قاب بی شیشه

برای مشاهده مطالب دیگر :

moarek — Tue, 19 Jan 2010 20:29:18 GMT

- یادداشت هایی در باره ادبیات(شعر و داستان) :برای مطالعه کلیک کنید.

- نقاشی وطراحی های معرک نژاد :برای مشاهده آثار کلیک کنید .

- حضور پنهان: نوشته های منفردِ :برای مطالعه کلیک کنید.

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر)

moarek — Sat, 27 Jun 2009 09:50:18 GMT

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر)

رولان بارت

ترجمه يوسف اباذرى

اسطوره نزد جناح چپ

اگر اسطوره گفتارى سياست‏زوده باشد حداقل يك نوع از گفتار وجود دارد كه ضد اسطوره است: اسطوره‏اى كه سياسى باقى مى‏ماند.در اينجا ما بايد به پس بازگرديم، به تمايزى كه ميان زبان - ابژه و فرازبان قائل شديم.اگر من هيزم‏شكن باشم و بنا باشد درختى را كه در حال شكستن آنم نام ببرم شكل جمله من هرچه باشد [ در واقع ] من «درخت‏» را مى‏گويم نه اينكه درباره رخت‏سخن مى‏گويم.اين امر بدان‏معناست كه زبان من عملياتى است و متعدى‏وارانه با ابژه‏اش پيوند مى‏خورد; ميان درخت و من چيزى وجود ندارد مگر كارمن يا به عبارت ديگر كنش من.اين زبان زبانى سياسى است.اين زبان فقط از آن حيث طبيعت را براى من باز مى‏نماياند كه من مى‏خواهم آن را دگرگون كنم.اين زبان زبانى است كه به كمك آن، من «ابژه‏» را عمل مى‏كنم; درخت از براى من تصوير نيست‏بلكه صرفا معناى كنش من است.اما اگر من هيزم‏شكن نباشم ديگر نمى‏توانم درخت را بگويم، فقط مى‏توانم درباره آن و از آن سخن بگويم; زبان من ديگر ابزار درخت «عمل‏پذير» (acted upon tree) نيست‏بلكه درخت تجليل شده است كه به ابزار زبان من مبدل مى‏شود و من ديگر با درخت رابطه‏اى ندارم مگر رابطه‏اى غيرمتعدى‏وار.اين درخت ديگر معناى واقعيت‏به عنوان كنش انسانى نيست‏بلكه تصويرى است در دسترس آدمى.زبانى كه من اختراع كرده‏ام در مقايسه با زبان واقعى هيزم‏شكن زبان مرتبه دوم يا فرازبان است كه من در آن زين پس «چيزها را عمل نخواهم كرد» بلكه «نامها را عمل خواهم كرد» ، و نسبت آن با زبان اوليه نسبت ايما (gesture) است‏با كنش.اين زبان مرتبه دوم كاملا اسطوره‏اى نيست اما درست همان جايگاهى است كه اسطوره بر آن مى‏نشيند زيرا كه اسطوره فقط مى‏تواند بر ابژه‏هايى عمل كند كه قبلا وساطت و ميانجيگرى نخستين زبان را پذيرفته باشند.

بنابراين زبانى وجود دارد كه اسطوره‏اى نيست.اين زبان، زبان انسان توليدكننده است.هرجا كه انسان بدين‏منظور سخن بگويد كه واقعيت را دگرگون كند و ديگر نخواهد آن را به عنوان تصوير نگه دارد، هر جا كه او زبانش را به ساختن اشياء پيوند زند فرازبان به زبان - ابژه ارجاع داده مى‏شود و اسطوره ناممكن مى‏گردد.به همين سبب است كه زبان انقلابى تمام‏عيار نمى‏تواند اسطوره‏اى باشد.انقلاب به عنوان كنشى پالاينده تعريف مى‏شود كه برپا مى‏شود تا بار سياسى جهان را آشكار كند: انقلاب جهان را مى‏سازد; و زبان آن، تمامى زبان آن، از حيث كاركردى جذب همين ساختن مى‏شود.از آنجا كه انقلاب گفتارى را توليد مى‏كند كه كاملا يعنى از بدايت تا به نهايت‏سياسى است - و نه همچون اسطوره گفتارى است كه در بدايت‏سياسى و در نهايت طبيعى است - اسطوره را طرد مى‏كند.همانطور كه نام‏زدايى بورژوايى در عين حال ايدئولوژى بورژوايى و خود اسطوره است، نامگذارى ( denomination) انقلابى معرف انقلاب و فقدان اسطوره است.بورژوازى اين حقيقت را پنهان مى‏كند كه بورژوازى است و بنابراين دست‏به اسطوره‏سازى مى‏زند، اما انقلاب آشكارا خود را انقلاب مى‏نامد و به همين جهت اسطوره را ملغى مى‏كند.

از من پرسيده شده است كه آيا اسطوره‏هاى «نزد چپ‏» وجود دارد.البته كه وجود دارد، آن هم دقيقا بدين‏سبب كه چپ انقلاب نيست.اسطوره‏هاى دست‏چپى دقيقا در جايى وارد كار مى‏شوند كه انقلاب خود را به «چپ‏» بدل مى‏كند يعنى زمانى كه مى‏پذيرد نقابى بر چهره بگذارد و نام خود را پنهان كند و فرازبانى خنثى توليد كند و خود را در قالب «طبيعت‏» مخدوش سازد.اين نام‏زدايى انقلابى مى‏تواند تاكتيكى باشد يا نباشد اما در اينجا در مورد آن بحث نمى‏كنم.به هر تقدير اين جريان دير يا زود به عنوان جريانى كه مخالف انقلاب است تجربه مى‏شود و تاريخ انقلابى همواره و كمابيش در نسبت‏با اسطوره است كه «انحرافات‏» خود را تعريف مى‏كند.به عنوان مثال، روزى فرا رسيد كه اين خود سوسياليسم بود كه اسطوره استالين را به وجود آورد.استالين به عنوان موضوعى گفتارى منشهاى برسازنده گفتار اسطوره‏اى را در حالت ناب خود به مدت چندين سال نمايش داده است: معنايى كه استالين واقعى، استالين متعلق به تاريخ بود; دالى كه توسل جستن مناسكى به استالين بود و خصوصيت اجتناب‏ناپذير عناوين «طبيعى‏» گرداگرد نام او حلقه زده بود; مدلولى كه نيت آن عبارت بود از محترم شمردن راست‏آئينى و انضباط و وحدت كه احزاب كمونيست آن را به كار گرفته بودند تا موقعيت را تعريف كنند; و دلالتى كه عبارت بود از استالين تقديس‏شده كه مؤلفه‏هاى تاريخى آن بر بنياد طبيعت استوار شده بود و تحت نام نابغه تصعيد يافته بود يعنى به عنوان چيزى غيرعقلانى و توضيح‏ناپذير.در اينجا سياست‏زدايى آشكار است و به طور كامل وجود اسطوره‏اى را آشكار مى‏سازد.23

بله، اسطوره نزد چپ وجود دارد اما به هيچ وجه داراى همان خصوصياتى نيست كه اسطوره بورژوايى داراست.اسطوره جناح چپ غيرجوهرى است.براى شروع بايد بگوييم كه ابژه‏هايى كه اين نوع اسطوره به آن دست مى‏اندازند نادرند - فقط معدودى مفاهيم سياسى - مگر اينكه به كل خزانه اسطوره‏هاى بورژوايى دست دراز كنند.اسطوره دست چپى هرگز به قلمرو وسيع روابط انسانى نمى‏رسد يعنى به همان سطح وسيع ايدئولوژى [ مسائل ] كم‏اهميت.زندگى روزمره براى او دسترس‏ناپذير است: در جامعه بورژوايى اسطوره‏هايى از آن جناح چپ درباره ازدواج و آشپزى و خانه و تئاتر و قانون و اخلاق و جز آن وجود ندارد.پس اين اسطوره اسطوره‏اى اتفاقى است و برخلاف ايدئولوژى بورژوايى به عنوان بخشى از يك استراتژى به كار برده نمى‏شود بلكه به عنوان بخشى از تاكتيك و بدتر از آن انحراف و كجروى به كار برده مى‏شود; اگر اين اسطوره ساخته و پرداخته شود اسطوره‏اى است درخور نفع نه ضرورت.

دست‏آخر و بالاتر از همه اين اسطوره ذاتا فقرزده است; نمى‏داند چگونه بارور شود.اين اسطوره كه به شيوه‏اى فرمايشى و براى مدت زمانى موقت و محدود توليد شده است‏با دشوارى جعل شده است.اين اسطوره فاقد عنصرى اساسى است‏يعنى افسانه‏پردازى.اين اسطوره هر كارى انجام دهد چيزى خشك و واقعى در آن باقى مى‏ماند كه نشانه انجام كارى فرمايشى است.اين اسطوره از حيث‏بيانى سترون است.در واقع چه چيزى مى‏تواند نابسنده‏تر از اسطوره استالين باشد؟ هيچ بداعتى در اينجا وجود ندارد و هر آنچه ديده مى‏شود دزديى ناشيانه است: دال اسطوره (همان شكلى كه غناى بيكرانش را در اسطوره‏اى بورژوايى هم‏اكنون مشاهده كرديم) كوچكترين تغييرى نكرده است و به نوعى وردگويى تكرارى بدل شده است.

اين نقص - اگر بتوانيم آن را چنين بناميم - از سرشت «چپ‏» ناشى مى‏شود: چپ - به رغم تمامى ابهامهاى اين واژه - همواره خود را در نسبت‏با ستمديدگان اعم از پرولتاريا يا مردم تحت استعمار تعريف كرده است.24 گفتار ستمديدگان، فقط مى‏تواند فقير و يكنواخت و بلاواسطه باشد.اين عسرت يگانه ملاك زبان اوست.او فقط يك چيز و همواره همان چيز را داراست‏يعنى كنشهايش را; فرازبان، تجملى است كه او هنوز نتوانسته است‏به آن دست‏يابد.گفتار ستمديدگان واقعى است مثل گفتار هيزم‏شكن.اين گفتار از نوع متعدى است: چندان قادر نيست دروغ بگويد; دروغ گفتن نوعى غناست، پيش‏فرض دروغ گفتن مالكيت و حقايق و اشكالى براى ارائه كردن است.اين سترونى جوهرى به ندرت اسطوره‏اى توليد مى‏كند و اسطوره‏هايى هم كه توليد مى‏كند ژنده‏اند.آنها كه يا گذرايند يا به شيوه‏اى نامعقول نسنجيده‏اند با تمامى وجودشان عنوان اسطوره بر خود مى‏نهند و به نقابهايشان اشاره مى‏كنند و اين نقاب به ندرت نوعى شبه‏طبيعت است، زيرا كه اين نوع از طبيعت داراى گونه‏اى غناست و ستمديده فقط مى‏تواند آن را به وام بگيرد; او قادر نيست كه معناى واقعى چيزها را به دور افكند و تجمل شكلى تهى را به آنان بدهد كه به خنثى بودن طبيعتى دروغين باز باشد.آدمى مى‏تواند بگويد كه به معنايى اسطوره دست چپى همواره اسطوره‏اى مصنوعى است، اسطوره‏اى بازسازى‏شده، و دست و پا چلفتى‏گرى‏اش از همين‏جا نشات مى‏گيرد.

اسطوره نزد جناح راست

از نظر آمارى اسطوره در نزد دست راستيهاست.آنجا اسطوره ضرورى و چاق و چله و مجلل و گسترش يابنده و حراف است و بى‏وقفه خود را جعل مى‏كند; بر همه چيز چنگ مى‏اندازد، بر تمامى ابعاد قانون و اخلاق و زيبايى‏شناسى و ديپلماسى و وسايل خانگى و ادبيات و سرگرمى.گسترش آن تمامى ابعاد نام‏زدايى بورژوايى را داراست.بورژوازى بدون نگه‏داشتن ظواهر مى‏خواهد واقعيت را نگه دارد.بنابراين نفس منفى‏بودن (negativity) ظاهر بورژوايى است - كه همچون هر منفى‏بودنى نامتناهى است - كه به شيوه‏اى نامتناهى دست‏به دامن اسطوره مى‏شود.ستمديده چيزى نيست; او فقط يك زبان دارد، زبان رهايى; ستمگر همه‏چيز است، زبان او غنى و چند شكل و منعطف است آن هم به همراه تمام مراتب ممكن وقارى كه در دسترس آن قرار دارد: او حق انحصارى فرازبان را در اختيار دارد.ستمديده جهان را مى‏سازد، او فقط زبانى فعال و متعدى (سياسى) دارد; ستمگر آن را حفظ مى‏كند; زبان او تام و غيرمتعدى و ايمايى و نمايشى است; زبان او اسطوره است.هدف زبان ستمديدگان دگرگونى است، هدف زبان ستمگران جاودانه ساختن است.

آيا اين كمال اسطوره‏هاى نظم (اين همان نامى است كه بورژوازى به خود مى‏دهد) متضمن تفاوتهايى درونى است؟ به عنوان مثال آيا اسطوره‏هاى بورژوايى و اسطوره‏هاى پتى بورژوايى وجود دارند؟ تفاوتهاى بنيادى نمى‏تواند وجود داشته باشد، زيرا اسطوره بى‏اعتنا به جمعيتى كه آن را مصرف مى‏كند همواره بى‏تحركى و سكون طبيعت را اصل مسلم مى‏پندارد; اما درجات تحقق يا گستردگى مى‏تواند وجود داشته باشد: برخى اسطوره‏ها در برخى اقشار اجتماعى بهتر مى‏توانند به بار بنشينند; براى اسطوره‏ها نيز خرد اقليمهايى وجود دارد.

به عنوان مثال اسطوره كودك - شاعر، اسطوره بورژوايى پيشرفته‏اى است.اين اسطوره به سختى از فرهنگ مبتكر (به عنوان مثال كوكتو) سرچشمه گرفته است و هم‏اكنون دامنه آن در حال رسيدن به فرهنگ مصرفى (اكسپرس) است.بخشى از بورژوازى هنوز بر آن است كه اين اسطوره خيلى آشكار جعل شده است و هنوز آنقدرها اسطوره نشده است تا بشود از آن پشتيبانى كرد (بخش عظيمى از نقد بورژوايى فقط با مصالح اسطوره‏اى درخور به كار خود ادامه مى‏دهد) .اين اسطوره، اسطوره‏اى است كه هنوز به خوبى آب‏بندى نشده است.اين اسطوره هنوز به اندازه كافى طبيعت ندارد.براى اينكه كودك - شاعر به بخشى از فرضيه پيدايش كيهان (cosmogony) بدل شود مى‏بايست نوابغ (موتسارت و رمبو و غيره) را ناديده گرفت و هنجارهاى جديد را پذيرا شد، يعنى هنجارهاى روانشناسى تعليم و تربيت و فرويديسم و غيره; كودك - شاعر به عنوان اسطوره هنوز نارس است.

بنابراين هر اسطوره‏اى تاريخ و جغرافياى خود را داراست; در واقع هريك نشانه ديگريست.اسطوره به سبب گسترش‏يافتنش رسيده مى‏شود و به بار مى‏نشيند.من نتوانسته‏ام هيچ نوع مطالعه‏اى واقعى درباره جغرافياى اجتماعى اسطوره‏ها انجام دهم اما كاملا ممكن است‏به قول زبان‏شناسان خطوط مرزى (isoglosses) اسطوره را ترسيم كرد، يعنى خطوطى كه منطقه اجتماعيى را محدود مى‏سازد كه در آن اسطوره بر زبان رانده مى‏شود.از آنجا كه اين منطقه اجتماعى در حال تغيير است‏بهتر است كه از امواج اشاعه اسطوره سخن بگويم.بنابراين اسطوره مينودروئه حداقل سه موج گسترش را از سر گذراند: 1) اكسپرس; 2) پارى - ماچ، ال; 3) فرانس - سوار.برخى از اسطوره‏ها درنگ مى‏كنند.آيا آنها به مجلات تصويرى، خانه حومه‏نشينانى كه مشاغل آزاد دارند، و دكانهاى سلمانى و مترو وارد خواهند شد؟ تا زمانى كه ما جامعه‏شناسى تحليلى جرايد را در اختيار نداشته باشيم تحقيق در جغرافياى اجتماعى اسطوره‏ها كارى دشوار باقى خواهد ماند.25 اما مى‏توانيم بگوييم كه جايگاه اسطوره از قبل وجود داشته است.

از آنجا كه نمى‏توانيم هنوز فهرست اشكال ديالكتيكى اسطوره بورژوايى را ترسيم كنيم همواره مى‏توانيم اشكال فنون بلاغى ( rhetorical) آن را طراحى كنيم.منظور از فنون بلاغى در اينجا مجموعه‏اى از صور ثابت و منظم و پايدارى است كه برحسب آنها اشكال متنوع دال اسطوره‏اى خود را منظم مى‏سازند.اين صور از آنجا كه بر قابليت انعطاف دال تاثيرى بر جاى نمى‏گذارند شفاف هستند; اما آنها از قبل تا آن اندازه مفهوم‏پردازى شده‏اند كه با بازنمايى تاريخى خاصى از جهان سازگار شوند (همانطور كه فنون بلاغى كلاسيك مى‏تواند شرحى از بازنمايى از نوع ارسطويى را به دست دهد) اسطوره‏هاى بورژوايى از طريق فنون بلاغى خود است كه چشم‏انداز كلى اين شبه‏طبيعت را ترسيم مى‏كنند كه مبين رؤياى جهان بورژوايى معاصر است.در اينجا صور اساسى آن را برمى‏شماريم:

1- مايه‏كوبى⁽¹⁶⁾.من قبلا مثالهايى از اين صورت بلاغى بسيار كلى را به دست داده‏ام كه مشتمل است‏بر قبول شرى عرضى - كه از آن نهادى طبقاتى است - تا بهتر بتوان شر اساسى آن را پنهان ساخت.مى‏توان محتواهاى تخيل جمعى را با توسل به مايه‏كوبى اندك شرى شناخته‏شده ايمن ساخت و بنابراين مى‏توان از آن [ محتواها ] در برابر براندازى كلى محافظت‏به عمل آورد.صد سال پيش چنين معالجه ليبرالى ممكن نبود.در آن زمان خير بورژوايى نمى‏توانست‏با چيزى مصالحه كند زيرا كه كاملا سخت و صلب بود، اما از آن زمان به بعد بسيار منعطفتر شده است.بورژوازى ديگر در به رسميت‏شناختن برخى براندازهاى محلى ترديدى به خود راه نمى‏دهد: آوانگارد، و رفتار غيرعقلانى در كودكى و جز آن.بورژوازى اكنون در زير سايه اقتصادى متعادل زندگى مى‏كند: مثل هر شركت‏سهامى بسامانى سهمهاى كوچك سهمهاى بزرگ را جبران مى‏كند - از حيث قانونى اما نه در واقعيت.

2- محروميت از تاريخ⁽¹⁷⁾.اسطوره موضوعى را كه از آن سخن مى‏گويد از تمامى تاريخ محروم مى‏كند.26 در آن تمامى تاريخ بخار مى‏شود.اسطوره نوعى خادم آرمانى است: همه چيزها را آماده مى‏كند، مى‏آورد، پهن مى‏كند، ارباب سر مى‏رسد و او خاموش ناپديد مى‏شود; تمام آنچه باقى مى‏ماند لذت بردن از اين شى‏ء زيباست‏بدون فرو رفتن در اين انديشه كه از كجا آمده است.يا حتى بهتر: [ اين شى‏ء ] فقط مى‏تواند از ازل آمده باشد، از شروع زمان و ساخته‏شده از براى انسان بورژوا.اسپانياى بلوگايد (Blue Guide) براى توريستها ساخته شده است و اهل محل (pimitives) با نظر به جشنى خارجى‏پسند، رقصهايشان را مهيا ساخته‏اند.ما مى‏توانيم تمامى چيزهاى مناسبى را ببينيم كه اين صورت بلاغى بليغ از نظر دور كرده است: هم جبرگرايى و هم آزادى.هيچ چيز توليد نشده است، هيچ چيز انتخاب نشده است; تمامى كارى كه آدمى مى‏تواند انجام دهد تملك اين چيزهاى نو است، چيزهايى كه تمامى رد پاهاى خاكى منشا يا انتخاب از آن پاك شده است.اين تبخير معجزه‏آساى تاريخ شكل ديگر مفهومى است كه اغلب اسطوره‏هاى بورژوايى در آن شريكند: بى‏مسئوليتى انسان.

3- شبيه‏سازى⁽¹⁸⁾.پتى بورژوا كسى است كه قادر نيست ديگرى را متصور شود27.اگر او با ديگرى رويارو شود چشمان خود را مى‏بندد و ديگرى را ناديده مى‏گيرد و انكار مى‏كند و يا اينكه او را به خود بدل مى‏سازد.در دنياى پتى بورژوايى تمامى تجربيات مربوط به مواجهه انعكاسى است، هر نوع غيريتى به مشابهت فروكاسته مى‏شود.صحنه و دادگاه كه هر دو مكانهايى هستند كه ديگرى تهديد مى‏كند كه در آنها با هيات كامل ظاهر مى‏شود به آينه‏ها تبديل مى‏شود.اين امر به آن سبب است كه ديگرى رسوايى است كه جوهر او [ پتى‏بورژوا ] را تهديد مى‏كند.دومينيچى⁽¹⁹⁾نمى‏تواند به هستى اجتماعى دست‏يابد مگر اينكه از قبل به مشابه كوچك رياست قضات محكمه يا مدعى‏العموم فروكاهيده شود.اين همان قيمتى است كه مى‏بايست‏براى محكوم كردن عادلانه او پرداخت‏شود زيرا كه دلالت نوعى توزين كردن است و چرا كه [ مقياسها و ] كفه‏ها فقط مى‏توانند شبيهى را با شبيهى ديگر بسنجند. در آگاهى هر پتى بورژوايى مشابه كوچكى از لات و پدركش و همجنس‏باز و جز آنها وجود دارد كه هرازچندگاهى قوه قضائيه آنها را از ذهنش بيرون مى‏كشد، بر صندلى اتهام مى‏نشاند و استنطاق مى‏كند و محكوم مى‏نمايد; هرگز نمى‏توان كسى را محاكمه كرد مگر كسانى را كه شبيه هم‏اند و به جاده انحراف رفته‏اند.اين پرسش، پرسش جهت‏گيرى نيست‏بلكه پرسش طبيعت است زيرا مردمان اين‏چنين هستند.بعضى اوقات - البته به ندرت - ديگرى فرونكاهيدنى است; نه به خاطر عذاب وجدان ناگهانى بلكه از آن رو كه عقل سليم طغيان مى‏كند: اين يكى پوست‏سفيد ندارد بلكه پوستش سياه است، آن يكى آب گلابى نمى‏خورد بلكه مشروب پرنو مى‏خورد.چگونه مى‏توان سياهپوست و فرد روسى را جذب و ادغام كرد؟ در اينجا صورتى براى ظاهر شدن وجود دارد: خارجى‏گرايى .(exoticism) ديگرى به ابژه محض، به چيزى تماشايى، به دلقك تبديل مى‏شود.او كه به مرزهاى نهايى بشريت پس رانده شده است ديگر امنيت‏خانه را تهديد نمى‏كند.اين صورت بلاغى عمدتا پتى‏بورژوايى است زيرا كه فرد بورژوا حتى اگر قادر نباشد كه ديگرى را در خودش تجربه كند حداقل مى‏تواند جايگاه مناسب او را متصور شود.اين همان چيزى است كه به ليبراليسم مشهور شده است كه نوعى تعادل فكرى مبتنى بر مكانهاى شناخته‏شده است.طبقه‏پتى‏بورژوا ليبرال نيست (اين طبقه فاشيسم را توليد مى‏كند درحالى‏كه بورژوازى از آن استفاده مى‏كند) .پتى‏بورژوازى به همان راه بورژوازى مى‏رود اما از او عقب مى‏افتد.

4- اينهمانگويى⁽²⁰⁾.بله مى‏دانم، اين كلمه، كلمه زشتى است.اما خود مساله نيز زشت است.اينهمانگويى شگردى لفظى است كه مشتمل است‏بر تعريف همان با همان («نمايش، نمايش است‏») .ما مى‏توانيم آن را يكى از انواع رفتارهاى جادويى بدانيم كه سارتر در كتاب طرح نظريه‏اى در باب عواطف به آنها پرداخته است: آدمى هنگامى كه قادر به تبيين نيست‏به اينهمانگويى پناه مى‏برد همانطور كه به ترس يا اضطراب يا اندوه پناه مى‏برد.شكست اتفاقى زبان به شيوه‏اى جادويى با چيزى يكسان قلمداد مى‏شود كه آدمى گمان مى‏كند مقاومت طبيعى ابژه است.در اينهمانگويى قتلى دوگانه صورت مى‏گيرد: آدمى عقلانيت را مى‏كشد چون در برابر او مقاومت مى‏كند; آدمى زبان را مى‏كشد چون به او خيانت مى‏كند.اينهمانگويى در لحظه موعود ضعف مى‏كند، زبان‏پريشى ( aphasia) نجات‏دهنده است، مرگ است‏يا شايد كمدى، بازنمايى خشم‏آلوده حقوق واقعيت است‏بر زبان.از آنجا كه اينهمانگويى جادويى است البته فقط مى‏تواند در پس استدلال قدرتمندان پناه گيرد.بنابراين والدين هنگامى كه صبر و حوصله‏شان تمام مى‏شود به كودكى كه مدام در پى پرسش از تبيينهاست پاسخ مى‏دهند: «براى اينكه همين است كه همين است.» يا حتى بهتر : دليلش اينه كه اينه - عملى جادويى كه شرمنده خود است و لفظا ژست عقلانيت‏به خود مى‏گيرد و بلافاصله عقلانيت را رها مى‏سازد و باور مى‏كند كه بيانگر عليت است چرا كه كلمه‏اى را بر زبان رانده است كه معرف آن است [ يعنى همان براى اينكه يا دليلش، كه در بالا به آن اشاره شد ] .اينهمانگويى گواهى است‏بر سوءظن عميق به زبان، زبانى كه رد شده است چون شكست‏خورده است.اينك هرگونه طرد زبان نوعى مرگ است.اينهمانگويى جهانى مرده و ساكن را خلق مى‏كند.

5- نه اين و نه آن گرى⁽²¹⁾.منظور من آن صورت نوعى اسطوره‏شناختى است كه مشتمل است‏بر بيان دو چيز متضاد و تراز كردن يكى با ديگرى تا بتوان هر دو را رد كرد (من نه اين را مى‏خواهم نه آن را) .اين صورت بلاغى در كل صورتى بورژوايى است زيرا كه به شكل مدرن ليبراليسم وابسته است.ما در اينجا باز با تمثيل كفه‏هاى ترازو روبه‏رو مى‏شويم: واقعيت نخست‏به چيزهاى شبيه به هم و مشابه‏ها فروكاسته مى‏شود; سپس توزين مى‏شود; دست‏آخر از شر هر دو كه به طور برابر روشن و مشخص شده‏اند رهايى يافته مى‏شود.در اينجا نيز رفتارى جادويى وجود دارد: هر دو طرف كنار گذاشته مى‏شوند زيرا كه انتخاب ميان آنها كارى نامطلوب است; آدمى روى از واقعيتى تحمل‏ناپذير برمى‏گرداند، آن را به دو امر متضاد فرومى‏كاهد كه از آن جهت‏يكديگر را متعادل مى‏كنند كه صرفا امرى صورى‏اند و از تمامى وزن خاص آنها آسوده مى‏شود.نه اين و نه آن گرايى مى‏تواند اشكال خوارشده‏اى داشته باشد: به عنوان مثال در ستاره‏بينى، همواره طالع سعد متساويا از پى طالع نحس مى‏آيد، آنها هميشه به شيوه‏اى دورانديشانه پيشگويى مى‏شوند آن هم در چشم‏اندازى كه يكديگر را جبران يا خنثى كنند.تعادل نهايى ارزشها و زندگى و سرنوشت و غيره را از حركت مى‏اندازد.آدمى ديگر نيازى به انتخاب ندارد بلكه فقط بايد تاييد و تصديق كند.

6- كمى كردن كيفيت⁽²²⁾.اين صورت بلاغى صورتى است كه به شيوه‏اى پنهان در همه صورتهاى قبلى وجود دارد.اسطوره با تقليل كيفيت‏به كميت فكر و هوش را اقتصادى مى‏كند; واقعيت را ارزانتر مى‏فهمد.من مثالهاى چندى از اين مكانيسم را به دست داده‏ام، مكانيسمى كه اسطوره‏شناسى بورژوايى - و خاصه پتى بورژوايى - در كاربست آن به واقعيتهاى زيبايى‏شناختى درنگ نمى‏كند، واقعيتهايى كه آنان از سوى ديگر بر آنند كه حاكى از جوهرى غيرمادى است.تئاتر بورژوايى مثال خوبى از اين تضاد است: از يك سو تئاتر به عنوان جوهرى عرضه مى‏شود كه نمى‏تواند به هيچ زبانى تقليل يابد و خود را فقط به شهود به دل آشكار مى‏كند.تئاتر به سبب اين كيفيتش شانى عصبى (irritable dignity) كسب مى‏كند (به شيوه علمى سخن گفتن از تئاتر به جرم «ضد جوهر بودن‏» (lese-essence) قدغن مى‏شود; يا فزونتر، هر نوع نگرش فكرى به تئاتر تحت عناوين علم‏گرايى يا زبان فضل‏فروشانه فاقد اعتبار قلمداد مى‏شود) .از سوى ديگر هنر دراماتيك بورژوايى بر كمى كردن ناب جلوه‏هاى نمايشى‏اش مبتنى است: مدارى كامل از ظواهر شمارش‏پذير برابريى كمى ميان قيمت‏بليط و اشكهاى بازيگر يا تجملات [ دكور ] صحنه برقرار مى‏سازد.به عنوان مثال آنچه اخيرا از طبيعى بودن بازيگر مراد مى‏شود بيش از همه‏چيز كميت چشمگير جلوه‏هاى نمايشى است.

7- گزارش⁽²³⁾.اسطوره‏ها به ضرب‏المثلها گرايش دارند.اسطوره‏ها در اين صورت بلاغى منافعى را سرمايه‏گذارى مى‏كنند كه به نفس جوهرش مقيد هستند: عام‏گرايى، رد هر نوع تبيين، [ پذيرش ] سلسله‏مراتب تغييرناپذير جهان.اما بايد دوباره ميان زبان - ابژه و فرازبان تمايز قائل شويم.ضرب‏المثلهاى قديمى و مردمى هنوز از جهان به عنوان ابژه دركى ابزارى دارند.گزارشى روستايى همچون «هوا خوب است‏» پيوندى واقعى با مفيد بودن هواى خوب را مد نظر دارد.اين گزاره آشكارا گزاره‏اى تكنولوژيك است; در اينجا كلمه به رغم داشتن شكل عام و انتزاعى راه را براى اعمال باز مى‏كند و خود را به نظمى سازنده وارد مى‏سازد: كشاورز درباره هوا سخن نمى‏گويد، «آن را عمل مى‏كند» ; آن را به درون كار خويش فرومى‏كشد.تمامى ضرب‏المثلهاى عاميانه ما مبين گفتارى فعال هستند كه به تدريج در قالب گفتارى تاملى منجمد شده‏اند اما فقط در جايى كه تامل محدود شده و به گزارش فروكاسته شده باشد و - به اصطلاح - ترسو و دورانديش شده باشد و به تنگى تجربه را در آغوش كشيده باشد.ضرب‏المثل‏هاى عاميانه بيش از آنكه ابراز كنند، پيش‏بينى مى‏كنند; آنها گفتار بشريتى باقى مى‏مانند كه در حال ساختن خود است نه بشريتى كه هست. گزين‏گويه‏هاى بورژوايى از سوى ديگر به فرازبان تعلق دارند; آنها زبان مرتبه دومى هستند كه وابسته به موضوعاتى هستند كه از قبل مهيا شده‏اند.شكل كلاسيك آنها مثل (Maxim) است.در اينجا گزاره ديگر متوجه جهانى كه بايد ساخته شود نيست‏بلكه بايد بر جهانى سايه گستراند كه از قبل ساخته شده است و رد پاهاى اين ساخته شدن را با ظاهرى بديهى از جاودانگى بپوشاند: [ گزارش ] نوعى ضدتبيين است، معادل موقرانه اينهمانگويى است، معادل همان براى اينكه مستبدانه‏اى است كه والدين محتاج معرفت آن را آماده فروكوفتن بر سر بچه‏هاى خود نگه مى‏دارند.بنيان گزارش بورژوايى عقل سليم است‏يعنى حقيقتى كه با دستور خودسرانه كسى كه آن را مى‏گويد ساقط مى‏شود.

من اين صور بلاغى را بدون در نظر گرفتن نظمى خاص برشمردم.ممكن است صور بسيار ديگرى نيز وجود داشته باشند; برخى مى‏توانند كهنه شوند و برخى ديگر مى‏توانند پديد آيند.اما بديهى است صورى كه در اينجا برشمرده شده‏اند، به همان‏گونه كه هستند، به دو طبقه بزرگ تقسيم مى‏شوند، صورى كه همچون نشانه‏هاى صور فلكى (Zodical Signs) جهان بورژوايى هستند: جوهرها و مقياسها (توزين‏كردنها) .ايدئولوژى بورژوايى به طور مداوم محصولات تاريخ را به انواع جوهرى تغييرشكل مى‏دهد و همانطور كه ماهى مركب جوهر خود را بيرون مى‏پاشد تا از خود محافظت كند [ ايدئولوژى بورژوايى ] نمى‏تواند متوقف شود مادام كه ساخته‏هاى بى‏وقفه جهان را تيره و تار كند و اين جهان را در قالب ابژه‏اى تثبيت كند كه تا ابدالاباد بتوان مالك آن بود و غناهايش را فهرست‏بندى كرد و به ذهن سپرد و به واقعيت جوهرى ناب را تزريق كرد كه دگرگونيهاى آن و كشش آن به سوى اشكال ديگرى از هستى را متوقف سازد; و اين غناها زمانى كه تثبيت و منجمد شدند دست‏آخر قابل شمارش و اندازه‏گيرى نيز خواهند شد.اخلاق بورژوايى اساسا به توزين كردن خواهد انجاميد و جوهرها در كفه‏هاى ترازويى قرار خواهند گرفت كه انسان بورژوا شاهين ساكن و بى‏حركت آن باقى خواهد ماند; زيرا كه هدف اسطوره‏ها ساكن و بى‏حركت‏ساختن جهان است: آنها مى‏بايست نظمى جهانى را پيش بنهند و تقليد كنند كه سلسله‏مراتب مالكيتها را يك بار براى هميشه تثبيت كرده است.بنابراين آدمى هر روز و هر جا به دست اسطوره‏ها متوقف مى‏شود و اين اسطوره‏ها او را به نمونه نخستين ساكنى ارجاع مى‏دهند كه به جاى او زندگى مى‏كند و او را همچون انگل درونى عظيمى خفه مى‏كند و محدوده‏اى تنگ براى فعاليتهاى او در نظر مى‏گيرد، محدوده‏اى كه آدمى در آن اجازه مى‏يابد بدون آنكه جهان را به هم بريزد، رنج‏بكشد.شبه‏طبيعت‏بورژوايى در معناى كامل خود مانعى است‏براى آنكه انسان خود را خلق كند.اسطوره‏ها چيزى نيستند مگر اين اغواگرى بى‏وقفه و خستگى‏ناپذير، مگر اين خواست موذيانه و انعطاف‏ناپذير كه آدميان خود را در آن تصويرى بازشناسند - كه ابدى است اما مهرى تاريخى بر پيشانى دارد - كه روزى از آنها ترسيم شده است اما انگار براى تمامى زمانهاست; زيرا كه طبيعت - كه در آن، آنان به بهانه جاودانه شدن زندانى گشته‏اند - چيزى به جز كاربرد نيست و همين كاربرد است كه هرچند كه سر به فلك كشيده باشد، آنان بايد در دستش گيرند و تغييرش دهند.

ضرورت و محدوديتهاى اسطوره‏شناسى

بايد به عنوان مقدمه سخنانى كوتاه درباره خود اسطوره‏شناس بگويم.اين واژه، واژه‏اى بسيار بزرگ و از خودمطمئن است اما مى‏توان پيش‏بينى كرد كه اسطوره‏شناس - اگر اساسا چنين كسى وجود داشته باشد - با دشواريهايى اگر نه در روش حداقل در احساس روبه‏رو خواهد بود.البته اين امر حقيقت دارد كه او دشواريى در اين مورد نخواهد داشت كه احساس كند كار او موجه است. اسطوره‏شناس هر اشتباهى هم كه بكند يقينا در ساختن جهان شركت‏خواهد كرد.اسطوره‏شناس با توجه به اين اصل كه آدمى در جامعه بورژوايى در هر پيچ و خمى به طبيعتى كاذب درمى‏غلتد مى‏كوشد تا باز در پس خنثى بودن و معصوم بودن مفروض ساده‏ترين و غيرپيچيده‏ترين روابط، بيگانگى ژرف و عميقى را بيابد كه اين خنثى بودن و معصوميت مى‏خواهد آن را به آدمى بقبولاند.بنابراين نامستور ساختنى كه اسطوره‏شناسى بدان دست مى‏يازد كنشى سياسى است كه بر مبناى ايده مسئوليت زبان بنا شده است و بنابراين آزادى زبان را اصل مسلم فرض مى‏گيرد.يقينا در اين معنا اسطوره‏شناسى با جهان نه بدان‏گونه كه ست‏بلكه بدان‏گونه كه مى‏خواهد خلق كند از در هماهنگى درمى‏آيد (برشت‏براى توضيح اين امر واژه مبهم كارآيى در اختيار داشت: Einverstandnis فهميدن واقعيت و همدستى با آن در عين حال) .

اين هماهنگى توجيه‏كننده اسطوره‏شناس است اما او را خرسند نمى‏سازد; منزلت او اساسا منزلتى باقى مى‏ماند طردشده.ابعاد سياسى توجيه‏گر اويند اما اسطوره‏شناس هنوز از آن [ سياست ] فاصله دارد.گفتار او نوعى فرازبان است، چيزى را «عمل نمى‏كند» ; حداكثر نامستور و افشا مى‏كند - آيا مى‏كند؟ به چه كسى؟ وظيفه او همواره مبهم و گنگ باقى مى‏ماند و ريشه اخلاقى‏اش جلوى او را مى‏گيرد.او فقط مى‏تواند نيابتا كنش انقلابى را بزيد.از اين رو خصلت‏خودآگاه كاركرد او - كاركردى كه اندكى نامنعطف و موشكافانه است - گيج‏كننده و به غايت‏ساده‏شده است، يعنى دو خصوصيتى كه مشخصه هر نوع رفتار فكريى است كه آشكارا بنيانى سياسى داشته باشد (انواع «نامتعهد» ادبيات بى‏نهايت «الگانت‏» تر، = elegant) ظريف) هستند; آنها سر جاى خود در فرازبان نشسته‏اند) .

اسطوره‏شناس همچنين خود را از تمامى مصرف‏كنندگان اسطوره جدا مى‏سازد و اين امر مساله كم‏اهميتى نيست.اگر اين جدايى مربوط به بخشى از مردم مى‏شد ايراد چندانى نداشت.28 اما زمانى كه اسطوره تمامى مردم را در بر گيرد، اسطوره‏شناس اگر بخواهد اسطوره را آزاد كند بايد از تمامى جمعيت‏بيگانه شود; و هر اسطوره‏اى كه درجه‏اى از عاميت را دارا باشد در واقع مبهم و گنگ است زيرا كه مبين بشريت كسانى است كه چون چيزى در دست ندارند آن را استقراض كرده‏اند.براى رمزگشايى مسابقه دوچرخه‏سوارى فرانسه يا «شراب فرانسوى خوب‏» آدمى بايد خود را از تمامى كسانى جدا سازد كه اينها سرگرمشان كرده يا سرحالشان آورده است.اسطوره‏شناس محكوم است كه در اجتماعى نظرى زندگى كند; براى او در اجتماع بودن، در بهترين حالت، صادق بودن است: نهايت اجتماعى بودن او در نهايت اخلاقى بودن او نهفته است.پيوند او با جهان از نوع طعنه و ريشخند است.

بايد فزونتر رفت: از لحاظى اسطوره‏شناس از همان تاريخى كنار گذاشته مى‏شود كه به نام آن مدعى عمل كردن است.تخريب و انقطاعى كه او در زبان جامعه به وجود مى‏آورد براى او امرى مطلق است و وظيفه او را كه بر لبه ايستادن است‏به او ابلاغ مى‏كند: او بايد اين وظيفه را انجام دهد بدون اينكه اميدى به بازگشت‏يا دريافت مزدى داشته باشد.براى او قدغن شده است كه تصور كند جهان به طور انضمامى به چيزى ماننده خواهد بود، آن هم هنگامى كه موضوع بلاواسطه نقد او ناپديد شود.يوتوپيا براى او تجملى ناممكن است: او وسيعا شك مى‏كند كه حقايق فردا درست وارونه دروغهاى امروز خواهند بود.تاريخ هرگز پيروزى صاف و ساده چيزى به ضد خود را تضمين نمى‏كند; تاريخ درحالى‏كه خود را مى‏سازد راه‏حلهاى تصورناكردنى و تركيبهاى پيش‏بينى‏ناكردنى را آشكار مى‏سازد.اسطوره‏شناس حتى موقعيتى شبيه به موقعيت‏حضرت موسى ندارد: او سرزمين موعود را نمى‏تواند ببيند.براى او امور مثبت فردا را، امور منفى امروز كاملا پنهان كرده‏اند.تمامى ارزشهاى كارهايى كه او انجام مى‏دهد به نظرش همچون اعمالى تخريب‏آميز جلوه‏گر مى‏شوند.تخريب چنان به جان ارزشها مى‏افتد كه چيزى از آنها باقى نمى‏ماند.سن ژوست (Saint-Just) با گفته‏اى غريب همين درك ذهنى از تاريخ را بيان كرده است، گفته‏اى كه در آن بذر بارور آينده چيزى نيست مگر ويرانى - عميقترين ويرانى - زمان حاضر : «آنچه جمهورى را تاسيس مى‏كند نابودى كامل هر آن چيزى است كه مخالف آن است.» به گمان من اين گفته را نبايد در اين معناى پيش پا افتاده فهميد كه: «آدمى بايد قبل از بازسازى راه را هموار سازد.» رابطه (copula) در جمله سن‏ژوست معنايى تام دارد: براى چنين كسى شب ظلمانى ذهنيى از تاريخ وجود دارد، جايى كه ويرانى جوهرى گذشته به جو هر آينده تبديل مى‏شود.

طردى ديگر كه آخرين طرد است اسطوره‏شناس را تهديد مى‏كند: او مداوما با اين خطر مواجه است كه سبب شود واقعيتى كه مى‏خواهد از آن محافظت كند، ناپديد شود.سواى هر نوع گفتارى ماشين ستروئن D.S.19 شيئى است كه از حيث تكنولوژيك تعريف شده است: سرعت معينى دارد، با هوا به گونه‏اى مشخص برخورد مى‏كند و جز آن.اسطوره‏شناس نمى‏تواند از اين نوع واقعيت‏سخن بگويد; مكانيك و مهندس و حتى استفاده‏كننده «ابژه را مى‏گويند» ; اما اسطوره‏شناس محكوم به فرازبان است.اين طرد از قبل نامى داشته است: همان چيزى است كه ايدئولوژيسم ناميده شده است.ژدانوفيسم آن را در آثار اوليه لوكاچ در زبان‏شناسى مار، در آثارى همچون آثار بنيشو يا گلدمن محكوم كرد (بدون آنكه در ضمن اثبات كند كه اين امر فعلا اجتناب‏پذير است) و در تقابل با آن، تودارى و كم‏حرفى واقعيتى را نهاد كه ايدئولوژى دسترسى به آن ندارد، درست مثل زبان از نظر استالين⁽²⁴⁾كه ايدئولوژى به آن دسترسى ندارد.البته اين امر حقيقت دارد كه ايدئولوژيسم تضادهاى واقعيت‏بيگانه‏شده را نه با تركيب بلكه با قطع عضو حل مى‏كند (اما ژدانوفيسم حتى آن را حل نمى‏كند) : شراب به طور عينى خوب است و در عين حال خوبى شراب اسطوره‏اى است; و معما در همين‏جا نهفته است.اسطوره‏شناس تا آنجايى كه مى‏تواند از اين مخمصه بيرون مى‏آيد، او به خوبى شراب مى‏پردازد نه به خود شراب، همانطور كه مورخ به ايدئولوژى پاسكال مى‏پردازد نه به خود انديشه‏ها.⁽²⁵⁾29

به نظر مى‏رسد كه اين امر دشواريى است كه در زمانه ما مدخليت دارد و هنوز فقط يك انتخاب ممكن در برابر آن وجود دارد و اين انتخاب فقط پذيراى دو روش است كه هر دو به يكسان افراطى هستند: يا ارائه واقعيتى كه تماما در برابر تاريخ نفوذناپذير است و ايدئولوژيزه كردن آن; يا برعكس ارائه واقعيتى كه در غايت رخنه‏ناپذير و تقليل‏ناپذير است و - در اين مورد - شعرى ساختن آن.در يك كلام هنوز نمى‏توانم تركيبى ميان ايدئولوژى و شعر را متصور شوم. (منظور من از شعر به شيوه‏اى كلى جستجو براى معناى شفاف و بيگانه‏نشدنى چيزهاست.) اين واقعيت كه ما نمى‏توانيم ترتيبى بدهيم تا چيزى بيش از دركى نااستوار از واقعيت‏به دست آوريم، بدون شك ميزان بيگانگى حال حاضر ما را به دست مى‏دهد: ما مدام ميان ابژه و رمزگشايى از آن در نوسانيم، ناتوان از ارائه كليت آن; زيرا كه اگر ما در ابژه رخنه كنيم آن را آزاد مى‏سازيم اما تخريبش مى‏كنيم; و اگر وزن كامل آن را بازشناسيم احترامش مى‏گذاريم اما آن را به گونه‏اى احيا مى‏كنيم كه هنوز رمزآلوده است.به نظر مى‏رسد كه ما براى مدت زمانى محكوم شده‏ايم كه همواره به شيوه‏اى افراطى از واقعيت‏سخن بگوييم.اين امر احتمالا به سبب آن است كه ايدئولوژيسم و ضد آن، گونه‏هايى از رفتارند كه هنوز جادويى‏اند و شكاف در جهان اجتماعى آنها را وحشت‏زده و نابينا و مجذوب ساخته است.اما هنوز اين آن چيزى است كه ما بايد در پى‏اش برويم: آشتى ميان واقعيت و آدميان، ميان توصيف و تبيين، ميان موضوع و معرفت.

1956

-----------------------------------------------------------------

اين مقاله ترجمه‏اى است از فصل پايانى كتاب زير:

Roland Barthes (1976), "MythToday" in Mythologies Norwich, Paladin.

مترجم كوشيده است تا آنجا كه مترجم انگليسى سبك و سياق رولان بارت را حفظ كرده است، او نيز آن را حفظ كند.مطابقت اين اثر بجز در موارد معدودى با اصل فرانسوى آن ميسر نشد.

=============================================

يادداشتها :

1.معانى بى‏شمار ديگرى از واژه «اسطوره‏» را مى‏توان در برابر اين تعريف نهاد، اما من سعى كرده‏ام كه چيزها را تعريف كنم نه واژگان را.

2.تحول تبليغات و جرايد ملى و راديو و اخبار مصور - حال بقاياى مناسك گوناگون ارتباطات كه بر نمودهاى اجتماعى حاكم‏اند به كنار - تحول علم نشانه‏شناسانه را به امرى عاجلتر از هميشه بدل كرده است.در طول فقط يك روز، واقعا از چه جاهاى غيردلالت‏كننده‏اى مى‏گذريم؟ بسيار اندك، اغلب هيچ.اكنون من اينجا هستم روبه‏روى دريا; حقيقت اين است كه دريا هيچ پيامى ندارد.اما در ساحل چه مصالح و موادى براى نشانه‏شناسى نهفته است! پرچم‏ها و نوشته‏هاى تبليغاتى و علائم و ايماها و تابلوهاى راهنما و لباسها و حتى برنزه‏شدن [ تغييررنگ ناشى از آفتاب گرفتن ]، كه پيامهايى بسيار براى من‏اند.

3.مفهوم واژه (كلمه = (Word يكى از مناقشه‏برانگيزترين مفاهيم در زبان‏شناسى است.من اينجا آن را به سبب سادگى مورد استفاده قرار مى‏دهم.

4. Tel Quel, II.

5.يا شايد چينى‏ات ?(sinity) درست مثل لاتين/لاتينى‏ات باسك/ x ، باسكى‏ات x

(Latin / Latinity = Basque / x,x/ = Basquity

6. مى‏گويم «در اسپانيا» چون در فرانسه رشد پتى‏بورژوازى باعث‏شده است كه مجموعه‏اى از معمارى «اسطوره‏اى‏» شاله باسكى رونق يابد.

6.از حيث اخلاقى، آنچه در اسطوره باعث پريشانى خيال مى‏شود دقيقا اين است كه شكل آن انگيزش‏مند است.اگر «سلامت‏» زبان وجود داشته باشد، عبارت است از دلبخواهى و قراردادى بودن نشانه كه بنيان آن نيز هست.آنچه در اسطوره حال به هم زن است توسل آن به طبيعت كاذب است و نيز وفور اشكال دلالت‏كننده، همچون در چيزهايى كه قابل استفاده بودن خود را با ظاهرى طبيعى مى‏آرايند.خواست‏سنجش دلالت‏به گونه‏اى كه طبيعت ضامن كامل آن باشد مسبب نوعى غثيان است: اسطوره بسيار غنى است و آنچه در آن افراطى است، دقيقا، انگيزش آن است.اين غثيان، غثيانى است كه من در برابر هنرهايى احساس مى‏كنم كه از انتخاب ميان طبيعت و ضدطبيعت‏سر باز مى‏زنند و طبيعت را به عنوان ايدئال و ضدطبيعت را به عنوان اقتصاد مورد استفاده قرار مى‏دهند.نوعى پستى در عدم تعهد به عقيده يا عملى واحد وجود دارد.

7.آزادى در انتخاب آنچه آدمى بايد توجه خود را به آن معطوف كند مساله‏اى است كه به قلمرو نشانه‏شناسى تعلق ندارد، بلكه به موقعيت انضمامى مساله وابسته است.

8.ما نامگذارى شير را به عنوان مثال ناب دستورزبان لاتين مى‏پذيريم زيرا كه ما به عنوان افراد بالغ موضعى خلاق در نسبت‏با آن داريم.بعدها به مساله ارزش پس‏زمينه در اين طرح اسطوره‏اى بازخواهم گشت.

9.برعكس، شعر كلاسيك برحسب چنان هنجارهايى مى‏تواند نظام اسطوره‏اى قدرتمندى باشد زيرا كه اين شعر بر معنا مدلولى اضافى تحميل مى‏كند كه عبارت از همان قواعد نظم (regularity) باشد.به عنوان مثال، شعر الكساندرى داراى ارزش است، هم به عنوان معناى گفتمان و هم به عنوان دال كلى جديد كه همان دلالت‏شعرى آن است.موفقيت، زمانى كه حاصل شود، ناشى از درجه تركيب آشكار هر دو نظام است.مى‏توان مشاهده كرد كه ما به هيچ وجه با هماهنگى ميان محتوا و شكل سروكار نداريم بلكه با جذب الگانت (ظريف (elegant يك شكل در ديگرى روبه‏روييم.منظور من از الگانس اقتصاديترين نحوه استفاده از ابزارهايى است كه به كار گرفته مى‏شود.به سبب سوءاستفاده‏اى طولانى است كه معنا با محتوا عوضى گرفته مى‏شود.زبان هرگز چيزى نبوده است مگر نظامى از اشكال، و معنا خود نوعى شكل است.

10.ما در اينجا باز با معنا در معناى سارترى كلمه سروكار داريم، به عنوان كيفيت طبيعى چيزها، كه در خارج از نظام نشانه‏شناسانه جاى گرفته است (ژنه مقدس) .

11.سبك (style) حداقل زمانى كه آن را در كتاب درجه صفر نوشتار تعريف كردم شكل نبود و به قلمرو تحليل نشانه‏شناختى ادبيات تعلق نداشت.در واقع سبك جوهرى است كه مداوما با شكلى‏شدن (formalization) تهديد مى‏شود.در آغاز مى‏توان گفت كه سبك كاملا مى‏تواند به شيوه نگارش فروغلتد; نگارشى از «نوع مالرو» حتى نزد خود مالرو وجود دارد.بعد، سبك همچنين مى‏تواند به زبان ويژه‏اى مبدل شود كه نويسنده از براى خود و فقط براى خود استفاده كند.سبك، سپس، به نوعى اسطوره تنهاخودى (solpsistic) بدل مى‏شود، زبانى كه نويسنده با آن با خود صحبت مى‏كند.فهم اين نكته آسان است كه در چنان درجه‏اى از تصلب، سبك خواهان رمزگشايى مى‏شود.آثار جى.پى.ريچارد مثالهاى خوبى از نقد ضرورى سبكها هستند.

12.وجه شرطى، از آن جهت كه زبان لاتين با استفاده از وجه شرطى است كه مى‏تواند «اسلوب غيرمستقيم گفتمان‏» را بيان كند، ابزارى ستودنى از براى اسطوره‏زدايى است.

13.پارى - ماچ به ما مى‏گويد كه «سرنوشت‏سرمايه‏دارى ثروتمند ساختن كارگران است.» 14.واژه «سرمايه‏دارى‏» تابوست نه از حيث اقتصادى بلكه از حيث ايدئولوژيك; و احتمالا نمى‏تواند وارد اصطلاحات بازنمونهاى بورژوايى شود.فقط در مصر دوران فاروق بود كه دادگاهى مى‏توانست‏با عباراتى طويل فرد زندانى را به سبب «توطئه ضدسرمايه‏دارى‏» محكوم كند.

15.بورژوازى هرگز از واژه «پرولتاريا» استفاده نمى‏كند كه بنا به فرض اسطوره‏اى دست‏چپى است، مگر زمانى كه منافعش اقتضا كند كه تصور كند كه پرولتاريا را حزب كمونيست‏به گمراهى كشانده است.

16.شايان توجه است كه دشمنان بورژوازى در حيطه اخلاق و زيبايى‏شناسى در اغلب اوقات يا نسبت‏به نيات سياسى آن بى‏اعتنا هستند يا به آن تعلق‏خاطر دارند.برعكس، دشمنان سياسى بورژوازى محكوم كردن اساسى بازنماييهاى آن را به غفلت مى‏سپارند; آنها اغلب تا به آنجا پيش مى‏روند كه با بورژواها شريك مى‏شوند.اين گوناگونى حملات به نفع بورژوازى تمام مى‏شود زيرا كه به او رخصت مى‏دهد تا نام خود را پنهان كند.بورژوازى را مى‏بايست فقط با تركيب نيات و بازنمودهايش شناخت و فهميد.

17.گونه‏هايى از انسان ويران مى‏تواند وجود داشته باشد كه فاقد هر نظمى است (به عنوان مثال يونسكو) .اين امر به هيچ رو بر امنيت جوهرها تاثير نمى‏گذارد.

18.القاى محتوايى جمعى براى تخيل همواره امرى غيرانسانى بوده است آن هم نه فقط به اين سبب كه رؤيا بافتن جوهر زندگى را در قالب تقدير خلاصه مى‏كند، بلكه همچنين از اين رو كه رؤياها فقير شده‏اند و جان‏پناه امر غايب‏اند.

19. «اگر آدميان و وضعيتهاى آنان در ايدئولوژى همچون در جعبه سياه (Camera obsivra) [دوربين عكاسى] باژگونه به نظر مى‏رسند، اين پديده ناشى از فرآيند حياتى تاريخى آنان است...» (ماركس، ايدئولوژى آلمانى) .

20.به «اصل لذت‏» انسان فرويدى مى‏توان «اصل روشنى‏» انسان اسطوره‏شناسانه را افزود.تمامى ابهام اسطوره در همين‏جاست: روشنى آن وجدآميز است.

21.نگاه كنيد به ماركس و مثال درخت گيلاس (ايدئولوژى آلمانى) .

22.شايان توجه است كه خروشچفيسم خود را نه به عنوان تغييرى سياسى، بلكه اساسا و فقط به عنوان تغيير مسلكى زبانى عرضه كرد، اما تغيير مسلكى ناقص، زيرا كه خروشچف استالين را از ارج انداخت اما او را تبيين نكرد، او را از نو سياسى نكرد.

23.امروزه مردم تحت استعمار هستند كه در موقعيت تمام و كمال اخلاقى و سياسى جاى گرفته‏اند كه ماركس آن را از آن پرولتاريا دانسته و توصيفش كرده بود.

24.تيراژ روزنامه‏ها داده‏اى ناكافى است.بقيه اطلاعات فقط برحسب تصادف به دست مى‏آيد.پارى - ماچ تركيب خوانندگان خود را برحسب استاندارد زندگى شخصى ساخته است (مساله مهم اين است كه پارى - ماچ جهت تبليغ دست‏به اين كار زده است) .در فيگارو ، 12 جولاى 1955، از هر 100 خواننده‏اى كه در شهر زندگى مى‏كنند، 53 نفر ماشين دارند، 49 نفر حمام و جز آن.درحالى‏كه ميانگين استاندارد زندگى در فرانسه چنين تخمين زده شده است: ماشين 22 درصد، حمام 13 درصد.قدرت خريد بسيار خوانندگان پارى - مارچ را مى‏توان از اسطوره‏شناسى اين جريده پيشگويى كرد.

25.ماركس: «...ما بايد به اين تاريخ توجه كنيم، زيرا كه ايدئولوژى يا در برداشت غلط از اين تاريخ و يا در قالب انتزاعى كامل از آن خلاصه مى‏شود» (ايدئولوژى آلمانى) .

26.ماركس: «...آنچه آنان را نمايندگان طبقه پتى‏بورژوا مى‏سازد اين است كه اذهان آنها و آگاهى آنها به وراى محدوده‏هايى كه اين طبقه براى خود تعيين كرده است، گسترش نمى‏يابد» (هجدهم برومر) .و گوركى: «پتى‏بورژوا كسى است كه خود را به هر كسى ترجيح مى‏دهد.» 27.آدمى نه فقط از مردم بيگانه مى‏شود، بلكه گاهى نيز دقيقا از موضوع اسطوره بيگانه مى‏شود.براى مثال، من براى آنكه از كودكى شاعرانه رمزگشايى مى‏كردم، به اصطلاح، مى‏بايست فاقد اعتماد به مينودروئه به كودك مى‏بودم.با توجه به اسطوره عظيمى كه او در آن گير افتاده بود، من مى‏بايست در او چيزى همچون حضور گشودگى و لطافت‏بالقوه را ناديده مى‏گرفتم.سخن گفتن به ضد دخترى كوچك كار خوبى نيست.

28.حتى در اينجا، در اين اسطوره‏شناسيها، دست‏به نيرنگ زده‏ام: با دريافتن اين‏كه كار مداوم براى تبخير واقعيت تا چه اندازه شاق است، شروع كرده‏ام تا آن را به افراط فشرده سازم و در آن جمع و جورى تعجب‏انگيزى را كشف كنم كه با شادمانى طعم خوشش را مز مزه مى‏كنم، و مثالهايى معدود از «روانكاوى جوهرى‏» درباره برخى موضوعات اسطوره‏اى به دست داده‏ام.

===================================

پى‏نوشت‏ها:

1) دختربچه شاعرى كه رولان بارت يكى از مقالات اسطوره‏شناسيهاى خود را به برخورد جامعه ادبى و مطبوعاتى با اشعار او اختصاص داده است.

2) كوئيپو طنابى بوده است كه اينكاها آن را براى ضبط وقايع تاريخى نگه مى‏داشتند و رشته‏هاى رنگينى براى نمايش جنگ يا وقايع ديگر به آن گره مى‏زدند.

3) واژه‏اى كه دال بر تخيل روشنى است كه به دنياى خارج فراافكنده مى‏شود و فقط در درون ذهن فرد جاى ندارد.همچنين به توانايى يا گرايش به فراافكندن تخيل به ويژه در كودكان حكايت مى‏كند.فردى را كه داراى چنين خصوصيتى است Eidetiker مى‏نامند. (به نقل از لغت‏نامه روانشناسى پنگوئن) .

4) تفاوت ميان جوهر و شكل تحت عناوين مختلف از زمان افلاطون و ارسطو به بعد مد نظر فيلسوفان بوده است.به نظر مى‏رسد كه حمله بارت متوجه كسانى باشد كه شكل را همان جوهر متصور مى‏شوند و بدين‏ترتيب آن را چيزى فارغ از زمان مى‏پندارند، مثل نوكانتى‏ها و خاصه گئورگ زيمل.از نظر زيمل رابطه «دوتايى‏» كه شكلى بى‏زمان است مى‏تواند در طول زمان محتواهاى مختلفى به خود گيرد يا حتى در زمان‏واحد محتواهاى مختلفى را دارا باشد.مثلا رابطه زن و شوهر، دو مؤسسه، دو كشور، جملگى مى‏توانند محتواهاى «شكل بى‏زمان رابطه دوتايى‏» باشند.رئاليسم ژدانفى نيز به شيوه‏اى ديگر به همين‏گونه عمل مى‏كند.رئاليسم شكلى جوهرى ادبيات سوسياليستى است.چيزى كه بارت به هيچ‏وجه آن را نمى‏پذيرد.وى زمانى كه به رابطه شكل و تاريخ اشاره مى‏كند در واقع مى‏خواهد همين جوهرى بودن شكل را مردود اعلام كند. - م.

5) منظور فردينان دوسوسور، زيگموند فرويد و ژان پل سارتر است.

6 Second form in French Lycce)

اينجانب نه از نظام دبيرستانى آن زمان فرانسه اطلاع دارم نه از نظام فعلى ايران.از كسانى هم كه مساله را پرسيدم چندان چيزى عايدم نشد، چون مساله چندان مهم نبود آن را به همين شكل ترجمه كردم. - م.

7) معناى فارسى آن كلبه است، اما آن را نبايد با كلبه‏هاى معمول خودمان يكى گرفت.يعنى همان اتاقك گاه‏گلى.

8) ايدئوگراف = ايدئوگرام: نشان، رمز، نشانى كه به جاى نوشته به كار مى‏رود. (حييم)

9) طوقى نوعى يقه كوچك از پارچه سفيد لطيف است و ظاهرا در دوره مولير طبيبان از آن استفاده مى‏كرده‏اند.

10. :The [fall] در اينجا به حرف تعريف The تاكيد شده است كه ترجمه آن ميسر نيست، منظور همين سقوط خاص ست‏يعنى سقوط قيمتها. - م.

11-12) ما در ترجمه ناگزيرم كه thefall را به سقوط ترجمه كنيم و حرف تعريف آن را كه مشخص‏كننده سقوط است‏حذف كنيم. اما از نظر بارت‏نسبت دلالت‏با اين حرف تعريف اهميت دارد.

13) فرمول مشهور اينشتين كه به قول بارت به اسطوره بدل شده است.

14) معمار فرانسوى در قرن نوزدهم كه ساختمانهاى قرون وسطايى را نوسازى و بازسازى كرد.

15) اين جمله هم در متن انگليسى آن مبهم بود هم در متن فرانسوى آن.موريارتى يكى از شارحان آثار بارت در فصل مربوط به «اسطوره‏ها» اتفاقا به اين جمله اشاره كرده و آن را چنين تفسير كرده است: ماشين‏نويسى كه درآمد اندكى دارد مى‏تواند در مراسم پرشكوه عروسى بورژوايى خود را عروس آن مجلس متصور شود. - م.

16. inoculation

17. The Privation of History

18. Identification

19) گاستن دومينيچى كشاورزى بود كه در سال 1952 سر جك دراموند و زن و دخترش را كه نزديك مزرعه او چادر زده بودند به قتل رساند.رولان بارت در يكى از اسطوره‏شناسيهاى خود به محكمه او مى‏پردازد و به عدم مفاهمه زبانى ميان كل مسئولان دادگاه با او اشاره مى‏كند.از نظر بارت مسئولان دادگاه كه به زبان فرانسوى رسمى تكلم مى‏كنند و آموزش كلاسيك ديده‏اند از فهم زبان دهاتى دومينيچى عاجزند اما با قدرت با اتكا به همان زبان و روانشناسى رسمى او را محكوم مى‏كنند.وى در آخر مقاله خود مى‏افزايد كه همه ما دومينيچى بالقوه هستيم، نه به عنوان قاتل، بلكه به عنوان متهم; متهمى كه از زبان خود محروم شده است.

20. Tautology

21. Neither-Norism

22. The quantification of quality

23. The statement of fact

24) اشاره‏اى است‏به نظر عجيب و غريب استالين درباره زبان.ماركسيسم شوروى كار خود را بر اساس تقسيم‏بندى دگماتيك ميان زيربنا و روبنا استوار كرده بود: با تغيير زيربنا، روبنا نيز تغيير مى‏يابد.اما عده‏اى به سادگى پرسيدند چرا بعد از انقلاب زبان روسى تغيير نيافت؟ استالين وارد ميدان شد و پاسخ داد كه زبان واقعيتى صلب و تغييرناپذير است كه نه جزو زيربناست نه جزو روبنا! (قافيه چو تنگ آيد...) از اينجا ديگر افرادى مثل ژدانف مى‏توانستند نتيجه بگيرند كه تاريخ به زبان دسترسى ندارد.بارت بر آن است كه اين نظر خود نوعى اسطوره و فرازبان است.اما معماى بارت اين است كه اسطوره‏شناسى كه مى‏خواهد رخنه تاريخ و قدرت را در زبان نشان دهد خود ناگزير از استفاده از فرازبان است منتهى فرازبانى كه نامستور مى‏كند و تحريفها را برملا مى‏سازد. از آنجا كه به نظر بارت رسيدن به معناى شفاف و بيگانه‏نشده چيزها در زمانه حاضر ميسر نيست، اسطوره‏شناس بر لبه پرتگاهى قرار گرفته است كه واقعيت و آدميان، و توصيف و تبيين، و موضوع و معرفت را از هم جدا ساخته است و نتيجه مى‏گيرد كه اسطوره‏شناس در زمانه ما موجود مطرودى است و آينده نيز مهياگر هيچ نوعى اطمينانى نيست.اما از نظر بارت، اسطوره‏شناس نبايد اميد را از دست‏بدهد.تحول بعدى بارت و رفتن او به طرف پست‏مدرنيسم نشان داد كه او ديگر اساسا به معناى شفاف اعتقاد ندارد. - م.

25. Pensees) ، نام كتاب پاسكال.

------------------------------------------------

برگرفته ار فصلنامه ارغنون شماره 18، پاییز 1380،صص 85-135.

اسطوره در زمانه حاضر-2

moarek — Fri, 26 Jun 2009 08:02:18 GMT

اسطوره در زمانه حاضر(بخش دوم)

رولان بارت

ترجمه يوسف اباذرى

رنه ماگریت

دلالت

مضمون سوم در نشانه‏شناسى همان‏طور كه ديديم چيزى نيست مگر ملازمت دو مضمون نامبرده.اين مضمون يگانه مضمونى است كه اجازه داده مى‏شود به شيوه‏اى كامل و رضايت‏بخش مشاهده گردد، يگانه مضمونى كه در واقعيت فعلى جذب و حل مى‏شود.من آن را دلالت‏خوانده‏ام.ما مى‏توانيم مشاهده كنيم كه دلالت‏خود اسطوره است همان‏طور كه نشانه سوسورى كلمه (يا به عبارت صحيحتر واحد انضمامى) است.اما قبل از فهرست كردن ويژگيهاى دلالت، بايد اندكى بر شيوه‏اى كه دلالت مهيا مى‏شود تامل كنيم، يعنى بر شيوه‏هاى همبستگى ميان مفهوم اسطوره‏اى و شكل اسطوره‏اى.

اول، ما بايد توجه كنيم كه در اسطوره، دو مضمون نخست كاملا آشكار هستند (برخلاف آنچه در ساير نظامهاى نشانه‏شناسانه اتفاق مى‏افتد) : يكى در پشت ديگرى «پنهان‏» نشده است، آنها هر دو در اينجا داده شده‏اند (نه اينكه يكى اينجا داده شده باشد و ديگرى در جاى ديگر) .تا هر اندازه هم كه اين گفته پارادوكسى به نظر آيد بايد بگوييم كه اسطوره چيزى را پنهان نمى‏كند; كاركرد اسطوره تحريف كردن و مخدوش كردن است نه ناپديد كردن.اختفاى مفهوم در نسبت‏با شكل وجود ندارد; هيچ نيازى به ناخودآگاه براى تبيين اسطوره وجود ندارد.البته آدمى در اينجا با دو نوع متفاوت از آشكارشدگى روبه‏روست: شكل، حضورى حقيقى و بلاواسطه دارد; افزون بر اين، شكل گسترش يافته است.اين امر از سرشت دال اسطوره‏اى ناشى مى‏شود - اين امر اغلب نمى‏تواند تكرار شود - دالى كه از قبل زبانى بوده است; زيرا كه اين دال با معنايى برساخته شده است كه از قبل طرح ريخته شده است.دال مى‏تواند فقط از طريق جوهر داده شده ظاهر شود (درحالى كه در زبان دال ذهنى باقى مى‏ماند) .در مورد اسطوره شفاهى اين گسترش خطى است (زيرا كه نام من شير است) ; اما در اسطوره تصويرى چندوجهى است (در وسط لباس نظ‏امى جوان سياهپوست، در سمت‏بالا سياهى صورت او، در سمت چپ سلام نظامى و جز آن) .بنابراين عناصر شكل وابسته به مكان و دورى و نزديكى‏اند: شيوه حضور شكل فضايى = مكانى است.مفهوم، برعكس، به شيوه‏اى كلى و عام ظاهر مى‏شود; مفهوم نوعى ستاره سحابى = [ غبارآلود ] است، چكيده كمابيش مبهم و نامشخص نوعى دانش است.عناصر آن با نوعى روابط مبتنى بر لازمت‏با يكديگر پيوند خورده‏اند; خصوصيت‏بنيانى آن گسترش نيست‏بلكه عمق است (هرچند اين استعاره نيز هنوز بسيار فضايى است) ; شيوه حضور آن بر خاطره مبتنى است.

رابطه‏اى كه مفهوم اسطوره را با معناى آن پيوند مى‏دهد ضرورتا رابطه‏اى مخدوش‏كننده است.ما در اينجا مجددا نوعى شباهت صورى با نظام نشانه‏شناسانه پيچيده‏اى از قبيل انواع متفاوت روانكاوى مشاهده مى‏كنيم.همان‏طور كه براى فرويد معناى ظاهرى رفتار را معناى پنهان آن مخدوش مى‏كند، در اسطوره معنا را مفهوم مخدوش مى‏سازد.البته، اين مخدوش شدن فقط از آنجا ناشى مى‏شود كه شكل اسطوره را از قبل معناى زبانى برساخته است.در نظام ساده‏اى همچون زبان، مدلول ابدا نمى‏تواند چيزى را مخدوش كند، زيرا كه دال از آنجا كه تهى، قراردادى يا دلبخواهى است نمى‏تواند مقاومتى در برابر آن بكند.اما در اينجا همه‏چيز فرق دارد; دال به اصطلاح دو وجه دارد: يكى پر است‏يعنى همان معنا (تاريخ شير و سرباز سياهپوست)، ديگرى تهى، يعنى همان شكل (زيرا كه نام من شير است; سرباز سياهپوست فرانسوى به پرچم سه رنگ سلام نظامى مى‏دهد) .چيزى كه مفهوم آن را مخدوش مى‏كند البته همان چيزى است كه پر است‏يعنى معنا: شير و جوان سياهپوست از تاريخ خود منع مى‏شوند و به ايما بدل مى‏گردند.آنچه مثاليت لاتين مخدوش مى‏كند ناميدن شير است‏با تمامى احتمالات آن; و آنچه امپراتوريت فرانسه تيره و تار مى‏سازد نيز زبانى اوليه است، گفتمانى فعلى كه در حال گفتن چيزى به من درباره سلام نظامى دادن جوان سياهپوستى است كه لباس نظامى فرانسه را پوشيده است.اما اين مخدوش كردن به معناى محو كردن نيست: شير و جوان سياهپوست در اينجا باقى مى‏مانند، مفهوم نيازمند آنان است، آنان نيمه‏تجزيه شده‏اند، آنان از خاطره بريده شده‏اند نه از وجود; آنان در عين حال استوارند، در سكون در آنجا ريشه دوانده‏اند و حراف‏اند، گفتارى كه كلا در خدمت مفهوم قرار دارد.مفهوم، در حقيقت، مخدوش مى‏كند اما معنا را الغا نمى‏كند; اصطلاحى مى‏تواند كاملا اين تناقض را بيان كند: مفهوم معنا را بيگانه مى‏سازد.

آنچه همواره بايد به ياد داشت اين است كه اسطوره نظامى دوگانه است; نوعى حضور همه‏جانبه و همه‏گير در اسطوره به چشم مى‏خورد; نقطه عزيمت آن وارد شدن معنايى است.براى نشان دادن خصوصيت مجاورت يا نزديكيى (approximative character) كه من قبلا از آن سخن گفتم از استعاره‏اى مكانى استفاده مى‏كنم.مى‏خواهم بگويم كه دلالت اسطوره را نوعى در، كه به طور مداوم در حال چرخش است‏برمى‏سازد، درى كه به طور متناوب معناى دال و شكل آن، زبان - ابژه و مابعد زبان، آگاهى كاملا دلالت‏كننده و آگاهى كاملا متخيل را عرضه مى‏كند.اين تناوب، به اصطلاح، در مفهوم جمع مى‏شود، كه از آن مثل دالى مبهم استفاده مى‏كند كه در عين حال عقلانى و تخيلى، قراردادى و طبيعى است.

من نمى‏خواهم درباره معانى اخلاقى ضمنى چنان سازوكارى پيش‏داورى كنم، اما از محدوديتهاى تحليلى عينى تخطى نخواهم كرد اگر خاطرنشان كنم كه حضور همه‏جايى دال در اسطوره كاملا شبيه جان‏پناه (alibi) است (كه همان طور كه همگان بازمى‏شناسند واژه‏اى مكانى است) : در جان‏پناه نيز، جايى وجود دارد كه پر است و جايى كه خالى است كه رابطه‏اى كه ماهيت منفى دارد آنها را به يكديگر متصل مى‏سازد («من آنجا نيستم كه تو فكر مى‏كنى هستم; من آنجايى هستم كه تو فكر مى‏كنى من آنجا نيستم‏») .اما جان‏پناه معمولى (مثلا براى پليس) داراى پايانى است; واقعيت در چرخان را در نقطه‏اى نگه مى‏دارد.اسطوره نوعى ارزش است و حقيقت ضامن آن نيست.هيچ چيز نمى‏تواند مانع جان‏پناه بودن مداوم آن شود.همين امر كفايت مى‏كند كه دال آن دو طرف دارد و هميشه مى‏تواند «جايى ديگر» را در اختيار آن قرار دهد.معنا هميشه آنجاست تا شكل را عرضه كند; شكل هميشه آنجاست تا از معنا پيشى گيرد.و هيچگاه تضادى، كشمكشى يا شكافى ميان معنا و شكل وجود ندارد: آنها هرگز در يك مكان قرار ندارند.به شيوه‏اى مشابه اگر من در ماشين باشم و از پنجره به منظره نگاه كنم مى‏توانم عامدانه نگاهم را بر منظره بدوزم يا بر شيشه.در يك صورت من حضور شيشه را درخواهم يافت و در فاصله‏اى دور منظره را; و در صورت ديگر برعكس، ورانمايى و شفافيت‏شيشه را درخواهم يافت و عمق منظره را; اما نتيجه اين نگاه متناوب ثابت است: شيشه در يك زمان براى من حاضر و تهى است و منظره غيرواقعى و پر.همين اتفاق در دال اسطوره‏اى مى‏افتد: شكل آن تهى اما حاضر است و معناى آن غايب اما پر است.براى تامل در اين تناقض ما بايد عامدانه اين چرخش شكل و معنا را قطع كنيم، بايد به هريك جداگانه متمركز شويم و روش ايستاى كشف و رمززدايى را بر اسطوره به كار بنديم.سخن كوتاه، من در برابر پويايى آن بايد راه عكس را در پيش گيرم. خلاصه كنم، من بايد از حالت‏خواننده به حالت اسطوره‏شناس گذار كنم.

و مجددا بايد گفت كه اين دورويى (duplicity) دال است كه خصوصيت دلالت را مشخص مى‏سازد.ما اينك مى‏دانيم كه اسطوره نوعى از گفتار است كه معرف آن بيشتر نيت و التفات آن است (من مثالى دستورى هستم) تا معناى لفظى يا حقيقى آن (نام من شير است) ; و اين‏كه به رغم اين امر، نيت و التفات اسطوره به نوعى منجمدشده، چكيده يا خالص‏شده و ابدى شده است و معناى لفظى و حقيقى آن را غايب ساخته است (امپراتورى فرانسه؟ واقعيت صرف است: به اين جوان خوب سياهپوست نگاه كنيد كه مثل يكى از بچه‏هاى خودمان سلام نظامى مى‏دهد) .اين ابهام برساخته‏شده گفتار اسطوره‏اى داراى دو نتيجه براى دلالت است كه زين پس، هم به عنوان اعلام ظاهر مى‏شود هم به عنوان گزارش.

اسطوره خصوصيت آمرانه و الزام‏كننده دارد: اسطوره كه از مفهومى تاريخى نشات گرفته و به طور مستقيم از احتمالى (كلاس لاتين، امپراتورى تهديدشده) سرچشمه گرفته است در جستجوى كسى است كه آن كس من هستم.اسطوره به طرف من مى‏آيد و من تسليم نيروى نيت‏مند آن هستم.اسطوره مرا صدا مى‏زند تا ابهام گسترش‏يابنده آن را دريافت كنم.به عنوان مثال، اگر من در اسپانيا، در منقطه باسك‏6 قدم بزنم ممكن است در خانه‏ها نوعى وحدت معمارى و سبك مشترك را متوجه شوم كه مرا به سوى اين معرفت هدايت كند كه خانه باسكى محصول قومى خاصى است.به هر تقدير ممكن است‏به اين سبك يكتا نه هيچ گونه علاقه شخصى احساس كنم و نه تحت هجوم و آزار آن قرار گيرم.فقط به خوبى مى‏بينم كه اين [ سبك ] بدون من همين‏جا روبه‏روى من قرار دارد. [ اين معمارى ] محصولى پيچيده است كه مشخصات معينى در طول تاريخ بسيار گسترده دارد، كه مرا فرانمى‏خواند و مرا تحريك نمى‏كند كه نامگذاريش كنم، الا زمانى كه در اين انديشه فرو روم كه آن را در نماى عظيم سكونتگاههاى روستايى بگنجانم.اما اگر در منطقه پاريس باشم و در پايان خيابان گامبتا يا ژان ژوره نگاهى به شاله⁽⁷⁾سفيد تر و تميزى بيندازم كه سفالهاى قرمز دارد و نيمه‏اى از آن ساخته شده از چوبهايى به رنگ قهوه‏اى تيره است و سقفى نامتقارن دارد و نماى آن متشكل از تركه‏هاى بافته‏شده كاه‏گل كشيده است، احساس مى‏كنم كه شخصا دستورى لازم‏الاجرا دريافت مى‏كنم كه اين چيز را شاله باسكى بنامم; يا حتى بهتر، آن را به عنوان جوهر باسكى بودن ببينم.اين امر به آن سبب است كه اين مفهوم با تمامى سرشت اختصاصى‏اش در برابر من ظاهر مى‏شود; [ اين مفهوم ] مرا پى مى‏گيرد و جستجو مى‏كند تا مرا وادارد كه مجموعه نيتهايى را بازشناسم كه آن را در آنجا به عنوان نشان تاريخى منفرد و خاص به عنوان راز و همدستى پنهان حركت‏بخشيده‏اند و منظم ساخته‏اند.اين فراخوان، فراخوانى واقعى است كه براى هرچه بيشتر آمرانه‏تر شدن تن به هر نوع جرح و تعديلى داده است.تمامى چيزهايى كه در سطح تكنولوژى توجيه‏كننده و مشخص‏كننده خانه باسكى به شمار مى‏روند حذف شده‏اند - انبار، پله‏هاى خارجى، كبوترخوان و غيره - و آنچه باقى‏مانده است نظمى ساده است كه مورد مناقشه نيست و حمله چنان سرراست است كه احساس مى‏كنم اين شاله اكنون براى من خلق شده است، درست مثل موضوعى جادويى كه هم‏اينك در زندگى من سر برآورده است‏بدون هر نوع پيشينه تاريخى كه مسبب آن بوده باشد.

اين گفتار استيضاح‏كننده در عين حال گفتارى يخزده نيز هست.اين گفتار در لحظه رسيدن به من‏خود را به حال تعليق درمى‏آورد، روى برمى‏گرداند و شكلى كلى و عام به خود مى‏گيرد; سفت و سخت مى‏شود; خود را خنثى و معصوم مى‏نماياند.اخذ و كسب مفهوم را ناگهان يك بار ديگر تحت‏اللفظى بودن معنا دور مى‏كند.اين امر نوعى بازداشت (arrest) است هم در معناى فيزيكى و هم در معناى حقوقى آن: امپراتوريت فرانسوى سياهپوستى را كه سلام نظامى مى‏دهد محكوم مى‏كند كه چيزى نباشد مگر ابزار دال.سياهپوست فرانسوى ناگهان به نام امپراتورى فرانسوى به من سلام مى‏دهد، اما در همان لحظه سلام نظامى جوان سياهپوست صلب و شيشه‏اى مى‏شود و به صورت مرجعى ابدى يخ مى‏زند كه معنايش عبارت است از استقرار امپراتوريت فرانسوى.در لايه سطحى زبان چيزى از حركت‏بازمى‏ايستد.كاربرد دلالت در همين‏جاست: پشت امر واقع پنهان مى‏شود و به آن حالتى آگاهى‏بخش عطا مى‏كند، اما در عين حال امر واقع نيت را فلج مى‏سازد و آن را به مرضى مبتلا مى‏كند كه عاقبت آن بى‏حركتى و بى‏جنبشى است; براى آنكه آن را چهره‏اى خنثى بخشد، منجمدش مى‏كند.اين امر به آن سبب است كه اسطوره گفتارى به سرقت رفته و بازيافته‏شده است، فقط گفتارى كه بازيافته‏شده است ديگر همان گفتارى نيست كه به سرقت رفته است. زمانى كه [ اين گفتار ] بازيافته مى‏شود ديگر در جاى دقيق [ سابق ] خود قرار نمى‏گيرد، همين لحظه كوتاه دزدى و همين لحظه تقلب زيرجلى است كه به گفتار اسطوره‏اى حالت كرخ و بى‏حس مى‏بخشد.

آخرين عنصر دلالت كه براى بررسى باقى مانده است عبارت است از انگيزش (motivation) آن.ما مى‏دانيم كه در زبان نشانه قراردادى است: هيچ چيز تصوير آوايى درخت را به «صورت طبيعى‏» وانمى‏دارد كه مفهوم درخت را برساند; نشانه در اينجا بى‏انگيزش است.اما اين قراردادى بودن داراى مرزهايى است كه ناشى از روابط همنشينى (associative relations) كلمه است: زبان مى‏تواند كل بخشى از نشانه را بر اساس قياس = (شباهت) با ساير نشانه‏ها توليد كند. (مثلا در زبان فرانسه معادل واژه ريشه كلمه aimer به معناى دوست داشتن ] ساخته شده است.) از سوى ديگر، دلالت اسطوره‏اى هيچ‏گاه قراردادى و دلبخواهى نيست‏بلكه همواره بعضا انگيزش‏مند است و به شيوه‏اى اجتناب‏ناپذير متضمن شباهت است; زيرا براى آنكه مثاليت لاتينى بتواند از عهده ناميدن شير برآيد بايد شباهتى وجود داشته باشد كه [ در اينجا، اين شباهت ] عبارت است از مطابقت گزاره (با نهاد) ; براى آنكه امپراتوريت فرانسوى بتواند جوان سياهپوست‏سلام نظامى‏دهنده را از آن خود كند بايد هماننديى ميان سلام نظامى جوان سياهپوست‏با سرباز فرانسوى وجود داشته باشد.انگيزش براى نفس دو رو بودن اسطوره ضرورى است: اسطوره با شباهت ميان معنا و شكل بازى مى‏كند، هيچ اسطوره‏اى بدون شكل انگيزش‏مند وجود ندارد.7 براى درك قدرت انگيزش در اسطوره كافى است كه براى لحظه‏اى درباره امرى افراطى تامل كنيم.من پيش روى خود مجموعه‏اى از چيزها را شاهدم كه آن‏چنان فاقد نظم است كه هيچ معنايى را در آن نمى‏توانم بيابم; در اينجا چنين به نظر مى‏رسد كه شكل - كه فاقد هر نوع معناى اسبق است - نمى‏تواند شباهت‏خود را با هر چيز ديگر آشكار كند، به همين سبب [ در اينجا ] اسطوره غيرممكن است.اما آنچه [ اين‏گونه ] شكل براى قرائت مى‏تواند همواره به كسى بدهد خود بى‏نظمى است: [ شكل ] مى‏تواند دلالتى به امر پوچ عطا كند و امر پوچ را به اسطوره‏اى بدل سازد.به عنوان مثال، اين همان اتفاقى است كه زمانى رخ مى‏دهد كه عقل سليم سوررئاليسم را به اسطوره بدل مى‏سازد.حتى فقدان انگيزش، اسطوره را گير نمى‏اندازد، زيرا كه همين فقدان خود به آن اندازه عينى شده است كه به امرى فهميدنى بدل شود و دست آخر اينكه فقدان انگيزش به انگيزش مرتبه دومى بدل مى‏شود و اسطوره مجددا برقرار مى‏شود.

انگيزش اجتناب‏ناپذير است اما مع‏هذا گسسته است.براى شروع [ مى‏توانيم بگوييم ] كه انگيزش «طبيعى‏» نيست، بلكه تاريخ است كه مهياگر مشابهتها براى شكل است.بعد، شباهت ميان معنا و مفهوم جزئى و بخشى (partial) است ولا غير.شكل بسيارى از صور مشابه را از نظر مى‏اندازد و فقط معدودى را نگه‏مى‏دارد: سقف شيب‏دار و تيرهاى هويدا در شاله باسكى را حفظ مى‏كند، اما پله‏ها و انبار و نماى رنگ و رو رفته و جز آن را رها مى‏سازد.آدمى بايد فراتر رود: تصوير كامل، اسطوره را طرد مى‏كند يا حداقل آن را وامى‏دارد كه نفس تماميت‏اش را دريابد، و اين همان اتفاقى است كه در مورد نقاشى بد رخ مى‏دهد، نقاشيى كه كلا بر اسطوره آنچه «پر شده‏» و يا «تمام شده‏» استوار است (اين امر هم ضد اسطوره امر پوچ است هم متقارن با آن: در اينجا شكل «غيبت‏» را اسطوره‏اى مى‏كند و در امر پوچ «امر زائد و اضافى‏» (surplus) را)، اما به طور كلى اسطوره ترجيح مى‏دهد كه با تصويرهاى فقير و ناقص كار كند، جايى كه معنا چربى‏زدايى شده است و آماده دلالت است مثل كاريكاتورها و كپى‏ها و نمادها و جز آنها.دست‏آخر انگيزش از ميان ساير انگيزشهاى ممكن انتخاب مى‏شود.من مى‏توانم دالهاى بسيار بيشترى را علاوه بر سلام نظامى جوان سياهپوست‏به امپراتوريت فرانسوى عطا كنم: ژنرالى فرانسوى مدال به سينه سنگالى يكدستى مى‏زند، راهبه‏اى فنجانى چاى به عرب بيمار مى‏دهد، معلمى سفيدپوست‏به شاگردان حواس جمع [ رنگين‏پوست ] درس مى‏دهد; مطبوعات اين وظيفه هر روزه را بر عهده دارند كه نشان دهند كه مخزن دالهاى اسطوره‏اى پايان‏ناپذير است.

سرشت دلالت اسطوره‏اى را مى‏توان در واقع به كمك تشبيه خاصى بيان كرد: [ اين دلالت ] نه بيشتر از ايدئوگراف ( Ideograph) ⁽⁸⁾قراردادى و دلبخواهى است نه كمتر از آن.اسطوره نظام ايدئوگرافيك نابى است، جايى كه شكلها را هنوز مفهومى برمى‏انگيزد كه شكلها مبين و بازنمود آن هستند درحالى‏كه هنوز، به سبب دورى، جمع امكانات مفهوم براى بازنمايى را يكجا پوشش نمى‏دهند.و همان‏طور كه از حيث تاريخى ايدئوگرافها به تدريج مفهوم را رها كردند و با صدا همراه شدند و بنا بر اين به طور فزاينده‏اى كمتر و كمتر انگيزش‏مند شدند، حالت فرسوده اسطوره را مى‏توان با قراردادى بودن و دلبخواهى بودن دلالت آن بازشناخت; چنانكه طوقى⁽⁹⁾لباس طبيب بر تمام آثار مولير دلالت مى‏كند.

قرائت و رمزگشايى اسطوره

اسطوره چگونه دريافت مى‏شود؟ ما بايد يك بار ديگر به طرف دورويى دال آن بازگرديم كه در عين حال هم معناست هم شكل.اين امر مى‏تواند به عطف توجه به يكى يا به ديگرى يا به هر دو، و در عين حال به سه نوع مختلف قرائت منتهى و منجر گردد.8

1) اگر توجه خود را به دال تهى معطوف كنم اجازه مى‏دهم كه مفهوم شكل اسطوره را بدون ابهام پر كند و خود را در برابر نظامى ساده مى‏يابم، جايى كه دلالت مجددا لفظى (حقيقى) مى‏شود: جوان سياهپوست كه سلام نظامى مى‏دهد مثالى است از امپراتوريت فرانسوى، او نماد آن است.اين‏گونه عطف توجه از آن توليدكننده اسطوره است، به عنوان مثال از آن روزنامه‏نگارى كه با مفهومى كار خود را آغاز مى‏كند و در جستجوى شكلى براى آن برمى‏آيد.9

2) اگر توجه خود را به دال پر معطوف كنم - كه در آن به روشنى ميان معنا و شكل تميز قائل مى‏شوم و در نتيجه تحريفى را كه يكى بر ديگرى تحميل مى‏كند مشخص مى‏سازم - دلالت اسطوره را رمزگشايى مى‏كنم و آن را به عنوان جاعل و شياد درمى‏يابم: جوان سياهپوست كه سلام نظامى مى‏دهد به جان‏پناه امپراتوريت فرانسوى بدل مى‏شود.اين نوع عطف توجه از آن اسطوره‏شناس است; او اسطوره را رمزگشايى مى‏كند و تحريف را مى‏فهمد.

3) دست‏آخر اگر من توجه خود را بر دال اسطوره‏اى به عنوان كلى دربسته كه متشكل از معنا و شكل است، معطوف كنم، دلالتى مبهم را درمى‏يابم: من [ در واقع ] به مكانيسم مقوم اسطوره، به پويايى آن واكنش نشان داده‏ام و به قرائت‏كننده اسطوره بدل شده‏ام.جوان سياهپوست كه سلام نظامى مى‏دهد ديگر مثال و نماد و كمتر از آنها ديگر جان‏پناه نيست; او نفس حضور امپراتوريت فرانسوى است.

دو نوع توجه نخست، ايستا و تحليلى هستند.آنها اسطوره را يا با آشكار كردن نيت آن يا با رمزگشايى آن تخريب مى‏كنند، نخستين عمل عيب‏جويانه (cynical) است و دومى رمززدايانه.سومين نوع توجه پوياست و اسطوره را برحسب اهدافى كه در ساختارش مندرج است مصرف مى‏كند; قرائت‏كننده اسطوره را به عنوان داستانى كه در عين حال حقيقى و غيرواقعى است مى‏زيد.

اگر كسى بخواهد كه طرح اسطوره‏اى را به تاريخ عمومى ربط دهد تا تبيين كند كه چگونه اسطوره با منافع جامعه‏اى خاص مطابقت مى‏كند، سخن كوتاه، اگر بخواهد از نشانه‏شناسى به ايدئولوژى گذار كند آشكار است كه بايد خود را در جايگاهى قرار دهد كه بتواند سومين نوع توجه را به عمل آورد.خود قرائت‏كننده اسطوره‏هاست كه بايد كاركرد ضرورى آنها را آشكار كند.چگونه او اين اسطوره خاص را در زمانه حاضر درمى‏يابد؟ اگر او آن را به شيوه‏اى خنثى دريابد، عرضه‏اش به او چه نكته‏اى در بر دارد؟ و اگر او آن را مثل اسطوره‏شناس با استفاده از قدرت تاملش قرائت كند آيااهميتى دارد كه چه جان‏پناهى عرضه شده است؟ اگر قرائت‏كننده امپراتوريت فرانسوى را در جوان سياهپوست‏سلام‏دهنده نبيند ارزشى نخواهد داشت كه اين را با آن بسنجد و اگر برعكس قرائت‏كننده امپراتوريت فرانسوى را در جوان سياهپوست‏سلام‏دهنده ببيند، اسطوره چيزى بيش از بيانى سياسى نيست كه به شيوه‏اى امانتدارانه بيان شده است.سخن كوتاه، يا نيت اسطوره آنچنان مبهم است كه سودمند نيست‏يا آنقدر روشن است كه نيازى به باور كردن ندارد.در هر دو مورد ابهام در كجاست؟

اما اين امر معمايى كاذب است.اسطوره چيزى را پنهان نمى‏كند و چيزى را فاش نمى‏سازد: اسطوره تحريف مى‏كند; اسطوره نه دروغ است نه اعتراف، تغيير آهنگ است.اسطوره را اگر در برابر معمايى كه لحظه‏هاى پيش از آن نام بردم قرار دهيم راه سومى را برمى‏گزيند.اسطوره كه اگر به هر يك از دو نوع توجه سر خم كند تهديد به نابودى مى‏شود به لطف سازشى از اين بزنگاه جان به در مى‏برد - اسطوره خود همين سازش است.اسطوره كه «پنهان ساختن‏» مفهوم نيت‏مند را عهده‏دار شده است در زبان با چيزى به‏جز خيانت روبه‏رو نمى‏شود، زيرا كه زبان فقط مى‏تواند مفهوم را محو كند اگر بخواهد آن را پنهان كند، يا پرده از آن بردارد اگر بخواهد آن را فرموله كند.تدوين نظام نشانه‏شناسانه مرتبه دوم اسطوره را قادر مى‏سازد تا از اين معما رهايى يابد: اسطوره كه رانده مى‏شود تا از مفهوم پرده بردارد يا آن را تصفيه كند، [ راه سومى برمى‏گزيند ] آن را طبيعى مى‏كند.

ما در اينجا به اس اساس اسطوره مى‏رسيم: اسطوره تاريخ را به طبيعت‏بدل مى‏كند.ما اينك درمى‏يابيم كه چرا در نظر مخاطب و مصرف‏كننده اسطوره، نيت و حالت آمرانه مفهوم مى‏تواند آشكار باقى بماند آن هم بدون آنكه علاقه‏اى به ماده و مصالح نشان دهد. آنچه سبب مى‏شود كه گفتار اسطوره‏اى بيان شود كاملا واضح و نمايان است اما [ اين سبب و انگيزش ] بلافاصله به چيزى طبيعى بدل و متجسد مى‏شود; گفتار اسطوره‏اى نه به عنوان انگيزه بلكه به عنوان دليل قرائت مى‏شود.اگر سلام نظامى دادن جوان سياهپوست را صرفا نماد امپراتوريت قرائت كنم بايد واقعيت تصوير را انكار كنم زيرا هنگامى كه اين تصوير براى من به ابزارى مبدل مى‏شود اعتبار خود را نزد من از دست مى‏دهد.برعكس اگر سلام نظامى سياهپوست را به عنوان جان‏پناه استعمارگرايى رمززدايى كنم با قاطعيت‏بيشترى وضوح انگيزش آن را تخريب خواهم كرد.اما از ديدگاه قرائت‏كننده اسطوره، نتيجه كاملا چيز ديگريست: همه‏چيز به گونه‏اى اتفاق مى‏افتد كه انگار عكس جوان سياهپوست‏به شيوه‏اى طبيعى مفهوم را حاضر مى‏سازد.انگار كه دال بنيادى براى مدلول مهيا مى‏سازد: اسطوره درست لحظه‏اى هستى پيدا مى‏كند كه امپراتوريت فرانسوى به حالتى طبيعى دست مى‏يابد; اسطوره گفتارى است كه به شيوه‏اى مفرط موجه جلوه داده مى‏شود.

اكنون مثالى جديد ارائه مى‏كنيم كه به ما كمك مى‏كند به روشنى بفهميم كه چگونه قرائت‏كننده اسطوره به آن سو رانده مى‏شود تا مدلول را به كمك دال عقلانى سازد.ماه جولاى است و من تيترى بزرگ را در فرانس - سوار مى‏خوانم: سقوط قيمتها: اولين نشانه‏ها.سبزيجات: كاهش قيمتها شروع شده است.اجازه دهيد به سرعت طرح نشانه‏شناسانه [ اين امر ] را طراحى كنيم: مثال ما يك جمله است.نظام مرتبه نخست‏به شيوه‏اى ناب زبانى است.دال نظام مرتبه دوم در اينجا از شمار معينى از رخدادها تشكيل شده است كه برخى از آنها واژگانى هستند (كلمات: اولين، شروع شده است [ سقوط ] قيمتها⁽¹⁰⁾)، برخى چاپى هستند (تيترهاى بزرگى كه معمولا قرائت‏كننده به كمك آنها اخبارى را كه اهميت جهانى دارند مشاهده مى‏كند) .مدلول يا مفهوم همان چيزى است كه مى‏بايست‏با جعل واژه وحشيانه اما جديدى آن را نشان دهيم: دولتى‏يت .(governmentality) دولت را جرايد ملى به عنوان جوهر كارآيى عرضه مى‏كنند.دلالت اسطوره به روشنى از همين‏جا نشات مى‏گيرد: قيمت ميوه و سبزيجات در حال سقوط‏اند چرا كه دولت چنين خواسته است.اكنون آنچه در مثال فوق اتفاق مى‏افتد (و رخ دادن اين امر، امرى كاملا نادر است) اين است كه خود روزنامه در دو سطر پايين‏تر به فرد اجازه مى‏دهد كه اسطوره‏اى را كه هم‏اكنون ساخته است كشف كند - حال چه اين امر ناشى از اطمينان به نفس باشد چه ناشى از صداقت.روزنامه مى‏افزايد (البته با حروف ريزتر) : «وفور فصلى به سقوط قيمتها كمك كرده است.» اين مثال به دو دليل آموزنده است.نخست آنكه اين مثال به شيوه‏اى برجسته نشان مى‏دهد كه هدف اسطوره اساسا برجاى گذاشتن تاثيرى آنى و بلاواسطه است.ابدا ايرادى ندارد كه آدمى بعدا از خلال خود اسطوره به موضوع پى ببرد.فرض بر اين است كه كنش اسطوره قويتر از تبيينهاى عقلانى باشد كه بعدا آن‏را تاييد نمى‏كنند.اين امر به آن معناست كه قرائت اسطوره با يك ضربت‏به پايان مى‏رسد.من نگاهى سريع به فرانس - سوار بغل دستى‏ام مى‏كنم: من در آنجا فقط معنايى را گلچين مى‏كنم اما دلالتى حقيقى را قرائت مى‏كنم; من در سقوط قيمت ميوه و سبزيجات حضور اقدام دولت را درمى‏يابم.همين و بس. قرائت‏باريك‏بينانه‏تر اسطوره قدرت يا بى‏تاثير بودن آن را به هيچ رو افزايش نمى‏دهد.اسطوره در عين حال تكميل‏ناپذير و بى‏چون و چراست; زمان يا دانش آن را بهتر يا بدتر نمى‏سازد.

در ثانى، طبيعى ساختن مفهوم كه من هم‏اكنون آن را به عنوان كاركرد ضرورى اسطوره معين ساختم، در اينجا نمونه‏اى گوياست. در نظام مرتبه نخست (كه به شيوه‏اى انحصارى زبانى است) عليت مى‏تواند به شيوه‏اى حقيقى طبيعى باشد: قيمتهاى ميوه و سبزيجات كاهش مى‏يابند چرا كه فصلشان فرا رسيده است.در نظام اسطوره‏اى مرتبه دوم عليت مصنوعى و كاذب است، اما به اصطلاح از در پشتى طبيعت‏به درون مى‏خزد.به همين علت است كه اسطوره به عنوان گفتارى خنثى و بى‏طرف درك مى‏شود: نه به اين سبب كه نيتهاى آن پنهان‏اند - اگر آنها پنهان نبودند نمى‏توانستند مؤثر باشند - بلكه به اين سبب كه آنها طبيعى شده‏اند.

در واقع آنچه به خواننده اجازه مى‏دهد كه اسطوره را به شيوه‏اى خنثى و بى‏طرف دريابد اين است كه او آن را به عنوان نظام نشانه‏شناسانه نمى‏بيند بلكه آن را نظامى استقرايى مى‏پندارد.جايى كه فقط هم‏ارزى وجود دارد او نوعى روند على مشاهده مى‏كند.از ديد او دال و مدلول نسبتى طبيعى با يكديگر دارند.اين اغتشاش و سردرگمى را مى‏توان به گونه‏اى ديگر نيز توضيح داد: هر نظام نشانه‏شناسانه‏اى نظام ارزشها هم هست اما مصرف‏كننده اسطوره دلالت را با نظام مبتنى بر امور واقع يكى مى‏گيرد. اسطوره به عنوان نظام مبتنى بر امور واقع قرائت مى‏شود درحالى‏كه چيزى به جز نظام نشانه‏شناسانه نيست.

اسطوره در مقام زبان مسروقه

مشخصه اسطوره چيست؟ تبديل معنا به شكل.به عبارت ديگر اسطوره همواره سرقت زبانى است.من جوان سياهپوستى را كه سلام مى‏دهد و شاله سفيد و قهوه‏اى و سقوط فصلى قيمتهاى ميوه را مى‏ربايم اما نه بدين‏منظور كه آنها را به نمونه‏ها يا نمادها بدل كنم بلكه بدين‏منظور كه از طريق آنها امپراطورى [ فرانسه ] و ذوقم درباره چيزهاى باسكى و دولت را طبيعى سازم.آيا تمامى زبانهاى اوليه طعمه اسطوره هستند؟ آيا معنايى وجود ندارد كه در برابر اسارتى مقاومت كند كه شكل با آن تهديدش مى‏كند؟ در واقع هيچ چيز نمى‏تواند از اسطوره مصون باشد، اسطوره مى‏تواند طرح مرتبه دوم خود را با توسل به هر معنايى بسط و گسترش دهد و همانگونه كه ديديم حتى مى‏تواند از نفس فقدان معنا كار خود را آغاز كند.اما همه زبانها به شيوه‏اى برابر مقاومت نمى‏كنند.

زبان مدون (articulated language) يعنى همان زبانى كه اغلب اسطوره آن را سرقت مى‏كند مقاومت اندكى نشان مى‏دهد.اين زبان در خود حاوى برخى گرايشهاى اسطوره‏اى است.طرح كلى ساختارى نشانه‏اى (a sign structure) بدان‏معناست كه نيتى را آشكار كند كه به مورد استفاده قرار گرفتنش مى‏انجامد.اين خصوصيت همان خصوصيتى است كه مى‏توان آن را بيانى بودن (expressiveness) زبان ناميد.به عنوان مثال وجوه شرطى يا امرى شكل مدلول خاصى هستند متفاوت از معنا.مدلول در اينجا اراده يا درخواست من است.به همين دليل است كه برخى از زبان‏شناسان، به عنوان مثال، در قياس با وجوه شرطى يا امرى وجه اخبارى را حالت‏يا درجه صفر مى‏دانند.اينك [ بايد گفت ] كه در اسطوره كاملا برساخته‏شده معنا هرگز در درجه صفر نيست و به همين دليل است كه مفهوم مى‏تواند آن را مخدوش و طبيعى كند.ما يك بار ديگر بايد به ياد آوريم كه فقدان معنا به هيچ رو درجه صفر نيست.به همين سبب است كه اسطوره كاملا مى‏تواند بر آن چنگ بيندازد و به عنوان مثال دلالتى از امر پوچ يا سوررئاليسم يا غيره به آن بدهد.در نهايت فقط حالت و درجه صفر است كه مى‏تواند در برابر اسطوره مقاومت كند.

زبان به شيوه‏اى ديگر نيز خود را به اسطوره وامى‏سپارد: به ندرت اتفاق مى‏افتد كه [ زبان ] از همان آغاز معنايى كامل را تحميل كند كه مخدوش كردن آن غيرممكن باشد.اين امر ناشى از انتزاعى بودن مفهوم آن است: مفهوم درخت مبهم است و خود را به احتمالات چندى وامى‏سپارد.البته اين امر حقيقت دارد كه زبان هميشه كل سازمان اختصاصى را در اختيار دارد (اين درخت، اين درختى كه و غيره) اما همواره گرداگرد معناى غايى هاله‏اى از واقعيات باقى مى‏ماند، جايى كه معناهاى ممكن ديگر شناورند: معنا اغلب و هميشه مى‏تواند مورد تفسير قرار گيرد.آدمى مى‏تواند بگويد كه زبان معنايى با افق باز را به اسطوره عطا مى‏كند.اسطوره مى‏تواند به آسانى خود را در آن جاى دهد و در آنجا متورم شود.اين عمل نوعى به سرقت‏بردن با توسل به مستعمره ساختن است (به عنوان مثال: سقوط (thefall) ⁽¹¹⁾قيمتها شروع شده است.اما كدام كاهش؟ كاهشى كه مديون فصل است‏يا مديون دولت؟ دلالت در اينجا به انگل حرف تعريف [ يعنى همان حخژ»بدل مى‏شود به رغم آنكه اين حرف تعريف كاملا مشخص و @è@µ p@F Co (diachronic) اسطوره‏ها را متصور شد اعم از آنكه آن را تابع گذشته‏نگرى كنيم (كه به معناى تاسيس اسطوره‏شناسى تاريخى است) يا اينكه يكى از اسطوره‏هاى گذشته را تا اشكال حال حاضر آن پى گيريم (كه به معناى تاسيس تاريخ آينده‏نگر است) .اگر من در اينجا به طرح همزمان (synchronic) اسطوره‏هاى معاصر بسنده مى‏كنم به سبب دليلى عينى است: جامعه ما ميدانى شاخص از براى دلالتهاى اسطوره‏اى است.اينك بايد بگوييم چرا؟

... .

بورژوازی در مقام شرکت سهامی

به رغم رخدادها و مصالحه‏ها و امتيازدادنها و مخاطرات سياسى و به رغم تغييرات فنى و اقتصادى و حتى سياسى كه تاريخ براى ما به ارمغان آورده است، جامعه ما هنوز جامعه‏اى بورژوايى است.من فراموش نمى‏كنم كه از سال 1789 به بعد در فرانسه چندين نوع بورژوازى به جاى يكديگر بر مسند قدرت نشسته‏اند اما منزلتى يگانه - نوع معينى از رژيم مالكيت، نظمى معين، ايدئولوژى معين - در سطح ژرفتر دست‏نخورده باقى مانده است.اينك پديده‏اى شگرف در امر ناميدن اين رژيم رخ مى‏دهد: بورژوازى را به عنوان واقعيتى اقتصادى مى‏توان بدون كوچكترين دشوارى نامگذارى كرد: سرمايه‏دارى آشكارا بر زبان رانده مى‏شود.14 اما بورژوازى به عنوان واقعيتى سياسى در ابراز وجود خود با دشواريهايى مواجه است: احزاب «بورژوا» در مجلس وجود ندارند. بورژوازى به عنوان واقعيتى ايدئولوژيك به طور كامل ناپديد مى‏شود: بورژوازى در گذار از واقعيت‏به بازنمايى، از انسان اقتصادى به انسان فكور نام خود را محو و نابود مى‏كند.بورژوازى با امور واقع كنار مى‏آيد اما در باب ارزشها مصالحه نمى‏كند; كارى مى‏كند كه منزلتش دستخوش عمل نام‏زدايى واقعى شود.بورژوازى چنين تعريف شده است: طبقه اجتماعى كه نمى‏خواهد ناميده شود. «بورژوا» ، «پتى بورژوا» ، «سرمايه‏دارى‏» 15، «پرولتاريا» 16، محل خونريزيهايى هستند كه بند نمى‏آيند: آنقدر معنا از آن محلها جارى مى‏شود كه نامهاى آنها به امرى غيرضرورى بدل شود.

اين پديده نام‏زدايى مهم است، اجازه دهيد آن را اندكى دقيقتر بررسى كنيم.از حيث‏سياسى، خونريزى نام بورژوا از طريق ايده ملت صورت مى‏گيرد.اين ايده زمانى ايده‏اى پيشرفته بود و براى خلاص شدن از آريستوكراسى خدمتها كرد; امروزه بورژوازى در حال يكى شدن با ملت است، حتى اگر براى رسيدن به اين مقصود عناصرى را كه مى‏پندارد بيگانه‏اند (كمونيستها) از آن حذف كند.اين التقاطگرايى برنامه‏ريزى‏شده به بورژوازى اجازه مى‏دهد كه پشتيبانى عددى تمام متحدهاى موقت‏خود يعنى تمام گروههاى ميانى و بنابراين طبقات بى‏شكل را به خود جلب كند.استفاده طولانى ادامه‏دار از كلمه ملت در امر سياست‏زدايى كردن از آن در ژرفا شكست‏خورده است; شالوده سياست در آنجا بسيار نزديك به سطح قرار دارد و برخى شرايط آن را وامى‏دارند كه ناگهان سر برآورد.در مجلس شمارى از احزاب (ملى) حاضر هستند و التقاطگرايى اسمى در اينجا آنچه را كه درصدد پنهان كردن آن است نمايان مى‏سازد: تفاوتى ضرورى.بنابراين واژگان سياسى بورژوازى از قبل اصل مسلم انگاشته است كه امر عام وجود دارد. از نظر آن، سياست از قبل نوعى بازنمايى و پاره‏اى از ايدئولوژى بوده است.

به رغم تلاشهاى عام‏گرايانه واژگانش بورژوازى از حيث‏سياسى دست‏آخر به ضد هسته مقاومى مى‏كوشد كه بنا به تعريف حزب انقلابى نام دارد; اما اين حزب فقط مى‏تواند نوعى غناى سياسى را قوام بخشد: در فرهنگ بورژوايى نه فرهنگ پرولتاريايى وجود دارد، نه اخلاق پرولتاريايى، نه هنر پرولتاريايى; از حيث ايدئولوژيك هر آنچه بورژوايى نيست مجبور است از بورژوازى استقراض كند.بنابراين ايدئولوژى بورژوايى مى‏تواند بر روى همه‏چيز سايه اندازد و با انجام اين كار بدون دست زدن به خطرى نام خود را از دست‏بدهد: در اينجا هيچكس در پاسخ، نام بورژوا را به خود او خطاب نمى‏كند.او مى‏تواند بدون هيچ نوع مقاومتى تئاتر و هنر و انسانيت‏بورژوايى را تحت مشابه‏هاى ابديش طبقه‏بندى كند; سخن كوتاه او مى‏تواند بدون تضييقى از خود نام‏زدايى كند تا زمانى [ فرا رسد ] كه فقط يك سرشت انسانى واحد باقى بماند.رويگردانى از نام «بورژوا» در اينجا تكميل مى‏شود.

البته حقيقت اين است كه شورشهايى به ضد ايدئولوژيى بورژوايى وجود دارد، اين شورشها را مى‏توان به‏طوركلى آوان - گارد ناميد. اين شورشها از حيث اجتماعى محدودند، اما مى‏توان آنها را نجات داد و بازيافت.اول به اين سبب كه منشا آنها بخش كوچكى از خود بورژوازى است‏يعنى از گروه اقليت هنرمندان و روشنفكران كه بجز طبقه‏اى كه آن را به مبارزه طلبيده‏اند مخاطبى ندارند و براى بيان خود به پول آن [ طبقه ] وابسته‏اند.اما اين شورشها همواره از همان تقسيم‏بندى بسيار دقيقى الهام گرفته‏اند كه ميان اخلاق و سياست‏بورژوايى ايجاد شده است; آنچه جنبش آوان - گارد آن را به مبارزه مى‏طلبد هنر و اخلاق بورژوايى است.شورشيان بورژواها را دكان‏دار و عوام و بى‏فرهنگ مى‏نامند همانطور كه در اوج رمانتيسم ناميدند; اما اگر به مبارزه‏جويى سياسى نگاه كنيم هيچ مبارزه‏اى در اين ميدان رخ نمى‏دهد.17 آنچه جنبش آوان - گارد نمى‏تواند در مورد بورژوازى تحمل كند زبان آن است نه منزلت آن.اين امر بدان‏معنا نيست كه ضرورتا او اين منزلت را تاييد مى‏كند; او به سادگى اين امر را كنار مى‏گذارد.صرف‏نظر از اينكه ميزان خشونت مبارزه‏جويى آوان - گارد تا چه اندازه باشد دست‏آخر انسانى كه مقبول اوست، انسان خانه‏به‏دوش و ويران است نه انسان بيگانه‏شده; و انسان خانه‏به‏دوش و ويران هنوز [ همان ] انسان ابدى است.18

اين گمنامى بورژوازى زمانى برجسته‏تر مى‏شود كه آدمى از فرهنگ تمام و كمال بورژوايى به اشكال مشتق‏شده، عوامانه‏شده و كاربردى آن گذار كند، يعنى به چيزى كه مى‏توان آن را فلسفه مردمى (public philosophy) ناميد يعنى همان چيزى كه حافظ زندگى روزمره و مراسم مدنى و مناسك دنيوى و سخن كوتاه هنجارهاى نانوشته روابط فيمابين مردم در جامعه بورژوايى است.توهمى بيش نيست اگر بخواهيم فرهنگ مسلط را به هسته ايجادكننده آن فرو بكاهيم; فرهنگ بورژوايى نيز وجود دارد كه فقط متشكل از مصرف است.كل فرانسه در اين فرهنگ گمنام غوطه‏ور شده است: جرايد ما، فيلمهاى ما، تئاتر ما، ادبيات عوامانه ما، مناسك ما، عدالت ما، ديپلماسى ما، گفتگوهاى ما، حرفهاى ما درباره وضع هوا، محاكمه جنايى، مراسم ازدواج احساس‏برانگيز، غذاهايى كه ما در آرزوى آنيم، لباسهايى كه مى‏پوشيم، همه چيز، در زندگى روزمره متكى به بازنمايى است كه بورژوازى از روابط ميان انسان و جهان دارد و ما را نيز وادار مى‏كند كه آن را بپذيريم.اين اشكال «عادى و بهنجارشده‏» توجه اندكى را به خود جلب مى‏كنند آن هم به سبب وسعتشان، وسعتى كه باعث مى‏شود ريشه آنها در آن وسعت گم شود.آنها موضعى بينابينى دارند: آنها كه نه مستقيما سياسى هستند و نه مستقيما ايدئولوژيك، در صلح و آرامش، در ميان مبارزه‏جويى مبارزه‏جويان و پرخاشگرى روشنفكران به زندگى خود ادامه مى‏دهند; آنها كه كمابيش توسط اين دو گروه رها شده‏اند به طرف توده عظيمى از آنچه تمايزنايافته و بى‏اهميت است كشيده مى‏شوند، سخن كوتاه، به طرف طبيعت.با اين همه بورژوازى از طريق اخلاق خود است كه بر فرانسه استيلا مى‏يابد.هنجارهاى بورژوايى كه در سطح ملى رعايت مى‏شوند به عنوان قوانين بديهى نظمى طبيعى تجربه مى‏شوند - طبقه بورژوا بازنماييهاى خود را هرچه بيشتر تبليغ مى‏كند آنها هرچه بيشتر طبيعى مى‏شوند - واقعيت‏بورژوايى در جهانى بى‏شكل جذب مى‏شود كه يگانه ساكن آن انسان جاودانه است كه نه پرولتر است نه بورژوا.

بنابراين ايدئولوژى بورژوايى با رخنه در طبقات ميانى است كه مى‏تواند با بيشترين قطعيت نام خود را از دست‏بدهد.هنجارهاى پتى بورژوايى بازمانده‏هاى فرهنگ بورژوايى هستند.آنها همان حقايق بورژوايى هستند كه پست و فقير و تجارى و اندكى كهن شده‏اند; يا مى‏توانيم بگوييم منسوخ شده‏اند؟ ائتلاف سياسى ميان بورژوازى و پتى بورژوازى بيش از يك قرن است كه تاريخ فرانسه را رقم زده است; اين ائتلاف به ندرت گسسته شده است و هر بار كه گسسته شده است موقت‏بوده است (1848 ، 1871 ، 1936) .اين ائتلاف با گذشت زمان مستحكمتر شده است و به تدريج‏به نوعى همزيستى بدل شده است، البته گاهى وقتها چرت يكى از دو طرف پاره مى‏شود اما ايدئولوژى مشترك هرگز مورد شك و ترديد قرار نمى‏گيرد.همين رنگ و لعاب «طبيعى‏» تمامى بازنماييهاى «ملى‏» را پوشانده است.مراسم عروسى پرشكوه و جلال بورژوازى كه ريشه آن در مناسكى طبقاتى نهفته است (نمايش ثروت و خرج كردن آن) هيچ مناسبتى با منزلت طبقاتى اقشار پايين طبقه متوسط ندارد، اما از طريق جرايد و اخبار و ادبيات اين امر به آهستگى به روياى زوج پتى‏بورژوا بدل مى‏شود هرچند آنان در عمل نمى‏توانند بدان تحقق بخشند.بورژوازى مستمرا كل بخشى از بشريت را به ايدئولوژى خود جذب مى‏كند، كسانى كه منزلت‏بنيادى او را ندارند و بجز در تخيل يا به عبارت ديگر به قيمت ركود و فقر آگاهى نمى‏توانند آن را تحقق بخشند.19 بورژوازى با پخش و انتشار بازنماييهاى خود كه متشكل از فهرست عظيمى از تصاوير جمعى براى استفاده پتى بورژواست از فقدان تفكيك - كه وهمى بيش نيست - ميان طبقات اجتماعى پشتيبانى و حمايت مى‏كند.درست از لحظه‏اى كه ماشين‏نويسى كه در ماه 20 پاوند درآمد دارد حضور خود در مراسم پرشكوه عروسى بورژوازى را امرى آشنا مى‏يابد، ⁽¹⁵⁾نام‏زدايى بورژوايى به نتيجه كامل خود دست مى‏يابد.

بنابراين پرهيز از نام «بورژوا» پديده‏اى وهم‏آلوده و اتفاقى و ثانوى و طبيعى يا بى‏اهميت نيست; اين امر خود ايدئولوژى بورژوايى است، فرآيندى است كه از طريق آن بورژوازى واقعيت جهان را به تصوير جهانى، و تاريخ را به طبيعت تبديل مى‏كند.و اين تصوير وجه مميز بارزى دارد: وارونه است.20 منزلت‏بورژوازى خاص و تاريخى است، اما انسانى كه توسط آن بازنموده مى‏شود عام و جاودانه است.طبقه بورژوا قدرت خود را دقيقا بر مبناى پيشرفت تكنيكى و علمى، بر تغيير شكل نامحدود طبيعت استوار ساخت; ايدئولوژى بورژوايى در عوض طبيعتى تغييرناپذير را توليد مى‏كند.فلسفه بورژوايى اوليه از طريق دلالتها بر جهان حاكم شد و همه چيزها را تابع ايده امر عقلانى كرد و فتوا داد كه آنها براى انسان ساخته شده‏اند.ايدئولوژى بورژوايى چه از نوع علمى آن چه از نوع شهودى آن امور واقع را ثبت و ارزشها را درك مى‏كند اما از ارائه دادن هر نوع تبيينى طفره مى‏رود; نظم جهان به عنوان چيزى كافى و وصف‏ناپذير تصور مى‏شود و هرگز به عنوان چيزى كه داراى معناست‏به تصور درنمى‏آيد.دست‏آخر اين ايده بنيادى كه جهان جنبنده‏اى بهبوديابنده است تصويرى واژگونه را به وجود مى‏آورد يعنى تصوير انسان تغييرناپذيرى كه مشخصه آن تكرار بى‏پايان هويت‏خود است.در يك كلام در جامعه بورژوايى معاصر گذار از امر واقعى به امر ايدئولوژيك به منزله گذار از ضد بيعت‏به شبه طبيعت (anti-physis to a pseudo-physis) تعريف مى‏شود.

اسطوره در مقام گفتار سياست‏زدوده

و اينجا جايى است كه ما بايد مجددا به اسطوره بازگرديم.نشانه‏شناسى به ما آموخته است كه وظيفه اسطوره آن است كه توجيهى طبيعى از نيتى تاريخى به دست دهد و امر محتمل را به عنوان امرى جاودان ظاهر سازد.اكنون [ مى‏توان ديد كه ] اين فرآيند همان كارى است كه ايدئولوژى بورژوايى انجام مى‏دهد.اگر جامعه ما از حيث عينى قلمرو ممتاز دلالتهاى اسطوره‏اى است، دليلش آن است كه از حيث‏شكلى اسطوره مناسبترين ابزار براى وارونگى ايدئولوژيك است كه مشخصه اين جامعه است.در تمامى سطوح ارتباطات انسانى، اسطوره ضدطبيعت را وارونه مى‏سازد و آن را به شبه‏طبيعت‏بدل مى‏كند.

آنچه جهان در اختيار اسطوره مى‏نهد واقعيتى تاريخى است (حتى اگر اين امر به گذشته بازگردد)، واقعيتى كه به شيوه‏اى تعريف مى‏شود كه بر مبناى آن انسان آن را توليد يا مورد استفاده قرار داده است; و اين‏كه آنچه اسطوره در عوض ارائه مى‏كند تصوير طبيعى اين واقعيت است.و همانطور كه ايدئولوژى بورژوايى با به دور افكندن نام «بورژوا» تعريف مى‏شود، اسطوره با از دست دادن خصوصيت تاريخى اشياء برساخته مى‏شود: در آن اشياء از ياد مى‏برند كه زمانى ساخته شده بودند.جهان به منزله رابطه‏اى ديالكتيكى ميان فعاليتها و ميان كنشهاى انسانى وارد زبان مى‏شود و از اسطوره به عنوان نمايش هماهنگ جوهرها بيرون مى‏آيد. نوعى پديد ساختن شعبده‏بازانه صورت مى‏گيرد.اسطوره واقعيت را پشت و رو مى‏كند، آن را از تاريخ تهى مى‏سازد و با طبيعت پر مى‏كند، از اشياء معناى انسانى آنها را مى‏گيرد تا آنها را وادارد كه بر بى‏اهميتى بشرى دلالت كنند.كاركرد اسطوره تهى‏ساختن واقعيت است: اسطوره در حقيقت جريانى بى‏وقفه است; نوعى خونريزى است‏يا حتى نوعى تبخير است; سخن كوتاه، نوعى غيبت محسوس است.

اكنون ديگر امكان دارد كه تعريف نشانه‏شناسانه از اسطوره در جامعه بورژوايى را كامل كنيم: اسطوره گفتارى سياست‏زدوده است. آدمى مى‏بايست طبيعتا امر سياسى را در معناى عميق آن بفهمد يعنى به عنوان چيزى كه وصف‏كننده كل روابط بشرى با توجه به ساختار اجتماعى و واقعى آنها و با توجه به قدرت آنها در ساختن جهان است; آدمى بايد بيش از همه‏چيز ارزشى پويا براى پسوند «زدا» قائل شود.اين پسوند در اينجا مبين جنبشى عملى است و مداوما متضمن عدم حضور و غيبت است.به عنوان مثال در مورد جوان سياهپوستى كه سلام مى‏دهد [ مى‏توان گفت ] آنچه از شر آن رهايى يافته مى‏شود يقينا امپراتوريت فرانسوى نيست (برعكس آنچه بايد فعليت‏يابد حضور آن است) ; آنچه بايد آن را رها ساخت امر محتمل و تاريخى و در يك كلام خصوصيت مصنوع استعمارگرايى است.اسطوره چيزها را انكار نمى‏كند، برعكس كاركرد آن سخن گفتن درباره آنهاست.اسطوره به سادگى آنها را چكيده و ناب مى‏كند، خنثى مى‏سازد، توجيهى طبيعى و جاودانى از آنها به دست مى‏دهد، به آنان وضوحى مى‏بخشد كه از آن تبيين نيست‏بلكه از آن گزارش است.اگر من گزارشى از امپراتوريت فرانسوى به دست دهم بدون آنكه آن را تبيين كنم در واقع دارم مى‏گويم كه اين امر طبيعى است و بى‏چون و چرا ادامه دارد: من اطمينان مى‏يابم.اسطوره در گذار از تاريخ به طبيعت‏به شيوه‏اى اقتصادى عمل مى‏كند: اسطوره پيچيدگى كنشهاى انسانى را محو مى‏كند، به آنها سادگى جوهرها را اعطا مى‏كند، از هر نوع ديالكتيكى اجتناب مى‏كند و بدون آنكه به وراى چيزى بازگردد كه بلاواسطه قابل رؤيت است جهانى را سازمان مى‏دهد كه برى از هر نوع تضاد است چرا كه برى از هر نوع ژرفاست، جهانى كاملا گشوده و باز و غوطه‏ور در امر بديهى.اسطوره وضوحى متبرك را برقرار مى‏سازد: به نظر مى‏رسد كه چيزها فى‏نفسه داراى معنايى هستند.21

به هر حال، آيا اسطوره هميشه گفتارى سياست‏زدوده است؟ به عبارت ديگر آيا واقعيت هميشه سياسى است؟ آيا كافى است كه درباره چيزى به طور طبيعى سخن بگوييم تا به امرى اسطوره‏اى بدل شود؟ آدمى به مدد ماركس مى‏تواند پاسخ دهد كه طبيعيترين چيزها رنگ و بويى از سياست در خود دارند، حال اين رنگ و بو هر اندازه هم كه مى‏خواهد ضعيف و رقيق باشد يعنى همان حضور كمابيش به يادآوردنى كنش انسانى كه آن را توليد كرده است، سازمان داده است، مصرف كرده است، تحت اختيار گرفته است‏يا رها ساخته است.22 زبان - ابژه كه «چيزها را مى‏گويد» به آسانى مى‏تواند اين رنگ و بو را ارائه دهد; و فرازبانى كه از اشياء سخن مى‏گويد بسيار كمتر مى‏تواند اين رنگ و بو را ارائه كند.اسطوره همواره زيرمجموعه فرازبان قرار مى‏گيرد; سياست‏زدايى كه به همراه مى‏آورد اغلب در پس‏زمينه‏اى مداخله مى‏كند كه از قبل طبيعى شده، به دست فرازبانى كلى سياست‏زدوده شده، و ساخته شده است تا از چيزها تجليل كند و ديگر آنها را «نمايش ندهد» .لازم به گفتن نيست كه نيرويى كه اسطوره نيازمند آن است تا موضوع خود را مخدوش كند در مورد درخت‏بسيار كمتر است تا در مورد فردى اهل سودان; در مورد فرد سودانى وزن سياسى بسيار نزديك به سطح است.ميزان زيادى از طبيعت مصنوعى موردنياز است تا بتوان آن را تجزيه كرد.در مورد اولى يعنى درخت [ مى‏توان گفت كه ] دورافتاده است و لايه‏اى از فرازبانى به طول يك قرن آن را خالص و چكيده ساخته است.بنابراين اسطوره‏هاى قوى و اسطوره‏هاى ضعيف وجود دارند: در اسطوره‏هاى ضعيف عنصر سياسى بلاواسطه وجود دارد و سياست‏زدايى غيرمنتظره است; در اسطوره‏هاى قوى كيفيت‏سياسى مساله موردنظر همچون رنگى محو شده است اما كوچكترين عاملى مى‏تواند قوت آن را به شيوه‏اى سبعانه به آن بازگرداند.چه چيزى طبيعيتر از درياست؟ و چه چيزى «سياسى‏» تر از دريايى است كه سازندگان فيلم قاره گمشده از آن تجليل كرده‏اند؟

در واقع فرازبان نوعى ذخيره براى اسطوره است.آدميان با اسطوره رابطه‏اى ندارند كه بر مبناى حقيقت‏باشد بلكه اين رابطه بر مبناى «استفاده‏» استوار است: آنها برحسب نيازهايشان سياست‏زدايى مى‏كنند.برخى موضوعات اسطوره‏اى براى مدتى رها مى‏شوند و غيرفعال باقى مى‏مانند; پس آنها ديگر چيزى نيستند مگر طرح‏واره‏هاى اسطوره‏اى مبهمى كه بار سياسيشان تقريبا خنثى به نظر مى‏رسد.اما اين امر فقط به منزله آن است كه موقعيت آنها باعث اين امر شده است نه اينكه ساختارشان متفاوت است.اين امر در مورد مثال ما يعنى دستور زبان لاتين صدق مى‏كند.ما بايد توجه كنيم كه در اينجا گفتار اسطوره‏اى بر مواد و مصالحى عمل مى‏كند كه مدت زمانى است دگرگون شده است: جمله ازوپ به ادبيات تعلق دارد و به سبب افسانه‏بودنش از همان آغاز اسطوره‏اى و بنابراين خنثى شده بوده است.اما كافى است كه مضمون نخستين زنجيره را براى لحظه‏اى جايگزين طبيعت آن به عنوان زبان - ابژه نماييم تا تهى شدن واقعيت را كه بر اثر عملكرد اسطوره پديد مى‏آيد بسنجيم: آيا آدمى مى‏تواند احساسات جامعه واقعى حيوانات را مجسم كند كه برحسب الگوى دستور زبان به شكل نهاد و گزاره تغييرشكل يافته است! براى سنجش بار سياسى موضوعى و خلئى اسطوره‏اى كه پشتيبان آن است، آدمى هرگز نبايد از ديدگاه دلالت‏به چيزها نگاه كند بلكه بايد از ديدگاه دال يعنى همان چيزى كه دزديده شده است‏به آن بنگرد; و در درون دال از منظر زبان - ابژه يعنى معنا مشاهده كند.شكى وجود ندارد كه اگر ما با شيرى واقعى مشورت مى‏كرديم او بر آن مى‏شد كه مثال دستور زبانى قويا حالتى سياست‏زدوده دارد و محكمه‏اى را كه حق او بر طعمه‏اش را به رسميت مى‏شناخت، آن هم به اين سبب كه قويترين [ موجود ] است، محكمه‏اى كاملا سياسى مى‏دانست; مگر اينكه ما با شيرى بورژوا به مشورت مى‏نشستيم كه در اسطوره‏اى كردن قدرت خود كوتاه نمى‏آمد، آن هم در اين معنا كه قدرت خود را شكلى از وظيفه متصور مى‏شد.

در اين مورد مى‏توان به روشنى ديد كه بى‏اهميتى سياسى اسطوره از موقعيت آن ناشى مى‏شود.همانطور كه مى‏دانيم اسطوره نوعى ارزش است; كافى است كه شرايط و موقعيت آن يعنى نظام كلى (و بى‏ثبات) را كه در آن رخ مى‏دهد تعديل كنيم تا شعاع آن را با دقت‏بسيار تنظيم كنيم.ميدان اسطوره در اين مورد به سال دوم دبيرستان فرانسوى فروكاهيده مى‏شود.اما من گمان مى‏كنم كه كودكى كه با قصه شير و گوساله و گاو به وجد آمده است و از طريق حيات تخيلى واقعيت فعلى اين حيوانات را بازمى‏يابد، با بى‏علاقگى بسيار كمترى از ما محو شدن اين شير و تبديل آن به گزاره را مى‏فهمد.در واقع، ما از آن جهت مى‏پنداريم كه اين اسطوره از جهت‏سياسى بى‏اهميت است كه براى ما ساخته نشده است.

اسطوره در زمانه حاضر-1

moarek — Sun, 07 Jun 2009 22:52:18 GMT

اسطوره در زمانه حاضر(بخش اول)

رولان بارت

ترجمه يوسف اباذرى

Salvador Dali

اسطوره در زمانه حاضر چيست؟ من در آغاز پاسخى اوليه و بسيار ساده خواهم داد كه كاملا با [ علم ] ريشه‏شناسى سازگار باشد: اسطوره نوعى گفتار (speech) است.1

اسطوره نوعى گفتار است

البته اسطوره هر نوع گفتارى نيست; زبان نيازمند وضعيتها و شرطهاى ويژه‏اى است تا به اسطوره تبديل شود; ما تا لحظه‏اى ديگر آنها را خواهيم ديد.اما آنچه بايد از آغاز كاملا مشخص گردد اين است كه اسطوره نظامى از ارتباط است، اسطوره پيام است. اين امر به آدمى اجازه مى‏دهد تا درك كند كه اسطوره احتمالا نمى‏تواند عين (ابژه)، مفهوم يا ايده باشد; اسطوره شيوه‏اى از دلالت است، نوعى شكل است.ما بعدا بايد محدوديتهاى تاريخى اين شكل را معين سازيم و همچنين شرايط استفاده از آن را، و [ تاثير ] جامعه بر آن را بازبينى كنيم; مع‏هذا بايد نخست آن را در مقام شكل توضيح دهيم.

مى‏توان ديد كه اين ادعا كاملا توهم‏آميز است كه بتوان موضوعات اسطوره‏اى را بر مبناى جوهر (substance) آنها از يكديگر تميز نهاد; از آنجا كه اسطوره نوعى گفتار است هر چيز مى‏تواند اسطوره باشد به شرط آنكه گفتمانى (a discourse) آن را انتقال دهد.اسطوره با توجه به موضوع پيام آن مشخص و معين نمى‏شود، بلكه با شيوه‏اى مشخص و معين مى‏شود كه با آن اين پيام را بيان مى‏كند; براى اسطوره محدوديتهاى شكلى وجود دارد نه محدوديتهاى «جوهرى‏» .(substantial) پس هر چيزى مى‏تواند اسطوره باشد؟ بله، من به اين امر اعتقاد دارم، زيرا كه جهان چه بى‏پايان سرشار از اشارات است.هر شيئى در جهان مى‏تواند از حالت هستيى بسته و خاموش به حالتى گويا گذار كند و باز شود تا جامعه آن را اخذ كند، زيرا كه هيچ قانونى اعم از طبيعى و جز آن وجود ندارد كه سخن گفتن درباره چيزها را ممنوع كند.درخت، درخت است.بله، البته.اما درختى كه مينو دروئه ( Minou Drouet) ⁽¹⁾از آن سخن گفته است ديگر كاملا درخت نيست، بلكه درختى است آذين‏بسته و آماده‏شده براى نوع خاصى از مصرف و آميخته با دست و دلبازى ادبى و عصيان و تخيلها; سخن كوتاه، آميخته با نوعى از معناى اجتماعى (social usage) كه به ماده خالص اضافه شده است.

طبيعتا همه چيزها در يك زمان بيان نمى‏شوند; برخيها براى مدتى در دام گفتار اسطوره‏اى مى‏افتند و سپس ناپديد مى‏شوند، ديگران جاى آنها را مى‏گيرند و منزلت اسطوره را كسب مى‏كنند.آيا برخى از چيزها ناگزير منشا و سرچشمه اشارتها هستند، درست همان‏طور كه شارل بودلر در مورد زنان گمان زده است؟ به اطمينان بايد گفت‏خير; آدمى مى‏تواند اسطوره‏هاى بسيار كهن را در نظر آورد، اما اسطوره‏هاى ابدى وجود ندارند; زيرا كه تاريخ بشر است كه واقعيت را به سخن تبديل مى‏كند و فقط اين تاريخ است كه بر زندگى و مرگ زبان اسطوره‏اى حكم مى‏راند.اسطوره‏شناسى، چه كهن باشد چه غير آن، فقط مى‏تواند بنيادى تاريخى داشته باشد، چرا كه اسطوره نوعى از گفتار است كه تاريخ آن را انتصاب مى‏كند; اين نوع گفتار احتمالا نمى‏تواند از «سرشت چيزها» نشات گيرد و تحول يابد.

گفتارى از اين نوع، پيام است و بنابراين به هيچ وجه به گفتار شفاهى محدود نمى‏شود.اين گفتار مشتمل است‏بر شيوه‏هايى از نوشتار و بازنماييها (representations) نه فقط گفتمان نوشتارى بلكه همچنين عكاسى و سينما و گزارش و ورزش و نمايشها و تبليغات نيز شامل آن مى‏شوند، تمامى اينها مى‏تواند در خدمت پشتيبانى از گفتار اسطوره‏اى قرار گيرد.اسطوره نه مى‏تواند بر اساس موضوع (ابژه) آن تعريف شود نه بر اساس مصالح و ماده (material) آن، زيرا كه هر نوع مصالح و موادى را مى‏توان به دلخواه معنايى بخشيد; نيزه‏اى كه برمى‏گيرند تا بر مبارزه‏جويى دلالت كند، خود نوعى گفتار است.البته حقيقت دارد كه تا آنجا كه ادراك مد نظر است نوشتار و تصاوير، به عنوان مثال، به يك نوع آگاهى توسل نمى‏جويند; و حتى در مورد تصاوير مى‏توان از خود را بيشتر به دست دلالت (signification) مى‏سپارد تا نقاشى، كپى بيشتر از اصل و كاريكاتور بيشتر از پرتره.اما نكته اين است; ما در اينجا ديگر به شيوه نظرى بازنمايى نمى‏پردازيم; ما به اين تصوير خاص مى‏پردازيم كه به اين دلالت‏خاص اختصاص يافته است.گفتار اسطوره‏اى از مصالح و موادى ساخته شده است كه قبلا به گونه‏اى با آن كار شده است كه آن را مناسب ارتباط گرداند; چون تمامى مصالح و مواد اسطوره (اعم از تصويرى يا نوشتارى) از پيش، آگاهى دلالت‏بخش را مفروض مى‏گيرند، آدمى مى‏تواند درحالى‏كه جوهر آنها را كنار مى‏نهد درباره آنها بحث كند.اين جوهر كم‏اهميت نيست; بى‏شك تصاوير آمرانه‏تر از نوشتار هستند، آنها معنا را در طرفة‏العينى تحميل مى‏كنند بدون آنكه آن را تحليل يا تضعيف كنند.اما اين تفاوت، تفاوتى برسازنده نيست.تصاوير به مجرد معنا يافتن به نوعى نوشتار بدل مى‏شوند و مثل نوشتار نيازمند واژگان (Lexis) اند.

بنابراين ما فرض مى‏كنيم كه زبان، گفتمان، گفتار و جز آن عبارت از هر واحد يا تركيب بامعنايى باشند اعم از كلامى يا بصرى; عكس براى ما به همان شيوه نوعى از گفتار است كه مقاله روزنامه; حتى اشياء نيز اگر منظورى را برسانند به گفتار مبدل مى‏شوند. اين شيوه تكوينى ادراك زبان در واقع با نفس تاريخ نوشتار توجيه مى‏شود; مدتها قبل از ابداع الفباى ما، اشيائى مثل اينكاكوئيپو ( Inca quipu) ⁽²⁾يا تصاوير مندرج در تصويرنگاريها (pictographs) به عنوان گفتار پذيرفته شده بودند.اين امر به آن معنا نيست كه آدمى بايد گفتار اسطوره‏اى را مثل زبان در نظر گيرد; در واقع اسطوره به قلمرو علمى كلى تعلق دارد كه به وسعت زبان‏شناسى است و نام آن نشانه‏شناسى (semiology) است.

اسطوره در مقام نظام نشانه‏شناختى

اسطوره‏شناسى از آنجا كه مطالعه نوعى از گفتار است، يكى از بخشهاى همين علم گسترده نشانه‏هاست كه فردينان دوسوسور در حدود چهل سال قبل تحت نام نشانه‏شناسى تاسيس كرد.نشانه‏شناسى هنوز پا به عرصه وجود نگذاشته است.اما از سوسور به بعد و گاهى جداى از او، كل بخشى از تحقيقات معاصر مداوما به مساله معنا ارجاع كرده‏اند: روانكاوى و ساختگرايى و روانشناسى ايدتيك (eidetic) ⁽³⁾و برخى از انواع جديد نقد ادبى كه آثار گاستن باشلار از مثالهاى نخستين آن است. [ اين بينشها ] ديگر متوجه امور واقع (facts) نيستند مگر اينكه به آنها دلالت (significance) اعطا شده باشد.اكنون مفروض گرفتن دلالت‏به معناى توسل جستن به نشانه‏شناسى است.منظور من آن نيست كه نشانه‏شناسى مى‏تواند از پس تمامى ابعاد تحقيق به طور مساوى برآيد; آنها محتواهاى متفاوتى دارند; اما آنها داراى منزلت مشتركى هستند; آنها جملگى علومى هستند كه با ارزشها سروكار دارند; آنها از رسيدن به امور واقع خرسند نيستند; آنها امور واقع را به عنوان نشانه‏هاى چيزى ديگر كشف و تعريف مى‏كنند.

نشانه‏شناسى علم اشكال است زيرا كه دلالتها را جداى از محتواى آنها مطالعه مى‏كند.مايلم كه كلامى درباره ضرورت و محدوديتهاى چنين علم صوريى بيان كنم.ضرورت همان چيزى است كه از هر نوع زبان دقيقى مطالبه و درخواست مى‏شود.ژدانف (Zhdanov) فيلسوفى به نام الكساندرف (Alexandrov) را دست مى‏اندازد، زيرا كه وى از «ساخت كروى سياره ما» سخن گفته است.ژدانف مى‏نويسد: «تاكنون گمان مى‏رفت كه فقط شكل مى‏تواند كروى باشد.» ژدانف بر حق است: آدمى نمى‏تواند درباره ساختها با واژگانى كه مختص اشكال است، و بالعكس، صحبت كند.ممكن است كه در صحنه «زندگى‏» چيزى نباشد مگر كليتى كه در آن ساختها و اشكال را نتوان از يكديگر جدا كرد.اما علم كارى با امر نگفتنى ندارد; علم بايد درباره «زندگى‏» سخن بگويد اگر مى‏خواهد آن را تغيير دهد.هر نوع نقدى برخلاف نوعى پهلوان پنبه‏بازى كه هدفش تركيب كردن (synthesis) باشد، كه به خلاقيت تحليل رضايت دهد; و در تحليل بايد روش (method) و زبان را وصلت دهد و هماهنگ كند.اگر نقد تاريخى كمتر از شبح «شكل‏گرايى‏» بترسد مى‏تواند كمتر سترون باشد و اين امر را خواهد فهميد كه مطالعه خاص شكلها به هيچ رو ضرورتا اصول كليت و تاريخ را نقض نخواهد كرد و با آن در تضاد نخواهد بود. برعكس: هرچه بيشتر نظام، خاصه با توجه به شكل آن تعريف شود بيشتر با نقد تاريخى قابل بررسى خواهد شد.براى دست انداختن گفته‏اى مشهور مى‏توانيم بگوييم كه اندكى شكل‏گرايى آدمى را از تاريخ روى‏گردان مى‏كند اما شكل‏گرايى بيشتر او را به طرف آن بازمى‏گرداند.آيا در مورد نقد كلى (total criticism) مثال بهترى از توصيف قداست كه ژان پل سارتر در ژانه مقدس آن را ارائه كرده است وجود دارد، توصيفى كه در اين حال صورى و تاريخى، نشانه‏شناسانه و ايدئولوژيك است.برعكس خطر در اين نهفته است كه اشكال به منزله موضوعاتى مبهم، نيمه شكل نيمه جوهر، در نظر گرفته شوند و به شكل جوهرى از شكل داده شود⁽⁴⁾، همان‏طور كه به عنوان مثال در رئاليسم ژدانفى عمل شده است.نشانه‏شناسى، زمانى كه محدوده‏هايش مشخص شد، ديگر دامى مابعدالطبيعى نيست; علمى در ميان ساير علوم است، ضرورى اما نه كافى.مساله مهم مشاهده اين امر است كه وحدت و يكپارچگى تبيين نمى‏تواند بر حذف اين يا آن يك از رويكردهاى آن استوار باشد، بلكه همان‏طور كه انگلس گفته است مى‏تواند بر هماهنگى ديالكتيكى علوم خاصى كه از آن استفاده مى‏كند استوار گردد.اين امر در مورد اسطوره‏شناسى مصداق دارد: اسطوره‏شناسى هم بخشى از نشانه‏شناسى است زيرا كه دانشى شكلى است و هم بخشى از ايدئولوژى زيرا كه دانشى تاريخى است; اسطوره‏شناسى ايده‏ها را - در - شكل مطالعه مى‏كند.2

اجازه دهيد باز بگويم كه هر نوع نشانه‏شناسى نسبت ميان دو مضمون را مسلم فرض مى‏گيرد: دال و مدلول.اين نسبت متوجه موضوعاتى است كه به مقولات متفاوتى تعلق دارند، و به همين سبب است كه اين نسبت از جنس برابرى (equality) نيست‏بلكه از جنس هم‏ارزى (equivalence) است.ما بايد در اينجا مواظب باشيم، زيرا برخلاف نظر معمول كه صرفا بر آن است كه دال مبين مدلول است، ما در هر نظام نشانه‏شناسانه‏اى نه با دو بلكه با سه مضمون سروكار داريم.زيرا كه آنچه ما درك مى‏كنيم به هيچ وجه مضمونى نيست كه در پى مضمونى ديگر مى‏آيد بلكه همبستگيى است كه آنها را وحدت مى‏بخشد; بنابراين ما با دال، مدلول و نشانه (sign) روبه‏روييم، نشانه‏اى كه پيونددهنده تام دو مضمون اوليه است.دسته‏اى گل سرخ را در نظر گيريد: من از آن براى نشان دادن شور و عشقم استفاده مى‏كنم.پس آيا ما در اينجا فقط با دال و مدلول روبه‏روييم يعنى گلهاى سرخ و شور و عشق من؟ نه، ما فقط با اين امر مواجه نيستيم; درست‏تر بگوييم، ما اينجا با «گلهاى شورمند و عشق‏مند شده‏» روبه‏رو هستيم.اما در اين سطح از تحليل ما با سه مضمون روبه‏روييم; زيرا كه اين گل سرخهايى كه رنگ شور و عشق خورده‏اند به طور كامل و صحيح خود را وامى‏نهند تا به گلهاى سرخ، و شور و عشق تقسيم شوند: گلهاى سرخ، و شور و عشق قبل از وحدت يافتن و تشكيل اين مضمون سوم وجود داشته‏اند، مضمونى كه نشانه است.البته اين امر حقيقت دارد كه بگوييم در سطح تجربى من نمى‏توانم گلهاى سرخ را از پيامى كه رساننده آنند جدا سازم و به همين‏سان مى‏توانيم بگوييم كه در سطح تحليل من نمى‏توانم گلهاى سرخ در مقام دال را با گلهاى سرخ در مقام مدلول قاطى كنم: دال تهى است، نشانه پر است زيرا كه معناست.يا سنگ‏ريزه سياهى را در نظر آوريد: من مى‏توانم آن را وادارم كه به شيوه‏هاى گوناگونى دلالت كند; اين سنگ‏ريزه دال محض است، اما اگر براى آن يك مدلول قطعى قائل شوم (به عنوان مثال با حكم اعدام در راى‏گيرى مخفى) مبدل به نشانه خواهد شد.طبيعتا ميان دال و مدلول و نشانه كاركرد التزامى (مانند دلالت جزء به كل) وجود دارد; اما به زودى مشاهده خواهيم كرد كه اين تمايز اهميتى حياتى براى مطالعه اسطوره در مقام چارچوبى نشانه‏شناسانه دارد.

طبيعتا اين سه مضمون به طور محض شكلى و صورى هستند و محتواهاى متفاوتى مى‏تواند به آنها داده شود.چند مثال مى‏زنيم: از نظر سوسور كه در نظام نشانه‏شناسانه خاصى كه از حيث روش‏شناختى سرمشق بود كار مى‏كرد يعنى زبان يا Langue ، مدلول مفهوم (concept) است و دال تصويرى آوايى (acoustic image) كه ذهنى است)، و نسبت ميان مفهوم و تصوير نشانه (به عنوان مثال كلمه) است، كه چيزى انضمامى‏3 است.از نظر فرويد، همان‏طوركه به خوبى شناخته شده است، روان بشرى قشربنديى از علامتها و بازنماهاست .(representatives) يك مضمون را (كه من از قائل شدن رجحان براى آن طفره مى‏روم) معناى آشكار رفتار برساخته است و ديگرى را معناى پنهان يا واقعى آن (كه به عنوان مثال زيرلايه خواب است) .در مورد مضمون سوم نيز مى‏توان گفت كه در اينجا نيز اين مضمون ناشى از همبستگى دو مضمون اول است: اين [ مضمون ] خواب در كليت‏خود است، پاراپراكسيس (اشتباه در سخن گفتن و رفتار كردن) يا روان‏پريشى (neurosis) است كه به عنوان چيزهايى بينابينى به عنوان مجموعه‏هايى كه تحت تاثير واقع شده‏اند درك مى‏شوند، چيزها و مجموعه‏هايى كه به سبب پيوند يافتن يك شكل (مضمون اول) با عملكردى التفاتى (مضمون دوم) حاصل شده‏اند.ما مى‏توانيم در اينجا مشاهده كنيم كه تا چه حد ضرورى است كه ميان نشانه و دال تميز قائل شويم: از نظر فرويد خواب نه داده آشكار آن است نه محتواى پنهان آن، بلكه وحدت كاركردى اين دو مضمون است.در نقد سارترى (من به اين سه مثال مشهور اكتفا مى‏كنم)⁽⁵⁾دست‏آخر مدلول است كه با ايجاد بحران اصيل در سوژه (ذهن) برساخته مى‏شود (براى بودلر، جدا شدنش از مادر و براى ژان ژنه، دزد خوانده شدنش) ; ادبيات به عنوان گفتمان دال را تشكيل مى‏دهد و نسبت ميان بحران و گفتمان معرف اثر است كه دلالت‏به شمار مى‏رود.البته اين الگوى سه‏وجهى، هر اندازه كه از حيث‏شكل ثابت‏باشد به شيوه‏هاى متفاوتى فعليت پيدا مى‏كند: بنابراين آدمى اغلب نمى‏تواند بگويد كه نشانه‏شناسى فقط در سطح اشكال و نه محتواها مى‏تواند يكپارچگى خود را حفظ كند; قلمرو آن محدود است و فقط يك كار بلد است: خواندن ، يا كشف (رمززدايى = .(deciphering ما در اسطوره باز هم همان الگوى سه‏وجهى را مى‏يابيم كه آن را توصيف كردم: دال و مدلول و نشانه.اما اسطوره در اين معنا نظامى خاص است كه از زنجيره نشانه‏شناسانه‏اى ساخته شده است كه قبل از آن وجود داشته است: [ اسطوره ] نظام نشانه‏شناسانه مرتبه دوم است.آنچه در نظام اول نشانه است (به عبارت ديگر پيونددهنده تام مفهوم و تصوير) در نظام بعدى به دالى صرف مبدل مى‏شود.ما بايد در اينجا به ياد آوريم كه مصالح گفتار اسطوره‏اى (خود زبان و عكس و نقاشى و پوستر و مناسك و چيزها و جز آن) هر اندازه كه در آغاز متفاوت باشند به محض آنكه به تور اسطوره مى‏افتند به كاركرد دلالت‏كننده محض فروكاسته مى‏شوند.اسطوره آنها را همان مصالح اوليه مى‏پندارد و وحدت آنها از آنجا ناشى مى‏شود كه جملگى به منزلت زبانى صرف فرومى‏افتند.اسطوره، چه با نوشتار الفبايى روبه‏رو شود چه با نوشتار تصويرى، مى‏خواهد كه در آنها فقط و واژه غايى (final term) نخستين زنجيره نشانه‏شناسانه را مشاهده كند.و به دقت تعيين واژه غايى است كه به واژه نخست نظام بزرگترى مبدل مى‏شود كه آن را برمى‏سازد و خود فقط جزوى از آن است.همه اتفاقات به گونه‏اى رخ مى‏دهند كه انگار اسطوره نظام شكلى دلالتهاى نخستين را به كنار مى‏نهد.از آنجا كه اين تغيير جانبى براى تحميل اسطوره ضرورى است، آن را به صورت زير ارائه مى‏كنم و البته مى‏بايست اين نكته را فهميد كه بالا و پايين نهادن مفاهيم در اين الگو امرى كاملا استعارى است.

(...)

مى‏توان ديد كه در اسطوره دو نظام نشانه‏شناسانه وجود دارد كه يكى در نسبت‏با ديگرى به طور متناوب تنظيم مى‏گردد: [ 1 ] نظام زبانى، زبانى (يا شيوه‏هاى بازنمايى كه جذب آن شده است) كه آن را زبان - ابژه (language-object) مى‏نامم، زيرا كه زبانى است كه اسطوره آن را به كار مى‏گيرد تا نظام خود را بنا سازد; و [ 2 ] خود اسطوره، كه آن را مابعد زبان (meta مى‏نامم زيرا كه [ همان ] زبان دوم است كه در آن (in which) آدمى درباره [ زبان ] اول سخن مى‏گويد. نشانه‏شناسى هنگامى كه درباره مابعد زبان تامل مى‏كند ديگر محتاج آن نيست كه از خود پرسشهايى درباره تركيب زبان - ابژه بپرسد; او ديگر نبايد جزئيات طرح زبانى را مد نظر قرار دهد; او فقط نيازمند آن است كه واژه تام يا نشانه كلى را بشناسد زيرا كه فقط اين واژه است كه خود را به اسطوره وامى‏نهد.اين همان دليلى است كه نشانه‏شناس را قادر مى‏سازد تا نوشتار و تصاوير را به شيوه‏اى مشابه بررسى كند: آنچه او از آنها به ياد مى‏سپرد اين واقعيت است كه آنها هر دو نشانه‏اند و اين‏كه آنها هر دو با همان كاركرد دلالت‏كننده‏اى كه نثار آنها شده است‏به آستانه اسطوره مى‏رسند و اين‏كه آنها، يكى به اندازه ديگرى، برسازنده زبان - ابژه هستند.

اكنون زمان آن رسيده است كه يكى دو مثال درباره گفتار اسطوره‏اى بزنيم.من مثال اول را از مشاهدات والرى‏4 قرض مى‏گيرم. من دانش‏آموز كلاس دوم⁽⁶⁾دبيرستان فرانسه هستم.كتاب دستور لاتين خود را باز مى‏كنم و جمله‏اى را كه از ازوپ (Aesop) يا برگرفته شده است مى‏خوانم: .quia ego nominor Leo بازمى‏ايستم و به فكر فرومى‏روم.اين جمله داراى ابهام است: از يك سو، كلماتى كه در اين جمله به كار رفته‏اند معناى ساده‏اى دارند: زيرا كه نام من شير است.اما از سويى، جمله به اين سبب در آنجا قرار داده شده است كه چيزى ديگر را به من بفهماند (دلالت كند = . (signify از آنجا كه اين جمله به من، دانش‏آموز كلاس دوم، خطاب شده است، به روشنى به من مى‏گويد: من مثالى دستورى هستم كه بناست قاعده‏اى را درباره مطابقت گزاره [ با نهاد ] روشن سازم.من حتى وادار مى‏شوم دريابم كه اين جمله به هيچ رو معناى خود را به من نمى‏فهماند (دلالت نمى‏كند)، و چه اندك چيزى درباره شير و اينكه او چگونه نامى دارد به من مى‏گويد; دلالت‏حقيقى و اساسى آن تحميل كردن خود بر من به عنوان مثالى از نوعى مطابقت گزاره [ با نهاد ] است.

من نتيجه مى‏گيرم كه با نظام نشانه‏شناسانه خاص و بزرگترى روبه‏رو هستم زيرا كه اين نظام با زبان هم‏گستره است: در حقيقت دالى وجود دارد اما اين دال خود با جمعى از نشانه‏ها تشكيل شده است و فى‏نفسه نظام نشانه‏شناسانه مرتبه نخست است (اسم من شير است) .سپس الگوى شكلى به درستى گشوده مى‏شود: مدلولى وجود دارد (من مثالى دستورى هستم) و همچنين دلالتى كلى كه چيزى نيست مگر همبستگى دال و مدلول; زيرا كه نه نامگذارى شير و نه مثال دستورى به شيوه‏اى جدا از هم ارائه مى‏شوند.

اكنون مثالى ديگر ارائه مى‏كنيم: من در آرايشگاه نشسته‏ام و نسخه‏اى از مجله پارى ماچ را برمى‏دارم.در روى جلد عكس جوان سياهپوستى چاپ شده است كه لباس نظامى فرانسه را در بر دارد و سلام نظامى مى‏دهد.چشمانش به بالا مى‏نگرند و احتمالا بر خم پرچم سه‏رنگ فرانسه دوخته شده‏اند.و اين همه تمامى معناى عكس است.اما چه از روى سادگى باشد يا نه، من آنچه را كه اين عكس به من مى‏فهماند (دلالت مى‏كند) به خوبى مى‏بينم: فرانسه امپراتورى بزرگى است و تمامى فرزندانش بدون تبعيض رنگ پوست، وفادارانه در زير پرچم او خدمت مى‏كنند و هيچ پاسخى بهتر از شور و شوق اين جوان براى بدگويان به استعمارگرى نسبت داده شده وجود ندارد، شور و شوقى كه اين جوان سياهپوست، با آن، به آن به اصطلاح سركوب‏گرانش خدمت مى‏كند.پس مجددا من با نظام نشانه‏شناسانه بزرگترى روبه‏رو مى‏شوم: دالى وجود دارد، كه نظامى قبلى قبلا آن را تشكيل داده است (سرباز سياهپوستى كه سلام نظامى فرانسوى مى‏دهد) ; مدلولى نيز وجود دارد (كه در اينجا عبارت است از تلفيق عامدانه فرانسوى بودن و نظامى‏گرى) ; دست‏آخر حضور مدلول از خلال دال حضور دارد.

قبل از پرداختن به هر مضمون اين نظام اسطوره‏اى مى‏بايست‏سر اصطلاحات توافقى به عمل آيد.ما اكنون مى‏دانيم كه در اسطوره مى‏توان به دال از دو منظر نگاه كرد: به عنوان مضمون غايى نظام زبانى يا به عنوان مضمون نخست نظام اسطوره‏اى. بنابراين به دو نام نيازمنديم: 1- [ نامى ] در سطح تحليل، يا به عبارت ديگر، [ نام ] به عنوان واژه غايى نظام نخست كه من آن را دال مى‏نامم و معنا مى‏خوانمش (نام من شير است، جوان سياهپوستى سلام نظامى فرانسوى مى‏دهد) و 2- [ نامى ] در سطح اسطوره كه آن را شكل مى‏خوانم.در مورد مدلول هيچ‏گونه ابهامى ممكن نيست; ما مى‏توانيم واژه مفهوم را براى ناميدن آن حفظ كنيم.مضمون سوم ناشى از همبستگى دو مضمون است: در نظام زبانى اين مضمون همان نشانه است; اما امكان ندارد كه بار ديگر اين كلمه را بدون ابهام به كار برد، زيرا كه در اسطوره (و اين امر ويژگى بارز آن است) دال را از قبل نشانه‏هاى زبان تشكيل داده‏اند. من مضمون سوم اسطوره را دلالت (signification) مى‏خوانم. [ كاربرد ] اين كلمه در اينجا كاملا موجه است زيرا كه اسطوره در واقع داراى كاركردى دوگانه است: خاطرنشان مى‏كند و متذكر مى‏شود.اسطوره ما را وامى‏دارد كه چيزى را بفهميم و آن را به ما تحميل مى‏كند.

شكل و مفهوم

دال اسطوره خود را به شيوه‏اى مبهم عرضه مى‏كند: [ اين دال ] در عين حال معنا و شكل است، از يك سو پر است از سوى ديگر تهى.دال به عنوان معنا از قبل قرائت را مسلم مى‏انگارد، من با چشمانم آن را درمى‏يابم، داراى واقعيتى محسوس است (و برخلاف دال زبانى كه كاملا ذهنى است) داراى غناست: شير ناميدن و سلام نظامى سياهپوست كلهايى موثق‏اند، آنها عقلانيتى بسنده را حائز هستند.معناى اسطوره به عنوان كل نشانه‏هاى زبانى ارزش خود را داراست، به تاريخى تعلق دارد - تاريخ شير يا جوان سياهپوست; از حيث معنا دلالت از قبل ساخته مى‏شود و اگر اسطوره بر آن چنگ نيندازد و آن را در طرفة‏العينى به شكل انگل‏وار تهى بدل نسازد، كاملا خودبسنده است.معنا از قبل كامل است، نوعى معرفت و گذشته و خاطره و نظم قياس‏پذيرى از امور و ايده‏ها و تعميمها را مسلم مى‏گيرد.

اما زمانى كه معنا به شكل مبدل مى‏شود حادثى بودن خود را پشت‏سر مى‏نهد; خود را تهى مى‏كند، فقير مى‏شود; تاريخ به هوا مى‏رود و فقط كلمه باقى مى‏ماند و جابه‏جايى پارادوكسى در عمليات قرائت صورت مى‏گيرد، نوعى واپس‏روى غيرعادى از معنا به شكل، از نشانه زبانى به دال اسطوره‏اى.اگر quia ego nominor Leo را در لفافه نظام زبانى محض بپوشانيم، جمله مجددا صاحب پرى و غنا و تاريخ مى‏شود: من حيوانم، يك شير، در كشورى خاص زندگى مى‏كنم، هم‏اكنون در حال شكار بوده‏ام و بقيه مى‏توانند در شكار من كه گوساله‏اى باشد يا گاوى يا بزى شريك شوند، اما از آنجا كه قويترم تمامى را مى‏توانم به دلايل متفاوت به خود اختصاص دهم كه مهمترين آنها به سادگى اين است كه نام من شير است.اما اين جمله به عنوان شكل اسطوره به ندرت مى‏تواند چيزى از اين تاريخ طولانى را حفظ كند.معنا شامل كل نظام ارزش است: تاريخ، جغرافيا، اخلاقيات، حيوان‏شناسى، ادبيات.اما شكل تمامى اين غنا را دور مى‏كند: فقرى كه اكنون [ معنا ] به آن درغلتيده است نيازمند دلالتى است تا آن را پر كند و غنا ببخشد.داستان شير مى‏بايست تا اندازه بسيارى دور شود تا جايى براى مثال دستورى پيدا شود.آدمى اگر مى‏خواهد عكس جوان سياهپوست را آزاد كند و آن را آماده سازد تا مدلول خود را پذيرا شود بايد زندگينامه او را در پرانتز قرار دهد.

اما نكته ضرورى در تمامى اين عمليات اين است كه شكل معنا را سركوب نمى‏كند بلكه فقط آن را فقير مى‏سازد، آن را دور مى‏كند و آن را در فاصله‏اى در دسترس انسان قرار مى‏دهد.آدمى بر آن مى‏شود كه معنا در حال مرگ است اما اين مرگ، مرگى به تعويق افتاده است; معنا ارزش خود را از دست مى‏دهد اما زندگى خود را حفظ مى‏كند و شكل اسطوره از آن نيروى حياتى خود را كسب مى‏كند.نسبت معنا به شكل همانند ذخيره فورى تاريخ خواهد بود، نوعى غناى ذخيره‏شده كه در جريان تغييرى سريع مى‏توان آن را احضار كرد و مرخص نمود: شكل بايد مستمرا قادر باشد كه مجددا در معنا كاشته شود و به مواد لازم براى تغذيه خود دسترسى يابد; و بيش از همه شكل نيازمند پنهان شدن در آنجاست.همين بازى مستمر قايم‏باشك ميان معنا و شكل است كه مبين اسطوره است.شكل اسطوره نماد نيست: سياهپوستى كه سلام نظامى مى‏دهد نماد امپراتورى فرانسه نيست; او بيش از اندازه حاضر است; او به عنوان تصويرى مناقشه‏ناپذير، غنى، پرتجربه، خودانگخيته، معصوم ظاهر مى‏شود.اما در عين حال حضور او رام شده است، دور شده است، تقريبا به تمامى شفاف شده است; اگر اندكى واپس نشيند به همدست مفهومى بدل مى‏شود كه با عيار تمام با آن راه مى‏آيد يعنى امپراتوريت فرانسوى; استفاده يكباره از آن، آن را به چيزى مصنوعى بدل مى‏كند.

اكنون اجازه دهيد به مدلول نظر بيفكنيم: اين تاريخى كه از شكل بيرون كشيده مى‏شود كلا توسط مفهوم جذب مى‏شود.در مورد مفهوم مى‏توان گفت كه عنصرى كاملا متعين است و در عين حال تاريخى و نيت‏مند يا التفاتى (intentional) است. انگيزش است كه سبب مى‏شود اسطوره عرضه شود.مثاليت دستورى امپراتوريت فرانسوى همان رانه‏هايى (drives) هستند كه پس پشت اسطوره قرار دارند.مفهوم، زنجيره‏اى از علتها و معلولها و انگيزشها و نيتها را بازمى‏سازد.مفهوم برخلاف شكل به هيچ رو انتزاعى نيست، سرشار از موقعيت است.از طريق مفهوم تاريخ كلا جديدى در اسطوره كاشته مى‏شود.از طريق ناميدن شير - كه نخست، محتمل بودن آن زايل شده باشد - مثال دستورى كل وجود مرا جذب مى‏كند: زمان، كه سبب شده است تا در زمانه خاصى متولد شوم كه دستور زبان لاتين آموزش داده مى‏شود; تاريخ، كه از طريق كل مكانيسم جداسازى اجتماعى مرا از كودكانى كه زبان لاتين نمى‏آموزند مجزا مى‏سازد; سنت آموزش و پرورش، كه سبب شده است تا اين مثال از ازوپ يا فيدروس انتخاب شود; عادات زبانى خود من، كه مطابقت گزاره [ با نهاد ] را به عنوان امرى متصور مى‏شود كه شايسته توجه و دقت است.همين امر در مورد سلام نظامى دادن جوان سياهپوست نيز صدق مى‏كند: به عنوان شكل، معناى آن سطحى و منفك‏شده و فقير شده است; و به عنوان مفهوم امپراتوريت فرانسه اينجا نيز مجددا به كليت جهان پيوند خورده است: به تاريخ عمومى فرانسه، به مخاطرات استعمارى آن، به دشواريهاى حال حاضر آن.اگر بخواهيم حقيقت را بگوييم بايد بگوييم كه آنچه در مفهوم انباشته شده است آنقدرها واقعيت نيست، كه دانش خاصى از واقعيت است; در گذار از معنا به شكل، «تصوير» بخشى از دانش را از دست مى‏دهد تا «مفهوم‏» دانش را بهتر دريافت كند.در عمل دانشى كه در مفهوم اسطوره‏اى وجود دارد مغشوش است و از مجموعه‏هاى منعطف و بى‏شكل تشكيل شده است.آدمى مى‏بايست‏با قدرت بر اين خصلت‏باز مفهوم تاكيد ورزد، مفهوم ابدا جوهرى انتزاعى و چكيده‏شده و خالص نيست‏بلكه توده متراكم بى‏شكل و نااستوار و گنگى است كه وحدت و انسجام آن بيش از همه به سبب كاركرد آن است.

در اين معنا مى‏توانيم بگوييم كه خصلت اساسى مفهوم اسطوره‏اى مى‏بايد تخصيص يافته باشد.مثاليت دستورى به دقت متوجه نوع خاصى از شاگردان است، امپراتوريت فرانسوى بايد براى چنين و چنان گروهى جذابيت داشته باشد نه براى ديگران.مفهوم كاملا با كاركردى مطابقت دارد و به عنوان گرايشى خاص تعريف مى‏شود. [ توجه به ] اين امر نمى‏تواند مدلول را در نظامى ديگر يعنى فرويدينيسم به ياد نياورد.در نظريه فرويد مضمون دوم، نظام معناى پنهان (محتواى) خواب و پاراپراكسيس و روان‏پريشى است.البته فرويد متذكر مى‏شود كه معناى مرتبه دوم رفتار معناى واقعى است‏يعنى همانى است كه مختص وضعيت تام، من‏جمله سطح ژرفتر آن است و درست مثل مفهوم اسطوره‏اى همان نيت [ و التفات ] رفتار است.

يك مدلول مى‏تواند دالهاى چندى داشته باشد: اين امر هم در زبان‏شناسى صادق است هم در روانكاوى.اين امر همچنين در مفهوم اسطوره‏اى نيز صادق است.اين مفهوم توده نامحدودى از دالها را در اختيار دارد: مى‏توانم هزار جمله لاتين را بيابم كه براى من متابعت گزاره از نهاد را نشان دهد، مى‏توانم هزار تصوير بيابيم كه امپراتوريت فرانسه را به من نشان دهد.اين نكته به آن معناست كه از حيث كمى مفهوم بسيار فقيرتر از دال است و اغلب كارى نمى‏كند به‏جز بازنماياندن خودش.فقر و غنا در نسبت‏با شكل، نسبت عكس با يكديگر دارند: فقر كمى شكل كه مخزن معناى ظرافت‏يافته است مطابق است‏با غناى مفهوم كه باب آن به روى كل تاريخ گشوده است، و وفور كمى اشكال مطابق است‏با اندكى تعداد مفاهيم.همين تكرار مفهوم از طريق اشكال مختلف چيزى ارزشمند براى اسطوره‏شناس است چرا كه به او اجازه مى‏دهد تا اسطوره را كشف و رمززدايى كند: اسطوره تداوم نوعى از رفتار است كه نيت و التفات آن را روشن مى‏سازد.اين امر مؤكد مى‏سازد كه نسبتى منظم ميان حجم مدلول و حجم دال وجود ندارد.در زبان اين نسبت متناسب است و به ندرت از كلمه يا حداقل از واحد انضمامى [ زبان ] تجاوز مى‏كند.اما در اسطوره برعكس، مفهوم بر تعداد بسيارى از دالها گسترده است.به عنوان مثال، كل يك كتاب مى‏تواند دال مفهوم واحدى باشد و برعكس شكلى واحد (يك كلمه، يك ايما، حتى اگر فرعى باشد و تا آنجا كه مورد توجه قرار گيرد) مى‏تواند دالى باشد براى مفهومى كه از تاريخى بسيار غنى لبالب است.اين عدم تناسب ميان دال و مدلول، اگرچه در زبان غيرمعمول است، خاص اسطوره نيست.به عنوان مثال در آثار فرويد پاراپراكسيس دالى است كه لاغريش تناسبى با معنايى واقعى كه آشكار مى‏كند ندارد.

همان‏طور كه گفتم ثباتى در مفاهيم اسطوره‏اى وجود ندارد; آنها مى‏توانند پا به عرصه وجود بگذارند، تغيير يابند، از هم بپاشند و به طور كامل ناپديد گردند و دقيقا از آنجا كه تاريخى هستند تاريخ مى‏تواند به آسانى آنها را سركوب كند.اين ناپايدارى اسطوره‏شناس را وامى‏دارد تا از اصطلاحات مناسب آنها استفاده كند و من هم‏اينك مى‏خواهم سخنى درباره آن بگويم، زيرا كه اغلب مسبب بروز طنز شده است: اگر مى‏خواهم اسطوره‏هايى را كشف و رمززدايى كنم بايد قادر باشم كه مفاهيم را بنامم; لغت‏نامه مفاهيم اندكى در اختيار من قرار مى‏دهد: خوبى و مهربانى و كليت و انسانيت و جز آن.اما بنا به تعريف، از آنجا كه اين لغت‏نامه است كه اين مفاهيم را در اختيار من مى‏نهد اين مفاهيم خاص تاريخى نيستند.اينك آنچه در اغلب اوقات به آن نيازمندم مفاهيم ناپايدار (ephemeral) به همراه احتمالات محدود است; پس جعل واژگان جديد اجتناب‏ناپذير است.چين‏5 يك چيز است، ايده‏اى كه در همين اواخر پتى‏بورژواى فرانسوى مى‏تواند از آن در سر داشته باشد چيز ديگرى است، براى آميزه غريبى از زنگها و درشكه‏هاى آدم‏كش و شيره‏كش‏خانه‏ها كلمه ديگرى ممكن نيست مگر چينى‏ات.دوست‏داشتنى نيست؟ آدمى مى‏تواند حداقل از اين واقعيت تسلى يابد كه جعل واژگان مفهومى جديد هرگز دلبخواهى نبوده است; آنها مطابق قواعد به شدت متناسب عقلانى جعل مى‏شوند.

خط در اسطوره(۲)

moarek — Mon, 25 May 2009 23:09:18 GMT

خط در اسطوره(۲)

ژاله آموزگار

ادامه خط در اسطوره ها

اگر سابقه نسبت دادن خط را به تهمورث و به بند کشیدن دیوان را در سنت ایرانى مدنظر قرار دهیم مى بینم که در اوستا به سوار شدن تهمورث بر اهریمن و غلبه او بر دیوان اشاره شده است([68]) ولى صحبتى از اختراع خط نیست

در دینکرد([69]) و در دادستان دینیگ([70]) هم همین داستان به همین گونه ذکر مى شود. اما در مینوى خرد([71]) آمده است که تهمورث اهریمن را سى سال باره خود کرد و هفت گونه خط را که آن بدکار پنهان کرده بود آشکار کرد. در ائوگمدئه چه([72]) نیز این مطلب تکرار مى شود

بیشتر منابع اسلامى نیز آوردن خط و نوشتن را به تهمورث نسبت داده اند، مانند طبرى و بلعمى و ثعالبى و ابن بلخى،([73]) اما مؤلف الفهرست مى نویسد([74])که در این مورد نظرهاى گوناگونى میان ایرانیان وجود داشته است. بعضى از آنان کیومرث و بعضى دیگر حتى ضحاک را آورنده هنر نویسندگى مى دانند. ابن ندیم حتى نام جمشید را هم به میان مى آورد و همین نوشته از قول ابن مقفّع تعداد خطوط ایرانیان را هفت ذکر کرده است([75]). تنها در شاهنامه رقم سى به چشم مى خورد

اکنون سه مسئله مطرح مى شود: چرا تهمورث، چرا دیوان، چرا رقم هفت

کریستن سن در نام تهمورث یا تهمورپ واژه رپه([76])، نام نژاد سکایى را مى بیند و این نام نژاد در بخش هاى گوناگون آسیاى مقدم که از آنجا سکائیان مهاجرت هاى خود را در نخستین هزاره گسترش داده اند وجود داشته است. این نام را حتى در نام اربکشد یا ارفخشد، پسر سام که در سفر تکوین آمده است([77]) و در روایت کتاب یوبیل ها([78]) با هنر نویسندگى ارتباطى دارد، نیز مى توان یافت.([79]) بدین ترتیب انتساب ابداع فن نویسندگى به تهمورث باید از قدمت بیشترى برخوردار باشد، حتى اگر ذکرى از آن دریشتها نیست

احتمالا سکائیان در مهاجرت هاى خود به مردمانى با تمدنى پیشرفته تر برخورد کرده اند که از فن نویسندگى بهره مند بوده اند و احتمال اختراع آن را به رپه نام نژاد خود منتسب کرده اند و بعد در سنت ایرانى، آوردن فن نویسندگى با داستان ستیز تهمورث با اهریمن مرتبط شده است.([80

اما در مورد نسبت دادن خط به دیو، آیا نمى توان این فرضیه را دنبال کرد که دئِوه([81])ها، خدایان جنگجوى هندى. در سنت ایرانى، نخست خدایان آئین باستانى ترند، سپس به خدایان بیگانه و بعد به خدایان دشمن و سرانجام به موجودات اهریمنى تبدیل مى شوند([82]) و از این رو آیا در دئوه یا دیو، اقوام بیگانه را نمى توان یافت؟ چون نگارش در ایران فرهنگى بومى نیست و از اقوام بیگانه (سامى و بین النهرینى) آموخته شده است و ضحاک که بیگانه تبار است و متعلق به فرهنگ سامى، در اوستا اژدها ــ دیوى است و در روایت الفهرست ارتباطى با خط پیدا مى کند.([83

اما در مورد رقم هفت. با توجه به نظام هاى گوناگون خطى که با تفاوت هاى اندکى در دوره ساسانى وجود داشته است، به دست آوردن عدد هفت کار مشکلى نیست. این عددى است که در نظر ایرانیان و هم چنین ملل دیگر که مستقیم و غیر مستقیم تحت نفوذ بابل بوده اند، مورد توجه خاص بوده است. از سوى دیگر بنا به سنتى که به احتمال زیاد به دوران ساسانى برمى گردد، زردشت اوستا را به هفت زبان تالیف کرده، یا متن آن را همراه با ترجمه ها و تفسیرهایى به شش زبان دیگر نیز آورده است که هر یک از این هفت زبان طبعاً خط خاص خود را داشته است.([84

این هفت زبان که گمان مى شد که زردشت اوستا را بدانها تألیف کرده بوده است آیا مى تواند احتمالا همان هفت گونه خطى باشد که تهمورث آن ها را از اهریمن باز گرفته بود؟

---------------------------------------------------------------------------------

پی نوشت:

[۱]. Ghirshman ۱۹۵۱. p. ۲۱ و ترجمه فارسى. ص ۱۸.

[۲]. Descamps. ۲۰۰۲. P. ۱۰

[۳]- مجیدزاده، ۱۳۷۶، ص ۶۰ و ۶۵

[۴]. Descamps, Ilid

[۵]- مجیدزاده، همان. ص ۵۷.

[۶]- همان. ص ۷۶.

[۷]. Glassner, ۲۰۰۲. p. ۳۳

[۸]. Enmerker

[۹]. En - Suhgirana

[۱۰]. Arrata

[۱۱]- رو، ۱۳۶۹، ص ۱۱۲ و ۴۲۴

[۱۲]- رو همان. ص ۱۱۰ ــ ۱۱۳

[۱۶]- بروسوس تاریخ نویس قرن سوم پیش از میلاد، کاهن پرستشگاه مردوک بود که کتاب تاریخ خود را به آنتیوخوس پادشاه سلوکى تقدیم کرد. این اثر مشهور به یونانى نوشته شده بود و تاریخ بابل را از پیش از توفان تا زمان اسکندر روایت کرده است: پورداود ۱۳۸۰، ص ۹۸ ـ ۹۴ پورداود ۱۳۸۰ الف ص ۱۲۸ ــ ۱۲۷ و هم چنین مجیدزاده، ۱۳۷۶، ص ۷۰ ــ ۳۶۹

[۲۷]- مک کال، ۱۳۷۳، ص ۲۴ و ۲۵ و ۳۷

[۴۰]- هارت، ۱۳۷۴، ص ۲۱

[۴۱]- همان. ص ۶۱

[۴۷]- همانجا، ص ۱۹۹.

این موضوع را مى توان را با اختراع خط اوستایى و به کتابت در آوردن اوستا با خط آوانگار مقایسه کرد.

[۵۲]- همانجا و هم چنین: شایگان ۱۳۶۲، ص ۲۱

[۵۵]- شایگان همانجا

[۵۶]- آموزگار ۱۳۸۲، ص ۳۶

[۵۷]- شایگان، ص ۳۱

[۶۴]- آموزگار، ۱۳۸۲. ص ۳۹

[۶۵]- آموزگار، ۱۳۷۱، ص ۱۹.

[۶۶]- کریستن سن ۱۳۷۷. ص ۱۶۶.

[۶۷] - شاهنامه فردوسى، چاپ مول، ص ۲۳ و ۲۴

[۶۸]- رام یشت بند ۱۲ زامیادیشت، بند ۲۹

[۶۹]- دینکرد هفتم، فصل یک، بند ۱۹. مدن، ص ۵۹۴ به بعد

[۷۰]- دادستان دینیگ، فصل ۳۷، بند ۳۵، فصل ۶۵، بند ۵.

[۷۱]- فصل ۲۶ بندهاى ۲۲ ــ ۲۱. ترجمه تفضلى، ص ۴۵.

[۷۳]- کریستن سن. ۱۳۷۷. ص ۲۳۸ به بعد

[۷۴]- الفهرست، به کوشش تجدد، ص ۱۵

[۷۵]- براى توضیحات بیشتر نک: صادقى ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹

[۷۷]- کتاب مقدس، سفر تکوین، فصل ۱۰، بند ۲۴

[۷۸]- کتاب یوبیل ها یا کتاب پنجاهه ها تفسیر بر نبشته اى است بر سفر تکوین منسوب به شخصیت هاى کتاب مقدس

[۷۹]- کریستن سن ۱۳۷۷. ص ۲۳۶

[۸۰]- کریستن سن. همانجا.

[۸۲]- آموزگار ۱۳۷۱، ص ۱۷ و ۱۸

[۸۳]- الفهرست، ص ۱۵

[۸۴]- کریستن سن، ۱۳۷۷، ص ۲۳۶ و ۲۳۷

منابع:

ــ آموزگار، ژاله، ۱۳۷۱، «دیوها در آغاز دیو نبودند»، ماهنامه کلک، شماره ۳۰ ص ۲۴ ــ ۱۶

ــ آموزگار، ژاله، ۱۳۸۲، «جادوى سخن در اساطیر ایران»، مجله فرهنگى هنرى بخارا ص ۴۵ ــ ۳۳

ــ ائوگمدئه چه، به کوشش گایگر، لایپزیک، ۱۸۷۸

ــ ابن ندیم، الفهرست، به کوشش رضا تجدد تهران ۱۳۵۲

ــ اوستا، به کوشش گلدنر، نشر اساطیر، ۱۳۸۲

ــ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ یسنا، نشر اساطیر، تجدید چاپ

ــ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ الف، فرهنگ ایران باستان

ــ دادستان دینیگ، به کوشش انکلساریا، بمبئى، ۱۹۱۱

ــ دینکرد به کوشش مدن، بمبئى ۱۹۱۱

ــ رو، ژرژ ۱۳۶۹ بین النهرین باستان ترجمه عبدالرضا هوشنگ مهدوى، تهران نشر آبى

ــ شایگان، داریوش ۱۳۶۲ ادیان و مکتب هاى فلسفى هند جلد اول و دوم، انتشارات امیرکبیر

ــ شاهنامه فردوسى، چاپ مول

ــ صادقى، على اشرف ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹، «خطوط ایرانیان باستان»، سخن سال نوزدهم، شماره ۱۰ و سال بیستم. شماره ۲

ــ کتاب مقدس.

ــ کریستین سن، آرتور، ۱۳۷۷ نمونه هاى نخستین انسان و نخستین شهریار در تاریخ افسانه اى ایرانیان، ترجمه ژاله آموزگار، احمد تفضلى، نشر چشمه

ــ گیرشمن، رمان، ۱۳۷۰.ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه محمد معین

ــ مجیدزاده، یوسف، ۱۳۷۶، تاریخ و تمدن بین النهرین تاریخ سیاسى، نشر دانش.

ــ مک کال، هنریتا، ۱۳۷۳، اسطوره هاى بین النهرین، ترجمه عباس مخبر، نشر مرکز

ــ مینوى خرد، ترجمه احمد تفضلى چاپ سوم، به کوشش ژاله آموزگار، انتشارات توس ۱۳۷۹.

ــ هارت، جرج، ۱۳۷۴، اسطوره هاى مصرى، ترجمه عباس مخبر، نشر مرکز

---------------------------------------------------------------------------------------

برگرفته از:

آموزگار، ژاله؛ زبان، فرهنگ و اسطوره؛ انتشارات معین؛تهران، 1386. صص 418-406.

خط در اسطوره(۱)

moarek — Mon, 25 May 2009 23:08:18 GMT

خط در اسطوره(۱)

ژاله آموزگار

خط در اسطوره ها

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آنچه را مى اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره هاى روى سفال ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آنجا که برخى از دانشمندان و از آن جمله گیرشمن زادگاه اولیه سفال هاى منقوش را نواحى غرب سرزمین ایران مى دانند([1]). پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به روى خط گشوده اند

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است([2]) و سومر گاهواره اصلى آن است([3

قدیمى ترین مدارک شناخته شده در این زمینه لوحه هاى ادارى شهر اوروک در سومر هستند([4]). اوروک (اِرخ در تورات) که با نام جدید وارِگا نیز شناخته مى شود در کناره شاخه اصلى رود فرات در حدود 65 کیلومترى شمال غربى اور بینان گذارى شده بود([5

گرچه نخستین و یکى از مهمترین دولت شهرهایى که «پادشاهى در آن از آسمان فرود آمد»، شهر کیش بود، اما با گذشت زمان دولت شهر اوروک کسب قدرت و برترى دولت شهر کیش را به خطر انداخت.([6

در لوحه هاى یافت شده در بین النهرین، داستانهاى گوناگون و پر حادثه اى بازگو کننده دیدگاه مردم آن سامان درباره آغاز نگارش است و اختصاصاً به اوروک ارتباط پیدا مى کند و بنابراین روایت، حیله براى به دست آوردن قدرت پایه گذار خط مى شود:([7

انمرکر([8]) پادشاه افسانه اى دولت شهر اوروک و به قولى بنیان گذار آن تصمیم به نبرد با اِن سوهگیرنه([9]) پادشاه شهر اَرته([10]) مى گیرد که شهرى بیگانه و با داشتن زر و سیم و لاجورد به ثروتمندى شُهره. باستان شناسان نوعى همسانى میان این شهر و ناحیه کرمان در جنوب شرقى ایران یافته اند([11

اِنمرکر دوّمین شاه از سلسله نخست پس از طوفان است که گیل گمش پنجمین آن خواهد بود.([12]) او بر آن است که همه هوش و فراست خود را به کار گیرد تا بر شاه سرزمین ارته پیروز شود، ثروت آن را به دست آورد و مردم آن را به بیگارى وادارد

رویارویى این دو فرمانروا به صورت جنگ معمولى که با لشگرکشى همراه باشد روایت نشده است. صف آرایى آنان از لونى دیگر است

انمرکر سه بار فرستاده اى را براى به زیر فرمان در آوردن رقیب، با قوانین آن روزگاران گسیل مى کند. فرستاده از هفت کوه که سومر را از ارته جدا مى کند مى گذرد و به دربار شاه ارته مى رسد. این فرستاده شیئى با خود همراه دارد که باید به دست این شاه بدهد. این شىء عصاى پادشاهى است و نماد آشکار از قدرت و نفوذ شخص انمرکر. شاه ارته نیز به نوبه خود هوشیار است و قانون این بازى را مى شناسد و مى داند که اگر آن را به دست بگیرد، بر شکست خود اقرار کرده است و گوش به فرمان بودن را پذیرفته، لذا بهیچوجه زیر بار نمى رود

این عمل سه بار تکرار مى شود فرستاده با همان نیت و با همان شىء و با ترفندهاى دیگر به دربار شاه ارته مى آید و او مقاومت مى کند

انمرکر که سه بار شکست خورده است، چهارمین بار فرستاده را با حیله اى جدید گسیل مى دارد. او این بار بدون یارى گرفتن از ایزدان، به وسیله اى نو دست مى یابد. او خط و لوحه گلى را که خط بر آن نوشته مى شود اختراع مى کند. بر این لوحه فرمان جدید خود را مبنى بر فرمانبردارى رقیب مى نگارد و به دست فرستاده مى سپارد و شرایط را چنان فراهم مى کند که شاه ارته نمى تواند از دامى که براى او گسترده شده است خود را کنار بکشد. او براى خواندن پیام نوشته شده بر روى لوح مجبور است آن را در دست بگیرد و این شکست اوست

پیام نوشته شده بر لوح این است: «میخ فرو رفته است» و این مفهوم با یارى نشانه اى خطى بیان مى گردد که دو ارزش معنایى دارد

راوى در دنباله این داستان رزمى، مفهوم عبارت را توضیح مى دهد که این علامت و این مفهوم محتواى عمیقى دارد و اصطلاح «میخ فرو کردن» براى فرهنگ بین النهرین اصطلاحى آشناست و ترجمان عملى قانونى ــ جادویى مرسوم در هزاره سوم و دوم پیش از میلاد است و مفهوم آن واگذارى شىء منقول یا غیرمنقول و انتقال زمین یا فروش خانه یا برده اى به دیگرى است([13

درون مایه پیام انمرکر در آن لوح، خطاب به شاه ارته این بوده است که او با گرفتن آن لوح نگارش شده در دست، میخ فرمانروایى انمرکر را در قلب فرمانروایى خود پذیرفته است و دیگر راه گریزى ندارد و مجبور است مغلوب بودن را بپذیرد

با این داستان، سومرى ها نگارش را اختراعى انسانى مى دانند که از تأثیرى شگرف برخوردار است و حیله و خدعه در پشت آن در حالى که زبان و گفتار را داده اى ایزدى به شمار مى آورند. واژه هاى زبان هدیه خدایان است و از تقدس برخوردار. چون با نامیدن هر شىء آن شىء به هستى در مى آید. در داستانهاى اساطیرى آمده است که مردوک در جمع خدایان براى این که توانایى خود را نشان دهد اشیاءرا مى نامید و آنها ظاهر مى شدند.([14

با نگارش، انسان کلمات زبان را در نشانه ها زندانى مى کند و قدرت دستکارى کردن در آن ها را دارد. خط نوعى تخطى انسانى است از سلطه خدایان. زیرا انسان با خط و نگارشِ کلمات به ابزارى دست یافته است که بر روى اعمال خدایان اِعمال قدرت کند

بدین ترتیب، در فرهنگ بین النهرینى، دو گونه قدرت به نمایش در مى آید

آنچه از نیروى خدایان بر مى آید و بر روى گفتار پایه گذارى شده است و آنچه خاص انسان است و بر نوشته متکى است

بعدها، در هزاره اول پیش از میلاد، در بابل و آشور روایت دیگرى از اختراع خط، جانشین روایت فوق شد

بروسوس([15])، کاهن معبد مردوک که بر دانش هزاره سوم مسلط بود([16]) اجازه یافت که به یونانى تاریخ بابل را از آغاز و از پیش از توفان بنگارد. در آن تاریخ او اظهارنظر مى کند که خط از پیش از توفان وجود داشته است و بشریت این اطلاعات را از شخصیتى به نام اوآنس([17])، با چهره اى اساطیرى که آمیزه اى از انسان ــ ماهى بوده است به دست آورده است. او از دریاى سرخ بر آمده است و به مردمان هنر نگارش را همراه با دیگر دانش ها از قبیل شخم کردن و شیار کردن زمین آموخته است و مجدداً در دریا پنهان شده و به اصل خود باز گشته است([18

بدین سان در اسطوره هاى بین النهرینى خط به دوران کمى پس از خلقت جهان و پیش از توفان سوق داده مى شود. بروسوس در تاریخ خود تأکید مى کند که قهرمان توفان اوتناپیش تیم([19])، در همان زمان که از قریب الوقوع بودن توفان عظیم باخبر شده بود، از سوى خدایان فرمان یافته بود که الواح نگارش شده را مدفون کند و او آنها را در شهر سیپ پر([20]) به خاک سپرد([21

بعدها زمانى که از توانایى هاى فرهنگى آشوربانى پال (618 ــ 631 ق. م) سخن به میان مى آید، ادعا مى شود که او در حدى از آگاهى بود که بتواند نوشته هاى روى سنگ بازمانده از دوران پیش از توفان را بخواند و از آن لذت برد.([22

پا به پاى پیشرفت هایى که در بین النهرین نصیب خط مى شود و از صورت تصویرى به الفبایى در مى آید، در روند اسطوره اى نیز تغییراتى حاصل مى شود و روایتهاى مربوط به خط حضورى روشن تر مى یابد

در داستانهاى بعدىِ بین النهرین، چهره کتابت با ایزد نبو/ نابو([23]) مشخص مى شود. نبو یکى از خدایانى است که در دوران نوآشورى و نو بابلى شهرت فراوانى دارد، پسر مردوک است و از چنان محبوبیتى برخوردار که به صورت جزء ترکیبى نام بیشتر شاهان آن دوره در مى آید، مانند نبوپولسر، نبوکد نصر و غیره...([24]) . مرکز پرستش او معبد ازیده([25]) در شهر بورسیپه([26]) است که کتابخانه معروفى داشته است و آشوربانى پال بر آن کتابخانه دست یافته است([27

نبو در بین النهرین ایزد نگارش و حامى کاتبان به شمار مى آید و به او لقب خداى دبیر و خداى دانشمند مى دهند([28]). نشانه او قلم است که براى نگارش و یا حک علامتهاى نگارشى بر روى لوحه ها به کار مى رفته است و گاهى نشانه او اسکنه کنده کارى است([29

در نقش هاى بازمانده او را در حال استراحت و بر بالاى تختى که بر روى اژدهاى معروف موش هوش شو([30]) که باره مردوک است مى بینم

نبو خداى مجمع دبیران بود. دبیران در بین النهرین طبقه مقتدرى را تشکیل مى دادند و آنها توانستند خداى خود را به بالاترین طبقه این مجمع سوق دهند. نبو ضمن این که خداى خط و نگارش هست، خداى خرد و فرزانگى نیز به شمار مى آید و مأموریت مهم نگارش لوحه هاى سرنوشت به او واگذار مى گردد و با این عنوان هر سال به بابل مى رود تا در آغاز سال نو در مراسم تثبیت سرنوشت شرکت کند([31

ایزد بانویى به نام نسبه([32]) نیز در اساطیر بین النهرین، به عنوان ایزد بانوى نگارش، هوش، ریاضیات و نجوم در کنار نبو دیده مى شود.([33

در مصر، در روایت ها و بخصوص در روایت پلین([34]) مورخ رومى قرن اول میلادى، اختراع خط هیروکلیف کلاسیک را به سلسله تین و به منس([35]) نسبت مى دهند. همان طور که مى دانیم اولین دودمان فرمانروایان مصرى با پادشاهى افسانه اى منس آغاز مى شود. بعدها مصریان او را به عنوان پادشاهى که مصر سفلى و علیا را با هم متحد کرد مى شناسند و او را به هزاره سوم ق. م منتسب مى کنند.اما از نظر تاریخى نمى توان به وجود آمدن سیستم هیروکلیفى را به شاه مصرى مشخصى منسوب کرد([36

در میان خدایان مصرى ایزد توث/ ثوت([37]) را مخترع خط به شمار آورده اند.([38]) این ایزد که با سرى به شکل لک لک در نقش هاى مصر ظاهر مى شود، خداى شهر هرموپولیس([39]) است و خداى خاص دبیران و دانشمندان به شمار مى آید. او در نقش کاتب آسمانى اعمال روان درگذشتگان را در پیشگاه اوزیریس، خداى دنیاى مردگان مى نگارد([40]). او که نماد خرد در اساطیر مصر است، از سوى رَع مأموریت مى یابد که اعمال نوع بشر را تحت نظر داشته باشد و علم نگارش هیروکلیف را که از او به دست آورده است، به دستور خود او بر مردم آشکار کند([41

نوجوانان مصرى که براى آموختن نگارش به مدرسه مى رفتند،مى بایست ابتدا به ایزد توث نیایش به جاى آورند به دلیل این که توث ارباب دبیران بود و هر نویسنده اى در مصر از توث الهام مى گرفت([42

در میان خدایان مصرى ایزد بانویى به نام سِسْهَت([43])، به عنوان خداى سالنامه ها دیده مى شود. این ایزد که نقش او را روى دوات دو دهانه اى متعلق به اواسط هزاره دوم پیش از میلاد در دست داریم([44]) بر خط و نوشته ها و دانش ها سرورى دارد.([45

در گذر از بین النهرین و مصر به یونان و هند و ایران مى رسیم که خط و نگارش در آغاز، در این سرزمین ها نقش کم رنگترى دارد

یونان هم در آغاز، بر فرهنگ شفاهى متکى است. حتى در سده هفتم ق. م. هم تمدن یونان تمدن نگارشى نیست و یونان در فرهنگى زندگى مى کند که در آن گفتار نقش اساسى را دارد. شعرهاى رزمى و بزمى و اخلاقى هنوز به نگارش در نیامده اند.([46

با این که نخستین حروف الفبایى یونانى، «آلفا، بتا»، نام خود را به کل الفباى جهانى داده اند، اما یونانیان این نظام را اختراع نکرده اند، بلکه از فینیقى ها به وام گرفته اند و با توجه به اهمیت سنت شفاهى، سعى کرده اند به شکلى کاملا متفاوت با آنچه در فرهنگ مِنِسى و فنیقى بوده است برگردانند و با وارد کردن حروف صدادار به خط، شاید خواسته اند که خط کاملا ترجمان گفتار باشد.([47

در میان خدایان اصلى اُلمپ، ایزدى موکل بر نگارش وجود ندارد. و خط وارد حیطه خدایان نمى شود، اما همانطور که مى دانیم گروه نه گانه اى از ایزد بانوان کهترى به نام «موزها» وجود دارند که دختران زنوس هستند از همسرى به نام منوموزین([48]) (یعنى حافظه). این پریان زیبا الهام بخش شعر و هنر و رقص و تاریخ و تراژدى و کمدى هستند و تا این موزها به سراغ هنرمندان نیایند، آنها نمى توانند اثرى عالى بیافرینند. شاید از میان آنها بتوان کالیوپ([49]) (به معنى صورت زیبا) را که مهمترین و برجسته ترین این پریان هست و همیشه لوح و قلمى در پیش دارد و بر فصاحت و بلاعت و زیبا سرودن اشعار سرورى مى کند، به عنوان ایزد نگارش نیز تلقى کرد.([50

در هند نیز همیشه سنت شفاهى بر سنت کتبى برترى تمام داشته است و نگارش نقشى در اساطیر هند بازى نمى کند و در دوره ودایى نیز نشانه اى از نگارش در دست نیست([51

بنابر ودا گفتار نیروى خلاقه خود را دارد و برهما با گفتار جهان را مى آفریند و بر شمردن ودا در کمال و بدون کوچکترین لغزش وظیفه اى مقدس است([52]). برهمن ها با برشمردن سرودهاى ودا، نسل به نسل حفظ جاودانه آن را تضمین مى کنند. در سنت ودایى، برهمن سخن نمى گوید بلکه این وداست که از زبان او شنیده مى شود.([53

هندیان را در تقدس گفتار عقیده بر این است که اگر اوراد منتره([54]) (یعنى گفتار مقدس) به بهترین صورت خوانده شود اثر سحرآمیزى پدید مى آورد و در آن صورت حاجت ها به اجابت مى پیوندند و نیایش هایى که این چنین انجام گیرد. نیرویى لطیف و وصف ناپذیر از خود باقى مى گذارد که آثار آن چندى بعد به طور مرموزى محسوس مى شود.([55

منتره ها براى این که تأثیر ببخشند باید مستقیماً به کار گرفته شوند، یعنى باید به صورت شفاهى ادا شوند، منتره مکتوب این نیرو را ندارد و منتره ها را نمى توان از راه نوشته ها آموخت.([56

هندیان دوران باستان را عقیده بر این بود که این سرودها مقدس تر از آنند که در قید حروف درآیند و بدین سان نیمى از برکت ذاتى خود را از کف بدهند([57]) . ولى ضمناً در اساطیر هند ایزد بانوى سرسْوتى([58]) که سرچشمه و اساس آفرینش با کلام است، ایزد بانوى بلاغت و خردمندى و دانش هم به شمار مى آید. همین ایزد بانو هم زبان و هم نگارش را بر انسان آشکار مى کند.([59

اما با وجود این، در هند باید سخن از سنگنوشته هاى اَشوکا([60]) نیز به میان آورد که به قرن سوم ق. م. تعلق دارند و نوعى گسست با ادبیات و دایى را نشان مى دهند. در این سنگنوشته ها پیام نگارش شده از شخص شاه است و چنین القاء مى شود که این پیام از قدرت او جدا نشدنى است. این کتیبه ها که نوعى فرمان مکتوب هستند به اول شخص نوشته شده اند و آنها را مى بایست به صداى بلند بخوانند. رعایا به این ترتیب مى توانستند، گفتار شاه را همان طور که به دبیران اعلام کرده بود بشنوند.([61

در اساطیر ایران نیز به دلیل تقدسى که به منثره([62]) (یعنى گفتار مقدس) داده مى شود و به دلیل اهمیتى که ایزد مانسَرسپند([63])، ایزد موکل بر کلام مقدس که دهمین آفریده مینوئى او رمزد است، در دنیاى فراسویى ایران دارد، خط مقامى نمى یابد و هرگز قدرت آن همپاى نیروى جادویى سخن نمى شود([64

ما نه تنها ایزد موکل بر نگارش نداریم، بلکه در فرهنگ کهن ایرانى خط پدیده اى دیوى و هنرى است که تهمورث از اهریمن و دیوان مى آموزد.([65

تهمورث در تاریخ اساطیرى ایران پس از کیومرث و هوشنگ جاى مى گیرد. نام او با نیرومندى ارتباط دارد و در متن هاى پهلوى با صفت زیناوند به معنى هوشیار آمده است.([66]) در شاهنامه لقب دیوبند دارد که شاید تصحیف زیناوند باشد. تهمورث بر اهریمن به افسون پیروز مى شود او را باره خود مى کند و گرد جهان مى تازد

دیوان را که خیال گردن کشى دارند، گرفتار مى کند و به گرز گران مى بندد و آنان زینهار مى خواهند

که ما را مکش تا یکى نو هنر *** بیاموزى از ماکت آید ببر([67

و سپس دیوان

نبشتن به خسرو بیاموختند *** دلش را به دانش برافروختند

نبشتن یکى نه که نزدیک سى *** چه رومى، چه تازى و چه پارسى

چه سغدى، چه چینى و چه پهلوى *** نگاریدن آن کجا بشنوى ،

كهن الگو و انگاره ‌ی كهن الگويى

moarek — Fri, 22 May 2009 14:15:18 GMT

كهن الگو و انگاره ‌ی كهن الگويى

كاركرد كهن‏الگو در مقام اندام روان ناآگاه جمعى

رِنالدو ج. ماديورو و جوزف ب. ويلرايت
ترجمه بهزاد بركت

يونگ براى توصيف نوعى صورتبندى اوليه كمابيش يكدست از ساحتِ كهن الگويى روان، در ابتدا طيفى از اصطلاحات، از جمله صورت ازلى را به كار مى‏بُرد، امّا در 1919 براى اولين‏بار از واژه كهن الگو استفاده كرد. از آن زمان تا پايان عمر، تلاش براى كشف جنبه‏هاى ناشناخته و توضيح نقش ضمير ناآگاه جمعى ــ يا به تعبير نهايى او، روان عينيت‏يافته ــ در روند تكامل انسان، كانون توجه كارهاى نظرى و فعاليتهاى بالينى‏اش قرار گرفت.

يونگ، موضع فكرى فرويد را، نه‏چندان مورد چند و چون قرار داد، نه انكار كرد و نه با فرا رفتن از آن جايگزينى برايش ارائه كرد، بلكه از بدو فعاليتهايش اين موضع را گسترش داد و عمق بخشيد. احساس او اين بود كه آراى همكارش دقت لازم را دارد اما آن‏گونه فراگير نيست كه به نحو مناسبى كاركردهاى پيچيده ذهن را توصيف كند. از ديدِ او تأكيد فرويد بر اهميت انحصارى جنسيت و باور جبرى به اصالت فردىِ موجوديت روانى ـ زيستى، قابل دفاع نبود.

در پرتو رويكرد متوازن يونگ به روان، كلايد كلوك هون مردم‏شناس، نظر تأمل‏برانگيزى دارد كه در اينجا به اجمال به آن مى‏پردازيم. او مى‏نويسد: هر آدمى، از بعضى جهات، همانند همه آدمهاست، همانند بعضى از آدمهاست، همانند هيچ كس نيست. اين گزاره، به نحوى خاص به ما كمك مى‏كند تا روانشناسى مبتنى بر آراى يونگ و نيز مفهوم كهن الگو را در چشم‏انداز مناسبى قرار دهيم. هرچند يونگ هرگز اهميت فرهنگ و متغيرهاى منحصر به تاريخچه زندگى شخصى را در تكوين موجوديت فرد انكار نكرد، با عطف توجه به ميراث سير تكامل انواع و وحدت روانى نوع انسان، بيشترين نقش را در پيشبرد روانكاوى داشت. مبناى احتجاج كل‏نگر يونگ اين بود كه بدون لحاظ كردنِ نفوذ متقابل نيروهاى اجتماعى ـ فرهنگى، شخصى و كهن‏الگويى (فراشخصى)، امكان درك روان و ضمير ناآگاه پديد نخواهد آمد. كتنِر (Ketner) ، با توجه به رويكرد يونگ به گزاره كلوك هون، اشاره‏اى شايسته دارد: «در يك كلام، نحوه عملكرد كهن الگو چنين است: يك مضمون اصلى، الگوهاى قابل شناختِ تغييرات، و تحوّلى خاص و منحصربه‏فرد در يك مورد مشخّص.»

حال كه به اجمال دانستيم كه يونگ چگونه، در چه زمان و چرا به اهميت روان فراشخصى پى بُرد، مى‏توانيم با دقت بيشترى به مسايل مربوط به ماهيت كهن‏الگو و زمان كاركرد واقعى آن بپردازيم. بر اساس مبانى نظريه يونگ، ذهن بشر به هنگام تولد، لوحى سفيد نيست، بلكه يك طرح اوليه كهن‏الگويى در ساختمان مغز انسان موجود است. بحث در باب آن دسته از دستاوردهاى زيست‏شناسى نوين كه به نظريه كهن‏الگوها مربوط مى‏شود ما را از موضوع اين مقاله كاملاً دور مى‏كند؛ با اين حال روشن است كه چنين تلاشى بايد پژوهشهاى صورت‏گرفته در مورد دستگاه كنارى، نيمكره‏هاى راست و چپ مغز، ژنتيك رفتارى جديد، نحوه گزينش طبيعى و جهش پلاسماى تخمك از ديدگاه دانشمندان امروز را مورد توجه قرار دهد، ضمن آن‏كه انتظار مى‏رود اين تحقيق آشكار سازد كه كهن‏الگوها، يا همان استعدادهاى موروثى براى آگاه شدن از وضعيتها و نگاره‏هاى نوعى يا تقريباً همگانى، ملزم به هيچ اصلِ «رمزآميز»ى نيستند. در عين حال مى‏توان كهن‏الگو را نوعى «نظام آمادگى» دانست كه به نشانه‏هاى محيطى واكنش نشان مى‏دهد، هسته‏اى پويا از نيروى روانى متمركز كه آماده است تا به صورت يك سرشت ـ انگاره و يك عنصر ساختارى مينُوىِ خودسامان، بيرون از حوزه ادراك «خود» فعليّت يابد. «فورد هَم» در مسير ارائه تعريفى عميقتر از كهن‏الگو گام ديگرى برمى‏دارد:

هرچند كهن‏الگوها در اشكال نمادين پيچيده‏شان، يعنى در روءيا، خيالپردازى، اساطير و دين، به كرّات مورد مطالعه قرار گرفته‏اند، جوهره دستاورد فكرى يونگ آن است كه كهن‏الگو يك موجوديت روان‏تن است كه دو جلوه دارد: يك جلوه با اندامهاى جسمى، و جلوه ديگر با ساختارهاى روانى ناآگاه و بالقوه ارتباط تنگاتنگ دارد. موءلّفه جسمى سرچشمه «سائقهاى» شهوانى و پرخاشگر است، و موءلّفه روانى خاستگاه اَشكال خيالپردازانه‏اى است كه كهن‏الگو به واسطه آنها در ضمير ناآگاه بازنمودى ناقص مى‏يابد.

هرچند در آغاز، انگاره‏هاى كهن‏الگويى در كانون توجه يونگ بود، به تدريج، الگوهاىِ عواطف و تمايلات «خاص هر نوع» را نيز مدّ نظر قرار داد. دريافت ويراسته و تكامل‏يافته يونگ از كهن‏الگو مستلزم يك تمايز اساسى است، تمايز ميانِ صورت بنيادى كهن‏الگو و انگاره كهن‏الگويى. توجه به اين تمايز اهميت بسيار دارد، زيرا با خلط اين دو دستاورد نظرى، سهم يونگ در روانكاوى نه تنها به غلط فهم شده، بلكه بازنمودى نادرست پيدا كرده است. از جمله تبعات اين درك نادرست، اين دريافت است كه ما مضامين مبتنى بر انگاره‏ها يا تصاوير ذهنى را به ارث مى‏بريم. هرچند يونگ هرگز اين امكان را مطلقاً مردود ندانست، ممكن نبود بر دريافت مطلقاً لاماركىِ فرويد از «حافظه نژادى» صحّه بگذارد.

صورت بنيادى كهن‏الگو: كهن‏الگوها، تصورات يا انگاره‏هاى موروثى نيستند بلكه ممكناتِ ماتقدم‏اند.

براى يونگ، «انگاره ازلى» يا «صورت بنيادى كهن‏الگو» ــ كه متعلّق به ژرفترين لايه ضمير ناآگاه است ــ نوعى استعداد يا «آمادگىِ» ماتقدم براى آگاه شدن از يك تجربه بشرىِ عامِ عاطفه‏محور، يك اسطوره همگانى، يا نمود عامِ امتزاجِ انديشه ـ انگاره ـ خيال است، و كاوش دقيق يا فهم عميق آن ممكن نيست، زيرا موجوديت آن، وضعيتى كاملاً صورى و ابتدايى است. يونگ نظراتش را چنين خلاصه مى‏كند:

بازنمودهاى كهن‏الگويى (انگاره‏ها و تصورات) را، كه به واسطه ضمير ناآگاه به ما مى‏رسند، هرگز نبايد با «صورت بنيادى كهن‏الگو» يكى دانست. اين بازنمودها، ساختارهاى بسيار متنوعى هستند كه همگى متكى به يك صورت بنيادى‏اند، صورتى كه اساساً امكان بازنمود ندارد. اما شاخص «صورت بنيادى كهن‏الگو»، عناصر صورى و معانىِ بنيادى معينى است كه درك آنها به تقريب ميسر است. صورت بنيادى كهن‏الگو، يك عامل شبه‏روانى است كه به عبارتى متعلق به حدّ ماوراى‏بنفش و نامرئى طيف روانى است... ماهيت واقعى كهن‏الگو چنان است كه بعيد مى‏دانم صورت آگاهانه پيدا كند؛ كهن‏الگو موجوديتى فراتجربى است، و به اين جهت آن را شبه‏روانى مى‏نامم. (مجموعه آثار، جلد هشتم، ص213).

انگاره كهن‏الگويى: رابطه‏اى پويا ميان وضعيتهاى محيطى و واكنش كهن‏الگويى وجود دارد. انگاره آن برخلاف موجوديت نخستين‏اش، بازنمودى است كه دست‏كم به واسطه بخشى از «خودآگاهى»، پيشاپيش ادراك شده است: «صورت ازلى، از نظر مضامين آن، صرفاً زمانى تعيّن مى‏يابد كه به آگاهى رسيده و نتيجتاً از داده‏هاى تجربه آگاه آكنده باشد.» (مجموعه آثار ، جلد نهم، فصل اوّل، ص 79).

نظريه يونگ بر نقش فرهنگ در فعّال‏سازى و ساماندهىِ («پوشش‏دهىِ») نمادين كنشِ كهن‏الگويى، كه خاستگاهش عمق ضمير آگاه است، تأكيد دارد. مطابق اين نظريه، شايد يك تجربه محيطى واحد واكنشهاى كهن‏الگويى متفاوتى را برانگيزد و يا برعكس، شايد عوامل محيطى گوناگون زمينه‏ساز واكنشهاى كهن‏الگويى يكسان يا همانند شود. عينِ عبارات يونگ چنين است: «كهن‏الگوها همان‏قدر پُرشمارند كه وضعيتهاى نوعىِ زندگى. روند بى‏پايان تكرار، اين تجربيات را در سرشت روانىِ ما حكّ كرده است، هرچند نه همچون اشكال آكنده از محتوا، بلكه بدواً در قالب اشكالى فاقد محتوا كه فقط امكان نوع خاصى از ادراك و عمل را آشكار مى‏كنند.» (مجموعه آثار ، جلد نهم، فصل اوّل، ص 48)

اين نقل‏قول نشان مى‏دهد كه از نظر يونگ، كهن‏الگوها بى‏شمارند، با اين حال در روند تجربيات روانكاوانه فرد، در جريان تكامل منحصربه‏فرد انسان، يا در زندگى روزمرّه، برخى انگاره‏ها، وضعيتها و تجربيات، امكان بروز بيشترى دارند و محل بروز آنها روءياها، ادبيات، اسطوره‏هاى دينى، اَشكال هنرى، علائم بيمارى، و از اين قبيل است. اينك مثالهاى متعدد ارائه مى‏كنيم:

مرگ و تجديدحيات نمادين: يكى از وضعيتهاى كهن‏الگويى متداول در همه فرهنگها، از يك سو در ارتباط با تأكيد يونگ بر ظرفيت روان بشرى براى نوعى از تغييرشكل نمادين است كه متضمن تجربيات بازسازنده مرگ، و حيات دوباره است، و از سوى ديگر به ارزشيابى بى‏نهايت مثبت او از واپس‏رَوىِ روانى مربوط مى‏شود. براى يونگ آنچه درك ما از «خويشتن» را (كه احساس محور و يكپارچه است) از نو مى‏سازد، مشخصاً شكل‏گيرى «خود» يا بخشى از «خود» است. ديگر بار «خودآگاهى» شكل مى‏گيرد، رشد را تجربه مى‏كند و به شكلى پويا از حالتِ همذات‏پندارى فرافكنانه يا آميختگى با حالت آغازين ناآگاهى («نا خود») سر برمى‏آورد. اين روند سالم، ديگر بار ــ درست مانند سالهاى اوليه زندگى ــ جريان انفكاك «خود» از همذات‏پندارى و تحديد در «خودِ» آغازين را تكرار مى‏كند. «خود» كه احساس مى‏كند از جانب مرگ تهديد شده، حيات دوباره را تجربه يا درك مى‏كند.

مفهوم مرگ و نوزايى، در مقام يك بُن‏مايه كهن‏الگويى فراشخصى، به تدريج رويكرد نظرى يونگ به رشد روانشناختى ناآگاهانه فرد در ضمن تجربيات روان‏كاوانه‏اش، و نيز الگوهاى آغازگرى يا مناسك گذر را مشخص كرد. درحالى‏كه نمى‏توان به محتواى ويژه‏اى اشاره كرد كه در بُن‏مايه مرگ ـ نوزايىِ همه فرهنگها مشترك باشد، مى‏توان شكل اساطيرى آن را به عنوان يك شكل كهن‏الگويى معتبر به شمار آورد.

كودك: نماد طفل يا كودك، نمونه‏اى از يك انگاره كهن‏الگويى مشترك است كه مى‏تواند گواه يا مستلزم حركت و پيشرفت از طريق پَس‏رَفت خلاّ قى باشد كه نهايتاً نمادى از مرگ و نوزايى را در روان شكل مى‏دهد.

عوامل متعددى در تبيين معناى نماد كودك نقش دارند. علاوه بر همه تداعيهاى شخصى (براى مثال تداعى يك همشير) و زيستى (براى نمونه تداعى قضيبى پستانىِ كودك)، گاه گستره كهن‏الگويى نيز عامل تعيين‏كننده‏اى است. روءيت يك كودك در روءيا مى‏تواند نقطه عطفى در زندگى يا تجربيات روانكاوانه فرد باشد، و در عين حال مى‏تواند خبر از پيش‏آگاهىِ مفيدى دهد. انگاره «كودك آسمانى» در بسياى از فرهنگها مشاهده مى‏شود و شايد حاكى از حيات و انتخاب مسير دوباره، احساس حضور آزادى و نشاط كودكى، بيدارى دوباره، آغازى ديگر، هويت نمادين ديگر، جهان ديگر، خلاقيت، استعداد، و رشد (بازدارندگىِ پستانىِ مناسب يا قضيب بارورساز) باشد. همچنين، اين انگاره مى‏تواند مظهر «خويشتن»، نشانگر روند فرديت يافتن يا تحقّق «خويشتن»، و يا نماد نوزايى باشد. در عين حال، كودك مى‏تواند مظهر اَعمال شيطانى، مظهر هول و وحشت يا دگرآزارى باشد.

روءيت كودك در عالَم خيال مى‏تواند نماد استعداد و خلاقيت باشد، زيرا كودك همواره ظرفيت تحول دارد. نوزاد، مظهر آرا و نظرات كاملاً نو است كه چون از ضمير آگاه نشأت گرفته‏اند برايمان ناشناخته‏اند؛ از اين منظر در تقابل با آراى كهنه‏اى قرار مى‏گيرند كه دستكارى شده‏اند تا مگر جلوه‏اى پيدا كنند. با اين همه آراى اصيل حاصلِ رشد و تكامل‏اند نه حاصل ابداع، چرا كه پس از نطفه بستن، به تدريج پرورش مى‏يابند و در زمانى مناسب زاده مى‏شوند؛ و تفاوت خلاقيت و تقليد از همين‏جاست.

به سادگى مى‏توان دريافت كه اين انگاره كهن‏الگويى خاص، در پرتو تحليل، نوعى اعتبار آينده‏محور پيدا مى‏كند، آن‏گونه كه صِرف توصيفات علّى (مبتنى بر موارد فردى)، قادر به تبيين معناى نمادين و فراگير آن نيست. نظريه يونگ و پيروانش، حضور اين نماد ويژه، يعنى كودك را، در مراحل رشد انسان مفروض مى‏گيرد و استدلال مى‏كند كه اين مسأله اساساً مربوط به تغييرشكل نمادين است‏و از اين رو در محدوده پرسشهاى علّت و معلولى قابل توضيح نيست، بلكه نوعى تبيين غايت‏شناسانه را طلب مى‏كند. بنا بر نظر يونگ، نماد راستين صرفاً نظر به گذشته ندارد، بلكه در عين حال آينده‏نگر است، و بسا كه مُلازم با دگرگونيهاى مثبت يا منفى باشد.

آنيما و آنيموس (مادينه روان و نرينه روان): شخصيت دونيمه‏اى كه اغلب در روءيا، پندار، ادبيات، رابطه نر و ماده، درمان تحليلى، و اسطوره با آن مواجه مى‏شويم، كهن‏الگوى دو جنس مقابل آنيما و آنيموس است، و عبارت از آن استعداد موروثى است كه به واسطه آن، مرد امكان تجربه انگاره زن، و زن امكان تجربه انگاره مرد را مى‏يابد.

ضمير ناآگاه مرد برخوردار از يك موءلفه مكمّل مادينه است كه به هيأت زن درمى‏آيد: «در ضمير ناآگاه مرد، يك انگاره جمعى موروثى وجود دارد كه به واسطه آن، مرد سرشت زن را درك مى‏كند.» (مجموعه آثار ، جلد هفتم، ص 190) اگر مرد سرشت زنانه‏اش را سركوب كند و يا از سرِ تحقير يا غفلت، خصوصيات زنانه‏اش را بى‏مقدار سازد و يا بالعكس، با تصوير مادينه‏اش همانند شود، خلاقيت و انسجام موجوديت‏اش را از دست مى‏دهد. آنيما، نقش واسط را براى ضمير ناآگاه خلاّق دارد و مى‏تواند مظهر كليّت ضمير ناآگاه باشد (مجموعه آثار ، جلد نهم، فصل اوّل، صص 54-74).

آنيما با برون‏افكنى نياز مرد به زن در روند خلاقيّت، كه متضمّنِ خيالپردازى است، بروز مى‏كند. «فريدا فوردهَم»، درباره آنيما و «مادر»، كه نخستين عامل اين برون‏افكنى است، مى‏نويسد:

اين انگاره صرفاً از طريق تماسهاى مشخصى كه مرد در جريان زندگى‏اش با زن برقرار مى‏كند، آگاهانه و ملموس مى‏شود. نخستين و مهمترين تجربه مرد از زن، از طريق مادرش است، و بيش از هر تجربه‏اى بر او تأثير مى‏گذارد و او را شكل مى‏دهد، به نحوى كه بسيارى از مردان هرگز موفق نمى‏شوند خود را از اين قدرت دلفريب رها سازند. امّا تجربه كودك يك ويژگىِ ذهنى شاخص دارد كه سبب مى‏شود عامل تعيين‏كننده، نه فقط نوع رفتار مادر بلكه همچنين احساس كودك از نحوه رفتار مادر باشد. تصويرى كه از مادر در ذهن كودك نقش مى‏بندد تصوير دقيق او نيست، بلكه تصويرى است كه تركيب نهايى آن متأثر از ظرفيت فكرى كودك براى شكل دادن به تصوير ذهنى زن ــ آنيما ــ است.

به همين روال، اين پدر است كه اوّل بار انگاره آنيموس را در ذهن دخترش شكل مى‏دهد. بنابراين، علاوه بر انگاره‏هاى والدين كه اوّل بار تصاوير جنس مخالف را در ذهن كودك فعّال مى‏كنند و در قالب الگوهاى مشخص فرهنگى نمادين مى‏سازند، آنيما و آنيموس از انگاره‏هاى جمعى و موروثى زن و مرد، و نيز از اصول مادينه و نرينه نهفته در همه افراد نشأت مى‏گيرند، افرادى كه بنا بر فرض موجود در نظريات روانكاوانه، در بنياد، دوجنسى‏اند. (1977)

==========================================

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Renaldo J. Maduro and Joseph B. Wheelwright, "Archetype and Archetypal Image", in Jungian Literary Criticism, ed. Richard P. Sugg Illinois, Northwestern University Press, 1992

==========================================

برگرفته از : فصلنامه ارغنون شماره 22: پاییز 1382: صص 281 -287.

هنر مفهومی بر فراز بام موزه متروپالیتن

moarek — Fri, 01 May 2009 22:31:18 GMT

هنر مفهومی بر فراز بام موزه متروپالیتن

بهنام ناطقی

هنرمند آمریکائی "راکسی پت"

چیدمان عظیم فولادی هنرمند آمریکائی "راکسی پت" شبیه درختان فروافتاده و در هم پیچیده، که به تمامی از فولاد ضدزنگ ساخته شده و جنگلی بعد از توفان یا سلسله عصبی یا شریانها و مویرگها را تداعی می کند و با فضای باغ بام موزه، که پارک عظیم وسط شهر و آسمانخراشهای دور آن را در پسرزمینه دارد در ارتباط قرار می گیرد.

موزه متروپالیتن مثل موزه های لوور پاریس و موزه بریتانیا، یک موزه انسیکلوپدیک است یعنی دائره المعارفی است که می خواهد از تمام دوره ها و فرهنگها، نمونه داشته باشد، و هنر مدرن هم جزو آن می شود. اما کمتر به آثار معاصر می پردازد.

این موزه کنار پارک مرکزی شهر نیویورک قرار گرفته و بام آن را تابستانها در اختیار یک هنرمند معاصر می گذارند، سال 2008 جف کونز Jeff Koons و امسال-2009- راکسی پین Roxy Paine است که اثری مخصوص آنجا خلق کرده است. اثری از ده هزار لوله فولادی به وزن هفت تن، در اندازه ده متر ارتفاع و 45 متر طول.که سه هفته، کارگرهای متخصص با جرالثغیل، روی بام موزه زیر نظر خودش مسئول نصب آن بودند. این اثر را راکسی پین در کارگاه خودش در شمال ایالت نیویورک ساخته و با چندین کامیون 18 چرخ به موزه آورده اند.

******************

چیدمان هنری بر روی بام موزه، جدیدترین و عظیم ترین کار هنرمند 42 ساله راکسی پین آمریکائی است که نزدیک به بیست سال است به خلق سازه های صنعتی نیرومندی در ستایش رازهای طبیعت مشغول است. راکسی پین می گوید برخورد این دو قلمرو ظاهرا ناهمگن، یعنی صنعت و طبیعت، برای او جالب است و او درکارش می خواهد ببیند از این تقابل، چه حاصل می شود، بدون اینکه قصد موعظه در باره اش داشته باشد.

نام این اثر «توفان» است. اما این شاخه ها و تنه های براق فولادی شبیه درخت یا سلسله اعصاب یا رگهای بدن، که در ده هزار بند به هم جوش خورده اند، به طور سمبولیک، یا نمادین، از طریق این شیرفلکه ها، به سیستم لوله کشی داخل موزه متصل شده اند، انگار دارد شیره موزه را بالا می کشد، یا شاید دستگاه مرموزی است که آسمان را ذوب می کند و به داخل رگهای موزه می ریزد.

بانی و متولی این چیدمان عظیم، کارشناس هنر قرن معاصر موزه متروپالیتن، خانم "ان استراوس" است. وی می گوید راکسی پین یک هنرمند مفهومی است و بسیار جوان، که در 42 سالگی به خصوص با این کار، که بلند پروازانه ترین کار اوست، خود را در جهان هنر مفهومی تثبیت کرده است. او این کار را بلند پروازانه، و بسیار پیچیده، توصیف می کند.

خانم استراوس می گوید راکسی به خصوص با تمایل بشر به کنترل طبیعیت سروکار دارد و بی اعتنائی مطلق طبیعت به تقلای بشر، و برای همین است که از او برای چیدمانی در ارتباط با پارک مرکزی نیویورک و ساختمانهای اطراف آن، دعوت کردیم چون در اینجا ما هم طبیعت داریم و هم جهان صنعتی، و تعامل اینها و اینکه چطور با هم کنار می آیند، موضوعی است که راکسی پین در این مجسمه خارق العاده با آن سرو کار دارد که مفاهم متعدد آن فرصت فکر کردن به بازدیدکنندگان موزه خواهد داد. هر چند که لوله ها به تنه و شاخه درخت شبیه هستند، اما برگ ندارند، و از این نظر، در تضاد با پارکی که موزه را احاصه کرده است قرار دارند که پر از برگ است. و این هم یک جنبه دیگری از معنا در این اثر است. او یادآور می شود که وقتی راکسی پین مجموعه فولادین درخت مانند را آغاز کرد، کارهایش به فرم درخت در طبیعت بیشتر نزدیک بود.

خانم استراوس، شیرهای سمبولیکی که لوله های درهم پییچیده این اثر را به دیوار موزه مربوط می کنند را اشاره به آب می داند، همچنانکه اسم اثر هم می تواند به گرداب تعبیر شود. او می گوید وجود این شیرفلکه ها، هم اشاره دارد به نیروی خارق العاده طبیعت که می توان آن را باز کرد یا بست، و همچنین اشاره به مواد خام این اثر دارد، یعنی لوله های فولادی، که اساسا برای انتقال آب به کار می روند، در لوله کشی های ساختمانها، یا کارخانه ها، و حتی شاخه ها و تنه درختان که این اثر به آنها شبیه است هم معبر آب هستند. خانم اشتراوس می گوید فرم های راکسی پین، هر چند شکل ارگانیک و زنده دارند، ولی از دستمایه های صنعتی ساخته شده اند.

برخلاف خیلی از هنرمندان مفهومی، که از ساختن عملی کارهای خود فاصله می گیرند، راکسی پین در تمام مراحل خلق اثر حضور دارد. راکسی پین می گوید هر چند مقیاس کارهایش به طور فزاینده گسترش پیدا کرده، اما هنوز هم کارهایش را در کارگاهی، در شمال ایالت نیویورک می سازد. می گوید برای این طرح، شش نفر دستیار به او کمک کردند ولی برایش مهم است که در همه مراحل کار حضور داشته باشد و کار او این طور نیست که یک طرح یا ماکت آن را به کارگاهی بفرستد که از روی آن تولید کنند، چون اتفاقات کوچکی که هنگام ساختن یک کار پیش می َآید، به شکل دادن کار بعدی کمک می کند و بنابراین، روند خلق اثر برای او خیلی مهم است. وی می گوید ابتدا نمونه کوچکی از این اثر را ساخت تا نحوه تولید آن را بررسی کند. این اثر را اختصاصا برای بام موزه متروپالیتن خلق کرده است ولی کار به موزه تعلق ندارد و بعدا باید به جای دیگری منتقل شود.و البته هنگام انتقال اثر، به ناچار تغییراتی در آن می دهد چون هیچ دو زمین مسطحی عین هم نیستند. او می گوید کارهایش را همیشه در ارتباط با معماری و در واکنش به معماری طرح می کند.

منتقدها اشاره کرده اند که بعد از دیدن توده درهم شاخه های راکسی پین بالای بام موزه، نگاه کردن به درختان و مناظرپارک شهر نیویورک، معنی تازه ای پیدا می کنند.

راکسی پین تاکید دارد که نخواسته طبیعت صنعتی کارش را پنهان کند. می گوید عریان بودن جای جوشکاری به این علت است که می خواسته روش صنعتی تولید این اثر عریان باشد، و نه تنها جنبه صنعتی آن را نخواسته پنهان کند، بلکه آن را بزرگ می کند.

از دید این هنرمند، خالص مطلق وجود ندارد. می گوید اعتمادی به خلوص ندارد و اساسا فکر می کند که خالص نمی تواند وجود خارجی داشته باشد و تلاش برای دست یافتن به خلوص کامل گمراه کننده است برای اینکه معمولا کارهای ما ترکیب مقاصد مختلف است و ترکیب عواطف و ماده، و او دوست دارد این را در کارش منعکس کند.

شاخه های درهم و براق و فولادی راکسی پین، با آنکه تاکید بر عقلانیت و صنعت و معماری دارد و می کوشد کارش را از بیان عاطفی بپیراید، اما از راه دیگر باز به زیبائی می رسد.او می گوید زیبائی از دید او چیزی است که ما نتوانیم کنترلش کنیم، و نتوانیم کاملا درکش کنیم.

******************

تماشاگر این اثر، طبعا بلافاصله اشاره آن به درخت و طبیعت را درک می کند، درخت است منتهی از فولاد ضد زنگ و جوشکاری و صنعت. اما هر چند این توده فولاد که مثل سلسله اعصاب یا رگهای بدن، شاخه شاخه، از تنه ها جدا می شوند، مثل ریشه های درخت، مثل شاخه های درخت، زیر آفتاب و آسمان نیمه ابری جلوی منظره زیبای پارک و آسمانخراشهائی که دورش را گرفته اند، زیبا به نظر می رسد، ولی خود هنرمند اصرار دارد که زیبائی هدفش نبوده، یعنی این کار تزئینی نیست. دکور نیست.در بیانیه ای که منتشر کرده، می گوید این اثر می خواهد پنج فکر یا ایده گوناگون را همزمان القا کند:

یک) جنگلی که نیروئی ویرانگر آن را ریشه کن کرده باشد، نیروئی هم طبیعی و هم مصنوع بشر؛ نیروئی پرهرج و مرج و افسارگسیخته، مثل توفان یا گردباد.

دوم) نیروئی توفنده و جوشان و خروشان.

سوم) درختی در روند آبستره، یا انتزاعی شدن، کش و قوس می آید و تغییر شکل می دهد.

چهارم) به عنوان تمثیلی از غوغا و توفان درونی، مثل بیماری صرع، که شباهت اثر به سلسله اعصاب، آن را نشان می دهد.

پنجم)، یک سیستم لوله کشی صنعتی که مجنون شده باشد، مثل کارخانه پتروشیمی، یا پالایشگاه نفت.

به هر حال درونمامه غالب در این اثر هنری، ارتباط فرهنگ بشری است با طبیعت، یعنی چطور فرهنگ انسان، چیزی مستقل از طبیعت نیست بلکه بخشی از آن است.

راکسی پین همیشه روی ارتباط طبیعت و صنعت کار کرده است، از مجموعه آثارش می توان به مجسمه های چدنی از گیاهان عجیب اشاره کرد و یک تعداد چیدمان هائی که شبیه لابراتور تحقیقات گیاهی است، و چند سالی است که درختهای فولادی شکسته شده یا صاعقه زده درست می کند که نمونه اش درخت 10 متری ای عظیمی بود که همزمان با بی ینال ویتنی در پارک شهر نیویورک نصب کرده بود.

From June 23, 1998 to November 1, 1998

"Artificial Fields and Painting Machine"

============================================

با دخل و تصرف برگرفته از:

http://emshabtv.blogspot.com/2009/04/roxy-paine-on-roof-garden.html

جهان اسلام و نقاشی

moarek — Fri, 17 Apr 2009 16:10:18 GMT

جهان اسلام و نقاشی

مهدی حسینی

یک صفحه از کتاب منافع الحیوان ابن بختیشوع

۶۹۸ ه.ق. (مکتب تبریز اول)

نیویورک کتابخانه پیرپانت مورگان

عموماً زمانی که در جهان اسلام صحبت از تصویر و هنرهای تجسمی به میان می‌آید، به احادیث نه چندان معتبری اشاره می‌شود که در کتاب سرتاماس آرنولد، تحت عنوان: نقاشی در اسلام، مبنی بر تقبیح تصویر در نخستین سال‌های ظهور اسلام، آمده است. ولی این طرز برخورد با مقوله تصویر، ناشی از نوعی نگاه همراه با تساهل است که اغلب، اروپائیان، در هر موضوع که بیرون از مرزهای یشان تکوین یافته، رشد کرده و به تکامل رسیده است، در پیش گرفته و سپس نتیجه‌گیری می‌نمایند. ولی حتی در این مورد بلافاصله، خواننده با این تناقض مواجه می‌شود که نمونه‌های تصاویری که از کاخ‌های اموی در سوریه و اردن و سپس مکتب عباسی در عراق ظهور یافت، از چه منشایی ملهم شده، تکوین یافته و به ثمر رسیده‌اند.
مورد دیگر که ضروری است به آن اشاره شود، این حقیقت غیرقابل کتمان است که زمانی که دین جدید به سرزمین‌هایی چون ایران، شبه قاره هند، مصر، شمال آفریقا و ... رسید و از سوی مردم این کشورها پذیرفته شد، این فرهنگ‌ها از گذشته بسیار دور، دارای پیشینه بسیار گسترده و غنی هنرهای تجسمی و تصویری بوده و پیوسته تصویر، نقش فرهنگی، رسانه‌ای و تربیتی ژرفی در میان این جوامع داشته است. تفاوت از این جا پدیدار می‌شود که دین جدید با خود معیارها و جهان‌بینی نوینی به همراه آورد که موجب تحولی بکر در بیان و ساختار فرهنگ تصویری این جوامع شد،. از آن جمله است:
اجتناب از هرگونه برخورد عینی با موضوع
رویکرد به عالم خیال و ذهن
و پدید آوردن فضایی به دور از هرگونه تعلقات مادی
این طرز از بیان در قالب تصویر و دیگر نمودهای کاربردی آن مانند تزئینات معماری، نقوش روی سفال و فلز به مدت ده‌ها قرن (به استثنای دوره‌های فترت که عواملی از جهان‌بینی هلنی بر آن تحمیل شد) ساختار فضای تجسمی جهان اسلام را دربرمی‌گیرد.
ولی از سده سیزدهم هجری قمری (نوزدهم میلادی) هم در جوامع اروپایی و هم در جوامعی که امروز تحت عنوان جهان اسلام از آن یاد شده و شناخته می‌شوند شرایطی ایجاد و رخداد که کل این موازنه و تعادل را دچار نوعی بحران کرد. شروع این بحران با سال‌های پایانی سده هیجدهم میلادی و نخستین دهه سده نوزدهم آغاز شد. ناپلئون با حمله به مصر (1789 م) این کشور را مسخر ساخت و تلاش کرد تا اصول و مبانی فرهنگی، تربیتی و سیاسی خود را بر این کشور تحمیل کند. اندک زمانی پس از آن امپراطوری عثمانی از روسیه تزاری شکست خورد و ایران نیز در جنگ‌های ایران با روس با شکست مواجه شد و بسیاری از سرزمین‌هی ترکستان، قفقاز و ... به روسیه منضم شد.
مقارن با همین ایام انگلستان بر هند مسلط شد و کمپانی هند شرقی به مدت یکصد و پنجاه سال استیلای فرهنگی، سیاسی و اقتصادی خود را بر این کشور تحمیل کرد. آن چه که به اختصار به آن اشاره شد شرایط بحرانی کشورهای اسلامی را در شرایطی که مدرنیسم کلیه شئونات زندگی اروپائیان را دگرگون ساخته بود، آشکار می‌کند.
از سوی دیگر هنرمندان اروپایی، به ویژه رمانتیک‌ها، نظیر: لرد بایرون، شاتوبریان، ویکتور هوگو،لامارتین، دلاکروا و سپس فلوبر سفرهای متعددی به نواحی تحت سیطره امپراطوری سابق عثمانی و شمال آفریقا داشته و از سرچشمه‌های فیاض و خیال‌انگیز دنیای اسلام (شرق) بهره گرفته و آثار بسیاری در قالب‌های نظم و تصویر و نثر که قادر بود پاسخگوی نیازهای ذهنی و عالم خیالشان باشد، خلق نمایند.
امپرسیونیست‌ها با توجه به شرق دور و مدرنیست‌های جوان‌تر مانند گوستاو مورو، پل گوگن، پل سروزیه، هنری ماتیس و ... با رویکرد به این دنیای پررمز و راز، درونگرا، تابع تقدیر، غیرقابل پیش‌بینی و رویایی، فضایی در آثارشان آفریدند که غرب، با وجود ادعاهای بسیار، تا به آن روز با آن مواجه نبود و تجربه نکرده بود.
از سوی دیگر، در سده سیزدهم هجری قمری، هنرهای تجسمی در جهان اسلام، با بحران روبه‌رو شد و دقیقاً در شرایطی که نخبگان غربی در عالم ادبیات و هنر به ارزش‌های فرهنگ شرق و به ویژه جهان اسلام رو می‌آورند، هنرمندان نقاش این کشورها از ارزش‌های متعالی و فرهنگ تصویری معنوی خودی رو گرداندند و در آغوش آکادمیسیم مختصر اروپایی پناه گرفتند.
یک قرن پس از حمله ناپلئون به مصر، نخستین آکادمی هنرهای زیبا، به شیوه اروپایی، توسط شاهزاده یوسف کمال (1972، 1891)، که خود از حامیان هنرهای زیبا بود، در سال 1908 م پا گرفت و با استفاده از تجارب مدرسین آکادمیک فرانسوی، نقاشان و مجسمه‌سازان مصری به شیوه اروپایی به آفرینش هنری پرداختند و هنرمندانی نظیر: محمود مختار (1934-1891 م)، محمد ناجی (1956. 1891م)، محمود سعید (1964، 1897 م)، حبیب گرجی (1965، 1892 م) و ... ظهور نمودند.
در ترکیه، عثمان حمدی (1910، 1842 م)، از هرگونه توجهی به دنیای پرفیضان هنر اسلامی دوری گزیده و با استفاده از اسلوب آکادمیک اروپایی و رنگ و روغن روی بوم به عناصر عینی طبیعت روی نموده و در سال 1883 م (1301 هـ .ق) پس دوازده سال اقامت در اروپا و آشنایی کامل با شیوه‌های نقاشی آکادمیک، همراه با مدرسین غربی، نخستین آکادمی هنرهی زیبا را در استانبول بنیان نهاد و عملاً ریاست آن را نیز به عهده گرفت.
در هند سر رابیندرانات تاگور (1941، 1861م) در سال 1901 م (1319 هـ .ق) مدرسه «خانه صلح» را تأسیس کرد که در آن از روش‌های متداول تربیت سنتی پیروی نمی‌شد. افزون بر این تاگور در کنار کار شاعری و نویسندگی به خلق آثاری در زمینه هنرهای تجسمی دست زد که از بیان اکسپرسیونیستی اروپایی نشأت می‌گرفت.
ایران نیز از این امر مستثنی نبود و با تأسیس مدارس و هنرستان‌ها در سده سیزدهم هجری، قمری، مانند: مدرسه دارالفنون (1268 هـ .ق، 1851 م) توسط میرزا تقی خان امیرکبیر، مجمع دارالصنایع (1276 هـ .ق. 1861 م) توسط میرزا ابوالحسن خان غفاری (صنیع‌الملک) و مدرسه صنایع مستظرفه (1320 هـ .ق. 1911 م) توسط محمد غفاری (کمال‌الملک) تأسیس و آکادمیسم اروپایی و شیوه‌های عینی و طبیعت‌گرای غربی جایگزین آن ذهنیت ملکوتی و دنیای خیالی نگارگر ایرانی شد.
ولی از همان زمان و به ویژه در ایران (و به طور یقین در دیگر کشورهای اسلامی نیز) شاهد تلاش نخبگانی هستیم که کوشش داشتند تا به دامان «بسته» و محتضر آکادمیسم اروپایی در نیاویزند و با حفظ ارزش‌های فرهنگ تصویری و همچنین مدرنیسمی که ناگزیر از رویارویی با آن بودند، شالوده فرهنگ تصویری نوینی را فراهم آوردند که دارای اصالت، هویت ملی و جهان‌بینی معاصر باشد.
در ایران نخبگانی مانند میرزا ابوالحسن خان غفاری (صنیع‌الملک)، محمود خان صبا (ملک الشعرا)، اسماعیل خان جلایر و ... با مقوله مدرنیسم مواجه شده و بر آن تأکید نمودند. با این فرآیند (در عمل) که سنت نمی‌تواند صرفاً یک حقیقت و واقعیت بی‌جان و حرکت باشد، بلکه واقعیتی است که می‌توان براساس آن حرکت نمود و جهان‌بینی خود را بنیان نهاد و تبیین نمود. حرکتی که توسط بسیاری از هنرمندان نسل‌های بعد استمرار یافت و زبان تصویر معاصر، با حفظ هویت فرهنگ ملی، شکل گرفت.

==============================

http://www.ayar.ir/index.asp برگرفته از سایت :

قاب بی شیشه

برای مشاهده مطالب دیگر :

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر)

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر) رولان بارت ترجمه يوسف اباذرى

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر)

اسطوره نزد جناح چپ

اسطوره نزد جناح راست

ضرورت و محدوديتهاى اسطوره‏شناسى

اسطوره در زمانه حاضر-2

اسطوره در زمانه حاضر(بخش دوم) رولان بارت ترجمه يوسف اباذرى رنه ماگریت

اسطوره در زمانه حاضر(بخش دوم)

دلالت

قرائت و رمزگشايى اسطوره

اسطوره در مقام زبان مسروقه

اسطوره در مقام گفتار سياست‏زدوده

اسطوره در زمانه حاضر-1

اسطوره در زمانه حاضر(بخش اول)

اسطوره نوعى گفتار است

اسطوره در مقام نظام نشانه‏شناختى

شكل و مفهوم

خط در اسطوره(۲)

خط در اسطوره(۱)

كهن الگو و انگاره ‌ی كهن الگويى

كهن الگو و انگاره ‌ی كهن الگويى

هنر مفهومی بر فراز بام موزه متروپالیتن

هنر مفهومی بر فراز بام موزه متروپالیتن

جهان اسلام و نقاشی

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر)

رولان بارت

ترجمه يوسف اباذرى

اسطوره در زمانه حاضر(بخش دوم)

رولان بارت

ترجمه يوسف اباذرى

رنه ماگریت