جولین رابی
ترجمه: مریم خلیلی
اشاره:
اين نوشتار ترجمهاي است از مقدمه كتاب «چهرههاي قاجاري» (با عنوان اصلي Qajar Portraits) كه در تكميل كتاب Royal Persian Paintings كه در سال 1998 در حاشيه نمايشگاه بزرگ هنر قاجار در لندن به چاپ رسيد.
«چهرههاي قاجاري» گزيدهاي از چهرهنگاريهاي دوران قاجار است، كه البته تمامي آثار به تصوير درآمده اين عصر (1342ـ1200ه .ق/1925ـ1785 م) را دربر نميگيرد، اما ميتواند تصويري كلي از اين هنر در مهمترين سده حكومت قاجار را نشان دهد؛ قرني كه از بر تخت نشستن فتحعليشاه در سال 1212ه .ق/ 1797 م آغاز شد و به ترور ناصرالدين شاه در سال 1313ه .ق/1896 م انجاميد. دورنماي سلطنت قاجار به نوعي تحت تأثير حكومت اين دو نفر قرار گرفته است، نه تنها به دليل اينكه هر دوي آنان دوراني طولاني بر تخت نشسته بودند، بلكه از آن رو كه هر دو، هنر پيكرنگاري را به عنوان ابزاري در امر مملكتداري به خدمت گرفتند. با اين كه دوران نسبتاً كوتاه سلطنت محمدشاه (1264ـ1250ه.ق/1834ـ 1848م) يكدستي ميان اين دو مقطع را مخدوش كرده است (1)، اما در عين حال ميتوان آن را به عنوان نقطه عطفي دانست كه اختلاف ميان دو نيمه اين سده را نمايانتر ميسازد. تفاوت ميان اين دو نيمه از مقايسه دو تكچهره به تصوير درآمده توسط نقاشباشي هر دوره بهتر درك ميشود؛ تكچهره فتحعليشاه به قلم ميرزابابا به تاريخ 1213ه .ق/1798م. كه اندكي پس از تاجگذاري به تصوير درآمده و ديگري نقاشي كمالالملك از چهره ناصرالدينشاه كه تنها چندسال قبل از مرگش در تايخ 1307ه .ق (1889م) كشيده شده است. (تصوير 7 و 9)
تعلق اين دو اثر به دو دوره مختلف از همان برخورد نخست آشكار ميشود. اين دو تصوير اساساً با دو تعبير مختلف «تصويرپردازي شاهانه» و «شيوه هنرمندانه» از هم متمايز هستند؛ فتحعليشاه در شوكتي شاهانه و كاملاً شرقي و ناصرالدين شاه در هيأت رسمي و نظامي اواخر قرن نوزدهم، اثر ميرزابابا به لحاظ تكنيك، اندازه ابزار و سبك، ادامه سنتي است كه در ربع سوم قرن هجدهم در زمان فرمانروايي خاندان زند در ايران شكوفا گشت، در حالي كه نقاشي كمالالملك به سبكي از نقاشي تعلق دارد كه در ربع سوم قرن نوزدهم از اروپا وارد ايران شد. بدينسان هر يك از تصاوير به عنوان شاخصي از دو سر اين طيف، نشاندهنده تغييرات عميق به وجود آمده در اين دوره به ويژه در جامعه روشنفكري آن زمان است.
آثار چهرهنگاري دوران قاجار در عين اين كه ويژگيهاي تجسمي مختص به خود را دارند، داراي بار مفهومي بسيار بااهميتي نيز هستند. اگرچه در ميان حكومتهاي پس از اسلام در ايران، شاهان قاجار تنها حكمراناني نبودند كه از هنرهاي تجسمي براي مقاصد تبليغاتي سود جستند، اما تأكيد آنان بر تكچهرهنگاري، اين خاندان را از سايرين متمايز ميسازد. مسلم اين كه اين دلمشغولي منحصربهفرد قاجار در توجه به پيكرنگاري، به عنوان مظهري از سلطنت، رويكرد گستردهتري به اين هنر را در ابتداي اين قرن به همراه داشت. در واقع يكي از جنبههاي جالب توجه عصر قاجار، مسير تبديل و تحول هنر و تعاملات سنت و نوآوري است.
اين تعامل از همان آغاز در نقاشي تكچهره فتحعليشاه توسط ميرزابابا نمايان گشت، به اين صورت كه سبك اثر به سنت نقاشي زنديه تعلق دارد. اما به لحاظ محتوا و حال و هواي كلي، نوعي نوآوري را نشان ميدهد. بايد گفت فتحعليشاه با نشان دادن شخصيتي نمايشي از خود و سازماندهي درباري تشريفاتي و تشكيلاتي منسجم، خود باعث دميده شدن اين روح تازه به اثر شده است. سيماي ظاهري فتحعليشاه، آنگونه كه لرد كرزن توصيف كرده؛ «با كمري باريك و ريشي باشكوه» (2) ميتواند واكنشي رواني باشد نسبت به گذشته، بدين معنا كه ريش بلند و انبوه فتحعليشاه و شيوه زندگي وي، با حرمسرايي متشكل از هزاران نفر، در تقابل با صورت ظاهري عمويش آغامحمدخان (بنيانگذار سلطنت قاجار، كه خواجه بود) قرار دارد و بر تضاد جسماني اين دو تأكيد ميكند. فتحعليشاه در مجلدي كه به پرنس رجنت (Prince Regent) اهدا كرد(3)، با كنار هم قرار دادن تصاوير خود و آغامحمدخان، ازاين تضاد بهره جست. از سوي ديگر فتحعليشاه قصد داشت تا شوكت شاهانه و دربار پرتجمل خود
را در تقابل با تصوير ساده و بيتكلف كريم خان زند به رخ بكشد (تصوير 8). مهمتر از همه اينكه تلاش شاه در به وجود آوردن تصويري به شكوه حماسههاي شاهنامه يا نقش برجستههاي به يادگار مانده از دوران ساساني، در واقع كوششي بود براي همانندسازي حكومت خود با گذشته شاهنشاهي ايران. رابرت كر پورتر (Robert Ker Porter) در ماه مارس 1818م/1233 ه .ق شاه را در مراسم جشن نوروز چنين توصيف ميكند:
«درخشش جواهرها كه سرتاپاي او را در برگرفته بودند بيگمان چشم را به خود خيره ميساخت. جزئيات لباس او به اين شرح بود: تاجي بلند متشكل از سه رديف از جواهرات بر سر داشت كه متناسب با پادشاهي با چنين تاج و تختي بود. بر روي تاج انبوهي از الماسهاي درشت و منظم، مرواريد، ياقوت و زمرد با چنان ظرافتي در كنار هم چيده شده بودند كه تلالو نور بر سطح آنها تركيبي از زيباترين رنگها را به وجود ميآورد. چند پر سياه همچون پر حواصيل به اين تاج بينظير اضافه شده و در انتهاي هر يك، مرواريدي گلابي شكل و درشت آويزان بود. جامه زربافت وي نيز به همان صورت آذين شده بود. دو ريسه مرواريد از روي شانهها عبور كرده بودند كه به نظر ميرسيد درشتترين مرواريدهاي جهان باشند. لباس مرصع شاه از بالا تا پايين دقيقاً با ظاهر اشرافي وي متناسب بود.» (4)
بديهي است چني ن شخصيتي، محيط و ملزومات شايسته خود را طلب ميكرد. از اين رو به غير از پروژه وسيع بناي قصرهاي متعدد، شاه دستور ساخت و بازسازي چندين تخت سلطنتي را نيز صادر نمود. از جمله تخت طاووس به سال 1214ه .ق/1800 م و تخت مرمر به تاريخ
21 ـ 1219ه .ق/07ـ1804 م. (5) وي نه تنها تاج و تخت جديد، بلكه مجموعهاي از لباسهاي فاخر را نيز سفارش داد. مأمور فرستاده ناپلئون، پيرآمده ژوبر (
«... بيشمار غلامبچگان پوشيده درجامههاي ساتن كه بر كمربندشان خنجري الماسنشان قرار داشت، حضور داشتند. هر كدام يكي از نشانهاي قدرت بيحد و مرز شاه، از جمله شمشير، خنجر، عصاي تشريفاتي، زوبين، بازوبند و ابريق را حمل ميكردند.» (6)
سرجان ملكم (Sir John Malcolm) از ديگر حاضران در اين ضيافت چنين نوشته است: «... هيچ درباري به اندازه دربار ايران، چنين توجه دقيقي را به تشريفات مبذول نميدارد. نگاهها، كلمات و حركات با سختترين آداب و رسوم نظم يافته بودند. وقتي پادشاه در انظار حاضر ميگشت، وزيران، درباريان و پسرانش دست به سينه و خبردار درجايگاه مخصوص به خود ايستاده و به ولينعمت خود چشم ميدوختند كه كوچكترين نگاهش به منزله يك فرمان بود... در مناسبتهاي خاص، هيچ چيز ياراي برابري با شكوه دربار ايران را ندارد كه جلال و جبروت را به تمام معنا توسط تشكيلاتي منظم و منسجم جلوهگر كرده است. هيچ حكومتي نيست كه چنين توجه بينظيري به اجراي مراسم تشريفاتي داشته باشد كه به نظر ميرسد همگي براي حفظ و نمايش قدرت و شوكت سلطنت ضروري است، و افراد عاليرتبهاي كه اين وظيفه مهم را بر عهده دارند، از اختيار كامل برخوردارند تا زيردستان در لحظه، اوامرشان را به اجرا درآورند.» (7)
فتحعليشاه براي نشان دادن عظمت ايران نوين، از توان تصويرپردازي كلامي و تجسمي بهره گرفت. حمايت او در آن زمان، به شعر و شاعري جاني دوباره بخشيد، در حالي كه قبل از دوران او يكي از معاصران همان دوره گفته است: «روزگار به گونهاي بود كه هيچ كس دل آن نداشت كه شعري بخواند، چه رسد به آن كه شعري بسرايد.» (8)
فتحعليشاه خود نيز طبعي شاعرانه داشت و اين استعداد را با فرستادن نسخههايي متعدد از ديوان اشعارش به دول اروپايي به رخ ميكشيد. همچنين به دستور وي حماسهاي در وصف تاريخ خاندان قاجار سروده شد كه حداقل پنج نسخه مصور از آن را به پادشاهان و مقامات عاليرتبه اروپايي اهدا كرد.
اما نام فتحعليشاه، بيش از هر چيز مجموعهاي وسيع از چهرهنگاريها را در ذهن تداعي ميكند كه نه تنها به منظور تزيين كاخهاي متعدد از آنها استفاده ميشد، بلكه شاه آنان را براي همتايان اروپايي خويش نيز ميفرستاد. در مجموع ميتوان گفت آفرينش اين آثار دو هدف كلي را مد نظر داشت؛ يكي جنبه ملي و كاربردهاي داخلي آثار و ديگري جنبه سياسي و روابط بينالمللي.
از ميان 25 تكچهره از فتحعليشاه كه حدوداً در طول بيست سال كشيده شدند، بيش از پانزده اثر براي فرمانروايان همعصر وي فرستاده شدند. (9) شاه در سال 1214 ه .ق/1800 م تصويري براي شاهزاده سند (ناحيهاي در هند ـ م) فرستاد و سپس اين كار را در طول دوران سلطنتش بارها تكرار كرد. از جمله تصاوير ارسالي ميتوان به نمونههاي فرستاده شده براي ناپلئون (10)، كمپاني هند شرقي در سال 1221ه .ق/1806 م.پرنس رجنت در 1227 ه .ق/ 1812 م(11) و بار ديگر كمپاني هند شرقي در 1237 ه .ق/ 1822م اشاره كرد. (12) همچنين در سال 1232 ه .ق/1817 م. شاه تكچهرهاي را به ژنرال يرملوف (Yermolov) روسي اهدا كرد (تصوير 5). نكته مهم اين است كه پس از اين رويداد شاه به يك نقاش وابسته به دستگاه يرملوف دستور داد تا دو تابلو از چهره او تهيه كند؛ يكي براي خودش و يكي براي ارسال به اروپا (13) البته در چشماندازي كلي هر چند در اين تكچهرهها وضعيت قرارگيري پيكرها، همچون حالت ايستادن يا نحوه نشستن، با يكديگر متفاوت بود، اما همه آنان ويژگي مشتركي داشتند و آن تغييرناپذيري ابدي شاه بود. شاه در تمامي اين آثار كه در طول بيست سال كشيده شدند، در هيأتي ثابت و لباسي منحصر به فرد و از همه مهمتر بدون هيچگونه تغييري ناشي ازگذشت زمان ظاهر گشت.
البته اين سيماي همواره ثابت تحولات ظريفي را كه اين آثار در طول زمان پشت سر گذاشتهاند از نظر پنهان ميدارد؛ يكي از آن موارد شيوه مختص هر هنرمند است. در دهه نخست سلطنت فتحعليشاه، جايگاه ميرزابابا به عنوان نقاش مخصوص دربار توسط مهرعلي متزلزل شد. اگرچه سر گور اوزلي (Sir Gore Oseley) خاطرنشان كرده است كه ميرزابابا ـ محتملاً همان ميرزاباباي نقاش ـ اندكي قبل از آمدن وي به ايران در سال 1226ه .ق/ 1811 م به جرم اختلاس به مرگ محكوم شد، اما بيترديد در توفيق مهرعلي در كسب مقام نقاشباشي، دلايل هنري نيز اهميت داشته است. (14)
در مقايسه با ميرزابابا، مهرعلي بر چهره و نفوذ نگاه شاه تأكيد بيشتري داشته است، و به اين منظور از رنگهاي روشنتري استفاده كرده و در سايهپردازي صورت بر تضاد ميان تيرگي و روشني افزوده است. او فتحعليشاه را با ريشي انبوهتر و ابرواني تيرهتر نشان داده و با كاستن از ساخت و ساز صورت و افزودن بر سفيدي چشمها، به شاه حالتي سحرآميز و پرصلابت بخشيده كه با نگاهي نافذ و مستقيم به مخاطب خود خيره شده است.
مهرعلي با به تصوير درآوردن پردههاي «فتحعليشاه نشسته بر تخت نادري» و «فتحعليشاه ايستاده با عصاي سلطنتي» باعث ظهور برخي نوآوريها در هنر شمايلنگاري دوران خود شده است (تصوير 4) به ويژه نمونه دوم كه براي مهرعلي موفقيتي بزرگ به حساب ميآمد و چنان كه خود نيز بر روي اثر درج كرده، رضايت خاطر شاه را كاملاً جلب كرده است. (15)
ترديدي نيست كه حالت پيكره و شيوه رو بهرونمايي اين تصوير را ميتوان در گذشتههاي دور، حتي تا زمان هخامنشيان دنبال كرد. (16) اما منبع الهامبخش اين اثر را نه در سنتهاي كهن تصويري ايران، بلكه در الگوهاي معاصر اروپايي بايد جستجو كرد كه نمونه آن به احتمال قوي يكي از تابلوهاي متعدد از «ناپلئون در رداي امپراتوري» است (تصوير 6). در اينجا با يكي از مهمترين تصاوير قرن مواجه هستيم. در اين تصوير امپراتور در حالي كه ايستاده، عصاي بلند سلطنتي را با كمي فاصله از بدن در دست گرفته است. تنها همين عنصر (عصا) كافي است تا تأثيرپذيري مهرعلي از اين منبع را در به كارگيري نقشمايهاي كه تا آن زمان در سنت نقاشي ايران سابقه نداشته است، روشن سازد.
تاريخ خلق آثار نيز بر اين نكته تأكيد ميكند. ناپلئون در دسامبر 1804م، تاج امپراتوري بر سر نهاد. در بين سالهاي 1805 و 1806 مشاور هنري او، ويوان دنون (Vivant Denon) حداقل به چهار نقاش، ترسيم تصوير امپراتور در رداي تاجگذاري را سفارش داد. سه تن از اين نقاشان، ژاك لوئي داويد (Jaques Louis David)، فرانسوا ژرار (Francios Gerard) و رابر لفور (Robert Lefevr) حالت ايستاده امپراتور را با عصاي شارل پنجم براي خلق اثر خود انتخاب كردند. (17) ناپلئون پس از ديدن اثر داويد، آن را نپذيرفت. اما لفور موفق شد در سپتامبر همان سال اثرش را به «سالون» بفرستد. در سالهاي بعد، لفور و ژرار نسخههاي متعددي از آثارشان توليد كردند و نسخههاي ديگري نيز توسط ديگر نقاشان همچون الكساندر كازانوا (Alexsandra Casanova) و درولينگز (Drollings) تهيه شد. دو نمونه متأخر كه هر دو در سال 1808 كشيده شده و همچنين نسخه ديگري از لفور، (كه در موزه «لوژيون دو نور» نگهداري ميشود) دراين جستار اهميت ويژهاي دارند، زيرا در اثر مهرعلي مانند اثر داويد، امپراتور در حالتي كه دست چپش به سمت كمرش خم شده نشان داده شده است. (18)
متأسفانه سند مكتوبي در خصوص هداياي ارسالي فرانسه در اين سالها به شاه ايران در دست نيست. پيرآمده ژوبر در سال 1806 م. به ايران فرستاده شد و در سال 1222ه .ق/ 1807م فتحعليشاه نيز نماينده تامالاختيار خود را روانه فرانسه كرد كه حاصل آن، عقد قرارداد «فين كنشتاين» ميان ايران و فرانسه بود. سپس در سالهاي 1806 و 1807 ناپلئون ژنرال گاردان (General Gardan) را راهي ايران كرد و عسكرخان افشار نيز به عنوان سفير ايران عازم پاريس شد. عسكرخان در پنجم نوامبر 1808 در ديداري كه از «سالون» داشت، از پرترههاي امپراتور، امپراتريس و ساير اعضاي خانواده سلطنتي بازديد كرد. (19) در حقيقت پرترههاي سلطنتي در مراودات سياسي نقش داشتند. به عنوان مثال ژنرال گاردان، يك جفت مدال منقوش به تصاوير ناپلئون و امپراتريس را به عباس ميرزاي وليعهد اهدا كرد (20) و همچنين گفته شده كه عباس ميرزا، پرترهاي از ناپلئون در كاخ خود در نزيك شهر تبريز داشته كه به احتمال قوي توسط يكي از فرستادگان فرانسوي آورده شده بود (21)، ضمن اين كه فتحعليشاه از طريق ژوبر تكچهره نشسته خود بر تخت نادري را براي ناپلئون فرستاد. (22) با اين تفاسير، مشكل بتوان پذيرفت كه ناپلئون با آن علاقه افراطياش به هنرهاي تبليغي، وقتي كه گاردان را در سال 1223 ه .ق/1808 م روانه ايران كرد. در ازاي اين حركت فتحعليشاه پاسخي نداده باشد. نخستين نمونه از دو اثر شناخته شده مهرعلي با خصوصيات مذكور، مرقوم به تاريخ 1224ه .ق/10-1809م، است كه اين تطابق تاريخي اگرچه در عمل چيزي را ثابت نميكند، اما فرضيه وجود ارتباط ميان اين تصاوير را تقويت ميكند.
تابلوي «ناپلئون در رداي امپراتوري» تصويري فخرفروشانه از شخص ناپلئون در دربار سلطنتي فرانسه است، اما نقاشي مهرعلي با تأكيد برخصوصيات بنيادين عناصر صحنه از جمله عصاي سلطنتي و نحوه ايستادن پيكره، شاه را به نمادي از اقتدار بدل ميكند. اين نكته مهم گوياي آن است كه اين اثر همچنان به سنت تصويرپردازي دوران اوليه سلطنت قاجار تعلق دارد. در هر حال اين تأثيرپذيري، حس قاطعيت بيشتري به چهره شاه داده است؛ در اثر مذكور، شاه برخلاف نمونههاي قبلي كه نشسته برتخت يا دو زانو به نمايش درآمده بود، با حالتي بيتفاوت ظاهر نگشته، بلكه با اختصاص پيشزمينه صحنه به خود، بيننده را با اثر درگير ميكند. پس شگفتآور نيست كه اين اثر به الگوي مشخصي در ترسيم چهره فتحعليشاه بدل شده است (23).
بنابراين پيكرنگاري دربار فتحعليشاه نسبت به شيوههاي قبلي، سازگاري بيشتري با پيشرفتها و تحولات زمانهاش داشت. پيداست كه شاه از اين مسئله آگاه بود كه رقيب عثمانياش سلطان سليم، در مراوداتش با اروپا از چهرهنگاري سود ميجويد. به عنوان مثال تصويري چاپي از سلطان سليم در سال 1792م. در لندن به منظور ارسال به مقامات عاليرتبه تهيه شده بود و وي در 1806م. تصويري از خود را براي ناپلئون فرستاد. همچنين در 1815 تصاوير تمام سلاطين عثماني در لندن به چاپ رسيد (24). اقدامات سليم در امر اصلاحات و برقراري ارتباط با اروپا، از نظر قاجاريان دور نماند و بيدليل نبود كه تصوير وي در ميان تصاوير فتحعليشاه و ناپلئون دركاخ وليعهد در تبريز نصب شده بود (25).
تمركز بر تكچهرههاي فتحعليشاه كه بسياري از آنها به كشورهاي غربي فرستاده شدند، نبايد توجه ما را از آثار بزرگ كاخهاي شاه دور كند. اين دسته از آثار اغلب موضوعات محدودي داشتند. آثار موجود در مكانهاي عمومي تنها به سه مضمون اختصاص مييافت: صحنههاي جلوس شاه، شكار شاه و به ندرت نبرد شاه (26). اما نقاشيهاي عمارتهاي اندروني كاخها، شاه را اغلب در حالي كه در جمع زنان، رقاصان، نمايشگران و رامشگران احاطه شده بود، نشان ميداد. اگرچه نمونههايي از ضيافت شاهان صفوي، براي مثال در ديوارنگارههاي كاخ چهلستون اصفهان موجود بود، اما هنوز مدركي دال بر اقتباس نقاشان قاجار از آنان در دست نيست. تركيببنديهاي بزرگ با تمام محدوديتشان، در قياس با تكچهرهها، كه به راحتي ميتوانستند حس نخوت و تكبر پادشاه را القا كنند، مضامين متنوعتري را دربرداشتند. (27)
در هر حال مضمون هر چه كه بود، همواره براي جلوهگر كردن اهميت و اقتدار همايوني به كار برده ميشد. حداقل در هفت كاخ، نمونههايي از صحنه جلوس فتحعليشاه در حالي كه رديفي از پسرانش در كنارش بودند، وجود داشت. (28) جيمز موريو (James Morier) درباره صحنهاي از شكار شاه كه به جرج سوم اهدا شد نوشته است: «نقاش با مهارتي بينظير توانسته بود چهل تن از پسران شاه را همچون دستههاي ستارگان بر پهنه افلاك برگرد او بگنجاند، و تنها كمبود فضا باعث شده بود كه نتواند مابقي را در آن جاي دهد.» (29)
اكثر اين تصاوير بزرگاندازه از بين رفتهاند. اما ازطريق دو طرح ديوارنگاري كه توسط عبدالله نقاش، در سال 1227ه .ق/1812م. كشيده شده، ميتوان به قواعد كلي اين دسته آثار پي برد. يكي از آنها، ديوارنگاري عظيمي درصحن بار عام كاخ نگارستان تهران بود كه در آن اثر، شاه برتخت كياني در وسط تالار نشسته و اطراف وي را صفوف طويل و منظم درباريان و نمايندگان قدرتهاي بزرگ اسلامي و اروپايي دربرگرفته بودند (تصوير 10) اگرچه اين نقاشي، صحنهاي از يك واقعه تاريخي نبود، اما با كنار هم قرار دادن سفيران كشورهاي مختلف، قصد تأكيد بر اعتبار دربار فتحعليشاه و موفقيت وي در عرصه سياست را داشت. نقطه تمركز اين تركيببندي، به شاه و دوازده تن از پسرانش اختصاص يافته بود. (30)
اين مضمون سلطنتي به صورت واضحتر در تالار شرفيابي كاخ سليمانيه كرج به نمايش درآمد. تالار دراز طبقه اول در دو طرف، با دو ديوارنگاره به طول پنج متر پوشيده شده بود. يكي از آنها فتحعليشاه را نشسته بر تخت طاووس به همراه پسران تاجدارش نشان ميداد و ديگري نمايشگر آغامحمدخان در ميان اعضاي خاندان قاجار در هيأتي نظامي بود. (31)
اين دو اثر به لحاظ پسزمينههاي متفاوت رنگين و نيز اختلاف در مضمون از يكديگر متمايز ميشوند؛ سيماي فارغالبال فتحعليشاه با ريشي انبوه در مقابل چهره پژمرده و بيموي آغامحمدخان؛ فرزندان خبردار ايستاده در برابر اقوام و بستگان نشسته؛ و تاج و جامه ابريشمي در مقابل زره و كلاهخود.نقاشي آغامحمدخان به همراه بزرگان و ديگر اعضاي خاندان قاجار، گذشتهاي پرجنگ و اضطراب را به خاطر ميآورد و تصوير فتحعليشاه حال و آيندهاي آسوده و مطمئن را تداعي ميكرد.
كاخ كرج كه براي وليعهد، عباس ميرزا، ساخته شده بود، در سال 1256ه .ق/1840م توسط فرزندش محمدشاه (سلطنت 64ـ1250ه .ق/48ـ1834م) نوسازي شد. در اين بازسازي، تصويري به مجموعه تصاوير سلطنتي اضافه شد كه بر حقانيت حكومت شاه جديد تأكيد ميورزيد. در اين صحنه كه جلوس فتحعليشاه را نمايش ميداد، در كنار عباس ميرزا، شاهزاده كوچكي نشان داده شده بود كه به احتمال قوي فرزند عباس ميرزا و شاه آينده، محمدشاه بود كه به هنگام خلق اثر در سال 1227 ه .ق/ 1812م كودكي پنج ساله به نظر ميرسيد. (32)
نقاشخانه دربار سليم سوم، استمرار سيصدساله سلطنت عثماني را به نمايش ميگذاشت، اما فتحعليشاه كه چنين موقعيتي نداشت و اساساً شكلگيري حكومت قاجار با عثمانيان تفاوت داشت، نقاشيهاي درباري را با اهدافي متفاوت از عثمانيان به كار گرفت. عثمانيان بر گذشته خويش تكيه داشتند، اما اصرار فتحعليشاه بر گنجاندن پسرانش در تصاوير، بر بقاي سلطنت در آينده تأكيد مينهاد.
مسئله حقانيت سلطنت، همچنان براي قاجاريان اهميتي ويژه داشت. اما شيوه بيان تجسمي اين موضوع در زمان محمدشاه از پردههاي بزرگاندازه به سمت نمونههاي كوچكتر تغيير يافت. محمدشاه براي نخستين بار در نقاشيهاي متعلق به دهه 1840م. به تقليد از شيوه پوشش اروپاييان، با نشاني منقوش به تصوير فتحعليشاه ظاهرگشت (تصوير 1). اين اقدام در زمان ناصرالدينشاه نيز ادامه پيدا كرد، چنان كه وي نيز تصويري از پدرش را به گردن آويخت. در واقع همپاي ديگر تغييراتي كه در زمان قاجار با الگوبرداري از اروپاييان و عثمانيان پديد آمده بود، ظهور و استمرار اين شيوه نيز تحولي نوين در شمايلنگاري درباري به حساب ميآمد.
فتحعليشاه مراسم اهداي نشان را نيز به پيروي از نشان «لژيون دو نور» باب كرد، و در 21 دسامبر 1807 م. مأمور ناپلئون، ژنرال گاردان را مفتخر به دريافت نشان درجه اول «خورشيد» نمود و به همراهانش از جمله برادر گاردان، پل آنژ لويي ـ دو گاردان (Paul- Ange Louis de Gardane) و ژوزف روسو (Joseph Rousseau، برادرزاده ژان ژاك روسو) نشان درجه دوم «خورشيد» اعطا كرد. (33)
در پي آن فتحعليشاه بر آن بود تا نشان «خورشيد» را به فرستاده انگليس، سرجان ملكم اهدا كند، ولي او با قاطعيت از پذيرش «نشاني كه در جهت منافع دشمن ساخته شده بود» سر باز زد. (34) پس از آن شاه ساخت نشان جديد «شير و خورشيد» را سفارش داد. در زمان روي كار آمدن محمدشاه در سال 1250ه .ق/ 1834م اصلاحاتي در امر اهداي نشان صورت گرفت. بدين ترتيب كه نشانها به دو گروه نظامي و غيرنظامي تقسيم شده و هر يك به هشت رتبه و هر رتبه به سه درجه دستهبندي شدند.
محمدشاه احتمالاً در سال 1247ه .ق/ 1831م از جانب عثمانيان «نشان افتخار» دريافت كرد، اما دليل اصلي تجديدنظر وي در سيستم اهداي نشان بر اساس قواعد مذكور، اين بود كه در واپسين سالهاي حكومت شاه پيشين، اين مراسم اهميت خود را به علت «باب شدن عرضه ديگر هدايا» از دست داده بود. (35) تغييرات عمده ديگر، در زمان سلطنت ناصرالدينشاه در سالهاي 1848 و 1860 م. پديد آمد. اما آنچه در اين خصوص اهميت دارد سرنوشت چهرهنگاري درباري است.
توسعه نشانهاي درباري، تنها يكي از جنبههاي تأثيرات روزافزون سنتهاي اروپايي بود كه در دهههاي 1850 و 1860م. رو به گسترش نهاد. بسياري از شئونات زندگي در دربار قاجار آشكارا تحت تأثير آداب و رسوم و دستاوردهاي تكنولوژي اروپايي دستخوش تغيير و تحولات شد. فروش نقاشيهاي دوران فتحعليشاه در كاخهاي تهران در دهه 1870م/ 1287 ه .ق، نخستين گام در جهت اين تغييرات عميق و دامنهدار به حساب ميآمد.
ناصرالدينشاه همچون همتاي عثمانياش، شيوههاي اروپايي را در تجهيزات و پوشش خود برگزيد. ديگر، دوران استفاده بيدريغ از جواهرات رنگارنگ و ژستهاي خشك و رسمي به سر رسيده بود. در عوض شاه در حالتي غيررسمي و در فضاهاي داخلي و شخصي به تصوير درميآمد. اين تغييرات محتوايي با تحولي عمده در سبك و تكنيك نقاشي همراه بود. در نقاشيهاي زمان فتحعليشاه برجستهنمايي تنها به چهره اختصاص داشت و ديگر اجزاي پيكره توسط خطوط از يكديگر تفكيك ميشدند و بدين شكل حالتي سايهوار پيدا ميكردند و بر هيبت آن افزده ميشد. از اينجا به بعد چهرهنگاري در راستاي افزودن بر جنبههاي توصيفي، خصلت نمادين خود را از دست داد.
طلايهدار اين جريان هنري، ابوالحسن غفاري (صنيعالملك)، عضو خاندان بزرگي از كاشان بود كه بسياري از مهمترين نقاشيهاي عصر قاجار به قلم اوست (تصوير 3). در پي حركتي كه عباسميرزا، با اعزام محمدجعفر به آكادمي هنرهاي زيباي شهر سن پترزبورگ آغاز كرد (36)، ابوالحسن غفاري نيز در زمان محمدشاه به منظور تحصيل به اروپا فرستاده شد و پس از بازگشت، جنبههاي شبيهسازي شيوه و اسلوب او در دهههاي 1850 و 1860م. برجستهتر شد. اما رويداد مهمتر از بازگشت شخصيت منحصر به فردي چون صنيعالملك، تأسيس «دارالفنون» بود. دارالفنون كه برپايه شيوههاي آكادميك غرب در زمينه آموزشهاي نظامي و صنايع مختلف بنا شده بود، در دسامبر1851م. 1268 ه .ق رسماً فعاليت خود را آغاز كرد. اكثر هنرمندان برجسته نسل بعد، از جمله برادرزادههاي صنيعالملك؛ ابوتراب و كمالالملك، در اينجا پرورش يافتند. بسياري از اساتيد دارالفنون، اروپايي بودند، اما شخصيت مهم در نقاشي، مزينالدوله بود كه زماني را در پاريس به سر برده بود. از جمله فنوني كه در آنجا تعليم داده ميشد، فنون چاپ و عكاسي بود كه در سال 1277ه .ق/1860 م جزو رشتههاي تحصيلي محسوب ميشدند. عكاسي در ايران مورد علاقه و استقبال فراوان قرار گرفت، به گونهاي كه شخص ناصرالدينشاه، حدود بيست هزار نسخه عكس چاپ كرد كه اكنون در مجموعهاي در تهران نگهداري ميشوند. گسترش عكاسي در جريان نوين نقاشي توصيفي و رئاليستي آن دوران، تأثير به سزايي داشت. چنانكه عمادالسلطنه، وزير دارالطباعه، ذكر كرده؛ عكاسي در بهبود كيفيت كاربست اسلوب سايهروشنكاري و پرداز، و نيز به دست آوردن تناسبات و عمق نهايي اثر بسيار مؤثر بود. (37) همچنين كمالالملك، سردمدار نقاشان نيمه دوم سلطنت ناصرالدين شاه، هيچ اكراهي ندارد از اين كه بازگو كند در چهرههايي كه ترسيم كرده اغلب از عكس كمك گرفته است.
اهميت نقشي كه دارالفنون دراين دوران ايفا كرده بر كسي پوشيده نيست، زيرا نه تنها نظام جديدي از هنرآموزي و آموزش فنون نوين را عرضه داشت، بلكه امكان تبادلات فكري ميان هنرمندان ايراني و اروپايي را فراهم ساخت. برخي بر اين باورند كه اين جريان به بهاي از دست رفتن ذات و جوهر هنر ايران تمام شد، اما به هرحال در آن زمان شرايط به گونهاي بود كه اين شيوه با استقبال شديد مواجه شد. دارالفنون، شخصيتهاي برجسته فراواني را به دربار ناصرالدين شاه تحويل داد كه همگي به محيطي تعلق داشتند كه تغيير و دگرگوني عنصر اساسي آن بود و اين دگرگوني حمايت گستردهتر از هنرهاي تجسمي به ويژه چهرهپردازي را نيز شامل ميشد.
چهرهپردازي، اساساً از دو جنبه قابل بررسي است: شبيهسازي و معناشناسي. شبيهسازي در وهله نخست توصيفي است؛ اما معناشناسي مقولهاي تجويزي است. شبيهسازي به ظواهر، آنگونه كه هست ميپردازد؛ اما معناشناسي به آنچه كه بايد باشد. اگرچه اين دو مقوله منحصراً جدا از هم نيستند، اما اختلاف بنياديني كه با يكديگر دارند، ميتواند در بررسي چهرهنگاري عصر قاجار مفيد باشد. اگر دو تصويري را كه در ابتداي بحث به آن اشاره شد در نظر آوريم ـ يعني تصوير ميرزابابا از فتحعليشاه و نقاشي كمالالملك از ناصرالدين شاه ـ مشاهده خواهيم كرد كه در تصوير فتحعليشاه، در درجه اول تأكيد بر جنبه معناشناسي است. پيكره، همراه با ديگر عناصر صحنه، نمادي از عظمت و اقتدار شاه را بازميتاباند. در اين دسته آثار حتي اگر قصدي بر توصيف واقعيتي نيز وجود داشته، ميبينيم كه سيماي شاه در مدت سي سال همواره يكسان باقي مانده است. در اواخر سلطنت ناصرالدينشاه اين تأكيد به سمت جنبههاي شبيهسازي، توصيفي و واقعنمايي تغيير جهت ميدهد. بسياري از آثاري كه در سالهاي ميان اين دو دوره خلق شدهاند، از لحاظ هنري نيز در حد وسط اين دو شيوه قرار ميگيرند. اما در هر دو نيمه از قرني كه مد نظر ماست، هنرمندان براي خلق چهره تكچهرههاي اشخاص، به احتمال قوي تنها به يك يا حداكثر چند برداشت از مدل اكتفا ميكردند. نقاشان در زمان فتحعليشاه اغلب به قواعد ديرپاي تصويرپردازي متكي بودند، به همين دليل است كه ژست فتحعليشاه در برابر نقاش ژنرال يرملوف، اقدامي بيسابقه و منحصر به فرد به حساب ميآمد (38) شيوه طبيعتگرا و آكادميك كمالالملك نيز، چنانچه ديديم، بيش ازآنكه مطالعهاي بر روي مدل زنده باشد، بر استفاده از عكس استوار بود. اين مسئله كه در هر دو دوره منبع ديگري به عنوان واسطه بين مدل و پرترهاش وجود داشت، تنها گوياي اين نكته است كه آنچه كه نقاشيهاي اين دورانها را به لحاظ تغيير در مفهوم و بينش از هم متمايز ميكند، نميتواند چندان به تغيير در تكنيك و طرز عملي برخورد با كارها مربوط باشد.
چهرهنگاري از جنبه معناشناسي به يك شكلي و همساني گرايش دارد؛ و شبيهسازي به تفاوت و تغيير. اين بدان معناست كه نقاشي دوران قاجار، در دهههاي نخستين به گونهاي است كه چهرهها در بيان حالت، يكسان بودند، همانگونه كه چهره فتحعليشاه همواره يك شكل است، درحالي كه چهرههاي ناصرالدينشاه و مظفرالدينشاه گزارشي صادقانه از تغييرات به وجود آمده در سلطنت را ارائه ميدهند. اما چنين گزارشي، خود ميتواند معناشناسانه باشد، چنان كه اثري چون «مظفرالدينشاه و صدراعظم عبدالمجيد ميرزاعينالدوله» (تصوير 2)، گزارشي بصري است از كسالت حال شاه و شخصيت مضطرب و نگران صدراعظم كه نشان از سرنوشت رو به انحطاط سلطنت قاجار دارد.
====================
پينوشتها:
برگرفته از: http://www.iricap.com/magentry.asp?id=4495
1-در مورد اهميت دوران حكومت محمدشاه نگاه كنيد به:
Adamova in Royal Persian Paintings.
2-Lord Curzon 1892, p. 338.
3-Stanley in khalili, Robinson & Stanley 1996, pp.160-61.
4-Ker Porter, Vol.l,p.324.
5-Zuka 1969; Diba 1998, p.38,cf.p.159.
6- Jaubert 1821, p.206;Meen&Tushingham 1968, p.96.
7- Malcolm 1815, pp.554-5.
8- Perry 1979, p.243.
9- Diba 1998,p.40.
10- Robinson 1964,p.100
11- Robinson 1964,p.99
12- Foster 1924, no. 38
13- Kotzebu 1819, p.260; Robinson 1964, p.96.
14ـ مدرك معتبري كه ارتباط ميرزاباباي محكوم به مرگ و ميرزاباباي نقاش را روشن كند وجود ندارد، بنابراين برخي وجود چنين ارتباطي را مورد ترديد قرار دادهاند. اما شايان توجه است كه بعد از تكچهره فتحعليشاه كه ميرزابابا در سال 1802م كشيده است، همان سالي كه وي تخت مرمر را نيز طراحي كرده، هيچ تصوير ديگري با امضاي ميرزابابا در دست نيست. در حالي كه در همان دهه نخستين قرن نوزدهم، دو اثر برجسته به قلم مهرعلي وجود دارد كه حاكي از آن است كه ميرزا بابا از جايگاه ممتازي كه داشت عزل شده است.
15- Adamova in Royal Persian Paintings, pp. 69-70
16- Robinson 1964, p.97.
17- Washington 1999, pp.65-72.
18ـ در مورد تمام اين نمونهها نگاه كنيد به:
19- Bordes & Pougetoux 1983
20- Amini 1999, pp. 145-6.
21- Amini 1999, p. 119.
22- Kotzebu 1819,p. 115.
23- Vernoit 1997, cat. 49.
24- See note 15 above.
25- See Gensel Renda, sanat Tarihi, Istanbul, 1996.
26- Kotzebu 1819,p.115.
27- Robinson 1964,p. 97.
28- Robinson 1964,p.96.
29- Robinson 1964, p. 96, keliss & von Gall, 1979, p. 337.
30- James Morier, Hajji Baba in England, cited Robinson 1964, p. 99; see Diba 1998, p. 40.
30ـ اين ديوارنگارهها (كه اكنون از بين رفتهاند) بسياري از ديداركنندگان اروپايي را تحت تأثير قرار داد. بنابراين فتحعليشاه اين مضمون را در نسخههاي متعدد رنگ و روغني و آبرنگ به كار برد. بسياري از اين نمونهها خيلي زود به اروپا رسيدند زيرا احتمالاً به فرستادگان اروپايي هديه ميشدند. در مورد يكي از اين نسخههاي رنگين عالي متعلق به India Office Library نگاه كنيد به:
Robinson 1982, pp. 42-3, 45, 48-9, 52-3.
31ـ در مورد عبداللهخان نقاش نگاه كنيد به: Robinson 1964, pp. 102- 103
32- Keliss & von Gall 1979, pp. 338-9.
33- Amini 1999, p. 122.
34- J.w.key, Life Correspondence of Major General Sir John - Malcolm, London 1856, vol II, p. 31.
35- Mulder 1990, p. 21.
36- Adamova in Royal Persian Paintings, p. 72.
37- Royal Persian Paintings, cat. 88.
38- Kotzebu 1819, p. 260.
