X
تبلیغات
قاب بی شیشه

قاب بی شیشه
"یادداشت هایی در باره هنرهای تجسمی" 
لینک های هنری

جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه

                                        شعله مصطفوی

                                       ترجمه: مریم اطهاری

 

شعله مصطفوی دارای مدرک دکترا در رشته ی فلسفه، بخش تاریخ هنر، باستان شناسی کشورهای خاورمیانه، و باستان شناسی اروپا از دانشگاه جان ولفگانگ گوته فرانکفورت می باشد. او بعد از 5 سال کار در بخش هنرهای اسلامی در یکی از موزه های شهر فرانکفورت، از سال 2004 در موزه ای در شهر کارلزروهه و در تنها بخش علمی موجود در آلمان به اسم "فرهنگ و هنر کشورهای غیر اروپایی" مشغول به کار گردید. او از سال 2002 هنرگردان ( Curator ) و همکار چندین نمایشگاه هنرهای معاصر کشورهای شرقی به خصوص ایران بوده و آخرین بار در سال 2009 در جشنواره ی زنان کارلزروهه به اسم Iran- 1001 هنرگردانی 4 نمایشگاه را به عهده داشته است.


پیش داوری
 ها و تصاویری که فرهنگ ها از یکدیگر دارند به سختی قابل تغییرند. از مشخصات دوران ما سیل تصاویر رسانه ای است که اثری تعیین کننده بر روابط اجتماعی و ارائه ی تصویری از خود و بیگانه دارد و حوزه های مجازی جدیدی را پدید می آورد که فراسوی مرزبندی های ذهنی و جغرافیایی، در آنها ماهیت هنر رسانه ای قابل لمس می شود. نظام های پویای تصویرسازی در هم می آمیزد و از کلیشه های فرهنگی بهره گرفته می شود تا به چالش شان کشیده و یا با یکدیگر قیاس شان کند. فرار از این کلیشه های فرهنگی، به دلیل بازار پر رونقی که دارند، تنها در مواردی بسیار نادر صورت می گیرد و بدینگونه، نوآوری قربانی فروش می شود.

هنر ایران از آنجا که سال ها تنها به منظور تبلیغات سیاسی مورد بهره برداری قرار می گرفت، مورد توجه غرب واقع نمی شد، لیکن پس از اصلاحات سال 1997 فرصتی یافت تا ارتباط خود را با هنر جهانی از نو برقرار سازد و آنگاه برای نخستین بار با آثار هنرمند مقیم آمریکا، شیرین نشاط، بار دیگر به حوزه ی آگاهی عمومی غرب قدم گذاشت. مجموعه عکس های زنان الله او که در سال 1994 پدید آمدند، زنان ستیزه جو و پوشیده در چادری را نشان می دهند که جوارح قابل رؤیتشان تماما با حروف فارسی منقش و پوشانیده شده اند، که نشانگر برداشت شخصی او از تغییراتی هستند که در هنگام مراجعتش به ایران با آنها روبه رو شد. از پی این عکس ها، سه گانه ی ویدئویی او به نام های بیقرار، وجد، و شور پدید آمد که دو فیلم ویدئویی اول، جایزه چهل و هشتمین بی ینال ونیز را برایش به ارمغان آوردند. از آن پس شیرین نشاط به عنوان " یکی از مهم ترین نمایندگان هنر معاصر" شناخته شده است. هنرمند در هر دوی این ویدئوها، دو جنس زن و مرد را از یکدیگر به کمک دو پرده مقابل هم، از حیث فضا تفکیک می کند. این جداسازی زن و مرد و تفکیک نیمکره هایش که با شگردی نمایشی ترتیب داده شده است با تقلیل رنگ ها به سیاه و سفید تشدید می شود؛ هنرمند از طریق صورت بندی ای تزیینی هر یک از دو جنس را در چارچوب یک گروه، متمرکز ساخته و باز از سویی دیگر در هیئت فرد، مستحیل می سازد و در مقابل یکدیگر و در نهایت، در برابر تماشاگر قرار می دهد. در این میان اشاره به اسلام هیچ گاه، خواه در سر و وضع ظاهری هنرپیشه ها و یا در الگوهای رفتاری شان، فرو گذاشته نمی شود. شیرین نشاط با زبان استعاری تصاویرش و با انواع صداهایی مانند " کل کشیدن" سعی دارد تا به "ترکیبی از واقعیت و خیال" دست یابد.

مشخصه ی سبک این آثار اشاره به گذشته و سنت زیباشناختی دیرپای مرتبط با هنر خوشنویسی و خوشخوانی ایرانی است، که در آنجا به جست جوی ابهامند. 
 اما به راستی این تصاویر تمثیل گونه که اغلب پر از شعر و غنی از سحری فراگیرند در مقابل چشمان مخاطب غربی چه جلوه ای دارند؟ مخاطب غربی در مجموعه
 ی عکس های زنان الله اغلب عاجز از کشف و خوانش اشعار فروغ فرخزاد است، و آن نوشته ها را عموما به جای تزیینات خوشنویسی در نوشته های عربی می گیرد و پیام تصاویر را تنها با شعائر اسلامی مرتبط می کند؛ در این میان اما انگار خود عنوان این آثار و فیلم های ویدئویی نیز بر معلومات رسانه ای مخاطب غربی راجع به حکومت دینی ایران صحه می گذارند. مضاف بر آن : در حالی که کلمه و تصویر به زعم مخاطب غربی از درونمایه بنیادی واضحی تبعیت می کنند و به خاطر جای گیری سیاه_سفید مبالغه آمیز و حقیقتا تحمیل گرانه شان به همراه آن آوازهای مرثیه وار، وقایع و برخوانی های آیینی حوزه های فرهنگی "نخستین" (به عبارتی "بی تمدن") را به ذهن متبادر می سازند، شیرین نشاط موفق شده است نبض مخاطب غربی را در حساس ترین نقطه اش پیدا کند. 

تصاویری از این دست، که تازه بعد از وقایع یازده سپتامبر 2001 و کنجکاوی از پی آن برای کشف " وحشی نجیب"  و بیان بی پرده ی "شور سر کش"  اش، برانداز می شدند بعد از چندی با برپایی بازاری برای آثار هنرمندان ایرانی مصادف شدند که این بازار رو به رشد داشت و در خارج بسیار مورد توجه قرار گرفت. نسلی از هنرمندان جوان که به بلوغ هنری می رسید موفق شد آثار پر شماری را ارائه دهد که طیفی وسیع را در بر می گرفت: از کارهایی که به وضوح، زمان-محور بودند یعنی کارهای سمعی_ بصری (مانند فیلم و انیمیشن) تا مجموعه ی (اینتراکتیو)، چیدمان های اجرایی و نقاشی و غیره. در این میان، نمایشگاه های بسیاری در خارج از ایران به نمایش اینگونه آثار تخصیص یافت. با وجودی که در برنامه ریزی چارچوب اصلی این نمایشگاه ها، کیفیت هنری و مستقل آثار از نظر دور نگه داشته نمی شد، به نظر می آمد که نه نحوی بطنی رغبتی نهفته نسبت به جهانی غیر عقلانی در آنها طنین انداز است، که تصورات رمانتیک پیشین از ایران قدیم و وحشتی که امروز نسبت به ایران و جود دارد را همزمان یا جدا از هم می شد در آن مشاهده کرد.

اما هنر ایران، امروز در عرصه ی هنر بین الملل چه جایگاه و اعتباری دارد؟ در کجای گستره ی وسیع و در انحصار غرب "تاریخ هنر" می توان جایش داد؟ چه تعداد و چه میزان ویژگی هایی را باید دارا باشد تا در همان زمره به رسمیت شناخته شود؟ آیا هنرمندان ایرانی تباری که در خارج از ایران زندگی می کنند و در آثارشان پیش زمینه های فرهنگی خود را از دریچه ی محیطی جدید انعکاس می دهند نیز از مفاخر این هنر محسوب می شوند؟ و چه کسی می تواند این آثار را ارزیابی کند؟ آنهایی که در ایران زندگی می کنند یا آنها که از پس سال ها غیبت از دور هنر موطن دیرینه شان را قضاوت می کنند، و یا هنر گردان (Curator) های غربی که در جست جوی مصالحی جدید و به امید هجوم سیلی از بینندگان، که خود برای بقای نهادهای هنری موجود سرنوشت ساز است، در راه هایی جدید قدم گذارده اند؟ آیا تنها به این دلیل به دیدن نمایشگاه هایشان نمی رویم که آنها به مناطقی روی آورنده اند که به لحاظ سیاسی نا امن است و از هیچ تلاشی دریغ نمی کنند تا در محل به جست جوی هنر و هنرمندانی بپردازند که در تاریکی و ابهام صلاحیتی تصدیق نشده به سر می برند تا آنها از نو کشف شان کنند؟ پاسخ به این پرسش ها ارتباطی تنگاتنگ با تعریف مفهوم هویت دارد. بدیهی است که یک جامعه هیچگاه، حتی در گذشته نیز تنها یک هویت واحد و تغییر ناپذیر نداشته که باری از سیر تدریجی تغییر و تمایز جلوه هایش پدید آمده باشد. بی تردید امروزه در طول زندگی یک فرد دگرگونی های تاریخی بیشتری بر روی هم انباشته می شود، که این خود تغییراتی شخصی را در پی دارد که فرد را وا می دارد تا فراسوی مفاهیم خشک هویت، خود را دگر بار تعریف نماید. در این میان، مهاجرت به محیط فرهنگی بیگانه، آن هم در عصر شبکه ی جهانی تنها یکی از شکل های واقعی تجلی هویت در میان اشکال متعدد آن است. اما پرسشی که در اینجا مطرح می شود آن است که چه مؤلفه هایی، هویت های امروزین را شکل می دهند و اینکه یک هویت "ناب" ایرانی را با توجه به تأثیر جهانی رسانه ها چه طور می توان مصون و دست نخورده نگه داشت؟ وقتی خالق یک اثر هنری خود اهل ایران باشد و در دل تضادهای جامعه ای زندگی کند که از یک سو بر پایه ی ارزش های اسلامی بنا شده است و از سوی دیگر قادر نیست یا اصلا خواستش نیست که از مدرنیته دوری گزیند، نزد او هنر، خصوصا از نگاه یک ناظر پیگیر بیرونی، به منزله ی گواهی بر وضع موجود و نیز ابزار غور و اندیشه تلقی می شود. از اینجا قابل پیش بینی است که چرا پرداختن به سؤالاتی در رابطه با آینده، نقش هنرمند و مذهب جزئی از هنر معاصر ایران می شود. هنرمند ایرانی به عنوان یک مرز_نشین  یعنی کسی که به واسطه و در متن ناگزیر است تا بی وقفه موضع خود را مشخص سازد و اصالتش را به اثبات رساند، کسی که میان سنت فرهنگی خودش و نو آوری های جهانی مدرن در آمد و شد است و خود را مدام در یک موقعیت درون اجتماعی حرکت و رکود می یابد، به ناچار باید بستگی اش به هویتی چندگانه را اقرار نماید. آرمان شهرهای برساخته از درهم تراویدگی های فرهنگی و صورت جان_ یافته هویت چندگانه دیری است که در فضای سایبر و اینترنت به ظهور رسیده اند، جایی که برای این منظور مناسب ترین میعادگاه است. در عالم هنر اما این تاثرات در نوسانی آزاد ما بین زبان های تصویری عامه پسند، انتخاب یک سوژه ی تصویری مشخص و یا خویشتن خویش را رسانه قرار دادن، متحقق می شوند. 

بنابراین تصادفی نیست که "دگر_باش ها" ، از جمله افرادی که تغییر جنسیت داده اند که فی نفسه در یک جامعه ی اسلامی ناگزیرند که با هویت دو گانه خویش دست و پنچه نرم کنند، به عنوان مضمون در کارها راه می یابند (نگار تحصیلی، هزار و یک شب، ویدئو 2008، آسو خان محمدی، مجموعه ی بدون عنوان عکس 2008) نمونه ی دیگر آن زنانی هستند که با حفظ پوشش مقرر اسلامی با بینی عمل شده، لنزهای آبی رنگ و موهای بلوند کرده، از ستاره های هالیوود هم پیشی می گیرند. (فرهاد مشیری/ شیرین علی آبادی، خانم  ترکیبی، 2006)  هر چه انتخاب چنین موضوع هایی صرفا از نظر ظرفیت انتقادی شان در ارزیابی مفهوم فردیت در ایران راحت تر قابل درک باشد، به همان نسبت خطری که از بیرون آن را تهدید می کند بیشتر است. چرا که در این صورت وقتی که بیننده ی غربی نگاه نسنجیده و اسیر در الگوهای فکری خودش را متوجه این کارها می کند در آنها آن لحظه "انفجاری" یک خرده-فرهنگ را بو می کشد که به هر حال به خاطر محدودیت های مسلمی که در محیط پیرامون وجود دارند جور دیگری مجال بروز نمی یافته است. اما این دور نما که ارتباط با جهان مدرن خود بتواند به آگاهی خلاقی منجر شده و به رهایی از قید ساختارهای سیاسی حاکم بیانجامد، دیری است که در تفکر غربی نفوذی نداشته است.(1)

این اولین باری نیست که دو پدیده ی متفاوت در مقابل یکدیگر قرار می گیرند: در یکی گرایش افراد و گروه های خاصی به چشم می خورد که اصل و نسب شان از خاورمیانه است و به وارسی دائمی و حصول اطمینان از هویت ملی خویش مشغولند، در حالی که آن دیگری انگار درست باید این را به تجربه آورد که زاد و بومش بی هیچ تمایزی تحت عنوان کلی و به لحاظ تاریخی و جغرافیایی، عاری از هر گونه دقت و ظرافتی، به عنوان "شرق" (اورینت) رده بندی می شود. این دومی با جریان بازگشت و هوشیاری دوباره ای نسبت به مفهوم " شرق شناسی " (اوریانتالیسم) و تصورات عجین با آن راجع به امر "اگزوتیک" مقارن شد، که خود اولین نمودهای تصویری اش را در حدود پایان سده ی نوزدهم و آغاز سده ی بیستم یافت و پس از آن دوباره در دهه ی هفتاد و این تبار در کار بعضی هنرمندان پست مدرن غربی ( از جمله در مجموعه ای از آثار بیل ویولا ) نمایان شد. امروزه هنرمندان کشورهایی که غرب به دلخواه با عنوان "اسلامی" یا "شرقی"، شناسایی شان می کنند خود به خدمت همان کلیشه های روز تصویر شرقی (اوریانتال) در آمده اند _ به یقین بیشتر به امید موفقیت و تحسینی که هنرشان از این رهگذر در غرب به دست می آورد. بعضی از این هنرمندان بیشتر به ساحت های دیرینه و خیالی منتسب به شرق از جمله حرم (افشان کتابچی، حرم 2005) یا حمام (شیرین نشاط، زرین، ویدئو 2005) می پردازند، عده ای دیگر در کار وارد کردن نمادهای هویت _ پرداز (به عنوان نمونه فرخنده شاهرودی، فرش ایرانی : باغ در باغ / مجنون ، هنر محوطه ای، 2003 _ جلال سپهری، مجموعه آب و فرش های ایرانی، عکاسی 2004) یا نمادهایی در آثارشان هستند که در حال حاضر به خدمت مفاهیم ایدئولوژیک در آمده اند از جمله چادر و موی سر (باربد گلشیری، بر ما چه رفته است باربد؟، ویدئو 2002؛ ماندانا مقدم، چهل گیس، چیدمان، ویدئو 6_2004)  که این دست از هنرمندان به واقع نقش زن،بدن زن و مذهب (باربد گلشیری، مامی، چیدمان، ویدئویی 2008)و یا ساز و کار سانسور در حکومت دینی ایران (رامین حائری، تعزیه، سه لته، چاپ سی/ غزل، مجموعه ی عروسی، عکس 2002) را دستمایه و مضمون کار قرار می دهند. در این بین امیرعلی قاسمی، هنرمند و گالری دار تهران، در مجموعه ی دو سویه (اینتراکتیو) خود، زنان کافی شاپ (5-2004)موفق شد با مقوله ی سانسور برخوردی کاملا شیطنت آمیز نماید، به این ترتیب که او اندام به اصطلاح زننده ی مدل زن کارهایش (زننده به خاطر پوشیده نبودنشان) یعنی صورت و دست ها را با سطوحی به رنگ سفید جایگزین کرد. اگر بیننده بر روی این سطوح کلیک کند، آنها به صورت اندامی بی شکل در می آیند و همین زنان بی چهره با صوت و کلام خویش از خلال گپ و گفتشان خود را به بیننده می شناسانند. در مقابل، مردان تصاویر، ساکت و مصون از سانسور ملازمشان، گمنام باقی می مانند. نزدیکی ای که در این کارها به واسطه حس لامسه حاصل می شود بیننده ی منفعل را به یک دنباله رو و شریک جرم فعال بدل می کند که خود غفلتا در این حین، سیاست تبعیض جنسی در ایران را تصدیق کرده است. بر خلاف آن، معنی و مضمون سری عکس های پارتی، مجموعه ای که قاسمی در همین دوره ی زمانی روی آن کار کرده است، در نگاه غربی نا مکشوف می ماند. این عکس ها که به لحاظ موضوع و ابزار کار با مجموعه کافی شاپ ها مشابه هستند، با تغییر مکان افراد به تصویر آمده از کافی شاپ ها این بار به محیط های اندرونی و خانگی که دقیقا به همین خاطر چهره مردهایش هم سفید شده اند، خود را از مجموعه قبلی متمایز می سازد. چندی پیش هفته نامه آلمانی دی تسایت تفسیری به این شرح بر کارهای قاسمی نوشت: «هنرمند جوان، امیرعلی قاسمی، هم سن و سال های خوش گذرانش را در حال بزم و پایکوبی در میهمانی های مخفی نشان می دهد، با این حال برای آنکه کارها از گزند سانسور در امان بمانند همه صورت ها را سفید کرده است.» (2008/ 51، صفحه ی 74).

هنرمندان ایرانی از زمان شکل گیری جمهوری اسلامی بنا بر انگیزه هایی متفاوت به استعاره های تصویری روی آوردند. از پی مرحله ی نخست این دست آزمایی، که استعاره ها در آن به لحاظ کارکرد کلیدی و نشانه شناسانه شان در تفسیر اثر هنری حائز اهمیت بودند و برای هنرمندان فضای گردشی آزاد را برای بیان ناگفته ها فراهم می آوردند، برهه ی زمانی دیگری فرا رسید که در آن هنرمندان دچار جنون استعاره شدند. 
 

نتیجه آن بود که این نقل و بازگویی هایی که بیش از حد در کارها نمایان شده بودند همگی سکه یک پول شوند. امروز اما به خاطر شم و نگاهی که نسبت به غرب هوشیار شده است، دلیل گرایش بسیاری از هنرمندان به کاربرد استعاره آن است که به کمک هجو و تمسخر قصد دارند از صورت واقعی آنها در مقام کلیشه گرده بردارند و از طریق بی اثر کردن معنای دو وجهی شان آنها را افشا کنند و با هماهنگ سازی کلیشه های خاص فرهنگی از فریب عام تری که جهان شمول هم هست، تصویری دقیق به دست دهند. به این ترتیب زنان حرمسرایی که انگار یک راست از وسط نقاشی های قاجاری به میان عکس های افشان کتابچی پریده اند با گوش های مخملی و پرزداری که بر سر دارند خر گوشک های پلی_بوی از آب در می آیند (مجموعه ی حرم، 2005)

وقتی این آثار پر استعاره در نمایشگاه های غرب به نمایش در می آیند گاهی مشخص نیست که آیا مخاطب غربی از واقعیت اجتماعی تغییر شکل یافته و کاریکاتور شده امور آگاهی دارد یا خیر. زمانی که مجموعه ی عکس های مانند هر روز (2002) شادی قدیریان با آن نیم تنه های زنان تماما پوشیده اش در آلمان معروف شد، انگار تفسیر کارها برای مخاطب روشن بود: زنان پوشیده در چادری که به جای سر و صورتشان اسباب خانه نشانده شده است، توجه را به موقعیت شناخته شده [...] زنان مسلمان که در محیط خانه محصور هستند، جلب می کند. تازه بعد از مقایسه با مجموعه عکس های چاپ شده بر پارچه الکه راین هوبار بود که مجال تاملی عمیق تر بر آن آثار ممکن شد. این هنرمند آلمانی با اختیار عنوان من و خودم  برای این مجموعه، از خودش به مثابه موضوع تصویر استفاده کرده و به زیر پوست هفت نقش متفاوت لغزیده و با هر یک به عنوان همزاد خود برخورد کرده است هر یک از این همزاد ها با نقشی که برایشان در نظر گرفته شده، با اسباب خانه و ظاهر در خور آن نقش خود را به تماشا گذاشته اند. آنچنانکه متن همراه یکی از عکس ها توضیح می دهد، یکی از زنان، با موهای کوتاه قرمز و براشینگ مد روز، همسری پزشک است که از خلال روابط عاشقانه نامشروع در صدد یافتن مفری از روزمرگی ملال آور زندگی اش است. اگر تاریخچه ی پیدایش هر دوی این مجموعه آثار را به کناری بگذاریم، خواهیم دید که میان زنان هر دو آنها، همذات پنداری در سطحی وحدت بخش میان غرب و شرق صورت می گیرد، به این نحو که هر دوی این آثار هر یک به نوبه ی خود، یک و تنها همان سوژه ی تصویری همسان را پیش می گذارند که حال به تناسب بستر فرهنگی شان، یا در قالب نقد و یا در قالب طنز دلالت بر پیامی واحد دارد : جایگاه و مرتبه ی زن؛ جایگاه زنان که هویتش به واسطه تقسیم نقش ها، توقعات و انتظاراتی که بر خود روا دانسته و بدانها تن در داده است و نیز تصوراتی که مقرر می سازند که او چه باشد و چه بخواهد، متاثر شده است، [...] زنانی که نظام پدرسالار از آنها سلب صلاحیت کرده است [...]. در آخر، از سر تسلیم این طور می توان جمع بندی کرد که اینجا نیز قضیه بر سر همان نکبت دیر آشناست که قالب های خاصی را تشویق و ترویج می کند.

مدتهاست که مفهوم شرق شناسی (اوریانتالیسم) چه در غرب و یا در شرق، به واسطه اثر مجادله برانگیز نظریه پرداز و منتقد ادبی "ادوارد سعید" (در کتابی با همین عنوان)، تعبیر و تفصیل شده و در حوزه ی مطالعات فرهنگی نیز وارد شده است. در این کتاب، تعارض با غیر به عنوان یک گرایش نهفته ی تاریخ اندشه ی غرب از قرن شانزدهم به این سو، در قالب قوم شناسی برون فکن تفسیر شده است؛ و "شرق اسرار آمیز" در تقابل با "غرب روشنگر" قرار می گیرد.

در آغاز سده ی بیستم گرایشی نو با نام " بدوی گرایی" در هنر پدید آمد که زاییده ی فزونی یافتن عکس هایی بود که در محل گرفته شده بودند و نیز سفرنامه هایی که ماجراجویان غربی فراهم می آورند. با این جریان جدید هنری به خصوص در حوزه ی نقاشی نوعی آرمان گرایی در مورد اقوام بی تمدن و بیش از هر چیز در مورد آیین ها، اسطوره ها و نمادهایشان همراه شد، که موجودیتش به خودی خود از زمان فلسفه روشنگری با آن سحرزدایی و رمز گشایی تنظیم یافته و محقق شده اش از جهان و اسطوره، برای هنرمندان و روشنفکران جذبه ای مقاومت ناپذیر داشت. در آثار برخاسته از این دوران، نظربازی و نگاه تیز و دقیق بیننده ی "روشن نگر" بر اقوام بی تمدن اما در عین حال به شدت پر احساس و سرشار از اسطوره و جهان معطوف به معنویات شرق در مقابل جهان خودش، جزو لاینفک دریافت و فهم اثر بود. این قاعده در دوران پست مدرن نیز صدق می کند، آنجا که سبک "بدوی گرایی نو" با آثار بعضا کیچ (از این حیث که از زمینه شان منقطع شده اند) و بی محتوا شده اش اشاعه یافتند. اصل شاخص هنر غرب، که همانا تصاحب تصاویر با مختصات فرهنگی دیگر و جدا کردن آنها از بستر اصلی شان و ارائه ی آنها بی هیچ برگردان و ترجمه ای است، که به عبارتی تبدیل فرهنگ به شبه فرهنگ است، تنها چند دهه بعدتر این بار با ابزار بیان هنری جدید دیگر بار آزموده شد. غرب از نو موضع فاعل شناسای یا بهتر بگوییم قاضی را در اختیار گرفت و در مقابل، شرق ناگزیر بود تا به ایفای نقش موضوع شناسایی یا مورد قضاوت بسنده کند. سرانجام دیگر ابزار کارآمدی باقی نماند تا جامعه ای که خود را متمدن می نامید بتواند به واسطه ی آن خود را برتر و بالاتر از جوامع شرقی جای دهد.

امروز دقیقا با همین پدیده در متفاوت ترین شکل ظهورش، برای سومین بار و این بار با نظر به هنر معاصر ایران مواجه شده ایم. به محض اینکه زنان محجبه و چادری، تصاویر شهدا، چه تکی و چه به صورت ترکیبی (نیوشا توکلیان، مجموعه مادران شهدا، عکس 2006)و مانند آنها، نمادهای برخاسته از قرون وسطی یا مناسک و آیین ها را در عکس ها، تصاویر متحرک یا چیدمان ها منعکس کنند، دندانه های تله ای که برای شکار یک زیباشناسی پیچیده و عام باز شده است بسته می شوند، زیباشناسی ای که از کرم سفره یک بوطیفای سوررئال، فرهنگی عامیانه و بازار پسند را تغذیه می کند. 
 

این به ویژه در عکس و ویدئو ملموس می شود چرا که نزدیکی شان به واقعیت اغلب بینننده را بر سر این دو راهی قرار می دهد که آیا اینها را در دوره ی کارهای مستند یا هنری باید به شمار آورد؟ اگر بر فرض چیزی از زندگی روزمره ی ایرانی معیارهای دوگانه اجتماعی اش نیز به این عکس ها راه یابد، آنها ظرفیت انتقادی سیاسی- اجتماعی می یابند، هر چند که ضرورتا "هنر سیاسی" مد نظر خالق اثر نباشد. شگفت آن است که چگونه نوادگان کانت شیفته و مجذوب آثاری می شوند که با شیوه جدید متافوریک و به کارگیری نقش های اسلیمی خلق می شوند.

با این حال اسطوره های جمعی مدت هاست که دیگر ترجمان زنده ای از جهان تجربیات انسانی نیستند. از این رو پرداختن به آنها خصوصا در زمانه سلطه اقتصاد، بیشتر به کالایی تبدیل شان می کند که در سرتاسر جهان، در شبکه های مجازی می توان خرید و فروش شان کرد. در این شبکه ها هنرمندان به عوامل فروش حلقه رو به رشد مشتریانی تبدیل می شوند که نیاز اولیه شان به امور نفسانی و مافوق طبیعی را باید با قصه گویی و داستان پردازی و زیباشناسی ای تزیینی بر آورده سازند. "شرق" علی الخصوص ایران، در این میان با سنت یکه اش در هنرهای تزئینی در خط، کلمه و تصویر و گرایشش به راز گونگی و در ابهام پیچیدن هر شقی از امور زندگی، منبع الهام ناب و تمامی ناپذیری را پیش می نهد.

اما اگر هنرمند ایرانی بکوشد تا طرحی خلاف اوریانتالیسم را پی بریزد اوضاع از چه قرار خواهد شد، خسرو حسن زاده در توصیف پروژه اش که در قالب یک سه گانه با نام "شرق شناس، تروریست، غرب شناس" طرح ریزی نموده، در مجله – دی وی دی "ترایب زند" نسخه ی 2007 اظهارات معنی داری را عنوان می کند. پروژه ی اول شامل مجموعه ی سیلک اسکرین های در قطع بزرگی می شود که در آنها افراد مؤنث خانواده اش را در هیبت شمایل هایی دلنشین ترفیعی مبالغه آمیز داده و عنوان "تروریست" را برایشان در نظر گرفته است. او در حالی که پشت به تصویر مادرش (از همین مجموعه) داده، بر دامان او و میان دست هایش، در اپیزودی از این نسخه مجله، راجع به تلاش های بی ثمرش برای یافتن افراد علاقه مند و حامی برای بخش آخر پروژه اش سخن می گوید. خواست او برای آزمودن تغییر موضع در نظام قوم شناختی از دریچه ی نگاهی واقع نگر و عینی، همان طور که جز این هم انتظاری نمی رفت، با هیچ استقبالی مواجه نشد. در حالی که این کارها اتفاقا باید توجه و علاقه متزایدی را در عصر جهانی شدن بر می انگیختند چرا که مناسبات و اثر گذاری متقابل فرهنگی و پیچیده ای را پردازش کرده و پیش می گذارند که خود با تغییری خیره کننده، با واگذاری معیارها و احکام سنت هنر غربی توام است. ایجاد سردرگمی بی حد و حصر از خلال بذله گویی نکته سنجانه، عرصه ای است که در آن پرستو فروهر استادی اش را به رخ می کشد. او در چیدمان هایش با کلیشه های فرهنگی خودی و بیگانه کار می کند اما از خوانش نادرست شان به کمک دستکاری جزئی ای که در عناصر هنجار آفرینشان می کند، در می گذرد. کارهایی از قبیل نقطه ی کور (چاپ دیجیتال 2002) ، که در آن نحوه ی مألوف و معهود دیدن، یکسره معکوس می شود : طوق سر کچل یک مرد که زیر چادر رو گرفته است، به همان اندازه ای بیننده را می آزارد که تاثیر دو گانه ای که، دو انگشت که دزدکی از لای چادر به بیرون سرک کشیده اند و نمادی اروتیک را با زبان رمز بازگو می کنند در جمعه (سه لته، چاپ دیجیتال)  بر مخاطب می گذارد. اگر نشان های بازنمایی تصویری امر شرقی (اوریانتال) وارونه شوند و هنرمند شرقی موضوع خود را از جایگاه نظاره شونده به نظاره گر نظاره شونده تغییر دهد، معلوم می شود که آن به اصطلاح "واقعیات" چیزهایی ساختگی بیش نبودند، به این ترتیب عادت های مرسوم و سنتی نگاه کردن چشم اندازهایی نو یافته و آثار هنری به معنای عمیق تر دست می یابند. در عین حال پرستو فروهر به کمک تحلیل تصویری عناصر تزیینی به رویکردی نو دست یافته است. او در کارهایش رد زیبایی پیچیده و ظریف تزئینات ایرانی را در تکرار مرتب موتیف های همسان می یابد، که این خود از یک سو ماحصل رمز گونگی ای است که به واسطه ی همخوانی پدید آمده، و از سوی دیگر شبکه و نظم است که الگوی قدرت ایدئولوژیک اند.

 

از همان ابتدا نقاشی و مجسمه سازی ایران به نسبت توجه کمتری را به خود معطوف ساختند. آیا دلیل آن این نیست که ضبط و ربط آنها پیچیده تر از آن می نمود که نابردباری متخصصین تاریخ هنر غربی، و تغییر و تحول نقاشی در ایران تاب آن را داشته باشد؟

از پی دوره ای که در اواخر قرن نوزدهم مراحل اولیه خود را طی می کرد که همانا فراگیری سطحی اسلوب نقاشی اروپایی بود (عمدتا طبیعتگرایی)، در دهه ی 1960 جنبش متقابلی که گرایش به احراز هویت ملی داشت با مکتب "سقاخانه " آغاز شد. انتقاد به حقی که بر این شیوه به لحاظ فکری دچار جمود و به لحاظ نقاشانه تزئینی، روا بود – که در سطح دانشگاه های تازه تاسیس هنری هم فراوان به چشم می خورد – آن بود که این بار صرفا نقش مایه های ملی در سبک های مختلف نقاشی اروپایی جایگذاری می شدند. پالتی که پیش روی نقاشان بود از واقعگرایی گرفته تا امپرسیونیسم، از آن سو تا کوبیسم و سورئالیسم را در بر می گرفت – روندی که با همان پیچیدگی ها و مسائل مشکل آفرین شناخته شده در اکتساب دستاوردهای فرهنگی بیگانه تا به امروز نیز در نقاشی ایران به جا مانده است. بر خلاف تصور غربیان که می پندارند نقاشی متاثر از مذهب تشیع فاقد هر گونه صورت سازی است در ایران پس از اسلام موارد نادر و دلگرم کننده ای مشاهده می شوند. آنجا که تاثیرپذیری از فرهنگ اروپایی در کار شخصی هنرمند به طور آگاهانه منعکس شده و در متن ارتباطی چند لایه جا داده می شود، پدیده ای در خور توجه شکل می گیرد. 
 

خواه این در پرتره های الهه حیدری باشد (بدون عنوان، نقاشی 2005) ، که پرهیب های مؤنث آثارش، رها از قید نمادهای صریح و غرقه در عالم خویش، آگاهانه از نگاه نظربازانه دوری جسته و رخصت هیچ جور فرافکنی را نمی دهند، و خواه در قهرمانان تنها و مسخ شده نقاشی های احمد مرشدلو باشد که در فضاهایی تنگ و تک افتاده تپانده شده اند و در معرض نور شدید و مستقیم، رها شده به حال خود رستگاری جمعی شان را انتظار می کشند. وقتی تقلید کورکورانه از بیگانه به نفع یک زبان تصویری میان_ فرهنگی کنار گذاشته شود، فضا برای ارتباطی ناگفته باز می شود که در آن نیازی به استعاره های چشمگیر نیست. از همین دست اند پرده های طبیعت بی جان و فضاهای مسکونی متروک ایمان افسریان (بدون عنوان، نقاشی 6_2003) ، که غرق در نوری مبهم، غیاب را موضوع خود قرار داده و از این رهگذر، پلی میان علم و اجتماع، گذشته و حال می زنند. حتی وقتی ستاره های سینمای غرب همچو لیزا مینلی، مارتین داناوان و الینا لون زن از متن سینمایی شان جدا شده و در نقاشی سه لته چه فیلمی؟ (2006) سمیرا اسکندرفر کنار هم گذاشته می شوند، به واسطه ی نوشته های توضیحی ضمیمه کار، کلام جاری از زبان این سه تن منجر به ایجاد رابطه ی بین فرهنگی جدید می شود. به این ترتیب اثر هنری به انعکاس واقعی تبدیل می شود که همان اندازه که مبتذل است سرگرم کننده نیز هست و به همان اندازه که سطحی است مهیج نیز هست؛ واقعیتی سرشار از تضاد و تناقض که در آن فرهنگ هایی متفاوت در سطحی هم طراز با هم روبه رو می شوند. اینکه هنر غیر اروپایی، به شکلی اجتناب ناپذیر خود را در متن تاریخ هنری تثبیت می کند که جهانی است و رها از قید یک بیان تاریخی تک بعدی، در نهایت به این برمی گردد که هنرهای تصویری در کل خود را از مفاهیم و پنداشت های سنتی اروپایی جدا ساخته اند: جدایی متعارفشان در نقاشی و مجسمه سازی به انجام رسیده است، زیرا که اثر هنری، آن فرم و بیان نخستین ساکن و متعارف برای جاودانگی اش را از دست داده است.

هنرمندان در سراسر جهان از طریق کار با ویدئو، هنرهای رسانه ای، چیدمان و هنرهای اجرایی، چالش های آینده ای فرهنگی و فنی را پیش روی خود قرار داده اند. خواست بی چون و چرای هنرمندان ایرانی برای سهیم شدن در این تحول، موجب پیدایش کارهایی شده است که نمایانگر پنداشتی انعطاف پذیر نسبت به جهان بیرون و درون، سنتی و مدرن، هنر و کیچ، و امور آشنا و بیگانه هستند. هنر رسانه ای و شبکه ای آنها نیز علاوه بر اینها از آن روی با اقبال مواجه شده است که روی هم رفته تلاش هایی در هنر جهت تصویرسازی زبان نوشتار، چیزی که تا کنون ناشناخته بود، پدید آمده است. به این ترتیب که نوشته به عنوان یک ابزار بیانی مستقل به طوری فزاینده با تصویر مجسم شده در کنشی متقابل قرار می گیرد، و معنای اثر تصویری دیگر صرفا به کارکرد سنتی آن که همانا تصویرگری است تقلیل نیافته و هنرمندان ایرانی مجالی برای ادامه ی سنت خود نیز می یابند (سیمین کرامتی، خودنگاره، ویدئو 8_2007) . در عین حال این تصاویر به راحتی از مقایسه های همیشگی حیطه ی مطالعات فرهنگی بری می شوند. چرا که اینجا قضیه بر سر تصاویری است که مدت هاست در هم تنیدگی و شبکه ای شدن رسانه ای فضاهای فعالیت و زندگی را درونی ساخته و از این رو بی پروا با تمام اقسام هنر و سبک های هنری پیوند خورده اند. به عنوان نمونه طرح های سوررئالیستی فوق العاده ای که مفاهیم تئاتر پوچی را در جلوه ای نو بر اساس متن نمایان می سازند (فرهاد فزونی، در انتظار گودو، مستندسازی پرفرمنسی درچت روم _ 2005)، یا اطوار کمدی و پانتومیم مانند در تئاتر مجلسی (سمیرا اسکندرفر، تک گویی زیر نور سفید، ویدئو _ 2005) یا حتی کاریکاتور؛ این تصاویر به واقع قدرتشان را از موقتی بودن همیشگی شان، پراکندگی و تغییر دائمی دورنمای شان به دست می آورند. در این عرصه کارهای شگفت آوری که واجد زیبایی حسی و تکانه ای برای ژرف اندیشی نیز هستند به وجود می آیند. کارهای سیمین کرامتی از این دست اند، که اتفاقا نقطه ی قوتشان نه در تجلیلی تکراری از نمادها، که در تنظیمی آگاهانه از اجرای استادانه گسست ها به زبان تصویر است. چیدمان ویدئویی سکوت (2005) نیز به همین نحو است، که در آن مردی دانه های تسبیح را با طمانینه میان انگشتانش می لغزاند و صدای آزارنده بر خورد مهره های تسبیح، سکوت را در هم می شکند. کرامتی با این ترفند موفق می شود ساختار سلسله قدرت مذهبی و مردانه در ایران را در قالب آیینی که از قرار معلوم گریز ناپذیر و ابدی است، متمرکز سازد. در پروژه ی چهار قسمتی او، چهار عنصر (ویدئو 7-2006) ، نیز بر فرض مثال بر جنبه ای خلاقانه از نظریه ی سنتی چهار عنصر، که بر اساس آن همه ی هستی متشکل از چهار عنصر اصلی است، تاکید نمی شود؛ بلکه به عکس در اینجا خاک، آتش، آب و باد نیروهایی ویرانگر را در برمی گیرند که با نماد قدرتی خود بسنده در مورد بودن یا نبودن حکم صادر می کنند. در این کارها و نیز دیگر آثار هنر معاصر ایران بارها و بارها مرزهای میان تخیل و واقعیت رسانه ای، آگاهانه حرکت می کند و تمایز میان نظاره گر و مورد نظاره از میان برداشته می شود (سیمین کرامتی، لبه ی بالایی چاه، ویدئو 3_2002) و یا اصلا به نفع یک تعویض نقش تنظیم شده، در هم می ریزد. وقتی آثاری نظیر کار ویدئویی بدون عنوان غزاله هدایت (2005)، بیننده را در این مخمصه می اندازد که خود را تسلیم نگاهی قضاوت گر و بی پایان که از چشمانی بی حرکت به او دوخته شده اند سازد، آنگاه ساز و کار اوریانتالیسم بی اثر می شود. 
 زمانی که آنچه آشنا تلقی می شد بیگانه می شود و به این ترتیب آن دو پارگی خود_ بیگانه در تصویر به زیر سؤال می رود. وقتی تصاویر قصد گیج نمودن و تحریک را دارند تا از این راه بیننده را به تامل وادارند آنگاه دریافت ها و برداشت ها ناگزیر از تغییرند و بالاخره آن گفت گوی میان_فرهنگی که غرب به کرات خواهانش بوده است، دست کم در حوزه ی گفتمان فرهنگی آغاز می شوند.

 ----------------------------------------------------

(1): 

این درست نیست که امروزه متفکران و هنرمندان غربی دیگر چنین استفاده ای از هنر نمی کنند.  . رجوع کنید به مقاله شانتال موف, عمل گرایی هنری و فضاهای کشمکش گرا

منبع : نشریه هنرهای تصویری حرفه هنرمند

شماره 33 ، تابستان 1389

http://tavoosonline.com

 

Shirin Neshat - Turbulent, 1998-Video installation bw, 10 minutes

 

Shirin Neshat - Rapture - 1999 - video still

 

Shirin Neshat - Women of Allah - 2000 - video still

 

Farkhondeh Shahroudi - Gardens (Bagh), 2004 Outdoor installation

 

Mandana Moghadam -Chelgis ( Installation ) - 2004

 

Barbad Golshiri - Mami ( Video-Installation )- 2008

 

Shadi Ghadirian - From the Like Everyday Series – 2000 -2001 -183 x 183 cm

 

Newsha Tavakolian - Photography - From the Mother of Martyrs Series-2006

 

Parastou Frouhar -friday-Photographic work - 2003

 

Simin Keramati -Self Portrait - Video Art - 2007-08

 

Simin Keramati - Fire-Video Art - 2007

 

 


موضوعات مرتبط: جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]

.: Weblog Themes By Iran Skin :.

درباره وبلاگ

رسول معرک نژاد
1347 (1968)
ویدئوآرتیست، نقاش و شاعر
کارشناسی ارشد نقاشی
==============
استفاده از مطالب با ذکر ماخذ آزاد است.
موضوعات وب
آمار بازدید