قاب بی شیشه
"یادداشت هایی در باره هنرهای تجسمی" 
لینک های هنری

گذار از فلسفه به  ادبيات و هنر

همنشيني فلسفه و ادبيات در ديدگاه ريچارد رورتي
عادل جلالي مطلق*

رورتي، يکي از بحث انگيزترين چهره هاي فلسفي معاصر به شمار مي رود. او خود را يک بريکولر1 معرفي مي کند،کسي که دعوي هيچ انديشه به اصطلاح اصيل به نام" انديشه رورتي" را ندارد و جريان فکري واحد و منسجمي را دنبال نمي کند با اين حال وي پروژه اي را به سوي يوتوپياي ليبرالي و پسامتافيزيکي، در ستايش از تاريخي نگري، نام انگاري و آيرِني2 و در تقابل و ستيز با بنيان باوري، ماهيت باوري و متافيزيک باوري کليد مي زند. در اين پروژه به ارزيابي انتقادي ميراث مدرنيته و تفکر روشنگري مي پردازد و معتقد به گفتمان گزارههاي و ادبي مي باشد. او را احياگر بحق پراگماتيسمي مي دانند که ساليان زيادي در سايه فلسفه تحليلي به حاشيه کشانده شده بود.

رورتي، فلسفه و ادبيات
رورتي فلسفه را ژانر ادبي خاصي مي شمارد. در اين منظر، شيوه انديشه ادبي را براي جامعه انسانيِ آرماني ترسيم و پيشنهاد مي کند. جامعه اي که مسيري را از مذهب به فلسفه و از فلسفه به ادبيات طي کرده است. او بر خصلتِ فرهنگي شناخت بشري تأکيد مي کند و ادبيات را عرصه فرهنگي اي مي داند که با ساير سطوح فرهنگ همپوشاني دارد. رورتي سخن از فرهنگي ادبي مي کند، فرهنگي که غرب را دربرمي گيرد.به عقيده او، ادعاي دين يا فلسفه اصيل، ادعايي بي فايده است.آنچه که به عنوان دين، فلسفه، روانکاوي  يا علم گفته مي شود بخشي از يک فرهنگ ادبي است. رورتي بر اين است که فرض سرشت و معناي دروني و اصيل براي زندگي فرضي بلاموضوع است؛ بدين سان در خصوص مسئله و معناي زندگي دو  ديدگاه را نشان مي دهد: يکي رويکرد متافيزيکال و ماهيت گرايانه است که مبتني بر دکترين معنايابي و کشف حقيقت است و ديگري رويکردي غيرمتافيزيکال،که مبتني بر نگرش معنابخشي و حقيقت سازي براي زندگي است.
موضع رورتي در خصوص عدول از فلسفه و رفتن به سوي ادبيات به شدت مبتني بر نقد فلسفه و مسائل منبعث از آن در سنت فکري غرب است؛ مقولاتي چون حقيقت، عينيت، شناخت، تجربه گرايي و نظاير آن مورد نقد شديد وي قرار مي گيرند به گونه اي که نوعي بي قيدي و بي پروايي در بيان و انديشه اش را به رخ مي کشاند. وي در همين راستا نگرش يا تلقي کنايي، طنز آلود و عاري از تعصب اتخاذ مي کند. بر برداشتي ادبي از فلسفه پاي مي فشارد و آن را در حد يک ژانر ادبي خاص تقليل مي دهد. او در غالب آثارش تلقي سنتي فلسفه از خود را به باد انتقاد گرفته است.تلقي اي که بنا به نظر وي سبب تخصصي شدن روزافزون و دگماتيک فلسفه و دورماندن آن از بقيه فرهنگ شده است. وي بيش از هر چيزي تمامي دستاوردهاي بشر در ساحت انديشه و عمل را در مفهوم فرهنگ مي گنجاند؛ فرهنگ در واقع حامل هر آن چيزي است که از انديشه و عمل انسان برون جهيده. ليکن فلسفه در تلقي سنتي اش بر آن بوده است که خود را ضامن اعتبار يا بي اعتباري ادعاهاي شناختي اي بينگارد که در علم، اخلاق، سياست، هنر و دين مطرح مي شود ؛ در چنين ايستاري، فلسفه خود را واجد مبنايي براي شناخت و داوري درخصوص ساير فرآورده هاي انديشگاني انسان مي انگارد.
رورتي معتقد است که اين تلقي از فلسفه مرهون و معلول اين برداشت از انسان است که ذهن وي آيينه طبيعت است و لذا شامل بازنمايي هاي مختلف و متنوع است. بازنمايي هايي که برخي دقيق و درست و برخي غيردقيق و نادرست هستند. در اين نگره، فلسفه وظيفه خود مي داند که روش هاي خاصي را به کار گيرد تا ارتباط بين بازنمايي هاي ذهن و جهان بازنمايي شده را بکاود و اعتبار بخشد.از اين جاست که فلسفه، خداگونگي عقل را پيش مي کشد تا دادگاهي باشد براي سنجش و ارزيابي ديگر حوزه هاي پژوهش انساني در قالب علوم گوناگون بشري. فلسفه خود را تافته جدابافته اي مي انگارد که شرافت و شکوه خود را از داوري کردن درخصوص ساير حوزه هاي پژوهش مي گيرد. شأني نازدودني و جاودانه.
رورتي سير تاريخ فلسفه غرب را در همين راستا و دست يابي به جاودانگيِ را، تلاشي مذبوحانه براي رسيدن به هدفي به نام "حقيقت" يا "واقعيت" معرفي مي کند.در اين جريان، هر فلسفه و نگرش نوظهوري، اعتبار خود را از نسبتي کسب مي کرد که در پندارِ وصول به"حقيقت" مي انگاشت.  چون حقيقت، برترين ارزش شمرده مي شد و فلسفه ادعاي در اختيار داشتن ابزار و راه هاي دست يازي به اين ارزش را داشت و خود را برترينِ علوم بشري دانست. ليکن به زعم وي، فلسفه به هيچ روي نمي تواند دعوي آن کند که از ساير بحث ها بنيادي تر است؛ راه رسيدن به حقيقت، اگر حقيقتي باشد و اگر بتوان آن را شناخت و بدان رسيد از وادي فلسفه نمي گذرد. فلسفه نه ملکه علوم است و نه مصون از خطا و لغزش. به عقيده او آنچه که عينيت(ابژکتيويته)تعبير شده و مبناي داوري هاي ارزشي قرار گرفته است،جز حاصل نوعي نگرش و توافق فکري نيست. وي به پيروي از جان ديويي مسائل فلسفه را محصول فرهنگ و تاريخ مي انگارد؛ آن ها را پديده هاي حاصل از تحولات گسترده فرهنگي مي انگارد و به هيچ امر اصيل و بديع قائل نيست. چراکه معتقد است وقتي فکر اصيل و بديعي در کار نباشد در مورد کار ديگران مي توان نقد و نظر داشت و آينده را به طرزي شورانگيز گشوده گذاشت.از اين روست که خود را  منتقد مي داند تا يک فيلسوف.
رورتي با طرح اين پرسش که فلسفه چه چيزي را مي تواند ثابت کند که شاخه هاي ديگر علوم و معارف بشري نمي توانند؟ و آيا شيوه هاي متفاوت تحصيل شناخت، امتياز خاصي جز بر يکديگر دارند؟ فضاي آکادميک فلسفي را به چالش کشاند.به نظر او فلسفه چيزي جز يک شيوه بحث در کنار شيوه هاي ديگر نيست. بدين ترتيب، وي  تحري3 حقيقت را از صحنه فلسفه برمي دارد و به جاي آن گفتگو/ مکالمه4 را مي نشاند. زيرا که در جريان گفتگو، هيچ عضوي بنيادي تر از ديگري نيست و هيچ عضوي مجاز به داوري در خصوص صلاحيت ديگري نيست. ما در گفتگو فقط مي توانيم زمينه هايي را تعيين و تعريف کنيم و بر سر آن ها به توافق برسيم؛ آنچه که از خلال گفتگو بيرون مي آيد،"حقيقت" است؛"راست"يا "حقيقي" فقط نتيجه گفتگو است.
به عقيده او، باورهاي فلسفي که در ذهن ما شکل مي گيرند،چيزي جز توصيف نيست، آن هم توصيفي که در کنار ساير توصيفات ديگر، نه"بهتر" و نه "بدتر" هستند. نقادي رورتي از روش هاي فلسفي و علمي و نوميدي از کارآمدي آن ها، راه او را به گستره نقد ادبي، ادبيات داستاني و ساير روش هاي هنري- ادبي کشاند. به نظر او، داستان نويسان، شاعران و روزنامه نگاران بهتر از فيلسوفان و عالمان مي توانند راه هاي درست و کارآمد را به انسان نشان دهند چراکه آن ها برکثرت و تنوع تأکيد دارند نه بر حقيقت واحد و يگانه.زندگي در ادبيات و هنر، طيف وسيع و رنگارنگي از انديشه ها، خواسته ها،سبک ها،سليقه ها، راه و روش ها و بينش ها و منش هاي متفاوت را دربرمي گيرد. به عقيده او مثلا رمان ها، به رها کردن يک حقيقت واحد و پرورش تحمل، تساهل و مدارا کمک شاياني مي کنند. امتياز چشمگير ادبيات و هنر بر فلسفه و علم اين است که مفهومي فردي يا جمعي را بسط و تعميم نمي دهد و ارزش هاي انساني را در جزء جزء آن ها در نظر مي آورد. از اين منظر است که مي توان وي را فيلسوف زندگي نام داد.
رورتي خود را متعلق به فرهنگ پسافلسفي5 مي داند؛ فرهنگي که در آن، انديشمندان براي هيچ يک از شيوه هاي علمي و معرفتي امتياز خاصي قائل نيستند. فيزيک دان عقلاني تر از متافيزيسين نيست، رياضيدان انديشمند تر از شاعر و اديب نيست. به عقيده او در اين فرهنگ گفتگو ميان منتقدان ادبي، هنري و فرهنگي چه بسا مناسب ترين بحث درباب حقيقت مي تواند باشد.
وي همچنين بين حوزه خصوصي و حوزه عمومي تفکيک قائل مي شود و نويسندگان را بر اساس اين دو سطح تقسيم مي کند. به عقيده او، نويسندگان دلايل مختلفي براي نوشتن دارند: برخي مانند افلاطون، هايدگر، پروست، ناباکوف پي گير کمال شخصي هستند و برخي ديگر چون ديکنز، ميل، ديويي، اورول کمک به گسترش آزادي انساني را سرلوحه کار خود قرار مي دهند. بدين سان «تلاش براي برآورد اين پيگيري هاي متفاوت براساس معياري واحد، از راه ايجاد انواعي ساختگي به نام "ادبيات"،"هنر" يا "نوشتار" بي معناست؛ تلاش براي ايجاد هم نهادي از آن ها هم معنايي ندارد.»6
او از ارزش الهام بخش آثار ادبي در برابر بي تأثيري و منجمد شدنِ از راه فلسفه سخن مي گويد. رورتي معتقد است که آثار ادبي «مردم را به فکر وامي دارد که اين زندگي بيش از آن است که همواره تصور کرده اند.»7  به عبارت ديگر، اين آثار،عرصه  امکان در زندگي را براي مردم فراخ تر مي نماياند. به نظر وي، الهام بخشي آثار ادبي با عمليات روش، علم يا رشته و حرفه  ايجاد نمي شود بلکه با قلم افراد نوآور غيرحرفه اي رخ مي دهد؛ اين آثار اميد مي بخشند نه ادراک، تحول فردي به وجود مي آورند نه معرفت. وي الهام را از دانش تفکيک مي کند و معتقد است که شناخت و معرفت«موضوع قراردادن کاري در مضموني آشناست، مرتبط ساختن آن با چيزهايي که پيشتر شناخته شده است.»8  اما الهام، خود را به فضايي خلاق و نوآورانه سپردن است.

رمان، ژانري براي خودآفريني و آزادي
در سنت فلسفي غرب به عقيده رورتي، زندگي شايسته و بايسته حقيقي، زندگي اي است که فرد در آن از دنياي زمان، جلوه و عقايد منحصر به فرد به دنياي حقيقت مانا9 گذشته باشد. اما به نظر نيچه خط فاصل بين دنياي زمان مند و نا زمان مند همانا خطي است که کهنه را از نو جدا مي کند: جدايي توصيفات موروثي و کهنه از وجود خويش، از توصيفات تازه و جاندار؛تفاوتِ بين خواستِ قدرت و خواستِ خودفرماني.10 به عقيده رورتي تفاوت اين دو حوزه در واقع تفاوت بين دو رهايي است: رهايي به مثابه تماس برقرار کردن با چيزي بزرگ تر و ماندگارتر از خود و رهايي به مثابه بازآفريني11 همه "بوده ها" و بدل کردن آن به "من خواستم اين طور باشد.".
رورتي معتقد است هرگاه نظريه جايگزين روايت12 شود، حوزه اي از فرهنگ، به نام " فلسفه" جدا مي شود. چنين حوزه اي تمايل به ماهيت گرايي دارد؛ ماهيت گرايي گرچه در علوم رياضي و تجربي پرثمره بوده است اما زماني که در کسوت کوشش براي يافتن قوانين تاريخ و ماهيت فرهنگ ها در علوم انساني رخنه نمود نظريه را جايگزين روايت کرد و با اين کار بي ثمرگي خود را نشان داد. نظريه اشاره به« مد نظر آوردن قلمرويي وسيع با چشم اندازي گسترده» دارد. در حالي که  روايت، از چشم انداز خود نگريستن است.
وي براي تشريح ايستار شاعرانه و اديبانه خود از تعبير آيرِني بهره مي گيرد اصطلاح آيرِني در نزد رورتي، در برابر و تقابل با متافيزيک تدوين مي شود.آيرنيست کسي است که به امکان افکار و اعمال خود باور دارد و از هرگونه شالوده گرايي گريزان است. نظريه در تفکر آيرِنيستي، وسيله اي براي کمال شخصي است؛ يعني«يک زندگي انسانيِ خودآفريده و خود آيين»، از اين منظر، افرادي چون هگل جوان، هايدگر، نيچه و دريدا را نظريه پرداز مي خواند تا فيلسوف. به عقيده رورتي متافيزيک درصدد در نظر گرفتن هر چيزي به شکل استوار و ثابت است، در تلاش است تا بر کثرت ها و نمودها غلبه کند و با وحدت بخشيدن به کثرت ها از منظري فرازين به آن نظاره کند.اين وحدتِ مطلوب متافزيسين، برايش نشان دهنده " امر واقعي" است؛ چيزي که پسِ جلوه ها به انتظار ما پنهان نشسته است. رورتي به اين استعاره نگاه عمودي از بالا به پايين بي اعتماد است و از آن با عنوان استعاره  ژرفا ياد مي کند: اينکه معناهاي ژرفي هست که از ديدگاه عامي پنهان است. وي در ضمن سبک سرانه ديدن چنين تلقي اي، درعوضِ استعاره نگاه عمودي، استعاره تاريخي نگرانه يعني نگاه به عقب در محور افقي را مطرح مي کند. در اين واپس نگري13 توجه اش را به چيزهاي عمومي و عام نمي دهد بلکه به شخص کاملا خاص نظر مي افکند. او مي نويسد:«هدف نظريه بازي باور [آيرِنيست] فهم اشتياق متافيزيکي، اشتياق به نظريه پردازي، به گونه اي است که بتواند ما را کلاً از بند آن رها سازد.»14 به عقيده رورتي وظيفه و کار آيرِنيست،کوشش در راه خودآييني15 است؛ خود را از پيشامدها و امکان هاي موروثي رها ساختن و پيشامدهاي خاص خود را ايجاد کردن. معيار آيرِنيست براي رفع ترديدها و رسيدن به کمال شخصي، وابستگي به قدرتي سواي خود نيست بلکه همانا خودآييني است. نحوه مواجهه  آيرِنيست با پيشامدها و امکان هاي پيرامونش، بازتوصيفِ16 هر چيزي برحسب تعابير خود است.
رورتي اظهار مي دارد که نظريه پرداز آيرِنيست، گذشته اش را يک سنت"ادبي" خاص(کانون افلاطون-کانت) و پي نوشت هايي بر اين آثار مي بيند. آيرِنيست، بايد فلسفه را خادم خود کند نه مخدوم. وي تأکيد مي کند که نسبت آيرِنيست نظريه پرداز با فرهنگ آيرِنيستي، برخلاف نسبت متافيزيسين با فرهنگ متافيزيکي، نسبت امر انتزاعي17 با امر انضمامي18 يا نسبت امر عام با خاص نيست. نگاه آيرِنيست، نگاه انضمامي به چيزهايي است که در پيرامونش جريان دارند. بدين سان،گذشته براي او شامل کتاب هايي مي شود که مدعي موجوديت چيزي ثابت و استوار به عنوان يک واژگان بازي ناپذير  بوده اند.19
او پروست و نيچه را دو چهره شاخص اين نظرپردازي آيرِنيستِ خودآيينانه معرفي مي کند و وجه اشتراک اين دو را دقيقا در پروژه حذف امکان هاي  موروثي و جايگزيني امکان هاي20 خودساخته21 مي داند. اينان، فرآيند خودآفريني22، را فرآيندي مرتبط با پيشامدها و امکان هايي مي دانستند که خود قادر به وقوف کامل بر آن ها نبوده اند. به عبارت ديگر اين خودآفريني، فرآيندي گشوده بن و پايان ناپذير است. نمايش اين پيشامدها در چشم خود بوده نه در چشم عالَم. به نظر رورتي، پروست برخلاف نيچه، متافيزيک را شکلي در ميان ديگر اَشکال زندگي مي ديد. پروست معتقد بود که ما يک اثر هنري را خلق نمي کنيم بلکه کشف مي کنيم و تفسير او از کشف، همانا «کشف زندگي حقيقي ما» مي باشد که در جريان خلق اثر هنري بازتوصيف مي شود.
رورتي در مورد نيچه معتقد است که او از فرآيند کشف و خلق همزماني سخن مي گويد، فرآيندي که در آن ما بتوانيم آن کسي شويم که عملا هستيم.«آن کسي که عملا هست به معناي آن کسي که هميشه بوده،نيست بلکه به معناي کسي است که در روندِ خلقِ پسندي که داوري درباره خود را به ياري آن به انجام رسانده، به آن کس بدل شده باشد.»23  
او بر اين است که نيچه و پروست برخلاف متافيزيسين ها،درصدد استفاده از زمان و تصادف و پيشامد هستند نه فائق شدن بر آن.آيرِنيست هايي چون نيچه و پروست، هيچ راز بزرگي در زندگي نمي يابند که به اميد کشف آن يا نگران رسيدن به آن باشند.آن ها کار خود را بازتوصيف کردن و بازآرايي چيزهاي فانيِ کوچک مي شمارند و تأکيد دارند که هرگز بازتوصيف نهايي درستي در کار نخواهد بود.آيرِنيست ها فرض را بر"بازتوصيف بهتر" قرار مي دهند نه"بازتوصيف درست".آيرِنيست نمي خواهد يکي باشد، حتي خواست يکي بودن را هم نمي خواهد و اين دقيقا تفاوت او با متافيزيسين را نشان مي دهد. رورتي از اين مسير است که تفاوت بين نظريه پرداز و رمان نويس را برجسته مي کند. به عقيده او نظريه پردازان (مانند هگل و هايدگر)افرادي هستند که بيش از آنکه در ساخت چيزي کوچک باشند به چيزي بزرگتر نظر دوخته اند.آن ها مي خواهند که چيزي بزرگ را نيز توصيف کنند.
نظريه يک آيرِنيست، به لحاظ شکلي روايي و جزئي گرا است؛ زيرا نام انگاري و تاريخي نگري او، به وي اجازه نمي دهد که آثار خود را داراي رابطه اي با ماهيات "واقعي"  و کلي بداند. رابطه او با گذشته اش رابطه اي با يک عرصه امکان پذيري متنوع و گسترده است.
به باور رورتي، نظريه پردازان آيرِنيستي چون هگل، نيچه و هايدگر در اين نکته هم سخن هستد که"تاريخ" يا "انسان" يا "متافيزيک غربي" يا چيزي بزرگ و تأثيرگذار، کليه امکانات خود را عرضه کرده و به اتمام رسانيده است؛ لذا از اين پس بايد همه چيز را از نو ساخت. نظريه پردازان آيرِنيست در پي نوسازي امرکلي و بزرگتر  و خواهان چيزي والا و وصف ناپذير هستند؛ چيزي غيرقابل قياس با گذشته. «آنان نه فقط زيباييِ وصف ناپذير و نسبيِ بازآرايي بل والايي وصف ناپذير و مطلق چيزي سراسر ماسوا را مي خواهند، آنان خواهان انقلاب تام و تمام اند.»24 اما رمان نويس آيرِنيست(پروست)علاقه اي به امکانِ غيرقابل قياس بودن ندارد، او به صرف متفاوت بودن راضي است.چنين کسي خودآييني خود را از راه بازتوصيف گذشته خود به دست مي آورد. تنها نگراني آيرِنيست اين است که مبادا واژگان فيلسوفان گذشته و پيشينيان، او را اسير کنند و هرگز موفق به خودآفريني نگردد.
به عقيده رورتي، مارسل پروست خواهان رهايي از زير سلطه قدرت هاي متناهي از راه آشکارگي تناهي و کران مندي آن ها بود. وي نه قدرت طلب بود و نه قدرت دهنده. او خواستار منجمد شدن در قاب عکس چشم ديگراني نبود که مي شناختنش. او نمي خواست به يک شيء در چشم ديگران بدل شده باشد و در درياي بي انتهاي "ديگران" غرق شود. پس، خود را از نو بازآفريد و بازتوصيف کرد. روش او براي رهايي از توصيف ديگران از خود براي خودآيين شدن، بازتوصيف کردن همان افرادي بود که او را توصيف کرده بودند. سيماي آن ها را از مناظري متنوع و گوناگون ترسيم مي کند تا نشان دهد هيچ يک از اين افراد، منظري ممتاز و انحصاري نداردند. پروست با رمان خويش"در جستجوي زمان از دست رفته" نفسِ ايده مرجعيت و اقتدار25 و اينکه منظري ممتاز و يگانه براي وصف ديگر مناظر وجود دارد،کنار گذاشت. او همچنين توانست کلّ ايده وابستگي به يک قدرت مافوق را به هيچ انگارد.
به باور رورتي نفي ايده حقيقت پيشيني و ماهيت واقعي اي که ما را در خود احاطه دارد؛ همانا تبديل کردن ديگران از قامت داورانِ خود به هم دردان خود است. به نظر او، هگل جوان، نيچه و پروست چنين خواستي داشته اند.نيچه  معتقد است «هر توصيفي از هر چيزي با نيازهاي يک موقعيت تاريخ مند مرتبط است.»26 اين تئوري نيچه به عقيده رورتي، در واقع کران مند کردن فيلسوفانِ پيش از خود و پروردن اين ايده است که در برابر آن ها بايد بود نه شيفته آن ها ماند؛ يعني غلبه بر اقتدار بدون طرح ادعاي اقتدار؛ توصيف منظرمند (پرسپکتيوال)در عوضِ توصيفِ نامنظرمند. اين رويدادي است که در رمان ها رخ مي دهد. رورتي درسي که از پروست مي گيرد اين است که«براي بيان شناخت خود از نسبي و پيشامدي بودن مراجع اقتدار، رمان ها رسانه هايي ايمن تر از نظريه هستند.»چرا که درون مايه رمان ها را در مورد افراد مي داند، چيزهايي که برخلاف ايده هاي کلي و واژگان هاي نهايي27، زمان مند و زمان مند هستند که در شبکه اي از پيشامدها و امکان ها شکل مي گيرند. به نظر او، شخصيت هاي رمان ها با تولد و مرگشان،کران مندي که خودِ رمان در قالب آن ها روايت مي شود را مي رساند. هماره نگرش ما را نسبي نگاه مي دارد و امکاني.
او اذعان مي کند که برخلاف رمان ها،کتاب هايي که دررابطه با ايده ها و انديشه ها هستند، توصيفات خود را، توصيفاتي از مناسبات ابدي بين موضوعات ابدي درنظر مي گيرند .در رمان ها ما با نوعي تصادف و برخوردهاي بي نظم و بي هدف و گزارش هايي مواجه مي شويم که به دست کسي تصادفا ايجاد شده اند، اما کتاب هاي نظريه مدار، خود را در حصار نظم و قاعده ها قرار مي دهند. رورتي همچنين از ديکنز و رمان هايش براي گسترش طرح خود بهره مي گيرد.به نظر او ديکنز کمک زيادي کرد تا به جاي فلسفه، رمان را  ژانري بدانيم که غرب در آن به استادي رسيده است.در تلقي ديکنزي، اميد به آزادي و برابري و نه تکنولوژي، مهمترين ميراث غرب به شمار مي رود  و وي در رمان هايش درصدد نشان دادن تکاپو براي آزادي و رفع رنج رساني و بي رحمي است. رورتي همچنين به تأسي از کوندرا رمان را وسيله اي براي طغيان در برابر فلسفه و علم قرار مي دهد و به پيروي از ديکنز آن را ژانري مي کند که نوعا به دموکراسي تعلق دارد: ژانري براي مبارزه براي آزادي و برابري. رورتي در بحث خود از تقابل فلسفه و رمان، به تقابل بين تمايل کشيشان رياضت کش(به تعبير نيچه)به نظريه، سادگي، ساخت، انتزاع و ماهيت با تمايل رمان نويس به روايت،جزئيات،گونه گوني و عَرَض اشاره مي کند.کشيش رياضت کش در تعبير نيچه اي انساني است که«مي خواهد خود را از ديگر همنوعانش جدا کند و با آنچه نامش را"نفس حقيقي" يا "وجود" يا "برهما" يا"عدم" مي گذارد،ارتباط برقرار سازد.»28 چنين کسي همان متافيزيک باوري است که رورتي هماره از آن انتقاد مي کند.
يکي ديگر از کساني که رورتي  از آن ياد مي کند و بهره مي برد ميلان کوندرا است.او به تبع کوندرا تصريح مي کند که رهيافت ماهيت گراي فلسفه(متافيزيک) به مسائل انساني، تلاش به نشاندن تعمّق و ديالکتيک و تقدير به جاي روايت،بخت و اقبال و پيشامد است و بيان کننده اين گزاره است که«آنچه براي من مهم است اولي تر از چيزي است که براي شما اهميت دارد و همين امر وامي دارد تا آنچه را براي شما مهم است ناديده بگيرم چرا که من با چيزي تماس دارم که شما نداريد:واقعيت.»29 به عقيده او، رمان نويس برخلاف نظريه پرداز يا فيلسوف، اينکه انساني بيش از انساني ديگر با چيزي فراانساني در ارتباط باشد و يا اينکه يافتن چيزِ ديگر توصيف ناپذير براي فردي،سبب ناديده گرفتن تلاش ديگران براي دستيبابي به چيز ديگرِ متفاوت شود،را مضحک و سُخره آور مي داند. به نظر او هيچ چيزي فراتر از جستجوي شادکامي و شادماني نيست؛ نظريه چيزي بيش از وسيله اي براي رسيدن به شادماني نيست و چيزي به نام حقيقت فراتر از لذت و رنج وجود ندارد. از اين رو، به نقل از کوندار مي نويسد:«مطمئن نبودن از حقيقت و بحث هاي مورد توافق ديگران است که به انسان فرديت مي دهد. رمان بهشت خيالي افراد است، قلمرويي است که هيچ کس در آن به حقيقت دست نمي يابد. ... قلمرويي است که همه حق دارند مقصودشان فهميده شود. ...»30
ريچاردهرورتيهمترادف گرفتن اصطلاح"رمان"با"يوتوپياي دموکراتيک" در بيان کوندرا را ترادفي کارآمد و ثمربخش مي يابد. به نظر او، اين يوتوپيا، جامعه اي تخيلي در آينده است؛ جامعه اي بدون خدايان و تماس با آن ها جهت آگاهي از چيزي به نام "حقيقت" يا "سرشت ذاتي" اشياء. در اين جامعه، چيزي واقعي تر از خودِ فرد و درد او وجود ندارد.در اين آرمان شهر، وظيفه فرد فقط جستجوي شادماني است. اين يوتوپيا، اجتماعي است که در آن اصلي ترين فضيلت هاي فکري، مدارا و کنجکاوي است و نه جستجوي حقيقت.در اينجا،آنچه که از فلسفه باقي مي ماند تنها همان اصل آزاديِ جان استوارت ميل است:«هرکس مي تواند هرآنچه مي خواهد انجام دهد به شرطي که به کسي آسيب نرساند.». رورتي، يوتوپياي کوندرايي را کارناوالي مي داند؛« جماعتي از افراد غيرعادي که شادمانه با عادات نامعمول همديگر کنار مي آيند و بيشتر در جستجوي تازگي اند و از دلتنگي براي جهان نخستين به دورند،هرچه اين جمع بزرگتر،جنجالي تر و گونه گون تر باشد، بهتر است.»31 وي هم عقيده با کوندرا معتقد است که هيچ کس سخنگوي چيزي متفاوت يا ماورايي نيست. هيچ کس سخنگوي حقيقت يا وجود يا تفکر نيست،هرکس تنها سخنگوي خودش است. همه در داشتن نياز به سلطه و تحرّي چنين مفاهيمي علي السويه هستند. وي موازي با آنچه که هايدگر"به فراموشي سپردن وجود" مي نامد از "به فراموشي سپردن نسبيت اساسي"، به تعبير کوندرا، در تفکر غرب سخن مي گويد. او هم رأي با کوندرا اذعان دارد که کاري که ما با تاريخ مي کنيم برخلاف هايدگر، نجات دادن يا جمع بندي آن نيست بلکه ما بايد بگذاريم که تاريخ تداوم يابد و خود را در جريان آن بيفکنيم.اين رمان نويس است که تأييد کننده "نسبيت اساسي" امور انساني است؛ استقبال کننده از زمان، بخت و اقبال است. به نظر او و هم سخن با کوندرا، ماجرا هميشه فرجام گشوده و بي پايان است. هميشه انواع جديدي از رمان به وجود مي آيند که شادي هاي جديد و حماقت هاي جديدي را ثبت خواهند کرد. رمان اگرچه سرشت ندارد اما در عوض، واجد تاريخ است. رمان، توالي کشفيات فرد است. رمان نمي تواند امکاناتش را به انتها برساند. چراکه هيچ ساختاري براي انسان ها وجود ندارد. به عقيده او، رمان نويسان در مقايسه با نظريه پردازان، کساني هستند که در گفتن جزئيات مهارت دارند. در کسب توانايي هرچه بيشتر براي تساهل و مدارا با چندگونگي، تخصص دارند. رمان نويس بر اين است که مردم را به حال خود بگذارد تا خود به دنبال مقاصد خويش بروند. تمايل رمان به جاي اينکه فراخوان اخلاقي براي عظمت باشد، فراخواني احساساتي براي تسکين آلام بشري است. وقتي مدارا و هم زيستي مسالمت آميز، شعار يک جامعه شود ديگر آرزوي بزرگي و عظمت تاريخي- جهاني توهمي بيش نخواهد بود.
رمان در جستجوي عظمت به معناي تفاوت بنيادي در گذشته و اميد به آينده خيره کننده تخيل ناپذير، نيست. فلسفه است که به عنوان يک ژانر با خواست چنين عظمتي گره خورده است: تلاش براي تمرکز و خيرگيِ همه افکار و انديشه ها روي يک نقطه واحد. يکي ديگر از کساني که رورتي در قرائتش از فلسفه و رمان به آن توجه خاصي مي کند، ناباکوف است. به زعم وي، ناباکوف از جمله نويسندگاني است که درباب قساوت32 دروني مي نوشت بدين معنا که درتلاش بود تا نشان دهد که چگونه پيگيري سرخوشي زيبايي شناختي و شخصي مي تواند رنج رسان و محنت آور باشد. ناباکوف از جمله کساني است که اين ادعاي افلاطون گرايانه و دموکراتيک را رد مي کند که آدمي بايد باورهايي داشته باشد که براساس فرضياتي با گسترده ترين دامنه اشتراک قابل دفاع باشند. وي همانند هايدگر، اول معتقد به برتري جزئيات بر کليات است. او از طريق هنر و ادبيات در پي جاودانگي و بي زماني بود. او در پي خلجان ها33 و خُرده ريزهاي خلجان آور بود. به عقيده وي خلجان ها عالي ترين شکل آگاهي هستن و عالي بودن آن ها مرهون ارتباطشان با امور بي زماني است. خيال پردازي هاي منحصربفرد را گشاينده درهاي جاودانگي مي انگاشت.رورتي به نقل از ناباکوف مي نويسد: «اين هنر و نه رياضيات است که در ديوارهاي زمان رخنه کرده و راه خود را به دنياي فراسوي پيشامدها مي گشايد.»34 رورتي هم عقيده با ناباکوف عرف عام(مجموعه حقايق وسيعا مقبول)را مجموعه اي از استعارات مرده مي انگارد. و اظهار مي دارد که«حقايق، اسکلت هايي هستند که بعد از آن که قابليت خود را براي انگيزش احساسات-خلق خلجان- به خاطر مألوف شدن و استفاده درازمدت از دست دادند،زنده مي مانند. ... ساختاري صوري بدون درونمايه احساسي.»35
اين چنين است که مي توان انديشيد که چرا رورتي رمان را مناسب ترين قالب براي بيان انديشه و خواسته خود مي يابد. بدين ترتيب اگر به برخي ويژگي هاي رمان توجه شود، دليل چنين دغدغه اي اشکار خواهد شد:
1- رمان درصدد است که به انسان در فهم وضعيت جديدش کمک کند؛
2- در رمان ديالوگ هاي مختلفي وجود دارد که نشان دهنده خصلت درهم آميزي گفتمان ها در آن است؛
3- رمان در هر سبکي که نوشته شود، واقع گراست بدليل اينکه براساس قواعد بازي زندگي روزمره عمل مي کند؛
4- رمان، ماجراي انسان منفرد است؛ بدين معنا که با تک تک انسان ها در جزئيات سروکار دارد؛
5- رمان هم ذات دنياي مدرن است؛ دنياي آکنده از فردگرايي، انديشه انتقادي، واقع گرايي و عمل گرايي است.
6- رمان به ما در درک محدوديت شناخت ما،کاهش مطلق هاي ذهنيمان و پذيرش نسبيت امور کمک مي کند. به تعبير کوندرا،خرد رمان،خرد ترديد در يقين است؛
7- رمان چيزي را حل نمي کند بلکه مسئله ها را به ما نشان مي دهد.(چيزي را نگو،بلکه نشان بده)؛
8- باعث شناسايي قواعد و ذهنيات جوامع ديگر مي شود؛
9- به ما تجربه ديدن از زاويه ديد ديگري را عرضه مي کند؛

شعر، ژانري براي پيشامد و امکان36
اگر افلاطون شاعران را از آرمانشهر خود بيرون مي کند، رورتي آن ها را با آغوش باز در يوتوپياي ليبرالي خود مي پذيرد، و مقامي فاخر مي بخشد. بي ترديد، نگرش هايدگر به شعر در چنين استقبالي از رورتي بي تأثير نبوده است. در تلقي او شاعر يک سازنده است، خال چيزي نو. فيلسوف بودن در يافتن پيوستگي است نه در به نمايش گذاشتن گسستگي و ناپيوستگي. جدال شعر و فلسفه در اين است که شعر کوشش براي نيل به خودآفريني از راه تصديق و تأييد پيشامدها و امکان هاست درحالي که فلسفه کوششي براي دستيابي به جامعيت از طريق تفوق بر پيشامدها و امکان هاست. به عقيده وي فيلسوف مهم کسي است که راه رمانتيک ها را پي بگيرد و از افلاطون جدا شود؛ آزادي را به مثابه تصديق پيشامدها درنظر گيرد و بر تاريخيت امور صحه نهد.او همچنين هم صدا با نيچه، قهرمان بشريت را شاعر توانا که همانا  انسان سازنده است نه انسان يابنده عالمان معرفي مي کند. اگرفلسفه، خود را به شکل تعمق مي بيند:کوششي براي درکِ کليتِ يکنواخت و يکسان زندگي است؛ اما ادبيات بر وجه اتفاقي و پيشامدي بودنِ وجود فردي تأکيد مي کند.
به نظر او فلاسفه پسانيچه اي نظير هايدگر و ويتگنشتاين تمام سعي خود را کرده اند تا جامعيت و ضرورت امور فردي و پيشامدي را نشان دهند؛ تلاشي براي تسليم کردن فلسفه به شعر. به زعم رورتي، هدف متافيزيسين عبارت است از روشن کردن مقصدِ نهايي قدرت، سرشت واقعيت و شرايط امکان تجربه براي ما بوده؛ يافتنِ سِرّ هميشگي و ناتاريخ مند زندگي انساني. اما، شاعران هماره کلام را در خدمت گزارش وجوه منحصر بفرد خود، پيشامدها و امکان ها، وجوه تصادفي و نه واقعيت ماهوي امور قرار مي دهند. آن ها به موقعيت هاي زماني- مکاني و شرايط امکاني صرف مي انديشند. آن ها درصدد حقيقت و کشف آن نيستند، قصد ندارند با چيزي به نام حقيقت مواجه يا عجين شوند. بدين ترتيب، شعر در تقابل با جستجوي حقيقت قرار مي گيرد.به نظر وي، نخستين بار نيچه بود که ادعاي ترک سخن گفتن از ايده "شناخت حقيقت" کرد. حقيقت به نظر نيچه«لشکر خروشاني از استعاره ها» است. حقيقت در نگاه يک متافيزيسين آنچه که"آن بيرون" است و منتظر تماس ما مي باشد، وما از طريق زبان آن را بازگو مي کنيم، تلقي مي شد. نيچه بود که اين ايده موسوم به «بازنمايي واقعيت از طريق زبان» را حذف کرد.
به عقيده رورتي، نيچه با وانهادن برداشت سنتي از حقيقت، پروسه خودشناسي و خودآفريني را هموار کرد. خودشناسي، شناسايي حقيقتي"آن بيرون" يا "در درون" نشسته نيست؛ بلکه شناخت خود، مواجه با پيشامدي بودن خود، پي بردن به درون خود،همان"ابداع زبان" تازه - طرح ريزي استعاره هاي تازه – است. رورتي در همين راستا اظهار مي دارد که عاجز بودن از شاعربودن به معني پذيرفتن توصيفي است که کس ديگري از ما کرده و درواقع اجراي يک برنامه از پيش نوشته شده  و عدم خود شناسي و خودپايي است. به باور رورتي، شاعر توانا، سازنده اي تواناست؛کسي که کلمات را چنان به کار مي گيرد که پيش از او هرگز به کار نرفته اند.اين کس به نظر او، بهترين قابليت را براي درک پيشامدي بودن و امکانيت خويش دارد. چراکه«او مي تواند به شکلي روشن تر از مورخ، منتقد يا فيلسوفي که در جستجوي پيوستگي ها است، دريابد که زبان او هم به اندازه پدر و مادر يا دوران تاريخي او پيشامدي است.»37 شاعر با اتکاي به توانايي محض خود، از يک منظر و يک استعاره به منظر و استعاره اي ديگر گريز مي زند. شاعر مي تواند پيشامد و امکان را درک کند ليکن غير شاعر، تنها در تلاش است که از امکان و تصادف بگريزد و نه آن را تصديق و تأييد کند. «شاعرانِ توانا، فرآورده هايي علّي و حدوث يافته از طبيعت هستند اما کساني هستند که با داستان سرايي در مورد فرآورده خويش به زبان نو دست مي يابند.» رورتي به هم انديشي با نيچه و تأسي از بلوم، انگيزه انديشيدن، پژوهيدن و خودآفريني را نه شگفتيِ ارسطويي وار از بودن در يک دنياي بزرگتر، تواناتر از خود-  شگفتي يي که آغاز فلسفه بود- بلکه ترس از اينکه خود را تنها يک نسخه بدل يافتن و نه خودبودن، بل ديگري بودن مي داند. ترس شاعران از ديد وي، از اين است که مبادا عمر را در دنياي موروثي اي که احاطه شان کرده و خود در ساختنش هيچ نقشي نداشته اند، به سر کنند.خويشتن شاعر، خويشتني است که امکانش را پيشينيان او هرگز تصور هم نمي کردند. شاعر قصد دارد در عوضِ تسليم گذشته شدن، خود،گذشته را بازسازي کند. شعاري  را که شاعر صلا مي دهد اين است که:«من خواستم اين طور باشد.» و اين يعني زندگي بخشيدن به خويشتن است.
رورتي علاوه بر اينکه رومانتيک ها را در  فرآيند چرخش به تخيل و درون آدمي در تاريخ فلسفه بها مي دهد، فرويد را نيز ازکساني مي داند که در پروژه  بلندمدت جايگزيني زندگي شاعرانه در عوضِ زندگي عالمانه  دست داشته اند. او معتقد است که تلقي فرويد از خيالات ناخودآگاه، ما را در ديدن زندگي هر انساني همچون يک شعر مدد رسانيده است:فرويد«هر زندگي انساني را کوششي براي پوشاندن جامه ي استعارات خود برتن خويش مي بيند.»38 وي به نقل از لايونل تريلينگ مي نويسد:«فرويد نشان داد که شاعرانگي از داشته هاي هر شاکله ذهني است؛ او نشان داد که ذهن، در عمده تمايلات خويش، دقيقا يک قوه ي شعرساز است.»39
رورتي تصريح مي کند که تأکيد تئوري ناخودآگاه روانکاوانه  فرويد بر تخيل، با تأکيد رمانتيک ها بر تخيل متفاوت است: رمانتيک ها"تخيل" را سرشت ذاتي آدمي مي پنداشتند وآن را پيوند دهنده ما به چيزي سواي ما مي انگاشتند. در حالي که در فرويد اين تأکيد حاکي از دعوت از کاربران زبان به اين نکته است که ما دارندگانِ امکاناتِ خيال پردازي، استعداد استعاره آفريني داريم. وي اظهار مي دارد که در برداشت ديويدسوني از استعاره، استعاره برون فکند چيزي نيست اما به موجب چيزي از پيش موجود پديد مي آيد. اما نزد فرويد اين موجب پديدآوري استعاره، ضمير ناخودآگاه ماست:«مايه گذاري رواني دغدغه زاي خاص به روي شخص يا شيء يا کلام خاصي است که پيشتر در زندگي به آن برخورده ايم»40
رورتي براين است که پيروزي نهايي شعر برفلسفه، پيروزي استعارات خودآفريني بر استعارات کشف، مرهون اين آگاهي است که تنها قدرت و سلطه اي که ما برجهان داريم همانا پذيرش پيشامد و رنج است و اين پيروزي، انکار حقيقت و نه فقط قدرت و رنج در "آن بيرون" است. به عقيده او فرهنگ شاعرانه پيشامد مدار، فرهنگي است که ضرورت و الزام در آن جايي ندارد و همين به رسميت شناسي پيشامد و امکان است که تعريف آزادي را شکل مي دهد؛ فرهنگي که هيچ رغبتي به غايت ها و نهايت ها و پايان ها ندارد.به نظر او نمي توان به غايت و نهايت چيزِ نامنحصربفرد و نازمان مند و عام که در فلسفه ادعا مي شود دل بست تنها مي توان به آينده و زندگي ها و شعرهايي که در آن سروده خواهند شد اميدوار بود.
رورتي هم صدا با فرويد تصريح مي کند که «زندگي آدمي ترسيم طرحي از يک خيال منحصربه فردِ پيچيده است.»چنين طرحي هرگز تا پيش از مرگ کامل نمي شود، نمي تواند کامل بشود چراکه چيزي براي کامل شدن وجود ندارد.آنچه هست، تنها بافتي از مناسبات است؛ شبکه اي که در گذر زمان گسترده تر مي شود.«زندگي هر آدمي را به سان باز تنيدن تاروپودِ هميشه ناکامل، و با اين حال گاه اسطوره آساي، اين شبکه بينگاريم.»از اينجاست که او ادبيات را ضامن يک زندگي خودآفرينانه مي داند تا فلسفه که در پي يک زندگي فکورانه است.

-----------------------------
منابع و مآخذ:
1- رورتي،ريچارد؛"پيشامد،بازي،همبستگي"؛ترجمه پيام يزدانجو؛تهران: چاپ اول،نشر مرکز 1385
2- رورتي،ريچارد؛"فلسفه و اميد اجتماعي"؛ترجمه عبدالحسين آذرنگ؛تهران: چاپ اول،نشرني،1384
3- رورتي،ريچارد؛"کشورشدن کشور"؛ترجمه عبدالحسين آذرنگ؛تهران: چاپ اول،نشر ني،1383
4- دريدا،ژاک و ديگران؛"ديکانستراکشن و پراگماتيسم"؛ترجمه شيوا رويگريان؛تهران:پاپ اول،انتشارات گام نو،1385
5- فصلنامه ارغنون؛سال اول؛شماره1 ،تهران:چاپ اول،سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي
6- ماهنامه تخصصي کتاب ماه فلسفه؛سال اول،شماره6، سال 1386، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي
7- فصلنامه زيباشناخت؛ شماره11، سال1383،مرکز مطالعات و تحقيقات هنري.
8- نمايه نشريه نگاه نو،شماره 38 .
9-  متن سخنراني محمدمنصور هاشمي در مؤسسه ي معرفت و پژوهش9/6/87 به نقل از باشگاه انديشه: www.tebyan.net.
10- Rorty,Richard.(1979).philosophy and the Mirror of Nature.princeton University press.
11-Rorty,Richard.(1989).Contingency,Irony,andهSolidarity, Cambridge: Cambridge University.
* کارشناس ارشد فلسفه غرب.
پي نوشت ها:
1- برگرفته از واژه  فرانسوي بريکولاژ (bricolage) به معني گرفتن و ساختن است. لوي استراوش ضمن بحث از تمايز ميان فرهنگ و طبيعت متذکر اين نکته مي شود که پاره اي مفاهيم علوم اجتماعي را بايد با وام گرفتن از مقولات طبيعي توضيح داد. دريدا با توجه به وام گرفتن مفاهيم از سنتي منسوخ و نامنسجم،گفتمان را نوعي بريکولاژ ضروري مي داند. رورتي با هدف اداي دين به دريدا، از مفهوم برکولاژ همان تلقي دريدا را مراد مي کند.(نيم سالنامه زيباشناخت؛ شماره ص 131.)
2- irony آيروني نگرشي است که در آن شخص پيشامدي و امکاني (ontingent)بودنِ عمده ترين اعتقادات و اميال خود را مي پذيرد و آن ها را به چيزي وراي محدوده زمان و حيطه  تصادف رجوع ندهد.
3. inquiry.           4. Conversation.           5. Post-philosophic culture.
6- پيشامد،بازي ،همبستگي.ص280.
7- کشور شدن کشور،ريچارد رورتي.ص 140.
8- همان.ص141.
9. enduring truth.       10. self-overcoming.       11. recreating.
12. narrative.               13. Look back.
14- پيشامد،بازي همبستگي،ترجمه ي پيام يزدانجو.ص194.
15. autonomy.        16. redescription.        17. abstract.         18. concrete.
19. unironizable vocabulary.           20. contingencies.          21. self-made.
22. self-creation.
23- همان.ص195.       24- همان.ص202.
25. authority.
26- همان.ص206.
27- Final vocabulary: منظور رورتي از اين اصطلاح اين است که همه انسان ها براي توضيح باورها ورفتارها و شيوه  زندگي خود،از شماري مقولات و واژگان زباني بهره مي گيرند و از اين طريق قصه زندگي خود را روايت مي کنند.اين واژه ها مادام که شخص از آن ها استفاده مي کند به حياتشان ادامه مي دهند، مجموعه اعتقادات و باورهاي يک شخص.
28- همان.ص199.       29- همان.ص202.
30- همان.صص204-203.      31- همان.ص204.
32. crulty.         33. tingles.
34- همان.ص289.     35- همانجا.
36. contingency.
37- همان.ص75.   38- همان.ص87.   39- همانجا.    40- همان.ص88.

=================

برگرفته از:

http://www.ettelaathekmatvamarefat.com


موضوعات مرتبط: ریچارد رورتی: فیلسوف ادبیات
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]

ریچارد رورتی ( Richard Rorty)

فیلسوف ادبیات

فرهاد محرابی

 

«خرد رمان با خرد فلسفه متفاوت است. رمان نه از قریحه نظری، که از ذوق هزل و مطایبه پدید می آید. یکی از ناکامی های اروپا آن است که اروپایی ترین هنر، یعنی رمان را هرگز درک نکرده است؛ نه روح آن را، نه شناختها و اکتشافات عظیم آن را، نه استقلال تاریخ آنرا. هنری که از خندۀ خداوند الهام می گیرد، به حسب ذات خود، تابه یقین های ایدئولوژیک نیست، بلکه نقیض آنهاست. این هنر، همانند پنه لوپه(Penelope)، آنچه را که فیلسوفان و دانشمندان بامدادان رشته اند، شبانگاه پنبه می کند».
(میلان کوندرا، هنر رمان)
«این واقعیت که اندیشه پیامد دارد، به این معنا نیست که ما فیلسوفان، ما متخصصان اندیشه ها، در موضعی کلیدی هستیم. ما نیامده ایم که اصول یا بنیاد یا تشخیص های نظری عمیق یا بینشی کلی فراهم بیاوریم. هرگاه از من می-پرسند(چنان که متأسفانه اغلب سؤال می کنند)"رسالت" یا"وظیفه" فلسفه معاصر چه باید باشد، زبانم بند می آید… وقتی شما سعی می کنید اندیشه های به خصوصی را با هم ترکیب یا از هم تفکیک کنید، براساس شناختی که از نتایج تجربه های گذشته داریم، می توانیم دربارۀ آنچه روی خواهد داد، نظری بدهیم. ما، با این کار، می توانیم به شما کمک کنیم وقت خود را صرف تفکر کنید اما اگر تأکید چیزهایی را بخواهید که از صمیم دل دوست دارید در قلب نظام عالم باشد، یا اینکه احساس مسئولیت اخلاقی شما به جای آنکه"فقط" نتیجه شیوۀ تربیت شما باشد،"منطقی و عینی" به حساب آید، ما کسی نیستیم که سراغ او باید رفت».
(رورتی، تروتسکی و ارکیده های وحشی)

ریچارد رورتی فیلسوف پراگماتیست امریکایی یکی از درخشان ترین و خلاق ترین فلاسفه معاصر بود. آثار او طیف وسیعی از موضوعات مباحث فلسفی از فلسفه تحلیلی گرفته تا سیاست و ادبیات را در بر گرفته است. او با تأثیرپذیری از پراگمانیسم امریکایی و نمایندگان برجسته اش چون جان دیوی و ویلیام جیمز، فلسفه پساتحصلی آنگلوساکسون و فیلسوفانی چون کواین و دونالد دیویدسون و هیلاری پاتنام و تلفیق آن با دیدگاه فلاسفه اروپای قاره ای از هگل گرفته تا نیچه، هایدگر، گادامر و دریدا و در نهایت داروین که تأثیر بسزایی درتفکر فلسفی- اجتماعی او دارد، تصویرگر دنیای بدیع در اندیشه معاصر می شود. جسارت رورتی در ترکیب این اندیشه های متمایز و بدست دادن فلسفه ای"ضد بنیان گرایانه"، "و ضد متافیزیکی" او را بدل به یکی از برجسته ترین فلاسفه معاصر کرده است، فیلسوفی که "امید اجتماعی" و خواست جامعه ای و دموکراتیک و انسانی تر را در کانون نظام فکری خود می نهد.

شرح زندگی
ریچارد رورتی در اکتبر سال 1931 در نیویورک به دنیا آمد. محیط روشنفکری خانواده خیلی زود او را تحت تأثیر فضای اجتماعی- سیاسی روز امریکا قرار داد. پدر و مادر او"تروتسکیست" بودند از حزب کمونیست امریکا جدا شده بودند. خانواده و دوستان خانوادگی همگی بر اندیشه اجتماعی- سیاسی رورتی در سالهای نوجوانی تأثیر نهادند او خود می گوید: "... به خودم می گفتم اگر به راستی پسر خوبی هستم " تاریخ انقلاب روسیه" تروتسکی را باید بخوانم، کتابی که بارها خواندنش را آغاز کردم، ولی هیچ گاه به پایان نبردم: زیرا دهه 1940 انقلاب روسیه و خیانت استالین به آن، از نظر من به"تجسد" عیسی و خیانت کاتولیک ها به آن از دید لوتری های نازنین پیش رس 400 سال پیش شبیه بود" ... رورتی دراین فضا پس زمینه ی اندیشه هایش در فلسفۀ سیاسی را می یابد او می گوید: "من با این آگاهی بزرگ شدم که همه مردمان محترم، اگر نه تروتسکیست، دست کم سوسیالیست اند." (45:1384). رورتی در سال 1946 به دانشگاه شیکاگو رفت جایی که در آن رودولف کارناپ فیلسوف برجسته علم در آن تدریس می کرد. رورتی مدرک فوق لیسانس خود را در سال 1952 با رساله-ای در باب وایتهد از این دانشگاه گرفت و سپس به دانشگاه ییل رفت و در آنجا زیر نظر پل وایس رساله دکترایش تحت عنوان"مفهوم امکان" (The concept of Potentiality) را نگاشت. رورتی از اواخر دهه 50 تا سال 1982 در دانشگاه های ییل و پرینستون به تدریس فلسفه پرداخت، علایق او به تدریج از مباحث"صرف فلسفه تحلیلی" به مباحث سیاسی و فرهنگی گسترش یافت؛ اگر چه در تمامی آثار او می توان یک خط سیر مشخص را دریافت به شکلی که او از دیدگاه خاص فلسفی خود در ارائه نظریاتش در باب فرهنگ، جامعه و حتی ادبیات معاصر بهره می برد. کتابهای اولیه او"چرخش زبانی"(The Linguistic Turn) (1967) و "فلسفه و آئینه طبیعت" (Philosophy and the Mirror of Nature) (1979) بودند، که اولی همچنان در قالب فلسفه تحلیل و فلسفه علم سنتی- به نگارش درآمده اما در دومی اساساً می توان سرآغاز بسیاری از دیدگاهی های اصیل و خاص رورتی را دریافت. کتابهای بعدی او در سالهای دهه 80 و 90 شهرت فراوان رورتی را موجب شد کتابهایی چون”امکان، ایرونی و همبستگی“(Contingency, Irony and Solidarity)(1989) که می‏توان گفت مهم‏ترین و بنیانی‏ترین کتاب اوست،”عینیت، نسبی‏گرایی و صدق“(Objectivity, Relativism and Truth)(1991)، ”مقالاتی در باب هایدگر و دیگران“(Essays on Heidegger and Others)(1991) ”حقیقت و پیشرفت“(Truth and Progress)(1998) که در واقع تشکیل دهندة سه جلد”مقالات فلسفی“ او هستند و در نهایت کتاب”کشور شدن کشور“(Country Achieving our)(1998) که اصلی‏ترین کتابهای او هستند.
رورتی در سال 1982 به دانشگاه ویرجینیا رفت و تا زمان بازنشستگی‏اش در این دانشگاه تدریس کرد و پس از بازنشستگی به دانشگاه استنفورد رفت و در آنجا تنها چند ساعت در هفته ادبیات تطبیقی تدریس کرد. ریچارد رورتی در 8 ژوئن سال 2007 میلادی در سال 76 سالگی چشم ازجهان فرو بست.

کارنامة فکری
رورتی نخستین بارقه‏های دیدگاه‏های رادیکال و بنیان براندازانة خود را در اولین کتاب مهم خود یعنی”فلسفه و آیینة طبیعت“ مطرح می‏کند. در این کتاب او در ستیز با نظریة”بازنمایی شناخت“(Representationalism) می‏پردازد. نظریة بازنمایی بر تمامی پروژة معرفت‏شناسی فلسفة غرب از دکارت تا لاک، کانت و پوزیتیویسم منطقی حکفرماست، این نظریه برآنست که ذهن و جهان آگاهی ما آینة هستی مادی و جهان بیرون است. ذهن تصویر روشن و وحدت گونه‏ای از تکثر جهان بیرونی بدست می‏دهد. در معرفت‏شناسی دکارتی تناظر با واقعیت است که سنگ‏بنای شناخت و دستیابی به حقیقت به شمار می‏رود. رورتی با بهره‏گیری از آراء هایدگر، ویتگنشتاین متأخر و دیویدسون دوگانگی سوژه و ابژه در معرفت‏شناسی کلاسیک را نفی می‏کند، او معتقد است که ایده آلیسم آلمانی و مشخصاً هگل گامهای بزرگی در فراروی از این نظریه برداشتند اما در نهایت نتوانستند به تمامی از آن گذر کنند. رورتی می‏گوید:”مخالفان ما می‏گویند که نظریة تناظر صدق(حقیقت) آن قدر آشکار و چنان بدیهی است که پرسش دربارة آن فقط انحرافی است. ما می‏گویم که این نظریه اصلاً مفهوم نیست و هیچ اهمیت خاصی ندارد- بیش از آنکه یک نظریه باشد، شعاری است که قرن‏ها به طرزی احمقانه سر داده‏ایم. ما پراگماتیست‏ها براین باور هستیم که بدون هرگونه پیامد زیانباری، سردادن آن را می‏توانیم متوقف کنیم“.(رورتی، 1384:‏20و21) رورتی با این نظر هم از گذاره‏هایی که آگاهی و ذهن را در مرکز فلسفه قرار می‏دهند و هم از گزاره‏های فلسفة تحلیلی که زبان را در جایگاه محوری پژوهش فلسفی می‏نهد می گسلد او با اتکا به نظریات کواین و دیویدسون پایبندی خود به نظریة”چرخش زبانی“ را طرح می‏کند، نظریه‏ای که برمبنای آن هیچ شکافی مابین کلمات و جهانی که بواسطة آن کلمات توصیف می‏شود وجود ندارد و حقیقت و زبان به تمامی درهم تنیده‏اند، او با این ایده نظریة”زبان آرمانی“ فلسفه تحلیلی را به کنار می‏نهد. رورتی در فصل اول کتاب درخشان خود”امکان، آیرونی و همبستگی“، تحت عنوان”امکان زبان“ به تفصیل به بیان نظریات دیویدسون می‏پردازد و اساس بحث خود در باب زبان را که مجرایی برای بحث عام او در باب فرهنگ و سیاست معاصر است، ارائه می‏دهد رورتی می‏نویسد:”ما باید بین این ادعا که جهان آن بیرون است و این ادعا که حقیقت آن بیرون است تمایز قائل شدیم. این گفته که جهان آن بیرون است، که جهان آفریده‏ی ما نیست، به معنی این گفته، به معنای متداول، است که اکثر موجوداتی که در زمان و مکان وجود دارند، معلول عللی به شمار می‏روند که اوضاع ذهنی آدمی دخلی به آنها ندارد. این گفته که حقیقت آن بیرون نیست صرفاً به معنی این گفته است که آن جا که جمله‏ای نباشد حقیقتی هم نیست، که جمله‏ها مؤلفه‏های زبانهای انسانی‏اند، و زبانهای انسانی آفریده‏های انسانی‏اند. حقیقت نمی‏تواند آن بیرون باشد- نمی‏تواند مستقل از ذهن آدمی وجود داشته باشد- چون جمله‏ها نمی‏توانند چنین باشند، نمی‏‏توانند آن بیرون باشند. جهان آن بیرون است، اما توصیفات جهان نه، تنها توصیفاتی که از جهان می‏شوند می‏توانند درست یا نادرست باشند. جهان به خودی خود- بی‏یاریِ توصیف‏هایی از فعالیتهای انسانها نمی‏تواند درست یا نادرست باشد.“(رورتی، 1385:‏34-35) از نظر رورتی دست کشیدن از ادعاهای سنتی فلسفة غرب به معنای خاتمة رسالتی است که برای فلسفه در این نظام قائل بوده‏ایم. او برای اینکه چه مبنایی باید جایگزین نظریة”بازنمایی“ شود هیچ پیشنهادی ندارد زیرا از نظر او اساساً چنین مبنایی نمی‏تواند حاصل شود، تنها دلیل برای رها کردن آن نظریه دست یافتن به توافقی ممکن است که همه ما به نحوی مشترک و یکسان آن را مقبول می‏دانیم. رورتی در نگرش خود هیچ جایگاه خاصی برای فلسفه همچون جایگاهی که در دستگاه فلسفة افلاطونی به آن داده می‏شد، قائل نیست، او می‏نویسد:”از دیدگاه پراگماتیست‏ها، مرز قاطعی بیان علوم طبیعی و اجتماعی، میان علوم اجتماعی و سیاست، میان سیاست، فلسفه و ادبیات نیست. همه حوزه‏های فرهنگ اجزای کوشش یگانه برای بهتر ساختن زندگی است. میان نظریه و عمل شکاف عمیقی نیست، زیرا بر اساس دیدگاه پراگماتیستی، آنچه به”نظریه“ موسوم است بازی با کلمه نیست، همواره عمل از پیش موجود است.“( 1384:‏30) در این دیدگاه ادبیات جایگاه ویژه‏ای در نظام فکری رورتی می‏یابد، رورتی در تعریف خود از فرهنگ معاصر آنرا فرهنگی”پسافلسفی“ و”پساروشنفکری“ می‏داند که دیگر نمی‏تواند به میراث معرفت‏شناسانة کانت دل ببندد او ادبیات را هم ردیف، فلسفه و علم می‏داند، به عنوان بخشی از فرهنگ که حتی می‏تواند به منظور شناخت و نظم فرهنگی یا”کاراتر“ را عمل کند و حتی می‏توان گفت بنابر تعریف موسع او از ادبیات، فلسفه و علم خود به نوعی ادبیات تلقی می‏شوند. رورتی بواسطة عدم داشتن محدودیت‏هایی که فلسفة سنتی و سنت افلاطونی حائز آنها هستند به دفاع از ادبیات می‏پردازد. او به ادبیات به مثابه مکانی”… که در آن هیچ کس مالک حقیقت نیست و هر کس حق دارد فهمیده شود…“ می‏نگرد. بنا به تعبیری او برای اعضای فرهنگهای گوناگون این توصیه را دارد که به جای روی آوردن به فلسفه برای فهم یکدیگر”رمان“ بخوانند و در واقع به”خرد رمان“ پایبند باشند.

رورتی و آیرونیسم لیبرال
تفکر سیاسی اجتماعی رورتی، لیبرالیسم کلاسیک و پراگماتیسم و فلسفة پساتحلیلی را در خود جای داده است. رورتی با بهره‏گیری از نظریات"بنیان ستیزانة" و ”ضدبازنمایانه“ی خود”اتوپیای لیبرالی“اش را طرح می‏کند. او عمیقاً به آرمان‏های لیبرالیسم کلاسیک باور دارد مدافع سکولاریسم و اهداف دموکراتیک و آزادی خواهانه است، اما برآنست که دیگر نمی‏توان امروزه به شیوة اصحاب روشنگری از آن آرمانها دفاع کرد. فلسفة سیاسی او را که به هیچ وجه نمی‏توان از نظریاتش در فلسفه و نظریة ادبی و نظریة فرهنگ جدا کرد می‏توان بهتر از هر کجا در کتاب”امکان، آیرونی و همبستگی“ یافت. در این کتاب رورتی برآنست که کشاکش دیر پا میان حوزة عمومی و حوزه خصوصی در میان است. در یک سو متفکرانی چون نیچه، هایدگر و فوکو و ناباکوف هستند که خود آفرینی و بینش استاتیک را ارج می‏نهند و در آزادی فردی و باز آفرینی شخصی دفاع می‏کنند و در سوی دیگر متفکرینی چون مارکس، دیویی، رالز و هابرماس قرار دارند که هدف آنها نه خود آفرینی شخصی بلکه دستیابی به اجتماع و جامعه‏ای عادلانه‏تر و آزادتر است. رورتی در واقع در این کتاب به دنبال قرار دادن این دو گرایش در کنار هم است. او بدون آنکه کلمه قصد تلفیق آنها را داشته باشد می‏پذیرد که در عرصة نظریة هیچ راهی را نمی‏توان برای تلفیق آن دو یافت. او در واقع معتقد است که اساساً این تلفیق غیرضروری است زیرا می‏توان این دو نگرش را تنها به مثابه ابزارهایی که در کنار هم به کار می‏روند در نظر آورد. رورتی در اینجا تصویر خاص خود از آیرونیسم لیبرال را پیش می‏نهد و می‏نویسد:”آیرونیست‏های لیبرال کسانی هستند که به این آمال فارغ از بنیاد امید دارند که رنج آدمی تخفیف یافته و بساط تحقیر انسان به دست انسان شاید که برچیده شود.“(25:1385) در واقع آیرونیسم رورتی بیانگر این امر است که تنها پایبندی افراد به”خودآفرینی“ از یک سو و”همبستگی انسانی“ از سوی دیگر می‏تواند در دستیابی شهروندان به جامعه ای مطلوبتر یاری دهنده باشد. لیبرالیسم رورتی در واقع اصلی‏ترین آزادی را آزادی نائل شدن به امکان دادن به زندگی براساس ارزشهای شخصی و از سوی دیگر آزادی افراد انسانی از قساوت و رنج می‏داند.
سویة دیگر تفکر سیاسی- اجتماعی رورتی توجه خاص او به تاریخ و سیاست کشورش امریکاست، وجهی از اندیشة او که بیش از هر کجا در کتاب”کشور شدن کشور“ نمود می‏یابد، رورتی در آن کتاب چپ اصلاح‏گر امریکایی نیمة اول قرن 20 را که برای دستیابی به عدالت اجتماعی به عمل سیاسی دست می‏زد، می‏ستاید از”چپ فرهنگی“ و”چپ دانشگاهی“ امریکا در امریکای امروز به دلیل از دست دادن آرمانها و خواسته‏های”چپ اصلاح گر“ انتقاد می‏کند. برای رورتی امریکا کشوری است که جوامع می‏توانند آنرا به مثابه تجربه‏ای برای کل بشریت در نظر آورند او در آخرین سطرهای مقالة بلند و بسیار مهم خود،”اولویت دموکراسی بر فلسفه“ می‏نویسد:”هم جفرسون و هم دیویی امریکا را یک”تجربه“ توصیف کردند. اگر این تجربه شکست بخورد، اعقاب ما چیز بسیار مهمی خواهند آموخت. اما آنچه خواهند آموخت یک حقیقت فلسفی نیست، همچنانکه یک حقیقت مذهبی هم نیست، آنها فقط اشاراتی را در خواهند یافت که وقتی تجربة بعدی را سامان می‏دهند مواظب و مراقب چه چیزهایی باشند. اگر حتی از عصر انقلاب‏های دموکراتیک چیز دیگری هم برجای نماند، شاید اعقاب ما به خاطر بیاورند که نهادهای اجتماعی را می توان به دیدة تجربه‏هایی از همکاری دید و نه تلاش برای تجسم بخشیدن به یک نظم عام و کلی و غیرتاریخی. مشکل می‏توان باور کرد که این خاطره ارزش داشتنش را ندارد.“(رورتی، 1382:‏57-58) برای رورتی امریکا تجسم تلاشی است که در راه ایجاد کشوری آزادتر، عادلانه‏تر، دموکراتیک‏تر و انسانی‏تر از همه نظام دیگری انجام گرفته است. او نیز چون والت ویتمن و جان دیویی امریکا را برای دستیابی به جامعه‏ای آزادتر که امکان خودآفرینی شخصی در آن به رغم تمامی کاستی‏هایش، مهیاست جدی می‏گرفت. رورتی می‏گوید:”به گمانم میهن ما به رغم سیاهکاری‏ها و زشتی‏های دیروز و امروزش و به رغم تداوم اشتیاقش به برگزیدن نادانان و فرومایگان برای مناصب بالا، نمونة خوبی از بهترین نوع جامعه‏ای است که تاکنون ساخته شده است“.(43:1384)

رورتی و علوم اجتماعی
بحث رورتی در باب نظریة فرهنگ و علوم اجتماعی معاصر در قالب بحث عام او در باب ادبیات و فلسفه قابل بررسی است، از آن رو که او علوم اجتماعی را به عنوان ادامه ادبیات در نظر می‏گیرد، بدیهی است که اتخاذ چنین دیدگاهی تمامی تقسیم‏بندی‏های رایج در مورد علم و شبه‏علم، روش علمی و روش غیرعلمی و… را فرو می‏ریزد، رورتی در واقع با بهره‏گیری فراوان از آثار دیویدسون، به تمامی آرزوهای فلسفة کلاسیک علم پایان می‏دهد. برای رورتی که مدتهاست تقابل سوژه/ ابژه را پشت سرگذاشته است دیگر تداوم بحث در باب”عینیت“ در علم و یا تفاوت علوم طبیعی و علوم انسانی بی‏معناست. به بیان دیگر رورتی به واسطة استدلالهایش بر ضد”نظریة بازنمایی“ تمامی پنداشت‏های متافیزیک غربی در باب علم و یا”زبان طبیعت“ را به کنار می‏نهد. او علم را از این مسئولیت که باید آیینه‏ای برای طبیعت و بازنمای”کتاب طبیعت“ باشد، رها می‏کند، در نظر او آنچه می‏توان نام علم بر آن نهاد تنها مجموعه لغاتی است که در شرایط خاصی بهتر عمل کرده است، مجموعه لغاتی که این امکان را فراهم آورده که مشکلات خود را آسان‏تر مرتفع سازیم. هنگامی که رورتی به همراه دیویدسون با این اندیشه که زبان یک”رسانه“ است وداع می‏کند در واقع برآنست که می‏توان از ادعاهای بیهوده فلسفة کلاسیک دست شست و امور دیگری را دست مایة تفکر قرار داد، و در این راه اگر براستی مدعی آنیم که با تفکر کلاسیک خداحافظی کرده‏ایم دیگر نیازی به دفاع از ایده‏های پیشنهادی خود و در واقع”اثبات“ آنها نمی‏بیندم و آنها را تنها در کارایی و توفیق‏شان در بهبود شرایط جاری مورد قضاوت قرار می‏دهیم. از آنجا که در کشمکش”استعارات“ هیچ واژگانی و هیچ زبانی ورای دیگر زبانها وجود ندارد که از جایگاه جهان واقعی منفک از جهان”بازی‏های زبانی به برتری که”استعاره“ بر استعارات دیگر حکم کند، این تنها و تنها بواسطۀ مقایسه و سنجش این”روایت‏ها“ و”استعارات“ است که امکان‏پذیر است. رورتی در این راه از مردم‏شناسی و تاریخ به مثابه شاخه‏هایی که می‏توانند به ما بیاموزند که هیچ زبان خنثی، هیچ منطق فرا زمانی، هیچ ایدة فراتاریخی و هیچ فرهنگ یگانه‏ای وجود ندارد که بتواند تمامی هستی اجتماعی- فرهنگی بشیریت را بواسطۀ آن توضیح داد، یاد می‏کند و در نهایت معتقد است که هدف جستجو تنها دستیابی به یک اشتراک نظر بین الاذهانی است. رورتی معتقد است که ما همیشه و در تمامی زمان ها”در تماس با جهان“ هستیم و نمی‏توانیم فارغ از این نسبت عمل کنیم همین تماس است که باعث می‏شود هنگامی که حتی به”ذات“ یا”بنیان“ یا"سرشت" طبیعت اعتقاد نداریم همچنان خود را تحت شرایطی که امکان دیدگاههای خودسرانه را از ما می‏گیرد، قرار دهیم. دیدگاههایی که”نسبی‏گرایان“ با گسست از هستی انضمامی به آن می‏آویزند. رورتی برخلاف منتقدین‏اش که او را یک”نسبی‏گرای پسامدرن“ می‏دانند خود را یک”ضد دوگانه‏انگار“، یک”ضد بنیان‏گرا“ می‏داند. رورتی برخلاف نسبی‏گرایانی چون گیرتز عمیقاً معتقد است که”امید اجتماعی“ای که با عصر روشنگری پدیدار شد همچنان عظیم‏ترین تلاشی است که در راه سعادت و آزادی انسان صورت گرفته است تلاشی که امکان می‏دهد در مقابل مخالفان دموکراسی بایستیم، امکان می‏دهد خوشبختی بیشتری به نسبت مخالفین‏مان و کسانی که معرفت اروپاییان قرن نوزده را در نیافته‏اند بدست آوریم. رورتی به تمامی ما می آموزد که چگونه امیدها و آرزوهایمان در قبال آینده را جایگزین مصایبی کنیم که فلسفة سنتی با تمامی جلال و شکوهش و با تمامی دستاوردهای ارزشمندش در رهایی ما از آنها ناتوان بود.

منابع و مآخذ:
- رورتی، ریچارد، 1382، اولویت دموکراسی بر فلسفه، ترجمة خشایار دیهیمی، تهران: طرح نو.
- ــــــــــــــ‎‎‎‎ ، 1383، کشور شدن کشور، ترجمه، عبدالحسین آذرنگ، تهران: نشر نی.
- ــــــــــــــ ، 1384، فلسفه و امید اجتماعی، ترجمة عبدالحسین آذرنگ/ نگار نادری، تهران: نشر نی.
- ـــــــــــــ ، 1385، پیشامد، بازی و همبستگی، ترجمة پیام یزدانجو، تهران: نشر مرکز.
- Philosophy and the Mirror of Naturer. Princeton University press, 1979.
- Richard Rorty Consequences of Pragmatism. University of Minnesota press, 1989.
- David L Hall, Richard Rorty: Prophet and Poet of the New Pragmatism. New York: State University of New York press, 1994.
- The Stanford Encyclopedia of Philosophy

===================

برگرفته از:

http://www.anthropology.ir/node/650

 


موضوعات مرتبط: ریچارد رورتی: فیلسوف ادبیات
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]

کدام نقد؟ کدام روش؟

حمیدرضا شعیری

 

چکیده

زمانی می توان از نقد سخن گفت که موضوعی برای نقد کردن وجود داشته باشد و زمانی می توان از روش حرف زد که بدانیم در کدام کلینیک و با چه ابزاری آن موضوع را مورد نقد قرار می دهیم. این دو نکته نشان می دهد از یک سو نقد بدون ابژه معنا ندارد و از سوی دیگر ابژه ی نقد به بررسی، آزمایش و شاید جراحی نیاز دارد. اما عصری که در آن به سر می بریم، دو ویژگی مهم دارد:

1.نظام های نشانه ای دخیل در تولید گفتمان در حال عبور از مرز تعامل و تجربه ی مهم هم آمیختگی نشانه ای هستند(خوش نویسی در فرایند تولید معنای خود به تصویر تبدیل می شود و دو نظام نشانه ای هم آمیخته به وجود می آید)؛

2. ژانرهای گفتمانی هم ثبات ژانری خود را از دست می دهند و پس از تجربه ی تعامل ژانری، پا به عرصه ی هم آمیختگی می گذارند (ژانر تئاتر سینما را و ژانر ادبی تصویر یا موزه را به آغوش می کشد).

این دو ویژگی از یک سو بر دینامیسم و ویژگی ترازبانی و پدیداری حاکم بر نظام های نشانه ای و ژانری تأکید دارد و از سوی دیگر گواهی بر سیالیّت آن هاست. اینک با توجه به فرو ریختن مرزهای گفتمانی، آیا باز هم می توان از واژه ی بسیار کلی و مبهم نقد و به دنبال آن نقد ادبی سخن گفت؟ نقد بدون موضوع خود چیست؟ و آیا موضوع نقد به دلیل شرایط بینافرهنگی، بینامتنی، بیناکنشی، بیناگفتمانی و بیناتنشی حاکم بر آن، خود نقد را به چالش نمی کشد و یا جراحی نمی کند؟

هدف این مقاله، علاوه بر پاسخ به این پرسش ها، جست و جوی راه های رسیدن به نقدی علمی، بومی، فرهنگی و در عین حال جامع است.

مقدمه

ادبیات به دلیل تنوّع موضوع و کاربرد وسیع و پیچیده ی نشانه ها، کندوکاوی پیوسته درون زبان است. این کاوش که قادر به تغییر مسیر زبان و خلق مسیری جدید درون زبان است، عملیات «گفته پردازی» نامیده می شود. به واسطه ی همین عملیات است که زبان هم از نظر شکلی و هم از نظر محتوایی فرصت های جدیدی را درون خود خلق می کند؛ فرصت هایی که هر کدام از آن ها منشأ تولید گفتمان هایی متفاوت، بدیع و ویژه هستند.

با توجه به این موضوع، می توان گفت نقد ادبی همان نقد گفتمانی است؛ چرا که زبان ابژه ی نقد است، اما زبانی که گفتمانی شده است؛ یعنی تحت تاثیر شرایط گفته پردازی، بازپردازی و به موضوعی نقدپذیر تبدیل شده است. اکنون مسئله اصلی این است که نقد ادبی باید بر چه روشی استوار باشد تا بتواند علاوه بر حفظ ویژگی های علمی خود، گام به گام با گفتمان حرکت کند و زبان شکل گرفته در آن را کشف کند؟

 چگونه نقد ادبی می تواند آن قدر به موضوع مورد مطالعه ی خود نزدیک باشد که دیگر دانسته های پراکنده و یا از قبل شکل گرفته خود را بر آن تحمیل نکند؟

موضوع نقد

هرگاه از نقد سخن می گوییم، بی درنگ توجهمان به موضوع نقد جلب می شود و این، یعنی اینکه نقد دارای ابژه ای است. به همین دلیل، قبل از هر چیزی لازم است به زبان باز گردیم؛ زیرا زبان، چه ادبی و چه هنری، ابژه ی نقد است. اما شکلی نیست که نقد نیز خود زبانی است که در مورد زبان دیگری سخن می گوید؛ بنابراین نقد یک متازبان (2) است، اما متازبانی علمی.

پرسش مهمی در اینجا مطرح می شود که اگرچه قدمت زیادی دارد، همواره مورد بحث بوده است: زبانی که موضوع یا ابژه ی نقد است چیست؟ فلسفه، زبان شناسی، نشانه شناسی، انسان شناسی و پدیدارشناسی هر کدام به شیوه ی خود پاسخ های متفاوتی به این پرسش داده اند. اما از میان همه ی دیدگاه ها، سه دیدگاه مهم وجود دارد:

دیدگاه اول، همان نگاه سوسوری (3) است که زبان (4) را توانشی اجتماعی و مجازی می داند که در حافظه ی جمعی انباشته شده است.

 او گفتار (5) را در مقابل زبان قرار می دهد و آن را کنشی می داند که به واسطه ی آن زبان تحقّق می یابد. بی شک، تحقق زبان بدون به کارگیری نشانه های زبانی ناممکن است. پس زبانِ تحقّق یافته ی سوسوری استفاده ی نظام مند از نشانه هاست. ایراد اصلی دیدگاه سوسور در این است که هر نشانه را مرکب از دال و مدلول می داند و دال و مدلول را به هم چسبیده و وابسته به یکدیگر فرض می کند.

 خدشه ای که چنین تفکری بر فرایند معناسازی وارد می کند این است که قدرت مانور معنا را محدود، و نگرشی دیکتاتورگونه را بر حضور نشانه حاکم می کند. دال و مدلول فقط زمانی به یکدیگر وابسته اند که در پی ایجاد کارکردی ساختاری، مصرفی و کاربردی باشند. در غیر این صورت، دال به همان اندازه قدرت سرپیچی از مدلول خود را دارد که مدلول می تواند دال را دور بزند و بسیار فراتر از آن حرکت کند. این نقد نظریه ی سوسوری بیانگر این موضوع مهم است که فقط قدرت گفتمانه (6)

 (فرایند گفتمانی فردیِ قدرتمندی که منبع مهم تصمیم گیری در مورد رابطه ی دال و مدلول است و معناسازی را می آفریند) است که در مورد نوع رابطه دال و مدلول تصمیم می گیرد.

دیدگاه دوم مربوط به بنونیست (7) است. او زبان را متشکّل از واحدهایی قراردادی می داند که فقط کاربرد آن ها سبب تثبیتشان می شود. تأکید بنونیست بر استعمال زبانی، پای فرد یا سوژه ای را به حوزه ی زبان می گشاید که نگاه ابژکتیویستی (عینیت گرایی مطلق) را مورد انتقاد قرار می دهد. بنونیست گفتمان (8) را در مقابل زبان قرار می دهد و همین، تحولی در مطالعات زبانی ایجاد می کند.

 منشأ این تحول در این نکته نهفته است که در حالی که در نگاه «زبانی»، متن یا گفته زنجیره ای تهی از حضور سوژه فرض می شوند، «گفتمان» بنونیستی از زبانی گواهی می دهد که بازیگران اصلی آن را کنشگرانی تشکیل می دهند که حضورشان موجب بروز موضع گیری فردی و سوبژکتیو می شود. به این ترتیب، بنونیست زبان را مجموعه ای معنادار می داند که محصول عمل گفته پردازی (9)است و در فرایند مبادله قرار می گیرد.

به عقیده ی ایگلتون، این نگاه بنونیستی را می توان به مبادله ای تجاری تعبیر کرد که رشد تاریخی بورژوازی به آن دامن زد: «من مالک معنا هستم که یک محصول است و زبان مانند پول مجموعه ای از نشانه هاست که به من اجازه می دهد تا محصول خودم را با فرد دیگری که او هم مالک معنایی است مبادله نمایم.» (Eagletyon, 1994: 114).

 تنها نقد وارد به این دیدگاه این است که اگر زبان محصولی است که مبادله می شود، ولی به همان شکل دریافت شده در چرخه ی انتقال قرار نمی گیرد. در جریان مبادله و انتقال، هر بار نشانه ای از مجموعه ی نشانه ای زبانی کم یا زیاد می شود. و این چیزی است که ثابت می کند گفتمان فقط استعمال زبان نیست؛ بلکه دخل و تصرف، جابه جایی، تغییر، تجدید و بازپردازی و بازآفرینی نیز هست و این همان چیزی است که گفتمانه نامیده می شود.

دیدگاه سوم متعلق به گرمس (10) است که زبان طبیعی را از زبان تصنّعی جدا می کند. به اعتقاد گرمس، زبان طبیعی کلان - نشانه ای است که دارای ساختاری ذاتی است. این زبان با اینکه بر «طبیعت بشری» دلالت دارد، بر انسان و یا کنشگر گفتمانی نیز نوعی برتری و والایی دارد؛ زیرا انسان قادر به تغییر آن نیست.

زبان طبیعی بر انسان مقدّم است و قبل و بعد از حیات او ادامه دارد؛ در حالی که انسان زبان تصنّعی را آن گونه که بخواهد به کنترل خود در می آورد و هدایت می کند.

آنچه که زبان های طبیعی را از دیگر نظام های نشانه ای متمایز می سازد، بالای ترکیب آن ها به واسطه ی بهره مندی از تجزیه ی دوگانه ی زبان (11) و فرایند پویای انفصال گفتمانی (12) است: این همان چیزی است که امکان تولید نامحدود نشانه را فراهم ساخته و سبب پویایی و انعطاف ساختار هم نشینی زبان می گردد که گفتمان محصول آن است (Greimas & Courtés, 1993: 205).

نقطه ی مشترک همه ی این تعریف ها در یک چیز است: هرگاه زبان تحقّق یابد و به عبارت دیگر تولید شود، ما با گفتمان مواجه می شویم. آنچه تحقّق زبان را ممکن می کند، کنش فردی سرشار از حضوری حسی - ادراکی (13) است که عهده دار تولید زبان است.

به این ترتیب است که ژاک فونتنی، نشانه - معناشناس فرانسوی، به گفتمانه (14) یا کنش پردازی گفتمانی معتقد است که به واسطه ی آن، «گفتمان زبان را بیدار نموده، اشکال تثبیت شده ی آن را فراخوانده و به کار می گیرد و یا اینکه از آن ها اشکال جدیدی می سازد.» (Fontanille, 1999: 254).

همه ی این توضیحات برای این است که بدانیم موضوع نقد چیست و پاسخی که اکنون می توان به این پرسش داد این است: موضوع یا ابژه ی اصلی نقد چیزی جز گفتمان نیست.

رابطه ی گفتمان با نقد

گفتمان به معنای تحمیل صورتی خاص بر تجربه ای زیستی یا ماده ای زنده نیست. گفتمان همیشه ناتمام است. شاید یکی از تفاوت های اصلی گفتمان با متن در این است که متن قاب دارد، دارای چارچوبی است و صورت های زبانی را ثبت می کند. اما گفتمان این دغدغه را ندارد؛ زیرا یک پای او در ساختارها و صورت های زبانی است و پای دیگر او در جایی است که کنش های فردی و جمعی در آنجا اتفاق می افتد.

 این وجه از گفتمان ما را با ویژگی های غیرقابل پیش بینی، پویا، زنده و بافتی روبه رو می کند. گفتمان نمی تواند خود را به استفاده از واحدهای نظامی رمزگانی با خصوصیاتی پیشتر تعیین شده محدود کند؛ به دیگر سخن نمی توان گفتمان را به رمزگانی شبیه به رمزگان راهنمایی و رانندگی فروکاست.

 گفتمان بی وقفه در پی باززایی اشکال و صورت های خود است. بر اساس این، راه گفتمان راه شکل زدایی نظام زبانی است که شاید گفتمان های دیروزی رقم زده بودند. پس آنچه امروز گفتمان نامیده می شود، فردا جز قالبی منجمد و متنی تثبیت شده از زبان نیست. متن ابژه ای است با ساختاری زبانی که تجزیه و تحلیل قابلیت بررسی این ساختار را دارد.

 اما گفتمان کنشی زبانی است که متن می تواند نتیجه ی آن باشد. به عبارت دیگر، کنش های زبانی ساختارها را تولید می کنند و به کنترل خود در می آورند و این ساختارها جز از طریق کنش های زبانی تحقّق نمی یابند.

تحلیل گری را در نظر بگیریم که می خواهد داده های زبانی مانند یک گفت و گو را از دیدگاه متنی بررسی کند. ابتدا او باید محدوده ی دالی یا صورت های بیانی را مشخص کند، سپس برش هایی را در متن مورد نظر ایجاد کند به این ترتیب، او مجموعه ای از گفته های متفاوت را شناسایی می کند.

پس از مقوله بندی این گفته ها، مجموعه اطلاعاتی از نوع ژست، لحن و آهنگ را نیز به آن ها اضافه می کند. او اگر بخواهد مطالعه ی خود را کامل کند، چاره ای ندارد جز بررسی روابط نهادی و اجتماعی بین کنشگرانی که در تعامل با یکدیگر بوده اند. اما اگر همین داده با دیدگاهی گفتمانی تحلیل شود، بررسی با مجموعه ای از صورت های نامحدود زبانی شروع می شود و فرضیه هایی در مورد مضامین اصلی آن داده ی متنی با توجه به موقعیت و شرایط کنشگران متنی، نقش هر یک از آن ها و تعاملات مورد نظر ارائه می شود.

فقط در ادامه ی تحلیل است که او سعی می کند صورت های مناسب برای هر یک از این مضامین بیابد. در واقع او هیچ محدودیتی در تحلیل ندارد؛ زیرا قالب و چارچوب قطعی و تثبیت شده ای را برای خود قائل نشده است. به همین دلیل است که در هر لحظه از تحلیل، صورتی جدید - که مرتبط با مضمونی فرض شده است - کشف می شود و یا مضمون ها در رقابت با یکدیگر به کشف صورتی منجر می شوند که انتظار آن نمی رفته است.

 دیدگاه گفتمانی موقعیتی نشانه - معنایی است که در آن، جایگاه اجتماعی، فرهنگی، استعاره ای، فردی، هویتی، پدیداری، عاطفی، شناختی و مانند این ها در شکل گیری مضامین و صورت های زبانی نقش ایفا می کند.

بهترین تعریف ممکن برای ادبیات این نیست که بگوییم تخیّل می آفریند، توصیف می کند، روایت پرداز است، استعاره خلق می کند و غیره. مناسب ترین تعریف ادبیات این است که آن را کندوکاوی پیوسته درون زبان بدانیم.

ادبیات با نفوذ به اعماق زبان نشانه های زبانی را جابه جا می کند، آن ها را تغییر می دهد یا به بازپردازی آن ها می پردازد. ادبیات مسیر زبان را عوض می کند و هر بار آن را در مسیری که خود می خواهد قرار می دهد.

به قول دولوز، «ادبیات در درون زبان، زبانِ بیگانه ای را خلق می کند، که زبان دیگری نیست... بلکه ترسیم دیگری برای زبان است. زبانی کوچک در درون زبانی بسیار بزرگ. ادبیات حضور جادویی زبانی است که از سلطه ی همه جانبه ی زبان می گریزد.» (15: 1993).

اما پرسش دیگری که مطرح می شود این است که چه چیزی را باید ادبیات نامید؟ آیا ادبیات به همان چیزی محدود است که آثار ادبی نامیده می شود؟ به هیچ وجه. چنین نگرشی، محدود و محبوس کردن ادبیات در قاب های زمانی و مکانی است. ادبیات هر آن چیزی است که ادبیات پنداشته می شود و ادبیات دریافت می شود.

ا گر هر آنچه را که ادبیات پنداشته می شود ادبیات بدانیم، اعتقاد به حضور سوژه ای دریافت کننده و یا گفته خوانی فعّال داریم که با فعالیتِ خوانشی خود مرز بین آنچه را که ادبیات هست و نیست جابه جا می کند؛ به این ترتیب خود، معیاری برای ادبیات بودن یا نبودنِ متن می شود. مثال بسیار ساده ای می تواند در فهم موضوع به ما کمک کند. اگر هنگام توقف مقابل چراغ قرمز راهنمایی و

رانندگی در سر چهار راهی، چراغ قرمز فقط مفهوم توقف و ایست را تداعی کند، اینجا از ادبیات یا متن ادبی خبری نیست. اما اگر هنگام توقف، چراغ قرمز در نظر راننده مفاهیمی همچون زمان، مفهوم جبر کنشی، یا بیهودگی زندگی شهری و آثار دردآور اتلاف وقت را که دستاورد تمدن شهری است زنده کند، آن وقت همان چراغ قرمز هم برای او به ادبیات تبدیل می شود. پندار ادبی محدود

به قاب ادبی نیست و این چنین است که ادبیات فراتر از ادبیات می رود. در همین اتوبان های شهر تهران هربار که با بیلبورد تبلیغاتی مواجه می شویم، اگر فقط به این تبلیغات به عنوان منبع اطلاعاتی نگاه کنیم، آن ها را در دسته متنی کاربردی قرار داده ایم. اما اگر این تبلیغات حضور هستی شناختی ما را فعّال کنند و سبب شکل گیری مفاهیمی مانند سرعت تحول زندگی بشری،

تنوّع ابژه و گم گشتگی سوژه در زیر انباشت ابژه ها شوند، آن وقت شکّی نیست که این گونه های تبلیغاتی کارکرد مصرفی و ارزش کاربردی خود را از دست داده و به متنی ادبی تبدیل شده اند.

با توجه به این نگرش، باید پذیرفت که مرز بین ادبیات و غیرادبیات را گفته پرداز تعیین می کند و تا زمانی که گفته پرداز حضور دارد، این مرز همواره جابه جا می شود. دیگر ادبیات را نمی توان به واسطه ی ژانر ادبی، اثر ادبی یا سبک نوشتاری آن ادبیات دانست. مهم ترین معیار ادبی بودن یا نبودن هر متنی، در تعامل و رابطه ای که مخاطب یا گفته خوان با متن برقرار می کند، شکل می گیرد.

نقد ادبی

اگر بپذیریم که ادبیات کاوش زبان درون زبان است، راهی نداریم جز اینکه چنین زبانی را که در فرایند تولید و دریافت شکل می گیرد، گفتمان می نامیم. شاید امیل بنونیست یکی از جامع ترین تعریف ها را در مورد گفتمان بیان کرده است: «هرگاه زبان به کنش تبدیل گشته و بین شرکای گفتمانی به کار رود» با گفتمان مواجه هستیم (258: 1966). خود گفتمان را می توان کنشی دانست که در دو بعد تحوّل یافته است:

1. نظامی تراجمله ای (15) که همان جریان ساختاری نظام مند و منجمد زبان را شامل می شود؛ 2. فرایند گفته پردازی که کنشی پویا، تعاملی، بافتی، روی آوردی، جهتمند، همسو، رقابتی و سیّال است. این دو بعد گفتمانی نشان می دهند هرگاه زبان در چرخه کنش قرار گیرد، گفتمان تحقّق می یابد. امّا خود گفتمان امری است که دچار تحوّل شده است و از دیدگاه ساختاری تا پساساختاری را در بر می گیرد.

پایبندی به دیدگاه گفتمانی سبب می شود نقد و بررسی تحت تأثیر برداشت های سلیقه ای و هیجان های فردی قرار نگیرد. براری مثال، سازوکار بررسی گفتمان روایی (داستان) با راهکارهای مطالعه ی گفتمان غیرروایی یکی نیست. گاهی با گفتمانی روبه روییم که بر ویژگی های دالی و روابط صوری عناصر درون زبانی با یکدیگر تأکید دارد؛ گاهی هم با گفتمانی رو به روییم که دال را بی

اهمیت جلوه می دهد و بر روابط مدلول ها یا درونه های زبانی با یکدیگر تأکید می کند؛ در بعضی موارد گفتمان دال را علیه مدلول می شوراند؛ گاهی هم طغیان مدلول علیه دال را مشاهده می کنیم.

برای مثال، در نمونه ی زیر - که گفته ای ادبی از لیلا صادقی است - با وضعیتی رو به رو می شویم که مدلول بدون هیچ نیازی و هیچ اعتنایی به دال خود، مدلولی برای خودش می پروراند تا گفتمان فرصتی شود برای فرار و گریز از زیر بار دال و پرورش زاویه ی دیدی منحصر به فرد؛ فرصتی برای بارور شدن؛ نگاهی که اگرچه از نشانه آغاز می شود، به آن ختم نمی شود: «هر الفبایی یک حرف آخر دارد و الفبای هر کس با دیگری فرق می کند.

در الفبای من نقطه مفهومی ندارد و بی مفهومی یعنی همه ی مفاهیم جهان.» (صادقی، 1388: 77). همان گونه که مشاهده می کنیم، در نمونه ی ذکر شده نقطه - که دال است - بر هیچ مفهومی دلالت نمی کند؛ یعنی نمی توان هیچ مدلولی را برای آن در نظر گرفت. اما اتفاق جالبی که می افتد این است که بعد از عبور از دال که گذر به بی مدلولی («در الفبای من نقطه هیچ مفهومی ندارد») است، ناگهان با انبوهی از مدلول ها رو به رو می شویم.

 در واقع، مدلولی با عنوان «بی مفهومی» داریم که دالی ندارد و نقطه هم نخواسته است که دال آن باشد. ولی خود این مدلول بی نهایت مدلول می سازد؛ چون همه ی مفاهیم (مدلول های) جهان را در خود جای داده است. این گونه است که نشانه دیگر قالب نمی شناسد، کلیشه ندارد، مرز و محدودیت برای خود قائل نیست و از همه مهم تر اینکه ساختارهای بسته ی خود را پست سر می گذارد تا با طغیانی نشانه ای به آن سوی مرزهای نشانه نزدیک شود.

آیا این نگاه را که «بی مفهومی» دالی ندارد و مدلولی است که همه ی مفاهیم جهان را یکجا در خود جمع کرده است، می توان بدون توجه به زبان گفته پردازی شده کشف کرد؟ گفته پرداز ادبی در اینجا نشانه را نه آن گونه که باید باشد، بلکه آن گونه که می تواند باشد می نمایاند.

در چنین حالتی، دغدغه ی گفته پرداز، متقاعد کردن و ایجاد باوری قطعی به نشانه ای که پردازش می کند نیست؛ او در پی وارونه کردن نشانه است تا نسبت به نشانه تردید ایجاد کند. به این ترتیب، گفتمان ادبی از واقعیت تا تردید در نوسان است. گفته پرداز با ایجاد تردید در نگاه های قطعی، نگاه های ممکنی را پیشنهاد می کند که می توانند سرچشمه ی نگاه های ممکن دیگری شوند.

در نمونه ی دیگری، وقتی علیرضا میراسدالله در پشت جلد کتاب خود به نام مدازِما و سم سلطان (1386) می نویسد: «اگر خیال می کنید نسل دیوها منقرض شده است و در دنیای امروز دیگر از هیولاها خبری نیست، سخت در اشتباهید. فرق نمی کند کجای این زمین گرد باشید، تا اولین دیو فقط سه متر فاصله دارید»، ما را متوجه دال هایی می کند که از آن ها غافلیم یا به دلیل اشتباهِ نشانه ای، متوجه آن ها نشده ایم.

شاید هم دیوها پشت نشانه ها یا پشت دال ها پناه گرفته اند و ما چون فقط روی اول نشانه را دیده ایم، به وجود آن ها پی نبرده ایم. ادبیات همواره هشداری نشانه ای است. اگر نقد ادبی نمی خواهد از این هشدار غافل بماند، باید گفتمان آن را خوب جراحی کند.

هر چه باشد، گفتمان یکسان عمل نمی کند و همواره خود را بازسازی می کند. تا چه اندازه نقد ادبی توانسته است خود را با این بازسازی تطبیق دهد. به عقیده ی ژان کلود کوکه، یکی از مشکلات نقد ادبی این است که «شتاب زده توسط ژرف ساخت ها اغوا می گردد؛ چرا که نقد ادبی نقد خوب را نقدی می داند که به خواننده پرسپکتیوی ترجیحاً بدیع از متن بدهد، پرسپکتیوی که زمینه را برای عبور به ژرفای متن آماده سازد.» (201: 1997).

 اما مشکل این است که در بسیاری از موارد، ژرفای متن با ژرفای تخیّلی ناقد گره می خورد و از متن فرسنگ ها فاصله می گیرد. به همین دلیل، نقد ادبی در بسیاری از موارد با متن مورد نقد خود بیگانه است.

 اما اگر متن روش تحلیل گفتمانی را در پیش بگیرد، آن وقت مجبور است قدم به قدم با توجه به ویژگی های زبانی به کنش تبدیل شود، پیش رود و معنای متن را کشف کند. نقد نمی تواند و نباید از صورت های متنی غافل بماند و شتاب زده به سراغ معناهای مضمونی برود؛ معناهایی که در بسیاری از موارد برگرفته از تصمیم فردی و سلیقه ای ناقد هستند.

 اغلب دیده می شود که نقد ادبی مبتنی بر دانسته هایی از پیش تعیین شده درباره ی متن به جلو می رود و سعی می کند همین دانسته ها را به همه ی متن تعمیم دهد.

نقدی که بر اساس دانسته ای از پیش تعریف شده شکل می گیرد، دیگر نقد نیست. روش تحلیل گفتمانی به ما می آموزد که پا به پای متن پیش رویم و ذره ذره آن را کشف کنیم. تحقّق چنین امری ممکن نیست مگر اینکه پیکره ی مطالعاتی کوتاه، کم حجم و محدود باشد.

 همیشه سنگ بزرگ برداشتن نشانه ی نزدن است. پیکره ی کوچک و محدود اجازه می دهد تا جراحی عمیق و بسیار دقیقی بر روی متن انجام دهیم. معنا چیزی نیست که بیرون از متن بر متن تحمیل شود؛ بلکه معنا درون زبان و درون متن شکل می گیرد و این شکل گیری تابع کنش گفتمانی و عملیات گفته پردازی است.

مرز بین زبان و گفتمان به همان اندازه سیّال است که مرز بین ادبیات و غیرادبیات. فقط شاید گفتمان و کنش گفتمانی بتوانند تعیین کننده ی مرز بین ادبیات و غیرادبیات باشند. هر گفته ای می تواند در عین ادبی بودن در آستانه ی غیر ادبی بودن قرار گیرد؛ همان گونه که هر گفته ی غیرادبی می تواند در آستانه ی ادبی بودن جای گیرد. چاره ای جز این نداریم که هر زبان تحقّق یافته را نوعی گفتمان بخوانیم و بر همین اساس، نقد ادبی را نوعی گفتمان شناسی زبان بدانیم.

انتخاب واژه ی گفتمان شناسی جنبه ی تزیینی ندارد و منظور این نیست که این واژه از نظر شکلی جایگزین واژه ی نقد ادبی شود؛ بلکه منظور این است که از واژه ی بسیار کلی و مبهم نقد تعریفی روشن داشته باشیم. با استفاده از واژه ی گفتمان شناسی نه تنها می دانیم که هنگام بررسی متن به دنبال چه هستیم، بلکه شیوه ی بررسی متن را نیز می یابیم؛ زیرا بر اساس تعریف گفتمان

- که فرایند تولید و دریافت معنا بر اساس کنش فردی گفته پردازی است که با موضع گیری، جهت گیری و حضور فعال خود شرایط پویای معناسازی را رقم می زند - ناقد ادبی نیز به عضوی از پیکره ی همان زبانی تبدیل می شود که درون زبانی بزرگ تر شکل می گیرد. به عقیده ی ژاک فونتنی، هر کنش گفتمانی، فرایند نشانه - معناییِ:

مذاکره ی پیوسته ای است که بین سطوح مختلف گفتمانی صورت می گیرد. این سطوح عبارت اند از: هدفی که کنش در راستای آن شکل گرفته است؛ منبع ارجاعی دخیل در گفتمان یا دستاورد کنشی حاصل شده؛ موانع احتمالی که بر سر راه کنش قرار می گیرند، مانند جریان های ضد کنشی، حوادث غیرمنتظره، تصادفات و رخدادهای پیش بینی نشده؛ مقاومت های احتمالی که بر

اساس آداب، عادات و رفتارهای پذیرفته شده در برابر کنشی شکل می گیرد؛ و الگوهای برآمده از مصرف، استعمال و به کارگیری کنش (فراگیری، شگردها، تطابق با موقعیت و غیره).... همین جا می توانیم اشاره کنیم که توان تطبیق با شرایط و انعطاف پذیری، یکی از مهم ترین ابعاد گفتمانی است [که از حصار متن خارج شده] و جنبه ی بافتی پیدا کرده است (Fontanille, 2008: 27)

بر اساس این دیدگاه، هر متنی را از دریچه ی گفتمانی دیدن، یعنی آن قدر به آن نزدیک شدن که خود را درون مذاکره ی زبانی و جریان پیش روی زبانی احساس کردن. به همین دلیل است که در نگاه گفتمانی، ناقد ادبی نیز به یکی از عوامل گفتمانی تبدیل می شود؛ عاملی که چون درون زبان قرار گرفته، با پیچ و خم آن آشناست و با همه ی وجود خدا آن را احساس کرده است.

یکی از بزرگ ترین مشکلات نقد ادبی در ایران این است که ناقد از متن ادبی فاصله دارد و فقط به ارائه ی متازبانی علمی بسنده می کند؛ به این معنا که زبان متن مورد نظر را هضم نمی کند و به توصیف و تحلیل آن می پردازد. چنین نقدی در حاشیه ی متن حرکت می کند و از دور دستی بر آن دارد.

 تفاوت نگاه گفتمانی با نگاه نقدی در این است که نقد در بسیاری از موارد از بیرونِ متن به متن می نگرد و شرایط ورود به درون آن و عجین شدن با آن را نیافته است؛ در حالی که در نگاه گفتمانی، نقد ناچار است از درونِ زبان به زبان بپردازد و با آن درآمیزد. اینکه اگر بپذیریم که نقد می تواند روشی گفتمانی داشته باشد تا هم به موضوع خود نزدیک باشد و هم بررسی قابل قبولی از موضوع مورد مطالعه خود ارائه دهد، باید ویژگی های چنین روشی را بیان کنیم:

1. روش گفتمانی می تواند یک جزء یا قطعه گفتمانی کوچک دارای بافت را مطالعه کند. چه بسا که این مطالعه به بروز نظریه ای منجر شود که قابلیت تعمیم به متون بی شماری را دارد. اما باید دقت کنیم تا دچار حرکتی مکانیکی نشویم. هر گفتمانی ویژگی خود را دارد و از خلال همین گفتمان هاست که نقد می تواند خود را نیز نقد کند. نقدی که خود را نقد نکند، یعنی به بازپردازی خود نپردازد، منجمد و محکوم به تباهی است.

2. بین شناخت و دانش تفاوت هست. شناخت فردی است، از تجربه ها سود می برد و خود همواره در معرض تجربه قرار دارد. نقد ادبی نمی تواند به بررسی دانش متن محدود باشد و راهی جز توجه به شناخت و تجربه زیستیِ حضور ندارد؛ تجربه هایی که در لحظه شکل گرفته و نشانه هایی غیرمنظره را رقم زده اند (همین داستان چوپان دروغگو وارونه کردن نشانه و تجربه ی زیبایی شناختی حضور به قیمت ریسک معناست).

تاراستی از شناختی سخن می گوید که «متنی بر کاربرد و مصرف نیست، بلکه سرچشمه ی حسی - ادراکی دارد. این همان چیزی است که حضوری اگزیستانسیالیستی را رقم می زند.» (68: 2009).

3. هر متنی خواسته یا ناخواسته متون دیگری را فرا می خواند و جریان های گفتمانی همواره بینا گفتمانی و تراگفتمانی هستند. هیچ متنی پشت درهای بسته شکل نمی گیرد. حتی اگر متن نتیجه تجربه ی تعامل انسان با دنیا و یا ابژه ها باشد، باز در نظامی بینانشانه ای قرار داریم. گفتمان یعنی پیوستار نشانه هایی که در هم تنیده اند و در طول تاریخ متحول شده و به ما رسیده اند. نقد

ادبی باید نقدی بیناگفتمانی و بینا نشانه ای باشد تا ابژه ی خود را آن گونه که بایسته است بررسی کند. برای مثال اگر رمانتیسم نبود، مدرنیته شکل نمی گرفت و اگر مدرنیته نبود، پسامدرنیته تحقّق نمی یافت. گفتمان یعنی پیوستاری گفتمانی که فردی و بازپردازی شده است.

4. گفتمان به شرایط تولید و دریافت خود وابسته است. اگر گفتمان را خارج از بستر موقعیتی و بافتی خود مطالعه کنیم، آن را بی خاصیت و بی اثر کرده ایم. جراحی گفتمانی هم در سطح زبانی و هم در سطح بافتی شکل می گیرد. این نکته گفتمان را به فرهنگ وابسته می کند. موقعیت های فرهنگی و تاریخی همواره در تولید گفتمان نقش دارند. نقد ادبی نمی تواند از این موقعیت های فرهنگی غافل بماند.

5. نشانه ها چیزی جز بازنمودی از ابژه ها یا نشانه های دیگر نیستند. به همین دلیل، نشانه صورتی است که از واقعیت فاصله گرفته است. هر چه نشانه گفتمانی تر شود، یعنی توسط گفته پرداز و یا فرهنگ تراش بخورد، فاصله ی آن از واقعیت بیشتر می شود. به همین سبب، گفتمان گاهی نشانه را وارونه می کند تا پشت آن را بنمایاند؛ درست مانند اتفاقی که برای پیپ ماگریت افتاد. او زیر ت صویر پیپی نوشت: «این یک پیپ نیست»؛

 در واقع ماگریت وارونگی نشانه را هدف گرفت تا بگوید پشت آنچه می بینیم، چیزهای دیگری نهفته است. نقد ادبی نباید دنبال کشف واقعیت باشد؛ بلکه باید در بستر نشانه حرکت کند تا واقعیت اگزیستانسیالیستی حضور نشانه را دریافت کند: واقعیتی که نشانه در بستر گفتمان آفریده است. هر چند این واقعیت توهّم یا اشتباهی زیبایی شناختی باشد.

6. گفتمان ها هم کنش محور (16) هستند و هم شوِش محور (17): بعضی از آن ها تابع برنامه و فرایندی کنشی هستند و هدف مشخصی را دنبال می کنند؛ یعنی قهرمان می داند که چه می خواهد و برای آن برنامه ریزی می کند. اما بسیاری از گفتمان ها شوِشی هستند؛ یعنی بر کنش مبتنی نیستند؛ بلکه بر ارتباط پدیداری و حسی - ادراکی سوژه استوارند که در لحظه شکل می گیرد و تابع هیچ برنامه ای نیست.

 به همین دلیل، هیچ هدف کنشی ای در کار نیست و سوژه در لحظه شکل می گیرد و این شکل گیری کاملاً پدیداری و شهودی است. درست مانند سپهری که می گوید «به سراغ من اگر می آیید پشت هیچستانم». نقد ادبی نمی تواند وضعیت پدیداری و شوِشی گفتمان ها را نادیده بگیرد و فقط بر اساس کنش آن ها به نقد بپردازد.

7. به همان میزان که گفتمان ها می توانند بر اساس نظامی کلاسیک و کارکردی مبتنی بر اصول و برنامه و هدف شکل گیرند، به همان میزان هم می توانند شگردهایی متفاوت داشته باشند که مسیر شکل گیری نشانه و معنا را تغییر می دهند. در بینوایان ویکتور هوگو، جهت گیری قهرمان مشخص است و مخاطب این جهت گیری را دنبال می کند؛ که در حالی که در بسیاری از گفتمان ها، مخاطب است که با دخالت خود گفتمان را سامان می دهد و آن را به نوعی بازسازی می کند.

 به همین دلیل، گفتمان می تواند تابع کارکرد پازلی و یا لوگویی باشد. در فرایند پازلی، مخاطب قطعات را کنار یکدیگر قرار می دهد تا آنچه را که انتظار می رود بازسازی کند. اما در نظام لوگویی، مخاطب خلق می کند؛ او است که گفتمان را رقم می زند و پیش می برد.

 به این معنا که در فرایندی تصادفی و یا اندیشه ای خلّاق از حضور قرار داریم که گفتمان تابع هیچ برنامه ای و انتظاری نیست و بر اساس تصادف با اندیشه خلّاق و فعال شکل می گیرد. نقد ادبی باید نظامی را که گفتمان بر اساس آن شکل می گیرد، کشف کند تا بتواند به شگردهای آن پی ببرد.

8. تفکر گفتمانی تفکری تعاملی و یا هم آمیخته است. گفتمان در نگاهی تک محور و بر اساس منیّتی مرکزگرا شکل نمی گیرد. در واقع، گفتمان تراعاملی (18) است. «من» با توجه به دیگری شکل می گیرد. پس گفتمان ها محل برخورد هویت ها و به نحوی فرایند بحران هویت هم هستند. گفتمان ها ترجمه ی فرهنگی در فرهنگ دیگر و یا سوژه ای در سوژه ی دیگر هستند. گفتمان ها مرکز را به حاشیه و حاشیه را به مرکز می برند.

به همین دلیل، هر گفتمانی می تواند تراگفتمانی نیز باشد. در عبور از حاشیه به مرکز و یا مرکز به حاشیه، زمان و مکان نقش مهمی دارند. با توجه به این موضوع، به قول لوتمان، هر گفتمانی سپهری نشانه ای (19) را شکل می دهد که «مهم ترین ویژگی آن، نامتجانس بودن آن است.» (13: 1999).

 در چنین سپهری است که انبوهی از جریان های زمانی، مکانی، عاملی، کنشی، شوِشی، پدیداری، جمعی، فردی و غیره به درون یکدیگر نفوذ می کنند و وضعیتی سیّال را شکل می دهند که گفته پرداز، خود نیز به کنترل همین وضعیت در می آید و هیچ سلطه ای بر گفتمان خود ندارد. نقد ادبی نباید از این وضعیت سیّال و تودرتو غافل بماند.

9. روابط من و دیگری گفتمان را از وضعیت عاطفی به وضعیت مرامی - سلوکی (20) سوق می دهد؛ وضعیتی که در آن سوژه ها از مرز کنش عبور می کنند تا در خدمت دیگری قرار گیرند.

 به این ترتیب، گفتمان سوژه محور به گفتمانی دگر محور تبدیل می شود؛ گفتمانی که از مرزهای محدود خود گذشته و تا عمق دیگری پیش رفته است. بر اساس همین روابط من و دیگری است که معنای گفتمانی شکل می گیرد. در ماجرای معروف «زاغ و روباه»، اگرچه زاغ فریب می خورد، برای لحظه ای امکانِ عبور از مرزهای محدود زاغ بودن تا آستانه ی ققنوس بودن برایش فراهم می شود بنابراین، روباه فقط عاملی فریب دهنده نیست.

 با اینکه همگان برای روباه نقشی منفی قائل اند، از دیدگاه گفتمانی، او شرایط عبور زاغ را برای لحظه ای کوتاه تا مرز ققنوس شدن فراهم می کند. به همین دلیل، نقد ادبی باید همه سونگر باشد و فقط نشانه را آن گونه که هست نپندارد؛ بلکه آن گونه که می تواند باشد نیز در نظر بگیرد. از این رو، روباه فرصت آزمایش ققنوس شدن برای زاغ نیز هست.

10. روش تحلیل گفتمانی نمی تواند از حضور عاملی جسمانه ای (21) که بین دال و مدلول قرار می گیرد و سبب ارتباط سیّال آن ها با یکدیگر می شود غافل بماند. گفتمان ادبی همواره شرایط ارتباط دال و مدلول را تغییر می دهد و از نو تعیین می کند. چنین تغییر شرایطی بدون حضور واسطه ای که بتواند مرزهای دال و مدلول را بر اساس جریان گفته پردازی جابه جا کند ممکن نیست. این حضور همان حضور جسمانه ای است که با نوعی موضع گیری، نحوه و نوع ارتباط دال و مدلول را تعیین می کند. جسمانه همان

موضع گیری سوژه است که بر اساس آن، مرزهای بین دو دنیا قابلیت جابه جایی می یابد و سیّالیّت معنا تضمین می شود. بهترین مثال در این مورد را می توان در اشعار سپهری جست. در گفتمان سپهری، جسمانه باعث می شود تا صورت بیان (برون - نشانه) به صورت محتوا (درون - نشانه) بپیوندد و به واسطه ی این ارتباط، دسترسی به اصل چیزها و یا معنای پدیداری - که همان معنای غیر قراردادی و ناب است - ممکن شود.

من در این ت اریکی

امتداد تر بازوهایم را

زیر بارانی می بینم

که دعاهای نخستین بشر را تر کرد (سپهری، 1368: 389)

در این شعر «بازوهای تر» کنشگر به عنوان واسطه ای بین دو دنیای دال (تاریکی و باران) و مدلول (دعا) قرار می گیرد و به دلیل قدرت نشانه ای بالای خود، سوژه را با معنای پدیداری و اصیل دعا که همان «دعاهای نخستین» است، پیوند می دهد. جسمانه قادر است آن قدر مرزهای معنایی را جابه جا کند تا ما را با عمیق ترین، دوردست ترین و ناب ترین لایه ی معنایی پیوند دهد. نقد

ادبی نمی تواند چنین حضوری را - که در شکل گیری معنا بسیار تعیین کننده است- نادیده بگیرد. یکی از راه های مهم بومی شدن نقد این است که همواره در بررسی های خود واسطه های بین دال ها و مدلول های زبانی را پیدا کنیم؛ چون در بسیاری از موارد این واسطه ها ویژگی هایی فرهنگی دارند و از فرهنگی به فرهنگی دیگر متفاوت اند.

در پایان این بخش باید به این نکته ی مهم دقت کنیم که نقد از یک سو آزمایشگاهی است که زبان در آن مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد تا ویژگی های متفاوت معنایی آن کشف شود و از سوی دیگر، در همین آزمایشگاه است که خود نقد رشد می کند و دگرگون می شود. این موضوع به خوبی نشان می دهد نقد و گفتمان (به عنوان کنشی که موجب تحقّق زبان می شود) کامل کننده هم و در تعامل با یکدیگرند.

 اما ویژگی مهم عصر حاضر این است که در آن، هم مرز بین رسانه ها و هم مرز بین ژانرها برداشته شده است. حذف مرز بین رسانه ها: کتاب ادبی تصویری شده و گوشی تلفنی همراه آلبوم عکس نیز هست. حذف مرز بین ژانرها: ژانر نمایش ژانر سینما را در خود جای داده؛ چون پرده ی سینما در صحنه ی نمایش حضور یافته است.

کتاب ادبی با ژانر موزه یا ژانر دفترچه ی خاطرات درهم آمیخته است؛ چون در لابه لای صفحات آن پاکت هایی جاسازی می شود که بسته های دربرگیرنده ی فردی ترین لوازم یا ابزار فرهنگی و یا اسرار شخصی کنشگران است.

 با توجه به این ویژگی، نقد نیز باید به سلاح های گوناگون نقد گفتمانی مجهز شود که عبارت اند از: نقد بینامتنی، بینافرهنگی، بیناژانری، بیناتمدنی، نقد بینا عقیدتی و غیره. فقط در این صورت است که نقد به مکانی واقعی برای مطالعه ی فرایندهای گفتمانی تبدیل می شود. چنین نقدی همه سونگر است؛ اما نیاز دارد تا روشمند عمل کند. به همین دلیل، ما روش تحلیل گفتمانِ مبتنی بر رویکردهای علمی از جمله رویکرد نشانه معناشناختی را جهت این امر پیشنهاد می کنیم.

نتیجه گیری

بنابر آنچه گفته شد، ادبیات جلوتر از زبان حرکت می کند و همین ادبیات، مسیر زبان را تعیین می کند. اگر چنین باشد، نقد ادبی نیز باید حرکت در مسیر همین زبانی باشد که ادبیات آن را سامان می دهد. چنین زبانی همان زبان گفتمانی شده است. پس می توان نتیجه گرفت که نقد ادبی، نقد گفتمانی است و نقد گفتمانی یعنی از درون مذاکره ی زبانی و همگام با زبان گفتمانی شده به بررسی آن زبان پرداختن. برای اینکه نقد ادبی به توصیفی سلیقه ای و تحمیل دانشی از قبل شکل گرفته بر زبان تبدیل نشود. باید گفتمان محور عمل کند.

ویژگی های نقد گفتمان محور به این شرح است: کشف روابط نشانه ای، نحوه ی تعامل و یا هم آمیختگی آن ها با یکدیگر، حرکت در بستر نشانه، بافتی و موقعیتی عمل کردن، حضور اگزیستانسیالیستی نشانه را در نظر گرفتن، دال و مدلول را با توجه به واسطه های جسمانه ای و یا فرهنگی در نظر گرفتن، شناخت و دانش را هم زمان به کار بردن، با توجه به تحول تاریخی نشانه ها حرکت کردن و موضع گیری گفتمانی را با توجه به شرایط فرهنگی در نظر گرفتن.

 

-------------------------

پی نوشت ها :

1. دانشیار آموزش زبان فرانسه دانشگاه تربیت مدرس

2. Métalangage

3. F. De Saussure

4. Langue

5. Parole

6. Praxis Ėnonciative

7. E. Benveniste

8. Discours

9. Acte d'énonciation

10. A. J. Greimas

11. تجزیه دوگانه ی زبان - که مارتینه آن را ابداع کرده است - ویژگی مهم زبان طبیعی را در مقابل دیگر ابزارهای ارتباطی بیان می کند. بر اساس این، هرگاه سخن می گوییم، زبان را در دو سطح به کار می گیریم که در تجزیه ی اول تکواژ و در تجزیه ی دوم واج نامیده می شود. واج ها سازه های تکواژها به شمار می روند.

امروزه، این تجزیه ی دوگانه ی زبان دیگر کارایی زیادی ندارد؛ زیرا نظام های گفتمانی بسیار فراتر از این تجزیه ی دوگانه عمل می کنند. تولیدات زبانی از سطح کلمه و جمله بسیار فراتر می رود و بافت عناصر متعدد دیگری از جمله فرهنگ، زمان و مکان را در بر می گیرند.

12. انفصال گفتمانی عملیاتی است که بر اثر آن، گفته پرداز زبانی فرصت می یابد تا از زمان و مکان و منیّت محدود خود عبور کند و زمان ها و مکان ها و کنشگران زبانی نامحدودی را که خارج از حوزه ی خود او قرار دارند، وارد زبان کند. به این ترتیب، گفتمان از حصار محدود خود خارج می شود، و فرازمانی، فرامکانی و فراخودی عمل می کند. برای آگاهی بیشتر نگاه کنید به: شعیری، مبانی معناشناسی نوین، (تهران: سمت، 1381).

13. قبل از اینکه زبان تولید شود و گفته پردازی به طور مستقیم عهده دار این تولیدات شود، در مرحله ای حسی - ادراکی، جریانی پیشا گفتمانی شکل می گیرد که مبنای جهت گیری گفتمانی نیز است.

14. Praxis Ėnonciative

15. Transphrastique

16. Actionnel

17. Sensible

18. Trans-Actantiel

19. Sémiosphère

20. Ėthique

21. Opérateur Somatique

منابع تحقیق:

- سپهری، سهراب، (1368). هشت کتاب. تهران: طهوری.

- میراسدالله، علیرضا، (1386). مدازِما و سم سلطان، تهران: نشر مرکز.

- Benveniste, Emile. (1966). Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard.

- Coquet, Jean-Claude. (1997). La quête du sens. Paris. PUF.

- Deleuze, Gilles. (1993). Critique et clinique. Paris: Les éditions de Minuits.

- Eagleton, Terry. (1994). Critique et Théorie littéraires. Paris: PUF.

- Fontanille, Jacques. (1999). Sémiotique du discours. Limoges: PULIM.

- Fontanille, Jacques. (2008). Pratiques sémiotiques. Paris: PUF.

- Greimas, Algirdas Julien. & Joseph Courtés. (1993). Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachettes.

- Lotman, Youri. (1999). La sémiosphère. Limoges: PULIM.

- Tarasti, Eero. (2009). Fondements de la sémiotique existentielle. Paris: Harmattan

 


موضوعات مرتبط: کدام نقد؟ کدام روش؟
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]
........ مطالب قدیمی‌تر >>

.: Weblog Themes By Iran Skin :.

درباره وبلاگ

رسول معرک نژاد
1347 (1968)
ویدئوآرتیست، نقاش و شاعر
کارشناسی ارشد نقاشی
==============
استفاده از مطالب با ذکر ماخذ آزاد است.
موضوعات وب
آمار بازدید