انسان‌شناسی هنر-از بدوی‌گرایی تا هنرمدرن

                                                       انسان‌شناسی هنر

                                    از بدوی‌گرایی تا هنرمدرن

                                   

                                                                                 ناصر فكوهی

 

                      

                                                                                           گورنیکا - پابلو پیکاسو

                    

مهم‌ترین مسئله سال های اخیر در حوزه انسان‌شناسی هنر، تعریف و تعیین حدود آن بوده است. روشن است که بدون خروج از ابهام ناشی از نبودن تعاریف و مرزبندی های دقیق در این زمینه، چه درباره مفهوم انسان‌شناسی و چه درباره هنر، نمی‌توان انتظار داشت که در حوزه‌های پیچیده‌تری همچون نظریه و روش بتوان به جمع‌بندی و اجماع رسید. نخستین قدم برای خروج از این وضع توجه هر چه بیشتر به ارائه  چارچوب هایی نظری است که تحلیل های انسان‌شناسی هنر را از تحلیل های هنری و نقدهای ادبی و نشانه‌شناختی و تاریخی درباره هنر جدا کند و به آنها هویتی مشخص با چشم‌اندازی کم و بیش  معلوم بدهد. در مقالة حاضر، به  برخی از  نظریه‌پردازیها در زمینة ارائة تعاریف مذکور پرداخته می‌شود و جهت پی‌گیری ها و مباحث انسان‌شناسی در این زمینه‌ها روشن می‌گردد.

 و البته برای این کار، در بخشی از تاریخ هنر معاصر، یعنی پدید آمدن مدرنیته هنری و رابطه آن با آنچه  «هنر بدوی» نامیده می‌شد و تأثیر زیادی در فرایندهای هنری اروپا در سالهای بین دو جنگ جهانی و حتی پس از آن داشته است، بیشتر تأمل می‌شود. در این مقاله، درباره مفاهیمی چون «بدوی‌گرایی هنر» و «ضد هنر» و « ناهنر»  نیز بحث می‌شود و در جنبش های مؤثر، همچون سوررئالیسم و دادائیسم و بیگانه ‌گرایی های انسان‌شناختی در حوزه‌هایی همچون موزه‌نگاری، تأمل خواهد شد.

طرح مسئله
یکی از مهم‌ترین و اساسی‌ترین مسائل سال های اخیر در فرایند شکل‌گیری متأخر حوزه انسان‌شناسی هنر، که شاید خود از علل تأخیر در پدید آمدن این شاخه نسبت به دیگر شاخه‌های انسان‌شناسی بوده باشد، رسیدن به اجماعی نسبی در تعاریف و نظریه‌ها و روش های قابل بهره‌برداری در این حوزه بوده است. موضوع این است که چگونه می‌توان و باید شاخه‌ای به نام «انسان‌شناسی هنر» را از شاخه‌های متعدد دیگر تمیز داد، شاخه‌هایی که در الگوی (پارادایم) عمومی علم و خارج از آن معطوف به شناخت و تحلیل پدیده هنر بوده و هست. به عبارت دیگر، ویژگی هایی که انسان‌شناسی هنر با آنها می‌تواند ادعای نوعی استقلال و وجود متمایز از آن شاخه‌ها بکند کدام است. این بحث زمانی پیچیده‌تر می‌شود که به ابهام موجود در تعریف هنر نیز توجه داشته باشیم.
نخستین استدلال، که باید آن را استدلالی کلاسیک در این زمینه به شمار آورد، این است که اگر مردم ‌شناسی یا انسان‌شناسی را علم مطالعه مردمان غیر اروپایی و غیر متمدن و، به عبارت دیگر، «ابتدایی» به شمار آوریم،  انسان‌‌شناسی هنر را نیز باید مطالعه هنر چنین مردمانی یا، به اصطلاح، مطالعه «هنر ابتدایی» قلمداد کنیم. این نظر امروزه تقریباً به طور کامل کنار گذاشته شده است؛ به این دلیل ساده که دیگر کمتر انسان‌شناسی حاضر است حوزه علم خود را به جوامع پیش‌مدرن محدود کند و در میان انسان‌ شناسان، اجماع بر این است که علم خود را به همة ابعاد حیات انسان و همة جوامع انسانی تعمیم دهند. می‌توان گفت که این امر امروز حتی  در دیگر شاخه‌ها نیز رسمیت یافته است و متخصصان آنها نیز قبول دارند که ویژگی انسان‌شناسی را باید بیش و پیش از هر چیز در روش های آن دانست که امکان ژرف‌نگری در هر موضوع و هر جامعه‌ای را فراهم می‌کند و نباید آن را در چارچوب هایی کلاسیک و حتی امروزه ازمیان‌رفته محدود کرد. اما اگر از این استدلال اولیه نیز بگذریم، بحث بیشتر بر سر آن است که اصولاً به چه دلیل و با چه استدلال هایی می‌توان از وجود مفاهیم مشترکی همچون «هنر» در کل جوامع انسانی سخن گفت؛ و حتی اگر چنین مفاهیم جهان‌شمولی هم وجود داشته باشند، با چه استدلالی می‌توان وجود خط یا خطوط تطوری را در میان آنچه «بدویت هنر» می‌خوانند و آنچه  باید قاعدتاً «هنر پیشرفته» نامید ثابت کرد و بدان قایل شد. چه کسی امروز می‌تواند در چارچوب هنر مدرن و رویکردهای کاملاً نویی که به این پدیده وجود دارد، از  نخبه‌گرایی و اشرافیت هنری یا همان چیزی که در قرن هجدهم و نوزدهم «فرهنگ متعالی» (1) یا، به زبانی امروزی‌تر، «هنرهای زیبا»(2) نامیده می‌شد و  نشانه و نماد و بیانی مطلق از  «تمدن» و «فرهنگ» برتر قلمداد می‌گردید، دفاع کند؟ طرح استعماری  نه فقط در  رویکردها و چشم‌اندازهای سیاسی خود شکست خورد؛ بلکه در مداومت فرهنگی خویش، از جمله در  بینش و گفتمان فرهنگی خود بر اساس محور «تمدن‌سازی» و «شکوفا کردن فرهنگ»، با شکست و ناکامی بزرگی روبه‌رو گردید.
در این حال، از پرسش اصلی، سؤالی بنیادین تولد یافت: آیا می‌توان به چیزی به مثابه «ذات هنر»  باور داشت که بتواند فراتر از زمان و فراتر از مکان، انسان ها را به یکدیگر پیوند دهد؟ آیا می‌توان وجود و تداوم یافتن مفهوم و پنداره «زیبایی» خارج از چارچوب های ایدئولوژیک تمدن هایی تعریف‌شده را (مثلاً تمدن یونانی‌ـ‌‌‌ رومی و بنیان‌گذار تمدن اروپایی) باور داشت؟ چه چیز می‌تواند ما را قانع کند که نقاشی های غاری انسانهای نخستین، به قدمت بیش از 15 هزار سال، و «هنر باستانی»، که گاه ریشه‌های آن، مثلاً در معماری، تا 300 هزار سال به عقب برمی‌گردد،(3) از همان جنس و برخاسته از همان نیازها و بنیان هایی است که نقاشی های موزه هنرهای معاصر نیویورک؟(4) و آیا در این صورت نباید بیش از پیش باور کنیم که در آنچه «بومی‌گرایی» در هنر مدرن نامیده‌اند، نوعی تمایل زمان‌پریشانه(5 ) و نوعی تفسیر سلیقه‌ای از «هنر» های بومی دیده می‌شود؟ برای پاسخ دادن به این پرسش ها باید ابتدا به موضوع اصلی، یعنی تلاش برای یافتن معنایی برای هنر، بپردازیم.
لیتون(6) در نخستین قدم، در تحلیلی از انسان‌شناسی هنر، این تعریف را پیش می‌نهد که باید آن را تعریفی طبیعتاً کلاسیک دانست: "[انسان‌شناسی هنر تلاش برای] بررسی هنر  در جوامع کوچک کنونی در سراسر جهان است تا بتوان هم احتمالاً اصول جهان‌شمول بیان هنری را در آنها یافت و هم تنوع اشکالی را که این اصول ممکن است به خود بگیرند و همچنین ارتباطی را که می‌توان به این طریق به صورتی نزدیک‌تر با دیگر مواضع در انسان‌شناسی به وجود  آورد."(7)
بر مبنای این استدلال، دو محور اساسی برای  هنر مطرح می‌شود: محتوای هنر و ابزار بیان هنر. در خصوص محتوا، لااقل دو جنبه می‌توان سراغ گرفت: نخست، جنبه زیباشناسانه و دیگر جنبه ارتباطی، که البته در اینجا هر دو جنبه با رویکردی کارکردی تبیین شده‌اند. در خصوص ابزار بیان هنری نیز، اشکال معینی داریم که طبعاً بر اساس الگوهای یونانی‌ـ‌ رومی تعریف شده‌اند، اما نمی‌توان منکر حدی از جهان‌شمولی درباره آنها نیز بود: شعر، نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، رقص و...
در این بحث نخستین، هر دو مدخل مبحث هنر قابل تشکیک است: اگر زیبایی را ذاتی هنری بگیریم، بلافاصله می‌توان با شواهد تاریخی و میدانی آن را رد کرد. مثلاً هورتون(8 ) درباره کالاباری(9)های جنوب نیجریه بر این نکته تأکید می‌کند که آنان مجسمه‌های خود را خانه‌هایی برای ارواحشان می‌دانند. برای آنان، مجسمه‌ها در حقیقت به این کار می‌آیند  که ارواحِ خودشان را مهار کنند. آنان بر این باورند که این مجسمه‌ها مثل نام هایی هستند که ارواح درونشان قرار می‌گیرند و بدین ترتیب، زندگان امکان بهره‌برداری از قدرت آنها را می‌یابند. در این حال، مجسمه‌ها ابداً به مثابه اشیائی دیداری علاقه‌ای برنمی‌انگیزند و حتی از این هم بیشتر: ممکن است قدرت دافعه داشته باشند، چنان‌که ممکن است زشت بودن کسی را با نسبت دادن او به مجسمه روح بیان کنند.(10 ) از دیدگاه این بومیان،  «خوب» یا «بد» بودن این مجسمه‌ها نه به «زیبایی» یا «تماشایی» بودنشان، بلکه به قابلیت آنها در جذب ارواح بستگی دارد.
در آنچه به جنبه‌های ارتباطی بازمی‌گردد نیز می‌توان منطقاً بر این امر پای فشرد که «ارتباط» بنا بر هر فرهنگی شکل و محتوایی متفاوت دارد و تلاش برای بازتفسیر آن از فرهنگی به فرهنگ دیگر ممکن است  ما را در قالب های از پیش تعریف‌شده و متصلب گرفتار کند. باز هم به لیتون اشاره کنیم که در این باره چنین می‌گوید: "اگر ما نخواسته باشیم صرفاً اشیائی را از فرهنگی گرفته و آنها را در منظومه فرهنگ خود اشیای هنری تعریف کنیم، مسئله انگیزه‌های هنرمند [...] و واکنش اعضای جماعت او به کار وی اهمیتی فوق‌العاده می‌یابد. با این وصف، در اینجا، یک نقد فلسفی کاملاً بجا وجود دارد: اینکه هیچ کس نمی‌تواند انگیزه‌ها و افکار فرد دیگری را مستقیماً بررسی کند، بلکه این کار صرفاً از طریق ابزارهایی که آن فرد برای انتقال و ارتباط دادن آنها استفاده کرده ممکن است و درک ما از این پیامها نیز نه بر اساس تجربه آن فرد، بلکه بر اساس تجربة خودمان شکل می‌گیرد."(11)
نکته مذکور به ویژه از آن رو حایز اهمیت است که در جوامع «ابتدایی»، ما عموماً شاهد آنیم که اشیای به زعم غربی ها «هنری» متعلق به زندگی روزمره‌اند و سازندگان آنها نه هنرمند در معنای تولیدکنندگان زیبایی، بلکه سازندگان و صنعتگرانی‌اند که اشیای زندگی روزمره را می‌سازند.
اما اگر به تعریف انسان‌شناسی هنر بازگردیم، می‌توان از دیدگاهی دیگر بر این نکته تأکید کرد که آنچه «انسان‌شناسی هنر» نامیده شده است، به تعبیر  فرانسیس اسپارشات(12)، اغلب مجموعه‌ای گسترده و عموماً مبهم از بحثهایی درباره رفتارهای  تاریخی و گفتمان های فلسفی‌ـ‌ اجتماعی متفاوت است که چه به صورت هم‌زمان و چه به صورت درزمان، به تمدن غربی و ریشه‌های آن در عقلانیت یونانی و قانون‌گرایی رومی و نیز به ادیان یهودی‌ـ ‌مسیحایی پیوند خورده‌ است؛(13) در حالی که انسان‌شناسی عمدتاً علمی تعریف‌شده است که انسان ها را از حیث امور مربوط به همه آنها (زبان، معیشت، اشکال زیستی و... ) بررسی و مطالعه می‌کند. بنابراین در طرح انسان‌شناسی هنر می‌توان از آغاز خدشه‌ وارد کرد.(14) اسپارشات ابتدا بر دو جنبه اساسی انسان‌شناسی هنر تأکید می‌کند:

1) تلاش برای حفظ و نجات «میراث فرهنگی» جوامع کوچک، که با گسترش جوامع بزرگ به خطر افتاده‌اند 2) گرایش به تطوری‌دیدن امر هنری و تلاش برای یافتن منشأها، که البته می‌توان به این تطورگرایی(15) نوعی اشاعه‌گرایی(16) وسواس‌آمیز قرن نوزدهمی را نیز افزود.

سپس دو پرسش اساسی درباره این شاخه مطرح می‌کند: "ما برخی از پدیده‌های فرهنگهای غیر اروپایی را «هنر» تلقی می‌کنیم؛ زیرا اگر چنین پدیده‌هایی در تمدن ما ساخته شده بود، هنر انگاشته می‌شد و می‌کوشیدیم برای آنها پیشینه‌ای تاریخی بیابیم. اما  آیا این پدیده‌ها در فرهنگ اصلی خود کارکرد یا بازشناسی مفهومی مشترکی دارند که آنها را به یکدیگر پیوند دهد یا آنها از لحاظ کارکردی و مفهومی از یکدیگر فاصله دارند؟ و چنانچه اصولاً  کارکرد و مفهومی در فرهنگ خود داشته باشند، آیا این کارکرد و مفاهیم با آنچه در تمدن ما کارکرد و مفهوم هنر دانسته می‌شود مشترک است؟ [...] پرسش دوم، که به شکل مشخص‌تری ما را هدف می‌گیرد، این است که آیا کارکردهایی که ما در تمدن خود برای هنر قایل می‌شویم به هر فرهنگ دیگری قابل تعمیم است؟ فرض بر آن است که هر فرهنگی صاحب مجموعه‌هایی کارکردی، نظیر نظام خویشاوندی، است. پس آیا می‌توان تصور کرد که نظامی شبیه به این در زمینه هنر نیز در همه فرهنگ ها وجود داشته باشد؟ در این صورت، تا چه اندازه می‌توان از شباهتها و کارکردهای مشابه با فرهنگهای دیگر سخن گفت؟‌ به هر حال، حتی اگر چنین کارکردی وجود داشته باشد [...] لزوماً نباید هیچ چیز  قابل ‌مشاهده‌ای مشترک با آنچه ما «هنر» می‌نامیم داشته باشد؛ زیرا چنان که گفتیم، هنر پیش از آنکه  از طریق کارکردهایش شناخته شود بر اساس فرایندهای تاریخی شناخته می‌شود. [نتیجه آنکه] یکی از روشهای رایج در ادراک و ارزش‌گذاری هنر «عامه»، همچون هنر «ابتدایی»، آن است که آن را دارای نوعی اصالت و خلوص می‌شمارند و گویای نوعی بیان ناخودآگاه و ادراکی ناب به حساب می‌آورند ــ همان چیزی که ما گاه در بیان کودکانه می‌جوییم، با این تفاوت که معصومیت کودکانه با بی‌مهارتی کودکانه همراه است. در هر دو مورد، همچنین، ما اغلب هنرها را کارکردی می‌شماریم، از دو لحاظ: نخست اینکه آنها به صورت آگاهانه هدفی اجتماعی یا دینی را، به‌جز تأثیرگذاری زیباشناختی و غنی کردن تاریخ هنر، تعقیب می‌کنند و دوم آنکه، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، آنها به خدمت بازشناسی یک الگوی اجتماعی کارکردی درمی‌آیند که پژوهشگر از آن استفاده می‌کند."(17)

 

از هنر قومی تا هنر پاپ
با رجوع به تاریخ انسان‌شناسی می‌توان دریافت که یکی از قدیمی‌ترین کارها در عرصه شناخت و تحلیل هنر متعلق به فرانتس بوآس(18) است که در آن، درباره هنر بومیان امریکایی تحقیق کرده است. او کوشیده است در چارچوب بحث های هیجان‌انگیزی که در آن زمان بین تطورگرایان و اشاعه‌گرایان درباره منشأ و چگونگی تحول هنر در جریان بود، با موضع‌گیری در برابر تطورگرایان به تحلیل یافته‌های خود بپردازد؛ البته بی‌آنکه همواره استدلال های جغرافیایی اشاعه‌گرایان را بپذیرد.(19) مثلاً، این نظریه تطوری را که در هنر‌ شکل های هندسی لزوماً حاصل پیشرفت تدریجی و تغییر شکل های طبیعی است رد می‌کند.(20)
با وجود این، پرداختن و اشاره به آنچه را گاه «هنر قومی»(21) نامیده‌اند و به نوعی با مفهوم دانش قومی در انسان‌شناسی نیز نزدیک است می‌توان به لحاظ تاریخی، در بیگانه‌گرایی(22 ) اروپایی جای داد‌ــ گرایشی که پس از رنسانس و به منزله یکی از نتایج درازمدت جنگ های صلیبی و تماسِ تمدن های مسیحی و اسلامی با یکدیگر در چارچوبی دراماتیک و پرشور ظاهر شد. گرایشی که در  قرون هفدهم و هجدهم شدت گرفت و در قرن نوزدهم به اوج خود رسید: هدایای «عجیب و غریبی» که جهانگردان، مبلغان‌مذهبی، دیپلمات ها، و تجار از نقاط دوردست جهان برای خانواده‌های سلطنتی می‌آوردند هسته تشکیل نخستین موزه‌های اروپایی و اصولاً تفکر موزه‌نگارانه‌ای شد که بعدها در مردم‌نگاری همین قرن از نیمه دوم آن به شدت پی گرفته شد؛ به نحوی که در نیمه دوم قرن نوزدهم، نمایشگاه های متعدد استعماری نمایش هنرهای «ابتدایی» را، که از امپراتوری های استعماری می‌آمدند، آغاز کردند و این امر از ابتدای قرن بیستم در هنرمندانی همچون پیکاسو(23) و، در موج بعدی، در کسانی چون ماکس ارنست(24) مؤثر افتاد.(25) به این ترتیب بود که گرایشی با عنوان «بدوی‌گرایی»(26 ) در هنر رخ نمود. برای درک این گرایش باید به سراغ دوران بحران‌زده اروپای بین دو جنگ جهانی رفت. اما پیش از این کار باید به استدلال های پیشین خود دربارة هنر قومی و به ویژه موضوع کارکردی‌بودن این هنر بازگردیم.
پرسش آن است که آیا هنر قومی را باید صرفاً در کارکردگرایی های مختلف تعریف کرد یا می‌توان از وجود نوعی «زیباشناسی قومی»(27) سخن گفت؟ لوسین استفان(28) زیباشناسی قومی را «مجموعه‌ای از مطالعات درباره هنرهای معروف به " ابتدایی، سنتی یا قبیله‌ای" تعریف می‌کند.(29) در این رویکرد، که ریشة آن به سوررئالیست هایی چون میشل لیریس(30 ) می‌رسد، بی‌آنکه کارکردها نفی شود، زیباشناسی برجستگی می‌یابد: زیباشناسی رویکردی فلسفی و بنابراین مبتنی بر تأمل و تفکر است، پس باید آن را در تقابل با انسان‌شناسی قرار داد که رویکردی مبتنی بر مشاهده واقعیت های محسوس و جمع‌آوری آنها (کنش موزه‌نگارانه) به حساب می‌آید و عموماً وجود زیباشناسی را به سود کارکردها نفی می‌کند. از این رو، زیباشناسی قومی در آن واحد هم از اندیشه فلسفی صِرف و هم از مطالعات مردم‌شناختی موزه‌نگارانه متمایز می‌شود. در واقع، در اینجا بحث بر سر آن است که دو پیش‌داوری را به کنار گذاریم: نخست، پیش‌داوری مبتنی بر تقابل و گسست کارکرد و امر زیبا؛ دوم، تقابل و گسست میان هنر دارای مؤلف (هنر نخبگان) و هنر بدون مؤلف (هنر عوام).
درباره پیش‌داوری نخست باید تأکید کرد که گسست میان «کارکرد و زیبا» امری متأخر و متعلق به جامعه اروپایی در دورانی مشخص (از رنسانس تا دوران صنعتی) است؛ در حالی که پیش و پس از این دوران در اروپا و کلاً در دیگر جوامع انسانی لزوماً چنین گسست و تفکیکی وجود نداشته است. از این رو می‌توان ادعا کرد که بازگشت اروپای صنعتی به نوعی زیباشناسی کارکردی (طراحی صنعتی) نیز چیزی نیست جز بازگشت به امری رایج و گسترده در تمام زمان ها و همه جوامع انسانی. هم از این رو باید تأکید کرد که در جوامع مشهور به «ابتدایی»، ما با اوج این هم‌گرایی میان امر سودمند و امر زیبا مواجهیم و مدرنیته، مثلاً در معماری لوکوربوزیه(31)، با تأکید بر اینکه زیبایی همان کارکردی‌بودن است، تنها به اصلی اساسی در انسانیت بازگشته است. پس این را که، به قول پیر فرانکاستل(32)، ما در هنر با یک کارکرد تجسمی تفکیک‌ناپذیر سروکار داریم نمی‌توان لزوماً در تضاد با دیگر کارکردهای هنر قلمداد کرد. و از همین‌جا باز می‌توان به مباحث نخست بازگشت و تأکید کرد که جهان‌شمولی پدیده هنری را نمی‌توان در تضاد با خاص‌گرایی(33 ) پدیده‌‌های بی‌شماری دانست که «کمابیش» با پدیده هنری جهان‌شمول قابل قیاس‌اند؛ یا، بهتر بگوییم، جهان شمولی پدیده هنری با موقعیت های مادی و ذهنی که می‌توان آنها را        «موقعیت های هنرگونه»  نامید، در تضاد نیست.
اما درباره پیش‌داوری دوم، یعنی تقابل هنر دارای مؤلف و هنر بدون مؤلف، باید گفت که امروزه با تداوم اندیشه زیباشناسانه، از یک سو، و اندیشه کارکردی، از سوی دیگر، این موضوع پشت سرگذاشته شده است: هنر دارای مؤلف به سرعت قابل تبدیل به هنری بدون مؤلف است و برعکس. هنرهای قومی افریقایی در تابلوهای  پیکاسو  و  دالی(34 ) به نمایش درمی‌آیند و این تابلوها خود بدل به تصور زنده در شعور جمعی زیباشناسانه مردمی می‌شوند که می‌توانند در هر جای جهان، آن را در قالب های تجسمی جدید درآورند. «التقاط هنری»(35) و اشکال «پیوندی»(36 ) امروز بدل به اصل شده‌اند و اشکال «ناب» و «خالص» فرهنگی پدیده‌هایی به اندازه‌ای نادرند که اصلاً می‌توان در وجودشان شک کرد: اصلْ «درهم‌آمیزی»(37 ) و تکثر فرهنگی است که طبعاً به مثابه موتور خلاقیت بزرگی عمل می‌کند؛ که تنوع و تفاوت‌یابی را به فرایندهای اصلی جهان جدید بدل می‌کند؛ هر چند که فرایند جهانی‌شدن در گرایش های منفی خود و به عللی کاملاً اقتصادی و سودجویانه هرگز از تمایل به یکسان‌سازی و تشدید مصرف انبوه برای تولید انبوه و افزایش میزانِ سود از این طریق  دست بر نداشته است. اما  اصل «مقاومت»(38 ) در فرهنگ دقیقاً به صورتی معکوس عمل می‌کند و چنان که آرجون اپادورای(39)، انسان‌شناس امریکایی، در تحلیل عمیق خود از پدیده جهانی‌شدن نشان می‌دهد، حرکت های یک‌سویه با تمایلات هژمونیک فرهنگی سریعاً به حرکت هایی چندسویه با تأثیرات متقابل بدل می‌شود و تصاویر، انسان ها، پنداره‌ها و... همگی در فرایندهایی به جریان می‌افتند که مهار کردن آنها ناممکن است.

هنر و ناهنر
در شکل‌گیری هنر مدرن، دو مفهوم «ضد هنر»(40 )و «ناهنر»(41 )در کنار مفهوم «بدوی‌گرایی» نقشی مؤثر داشته‌اند. سابقه این مفاهیم به سال های بحرانی بین دو جنگ جهانی در اروپا بر می‌گردد‌ــ        سال های وقوع بحران های ناشی از جنگ جهانی اول، که اروپا دچار فروپاشی اجتماعی و اخلاقی شده بود و در این سردرگمی هویتی ‌ـ‌ فرهنگی، در عین حال، با زایش مدرنیته‌ای رادیکال از وین و از درون حوزه زبان آلمانی مواجه شده بود. از این رو، جای شگفتی نیست که واکنش  فاشیستی و ضد مدرن نیز دقیقاً از همین حوزه ریشه گرفت و در سراسر اروپا تعمیم یافت و سبب تخریب این قاره شد.
  سال های 1916 تا 1922 دوران اوج دادائیسم بود. دادائیسم جنبشی معترض در حوزه هنر بود که به جنگ با هنر کلاسیک و تمام ارزش ها و مؤلفه‌های  شکلی و محتوایی آن برخاست. «دادا»، که خود نامی بی‌معنا بود و به تصادف انتخاب شده بود، گویای تمایل به گریز از هرگونه محوریت ارزشی در هنر بود. بعدها به علل سیاسی و تخریب آلمان،  دادائیسم عمدتاً در چارچوب سوررئالیسم فرانسوی و در آثار و آراء شخصیت هایی چون آندره برتون(42 ) و مارسل دوشان(43 )به حیات و رشد خود ادامه داد؛ اما این جنبش در آغاز به شدت رنگ و بوی آلمانی داشت.  ریچارد هولسنبک(44 ) (از شاعران جوان و اکسپرسیونیست آلمانی) و هوگو بال(45)، که  کاباره معروف ولتر را در زوریخ تأسیس کردند، به شدت ضد جنگ بودند و به گرایش های اسپارتاکیستی(46 )(کمونیست های آلمانی) نزدیک بودند. آنها در سال های بحرانی 1919 تا 1920، که انقلاب کمونیستی اسپارتاکیست ها نیز به شکست انجامید و همگی آنها کشته شدند،  با هنرمندان دیگری همچون  هوسمان(47 )و گِرُس(48،) گاهنامه دادا(49 )را منتشر می‌کردند. هولسنبک حتی  ادعا ‌کرد که حکومت انقلابی اسپارتاکیست ها بایستی مسئولیت امور فرهنگی را به دادائیست ها بسپارد و تریستان تسارا(50 )در بیانیه درباره عشق ضعیف و عشق تلخ(51 )خبر از مرگ قریب الوقوع هنر ‌داد.

بدین ترتیب بود که آنچه «ضد هنر» نام گرفت ظاهر شد و البته این ضدیت عمدتاً به معنای ضدیت با هنرِ نخبگان و متعالی بود. هم از این رو، با از میان رفتن جنبه انقلابی و شورشی ضد هنر، که عملاً با تداوم سوررئالیسم پس از جنگ جهانی دوم و از سالهای دهه 1960 اتفاق افتاد، ضد هنر در قالب هنر از میان رفت و در عین حال، هنر نیز شروع به حل شدن در مجموعه بزرگ‌تری کرد که این بار گاه آن را «ناهنر» می‌خواندند.
جنبش ناهنر، که حدوداً از دهه1960 آغاز شد و تا امروز کمابیش به اَشکال مختلف ادامه یافته است و گاه نیز به نام هایی دیگر چون «حادثه»(52 )خوانده می‌شود، نیایی تاریخی در اوایل قرن بیستم دارد و او مارسل دوشان و آثار او به نام «پیش‌ساخته/ حاضرـ‌آماده» است. منظور از پیش‌ساخته اشیائی بود که دوشان اتفاقی تهیه می‌کرد یا می‌خرید (وسیله‌ای برای قراردادن بطری در آن، توالت دیواری، چرخ دوچرخه و غیره) و آنها را بی‌هیچ تغییری یا با تغییراتی اندک در موقعیتی «هنر»ی (مثلاً در نمایشگاه آثار هنری) قرار می‌داد. در سال 1918، دوشان یک پیش‌ساخته ویژه با نام پیش‌ساختة نگون‌بختی(53 )به مناسبت ازدواج خواهرش ساخت: کتابچه راهنمای هندسه، که او باید با نخ از ایوانچه آپارتمانش می‌آویخت تا باد با آن هر چه می‌خواهد بکند و هر مسئله‌ای را می‌پسندد برگزیند، کتابچه را ورق بزند و هر چه می‌خواهد از آن بکند و جدا کند.(54)
تخریب هنر از طریق گسترش ناهنر در پیوند با نوعی تخریب در ساختارهای ذهنی و فروپاشی اندیشه تاریخیگری بوده است که اوکتاویو پاز(55 )به خوبی آن را نشان می‌دهد:
امروز ما در پایان زمان خطی، زمان توالی، تاریخ، پیشرفت و تجدد، زندگی می‌کنیم. در زمینه هنر، سهمگین‌ترین شکل بحران مدرنیته نقد موضوع بوده است که آغازگرش جنبش دادا بود و امروز در ویرانی یا خودویرانی(56 )«شیء هنری»، تابلو نقاشی یا مجسمه ـ به سود عمل، حادثه و حالت ـ به اوج خود رسیده است. این بحران را به سختی می‌توان مظهری منفی از پایان زمان دانست. پنداره «هنر مدرن» پیامد پنداره «تاریخ هنر» است. این هر دو از ابدعات مدرنیته بوده‌اند و هر دو نیز با آن می‌میرند. هنر مدرن از مدرنیته می‌میرد؛ بلافصل‌ترین شکل مدرنیته هنر آنی(57 )است، اما این هنر نیز خود نفی مدرنیته است: در یک آن، تمامی زمان ها گرد هم می‌آیند، با این هدف یگانه که نابود و ناپدید شوند.(58)
آنچه را پاز «تخریب شیء هنری» می‌نامد می‌توان در تداوم موج « ناهنر» به خوبی مشاهده کرد. از اواخر دهه 1950 و ابتدای دهه 1960، ابتکار در عرضة هنری که دیگر هنر نباشد هر روز افزایش یافت: در سال 1958، ایو کلاین(59 )نمایشگاهی با عنوان «خلأ»(60 )به راه انداخت، او گالری  ایریس کلر(61 )در پاریس را با دیوارهای خالی و بدون تابلو  به نمایش گذاشت؛ در سال 1960، آرمان(62 ) کف همان گالری را با انواع و اقسام ظروف پر کرد و نمایشگاه دیگری به راه انداخت؛ در نمایشگاه سالانه هنر پاریس در سال 1960، سزار(63) سه «مجسمه» به نمایش گذاشت که هر یک توده فشرده‌ای از اتومبیل های پرس‌شده به وزن یک تُن بود؛ در سال 1969، مارینوس بوئزم(64 )از ته یک تپه با خرطومی مکانیکی شن به هوا پرتاب کرد؛ در سال 1968، والتر دو ماریا(65 )دو خط گچی در صحرای ماهاوه(66 )کالیفرنیا ترسیم کرد؛ و در همین زمان، دنیس اوپنهایم(67 )بر روی دریا رنگ قرمز و مایع اشتعال‌زا ریخت و آن را به آتش کشید. خلق ناهنر به  صورت ها و اَشکال بسیار ادامه یافت تا جایی که  این فکر مطرح شد که آیا حرکت ما به سوی نوعی ابتذال و تکرار نیست که، در نهایت و در بهترین حال، به تعبیر ژان کلارانس لامبر(68 ) در مجله اوپوس بین‌المللی( 69)، هدف خود را «آزاد کردن اشیای روزمره از سلطه نیاز و افکندن آنها در سلطه آزادی» قرار داده است؟(70 )در اینجا، تخریب به طور افراطی هم محتوا و هم قالب شیء هنری را نشانه می‌گیرد؛ به خصوص آنجا که  با خارج کردن شیء از عرصه هنر، چنان که مارسل دوشان از «پیش‌ساخته»های خود دفاع می‌کرد، ساخت آنها را بر پایه نوعی بی‌اعتنایی بنیانی و فقدان خوش یا بدسلیقگی تعریف می کند: در سال 1971، ژرار تیتوس کارمل(71 )در تالاری تاریک در موزه هنر مدرن پاریس دستگاه هایی را به کار انداخت که بوهای خوش و ناخوش تولید می‌کردند و نام نمایشگاه خود را «جنگل بکر آمازون»(72 )گذاشت.
بدین ترتیب، « ناهنر» ما را در نهایت به موقعیت «بدویت» هنری باز می‌گرداندــ موقعیتی که انسان‌شناسی در هنر مردمان جوامع غیر اروپایی می‌یافت؛ و هم از این روست که شاهد نوعی رابطه ارگانیک میان این دو گونه هنر، هنر مدرن و هنر جوامع «ابتدایی»،‌ هستیم. حس نزدیکی غریبی را که در هنرمندان پیشتاز قرن بیستم با «بدوی»ها می‌بینیم باید حاصل همین فرافکنی دانست. پیکاسو  با اثر معروف خود، دوشیزگان آوینیون(73)، بُعد و معنایی کاملاً جدید به هنر معاصر داد و این اثر را شاید بتوان یکی از «بدوی‌گراترین» آثار او شمرد. پیش از او و از اواخر قرن نوزدهم نیز، فوویسم(74 ) سنت مشابهی را پایه‌گذاری کرده بود و گذاشتن نام «وحشی»(75 )بر آثار این هنرمندان بی‌شک رابطه‌ای معنایی با درک توحش به معنای موقعیت اساسی انسان های ابتدایی داشت. پشت سر گذاشتن نوعی فیگوراتیسم(76) واقع‌گرا برای حرکت به سمت نوعی تقلیل‌گرایی ساده‌انگارانه در طرح ها و رنگ ها گویای تمایل به بازگشت به دورانی از کودکی بود که با موقعیت انسان های بدوی یکی پنداشته می‌شود. روانکاوی معاصر با هنر تجسمی پیشتاز، در فاصله میان دو جنگ جهانی، رابطه‌ای معنادار میان سه موقعیت «کودکی» و «بیماری روانی» و «بدویت»‌ ترسیم می‌کرد؛ و به همین ترتیب، پیشگامان هنر نقاشی و مجسمه‌سازی اروپایی نیز خود را به شدت مجذوب «هنر» انسان هایی می‌پنداشتند که روسو(77 ) به تبعیت از مونتنی(78 )آنان را «وحشی نیک»(79 )نامیده بود: انسان هایی ظاهراً در هماهنگی کامل با طبیعت و، از همین رو، کاملاً خوش‌بخت. بنابراین در ذهن هنرمندان مدرن اروپایی، این بدوی های نیک‌بخت تصویری رؤیایی از بهشتی زمینی ایجاد می‌کردند که از هر لحظة زندگی خود «هنر»ی می‌آفریدند. هنر پیشتاز اروپایی قرن بیستم به این ترتیب سنت قدیمی همین قاره را در تمایل به اشیا و پدیده‌های  «غریب» و «شرق» شگفت‌انگیز تداوم می‌بخشید. شرقی که طبعاً، به قول ادوارد سعید، صرفاً «ابداع» غرب بود.

نتیجه‌گیری
موقعیت کنونی جهان بی‌شک ما را بدان وامی‌دارد که در تعریف و تعیین حدود و مرزهایی چه برای انسان‌شناسی و چه برای هنر تجدیدنظر جدی کنیم. انسان‌شناسی امروز از تعاریف پیشین خود بسیار فاصله گرفته و بنابراین باید هنر را در همه جوامع و در همه اشکال آن بشناسد و بررسی و تحلیل کند. هنر نیز خواسته یا ناخواسته امروز از لحاظ شکل و محتوا گسترشی بی‌حد یافته است. قابلیت مفهوم هنر در جذب و بازسازی همه اَشکالی که به آن به هر صورت حمله کرده و خواسته‌اند آن را نابود کنند نشان می‌دهد که باید همچون فرانکاستل(80 )به نوعی ذات هنری قایل باشیم که شاید ریشه‌هایش در ذات انسانی باشد. در نهایت، هنر به معمایی شباهت دارد که شاید، همچون معمای زبان، هرگز رازهایش بر ما آشکار نشود. به همین دلیل نیز، برای انسان‌شناسی شاید هیچ راهی جز آن نباشد که این معما را به همین صورت بپذیرد و برای تحلیل آن، از روش ها و نظریه‌های ابتکاری استفاده کندــ روش ها و نظریاتی چنان منعطف که با آنها بتوان انعطاف فوق‌العاده پدیده‌های هنری را دریافت و تحلیل کرد. رابطه آنچه به صورت تاریخی هنر «بدوی» خوانده شده ــ شاید امروز بهتر باشد از آن با عنوان «هنر غیر اروپایی» یا «هنر غیر غربی» یاد کنیم‌ــ با هنر مدرن و وضع کنونی و چشم‌انداز آن در آینده گویای رابطه‌ای گفتگویی(81) است فراتر از روابط متصور در اندیشه کلاسیک (تطوری یا اشاعه‌ای) یا حتی روابط غرب‌گرایانه نسبتاً متأخر. درک قابلیت ها و زندگی و عمقی که در  تمام اَشکال هنر یا پدیده‌هایی شبیه به آن در فرهنگ های مختلف وجود دارد به نوعی به رسمیت‌شناختن آنها و خروج از دور باطلِ قوم‌مداری و خودمحوربینی هنر در معنای هنر متعالی و نخبگان است

-------------------------------------------

پی نوشت ها
1) high culture
2) fine arts
3) D. Preziosi, “Constru(ct)ing the Origin of Art, ” p. 320-325.
4) James Clifford, “Space de l’art…,” pp. 191-195.
James Clifford and George Marcus, Writing Culture;
ناصر فکوهی، «جیمزکلیفورد ...».
5) anachronism
6) R. Layton
7) R. Layton, The Anthropology of Art, p. 3.
8) R. Horton
9) Kalabari
10) R. Horton, Kalabari Sculpture, p. 22.
11) R. Layton, The Anthropology of Art, p. 12.
12) F. Sparshott
13) F. Sparshott, “Art and Anthropology, ” p. 239.
14) ibid.
15) evolutionalism
16) propagandism
17) ibid., pp. 241-242.
18) F. Boas (1858-1942)
19) F. Boas, Decorative Designs of Alaskan Needle Cases.
20) نک.
H. R. Silver, “Ethnoart,”  p. 272.
21) ethno art
22) exotism
23) Pablo Picasso (1881-1973)
24) Max Ernst (1891-1976)
نقاش و پیکره‌ساز و طراح آلمانی و از مهم‌ترین نمایندگان جنبش سوررئالیسم.
25) H. R. Silver, “Ethnoart,” p. 269.
26) primitivism
27) ethniesthetique
28) L. Stephan
29) L. Stephan, “Ethno- esthetique,”.
30)M. Leiris
31) Le Corbusier
 (1887-1965)
معمار، نقاش، طراح، پیکره‌ساز و نویسندة سوییسی
32) Pierre Francastel
(1900-1970)
پژوهنده و نویسندة فرانسوی.
33) particularism
34) Salvador Dali )1904-1989)
35) eclecticism
36) hybrid
37) mettisage
38) resistance
39) Arjun Appadurai
40)  anti art
41)  non art
42) Andre Breton
(1896-1966)
43) Marcel Duchamp
(1887-1968)
44) Richard Hulsenbeck (1892-1974)
45) Hugo Ball
46) حزب اسپارتاکوس یا اسپارتاکیستها (Spartacists)  از سوسیالیستهای رادیکال آلمانی بودند که رهبری آنها را کارل لیبکنشت (Karl Liebknecht, 1871-1919) و روزا لوکزامبورگ
(Rosa Luxemburg, 1870-1919) بر عهده داشتند.
47) Raoul Haussmann )1886-1971)
48) George Grosz
(1893-1959)
49)  Der Dada
50) Tristan Tzara
 (1896-1963)
51) Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer
52) happening
53) ready- made de malheur
54) G. Lascault, “Non- Art”.
55) Octavio Paz )1914-1998)
56) autodestruction
57) art instantane
58) اوکتاویو پاز، هنر و تاریخ، ص 33.
59) Yves Klein
60) vacuum
61) Iris Clert
62) Fernandez Arman )1928-    )
63) César )1921-    )
64) Marinus Boezem
65) Walter de Maria
66) Mahave
67) Denis Oppenheim
68) Jean Clarence Lambert
69) Oppus international
70) Jean Clarence Lambert, Oppus International, no. 17, p. 22.
71) Gerard Titus- Carmel
72) Forêt Vierge d’Amazone
73) Demoiselles d'Avignon
74) fauvisme
نخستین جنبش مهم نقاشی در سدة بیستم که اهمیت آن در ترکیب برخی جنبه‌های صوری نقاشی پست‌ امپرسیونیسم و در بهره‌گیری جسورانه از رنگ ناب‌ــ آزادسازی رنگ ار کارکرد توصیفی محض و تأکید بر ارزشهای تزیینی و بیانی آن‌ــ بود.
75) fauve
76) figurativism
77) Jean Jacques Rousseau (1712-1778)
78) Michel de Montaigne (1533-1592)
79) Bon Sauvage
80) Pierre Francastel (1900-1970)
81) dialogical

---------------------------------------------------

برگرفته از:فصلنامه خیال- ویژه انسان شناسی هنر ، فرهنگستان هنر، تهران- شماره 17.

کتاب‌نامه 
- پاز، اوکتاویو. هنر و تاریخ، ترجمة ناصر فکوهی، تهران، توس، 1372.
- فکوهی، ناصر. اسطوره‌شناسی سیاسی: هنر، اسطوره، قدرت، تهران، فردوس، 1378.
- «جیمز کلیفورد: بدوی های مدرن»، شرق، ش 341، (25 آبان، 1383).

"برای اطلاع از منابع خارجی به اصل مقاله در فصلنامه خیال رجوع شود"