قاب بی شیشه

"یادداشت هایی در باره هنرهای تجسمی(نقاشی)"

مطالعه نشانه شناختى هنر

يان موكاروفسكى
مترجم محبوبه مهاجر

Andy Warhol

نشانه‏شناسى هنر يا بررسى و مطالعه‏هنر به عنوان استفاده خلاق از نظام نشانه‏ها، يكى از حوزه‏هاى اصلى مطالعات‏و پژوهشهاى علمى مكتب زبانشناسى ساختارگرا را تشكيل مى‏دهد كه از دهه 1920 به «حلقه زبانشناسى پراگ»معروف است. پيشينه مكتب نشانه‏شناسى پراگ به آثار برنارد بولزانو (Bernard Bolzano)، استاد فلسفه دانشگاه پراگ از1805 تا 1820 و تأملاتش درباره «تفسير نشانه‏ها» و «رابطه آنها با مدلولشان» و پيش‏تر از بولزانو به آثار پيروان اصالت‏تسميه (نوميناليستها) و رئاليستهاى قرون وسطا مى‏رسد و اختلاف نظرشان در اين باره كه آيا پديده‏هاى كلى و عام قائم‏به ذات هستند يا عبارتنداز مشتى نام براى بيان اعراض چيزها. حتى از تأثير آوگوستينوسِ قديس و مفهوم دو بُنى او ازنشانه (signum) كه يكى دال (signan) و ديگرى مدلول (signatum) بود نبايد غافل ماند. با اين حال مؤثرترين عامل‏ظهور نشانه‏شناسى ساختارى در «حلقه زبانشناسى پراگ» را بايد در چندين پديده امروزى‏تر جست: ميراث فرماليستهاى‏روس، دروس زبانشناسى عمومى زبانشناس ژنوى، فردينان دو سوسور، و مدل كارل بولر در مورد نسبت ميان عمل‏گفتار (sprechakt) و ساختار زبان (spoachgebild). البته نشانه‏شناسى پراگماتيستهاى آمريكايى را نيز بايد به اين فهرست‏افزود.

اصول نشانه‏شناسى هنر كه از حوزه‏هاى اصلى پژوهشهاى حلقه زبانشناسى پراگ است، در سال 1935 به چاپ‏رسيد و در پيشگفتار آن اعلام شد كه نشانه‏شناسى قاطع‏ترين موضوع در تجديد حيات فكرى و فرهنگى عصر جديداست. از اين ديدگاه، نظام كلامى اهميتى خاص يافت و ارتباط كلامى مركز ثقل تحقيقات تحليلى شد. از ميان زبانها،هنر، به‏ويژه هنر كلامى نويدبخش‏ترين حوزه پژوهشهاى نشانه‏شناسى به شمار آمد. يكى از صاحبنظران عمده اين‏مطالعات، يان موكاروفسكى است كه مقاله حاضر از او است. در اين مقاله موكاروفسكى با الهام از چارچوب نظرى‏حلقه نشانه‏شناسى پراگ معتقد است كه هنر ماهيتى نشانه‏شناختى دارد به اين معنا كه هنر به عنوان يك نشانه شامل

(1)شكل يا صورتى شناختنى (ادراك شدنى) است كه آفريده هنرمند است signans) )

(2) دلالتى درونى شده دارد(signatum)،

(3) واجد رابطه‏اى مورّب با زمينه اجتماعى است (designatum) كه خصلت دو گانه نشانه به آن بازمى‏گردد.

لذا اثر هنرى حكم واسطه بين خالق اثر و اجتماع را دارد كه مى‏تواند آن اثر را به شكل معنى‏دارى تفسير كند.موكاروفسكى هشدار مى‏دهد كه قصور در شناختن ماهيت نشانه‏شناختى هنر و ساختار تجزيه‏ناپذير signansوsignatum، اثر هنرى را گرفتار تحريفى بالقوه يا از دست رفتن معنا مى‏كند. مترجم.

اين موضوع بيش از پيش روشن و معلوم مى‏شود كه خميره اصلى آگاهى فرد، حتى‏عميق‏ترين لايه‏هاى اين آگاهى از محتوايى مايه مى‏گيرد كه متعلق به آگاهى جمعىاست. پس‏مسائل مربوط به نشانه و معنا هم، با توجه به اين نكته كه هر نوع محتواى ذهن به محض عدول‏از محدوده آگاهى فرد و فقط به اين اعتبار كه امرى ارتباطى شود خصلت نشانه را پيدا مى‏كند،اهميتى مسلّم مى‏يابد. علم نشانه‏ها را كه سوسور سميولوژى‏، كارل بولر، سماتولوژى‏و پيرس‏، سميوتيك‏مى‏خوانند بايد به كاملترين وجه توضيح دهيم. با گسترش حوزه‏معناشناسى به دست زبانشناسان معاصر (خاصه پژوهش هاى مكتب پراگ يا حلقه زبانشناسى‏پراگ) كه مى‏كوشند عناصر نظام زبان، حتى آواها را از حيث نشانه‏شناسى بررسى كنند، نتايج‏مطالعات زبانشناسان را بايد به ساير حوزه‏هاى كاربرد نشانه بسط دهيم و از حيث ويژگيهايى‏خاص هر كدام تفكيك كنيم. علومى هستند كه خصوصاً به موضوع نشانه‏ها (و نيز به مسائل‏ساختارو ارزش‏ ) كه ارتباط ضمنى و نزديكى با موضوع نشانه‏ها دارند مى‏پردازند - براى‏مثال هر اثر هنرى در عين حال هم نشانه است، هم ساختار و هم ارزش. در واقع همه علومى كه‏به عنوان علوم انسانى (Science morales, Geisteswissenschaft) مى‏شناسيم با پديده‏هايى سر وكار دارند كه ويژگى صريح نشانه‏ها را، به علت حيات دو گانه‏اى كه هم در عالم ادراك حسّى‏⁽¹⁴⁾دارند و هم در آگاهى جمعى، كم و بيش دارا هستند.

اثر هنرى را، برخلاف تصور رايج در زيبايى‏شناسىِ مبتنى بر روانشناسى، نمى‏توانيم باحالات ذهنى و روحيه آفريننده اثر يا با هر حالت ذهنى و روحيه‏اى كه ممكن است در ادراك‏كننده به وجود آورد يكسان بدانيم. بديهى است كه هر حالت آگاهى ذهن، چيزى فردى و گذران‏در خود دارد كه اجازه نمى‏دهد فهم و تبادل به صورتى تام و تمام صورت بگيرد حال آنكه وجوداثر هنرى آشكارا براى اين است كه واسطه‏اى باشد ميان آفريننده و اجتماع. وانگهى، هميشه«چيزى» يا «آفريده‏اى» هست كه باز نمون اثر هنرى در عالم خارج است و ممكن است يك نفر ياهمه آن را درك كنند. امّا تقليل اثر هنرى به آن آفريده يا مصنوع محال است زيرا صورت خارجى‏يا ساختار درونى آن ممكن است با تغيير زمان يا مكان تغيير كند. براى مثال، اگر چندين ترجمه‏يك اثر شعرى را كه در نوبت هاى مختلف انجام شده با هم مقايسه كنيم متوجه نمونه‏اى از اين نوع ‏تغييرها مى‏شويم. بنابراين، آفريده هنرى فقط نقش دالّ بيرونى‏ (يا به تعبير سوسور نقش«دلالتگر») را دارد كه دلالتى متناظر با آن (كه اغلب «عين (ابژه) زيباشناختى» خوانده مي شود)در آگاهى جمعى وجود دارد و حاصل حالات ذهنى مشتركى است كه آن آفريده هنرى در افراد هراجتماعى ايجاد مى‏كند.

علاوه بر اين هسته اصلى آگاهى جمعى، در هر عملى كه براى ادراك يك اثر هنرى صورت‏مى‏گيرد، عناصر روانى هم دست‏اندر كارند كه كم و بيش معادل همان چيزى هستند كه فشنر بااصطلاح، عامل تداعى كننده‏ از آن ياد مى‏كند. به خودِ اين عناصر ذهنى نيز مى‏توانيم صورتى‏عينى دهيم ولى فقط در حدّى كه چند و چون كلّى آنها را همان هسته اصلى واقع در آگاهى‏جمعى تعيين كرده باشد. براى مثال، حالات ذهنى و روحيه‏اى كه با ديدن يك پرده نقاشى‏امپرسيونيستى در بيننده ايجاد مى‏شود كاملاً متفاوت با روحيه‏اى است كه يك پرده نقاشى‏كوبيست به وجود مى‏آورد. از حيث تفاوت هاى كمّى هم بديهى است كه تعداد مفاهيم ذهنى وعواطف و احساساتى كه شعر سوررئاليستى در فرد پديد مى‏آورد بارها بيشتر از مفاهيم ذهنى واحساساتى است كه شعر كلاسيك ايجاد مى‏كند: شعر سوررئاليستى خواننده را عملاً وادار به‏تصور كلّ بافت مضمون‏ آن مى‏كند در صورتى كه شعر كلاسيك به علت دقت كامل در بيان‏موضوع، خواننده را از بازى آزاد تداعي هاى ذهن كم و بيش باز مى‏دارد. فقط به اين ترتيب است كه‏عناصر سازنده حالات ذهنى ادراك كننده - دست كم به شكلى غيرمستقيم و به واسطه همان‏هسته‏اى كه متعلق به آگاهى جمعى است - خصلت عينى نشانه را پيدا مى‏كند كه مشابه با همان‏خصلتى است كه «معانى ثانوى» واژه دارند.

براى نتيجه‏گيرى از اين مطالب كلى و مجمل اين نكته را هم بايد بگوئيم كه اگر منكر «همانى»اثر هنرى با هر گونه حالت روحى و ذهنى هستيم هر نوع نظريه لذت‏گرايانه‏ را هم در موردزيبايى‏شناسى ردّ مى‏كنيم. حسّ لذتى كه از هر اثر هنرى به دست مى‏آيد، حداكثر مى‏تواند به‏عنوان يك «دلالت جنبىِ» بالقوه و به صورتى غيرمستقيم به آن اثر عينيت دهد؛ قول به اينكه‏اين لذت حتماً و ضرورتاً جزئى از ادراك هر اثر هنرى را مى‏سازد قولى خطا است. اگرچه در سيرتكاملى هنر شاهد دوره‏هايى هستيم كه ايجاد لذت هدف اصلى بوده امّا دوره‏هايى نيز داريم كه‏نسبت به ايجاد لذت بى‏تفاوتى و بسا مخالفت ابراز مى‏شده است.

نشانه، بنابر تعريف رايج كلمه، واقعيتى است دريافتنى به وسيله ادراك حسّى كه با واقعيت‏ديگرى مناسبت دارد و آن واقعيت نخست براى فراخواندن اين واقعيت ديگر به وجود آمده‏است. پس ناگزير بايد اين سؤال را مطرح كنيم كه واقعيت دوم، يعنى واقعيتى كه اثر هنرى به‏جاى آن مى‏نشيند، چه مى‏تواند باشد. بارى، ما فقط مى‏توانيم بگوييم كه اثر هنرى نشانه‏اى‏خودآئين‏ است فقط به حكم اين ويژگى كه نقش واسطه را ميان اعضاى يك اجتماع دارد. اماقول به اين مطلب يعنى بى‏جواب گذاشتن مسئله رابطه اثر هنرى با واقعيتى كه اثر هنرى ارجاع‏به آن است. ممكن است نشانه‏هايى باشند كه با هيچ واقعيت مشخص و معلومى رابطه نداشته‏باشند امّا هر نشانه‏اى هميشه ارجاع به چيزى است فقط به اين دليل كه فرستنده و گيرنده هر دوبايد آن را يكسان درك كنند. فقط در مورد نشانه‏هاى خودآئين است كه اين «چيزى» مشخصاًمعلوم نيست. حال ببينيم اين واقعيت نامشخصى كه اثر هنرى ارجاع به آن است كدام است. اين‏واقعيت، بافت كلى همه پديده‏هايى است كه مى‏توانيم آنها را پديده‏هاى اجتماعى بخوانيم نظيرفلسفه، سياست، دين، اقتصاد و نظاير آن. به همين دليل است كه هنر مى‏تواند بيش از هر پديده‏اجتماعى ديگر معرف و نماينده «زمانه»، خود باشد. و باز به همين دليل است كه تاريخ هنر ديرزمانى با تاريخ فرهنگ به معناى وسيع كلمه مشتبه مى‏شده يا بر عكس در تواريخ عمومى‏تحولات ناگهانى تاريخ هنر را براى تعيين دوره‏هاى تاريخى مناسب دانسته‏اند.

البته ارتباط با بافت كلى پديده‏هاى اجتماعى ممكن است در مورد برخى از آثار هنرى، مثلاًدر مورد «شاعران نفرين شده»كه آثارشان نسبت به نظام ارزش هاى معاصرشان بيگانه است‏آن‏قدرها مهم نباشد. امّا درست به همين علت است كه اين گونه آثار در ادبيات باقى نمى‏مانند مگر آن كه در جريان تحول بافت اجتماعى بتوانند بيانگر اين بافت شوند. در اينجا يك نكته ديگر را هم براى توضيح بايد اضافه كنيم تا رفع هر نوع سوءتفاهم احتمالى شده باشد: اگر مى‏گوييم اثر هنرى ارجاع به بافت پديده‏هاى اجتماعى است، به هيچ وجه منظورمان اين نيست كه اثر هنرى‏با بافت اجتماعى خود همزمان است به اين معنا كه اثر هنرى را مى‏توان گواه بيواسطه يا بازتاب‏محض بافت اثر دانست. همان‏طور كه در مورد هر نشانه‏اى صدق مى‏كند، اثر هنرى مى‏تواندرابطه‏اى غيرمستقيم (مثلاً رابطه‏اى استعارى يا هر نوع رابطه غيرمستقيم ديگر) با چيزى كه‏موضوع دلالت است داشته باشد بدون آنكه ارجاع به آن موضوع را به همين دليل قطع كند.ماهيت نشانه‏شناختى هنر حكم مى‏كند كه اثر هنرى را هرگز نبايد بدون تفسير مقدماتى ارزش‏مستند آن يعنى پيش از تفسير نوع رابطه و نسبت آن با بافت خاص پديده‏هاى اجتماعى مرتبط باآن به عنوان سندى تاريخى يا جامعه‏شناختى به كار بريم.

براى جمع‏بندى نكات اصلى بحث تا اينجا مى‏توانيم بگوييم كه براى مطالعه عينى پديده«هنر»، اثر هنرى را بايد مركب از اين اجزاى اصلى بدانيم:

(1) يك دالّ‏ ادراك شدنى كه آفريده ‏هنرمند است

(2) يك «دلالت» يا عين (اُبژه) زيباشناختى كه در آگاهى جمعى مضبوط است‏و يك رابطه با چيزى كه به آن دلالت شده، نسبتى كه ارجاع به بافت كلى پديده‏هاى اجتماعى‏است. ساختار واقعى اثر هنرى در مؤلفه دوم اثر هنرى قرار دارد.

امّا بحث درباره مسائل زيبايى‏شناسى هنر به همين جا ختم نمى‏شود. اثر هنرى علاوه بركاركردى كه به عنوان نشانه خودآئين دارد يك كاركرد ديگر هم دارد كه كاركرد نشانه اطلاعاتى‏ست. به عنوان مثال يك قطعه شعر نه تنها كاركرد اثر هنرى را دارد بلكه در عين حال «گفته»اى ‏است كه وضعيت ذهنى فكر و تصور، يا احساس و عاطفه و نظاير آن را بيان مى‏كند. اين كاركرد اطلاعاتى در برخى از هنرها (مثل شعر، نقاشى، پيكرتراشى) بسيار بارز و آشكار است، در پاره‏اى‏ديگر (مثل رقص) پوشيده و بسا مضمر (نظير موسيقى و معمارى). در اينجا بحث سنگين‏حضور مكنون يا غيبت كامل عنصر اطلاع‏رسانى در موسيقى و معمارى را (به‏رغم اعتقاد به‏وجود يك عنصر اطلاعاتى كم و بيش منتشر در همين حوزه‏ها، مثلاً وابستگى ملودى درموسيقى را به آهنگ كلامى‏ كه قدرت اطلاع‏رسانى آشكارى دارد) پيش نمى‏كشيم و بيشتر به‏هنرهايى مى‏پردازيم كه كاركرد اثر به عنوان يك نشانه اطلاعاتى محرز و مسلم است. اين هنرها،هنرهاى بازنمونى‏ يا «موضوعى»(محتوا، مضمون = موضوع) هستند كه كاركردموضوع شان در نظر نخست همان دلالت ارتباطى‏اثر به نظر مى‏رسد. واقعيت اين است كه هريك از مؤلفه‏هاى اثر هنرى، حتى صورى‏ترين مؤلفه آن، ارزش خاص خود را دارد كه جدا از «موضوع» اثر است. به همين دليل است كه خطوط و رنگ هاى يك تصوير، حتى اگر آن تصوير موضوعى هم نداشته باشد، دالّ بر «چيزى» هستند (نظير نقاشي هاى «مطلق‏» كاندينسكى‏يا آثار پاره‏اى از نقاشان سوررئاليست). قدرت اطلاع‏رسانى هنرهاى بى‏موضوع (كه آن را قدرتى‏منتشر مى‏ناميم) در همين خصلت نشانه‏شناختى واقعى آنها نهفته است. به بيان دقيق تر بايد بگوئيم كه باز هم ساختار كلى اثر هنرى است كه نقش دلالت را بر عهده دارد و البته دلالت‏اطلاعاتى‏ اثر هم جزئى از آن است. موضوع اثر هنرى حُكم محورى را دارد كه دلالت اثر هنرى‏را متبلور مى‏كند زيرا اين دلالت بدون وجود موضوع گنگ و مبهم خواهد بود.

پس اثر هنرى دو كاركرد نشانه‏شناختى دارد كه يكى خودآئينى است و ديگرى اطلاعاتى و كاركرد اخير به هنرهاى بازنمونى اختصاص دارد. لذا ناسازه ديالكتيكِ كاركرد خودآئينى و كاركرد اطلاعاتى نشانه را مى‏توانيم عاملى كم و بيش مؤثر در تكامل هنرها بدانيم. تاريخچه داستان‏منثور خصوصاً آكنده از مثال هايى است كه اين موضوع را نشان مى‏دهد.

با اين حال طرح مسئله رابطه هنر با موضوع دلالت از ديدگاه اطلاعاتى، گير و گره‏هاى‏پيچيده‏ترى ايجاد مى‏كند. اين رابطه متفاوت با رابطه‏اى است كه هنر را با قابليّتى كه به عنوان‏نشانه‏اى خودآئين دارد به بافت كلى پديده‏هاى اجتماعى مرتبط مى‏سازد زيرا هنر به‏عنوان يك‏نشانه اطلاعاتى ارجاع به واقعيتى مشخص مثلاً ارجاع به رويدادى خاص، شخصى خاص ونظاير آن است. از اين حيث هنر همانند نشانه‏هاى اطلاعاتى محض است. فقط - و اين شرط اشاره به تفاوت اصلى اين دو كاركرد است - رابطه اطلاعاتى اثر هنرى و موضوع دلالت است كه‏فاقد ارزش وجودى‏ است حتى اگر اين ارزش ظاهر و آشكار شده باشد. در مورد هر اثر هنرى‏بايد بگوييم كه اگر اثر هنرى را محصول هنر مى‏دانيم هرگز نبايد فرض كنيم كه اصالت و استناد آن نسبت به واقعيت چه مقدار است. فرض اين نيست كه در يك اثر هنرى تغيير رابطه اثر باموضوع دلالتش اهميتى ندارد بلكه بايد بگوييم كه اين تغييرها حكم عوامل ساختار اثر را دارند.در مورد ساختار هر اثر هنرى بسيار مهمّ است كه بدانيم موضوع در آن اثر «واقعى‏» (يا حتى‏مستند) تلقى شده يا «ساختگى‏» و يا بين اين دو حدّ نوسان دارد. در واقع ممكن است با آثارى روبرو شويم كه مبتنى بر توازى و توازن رابطه دو گانه با واقعيتى مشخص‏اند كه از يك‏حيث هيچ نوع ارزش وجودى ندارند و از حيث ديگر صد در صد اطلاع رساننده‏اند. مصداق اين‏مطلب تكچهره‏نگارى در نقاشى يا پيكرتراشى است كه در عين حال هم اطلاعاتى درباره شخصى‏كه تصوير شده مى‏دهد و هم اثرى هنرى است كه خالى از ارزش وجودى است. در ادبيات نيزعين همين دوگانگى، ويژگى رمان تاريخى و شرح حال‏نويسى است. بنابراين تصرّف در رابطه ‏موضوع اثر با واقعيت نقش مهمى در ساختار هر هنرى دارد كه سر و كار آن با موضوع است امّا در مطالعات نظرى درباره اين هنرها نبايد از جوهر اصلى موضوع كه بايد وحدت معنا باشد نه‏ رونوشت محض واقعيت، حتى در مورد يك اثر «واقع‏گرا» يا «طبيعت‏نما»، غافل باشيم.

براى نتيجه‏گيرى از اين بحث بايد يادآورى كنيم كه بررسى ساختار هنر بدون روشن كردن‏ماهيت نشانه‏شناختى آن در حد كافى، لاجرم ناقص است. نظريه‏پرداز هنر اگر جهت‏گيرى‏نشانه‏شناختى نداشته باشد، هميشه ميل به اين خواهد داشت كه اثر هنرى را ساختارى مطلقاً صورى يا از سوى ديگر هنر را بازتاب مستقيم حالات روحى و بسا حالات فيزيولوژيك ‏آفريننده اثر يا بازتاب مستقيم وضعيت ايدئولوژيك، اقتصادى، اجتماعى يا فرهنگى محيط فرهنگى - اجتماعى او بداند. اين شيوه تفكر نظريه‏پرداز را به اين نتيجه مى‏رساند كه سير تكامل‏هنر را يك سلسله دگرگونى صورى ببيند يا به كلى منكر تحوّل شود (نظير برخى از جريان هاى‏واقع در روانشناسى زيبايى‏) يا تحول هنر را آينه تمام نماى تحولات بيرون از دايره هنر بداند.نظريه‏پرداز هنر تنها با اتخاذ ديدگاه نشانه‏شناختى است كه مى‏تواند وجود خودآئين و ديناميسم ‏اصلى ساختار هنرى را بازشناسد و تحول هنر را به عنوان فرايندى درونذات‏ كه رابطه ‏ديالكتيكى مداومى نيز با تحول ساير حوزه‏هاى فرهنگ دارد دريابد.

قصد ما در ارائه طرحى كه براى مطالعه هنر از ديدگاه نشانه‏شناختى داشتيم عبارت بود از:

(1) به دست دادن تصويرى نسبى از يكى از وجوه دو گانگى علوم طبيعى و علوم انسانى

(2)نشان دادن اهميت ملاحظات نشانه‏شناختى در مسائل زيباشناسى و تاريخ هنر.

در خاتمه، آراى مطرح شده در اين بحث را به صورت چند «تز» (برنهاده) خلاصه مى‏كنيم:

(الف) مسئله نشانه همراه با دو مسئله ساختار و ارزش، از مسائل اساسى علوم انسانى است‏كه سر و كار همه آنها با پديده‏هايى است كه كم و بيش به شكلى صريح خصلتى نشانه‏اى دارند. ازنتايج حاصل از پژوهش هاى مربوط به معناشناسى زبان را بايد در مورد پديده‏هاى علوم انسانى -خاصه علومى كه خصلت نشانه‏اى بسيار آشكارى دارند - به كار بنديم تا بتوانيم آنها را از حيث‏اين ويژگى خاص از هم متمايز كنيم.

(ب) اثر هنرى خصلت نشانه را دارد. اثر هنرى را نه مى‏توانيم با حالت آگاهى فردى آفريننده‏آن يكى بدانيم، نه با هيچ گونه از اين حالات در ادراك كننده اثر و نه با اثر به عنوان يك مصنوع ‏بشر. وجود اثر هنرى همچون يك عين (ابژه) زيبايى‏شناختى است كه در آگاهى كلّ يك اجتماع‏جاى گرفته است. مصنوع يا آفريده ادراك شدنى، به لحاظ رابطه‏اى كه با اين ابژه (عين)زيباشناختى دارد، فقط دالّ بيرونى آن است؛ حالاتى كه اين مصنوع بشر در آگاهى فرد به وجودمى‏آورد، فقط در حدّ وجوه مشترك اين حالات باز نمون آن عين يا ابژه زيبايى‏شناختى است.

(پ) هر اثر هنرى نشانه‏اى است خودآئين، مركب از:

(1) مصنوعى كه نقش دالّ ادراك شدنى‏را دارد

(2) يك «عين يا ابژه زيباشناختى» كه در آگاهى جمعى مضبوط است و نقش «دلالت» رابرعهده دارد

(3) يك رابطه با چيزى كه به آن دلالت شده (اين رابطه ارجاع به هيچ وجودمشخصى نيست - زيرا بحث ما درباره يك نشانه خودآئين است - بلكه ارجاع به بافت كلى‏پديده‏هاى اجتماعى، علم، فلسفه، دين، سياست، اقتصاد، و نظاير آنها در هر محيط مشخّص‏است).

(ت) هنرهاى بازنمونى كه «موضوع» (= مضمون، پيام اصلى) مشخصى دارند، كاركردنشانه‏شناختى ديگرى هم دارند كه كاركرد ارتباطى است. بديهى است كه در هر دو مورد يك نمادهست كه بايد درك و دريافت شود و در اين هنرها نيز كلّ عين زيباشناختى است كه دلالت رامى‏رساند ولى علاوه بر ساير اجزاى آن عين يا ابژه، حاملى پنهان هم دارد كه كار آن تبلور دادن به‏قدرت اطلاعاتى منتشر شونده در ساير اجزاست: اين محور همان موضوع اثر است. مناسبت بامدلول، مثل هر نشانه اطلاعاتى، ارجاع به وجودى مشخص و معلوم (مثلاً يك رويداد، يك‏شخص، يك چيز و مانند) آن است. بنابراين اثرى كه اين ويژگى را داشته باشد شباهت تام به‏نشانه‏هاى اطلاعاتى دارد. فقط رابطه اثر هنرى و مدلول آن فاقد ارزش وجودى است - و اين‏فرق اساسى اين دو نوع نشانه است. در مورد موضوع اثر هنرى، طرح مسئله اصالت داشتن ومستند بودن دقيق اثر نسبت به واقعيت محال است زيرا اثر هنرى را فراورده هنر مى‏دانيم. منظورما اين نيست كه تغييرات رابطه اثر با مدلول يعنى درجات مختلف اين رابطه از حيث مقياس«واقعيت و خيال» اهميتى براى اثر هنرى ندارند؛ غرض اين است كه اين تغييرات عوامل ساختار اثر را تشكيل مى‏دهند.

(ث) دو كاركرد نشانه‏شناختى كه يكى خودآئينى و ديگرى اطلاع‏رسانى است و به شكلى‏توأمان در هنرهاى بازنمونى حضور دارند، به اتفاق هم يكى از تعارض‏⁽⁴⁶⁾هاى ديالكتيكى تحول‏اين هنرها را مى‏سازند؛ دوگانه بودن اين دو كاركرد در سير تكاملى اين هنرها، به صورت ‏نوسان هاى دائمىِ رابطه اين دو با واقعيت بروز مى‏كند.

-------------------------------------------------

برگرفته از: مجله بخارا؛ شماره ۳۳ و ۳۴ ؛صفحات ۳۷ تا ۴۶

+ نوشته ٍS. R. Moarek Nejad |