برای مشاهده مطالب دیگر :

- یادداشت هایی در باره ادبیات(شعر و داستان) :برای مطالعه کلیک کنید.   

 

دیوید هیوم و زیبایی شناسی

دیوید هیوم و زیبایی شناسی

از چهار منظر

دیدگاه 1)

دیوید هیوم و زیبایی شناسی

                                           مترجم: مریم پیردهقان

دیوید هیوم (1711-1776)، فیلسوفِ اسکاتلندیِ دوره ی روشنگری، ایده ی «ذوق» را که بر آمده از تفکرِ غالبِ قرنِ هجدهمی در مورد هنر بود توسعه داد. متفکرانِ این دوره با بحث در مورد ذوق و نه در بابِ زیبایی و یا تناسبِ اُبژه، تمرکزِ اندیشه در بابِ هنر را از کیفیتِ اثر به تجربه ی بیننده، شنونده و یا خواننده تغییر دادند و راه را برای بحث در مورد «تجربه ی زیبایی شناختی»، و همچنین بعدها «خواصِ زیبایی شناسی » گشودند.

 

دیوید هیوم در [مقاله ی] «درباره ی ملاک ذوق»، تلاشی را جهت آشتی دادنِ دو مفهومِ ظاهرا متناقض پی می گیرد. از یک سو، تفاوت در ذوق ها واضح به نظر می رسد. «آنچه که شما واقعا فوق العاده می پندارید ممکن است برای من وحشتناک یا حتی منزجر کننده باشد!» این موضوع برای هنر نیز صادق است نظر به اینکه برای [چیزی مانندِ] بستنی نیز همین گونه است. ذوق، مسئله ای ناشی از عواطف است، ناشی از این که من تقریبا چگونه چیزها را احساس میکنم. یک بار شخصِ من، درمورد اینکه هیچ مجالی برای بحث وجود ندارد صریح است. اگر چیزی برای من زیبا محسوس شود، پس آن برای من زیبا است. پایان بحث!
اما آیا بحث باید در اینجا پایان یابد؟ به نظر می رسد که ذوق به طور کلی موضوعی نسبی نیست؛ زیرا هرکسی موافقت خواهد کرد (آوردن مثال های هیوم به صورت امروزی) که شکسپیر نویسنده ی بزرگتری نسبت به جان گریشام است، کلترانس بزرگتر از کنی جِی است، و اثر پیکاسو بهتر از آنچه که شما بر روی کارت های هال مارک می بینید، و غیره. حتی اگر کسی بتواند برای دفاع از عقیده ای مخالف طرحی بریزد، «هیچ کس به چنین ذوقی وقعی نمی نهد، و ما رسما آن را پوچ و مضحک اعلام می کنیم.»
هیوم بین دو موضعِ متفاوت با بیانِ اینکه در واقع، ملاک هایی برای ذوق وجود دارد آشتی برقرار می کند. این ملاک ها یک توافق عامِ حاصل از تجربه را در موردِ «احساساتِ مشترک بشری» نشان می دهند. دلیلِ نفیِ ذوقِ هر شخص [به تنهایی]، از این ملاک ها پیروی می کند، که به گفته ی هیوم «این عواطفِ پالاینده ی ذهن از یک سرشتِ بسیار حساس و لطیف سرچشمه می گیرند، و نیاز به اجماعی از شرایطِ بسیار مساعد جهتِ طرح ریزی بازی شان [منظور به کارگیری تخیل است] توسط استعداد ذاتی، بر اساسِ اصول کلی و بنا نهاده شان دارند. [و همچون یک ماشین]، کمترین ممانعت بیرونی برای چنین فنرهای کوچکی، و یا کمترین بی نظمیِ درونی، حرکت شان را از بین می برد، و عملکرد کل دستگاه را به هم می ریزد. » بنابراین اگر چه تا حدی درست می نماید که «زیبایی در چشم ناظر وجود است» اما علی رغم آن، «یک زیباییِ جامع و مشترک وجود دارد که هیوم معتقد است پیوندی به شمار می آید که طبیعت، میان فرم و احساسات برقرار کرده است.»
هیوم دو آزمون را جهت تشخیص اثر هنری پیشنهاد می دهد. اولین آزمون، آزمون زمان است، که خیلی برای آثار جدید مناسب نیست؛ این آزمون معتقد است آنچه که توسط نسل های بسیاری از برآوردکنندگانِ هنر به عنوان اثر هنری فاخر شناخته شده است باید بزرگ دانسته شود، زیرا احساسات مشترک بشری آن را تائید می کند. اما مورد دوم، آن براستی یک آزمون نیست، بلکه بیشتر روشی توصیه شده برای منتقدان و برآوردکنندگانِ هنر است که در اینجا، به اجمال، این اصول را که هیوم برای درک و نقدِ هنر وضع کرده است فهرست می کنیم:
1. آغاز با ابزار مناسب: برای تشخیص «احساس زیبایی» به طور قابل اعتماد، نیاز به «تخیل حساس» است.
2. تکرار [تمرین گونه]، تکامل می بخشد: تجربه ی بیشتر در مشاهده ی آثار هنری، منجر به قضاوت بصیرانه تر می شود.
3. اتخاذ نگاه های چندگانه: آنچه در اولین بررسی از دست می رود ممکن است در سومین یا چهارمین نگاه بدست آید.
4. مقایسه اثر با دیگر آثارِ شبیهِ آن: این عمل کمک به دیده شدنِ آن چه می کند که ممکن است بر اثر نادیده گرفتن این روش از دست رود.
5. رها سازی ذهن از تعصبات: تا آنجا که ممکن است، باید هر گونه علاقه ی خاص شخصی که ممکن است در برابر اثر بوجود آید فراموش گردد. (به عنوان مثال، برای اینکه آن، اثرِ یکی از بستگان شما است، یا این که شما هزینه ی زیادی برای آن پرداخت کرده اید، و یا این که شما موافق یا مخالف مضمون و یا اجزاء اثر هستید). بهتر است سعی، در جهتِ یک ناظرِ بی طرف بودن باشد.

اجماع همه ی این توصیفات با یکدیگر آسان نیست؛ برای همین است که، به قول هیوم ،«یک داور حقیقی در هنر، یک شخصیت نادر است.» معهذا، یک چنین داورهای حقیقی ای می توانند یافت شوند، و داوری های آنان ملاکی را جهت نقد فراهم می آورد. «حس قویِ یگانه با عواطف حساس، بالا بردن بصیرت هنری توسط تکرار در مشاهده، تکامل از طریق مقایسه و رهایی از هرگونه تعصب، می تواند منتقدان را به این ویژگی ارزشمند ملقب سازد؛ و حکم مشترک این چنینی، در هر کجا که یافت شود، ملاک واقعی ذوق و زیبایی است.» در حالی که ممکن است کسی گمان کند داوری انتقادی، بیش از حد سازنده ی یک موضوع سطح بالا می باشد، هیوم تصور می کند که قضاوت های چنین منتقدانی تنها در جایی که توسط دیگر ناظران تائید شود اعتبار خواهد داشت واز آنجا که اساس ملاکِ ذوق، «احساسات جامع بشر» است، یک تمایلی برای دیگران جهت هم صدایی با قضاوت انتقادی وجود خواهد داشت. [حال] در این باره بیاندیشید که آیا این موضوع درست است، و یا تا چه حد می تواند درست باشد، و تا چه اندازه ای فکر می کنید ذوق، یک موضوعِ تعریف شده ی فرهنگی، و یا یک موضوع ناشی از پایگاه طبقاتی است.
هیوم مقاله خود را با دو صلاحدید در این مورد به پایان می برد. او بیان می دارد که هر بحثی در بابِ محاسن اثر هنری نمی تواند با «ملاکِ ذوق» حل و فصل شود. یک تنوع طبیعی در احساسات وجود دارد. همچون دلیلی که برخی، چیزی را تقاضا می کنند که برای برخی دیگر خواستنی نیست. از این رو ممکن است یکجوان، داستان های عشقی را، و یک پیر، فلسفه را ترجیح دهد. در اینجا هیچ ملاکی به کار نمی رود؛ یک ذوق بهتر از ذوق دیگر نیست، فقط یک تفاوت است. مسئله ی مشابهی نیز در برخی از موارد، که ذوق از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر تغییر می کند صادق است. آنچه که برای یک آمریکایی خنده دار است ممکن برای یک کره ای خنده دار نباشد، و بالعکس. این مسئله براستی یک موضوعی ازتفاوت های فرهنگی است، و هیچ حقیقتِ میان فرهنگی ای درباره ی اینکه چه چیز واقعا خنده دار است وجود ندارند.

مقاله برگرفته از سایت زیباشناسیِ دانشگاه Rowan امریکا.

منبع: http://www.rowan.edu/open/philosop/clown…me.htm#top

دیدگاه 2)

هنر در نظر ديويد هيوم

نظريه‌ي تداعي معاني هيوم Hume در رساله‌ي درباره‌ي طبيعت انسان وي (۱۷۳۹ ـ ۱۷۴۰) و هارتلي Harrtley در رساله‌ي ملاحظاتي درباره‌ي انسان، به سال ۱۷۴۹ به‌صورت روان‌شناسي سيستماتيک تبديل شد. در نظر هيوم، گرايش ايده‌ها براي سازگاري با يکديگر به علّت شباهت، قرابت يا رابطه‌ي تصادفي، اصلي مهم و مستدل، براي تبيين بسياري از فعاليت‌هاي ذهني شد، و هارتلي روش مذکور را بيشتر انتقال داد. علي‌رغم حملاتي که نسبت به اين موضوع مي‌شد، مذهب اصالت تداعي associationismنقش خطيري را در تلاش‌هاي متعدد قرن هجدهم، جهت تبيين لذت‌هاي هنري ايفا نمود. از فيلسوفان تجربي انگلستان که تأثير اساسي در پيدايي نحله‌ي رمانتيک داشت، ديويد هيوم است، او با بسط اصول معرفت‌شناسي تجربي جان‌لاک، افق‌هاي وسيع‌تري از انسان‌مداري را براي انسان مدرن گشود. او در رساله‌هاي درباره‌ي طبيعت انسان و پژوهش درباره‌ِ فهم انسان مضمون و محتواي ذهن آدمي را تأثّرات ادراکات ارتسامي impressions و تصورات ideas دانست.

 

تأثّرات از تجربه‌ي حسي ناشي مي‌شوند و تصوّرات، صورت‌هاي کم‌وبيش متمايزي هستند، که از تأثّرات سرچشمه مي‌گيرند، و نسبت مفاهيم را معلوم مي‌دارند. از اين منظر، در واقع تصورات ما در تفکّر و استنتاج ما ساخته مي‌شود. او مدعي است که استدلال‌ها و استنتاج‌هاي ما بستگي به سليقه و تأويل و گزارش ما دارد. سمپاتي وهمدلي ما نسبت به چيزي موجب رجحان آن مي‌شود. هيوم گرچه تجربه‌انگاري را در علم به عالم و هستي ناتوان مي‌داند، امّا راه ديگري جز اين براي نيل به شناسايي و معرفت نيز وجود ندارد. ديويد هيوم مدعي بود که دانش بشر در باب علوم و هنر و ادبيات، ساحات گوناگون ادراک انساني را در صورتي منظم نشان مي‌دهند امّا در واقع همگي آن‌ها در واقع از احساس‌هاي پراکنده و اتفاقي ترکيب يافته است. ما هريک از اين احساسات را آن‌طور که به ما مي‌رسند درمي‌يابيم و سپس بر مجموع اين احساسات که هيچ‌گونه ربطي باهم ندارند، نظمي تصنّعي برقرار مي‌سازيم و با منطقي تمام، آن‌را منطق وجود نام مي‌دهيم.هيوم مي‌گويد بشردرسايه‌ي مقولات خاص ذهن،ميان مفاهيم پيوندي برقرار مي‌سازد، که آن‌را تداعي معاني مي‌ناميم. او در سايه‌ي همين تداعي معاني هنر را تبيين مي‌کند. در رساله‌اي به نام معيار و ميزان ذوق مميزات زيبايي را مورد مطالعه قرار مي‌دهد، و «احکام ذوق» را مستقل از «امور واقع» تلقي مي‌کند، اين احکام از احساس و حساسيت نشأت مي‌گيرند. هيوم براي اثبات نظريه‌ي خويش از مثال‌ها و نکات موجود در ادبيات و شعر بهره مي‌گيرد.هيوم در وضعي متفاوت، در اثبات نظريه‌ي خود در مورد زيبايي مي‌گويد:اول آن‌که به گمان او دريافت‌ها و مواجهات ذوقي، نه تنها در طول تاريخ و در ميان فرهنگ‌هاي گوناگون، بلکه حتّي در ميان منتقدان همدوره‌اي که ريشه در فرهنگ مشترک دارند، يکسان نيست. دوم آن‌که احکام ذوقي در مواردي واجد مقبوليت همگاني‌اند. بدين‌معنا که در سايه عقل سليم و حس مشترک نمي‌توان دستاوردهاي ادبي نازل را با شاهکاري هنري در يک مرتبه قرار داد.از نظر هيوم وقتي انسان دريافت زيبايي را، ناشي از نوعي احساس و حساسيت مي‌داند، در اين صورت نمي‌تواند بگويد زيبايي صفت اصلي و ذاتي اشياء است. بلکه بايد قبول کرد که زيبايي چيزي است که از ذهن فرد سرچشمه مي‌گيرد و هر ذهني زيبايي را به طريقي خاص و متفاوت درمي‌يابد. هيوم با تکيه بر نظريات بارکلي، تفاوت ميان کيفيات اوليه و ثانويه‌ي جان‌لاک را مردود مي‌شمارد.با اين حال به‌طور ضمني زيبايي را در ذيل کيفيات ثانوي قرار مي‌دهد. مراد لاک از کيفيات ثانوي آن‌هايي است که به‌طور غيرمستقيم از حالات جسمي ناشي مي‌شود، امّا ذهن آن‌ها را ادراک مي‌کند، مثل رنگ و بو، صدا، گرمي و غيره. کيفيات اوليه در عرف لاک مستقيماً از حالات جسمي ناشي مي‌شود، مانند مقاومت، امتداد، صورت و حرکت که واقعاً يا صورتاً در اشياء هستند، و آن‌ها را چنان‌که هستند ادراک مي‌کنيم. هيوم هر دو کيفيات اولي و ثانوي و جوهر و عرض و ماهيت را اصيل و واقعي نمي‌داند، بلکه حاصل عادت بشر و تداعي معاني تلقي مي‌کند و خلاصه همه‌ي علوم را داراي منشأيي نفساني و ذهني مي‌داند و قضاياي علمي از مدرکات حصولي تا رقايق نفساني، يعني تصورات و مفهوماتِ concepts وجودي جز صِرفِ وجود شبحي نفساني ندارند، و آن‌چه به نام ماده و جسم و نفس و روح و موجود خارجي مي‌خوانيم، آن‌ها را جز به مفهوم نفساني نتوان خواند. داده‌هاي ذوق نيز چون ادراکات حلولي و حصولي هيوم، امري نفساني است، امّا به‌وسيله فراشدهاي منطقي، استنتاج و طبقه‌بندي و مفهوم نمي‌شوند، بلکه با عملِ بي‌واسطه ادراک حسي، مانند ديدن و شنيدن و چشيدن و بوئيدن در يک رديف قرار مي‌گيرند. هيوم برخلاف عقل‌انگاران، در حوزه‌ي زيبايي‌شناسي، در مقام دفاع از احساس در برابر عقل است و عقل را در برابر احساس و تأثّرات حسي قرار مي‌دهد و سرانجام اعلام مي‌کند که حجّيت عقل محض ناموجه و بي‌اعتبار است.با شکاکيت مطلق در ذوات و ماهيات خارجي و مستقل از ادراکات انساني، از ناحيه‌ي فلسفه‌ي هيوم، انقلاب شگرفي در قلمرو نظريه‌پردازي مدرن و کلاسيک هنر و زيبايي پيدا آمد. بدين‌سان با تنزل شأن و مقام عقل و تعقل در برابر خيال و تخيل، ساحت هنر و زيبايي از وجاهت بي‌سابقه‌اي در نظر انديشمندان متأخر روشن‌گري و به‌ويژه رمانتيک پيدا کرد، البته از طريق و نيست‌انگاري مطلق و اثبات بي‌حقيقتي علم جديد. از نظر هيوم، کليت و ضرورت حاکم بر احکام عقلي را نبايد در قلمرو زيبايي‌شناسي جستجو کرد، بلکه بايد داوري ذوق را امري نسبي شمرد. امّا اين نسبيت بر استحکام اساس آن لطمه‌اي وارد نمي‌کند. حال آن‌که منطق و علوم عقلي محض نمي‌توانند بدون معيارهاي عيني خاص، به حيات خود ادامه دهند. امّا در مورد احساس، وضع کاملاً متفاوت است، زيرا هر حکم ارزشي نه به خود شيء بلکه به رابطه‌اي خاص که ميان پديدارها و ذهن برقرار است، بازمي‌گردد. غايت حکم زيبايي‌شناسانه، بيان حالات دروني آدمي است، امّا «فهم» به آن دليل که معيارهايش در خارج از خودش، يعني در طبيعت اشياء قرار دارد، گه‌گاه دچار اشتباه مي‌شود، ليکن از آن‌جا که محتوي و معيارهاي حس دروني است، نمي‌تواند در معرض خطا قرار گيرد. هر احساسي صادق است، زيرا به چيزي بيرون از خود ارجاع نمي‌شود و در پي درک عيني امور نيست. احساسات درباره‌ي يک پديدار مي‌توانند همواره صحيح باشند. زيبايي شيء نيست بلکه حالتي است در درون ما و هم از اين‌روست که هر ذهني زيبايي متفاوتي را درک مي‌کند. زيبايي از نظر هيوم امري جزيي انضمامي است، و با کلّي‌انگاري و امور انتزاعي نسبتي ندارد و هرگونه مفهوم‌‌سازي در امر زيبايي مردود است، امّا از آن‌جا که انسان تجربه و حس مشترک دارد، توافقي ضمني در ذوق انسان وجود دارد. از اين‌رو آثار بزرگ هنري در گذر زمان از اعتبار نمي‌افتند و پيوسته بر فراز قرون و اعصار به هم پيوند مي‌خورند. در حالي‌که حقيقت و اصول انديشه‌هاي اکثر متفکران باستان در نظر انسان معاصر از اعتبار ساقط شده، امّا شعر و هنر هنرمندان باستان، هنوز افسون خود را براي بشر حفظ کرده است. افلاطون و ارسطو و دکارت جاي خود را به يکديگر سپرده‌اند، امّا ويرژيل و آشيل و سوفوکل جاذبه و نفوذ خود را از کف نداده‌اند. فلسفه‌ي انتزاعي سيسرون و سنکا اعتبارش را از دست داده است، امّا قدرت و انسجام خطابه‌هاي ايشان هنوز ستايش برانگيز است. در نظر هيوم، تجربه‌اي در کار نباشد، داوري در مورد آثار هنري و رنگ‌ها و زيبايي ناصحيح و غلط تواند بود. همين تجربه در کارشناسان هنري به توافق و سازگاري نظر منتهي مي‌شود و نظر آن‌ها بر جامعه اثر مي‌گذارد و مقبوليت پيدا مي‌کند. با اين حال زيبايي نوعي تصوير و پندار به‌شمار مي‌رود و با کيفيات ثانوي سروکار دارد. نهايت آن‌که سوبژکتيويته و ذهنيت فردي و جمعي و بنياذهني inter subjective در هنر و زيبايي، در نظر هيوم به اوج مي‌رسد. او برخورد منطقي و متافيزيکي در مورد زيبايي را مردود تلقي کرد و راه حل انسان مدار را جانشين آن ساخت. هيوم زمينه‌هاي انديشه‌ي رمانتيک و تفکّر انقلابي کانت را در متافيزيک فراهم کرد. در فلسفه‌ي هيوم طبيعت معناي کلاسيک و يوناني خود را از دست داد، يعني به طبيعت ذاتي اشياء اطلاق نمي‌شد، بلکه متوجه انسان مي‌گرديد. از اين تاريخ به بعد طبيعت انسان موضوع بحث و تحقيق قرار گرفت و روانشناسي هم در همين جهت گسترش يافت. يعني به طبيعت ذهني انسان معطوف گرديد.روان‌شناسي هنر منشأ زيبايي را در طبيعت انسان مي‌دانست، البته او نسبيت‌انگاري ذهني و صراف طبع زيبايي‌شناسي صرفاً ذوقي و فردي را به نظريه‌ي حس مشترک و عقل سليم و حکم هنرشناسان محدود مي‌کند. از اين‌جا با عمل بي‌واسطه ادراک حسي محض، ذوق از مدار استنتاج منطقي رها مي‌شود. او عقل‌انگاري کلاسيک را دچار فروپاشي و درتزلزل کرد، امّا تجربه‌انگاري و نفسانيت و سوبژکتيوتيه‌ي مدرن را به قدرت تامه و مطلقه نزديک کرد. «احساس» اکنون ديگرنياز به توجيه عقلاني نداشت.بلکه پديدارهاي نفس را به‌مثابه‌ي حوزه‌ي مستقل و خودبنيادي تلقي کرد.خيال از نظر هيوم سرچشمه‌ي ابداع و خلاقيت هنري است. در حالي‌که عقل‌انگاران قرون هفده و هجده، خيال را يکي از قواي ذهني مي‌دانستند، که تصاوير و نقش و نگارها را در ذهن نقش مي‌زدند. چنان‌که دکارت در قاعده‌ي سوم رساله‌ي گفتار در روش درست به کار بردن عقل و تأملات بر اين باور است. ولي بيکن و هابز و هيوم، خيال را به‌عنوان قوه‌اي ذهني، در رتبه حافظه و عقل قرار دادند. آن‌ها معتقدند که اين قوه در تداعي معاني و آرايش ميان اجزاء گسسته‌ي ذهن نقشي انکارناپذير دارد. خيال در عرف راسيوناليست‌هاي دکارتي در برابر عقل و خرد بود، امّا هيوم و هابز و ديگر فيلسوفان تجربي انگلستان، آن را به مثابه قوه‌ي اساسي نفس به‌شمار مي‌آورند.يعني خيال مدار قواي مُدرِکه نفساني و ذهني است و ساير قواي ذهن را تحت سيطره دارد، تا آفرينش هنري امکان‌پذير شود. از اين پس قوه‌ي خيال نقش قوه‌ي مرکزي ذهن دارد، و خودبنيادي تام و تمامي در عصر تکنولوژي در تجربه‌ي ناسوتي بشر و پيدا مي‌کند، تا جايي‌که به‌تدريج حجيت عقل نفساني و اصول و مباني يقيني و ثابت کلاسيک را بر باد فنا دهد، و بر مدار نسبيت‌انگاري و اختيار و آزادي مطلق نفس آدمي همه‌ي امور تنظيم گردد..

 

_{^دیدگاه 3)}

                                                        هيوم و انواع شكاكيت ‏
 

                                                                       نويسنده: مائده مازني

ديويد هيوم كه اصلاً اسكاتلندي بود در 1711 در ادينبورو به دنيا آمد، او را بزرگترين فيلسوفي مي دانند كه آثارش را به زبان انگليسي نوشته است. در حدود هجده سالگي نوعي مكاشفه عقلي برايش دست داد و هشت سال بعد را صرف نوشتن كتابي پر حجم و انقلابي به نام «رساله درباره طبيعت انساني»كرد كه با اقبال ناچيز و درك حتي نا چيزتري روبه رو شد و به گفته ‏ ‎ ‎خودش «مرده از چاپخانه متولد شد». بنابراين، در سنين بين سي و چهل، در صدد برآمد دوباره آن را به صورتي مردم پسندتر‏‎ ‎بنويسد. ‏
    
    نتيجه اين كار، دو مجلد كوچكتر بود: يكي «تحقيق درباره فهم انساني» و ديگري «تحقيق در مبادي اخلاق». اما اقبال عمومي به اين دو كتاب هم بهتر از كتاب اصلي نبود و به همين دليل هيوم به ظاهر به فلسفه پشت كرد. در سنين بين چهل و پنجاه، كتابي در زمينه تاريخ بريتانيا نوشت از اين گذشته، در امور دولتي هم بيكار نبود. در جنگ جانشيني اتريش در دو لشكركشي به عنوان افسر ستاد خدمت كرد و دو سال، در سنين متجاوز از پنجاه، دبير سفارت بريتانيا در پاريس و بعد معاون وزارت خارجه بود‎.‎
    
    هيوم در بسياري محافل مختلف آمد و رفت داشت و همه جا به علت خوش طينتي و نبوغش محبوب بود. در فرانسه، هيوم به ‏le bon David [ديويد مهربان] معروف بود و در شهر زادگاهش، ادينبورو، از آن زمان تا كنون هنوز خياباني كه در آن زندگي مي كرده، به اسم او «خيابان ديويد قديس»خوانده مي شود. با توجه به چنين لقبي، شايد اين يكي از بازي هاي روزگار بود كه هيوم در آن ايام پنهاني سرگرم نوشتن آخرين شاهكار فلسفي خود، يعني نقدي بر دين طبيعي يا فطري بود كه تا پيش از مرگش كسي از آن خبر نداشت. هيوم در1776 در گذشت و كتابش به نام، «چندگفت و شنود درباره دين طبيعي» كه به عقيده بعضي بهترين كار اوست، در 1779 به چاپ رسيد. او همچنين عاملي در شكوفندگي بزرگ حيات فكري و عقلي ادينبورو در قرن هجدهم است كه امروز از آن به نام «نهضت روشنگري دراسكاتلند» ياد مي كنيم، نهضتي كه بزرگترين فيلسوف و بزرگترين اقتصاددان و بزرگترين زندگينامه نويس انگليسي زبان، يعني به ترتيب، ديويد هيوم و آدام اسميت و جيمز بازول را به وجود آورد. اين سه تن همه يكديگر را مي شناختند. آدام اسميت يكي از صميمي ترين دوستان هيوم و سخت تحت تاثير او بود. ‏
    
    شكاكيت از ديدگاه هيوم
    
    ‏«شكاك حقيقي هم به شكهاي فلسفي اش شك مي ورزد هم به اعتقاد فلسفي اش» هيوم‏
    
    ‎ ‎شكاكيت مقدم:‏
    
    منظور هيوم از شكاكيت مقدم ،شكاكيتي است كه «مقدم برهرچه پژوهش وفلسفه» است مانند شك دكارتي،كه مستلزم شك آوردن نه تنها به همه باورها ي پيشينمان بلكه به توانايي قواي ذهنمان براي تحصيل حقيقت نيزمي باشد.‏
    
    ‏شك افراطي : هيوم مي گويد ازنظر دكارت ما بايدشكي كلي بورزيم تاهنگامي كه به ميانجي زنجيره اي از استدلالهاي استنتاج‏‎ ‎يافته ازمبدائي آغازين كه خودش پذيراي شك وخطا نيست مطمئن شويم ولي ازنظر هيوم چنين مبدائي وجود نداردوحتي اگر وجود مي داشت نمي توانستيم به آن دست يابيم مگربا قواي ذهني خود كه به قابل اعتماد بودن آن شك كرده ايم پس چنين شكاكيتي ممكن نيست (يعني نتيجه اي ندارد)‏
    
    ‏شك معتدل: صورت معتدل تر شك مقدم ،دوري از پيش داوري وتعصب پيش از پژوهش فلسفي است. وهمچنين با مبادي روشن وبديهي آغاز كنيم وهمه گامها يي كه دراستدلال برمي داريم بررسي كنيم البته اين امر مربوط به عقل سليم مي شود.‏
    
    شكا كيت تالي:‏
    
    ‏ شكاكيت تالي شكاكيت پس از آغاز به علم وپژوهش است يعني آگاهي(آگاهي مفروض) فيلسوفان درباره اعتماد ناپذيري قواي ذهني براي رسيدن به نتيجه قابل اعتماد. كه مي توان آن را به شكاكيت درباره حواس وعقل بخش كرد:‏
    
    شكاكيت درباره حواس:‏
    
    ‏ هيوم دو گونه شكاكيت درباره حواس را مطرح مي كند‏.
    
    ‏1)آنچه هيوم « حجتهاي فرسوده» مي نامد و البته شكاكان همه روزگاران براعتماد ناپذيري حواس گوا ه مي آورند،و به راحتي طرد مي شود(مثال پاروي تا نيمه در آب فرورفته وخطاي ديد) او مي گويد همه اين مثال ها به گواهي
    بي واسطه حس و به ياري عقل تصحيح مي شوند.
    
    ‏2) هيوم به اين گونه از شكاكيت در حواس مي گويد«برهانهاي ژرفتري بر خطاي حواس است كه پذيراي راه حل چندان ساده اي نيست» ‏
    
    شكاكيت درباره عقل:‏
    
    ‏ شكاكيت درباره عقل ممكن است يا به عقل واستدلال مجرد مربوط باشد يا به امور واقع:‏
    
    ‏ ايراد شكاكانه عمده به اعتبار عقل مجرد: از
    تصورات مربوط به زمان ومكان نشات مي گيرد،ما تصور
    مي كنيم كه طول بينهايت قسمت پذير است يعني پاره خط ‏x ‎‏ شامل پاره خط ‏Yمي شود (‏Y ‎بينهايت ازxكوچكتراست)و به همين صورت است پاره خط ‏Y ‎شامل پاره خط ‏Z
    مي شود (‏Zبينهايت ازYكوچكتراست)‏‎ ‎وهمين طورتا بي پايان.از نظر هيوم اين فرض با اصول بديهي عقل در تضاد است.(هيوم بيان مشابهي در مورد زمان دارد)‏
    
    اولين بحث مبسوط در رساله درباره طبيعت آدمي در باره مكان وزمان است. هيوم مي خواهد نشان دهد بحث درباره زمان و مكان آنقدر كه متكلمين بيان مي كنند پيچيده نيست وهمين كه كسي پي ببرد زمان ومكان فقط ترتيب خاصي حاكم بر ادراك مااست تناقضات ظاهري رفع مي شود مثالي كه هيوم مي آورد اين است كه پنج نتي كه كسي روي فلوت مي زند در زمان حادث مي شود غر ضمان به راستي جزاين نيست كه اين پنج نت به توالي ياپشت سرهم نواخته شده است، با اين روش تحليل زمان ومكان هيوم منكر مي شود كه زمان ومكان به معناي ادعايي تقسيم پذيرند.‏
    
    ‏ ايراد شكاكانه به استدلال مربوط به امور واقع: اين ايرادها ممكن است يا عاميانه باشند يا فلسفي‏.
    
    ‏ ايرادهاي عاميانه: اين ايرادها حاصل از مشاهده اين مطلب كه انسان هاي مختلف به آراي متفاوت و ناهمسازي قائل اند،
    باورهاي متناقض جوامع وملل مختلف.ولي از نظر هيوم اين گونه ايراد ها ناموثرند زيرادر زندگي عادي« چونان دود ناپديد مي شود»‏
    
    ايرادهاي فلسفي: مهمترين ايراد فلسفي حاصل ازتحليل خود هيوم از عليت ناشي مي شود بنابراين تحليل برهاني نداريم كه ثابت كند چون ‏a‏ و ‏b‏ هميشه در تجربه ما به هم پيوسته اند
    به همان صورت در آينده هم به هم پيوسته اند.‏
    
    يكي از موهومات خاص از نظر هيوم كه او اتصالاسعي در زدودن آن داشت اين بود كه ما مي توانيم حقيقت اغلب اموري را كه ازته دل به آن اعتقاد داريم،ثابت كنيم. دلايلي كه هيوم در اين مورد مي آورد غالبا او را آدمي فوق العاده شكاك جلوه مي دهد. يك بار حتي مي گويد اگر دلايل فلسفي را تا آخرين نقطه دنبال كنيم عاقبت به جايي خواهد رسيد كه ديگر هيچ اثري از اعتقاد در او نخواهد بود.‏
    
    اما از طرف ديگر همچنين استدلال مي كند كه مطلقا محال است كه هيچ انساني بتواند از هر جهت يكسره شكاك بماندولي نه به اين شكاكيت خلاف منطق است. چون هيوم دلايل كساني راكه مي خواهندثابت كنند شكاكيت به نقض غرض منجر مي شود رد مي كند بلكه به اين دليل ساده كه هيچ موجود بشري نمي تواند ازعمل كردن و اعتقاد ورزيدن خودداري كند و با شكاكيت تمام عيار به زندگي ادامه دهد. با اين وجود به نظرهيوم تعقيب استدلال مبتني برشكاكيت تانتيجه نهايي بسيار سودمند است چون در آخر ما
    مي مانيم ونوعي «شكاكيت معتدل».پي مي بريم بنابراين از جزميت(يعني طرز فكري كه در قرن 18به«شوق»معروف بود وامروز به آن«تعصب» و «قشريت» مي گوييم در امان بمانيم يكي از ويژگي هاي طرز فكر جزمي اين واقعيت است كه بعضي حقايق را به نحوي مي توان ثابت كرد كه هر كسي از تصديق به آن خودداري كند لاجرم اخلاقا فاسدوخبيث است وبايد محو ونابود گردد. چيز ديگري كه هيوم انكار مي كند امكان بنا كردن دستگاه عريض وطويل مابعدالطبيعي است .‏
    
    ‏ از نظر هيوم «شكاكيت معتدل» پژوهشهايمان رامحدود به موضوعاتي مي كند در محدوده توانايي هاي ذهن ماست. شالوده رهيافت فلسفي كلي هيوم نوعي نظريه نسبي درباره زبان ومعناست. حاصل كلام او اين است كه واژه براي اينكه معنا داشته باشد بايد با تصور مشخصي مرتبط باشد و اگر آن تصور از تجربه اخذ نشده باشد مضمون حقيقي نخواهد داشت. پس برطبق اين نظريه اگر كسي بخواهد معناي واژه اي رابداند بايد به دنبال تجربه اي برود كه واژه از آن گرفته شده است.اين رهيافت اورا به ايجاد چيزي برانگيخت كه بعد ها به دو شاخه هيوم معروف شدص. به عقيده او هر وقت به مجموعه اي
    از تصورات به ديده نقادي مي نگريد، بايد دو سئوال از خود پرسيد « آيا اين تصورات مربوط به امور واقع است؟واگر اين طور است بر مشاهده وتجربه استوار است؟» ‏
    
    سئوال دوم اينكه « آيامربوط به نسبت بين تصورات، مثلادر رياضي ومنطق، است؟» اگر جواب هردوسئوال «نه» باشد، هيوم مي گويد بيندازش در آتش چون ممكن نيست چيزي جز سفسطه و اوهام در بر داشته باشد. از نظر هيوم الهيات تا جايي كه متكي به تجربه است، بنياد عقلي دارد و اخلاق و زيبايي شناسي بيشتر موضوع ذوق واحساس اند تا فهم. البته ممكن است ما به تعيين معياري بكوشيم، ولي براي اين موضوع بايد از واقعيتي تجربي بهره گيريم مانند ذوق هاي
    عام آدميان.‏
    
    منابع
    
    1- تاريخ فلسفه ،جلد پنجم،‏ فيلسوفان انگليسي، ازهابز تاهيوم /فردريك كاپلستون، امير جلال الدين اعلم/ انتشارات سروش
    
    2- تحقيق در آراي معرفتي هيوم/‏ دكتر سيد محمد حكاك/ موسسه انتشارات مشكات
    
    3- فلاسفه بزرگ،‏ آشنايي بافلسفه غرب / برايان مگي، عزت الله فولادوند/ انتشارات خوارزمي
    
    4- جستاري در باب اصول اخلاق/‏ ديويد هيوم، مجيد داودي/ نشر مركز
    
  

دیدگاه 4)

هیوم ایده ی «ذوق» را که بر آمده از تفکرِ غالبِ قرنِ هجدهم در مورد هنر بود توسعه داد. متفکران این دوره با بحث در مورد ذوق، و نه در باب زیبایی و یا تناسبِ اُبژه، تمرکزِ اندیشه در باب هنر را از کیفیت اثر به تجربه ی بیننده، شنونده و یا خواننده تغییر دادند و راه را برای بحث در مورد «تجربه ی زیبایی شناختی»، و همچنین بعدها «خواص زیبایی شناسی» گشودند. دیوید هیوم درمقاله ی «درباره ی ملاک ذوق»، تلاشی را جهتِ آشتی دادنِ دو مفهومِ ظاهرا متناقض پی می گیرد. از یک سو، تفاوتِ ذوق ها بدیهی به نظر می رسد .«آنچه که شما واقعا فوق العاده می پندارید ممکن است برای من وحشتناک یا حتی منزجر کننده باشد!» این موضوع برای هنر نیز صادق است اگرچه برای [چیزی مانندِ] بستنی نیز به همین گونه است. ذوق، مسئله ای ناشی از عواطف است، ناشی از این که من چگونه چیزها را حس میکنم. هیوم بین دو موضعِ متفاوت با بیانِ اینکه در واقع، ملاک هایی برای ذوق وجود دارد آشتی برقرار می کند. این ملاک ها یک توافق عامِ حاصل از تجربه را در موردِ «احساساتِ مشترک بشری» نشان می دهند. دلیلِ نفیِ ذوقِ هر شخص به تنهایی، از همین ملاک ها پیروی می کند؛ به قول هیوم «این عواطفِ پالاینده ی ذهن، از یک سرشتِ بسیار حساس و لطیف سرچشمه می گیرند، و نیاز به اجماعی از شرایطِ بسیار مساعد جهتِ طرح ریزی بازی شان [منظور به کارگیری تخیل است] توسط استعداد ذاتی، بر اساسِ اصول کلی و بنا نهاده شان دارند که همچون یک ماشین، کمترین ممانعت بیرونی برای فنرهای کوچکش، و یا کمترین بی نظمیِ درونی، حرکت شان را از بین می برد، و عملکردِ کل دستگاه را به هم می ریزد». بنابراین اگر چه تا حدی درست می نماید که «زیبایی در چشم ناظر وجود دارد» اما علی رغم آن هیوم معتقد است که «طبیعت، یک زیباییِ جامع و مشترک را همچون پیوندی، میان فرم و احساسات برقرار کرده است». هیوم دو آزمون را جهت تشخیص اثر هنری پیشنهاد می دهد. اولین آزمون، آزمون زمان است، که خیلی برای آثار جدید مناسب به نظر نمی رسد؛ این آزمون معتقد است آنچه که توسط نسل های بسیاری از برآوردکنندگانِ هنر به عنوان اثر هنری فاخر شناخته شده است باید بزرگ دانسته شود، زیرا احساسات مشترک بشری آن را تائید می کنند. آزمون دوم هیوم، در واقع یک آزمون نیست، بلکه بیشتر روشی توصیه شده برای منتقدان و برآوردکنندگانِ هنر است که در اینجا، به اجمال، این اصول را که وی برای درک و نقدِ هنر وضع کرده است فهرست می کنیم:

1. آغاز با ابزار مناسب: برای تشخیص «احساس زیبایی» به طور مطمئن، نیاز به «تخیل حساس» است.

2. تکرار [تمرین گونه]، تکامل می بخشد: تجربه ی بیشتر در مشاهده ی آثار هنری، منجر به قضاوت بصیرانه تر می شود.

3. اتخاذ نگاه های چندگانه: آنچه در اولین بررسی از دست می رود ممکن است در سومین یا چهارمین نگاه بدست آید.

4.مقایسه اثر با دیگر آثارِ شبیهِ آن: این عمل کمک به دیده شدنِ آن چه می کند که ممکن است بر اثر نادیده گرفتن این روش از دست رود.

5. رها سازی ذهن از تعصبات: تا آنجا که ممکن است، باید هر گونه علاقه ی خاص شخصی که ممکن است در برابر اثر بوجود آید فراموش گردد. (به عنوان مثال، برای اینکه خالق اثر، یکی از بستگان شما است، یا این که شما هزینه ی زیادی را برای آن پرداخت کرده اید، و یا شما موافق یا مخالف مضمون و یا اجزاء اثر هستید). بهتر است سعی، در جهتِ یک ناظرِ بی طرف بودن باشد.
اجماع همه ی این توصیفات با یکدیگر آسان نیست؛ برای همین است که به قول هیوم «یک داور حقیقی در هنر، شخصیتی نادر است». با این حال، چنین داورانی را می توان یافت، که در نتیجه حکم های آنان را ملاکی جهت نقد قرار داد. «حس قویِ یگانه با عواطف حساس، بالا بردن بصیرت هنری توسط تکرار در مشاهده، تکامل از طریق مقایسه و رهایی از هرگونه تعصب، می تواند منتقدان را به این ویژگی ارزشمند ملقب سازد؛ و حکم مشترک این چنینی، هر کجا که یافت شود، ملاک واقعی ذوق و زیبایی است.» اگرچه ممکن است کسی گمان کند که داوری انتقادی، بیش از حد سازنده ی موضوعی سطح بالا است، هیوم بیان می دارد که قضاوت های چنین منتقدانی، تنها در جایی که توسط دیگر ناظران تائید شود اعتبار خواهد داشت و از آنجا که اساس ملاکِ ذوق، «احساسات جامع بشر» است، یک تمایلی برای دیگران جهت هم صدایی با قضاوت انتقادی وجود خواهد داشت. [حال] در این باره بیاندیشید که آیا این موضوع درست است، و یا تا چه حد می تواند درست باشد، و تا چه اندازه ای فکر می کنید ذوق، یک موضوعِ تعریف شده ی فرهنگی، و یا یک موضوع ناشی از پایگاه طبقاتی است. هیوم مقاله خود را با دو صلاحدید در این مورد به پایان می برد. او بیان می دارد که هر بحثی در بابِ محاسن اثر هنری نمی تواند با «ملاکِ ذوق» حل و فصل شود. یک تنوع طبیعی در احساسات وجود دارد، مانندِ دلیلی که برخی افراد، چیزی را تقاضا می کنند که برای برخی دیگر خواستنی نیست. از این رو ممکن است یک جوان، داستان های رمانتیک، و یک شخصِ پیر، فلسفه را ترجیح دهد. در اینجا هیچ ملاکی به کار نمی رود؛ یک ذوق بهتر از ذوق دیگر نیست، فقط یک نوع تفاوت است. مسئله ی مشابهی نیز در برخی از موارد، که ذوق از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر تغییر می کند صادق است. آنچه که برای یک آمریکایی خنده دار است ممکن برای یک کره ای خنده دار نباشد، و بالعکس. این مسئله به راستی موضوعی ازتفاوت های فرهنگی است، و هیچ حقیقتِ میان فرهنگی ای درباره ی اینکه چه چیزی واقعا خنده دار است وجود ندارد.

 

 

---------------------------------

http://new-philosophy.ir/?p=2773

http://social-school.blogfa.com/post-19.aspx

 روزنامه رسالت، شماره 7519 به تاريخ 28/1/91، صفحه 18 (انديشه)

http://fa.wikipedia.org

نگاهی آزاد به مجموعه ی شعر " دست در موهای آینه "

نگاهی آزاد به مجموعه ی شعر " دست در موهای آینه "

سید رسول معرک نژاد

انتشارات نقش مانا

                                                     سمیه طوسی

 

اگر ریشه دار بودن هنرها در یکدیگر و تقابل آن ها با هم را ؛ بعنوان یک اصل ـ هر چند کم رنگ شده ـ باور داشته باشيم  ؛  و اگر بپذيريم در صورتی که یک هنرمند در چند عرصه از هنر فعالیت کند ؛ حتی اگر بخواهد ؛ نمی تواند از تاثیر هنرها و داشته هایش بر یکدیگر جلوگیری کند و نمی تواند دور هر کدام حصار بچیند تا تداخلي در هم نداشته باشند ؛ آن وقت در رویایی با آثار این چنین هنرمندانی ؛ با فضاهایی چندگانه ؛ تلفیقی و سرشار از تجربیات تازه روبرو خواهیم بود .

مجموعه " دست در موهای آینه "‌ از آن دسته مجموعه هاییست که بدون دانستن بیوگرافی یا مشخصاتی از شاعر ، و با نگاهی هر چند گذرا به شعرها ، این نتیجه را برای مخاطب به دنبال خواهد داشت که با شاعری روبروست که دامنه ی تجربیاتش در دیگر هنرها هم کشیده شده . بیست و دو اثر سپید و نیمه بلند ارائه شده در مجموعه ، به همراه یک غزل با دو خوانش ( که شاعر زاویه گردانی در نگاه مخاطب را خواستار شده و پیرامون آن به بحث نخواهیم نشست ) ؛ مجموعه ای قابل توجه است که با توجه به گذشت مدت زمانی بیش از شش سال از انتشار آن ؛ هنوز زبانی تر و تازه و دور از هر گونه موج گرایی های موقت دارد . آثار ؛‌ در حیطه ی زبانی مدرن و در فضاهايي لبريز از كولاژ خلق شده ، که بطور ملموس ، رد چند هنر در آن دیده می شود.

بهره گیری از پتانسیل های زبانی ؛ نظر به ساختمان درونی واژه و استفاده های مناسب از کلمات در محورهای جانشینی و هنشینی که منجر به هنجار شکنی ها و آشنایی زادیی ها شده و هم چنین کارکردهای عینی و انتزاعی در زبان و آفرینش تصویرها و فضاهای پیرو آن‌ ، از جمله ی مهمترین کارکردهای زبانی مجموعه اند .

دستهایت

آشیانه ی پرنده ایست

که بر پرده ی اتاق

داغ انداخته است ( شعر1/ص3)

یا :

در پاشویه

آسمان

در گوشه ای از حیاط

خورشید

زنگ زده است ( شعر 6 / ص14)

یا :

خورشید

تکه

تکه

از نوک کلاغ

فرو می افتد

کلاغ می پرد

آب

پوست می اندازد (شعر7/ص15)

یا :

مسافری

که در کنار پیاده رو

بساط پهن کرده بود

بر روی آخرین

آجر خانه اش

خوابش برد(شعر 17/ص36)

هر چند شاعران ، تصويرسازان خوبي مي توانند باشند  ؛ اما عدم استفاده ی صحیح از بستر هم نشینی ؛ می تواند منجر به گنگ نویسی گردد .تصاویر دیداری و ملموسی که پیش چشم مخاطب گذاشته می شود گاه توصیف پیرامون و جزء به جزء اشیاء ؛ به تمام معناست به نحوی که برای مثال بروشني لحظه و يا نماي بسته اي از يك موقعيت آماده ي نقاشي را مي توانيم به چشم ببينيم :

تكه پارچه اي سياه

آويخته

از كنار پايه ي صندلي

تا روي زمين

و نگاهت

خطي منقطع

ميان دو شاخه گل آفتابگردان

و سه ميوه

رها شده ( شعر13/ص27)

اما در بعضی موارد به ایماژیسم کامل می رسیم .ایماژهایی گویا ؛ که در ذهنیات مخاطب همانگونه که شاعرش خواسته نفوذ می کند و در خلق تصویر حتی در ابعاد زمان موفق عمل کرده است .  بارزترین نمونه ی آن ، شعر 2 مجموعه ؛ که از قبل از غروب تا بعد از آن را ؛ با استفاده از عناصر طبیعی و تصویرسازی های پی در پی ؛ آفریده :

ماه

نه

خورشید

مچاله و خیس

از میان روزنامه ی عصر

در ازدحام اشیای روی میز

که در سایه ی خود آرمیده اند

فرو می افتد

و انگشتانی

با تردید

برگ های روزنامه را

مرور می کنند

آخرین سایه

از لبه ی میز

سقوط می کند

و خورشید

نه

ماه

آرام و بی صدا

از پس دسته ی صندلی

سر بر می آورد (شعر2/ص6)

یا :

ماه

از سرشانه های من می گذرد

از میان پوست ترک خورده ی درخت

بالا می آید ( شعر5/ص11)

یا :

زوایای نقش موزائیک های حیاط را

دنبال می کنم

تا درخت

خرده های مهتاب

از شاخه

فرو می لغزد ( شعر6/ص13)

در همین ایماژها ؛ میتوان کوبیسم را هم میان شعرها دید. وقتی که از دو زمان ؛ از دو دیدگاه ؛ به یک منظره ی واحد نگاه شده ؛ و آنچه که دیده شده ؛ به بیان رسیده  است و اشتراکات بین این دو پرداخت و نویسش؛ مخاطب را به این نتیجه می رساند که با یک اثر از دو بعد روبروست .(که البته واقفیم شعر بجز مورد گفته شده ؛ در حیطه ی زبان و کارکردی نیز ؛‌دارای قابلیت های شایانی ست .)

پشت سرت

آهسته

از پله ها

پایین می آید

تمام اتاق ها را

سرک می کشد

حتی درون آ‍‍شپزخانه

روی میز

که استکان چای

بخارش را

نرم نرم

در سکوت خلوت خانه

محو می کند

 

با بی حوصلگی

از پله ها

پایین می آیی

درون آشپزخانه

روی صندلی می نشینی

چای تلخ را

مزمزه می کنی

و خیره می شوی

به غمناکی بشقاب ها

لیوان های کثیف

زیر سیگاری

و پرده ای

که هنوز تکان می خورد (شعر4/ص9-10)

محيط و پيرامون ، از تاثیرگذارترین موارد بر ذهن هر هنرمند به شمار می رود . در این مجموعه ، فضاهای سنتی و قدیمی ؛ از جمله موارديست كه در بعضي از آثار دیده می شود و تداعي گر مكان هايي تاريخي اند. اما نکته ای که باید به آن توجه کرده و بیان نمود این است که اثر خلق شده ؛ درگیر فضای گل و بته ای و طاقی و طاقچه ها نمي شود . به بيان بهتر ؛ هر چند اتفاق ها ؛ در محيطي سنتي مي افتند ؛ اما از نگاهي غيرسنتي به بیان رسیده اند :

اندامواره ات

با دستهاي گشاده

نيزه و نيلوفر

سالهاست

خواب خاك را

مزمزه مي كند (شعر10/تخت جمشيد/ص21)

يا :

صداي بال هايي

بر سقف كشيده مي شوند

و در ميان گل هاي گچي

ناپديد مي شوند (شعر 7/ص 16)

كه بخوبي تداعي گر گچ بري هاي گل و مرغي در سقف یا گوش دیوارهای خانه های قدیمی ست .ولي در ادامه ي همين اثر ؛ به يكي از بهترين نمونه هاي استفاده ي زباني شاعر مي رسيم ؛ زماني كه شعر از فضايي عيني و راكد و به سورئال مي رسد :

از درون شب باز مي آيي

دست در موهاي آينه مي كني

روي صندلي مي نشيني

اينجا

هميشه

تكه اي از آسمان

بر روي ميز

افتاده است .( همان)

سوررئال نویسی های مجموعه ؛ که هر چند به اقتضای تعداد آثار ؛‌هنگام برشماری محدود به نظر می رسند ؛ اما قابل توجه و از دیگر نکات قابل اشاره در حیطه ی زبانی اند .

سیب

در بعدی از این عصر

از حیاط

تا هبوط

چشمانم را در خود

فرو می بلعد

از میان شاخه های عریان

در حاشیه های چشمانت

درون لیوان

ماهیان

غلت می زنند (شعر6/ص13)

یا :

سايه اي در زير پوست اشيا

حس مي كني

سايه اي كه آرام

تنت را در خود

فرو مي بلعد

گاهي كه تنت ترك بر مي دارد.(شعر12/ص26)

به چالش كشيدن زمان و نشان دادن کرختی و سنگین شدن آن ؛ به نحوی که گویا عقربه ها عبور نمی کنند ؛ که بسته به روحیات ؛ اقتضای فصل یا اتفاقات پیش آمده ؛ برای هر مخاطبی رخ داده و ملموس است ؛ در پرداختی ماهرانه ؛ در مجموعه خودنمایی می کند :

در چرخش يكريز

بعدازظهر

تاب ِ هيچ ثانيه اي ندارد

كه در ميان اشيا

مدام مي پرد (شعر11/ص23)

یا :

زمان

لخت و عور

پله ها را

یکی

یکی

مکث می کند.(اصفهان2/شعر15/ص31)

و یا از دیگر نمونه های قابل ذکر ؛ که بلعیده شدن زمان ؛ تنها و تنها حول محور یک موضوع ؛ استبداد و تسلط یک دلیل ؛ بر کل ذهنیات شاعر ؛ بارعاطفی غالب بر فضا و انتقال آن به مخاطب را ؛ موفق بیان می کند ؛ شعر 20 مجموعه است :

از درون ظهر تابستان

درون ِ اتاق خالی

برگی

از لبه ی میز

چرخ می زند

و ته مانده ی روز

کنار ِ پایه ی صندلی

فرو می افتد .

نگاه شاعر به ماهیت درونی و تصویری کلمه ؛‌اشراف بر ابعاد ماهوی و گاه اسطوره ای کلمات؛ استفاده از عناصر طبیعی و ناتورال ؛ بکار گیری نماد ها و هم چنین بکار گیری بعضی باورهای عامیانه و نگاه همه چانبه به پیرامون ؛‌ از دیگر مورادیست که به اسنتاد آثار می توان نتیجه گیری کرد .علاوه بر آنچه گفته شد ؛ فضاهای امپرسیونیستی ، ایجاد فضاهای چند معنایی ؛ ایجاد تصویرهای زنده و تنفس اثر در حيطه ي ایماژیسم ؛ کشیدن زبان به سوررئال ؛ انتقال صحیح حس و معنا و در نهایت زمینه های عاطفی و زیباشناسانه که در اکثر آثار بچشم می خورد را باید از دلایل توفیق مجموعه به شمار آورد  و حریصانه چشم انتظار مجموعه ی بعدی شاعر و آثار تازه ترش نشست.

 

برای مطالعه برخی از شعرها به آدرس زیر رجوع شود

http://www.moareknejad.com/mysit/New%20folder/Article.html

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-2.aspx

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-11.aspx

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-18.aspx

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-20.aspx

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-22.aspx

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-31.aspx