قاب بی شیشه
"یادداشت هایی در باره هنرهای تجسمی" 
لینک های هنری

جستاری بر فلسفه مدرنیسم و نقش آن در شکل گیری هنر مدرن

بخش آخر

فرزانه روش

 

شاید بتوان گفت که در عصر جدید، "بودلر" منتقد و شاعر فرانسوی، نخستین کسی بود که در نقد های مختلف ادبی و هنری خود، این سؤال را در اذهان مطرح ساخت که بالاتر از واقعیت عینی و محسوس، واقعیتی دیگر و فراعینی ممکن است وجود داشته باشد که چشم و دست فاقد توانایی درک و دریافت آنند. گر چه وی همچنین بر این باور بود که اثری که خارج از اختیار هنرمند به وجود می آید.

 

5- ریشه های پیدایش هنر مدرن و سیر تحول آن :

بر سر زمان پیدایش مدرنیسم در هنر بحث های بسیاری است و هنور نظریه پردازان در مورد زمان قطعی بروز مدرنیسم در هنر متفق القول نمی باشند.

«شاید بتوان گفت که در عصر جدید، "بودلر" منتقد و شاعر فرانسوی، نخستین کسی بود که در نقد های مختلف ادبی و هنری خود، این سؤال را در اذهان مطرح ساخت که بالاتر از واقعیت عینی و محسوس، واقعیتی دیگر و فراعینی ممکن است وجود داشته باشد که چشم و دست فاقد توانایی درک و دریافت آنند. گر چه وی همچنین بر این باور بود که اثری که خارج از اختیار هنرمند به وجود می آید، اثر هنری نیست. می توان گفت که این دیدگاه، نخستین بذر نهال نگرش خاصی بود که کاشته شد و کم کم رشد کرده و سرانجام در نخستین دهه های قرن بیستم به ثمر نشست.»[1]

«گر چه بعضی نیز هنرمندان یا جدید را از امپرسیونیست ها تا قرن حاضر می دانند اما واقعیت آنست که پایه های هنر جدید از زمانی طرح ریزی شد که رنسانس به عنوان نقطه ی آغاز انقلابی هنری، نگاه هنرمندان را از آسمان به زمین و در زمین به سوائق صرفاً انسانی معطوف ساخت»[2]

کریستوفر دتیکومب، پژوهشگر آمریکایی هنر مدرن معتقد است که هنر مدرن در دهه ی 1860 با نمایش تابلوی ناهار در سبزه زار اثر ادوارد مانه در سالون مردود های پاریس آغاز می شود.

«این نمایشگاه به دنبال اعراضات خشمگینانه هنرمندان، برای به نمایش گذاردن تابلو های بیشماری که از سوی هیئت داوران سالن آن سال رد شده بودند، تشکیل شد. در این جا بود که مانه با به نمایش در آودرن پرده "ناهار در سبزه زار" خویش ، توصیف پیکره زنی برهنه با دو مرد ملبس در مکانی سرگشاده یعنی درون جنگل، مردم را حیرت زده کرد ... خودداری مانه از آرمانی کردن پیکرده ها یا فاصله انداختن بین آن رویداد و زمان حال، بسیاری از مردم را به خشم آورد. مردم می گفتند این پرده، گزارشی از بی عفتی اجتماعی است و بیشتر به درد پاریس می خورد تا عاشقان هنر ... زنی که در این نقاشی می بینیم بی تردید پری دریایی یا ونوس نیست بکله یک زن پاریسی نوین– احتمالاً با حرفه ای ناشناخته و تردید آمیز است و اگر بخواهیم از نگاه مستقیم و بی باکانه اش به تماشاگر قضاوت کنیم، زنی است که وقتی بر آن چه مردم درباره اش می اندیشند نمی فهمند.

آن چه نه منتقدان متوجه اش شدند نه عامه مردم، روش جدید مانه برای به نمایش در آوردن پیکرده هایش بود . نور او از نوع عکاسی است، اما به شیوه ای بدیع، با تابشی تند و قوی، مستقیماً بر پیکره ها روشنی می دهد تا گونه ای روشنایی مشابه روشنایی لامپ فلاش که در عکس های روزنامه های غروب دیده می شود ایجاد کند. روشنی ها و تاریکی های میانی، که کورو دقیقاً متوجهشان شد و ثبت شان کرد، محو شده اند «ازدحام روشنی ها» و در مقابل «ازدحام تاریکی ها» وجود دارد ... نتیجه آن است که شکل تخت به نظر می رسد و حضوری تند و فوری پیدا می کند.»[3]

«اما آن چه که «مدرنیسم در عالم هنر نقاشی» نام گرفته است با حرکت آگاهانه «پل سزان» نقاش جست و جو گر فرانسوی، شکل می گیرد. رؤیت جهان و نگاه دوباره به آن به صورتی عینی، بدون مداخله ذهن سامان نیافته یا عواطف آشفته، هدف او بود. تحقیقتاً، قبل از او و نزدیک ترین دیدگاه ما قبل او امپرسیونیست ها بودند که جهان را تا حدودی، به صورت ذهنی دیده بودند. یعنی به صورتی که اشیا، در روشنایی های گوناگون و زوایای مختلف، دیده می شوند. این زوایای متنوع، تأثیرات متفاوتی نیز بر حواس آن ها گذاشته بود. صورت های مختلفی که تغییرات لحظه ای رنگ، می توانست اساس آن باشد. اما سران بر آن بود که سطح پر تلألو و ناپایدار اشیاء را کنار زده و به واقعیت پنهان آن ها که ثابت و غیر قابل دگرگونی بود دست یابد.»[4]

سزان با شرکت نکردن در نمایشگاه سال 1879 از امپرسیونیست ها فاصله گرفت و هنری تابع ساختار و هندسه را بنیان نهاد.

«هر چند که سزان به مدد نظمی عقلانی، سعی در ضبط واقعیتی داشت که نمود ناپایدار را رفعت بخشید، اما «ون گوک» تأثیر نیرو بخش عواطف را برای این هدف به خدمت گرفت ... او نسبت به صورت ظاهری اشیاء بی اعتنا بود. ونگوگ چنان که خود می گفت بر آن بود که با تغییر شکل ها و اغراق و تحریف به بیانی مخصوص به خود دست یابد.» هنر مدرن ص 57

«عده ای معتقدند که بعضی از روشن ترین تغییرات و تحولاتی که نقاشی قرن بیستم را تحت تأثیر قرار داد، در آثار "ژرژ سورا" قابل مشاهده است. "هربرت رید" از "سورا" به عنوان "پیرودلافرانچسکای" هنر مدرن نام می برد و معتقد است: سورا، آگاهانه تر از سزان، و با طیب خاطری افزون و با فراستی بیش تر از معاصران خود، سرشت علمی زمانه را پذیرا شده و آرمان عینیت آن را با صراحت تمام به عرصه بیان در آورد.»[5]

تکنیک سورا نقاشی با نقطه چینی رنگ بود. این تکنیک متضمن تجزیه رنگ های موجود در طبیعت به نام های تشکیل دهنده آن ها و انتقال آن ها با ضربه های ظریف قلمو بر روی بوم بود.

در سال های آغازین قرن بیستم، هنرمندان جوان از آمریکا و اروپا به پاریس مهاجرت کردند و کانونی فراهم نمودند تا به صورت جدی نظرات خود را ضمن بحث با یکدیگر سامان دهند.

«نقاشانی که بعداً "فووها" نام گرفتند، در پاریس به سال 1905 و بر علیه نقاشان امپرسیونیست نمایشگاهی بر پا کردند.»[6]

ماتیس رهبر این گروه اعتقاد داشت که «برای بیان هر چیزی دو راه وجود دارد، یک راه این است که آن ها زمخت نشان دهیم و دیگر این که جوهر آن ها را هنرمندانه باز نماییم.»[7]

در طی سال های 1907 تا 1914 جنبش دیگری تحت عنوان کوبیسم شکل گرفت که نسبت به شور رنگ پردازی فووها، واکنش نشان داد. این جنبش توسط پیکاسو و براک بنیان نهاده شد و گریس آن را گسترش داد. آن ها نگرشی خردگرایانه بر جهان داشتند و عمدتاً طبیعت بی جان را موضوع کار خود قرار می دادند.

«شاید مهم ترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیست ها آن بود که به مدد بر هم نهادن و در هم بافتن تراز ها [پلان ها] ی پشتنما، نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آن که شگرد های سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم و حسبیت اشیاء نشان داده شد.»[8]

جنبش دیگری که در هنرمند گسترش یافت، اکسپرسیونیست بود. اکسپرسیونیست یعنی اصالت دادن به حس که در هیچ گرایشی دیگری نظیرش را نداریم. در میان اکسپرسیونیست های شناخته شده "ادوارد مونک" ، "فردنیاند هادلر" ، "جیمز انسور" و "ونسان ونگوگ" به خاطر این انرژی قرار ناپذیر با تمایل به پرداختن تصویر واقعیتی قاب شده در ظاهر و حالت شبح وار شدت یافته، خود را بر پهنه ی تابلو های خود به تصویر کشدند ... توجه به گروه بروکه [دی بروکه]* که در سال 1905 در "درز دن" آلمان شکل گرفت ضروری است ... گروه بروکه علی رغم یکدستیک ظاهری اش به خاطر عواملی چند از جمله رقابت های اقتصادی با یکدیگر در سال 1913 عملاً از هم گسست. اما انرژی پر جنب و جوش و قوه مشوش متأثر از بطن تصویر جهانی پر هیاهو بر روح و جان هنرمندان آن و دیگران نیز که حتی عضو این گروه نبودند بر جای ماند، واکنشی در قبال تصویر جهان»[9]

«هر چه از سال های آغازین قرن بیستم فاصله می گیریم تمایل به سوی گریز از "موضوع معین" و تعبیر واقعیت های عینی بیشتر می شود: گسترش هنری که " کاندینسکی" از تأثیر گذاران بسیار پر اهمیت آن است و حتی به زعم برخی " آغاز گرش". خود او درباره ی این بیان غیر عینی گفته بود : «غرق در تفکر داشتم از کار طراحی باز می گشتم و وقتی در آتلیه را باز کردم، ناگهان با تابلویی که زیبایی وصف ناکردنی و تابناکی داشت رو به رو شدم. شگفت زده بر جای خود ماندم و به تابلو خیره شدم. تابلو از هر موضوعی تهی بود. هیچ موضوع قابل شناختی نداشت و به تمامی از تکه رنگ های درخشان ترکیب یافته بود. بالاخره به آن نزدیک شدم و در این موقع بود که آن را به صورتی که واقعاً بود شناختم- کار خود من بود که از پهلو روی سه پایه نقاشی قرار داشت ... یک چیز برایم مسلم شد- این که لازم نبود "موضوع دار بودن" ، یعنی تصویر شیء یا موضوع، در نقاشی های من جایی داشته باشد، و در واقع حتی لطمه ی زننده بود».[10]

«از ابتدای قرن بیستم نقاشان کوبیست، فوویست، اکسپرسیونست و آبستره هر کدام به طریقی بر آن بودند تا الگو واره هنر مدرن را در تداوم تجربیات پست امپرسیونیست ها تعریف کنند. هر یک از سبک های مذکور در واقع تجلی جلوه ای با محوریت پاریس تحقق یافت، لیکن دستگاه نظری آن با تحلیل ساختاری فرم، ترکیب رنگ و عناصر بعدی در آلمان و عمدتاً در مدرسه هنر های زیبای باهاوس تبیین شد ... در سال های بعد از جنگ جهانی دوم و در پیامد تحولات سیاسی و اجتماعی که منجر به انتقال پایتخت هنر های تجسمی از پاریس به نیویورک شد، در گفتمان هنر مدرنیستی نیز دگرگونی هایی ماهوی رخ داد. این دگرگونی، ذاتاً برآمده از جایگزین ادراک شهودی و بیانگری احساسی به جای نظم و خرد ورزی ساختاری در مدرنیسم اروپایی بودند. در آمریکا هنر مدرنیستی با نوعی آزادی و رهایی از قیود هنری همراه شد که بدان جلوه ای شخصی و خویشتن مدار می داد. با همه ی این بی قید ها، هنر مدرن در نیویورک از پشتیبانی نظری بیشتری برخوردار شد. نظریه پردازان آمریکایی عمیق ترین تحلیل های انتقادی و نوشتار های نظری درباره ی نگره هنری مدرن را اراده کردند. در کنار آن ها، موزه ها، نهاد های هنری و مؤسسات ثروتمند این کشور نیز اهتمام وسیعی را برای معرفی دستاورد های جنبش نو ظهور اکسپرسیونیسم انتزاعی در سراسر جهان به کار بستند. ...اما این جنبش با وجود شتاب اولیه، در مدت زمانی اندک انرژی و پویایی خود را از دست داد. و سرانجام در دهه ی 1960 یعنی ظرف کمتر از دو دهه در پایگاه اصلی خود، نیویورک، رو به افول نهاد. ... اندکی بعد ظهور رسانه های جدید هنری عکس، ویدئو، چیدمان و اجرا و پدیدار شدن اشکال نوین هنر مفهومی، مینیمالیستی و فمنیستی همگی از فرجام مدرنیسم و مرگ رسانه غالب آن یعنی «نقاشی» خبر می دادند.»[11]

اگر چه از دهه ی شصت به بعد شاهد شیوه های نوین بیان هنری ای هستیم که تحت عنون "پست مدرنیسم" از آن یاد می شود، با این حال در دوره معاصر نیز بسیاری از آثار هنری خلق شده مدرنیستی بوده و به لحاظ ساختاری و نظری رویکردی مدرنیستی دارند.

به طور کلی بحث در باب پایان "مدرنیسم" و شروع "پست مدرنیسم" پر از ابهام است چرا که هنگامی که شروع به ارزیابی مشخصات "هنر عصر جدید" یعنی "پست مدرنیسم" می کنیم، عملاً می بینیم که تکه پاره هایی از خود هنر مدرنیسم تکرار می گردد.

 

 

 

 

 

نتیجه گیری :

هر مدرن، زاییده تفکر مدرن است و برای شناخت آن لازم است تا با تحولات فکری، فلسفی، اجتماعی و تاریخی عصر مدرن آشنا شد.

عصر مدرن که در مورد زمان آغاز آن بحث های بسیاری است دارای ویژگی هایی است که آن را از سایر ادوار تاریخی متمایز می کند. از شاخص ترین این ویژگی ها، پیروزی خرد انسانی بر باور ها و اعتقادات دینی و سنتی، گسترش اندیشه علمی و ضرورت اندیشه انتقادی است که بر تمام عرصه های اجتماعی و سیاسی و فرهنگی و هنری تأثیر می گذارد و سبب تحولی ژرف می گردد. در واقع مدرنیسم یک ایدئولوژی است که تقریباً از زمان رنسانس آغاز می شود و سبب تولید فلسفه، فرهنگ و هنر مدرنیستی می گردد.

فیلسوفانی که بیش از دیگران در فلسفه ی مدرنیسم تأثیر گذار بوده و منشأ تغییر شدند کانت و هگل هستند که با ایجاد بحث های فلسفی بر ضرورت نگرش "خرد محور" و "انتقاد گر" تأکید کردند.

آن ها با نقد سنت ، عصر مدرن را شکل می دهند. خرد و ذهنیت بنیان مدرنیسم اند. مدرنیسم با نقد مداوم راه گشای روزگاری بهتر است. روزگاری که نسبت به روزگار کهن بهتر است ولی نسبت به روزگار آینده هنوز کاستی هایی دارد و این است عصاره ی مفهوم نو به نو شدن مداوم در مدرنیسم. هگل با مطرح کردن "خود آگاهی روح" اشاره دارد که انسان در طول تاریخ و زندگی اش دائم در حال تغییر و رشد بوده است و به تدریج که می گذرد و با افزایش شناخت از خود و جامعه تسلطش بر جامعه و دوران خویش افزون می گردد تا در نهایت در دل "زمان" خویش قرار می گیرد و تبدیل به چیزی می گردد که مناسب دوران اوست.

تأثیر این گفتمان های فلسفی بر روی هنر مدرنیسم بسیار مشهود است. آن جا که از "خرد باوری و منطق عقلی" سخن به میان می آید "سزان" که لقب پدر هنرمندان را بر او نهاده اند به خاطر می آید. کسی که مبنای کار خود را بر قوانین "هندسی و عقلانی" استوار کرد و اشیاء طبیعی را در حد احجام هندسی سازنده ی آن ها، ساده کرد و پیشگام بسیاری از گرایش های نقاشی پس از خود شد.

همچنین این روحیه "نقد کنندگی ای" که کانت و هگل بدان دامن زدند چنان بر هنر مدرنیسم مؤثر بوده است که ما را با سبک ها و جنبش های هنری بسیاری در قرن بیستم رو به رو می کند. در قرن بیستم کثرت تغییرات هنری و سرعت آن ها چنان گسترده است که سبب دشواری تعریف هنر مدرن گشته است.

و این نشان دهنده ی ویژگی خود نقد کنندگی مدرنیسم و نقد درون زایی که مدرنیسم دارد است.

مفهوم زیبایی از منظر مدرنیسم زیبایی امری ذهنی و سوبژکتیو است. هیچ چیزی به خودی خود زیبا نیست بلکه این ذهن انسان است که زیبایی را تولید می کند. این مفهوم با مفهوم زیبایی شناسی طبیعی که مربوط به کلاسیسیم است تفاوت دارد و بدین ترتیب هنر از مرز های ضابطه و قاعده های از پیش تعیین شده در می گذرد.

هنر مدرن اگر چه در دهه ی ابتدایی قرن بیستم به طور شاخص شکل گرفت ولیکن ریشه های پیدایش آن را باید در کار نقاشان بر جسته دهه های پایانی قرن نوزدهم مثل امپرسیونیست ها، گرگن، ونگوگ، سزان و ... جستجو کرد. نقاشانی که زمینه ساز بروز جنبش های هنری قرن بیستم همچون نوویسم، کوبیسم، فوتوریسم، اکسپرسیونیسم، دادد، سورئالیسم، رئالیسم سوسیالیستی، اکسپرسیونیسم انتزاعی و آبستره شدند.

کثرت تغییرات و سبک های هنری نیمه ی اول قرن بیستم، چنان گسترده است که شاید نتوان ویژگی های پایدار و تکرار شونده ای را از مجموعه آن ها استخراج کرد. با این همه برخی از منتقدان به ویژگی هایی اشاره دارند که هنر مدرنیسم را از هنر های پیش از خود متمایز می کند. ویژگی هایی مثل نفی باز نمایی، آشکار ستیزی، تأکید بر ذهنیت و ستایش از هنر اصیل در مقابل هنر توده ای.

اوج نگاه انتزاعی در نهایت سبب پیدایش نقاشی آبستره شد که موضوع در آن خود نقاشی است. نسبت به گذشته ی خویش کامل تر ولی نسبت به آینده ی خویش ناقض تر است، یک پروژه ی همیشه پایدار و تمام نا پذیر است و بحث درباره ی پایان مدرنیسم بحثی مردود است. انسان به دلیل سرشت کمال جوی خویش دائم در حال تغییر است و این تغییر ادامه دارد تا رسیدن به پایان و مرگ.

فهرست منابع :

1- احمدی، بابک. معمای مدرنیته. تهران: نشر مرکز، 1377 .

2- احمدی، بابک، مدرنیته و اندیشه انتقادی. چاپ هفتم، تهران: نشر مرکز ، 1387 .

3- ایرانی صفت، زهرا، فلسفه هنر، زیبایی شناسی و نقد هنری رشته پژوهش هنر، تهران: مهر سبحان،1388 .

4- پاکباز، رویین. در جست و جوی زبان نو: تحلیلی از سیر تحول هنر نقاشی در عصر جدید. تهران : نگاه 1369 .

5- پاکباز، رویین، دایرت المعارف هنر، چاپ هفتم ،تهران: فرهنگ معاصر، 1387 .

6- رید، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی، چاپ سوم، تهران: مؤسسه انتشارات نگاه، 1387 .

7- سمیع آذر، علیرضا، اوج و افول مدرنیسم، تاریخ هنر معاصر جهان، چاپ دوم، تهران؛ چاپ و نشر نظر، 1389 .

8- کانت. ا، سنجش خرد ناب، ترجمه‌ی م. ش. ادیب سلطانی، تهران، 1362، ص 12

9-گودرزی، مرتضی (دیباج)، هنر مدرن : بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان، چاپ دوم، تهران:شرکت انتشارات سوره مهر، 1385 .

10- گودرزی، مرتضی (دیباج) ، روش تجزیه و تحلیل آثار نقاشی، جلد 2 : هنر مدرن، چاپ اول، تهران : عطایی، 1378 .

11- گراهام، گورون، فلسفه هنر ها، درآمدی بر زیبایی شناسی، ترجمه مسعود علیا، تهران : ققنوس، 1383 .

12- گات پریس، مک آیورلوپس دو مینک، دانشنامه زیبایی شناسی، ترجمه: منوچهر صانعی دره بیدی، امیر علی نجومیان، شبیده احمد زاده، بابک محقق، مسعود قاسمیان، فرهاد ساسانی، چاپ دوم، تهران:فرهنگستان هنر، 1385 .

13- گاردیر، هلن، هنر در گذر زمان. ترجمه ی محمد تقی فرامرزی. چاپ هشتم، تهران: آگاه، 1386.

14- لنتین، نوربرت، هنر مدرن، ترجمه ی علی رامین، چاپ سوم، تهران: نشر نی: 1386 .

15- هاورز، آرنولد. تاریخ اجتماعی هنر. ترجمه ی امین مؤید. تهران: نشر دنیای نو، 1362 .

 -------------------

برگرفته از: http://anthropology.ir/node/22638

 


موضوعات مرتبط: جستاری بر فلسفه مدرنیسم و نقش آن درهنر مدرن
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]

جستاری بر فلسفه مدرنیسم و نقش آن در شکل گیری هنر مدرن

بخش نخست

فرزانه روش

 

نوشته حاضر در واقع نگاهی است به تفکر و فلسفه مدرنیسم که منجر به پیدایش هنر مدرنیسم با شاخصه ها و ویژگی های مخصوص به خود شد. در این تحقیق به مفهوم مدرنیسم در فلسفه، زیبایی شناسی از دیدگاه فلاسفه مدرن (کانت و هگل)، چیستی هنر مدرن و خصوصیات بازر آن و ریشه های پیدایش هنر مدرن و سیر تحول آن پرداخته می شود.

هنر مدرن و قواعد زیبایی شناسی آن که در سبک های مختلف هنری متبلور شد زاییده ی تفکر و فلسفه مدرنیسم در" روزگار مدرن" است.

بسیاری از تاریخ نگاران نقطه ی شروع "روزگار مدرن" را آغاز صنعتی شدن جوامع اروپایی و برخی دیگر نقطه ی شروع آن را هم زمان با عصر روشنگری در قرن هجدهم می دانند. نویسندگان و منتقدانی نیز هستند که نقطه ی آغاز آن را از رنسانس و بروز اصلاحات دینی می دانند.

اما آن چه مسلم است، بهترین بیان فلسفی "روزگار مدرن" را ابتدا در نظرات فلسفی کانت و هگل می توان جستجو کرد.

کانت از فیلسوفان عصر روشنگری در قرن هجدهم بود که پژوهش هایی در سه حوزه خرد، اخلاق و هنر را آغاز کرد. کانت در کتاب "سنجش خرد ناب" به نقد دیدگاه های فلاسفه تجربه گرای بیش از خود می پردازد و اعلام می کند که ذهن نیز در کنار اداراکات حسی ما در شناخت از جهان تأثیر گذار است. او عصر خود را «عصر انتقاد» خواند و تأکید داشت که عقل گرایی و نقادی از مدرنیته جدا ناشدنی است. کانت در کتاب دیگر خود تحت عنوان "نقد حکم" یا "سنجش نیروی داوری" به بحث پیرامون زیبا شناسی پرداخت و اضهار داشت که درک زیبایی امری ذهنی و سوبژکتیو است.

از دیگر فلاسفه مدرنیسم هگل، فیلسوف ایده آلیست است که اعتقاد داشت حقیقت امری "ذهنی" است. او از خصلت "خود آگاهی تاریخ" نام برد و اعتقاد داشت که روح جهان همواره در حال تکامل و تغییر است و لازمه ی رسیدن به این تکامل آزادی، تعمق و فردیت و انتقاد است.

او در کتاب "درس گفتار هایی درباره ی زیبایی شناسی" و "پدیدار شناسی روح" به بحث درباره ی فلسفه هنر می پردازد و زیبایی هنری را برتر از زیبایی طبیعی قلمداد می کند. زیرا که زیبایی هنری را زاییده ی ذهن انسان می داند. از دیدگاه او زیبایی امری ذهنی است و این ذهن ماست که زیبایی را خلق می کند.

بر اساس مجموعه این نظریات، فلسفه و سپس هنر مدرنیسم شکل می گیرد. به بیان دیگر هنر مدرن زاییده ی تفکر و فلسفه مدرن حاکم بر "روزگار مدرن" است که از خصوصیات بازر آن نفی بازنمایی و آشنا زدایی است.

اهمیت دوچندان مفاهیم فلسفی در شکل گیری «هنر مدرنیسم» مرا بر آن داشت تا در این زمینه به تحقیق بپردازم. بخصوص که در پژوهش‌هایی که در مزینه «هنر» تا کنون صورت گرفته، کمتر ارتباط ریشه‌های فلسفی با هنر دوران تعیین شده است.

از تحقیق هایی که در زمینه ی "هنر مدرن" انجام گرفته می توان به کتاب "اوج و افول مدرنیسم" که جلد اول از مجموعه ی کتاب های «تاریخ هنر معاصر جهان» است، اشاره کرد. این کتاب تألیف علیرضا سمیع آذر است که دکترای خود را در رشته معماری از دانشگاه مرکزی انگلستان دریافت کرده است. و بین سال های 1377 تا 1384 ریاست موزه ی هنر های معاصر تهران را بر عهده داشته است. او در این کتاب به بررسی هنر معاصر جهان از جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی تا یک دهه بعد از آن پرداخته است. همچنین دو کتاب "آخرین جنبش های هنری قرن بیستم" و "جهانی شدن و هنر جدید" نوشته ی ادوارد لوسی اسمیت ترجمه ایشان است که به بحث درباره ی هنر مدرن می پردازد.

"در جست و جوی زبان نو" تألیف رویین پاکباز "مدرنیته و اندیشه انتقادی" و "معماری مدرنیته" تألیف بابک احمدی و مقاله هایی مثل "مدرنیسم و پست مدرنیسم" تألیف استاد مراد فرهاد پور در "فصلنامه هنر" و البته بسیاری منابع انگلیسی دیگر که توسط مترجمان ارجمند ایرانی به زبان فارسی برگردان شده اند مثل فلسفه هنر معاصر اثر هربرت دید و .... اشاره کرد.

ماهیت مدرنیسم چیست ؟

«هنر مدرن ، محصول تفکر مدرن و یک پاسخ زیبایی شناختی به مقتضیات آن است. این هنر، زاییده  تحولات فکری، اجتماعی و تاریخی عصر مدرنیته و نتیجه ی قهری دستاورد های علمی و نظری آن است .... مدرنیسم امری مداوم و شالوده ای پیوسته در حال دگرگونی است. هنر مدرن نیز به تبع آن یک فهم سیال است که لحظه ی تولد آن تا حدودی مشخص، لیکن هنگامه ی افول آن مبهم و غیر قطعی است. سرنوشت مدرنیسم تا حد زیادی شبیه فرآورده های آن همانند ماشین، اتم، فن آوری، رسانه ها و اینترنت است که با وجود تحولات ذاتی، پیوسته بر زندگی ما حاکمیت دارند». اوج و افول مدرنیسم [1]

مدرنیسم با نقد تمدن غربی آغاز شد و با نقد مستمر خود ادامه یافت. ضرورت اندیشه انتقادی و ویران سازی آن چه در ذات خود وابسته به سنت های کهنه است از مشخصات این الگو واره است. مدرنیسم به نقد خود و سنت می پردازد و از این طریق دائم در حال تازه شدن و امروزگی است. در جامعه ای که مدرنیسم تسلط دارد، عقل و خرد حکومت می کند نه قوانین آسمانی.

«مدرنیته به مفهوم «باور به عقل» همان قدر وابسته است که به مفهوم «پیشرفت» در معنایی کلی، و «پیشرفت عقل انسانی» در معنایی خاص. یعنی رشد اقتصادی، افزایش رقم شهر نشینی، پیشرفت ابزار ارتباطی و اطلاعاتی معنای مدرنیته است. مدرنیته طبیعت را به قوانین طبیعت تبدیل کرد، یعنی آن را چیزی دانست «قابل شناخت» که هر چه این شناخت دشورا باشد، سرانجام ممکن است .... اصل مدرنیته آن سان که هگل طرح کرد این است: در تلاش برای سلطه بر طبیعت (روح عینی)، خود را می شناسیم (خود آگاهی روح ذهنی) مدرنیته»[2]

«در جهان غرب، خود انتقادی برای نخستین بار با کانت و نقد تاریخ ساز او از عصر روشنگری آغاز شد. او اولین مدرنیست واقعی بود که خودِ روشن نقد را، به نقد کشید. درک مدرنیستی از آن پس بازگشت به منطق و روش کانت در نقد درون زا تلقی می شد. این باب "خود انتقادی" ، بعد ها جوهر هنر مدرن شد، با این هدف که صورتی ناب و خالص از هنر را متبلور سازد.»[3]

«کانت در کتاب سنجش خرد ناب (1781) کار ناقد را چون کار داوران در دادگاه ها دانست، و تا آن جا پیش رفت که در پیشگفتار 1781 کتاب، روزگار خود را عصر انتقاد خداوند و نوشت : «دوران ما دوران واقعی سنجش [انتقاد] است که همه چیز باید تابع آن باشد.»[4] او در مقاله «روشنگری چیست» به این نکته توجه کرد: روشنگران کوشیدند تا نقادانه روزگارشان را باز شناسند. یعنی ادراک امروز را مسأله ی فهم فلسفی دانستند. نقادی از مدرنیته جدا ناشدنی است. ... مدرنیته بر اساس نقد سنت ها شکل گرفته و همواره استوار به سخن نقادانه پیش رفته است.»[5]

«در حالی که برای روشنگرانف نقادی یعنی از "بیرون داوری کردن" و توجه به متن، یا کنش، یا ایده ای همچون ابژه، برای کانت نقادی کنشی است درون ذهن.خرد خود را داوری می کند و می سنجد. عنوان سنجش خرد ناب ابهام دارد : خرد ناب هم کنش سنجش را به انجام می رساند و هم خود سنجیده می شود. فاعل این سنجش «موردی خارجی» نیست، بل خود خرد است. نقادی کانتی نقد از خود روشنگری است. خرد در کنش سنجش متوجه خرد می شود و خود را ارزیابی می کند»[6]

فیلسوف دیگری که به بیان فلسفه جامعه مدرن می پردازد، فیلسوف ایده آلیست آلمانی، هگل (1770- 1831) است. «نگرش نقادانه از نظر او یعنی خود آگاهی روح. نقد، آگاه شدن ناقد به موقعیت خویش است. نقادی فراتر از سنجش افکار و تعالی دادن است. واژه مشهور فلسفی هگل یعنی [آوفبانگ]* به هر دو معنای انکار و تعالی روشنگر از این معنای تازه ی نقادی جدا نیست. مدرنیته پله ای است در تکامل روح به سوی آزادی. روزگار مدرن بنا به حکم مشهوری که در پیشگفتار پدیدار شناسی روح (1806) آمده است «دوران دگرگونی و تبدیل است. دشوار نیست که دریابیم روزگار ما، زمانه ی زایش و انتقال به دورانی جدید است. روح از آن چه تا کنون دنیاش بوده و در آن جای داشت و به تصورش می آورد جدا می شود و می خواهد این دنیا را به گذشته بسپارد. او درگیر دگر سانی خویش است.» خود آگاهی روح مهم ترین منش دوران جدید است و اندیشه ی انتقادی بنیان این خود آگاهی است. هگل که بنیان مدرنیته را « عنصر ذهنی و سوبژکتیو» می شناخت، می نوشت که آگاهی از خویشتن نیازمند آزادی، تعمق، فردیت، استقلال کنش و مهم تر از همه انتقاد است.»[7]

به موازات نو شدن جوامع اروپایی، مفاهیمی مثل فردیت و برتری خرد انسانی بر قوانین سنتی و دینی نیز پدیدار شد. گفته مشهور هگل در پیشگفتار فلسفه حقوق (1821) «آن چه عقلانی است واقعی، و آن چه واقعی است عقلانی است.»[8]  در بزرگداشت عقل و خرد انسانی آمده است. همچنین عقل برای کانت «فاتح قطعی تاریخ انسان» است. اگر چه این عقیده و بسیاری اصول مدرنیسم در ادامه ی راه خویش به چالش کشیده شد اما جالب است که بدانیم نظریه عقل محور که با کانت آغاز شد علی رغم تمام تناقضات درونیش، همچنان ادامه یافت.

زیبایی شناسی از دیدگاه کانت و هگل :

برای درک بهتر هنر مدرن لازم است که مروری نیز بر دیدگاه های فیلسوفان مدرنیست درباره ی زیبایی داشته باشیم. کانت در مهم ترین اثر خود درباره ی زیبایی شناسی به نام "نقد حکم" به بحث درباره ی امر زیبا و والا می پردازد. از نظر کانت درک زیبایی یک درک ابژکتیو (شیء) نیست، بلکه درکی سوبژکتیو (ذهنی) است. یا به زبانی روشن تر : «زیبایی باید درک شود، آن هم به طور شخصی/ذهنی. زیبایی صرفاً کیفیتی در عین نیست که بتوانیم بی طرفانه و خونسردانه آن را نشان دهیم و ثبت کنیم، چیزی مثل پنجاه ساله بودن. اطلاق عنوان زیبا به چیزی صرف توصیف آن نیست، بلکه عکس العمل نشان دادن نسبت به آن است. از طرف دیگر، عکس العمل، صرفاٌ شخصی نیست، یعنی از آن است که وقتی به چیزی که علاقه خاصی به آن داریم اشاره می کنیم. هنگامی که می گوییم عین یا شیء ای زیباست، می خواهیم این را نیز بگوییم که در آن عین چیزی است که موجب می شود دیگران هم آن را خوش بدانند».[9]

«کانت با دو رویکرد اصلی زیبایی شناسی کلاسیک مخالت کرد. از طرفی هنر را گونه ای شناخت مبهم از واقعیت نمی دانست. از طرف دیگر رویکرد حس گرایانه مطلق هیوم و سایر تجربه گر ها را که تجربه زیبایی شناسانه را فقط به توانایی حسی روان آدمی [مربوط] می دانستند رد کرد. از نظر او هنگامی که ما درباره ی ابژه ای تعمق می کنیم، از تعادل و هماهنگی میان خیال و دانایی لذت می بریم، این لذت زیبایی شناسانه است. این لذت فرایند بازی خیال و دانش است.»[10]

همچنین دیدگاه کانت درباره ی والایی چنین است: «والایی موردی است سوبژکتیو (ذهنی)، احساس ناب است، فراتر و برتر از هر گونه قیاس است. هیچ ابژه طبیعی دارای این خصوصیات نیست. والایی نه به چیزی خارج از ما بلکه به موقعیت ذهنی ما باز می گردد.»[11]

«هگل منظم ترین رهیافت فلسفی را در حوزه ی هنر و زیبایی شناسی ارائه داد ... او زیبایی طبیعی را زاده ی روح ابژکتیو و زیبایی هنری را روح سوبژکتیو می داند (تأکید هگل بر کارکرد ذهنی انسان) بنابراین زیبایی هنری برتر از زیبایی طبیعی است زیرا به ایده یا مطلق نزدیک است (برتری روح به طبیعت). او موضوع شناخت زیبایی را صرفاً به زیبایی هنری اختصاص داد زیرا در زیبایی هنری ایده و ذهن به جانب مطلق در حرکت است ... از نظر او هنر نتیجه کار ذهن هنرمند است اما هنرمند آگاهانه به این کار مبادرت نمی ورزد و بر آن تسلط ندارد. او تحت تأثیر نیروی "الهام" دست به آفرینش هنری می زند که فراتر از آگاهی اوست. نیروی الهام برگرفته از روح زمانه یا به تعبیر مشهور هگل "روح دوران [گیست زیت]* " است. هگل معتقد است که هنر "بیانگر" نیست در پدیدار شناسی روح عنوان می‌کند هنر و شکل گیری اثر هنری استوار به بی خبری هنرمند و از نیروی الهامیش است.»[12]

«بعد از نگاه فلسفی هگل به هنر، زیبایی شناسی عصر جدید با دو رویکرد متفاوت به بررسی هنر پرداخت. رویکرد کانتی که در آن تأمل در صورت خصوصیت قاطع و تعیین کننده است و رویکرد هگلی که در آن معنا و محتوای آثار هنری موضوع زیبایی شناسی است.»[13]

4- هنر مدرن چیست؟ و خصوصیات بارز آن کدام است؟

مدرنیسم «اصطلاحی است که به روش و بیانی که ویژه روزگار نو باشد، اطلاق می شود. در هنر ها و ادبیات، به معنای گسستن خود آگاهانه از گذشته و جستجوی قالب های جدید برای بیان است؛ و به خصوص، بر جنبش های پیشتاز نیمه نخست سده ی بیستم دلالت می کند ... مدرنیسم در هنر های بصری، از یک رشته تحولات اجتماعی، فرهنگی و هنری اروپا در سده ی نوزدهم ناشی شد. تلاش برای رهایی از بن بست هنر آکادمیک- که خود عصاره ی سنت طبیعت گرایی بود- هنرمندان نوجو را به تجربه های جدید کشانید ... آن ها پیگیرانه کوشیدند که از راه خود بیانگری به یک آرمان جدید دست یابند. در این رهگذر، دگرگونی بنیادی در معیار ها و مفاهیم زیبا شناختی و اصول فنی هنر ایجاد شد؛ و از مجموعه ی دستاورد های نو پدید، زبان هنری نویسی برای تبیین و تفسیر مفهوم عمیق تری از واقعیت شکل گرفت. مردنیسم، در روند نفی از روش های سنتی، تغییری اساسی در پایگاه اجتماعی هنرمند و کارکرد هنر پدید آورد»[14]

اگر چه مدرنیسم در هنر به شیوه ها و سبک های مختلفی تبلور یافت، ولیکن خصوصیات و ویژگی های مشترکی را به یکدیگر پیوند می دهد.

«بنیان هنر مدرن بر شکل و صورت استوار است. هنر مدرن با نوعی صورت گرایی و آشنایی ستیزی و بیگانه سازی همراه است. جامعه ی مدرن با تکیه بر خرد انسانی و منطق عقلی، عناصر سنتی و ساطیری را از قلمرو مصرف بیرون راند و حقایق عینی و شناخت های اجتماعی و کیفیات ذهنی را از هم تفکیک؛ و مفهوم زیبایی شناسی (کانتی) را وارد حوزه هنر کرد.

ویژگی های مدرنیسم هنری عبارتند از : هویت و وحدت، استقلال و خود پایندگی. وحدت به معنای ایجاد پیوند بین عناصر ناپیوسته و یکپارچگی در کثرت و آشفتگی. خود پایندگی و استقلال یعنی دور بودن اثر از هر گونه پیرایه های بیرونی و درون ذات بودن آن. از ویژگی های دیگر هنر مدرن تأکید بر ذهنیت و سویه ناخود آگاهی (سورئالیسم). هنر مدرن بین هنر اصیل و هنر توده ای تمایز قائل است (مکتب فرانکفورت). هنر مدرن ساده و جهانشمول و به دوری از معیار های بومی (معماری مدرن و سبک بین المللی) [است]. هنر مدرن رها از تعیین ها و مسئولیت های اجتماعی است (فرمالیسم). و در نهایت هنر مدرن رها از مفهوم است، باز نمایی واقعیت نیست و بدین ترتیب بیانگر هم نیست.»[15]

«یک خصوصیت نسبتاً عام، مدرنیسم را از نگره های هنری پیش از مدرن متمایز می سازد و آن چیزی نیست جز نوعی "نگاه درونی و ساختاری به خود هنر". برای مثال هنر مدرن ، به نقاشی از آن جهت که نقاشی است می نگریست و همه ی موضوعات دگیر خارج از مباحث شالوده ای نقاشی را به حاشیه می راند. در واقع نقاشی مدرن، انگاره ای است که نقاشی بودن نقاشی در آن بیش از همه چیز دیگر اهمیت می یابد. بنابراین مسائل خاص تکنیکی نقاشی؛ همچون ادراک شیء ، فرآیند دیدن، عمق نمایی و سطح گرایی، فرم و ترکیب و عناصر بنیادین تصویر همانند رنگ، بافت و خط به دغدغه ی اصلی مدرنیست ها تبدیل شد تا بدان جا که موضوع در نقاشی اولویت خود را از دست داد.»[16]

از ویژگی دیگر مدرنیسم در هرن که بسیار تحت تأثیر فلسفه مدرن حاکم، شکل گرفت خصلت نقد کنندگی هنر مدرن است. در این خصوص کانت و هگل در تأثیر گذاری بر جهان بینی هنرمندان نقشی اساسی داشته اند. «هنر مدرن نه می خواهد والایی و عظمت را به نمایش در آورد و نه به بازنمایی «طبیعت» و «خصائل عالیه انسانی» باشد. می خواهد بیشتر نقاب ها را بر گیرد و زشتی های مکتوم را عیان سازد. به نهاد های مستقر بتازد و مرجعیت ها و ارزش های دیر پا را به چالش گیرد. به جای تکیه بر پهلوانی، دلاوری ها، وارستگی ها، بزرگ منشی ها و بلند نظری ها و اراده های پولادین آدمی، می خواهد درماندگی و زبونی و محرومیت و اضطراب، دنیای صنعت، سرعت و خشونت را می ستاید و رئالیسم سوسیالیستی که ستایشگر عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونیسم است، و نیز چند مورد اندک شمار دیگر که بگذریم، هنر مدرن با ستایش و پرستش و تکریم و تمجید میانه ای ندارد. در اکثر آثار آن، رگه هایی از ناباوران، تشکیک و تمسخر به چشم می آید.

«شاید یکی از مهم ترین ویژگی های هنر مدرن، سر کشیدن به حوزه های فرهنگی و تمدنی غیر از فرهنگ و تمدن غربی است. چنان که می دانیم یکی از منابع الهام گیری امپرسیونیست ها در آغاز فعالیت شان، نقاشی ژاپنی و به ویژه چاپنقش های ژاپنی بوده است. در نمایشگاه بین المللی پاریس که در 1867 برگزار گردید بسیاری از چاپنقش های ژاپنی به نمایش گذارده شدند و در نتیجه، ژاپونیسم، اصطلاح فرانسویان برای زیبا شناسی ژاپن، مورد توجه محافل هنری باب روز در پاریس قرار گرفت ... این سنت تأثیر گیری از حوزه های فرهنگی غیر با الهام گیری هنرمندان برجسته ای همچون هانری، ماتیس و پابلوپیکاسو از نقاب ها و مجسمه های آفریقایی و هنر بدویان قویاً دنبال می شود و در نتیجه توجه جهانیان به ارزش های هنری و فرهنگی اقدام کمتر شناخته شده در اقصی نقاط جهان و زبان و بیان خاص هنری آن ها جلب می گردد.»[17]

«تجربه درون در نقاشی، همانا معطوف شدن به مسائل خاص فرم، ترکیب، رنگ، سطح، بافت و فاصله گرفتن از هر گونه مضمون دیگر است. در این رهیافت، "نقاشی در خدمت نقاشی" و یا :هنر برای هنر" جلوه بارز رویکرد مدرنیستی شد؛ معطوف به دغدغه ها وسائل خاص فرم و ترکیب است و نه ارائه ی موضوع یا بیان مضامین خارجی. "هنر برای هنر" یک گفتمان کاملاً مدرنیستی است که نه از سر بی توجهی به مسائل پیرامونی خویش، بلکه در نتیجه غرق شدن وی در عوالم پیچیده شکل، ترکیب و رنگ مطرح می شد. هنری که بدین ترتیب در نیمه ی نخست سده ی بیستم در اروپا به ظهور می رسید، محصول یک مدرنیسم ناب بود.»[18]

ویژگی دیگری که هنر مدرن را از هنر پیش از خرد متمایز می کند، تأثیر علم بر هنر است.

«علم به معنای وسیع کلمه شامل ... علم رنگ ها که امپرسیونیست ها بررسی اش می کردند و بعد ها علم قوم شناسی که موجب گسترش شناخت هنر انسان های ابتدایی گردید. سراسر این دوره با انتشار همگانی دانش مشخص می شود و دگر گونی های هنر زاییده جذب برخی از جنبه های این دانش توسط هنرمندان است.»

«سران تحت تأثیر روح زمان خویش بود و نگرشش به طبیعت که نگرش تحلیلی است و شیوه ی برخوردش با هنر که شیوه ی آزمایشی است، اساساً علمی است. تحلیل، یگانه واژه مناسب برای کارهای او و واژه ای علمی است.

تقریباً در اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم، علم تازه روان شناسی در انتظار هنرمند بود و باز هم می توان گفت که هنرمند، آگاهی مستقیمی از علم نداشته است اما نوعی حالت آگاهی عمومی پدید آورد که تأثیری قطعی در هنرمند داشت. هنرمند از علم طبیعت انسانی آگاه گردید. روان شناسی، اعتبار تنوعات تیپ های افراد و حتی مطلوبیت بیان آزادانه ویژگی های نوعی افراد را ثابت کرد. در نتیجه هنرمند دریافت که مستحق آزادی تازه ای است، که آزادی از میثاق و سنت نام دارد. هنر او، بیان شخصیت خود ویژه اش گردید.»[19]

پیرو این آزادی که برای ذهن هنرمند ایجاد شد، هنرمندان عناصر ناشی را از اثر خود حذف کردند و وابستگی خود به طبیعت را انکار نمودند و واقعیت کاملاً مستقل و تازه ای ایجاد نمودند. (هنر انتزاعی)

[1] -علیرضا سمیع آذر، اوج افول مدرنیسم، تاریخ هنر معاصر جهان، (تهران، چاپ و نشر نظر 1389)، صفحه 9

[2] - بابک احمدی، مدرنیته و اندیشه انتقدی چاپ هفتم، تهران، نشر مرکز 1387، ص ص 9 و10

[3] - علیرضا سمیع آذر، پیشین، ص 10

[4] - ا. کانت، سنجش خود ناب، ترجمه‌ی م. ش. ادیب سلطانی، تهران، 1362، ص 12

[5] - بابک احمدی، مدرنیته و اندیشه انتقادی، ص 15

[6] - بابک احمدی، پیشین، ص 16.

* - aufhebung

[7] - بابک احمدی، پیشین، صص 16 و 17

[8] - بابک ا حمدی، پیشین، ص 18.

[9] - گوردن گراهام، فلسفه هنرها، ترجمه مسعود علیا، (تهران: ققنوس: 1383) ص 30.

[10] - زهرا ایرانی صفت، فلسفه هنر، زیبایی شناسی و نقد هنری رشته پژوهش هنر، (تهران: مهرسبحان، 1388) ص 61

[11] - زهرا ایرانی صفت، پیشین، صص 61 و 62.

* - geist zeit

[12] - زهرا ایرانی صفت، پیشین، صص 74 و 75.

[13] - زهرا ایرانی صفت، پیشین، ص 79.

[14] - رویین پاکباز، دایره المعارف هنر، چاپ هفتم (تهران: فرهنگ معاصر، 1387) ص 526

[15] - زهرا ایرانی صفت، پیشین، ص 155.

[16] - علیرضا سمیع آذر، اوج و افول مدرنیسم، پیشین، ص 10.

[17] - نوربرت لینتن، هنر مدرن، ترجمه علی رامین، چاپ سوم (تهران: نشر نی 1386) صص 10 و 11

[18] - علیرضا سمیع آذر، پیشین، صص 10 و 11.

[19] - هربرت رید، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، چاپ سوم (تهران: موسسه نگاه، 1387)

-----------------------------

برگرفته از: http://anthropology.ir/node/22528

 


موضوعات مرتبط: جستاری بر فلسفه مدرنیسم و نقش آن درهنر مدرن
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]
هنر و مارکسیسم

مروری بر نقد مارکسیستی از هنر

 
1)
شخصیت و آثار مارکس:

کارل مارکس (1818-1883) فیلسوف سیاسی و انقلابی آلمان بنیانگذار مکتب سوسیالیسم علمی (به همراه فردریک انگلس) یکی از با نفوذ ترین متفکران همه دوران ها است.
مارکس در تریر متولد شد و تحصیلات دانشگاهی اش را در بن-برلین و جنا گذراند. در سال 1842مدت کوتاهی بعد از تحویل اولین مقاله اش به روزنامه (راینیشه تسایتونگ )کلن سر دبیر روزنامه شد. مقالات او در نقد و بررسی اوضاع سیاسی و اجتماعی زمانه منجر به در گیری وی با قدرتمندان شد تا جایی که در سال 1843از شغل سردبیری اش بر کنار شد و مدت کوتاهی پس از آن (راینیشه تسایتونگ) نیز تعطیل شد سپس مارکس به پاریس رفت. در آنجا به علت مطالعات قبلی فلسفی - تاریخی و اجتماعی اش اعتقادات کمونیستی پیدا کرد در سال 1844هنگامی که انگلس او را در پاریس ملاقات کرد هر دو به طور مستقل به دیدگاه های مشابهی در شناخت ذات مسائل انقلاب دست یافته بودند.سپس با همکاری یکدیگراصول سیستماتیک و تئوریک کمونیسم را تدوین کردند و جنبش جهانی طبقه کارگر را براساس آن پی ریزی کردند.

مانیفست کمونیسم:

مارکس در سال 1845 به دلیل فعالیت های انقلابی مجبور به ترک پاریس شد.سپس به بروکسل رفت و شبکه ای انقلابی به نام«کمیته مکاتبه ای کمونیست ها» را در بسیاری از شهرهای اروپا تاسیس و رهبری کرد.در سال 1847 کمیته های مذبور با یکدیگر متحد شدند و «لیگ کمونیست» را پدید آوردند و مانیفست کمونیسم که اولین اعلامیه سیستماتیک دکترین سوسیالیسم مدرن بود و توسط مارکس و با همکاری انگلس نوشته شده بود ارائه دادند.
هسته اصلی این اعلامیه در برگیرنده ی مفهوم ماتریالیستی تاریخ و ماتریالیسم تاریخی بود.موضوع مانیفست این است که:معنی در واقع جدال بین طبقات اجتماعی توده مردم و طبقه حاکم است و با این زیر بنا مارکس در آن مانیفست به این نتیجه رسید که طبقه سرمایه دار باید از قدرت ساقط شده و این کار به وسیله ی انقلاب کارگری در همه ی جهان انجام شود و یک جامعه ی بدون طبقه جایگزین آن گردد.این مانیفست ادبیات کمونیست و افکار انقلابی را به طور گسترده ای تحت نفوذ خود قرار داد.

تبعید سیاسی:

در سال 1848 در فرانسه و آلمان انقلاب هایی شد و دولت بلژیک از هراس اینکه انقلاب دامنگیر کشورش شود مارکس را از کشور اخراج کرد.او ابتدا به پاریس و سپس به راینلند رفت.در سال 1849دستگیر و به جرم شورش مسلحانه در کلن محاکمه شد که البته تبرئه شد ولی از آلمان اخراج گردید. مجله «راینیشه تسایتونگ جدید» نیز توقیف شد.مدتی بعد در همان سال از فرانسه اخراج شد و باقی عمرش را در انگلستان گذراند و در این زمان مقالات بسیاری نوشت که به عنوان اصول کلاسیک تئوری کمونیسم شناخته میشود و از بزرگترین آثار وی به شمار میرود.

کتابها :
سرمایه (Das Kapital):

جلد اول 1876 جلد 2و3 در سال های 1885و1894 پس از مرگ مارکس توسط انگلیس ویرایش و چاپ شد. این کتاب آنالیز سیستماتیک و تئوریک سیستم اقتصادی سرمایه داری است.

جنگ داخلی فرانسه(1871):

مارکس در این اثر تجربیات دولت موقتی انقلابی فرانسه را که در جنگ فرانسه و پرو مدت کوتاهی قدرت را به دست گرفت آنالیز کرده است.در این کتاب شکل گیری و وجود «کمون»در قیام های مسلحانه کارگری بر ضد قدرت سیاسی در جهت بر انداختن نظام سرمایه داری لازم است.مارکس از سال 1852 تا 1861 خبر نگار روزنامه «نیویورک دیلی تریبون» به سر دبیری هوراس گریلی بود و از سال 1857 تا 1858 مقالاتی در «نیو امریکن سایکلوپدیا» نوشت که توسط نویسنده امریکایی«چارلز اندرسن دنا»و خبر نگار و نقاد امریکایی «جورج ریپلی»سردبیری میشد.

سال های آخر:

هنگامی که لیگ کمونیست در سال 1852 منحل شد مارکس در جهت به وجود آوردن تشکیلات کمونیــــستی دیگری با صد ها انقلابی همکاری کرد.
این فعالیت ها در سال 1864 هنگامی که اولین انترناسیونال در لندن تاسیس شد به اوج خود رسیدمارکس سخنرانی افتتاحیه آن را به عهده گرفت. قوانین آن رانوشت و در نتیجه کمیته اصلی آن را نیز رهبری کرد. پس از سرکوب کمون که بسیاری از اعضای انترناسیونال نیز عضوآن بودند-انتر ناسیونال ضعیف شد و مارکس توصیه کرد مرکزآن به آمریکا منتقل شود. هشت سال آخر زندگی او جدالی سخت با بیماری ای بودکه مانع فعالیت های سیاسی و ادبی وی میشد.

تأثیرات:

تاثیرات مارکس روی جوامع پس از مرگ وی با رشد جنبش های کارگری افزایش یافت.عقاید مارکس توسط لنین تفسیر شدو در قرن بیستم تاثیر بسیاری بر جهان داشت. از جمله در آفریقا و آمریکای جنوبی سرزمین هایی شکل گرفتند که رهبران آنها ادعا می کردند که نماینده پرولتاریا هستند.

فلسفه مارکسیسم:

کارل مارکس پایه گذار این فلسفه و همکارش فردریک انگلس شالوده اصلی فلسفه هگل را پذیرفتند ولی در آن تغییرات اساسی پدید آوردند.به نظر مارکس تاریخ جامعه تاریخ جدالی است که در آن طبقه حاکم از مذهب ودیگر سنت ها به همراه قدرت اقتصادی برای سلطه بر طبقه کارگر استفاده می کند.(آنچه بعد ها به ماتریالیسم تاریخی شهرت پیدا کرد )فرهنگ انسان وابسته به اهداف اقتصادی است. به عقیده او مذهب افیون توده هاست که در خدمت اهداف سرکوب کنندگان انقلاب مردم است.
با وجود آنکه مارکس فیلسوف بود به آثار تئوریک و فلسفی به دیده تحقیر نگریسته و میگوید (تنها کار فیلسوف ها تفسیر جهان از روش های مختلف است. کار با ارزش تغییر دادن آن است). دیدگاه مارکس به تاریخ انسان هم خوشبینانه است هم بسیار بد بینانه. بد بینی آن در این است که تاریخ نشان دهنده سرکوب اکثریت توسط اقلیت است. یعنی کسانی که دارای قدرت سیاسی واقتصادی هستند.خوشبینی فلسفه مارکس دوجنبه دارد:
- اول اینکه مارکس معتقد بود ابداعات تکنولوژیک راه های جدیدی برای پاسخ به نیاز های انسان به وجود می آورد.
- دوم: مارکس ادعا میکرد مطلب ذیل را اثبات کرده است :
تاریخ طولانی سرکوب هنگامی که توده ها قیام کنند و جامعه ای بی طبقه وآرمانی برپاکنند .

ساختارفکری مارکس:

کارل مارکس هنگامی زاده شد که علاقه و دلبستگی انسان ها دیر زمانی بود از هنر و ادبیات بریده و متوجه اقتصاد سیاسی شده بود. حتی قرن هجده یعنی آن دوران کلاسیک زیبایی شناسی هم نمی توانست در محدوده انتزاعاتی چون (زیبا)و (والا) باقی بماند. در زمینه بحث هایی صرفاً زیبایی شناختی در رابطه با نقش هوش و قریحه و نبوغ ارزش هنر - تقلید طبیعت- مسائل و مشکلات عملی جنبش آزادی خواهانه بورژوازی با سماجت خود را به میدان می انداخت.
از این منظر انقلاب کبیر فرانسه نشانی از تغییر بود (دوره زیبایی شناسی)در تکامل طبقه عوام در آن نقطه ای به پایان رسیده بود که منافع بورژوازی ازمنافع جامعه به طور کلی جدا شد. در طی زمان نگرش بورژوازی نسبت به هنر به طور صریحی عمل گرایانه گردید و مسائل هنر در همه جا مقید به مسائل کار و کسب و سیاست شد.نظر بنیانگذاران مارکسیسم در باره آفرینش هنری هر چه باشد به درستی میتوان در یافت که آنها نمی توانستند آنگونه جامع الاطراف و گسترده که فیلسوفان پیشین به آن پرداخته بودند پیرامون آن قلم فرسایی کنند. تردیدی نیست که از یک جهت مایه تاسف است که چرا مارکس و انگلس تفسیر نظام مندی از فرهنگ و هنر از خود بر جای نگذاشتند. با وجود این-کوتاهی در انجام دادن این مهم خود اثبات این حقیقت است که بنیانگذاران همبستگی بین المللی طبقه کارگر برطبق وظیفه تاریخیشان عمل کردند. بدین معنی که آنها همه اندیشه و تلاششان را روی مسائل بنیادی بشریت رنجدیده مبارزه آنها متمرکز کرده بودند. مسئله و پرسش انقلابی ها از دید مارکس و انگلس عبارت بود از یافتن وسیلهای برای قطع کامل و بریدن از نقد صرفاً ایدئولوژیک نظام اجتماعی و کشف علل و عواملی روزمره همه مظاهر فعالیت های انسان.
به طور کلی زیبایی شناسی مارکس به نحو جدا ناپذیری در پیوند با جهان بینی انقلابی وی قرار دارد و دارای اهمیتی به مراتب بیش از طرح های جهان بینی عادی است

فلسفه هنر از دیدگاه مارکس:

بنا بر عقیده مارکس تکامل و دگرگونی پدیدارها ممکن نیست، مگرآنکه دست آخر تکامل نیروهای مادی از راه توجه به مناسبات تولیدی و اجتماعی شناخته و بیان شود.
در پیشگفتار 1859، زیبایی شناسی همراه بادیگرشکلهای ایدئولوژیک چون شکل های حقوقی، سیاسی دینی و فلسفی آمده است که (در آن ها انسان از تضاد های زیربنایی آگاه می شود. این همه در نهایت زاده دگرگونی مادی همان زیربنای اقتصادی محسوب می شوند که می تواند با دقت علوم طبیعی تعیین شود.
بنابه گفته ریموند ویلیامز هیچ مفهومی در نظریه مارکس به اندازه تعیین کردن دشواری نیافریده است. (ویلیامز، ر. 1983) به هرحال نباید نظر مارکس را به این دیدگاه ساده تقلیل داد که در بررسی پدیدارهای اجتماعی فقط کافی است که زیر بنای مادی و اقتصادی شناخته شود، چون مارکس آنچه را که در تحلیل نهایی ضروری شناخته برای هرلحظه پژوهش کافی نمیدانست. و خود در آثارش به جنبه های (روبنایی) توجه بسیار داشت و همانطور که فردریش انگلس در سال های واپسین زندگی خود نوشت، نمی توان و نباید بینش ماتریالیسم از تکامل تاریخ را به این تصویر ساده گرایانه و مضحک تقلیل داد. اما این بدفهمی ویژه مخالفان و ناقدان مارکس نبود بلکه بسیاری از پیروانش نیز چنین درک سطحی و عامیانهای از اندیشه های او داشتند، و از آنجا که شماری از آنان امکان یافتند که درهفتاد سال گذشته، در گستره وسیع، سرنوشت بخش بزرگی از جمعیت جهان را تعیین کنند، و برسرنوشت بقیه نیز تاثیرگذارند، (خطای) آنان از حد (اشتباهاتی شناخت شناسانه) گذشت و فاجعه ها به بار آورد این راهم بگویم که مارکس خود در این بدفهمی ها تاحدودی زیر تاثیر علم گرایی سده نوزدهمی، گاه قیاسی نادرست میان دیالکتیک زندگی اجتماعی و آنچه بعدها انگلس (دیالکتیک طبیعت ) نامید، می ساخت یا کارخود را علمی می نامید، و از همان (دقت علوم طبیعی ) همچون سرمشق یاد می کرد. همین گفته های او موجب پیدایش تفسیری یک سویه و مکانیکی به نسبت زیربنا و روبنا شد. در شرح این خطاهای نظری مارکس و تفسیر پیروانش در نخستین دهه های پس از مرگ او، از مارکسیست های غربی نوشته های مهمی به جا مانده است. گئورگ لوکاچ، کال کرش و آنتونیو گرامشی از نخستین کسانی بودند که برداشت مکانیکی از دیالکتیک در زندگی اجتماعی را رد کردند، و نسبت به نتایج اجتماعی و سیاسی آن هشدار دادند. یکی از آخرین نمونه های این نقادی هم آثار لوچیو کولتی است. (کولتی، ل. 1972) به هر رو نمی توان نقش مارکس را در تکامل اندیشه سوسیالیستی، و مهمتر در نوآوریهایی در نگرش و روش فلسفه اجتماعی از نظر دور داشت.
مارکس در27 سالگی یادداشت هایی نوشت در نقد به دیدگاه مکانیکی ماتریالیست هایی که همفکران و همراهان سالهای پیشتر زندگی اش بودند (لودویگ فویرباخ از یک سو و (هگلی های جوان ) از سوی دیگر کسانی چون برونو بائر، آرنولدروگه، موسی هس و ماکس استاینر). یادداشت هایی، که مارکس از همکاری انگلس نیز در نگارش آنها برخوردار بود، سرشار از اشارات نقادانه و طنز گویی بی رحمانه اند.
به هر رو حجم عظیم یادداشت ها برای انتشار آماده نشده بود، و تا حدود یک قرن بعد نیز منتشر نشد.
مارکس در روزگار سالخوردگی از آنها یاد کرد و گفت که همه را به انتقاد بی رحم دندان موش ها سپرده است .ما امروز این نوشته ها را به نام کتاب ایدئولوژی آلمانی می شناسیم .اخلاق، دین، متافیزیک، و کل ایدئولوژی های دیگر ،و از آن میان زیبایی شناسی و هنر ونیز شکل های آگاهی مرتبط به آنها همگی وابسته اند به پیشنهادهای مادی که دارای استقلال نیستند، تاریخ تکاملی ویژه خود را ندارند، انسان فقط در تولید، و ارتباط های متقابل خود به دنیای مادی و ازآنجا به اندیشه ها شکل میدهد.
مارکس از این حکم که زندگی تعیین کننده آگاهی است و نه برعکس، به این نتیجه می رسد که « هنگامی که واقعیت توصیف شود فلسفه ای خود بسنده دیگر از بین می رود، و دست بالا جمع بندی کلی ترین نتایج و تجرید هایی خواهد شد که از مشاهده تکامل تاریخی انسان به دست می آید» جز این بنیان روش شناسانه تازه، مارکس درایدئولوژی آلمانی نکته دیگری نیزمطرح کرد که در بحث ما بسیار مهم است، و آن تعریف تازه ای است از ایدئولوژی. البته او همواره تعریف های رایج ایدئولوژی را نیز به کار می برد، مثلا"درآثاربعدی خود از ایدئولوژی به دو معنای نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه اجتماعی، و فراشد کلی تولید معناها و عقاید (که سازنده واژه ایدئولوژی دستورات دوتراسی همین معنا را در نظر داشت ) نیز استفاده کرد. اما معنای تازه ایدئو لوِی که مارکس در ایدئولوژی آلمانی ساخت، نقش مهمی در در روش نقادی اقتصاد سیاسی، که بخش اصلی کار او در دهه های بعد متمرکز بر آن شده بود. بنا به این تعریف، ایدئولوژی بیانگر واقعیت نیست برعکس بیان بازگونه واقعیت است. همان طور که آدمها به گونه ای نادرست می پندارند که آگاهی شان تعیین کننده زندگی مادی آنهاست، و یا برای محصول های زندگی مادی آنهاست و یا برای محصول های این آگاهی در تحلیل نهایی محصول های زندگی مادی آنهاست حیات و تاریخ ویژه ای قایل می شوند، در تمامی گستره های زندگی خود، و از آن میان در هنر نیز همه چیز را باژگونه می بینند. این سان ایدئولوژی را می توان نظام پندارهای خیالی و واهی، یا « آگاهی دروغین » خواند که در تضاد است با دانش راستین و « علمی » این نکته بسیار مهمی در زیبایی شناسی مارکسیستی است.
زیرا در موارد بسیاری مارکس و پیروانش از تولید هنری چون فراشدی ایدئولوژیک بحث کرده اند.
نکته دیگری که تا همین حد مهم است، نتیجه پژوهش های مارکس جوان است، که در نخستین سالهای دهه 1840 در تلاش فکری برای گذر از فلسفه هگل آن را مطرح کرده بود، و در واقع ریشه نظری آن در آثار هگل است. این نکته مفهوم از خود بیگانگی در تولید و زندگی اجتماعی در سرمایه داری است. بنا به نظر مارکس، که به بهترین شکلی در دستخط های اقتصادی و فلسفی 1844 تشریح شده، در این نظام اجتماعی و تولیدی، کارگر یعنی تولید کننده مستقیم کالا و ارزش ناگزیر میشود که نیروی کار و همراه با آن نیروی سازندگی خود را به سرمایه دار بفروشد، و در واقع از توان آفرینندگی خود جدا شود، و آن را در محصولی تحقق دهد که از آن خود او نیست.
مارکس هرگز به طور نظام مند و دقیقی از هنر و زیبایی بحث نکرد.
او دو بار تصمیم به نگارش اثر مستقلی در زمینه زیبایی شناسی گرفت، نخست در سال 1842 که میخواست با همراهی برونو بائر زیبایی شناسی هگل را نقد کند، و بار دوم در سال 1857 که قرار بود برای دانشنامه آمریکایی رساله ای درباره زیبایی شناسی بنویسد، و هر دو بار کار در همان آغاز متوقف شد. در مورد دوم او به مطالعه آثاری در زمینه زیبایی شناسی، که در آن ایام بسیار مشهور بودند، یعنی کتاب های تاریخ هنر ویشر و تاریخ هنر یونان مولر پرداخت. طولانی ترین متنی که مارکس در بررسی اثر هنری خاصی نوشته فصلی است از کتاب خانواده مقدس که در آن به داستان مسلسل رازهای پاریس اژن سو پرداخته است.مارکس همواره به هنرو ادبیات علاقه داشت در دانشگاه مدتی شاگرد ویلهلم شلگل بود و تازمانی که هاینریش هاینه درگذشت، دوستی نزدیک خود را با شاعر حفظ کرد. خودش در جوانی شعرهای تغزلی می سرودولی شاعر خوبی نبود. او شیفته تراژدی های یونانی و شکسپیر بود و درآثارش مدام از آنان و نیز از دانته، سروانتس، گوته، میلتون و... نقل قول می آورد. در این کار تاحدودی رسم زمانه، و خاصه شیوه هگل را دنبال می کرد. در نوشته های او نیز همچون آثار هگل گاه مواردی یافت می شود که زیاده روی در اشارات ادبی و کاربرد تمثیل ها فهم بحث را دشوارکرده است. نثر آلمانی خود او زیباست و خاصه در کاربرد مطایبه و مجازهای طنزآمیز استاد بود. از اشاره های پراکنده در آثار او می توان خطوط اولیه برداشت زیبایی شناسانه او را به دست آورد که رها از تناقض هم نیست.
هنر از نظر مارکس وجه خاصی است از بیان آگاهی اجتماعی.
این جنبه خاص نتیجه جدایی نسبی و محدود ذهن هنرمند است از سطح آگاهی اجتماعی دورانش. تأکید اینجا بر واژه نسبی است، یعنی فاصله هنرمندان از سطح آگاهی اجتماعی روزگارشان همواره در یک حد نیست. اما خواست ها و اشتیاق های آنان در بیشتر موارد یکسان در تضاد با عقاید اجتماعی روزگارشان قرار می گیرد و همواره نیز جنبه بخردانه ندارد یا از سوی جامعه چنین ارزیابی نمیشود. همان طور که ادراک هنرمند از طبیعت با ادراک علمی متفاوت است، شناخت اجتماعی او نیز درکی است خاص، در موارد زیادی پیش تر از دورانش هنرمند تولید کننده است. به همین دلیل در جامعه سرمایه داری با شماری از دشواری های تولید کننده های مستقیم کالاها روبروست.
در نظریه های ارزش افزوده مارکس نوشته است: «یک نویسنده کارگری تولیدی است زیرا او ناشرخودرا ثروتمند میکند درست همان کاری که کارگر تولیدی برای سرمایه دار انجام می دهد.»
(مارکس» 1978ج1ص 158) مارکس در بحث نا تمام خود در مورد تفاوت کار فکری و کار جسمی بارها از تولید هنری مثال آورده است. هرچند یک بار توضیح داده که هنر تولیدی خاص است. و باید به گونه ای خاص هم بررسی شود اما در موارد زیادی از آن همچون هر یک از اشکال دیگر تولیدی بحث کرده است نکته اینجاست که از این قیاس هنر و کار تولیدی نتایج مهمی هم به دست می آید. مارکس در کتاب سرمایه گفته است که کار بدترین معماران از کار ماهرانه زنبورها در ساختن کندوها و کار عنکبوت ها در تنیدن تار مهم تر است چون حتی یک معمار ناشی و نابلد هم از آغاز می داند که می خواهد به چه چیزی شکل دهد در پایان هر فراشد کار ما نتیجه ای را به دست می آوریم که در فکر کارگر پیش از آنکه آغاز به کار کرده باشد وجود داشت و از این رو به نقد به شکل ایده ای مطرح بود. » این نکته را در مورد اثر هنری بهتر می توان نشان داد چون کنش آفرینش از نظرمارکس تا حدود زیادی آگاهانه است «انسان نه فقط درشکل موادی طبیعی موجب دگرگونی می شود، بلکه به نیت خود در آن مواد تحقق می دهد و این نیتی است که او از آن آگاهی دارد همین نیت با سختگیری اش در حد یک قانون تعیین کننده شیوه فعالیت انسان است و او باید اراده خود را تابع آن کند» کار به دلیل همین نیت آگاهانه جنبه لذت بخش دارد و «بازی نیروهای جسمی و فکری انسان » محسوب می شود در گروندریسه و نیز در بسیاری ازآثارمارکس بر این نکته تأکید شده که هرگاه کارگراز کار چون سرچشمه لذت دور شود کار جنبه زیبایی شناسانه اش را از دست می دهد و دیگر نمی تواند هدف در خود باشد پس کار هنری شکل معینی از کار است و باید در این حد نیز مطرح شود.
چون هنر را تولیدی خاص بشناسیم و آن را در منطق بررسی کلی انواع تولید جای دهیم در واقع از بسیاری از راز و رمزهایش کاسته ایم اما همچنان عنصرخیالپردازی در آن قدرتمند باقی می ماند تا آنجا که وقتی مارکس خیالپردازی میکند هنر بیش از همیشه در کارش مهم می شود مارکس هنگامی که تصاویری خیالی از کمونیسم، یعنی از جامعه آینده انسانی ارائه می کند، می گوید که آنجا توان های آفریننده فرد به طور کامل شکل میگیرد و هرکس می تواند تبدیل به رافائل شود. در هر شاخه هنری هر فرد تکامل می یابد و کارش محدود به یک هنر خاص نمی ماند. پس کار تبدیل به هنر همگانی می شود و تخصص نمی طلبد. این تصور از کار یا فن که با هنر یکی است، شباهت زیادی دارد به مفهوم یونانی «تخته» اما به هرحال ما در آن اتوپیا زندگی نمی کنیم و هنرمند نیز در مهلکه پیکار طبقاتی به سر می برد.
پس اثر هنری چون هر محصول تولیدی و فکری دیگر در این پیکار نقش های متفاوت می یابد. مارکس می پذیرد که گاه اثر هنری فراتر از موقعیت تاریخی پیدایش خود می رود،مثلا"در گروندریسه می نویسد:
«در مورد هنر به خوبی آشکار است که شکوفایی هنر در دوره هایی معین به هیچ رو با تکامل همگانی جامعه ونیز با آن پایه مادی که به اصطلاح استخوان بندی جامعه است تناسبی نداشته است. مثلاً«قیاس هنر یونانی با هنر جدید و نیز با شکسپیر.... جای هیچ شگفتی نیست که تکامل هنر به طور کلی با تکامل اجتماعی هماهنگ نباشد...» اما به نظر مارکس در کل هنر پدیداری است تاریخی و اجتماعی، وابسته به تکامل ابزار تولید و تکنولوژی. از این دیدگاه می توان در آثار مارکس و انگلس سه دسته بندی در آثار هنری یافت:
1- اثر هنری با جهان بینی طبقاتی یک طبقه خاص اجتماعی همراه است. مارکس در مورد آثار شاتو بریان چنین نظری داشت و درنامه 26 اکتبر 1854 به انگلس از این نکته یادکرده بود یا خود انگلس درپیشگفتار آلمانی کتابش سرچشمه خانواده مالکیت خصوصی و دولت (1891) در مورد تراژدی های آشیلوس چنین نظر داده بود 2- اثر هنری با ایدئولوژی هارمونیک و مسلط به دورانش همراه است. به عنوان مثال نظر انگلس در مورد دانته این است که او را سخنگوی به پایان رسیده سده های میانه و منادی روزگار نو خوانده بود. خود مارکس در مورد ادبیات دوران اصلاح دینی و باز در بحث از رازهای پاریس درخانواده مقدس در مورد اژن سو به چنین دیدگاهی نزدیک بود.
3- اثر هنری به یک موضع خاص طبقاتی مربوط میشود، چون شعرهای فردیناند فری لی گراث شاعر سوسیالیست یا اگر بخواهیم بر اساس حکم مارکس مثالی جدیدتر بیابیم آثار برتولت برشت شکل هنری مورد علاقه مارکس و انگلس به گونه ای، البته نه چندان دور از انتظار رئالیسم بود. مارکس همواره هوادار وابستگی هنر به واقعیت بود. او در یکی از نخستین نوشته هایش درباره آزادی مطبوعات چند پرده رامبراند را ستود که در آنها « مادر خداوند» به صورت زنی روستایی تصویر شده است، و ما درنامههایی که به لاسال از جنبه های غیر واقعی نمایشنامه او فرانتس فون سکینگن انتقاد کرده بود. انگلس نیز در نامه ای به مارگارت هارکنس در آغاز آوریل 1888 در مورد رمان رئالیستی او دختر شهری نظر داد، و نزدیکی آن را به واقعیت ستود، اما افزود :« رئالیسم، جدا از حقیقت جزئیات باز تولید راستین شخصیت های نوعی (تیپیک ) در موقعیت های نوعی است.» و نوشت که هرچند شخصیت های دختر شهری تیپیک هستند، موقعیت های رمان چنین نیستند. البته او برای جلوگیری از سوء تفاهم نوشت که هوادار « رمان جانب دار » نیست، و افزود هرچه عقاید نویسنده پنهان تر باشد اثر هنری بهتر از کار در می آید. مقصود انگلس از « رمان جانب دار» اشاره به نوع ادبی مشهور سده نوزدهم است که بنا به آن رمان نویس نباید عقاید سیاسی و اجتماعی خود را پنهان کند. انگلس در همان نامه این را هم نوشت که مثال رمان های بالزاک نشان میدهد که رئالیسم میتواند موءلف را به بیان نکته هایی بکشاند که یکسر خلاف عقاید سیاسی خود اوست. زیرا بالزاک سلطنت طلب مرتجع در آثارش آینه ای از زندگی راستین بورژوازی فرانسه ارائه کرده است. بعدها لنین نیز نظری همانند همین نظر انگلس در مورد رمان های تولستوی ارائه کرد، از نظر او آثار این نویسنده اخلاق گرای مذهبی «آینه تمام نمای انقلاب روس » است انگلس در نامه ای به مینا کائوتسکی توصیه کرد که دیدگاه خود را در رخدادها جای بدهد و نه در شخصیت ها. در انتقاد مارکس به نمایش لاسال نیز همین نکته آمده است. مارکس تأکید کرد که نباید فرد را نماینده زمانه دانست. او نوشت که دشواری کار شیلر نیز بود که همواره در نماش های فرد، و نه موقعیت، بیانگر آرمانها میشد.در حالیکه در نمایش های شکسپیر این نکته رعایت شده است. البته انتقاد دیگر مارکس (و به ویژه انگلس ) به لاسال این است که چرا او سلحشوری را بیانگر اندیشه های انقلابی درجنگ های دهقانی آلمان دانسته است، ونه نیروی انقلابی راستین را که تهی دستان شهری بودند، و نماینده فکری – سیاسی آنان نیز توماس مونتسر بود.
آیا این اشاره انگلس در نامه اش به هارکنس که « رمان جانب دار » را نباید پذیرفت، بیانگر واقعی نظر او و مارکس بود ؟ آنان بارها از وجود« گرایش » در آثار هنری دفاع کرده بودند، او، هایبدفری لی گراث را به دلیل وجود «گرایش عقیدتی آنها به امر رهایی طبقه کارگر» ستوده بود، وانگلس از نوشته های جرج ویرث ستایش می کرد که «نقش آینده طبقه کارگر» را روشن کرده است.
اینان هنرمندانی سوسیالیست بودند و در کارهایشان آرمان ها بسیار مهم تربود از جنبه های هنری.
بعدها لنین مفهوم Partiniost را به کار برد:پیشروی ادبی که عضو حزب پیشگام است. می بینیم که هرچند کار لنین در کار استادانش سابقه داشت، اما اینجا نیز او مثل همیشه صریح تر و عامیانه تر حرفش را می زد. درواقع می توان در آثار مارکس و انگلس دو گرایش متفاوت در مورد هنر یافت. بنا به گرایش نخست نیت موءلف مهم است، و هنرمند باید آگاهانه اثر خود را در راستای منافع پرولتاریا شکل دهد، و این گرایش سرانجام به نظریات لنین منجر شد که نه به طور کامل، اما تا حدود زیادی با این نکته موافق بود، و شکل افراطی آن در نظریه استالینیستی رئالیسم سوسیالیستی جلوه کرد، و بنا به گرایش دوم ارزش هنری کمتر به نیت و مقصود هنرمند، و بیشتر به انعکاس موقعیت تاریخی و اجتماعی در اثر وابسته است. نتیجه گرایش دوم این است که (چون مثال انگلس ازآثار بالزاک) اثر را فراتر از نیت مؤلف بررسی کنیم.

فهرست منابع ومأخذ :

-آندره ، پ . مارکس و مارکسیسم، ترجمه: شجاع الدین ضیائیان، انتشارات دانشگاه تهران ،2531.
-احمدی ، ب . حقیقت وزیبایی
-احمدی ، ب . مارکس وسیاست مدن، نشر مرکز ،تهران ،9731.
-برنز، امیل. مارکسیسم چیست؟ ترجمه : محمد تقی صالحی، تهران،8531 .
-بشرییه، ح. تاریخ اندیشه های سیاسی در قرن بیستم ، نشر نی ،
تهران ،8731 .
-کالینیوس، ا. نقد پست مدرنیسم،
ترجمه : اعظم فرهادی ، انتشارات نیکا، مشهد ، 2831.
-لیف شیتز، م ، ا. فلسفه هنر از دیدگاه مارکس، ترجمه : مجید مددی، انتشارات آگاه، تهران ، 1831.
-مارکوزه، ه . بعد زیباشناختی، ترجمه : داریوش مهرجویی، انتشارات هرمس، تهران، 9731.
-Colletti , L . Frome Rousseau to Lenin , tra. J Merrington and G.White, London , 1972.
-Encarta Interactive Encyclopedia 2004.
-http://www.aestheies-online.org.
-Lenin , V, I. On Literature and Art, Moscow, 1978.
-Marx , K and Engels , F. collected works , Moscow , 1976, vol.
-Marx , K and Engels , F. on literature and Art , Moscow, 1978.
-Marx , K and Engels , F. selected correpondence , Moscow , 1975.
-Marx , K and Engels , F. selected works ,Moscow , 1973.
-Marx , K . capital , tra. fowks , B , London , 1976.
-Marx , K . Grundrisse ,tra . Nicolaus , M , London, 1977.
-Marx , K . Theoriesse of Surplus Value , Moscow, 1978.
-Williams , R . Marxism and Literature , Oxford UP, 1983.

 ------------------------------------------------------

2)

پلخانف و کشف امر اجتماعی

امین قضایی


رابطۀ میان شرایط اجتماعی و اثر هنری، بهتر و بیش‌تر از هر دیدگاه دیگری، توسط نظریۀ مارکسیستی دربارۀ هنر درک و تشریح شده است. متأسفانه بسیاری نظریۀ مارکسیستی در باب هنر را، با نظریۀ فایده‌گرا از هنر اشتباه می‌گیرند.
قرن نوزدهم، شاهد جدال دو نظریه دربارۀ هنر بود: از یک‌سو نظریۀ هنرِ فایده‌گرا که می‌گفت هنر هدفی در خود ندارد و باید در خدمتِ اخلاقیات باشد و از سوی دیگر نظریۀ هنر برای هنر.
پلخانف در «هنر و زنده‌گی اجتماعی»، در پاسخ به این پرسش که هنرِ فایده‌گرا برحق است یا نظریۀ هنر برای هنر، نشان می‌دهد که فقط اگر جایگاه این نظریات در شرایط اجتماعی‌شان را بررسی کنیم، خواهیم دید که کدام‌یک در چه شرایطی برحق هستند. او می‌نویسد، پرسش اصلی برای نقد مارکسیستی این است که:
«مهم‌ترین شرایط اجتماعی که هنرمند و مردم با اشتیاق از دیدگاه هنر برای هنر (یا هنر فایده‌گرا)، به هنر علاقه‌مند می‌شوند و آن را درک می‌کنند، چیست؟»۱
اگر دریابیم که چه شرایطی باعث می‌شود که در یک برهۀ تاریخی، مردم و هنرمندان به هنر برای صرف هنر روی آورند و زمانی دیگر هنر را در جهت انعکاس مسایل اجتماعی و سیاسی به کار برند، تضاد انتزاعی میان «هنر برای هنر» و «هنر فایده‌گرا» از بین می‌رود.
سپس پلخانف مثال‌هایی می‌آورد که برخلاف تصور شایع، هنرمند در پاسخ به جامعه مجبور بوده است به نظریۀ هنر برای هنر روی آورد:
برای مثال پوشکین در ابتدا مسایل اجتماعی و آزادی مردم را در اشعار خود انعکاس می‌داد، اما در زمان نیکولاس اول که این شاعر را مجبور می‌کرد در خدمت هنر مفید (مفید برای تزار) کار کند، او به دفاع از نظریۀ هنر برای هنر پرداخت.
پلخانف در مثالی مبسوط‌تر، دفاع رومانتیسیست‌ها و پارناسیست‌ها از نظریۀ «هنر برای هنر» را شرح می‌دهد که در واقع انعکاسی بود از نفرت از رفتار و سبک زنده‌گی جدید بورژوازی.
و هم‌چنین در همان موقع، هنر فایده‌گرا، نه مترقی که محافظه کار و ارتجاعی بود و فایدۀ هنر را در تحکیم روابط اجتماعی بورژوازی می‌دید. پس هنر فایده‌گرا الزاماً مترقی نیست.
بنابراین نقد مارکسیستی درباب هنر، هیچ ارتباطی به نظریۀ فایده‌گرا دربارۀ هنر ندارد، بلکه بدون درک شرایط و جایگاه تاریخی تولید اثر هنری، دربارۀ آن قضاوت نمی‌کند.
به بیان ساده‌تر، نقد مارکسیستی برخلاف تبلیغات بورژوازی، صدور این حکم انتزاعی نیست که هنر باید در خدمت اخلاقیات، طبقۀ کارگر، بازنمایی واقعیات و دیگر مسایل اجتماعی باشد. چنین نقد پادر هوایی، بدون ترسیم جایگاه اجتماعی اثر هنری، خاصه در بافت تضادهای طبقاتی، یک نقد مارکسیستی نیست.
نقد مارکسیستی درباب هنر، هیچ ارتباطی به نظریۀ فایده‌گرا دربارۀ هنر ندارد، بلکه بدون درک شرایط و جایگاه تاریخی تولید اثر هنری، دربارۀ آن قضاوت نمی‌کند.
تروتسکی نیز (و بی‌شک متأثر از پلخانف) دیدگاه مارکسیستی را ورای تضاد دو نظریۀ «هنر فایده‌گرا» و «هنر ناب» می‌بیند.
«نزاع هنر ناب و هنر جهت‌دار، نزاعی است بین لیبرال‌ها و عوام‌گرایان. این نزاع به ما تعلق ندارد. دیالکتیک ماتریالیستی ورای این است. از دیدگاه یک فرآیند تاریخی و عینی، هنر همواره یک خادم اجتماعی و به لحاظ تاریخی فایده‌گرا است.» (تروتسکی ـ ریشه‌های اجتماعی و کارکرد اجتماعی ادبیات.)۲
این‌که هنر ناب باشد یا فایده‌گرا، یک موضع اختیاری نیست. حتا فرمالیستی‌ترین آثار هنری نیز در موقعیت و زمینۀ اجتماعی قرار می‌گیرند و همان‌طور که پلخانف نشان می‌دهد، برخلاف ظاهرشان، واکنشی به شرایط سیاسی و تاریخی هستند.
پلخانف می‌نویسد که «عقیده به هنر برای هنر، در جایی بروز می‌کند که هنرمند در تغایر با محیط اجتماعی است.» (هنر و زنده‌گی اجتماعی)
شخصی‌ترین بیانات و احساسات هنرمندانه، در واقع یک واکنشی سلبی به جامعه هستند و تعارضات اجتماعی را نشان می‌دهند.
پیروان نظریۀ هنر برای هنر، دچار این توهم هستند که چیزی به نام هنر ناب و بیرون از جامعه می‌تواند وجود داشته باشد. وقتی این را بپذیریم، تضاد بین نظریۀ هنر ناب و هنر فایده‌گرا خارج از موضوع قرار می‌گیرد.
اما یک نقد هنری نمی‌تواند صرفاً به جایگاه و کارکرد اجتماعیِ اثر هنری بسنده کند. پلخانف به این پرسش پاسخ نمی دهد که چه ارتباطی میان ساختار و سبک اثر هنری و شرایط اجتماعی برقرار است یا به عبارت دیگر، شرایط اجتماعی چه‌گونه خود را در ساختار اثر هنری نشان می‌دهد.
او در مقاله‌یی با عنوان «ماتریالیسم تاریخی و هنر»۳، این ایدۀ داروینی را می‌پذیرد که ماهیت روان‌شناسی است که ذوق و زیبایی‌شناسی مردمان بدوی را شکل می‌دهد.
اما این‌که چرا این ذوق و این برداشتِ خاص از زیبایی و نه برداشت‌های دیگر، مسلط است را باید در شرایط اجتماعی و روابط تولیدی جست. چنین برداشتی راه را بر ترسیم نفوذ جامعه (به‌خصوص از طریق نمادها، چیزی که در نقدهای مارکسیسم روسی غایب است) در زیبایی‌شناسی و ساختار اثر هنری می‌بندد.

لوناچارسکی و ارزش‌گذاری اثر هنری
لوناچارسکی در بسط نقد مارکسیستی از هنر، بر نکات بیشتری تأکید می‌نهد. نخست این‌که رابطۀ میان اثر هنری و روابط تولیدی، بدون واسطه انجام نمی‌شود. این واسطه‌ها، روان‌شناسی و ساختار طبقاتیِ جامعه هستند.
«تنها تا حد بسیار بی‌اهمیتی، آثار هنری مستقیماً به اشکال تولیدی در یک جامعۀ مشخص، وابسته هستند. آثار هنری، به روابط تولیدی از طریق واسطه‌هایی مانند ساختار طبقاتی جامعه و روان‌شناسی طبقاتی که در نتیجۀ منافع طبقاتی است، بسته‌گی پیدا می‌کند.» (لوناچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۴
هم‌چنین بررسی‌های پلخانف، معیارهایی برای ارزش‌گذاری به‌دست نمی‌دهد. پلخانف رابطۀ امر اجتماعی و اثر هنری را کشف و بررسی می‌کند، اما اولاً این رابطه را مستقیم می‌بیند و دوم این‌که برای نقدْ معیار لازم است.
«منتقد مارکسیستی صرفاً یک ستاره‌شناس ادبی نیست که قوانین ضروری حرکت اجسام ادبی را از بزرگ تا خیلی کوچک توضیح دهد. او چیزی بیش از این است. او یک جنگنده و سازنده است. بدین معنا، عامل ارزش‌گذاری را باید عامل بسیاری مهمی در نقد مارکسیستی معاصر قلم‌داد کرد.
ارزش‌گذاری یک اثر ادبی، بر چه معیاری باید استوار باشد؟ بگذارید از میان تمامی رویکردها، اول آن ‌را از دیدگاه محتوا بررسی کنیم.
با نظر به محتوا، به معنای عام کلمه، همه چیز واضح است. معیار همان معیار اخلاقیات نوظهور پرولتری است. هر چیزی که به پیشرفت و پیروزی پرولتاریا کمک کند، خوب است و هرچیزی که ضرر برساند، بد است.» (لونارچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۵
اگر دریابیم که چه شرایطی باعث می‌شود که در یک برهۀ تاریخی، مردم و هنرمندان به هنر برای صرف هنر روی آورند و زمانی دیگر هنر را در جهت انعکاس مسایل اجتماعی و سیاسی به کار برند، تضاد انتزاعی میان «هنر برای هنر» و «هنر فایده‌گرا» از بین می‌رود.
اگرچه معیار ارزش‌گذاری با رجوع به محتوای اثر هنری، مشخص است؛ یعنی این معیار، منافع انسان‌ها است. اما با رجوع به فرم و ساختار اثر هنری مسأله متفاوت می‌شود:
«وظیفۀ منتقد مارکسیستی وقتی از ارزیابی محتوا به ارزیابی فرم می‌پردازد، شاید حتا پیچیده‌تر می‌شود… ما با چه معیاری، اصالت نابِ فرم را مقایسه می‌کنیم؟
در وهلۀ اول فرم کلیشه‌یی مانع ورود ایدۀ جدید در کار هنری می‌شود… در وهلۀ دوم، فرم ممکن است ضعیف باشد… و نهایتاً سومین قاعدۀ خاص برای اصالت فرم، اصالت نهادنِ بیش از حد بر فرم است. که در این‌جا تهی بودن محتوا، با ابداعات و تزیینات صوری پوشیده می‌شود.» (لونارچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۶
منظور لوناچارسکی از اصالت این است که فرم در هر حال نباید رونوشت ساده‌یی از واقعیت باشد. بنابراین معیارهای لونارچارسکی، به ترتیب تکراری نبودن، قوی بودن و تزیینی یا تصنعی نبودن است.
اما این معیارها را اگر به‌ساده‌گی با بحث لوکاچ دربارۀ اثر هنری مقایسه کنیم، به ضعف تحلیل لوناچارسکی پی می‌بریم.
اجازه دهید پیش از ادامه دادن، بحث خود را مرور کنیم. نقد مارکسیستی با کشف جایگاه واقعی اثر هنری در شرایط اجتماعی و تاریخی آغاز می‌کند. هرگونه تحلیلی چه فایده‌باور (اخلاقی، سیاسی و…) و چه تحلیل صوری از ساختار اثر هنری، بدون درک جایگاه اثر هنری در شرایط اجتماعی بی‌ارزش است.
نقد مارکسیستی فراتر از این تضاد ظاهری و انتزاعی است. اما در بخش اول دیدیم که پلخانف معیاری برای ارزش‌گذاری در اختیار ما قرار نداد و شاید به قول لوناچارسکی، تنها آثار ادبی را در آسمان اجتماعی رصد می‌کرد.
اما معیارهای خود لوناچارسکی صرفاً به کفایت فرم اشاره دارد. یعنی فرم فقط لباس مناسبی برای محتوا باشد (یعنی تکراری، تصنعی و ضعیف نباشد). اگر نقد مارکسیستی کشف کرد که میان اثر هنری و امر اجتماعی چه رابطۀ دقیقی برقرار است، باید ارزش‌گذاری را هم در اختیار ما قرار دهد که رابطۀ صحیح اثرهنری با امراجتماعی چه‌گونه خواهد بود.
در این‌جا باید به دو ایده اشاره کنیم، یکی متعلق به لوکاچ و دیگری متعلق به گورکی.

لوکاچ، گورکی و بازنمایی
هر دو متفکر نشان می‌دهند که معیار درست برای ارزش‌گذاری، در نوع بازنمایی است. یعنی اثر هنری وقتی ارزشمند است که واقعیات اجتماعی را بازنمایی کند.
اما یک اختلاف نظر وجود دارد: گورکی تصور می‌کند که در پروسۀ تاریخی، همواره یک تفکر ماتریالیستی متعلق به طبقات زحمت‌کش وجود داشته است که در مقابل تفکر و ایدیولوژی طبقات فرادست قرار می‌گیرد. برای مثال جنگ مسیحیت با ادبیات پاگان و دیگر نکات. برای گورکی نقد مارکسیستی باید دیدگاه ماتریالیستی طبقات فرودست را ارزش‌گذاری کند.
اما نزد لوکاچ، ارزش‌گذاری باید بر مبنای واقع نمایی و بازنمایی درست مسایل اجتماعی در اثر هنری باشد، حتا اگر این هنر و هنرمند به طبقات بالادست تعلق داشته باشد. مثال مشخص لوکاچ در این مورد بالزاک است.
بالزاک از سلطنت و دورۀ اشرافی دفاع می‌کند، اما در هنگام بازنمایی واقعیات در رمان‌های خود، صداقت قابل تحسینی از خود نشان می‌دهد و تضاد طبقاتی را آن‌طور که هست بازنمایی می‌کند.
برای بسط نقد مارکسیستی، کدام‌یک از مواضع را باید اتخاذ کنیم؟ بازنمایی دیدگاه ماتریالیستیِ طبقات فرودست یا بازنمایی صحیح تضادهای تاریخی و طبقاتی؟
نقد مارکسیستی، مطمیناً در بررسی و درک جایگاه واقعی اثر هنری در شرایط اجتماعی، موفق عمل کرده است. اما در معیار و ارزش‌گذاری، به نتیجۀ منسجم و قابل بسطی نرسید که به تعبیری هرچند نه دقیق، می‌توان گفت همراه بود با شکست و انحطاط این نظریه در ریالیسم سوسیالیستی دورۀ استالین.
نقد من به نظریۀ مارکسیستی لوکاچ یا گورکی، با این پرسش آغاز می‌شود که آیا رابطۀ واقعی اثر هنری و واقعیت اجتماعی صرفاً از نوع بازنمایی است؟ آیا اثر هنری، در جایگاه پراتیکی در ارتباط با جامعه قرار نمی‌گیرد؟
نظریه‌پردازانی که در بالا ذکر کردیم، همه‌گی این پیش‌فرض غلط (و متعلق به روش‌شناسی بورژوایی) را پذیرفته‌اند که کار اثر هنری، صرفاً بازنمایی واقعیات اجتماعی است.
اما من معتقدم که اثر هنری، نقشی واقعی در نظم اجتماعی ایفا می‌کند؛ موقعیتی مشخصی را از آن خود کرده و به عنوان یک موقعیت و فعالیت مشخص، در نظم زنده‌گی نفوذ می‌کند. باید میان اثر هنری و واقعیت اجتماعی، رابطۀ بازنمایی را با رابطۀ پراتیک جایگزین کنیم.
این مقاله فرصت اندکی برای بسط نظریۀ مارکسیستی دربارۀ هنر در اختیار دارد. عجالتاً باید به چند نتیجه از بررسیِ خویش قناعت کنیم:
۱. برخلاف تبلیغات بورژوایی، نقد مارکسیستی دربارۀ هنر، یک هنر متعهد نیست که در پی فواید سیاسی و اقتصادی از اثر هنری باشد. نقد مارکسیستی از هنر چیزی فراتر از هنرِ فایده‌باور است.
۲. همان‌طور که لوناچارسکی می‌گوید: «نقد مارکسیستی از تمامی انواع ادبی با این واقعیت جدا می‌شود که این نقد نمی‌تواند ماهیتی جز، ماهیت جامعه‌شناختی داشته باشد».
به بیان دیگر، نقد بدون درک جایگاه تاریخی و اجتماعی اثر هنری، بی‌محتوا و بی‌ارزش است.
۳. نقد مارکسیستی در تعیین معیار برای ارزش‌گذاری، از مفهوم بازنمایی تبعیت کرده و به تبع، از محدودیت‌های این دیدگاه بورژوایی در رنج است. یعنی رابطۀ بین اثر هنری و واقعیت را رابطه‌یی تأملی، توصیفی و روشن‌گری می‌بیند و نه پراتیکی.

پانوشت‌ها:
۱٫ G. V. Plekhanov, Unaddressed Letters. Art and Social Life, Foreign Languages Publishing House, Moscow, ۱۹۵۷;- part۱- p۴
۲٫ Leon Trotsky ,The Social Roots and the Social Function of Literature (1923) – paragraph1
3. George V. Plekhanov 1899 Historical Materialism and the Arts
4. A. Lunacharsky: On Literature and Art. VII
5. همان. VIII
6. همان. IX

-------------------------

برگرفته از:

http://www.mandegardaily.com

http://www.tehranconservatory.com


موضوعات مرتبط: هنر و مارکسیسم
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]
........ مطالب قدیمی‌تر >>

.: Weblog Themes By Iran Skin :.

درباره وبلاگ

رسول معرک نژاد
1347 (1968)
ویدئوآرتیست، نقاش و شاعر
کارشناسی ارشد نقاشی
==============
استفاده از مطالب با ذکر ماخذ آزاد است.
شروع به کار وبلاگ: بهمن 1385
موضوعات وب
آمار بازدید