قاب بی شیشه

برای مشاهده مطالب دیگر :

moarek — Wed, 19 Jan 2011 20:29:18 GMT

- یادداشت هایی در باره ادبیات(شعر و داستان) :برای مطالعه کلیک کنید.

فریده لاشایی، نقاش معاصر(۲)

moarek — Thu, 03 Dec 2009 23:10:18 GMT

فریده لاشایی، نقاش معاصر(۲)

مصاحبه با فریده لاشایی، نقاش معاصر

ایونا نویسکا

ivonnovi2002@yahoo.co.uk

فریده لاشایی

متولد ۱۳۲۳ رشت

نقاش و مترجم ایرانی

===============================

ای. ن.: شما جزو مکتبی هستید؟

لاشایی: جان؟ جزو مکتبی نیستم. الان مکتبی به آن صورت وجود...

ای. ن.:جریانی؟

لاشایی: جریان هستیم، مکتب نیستیم

ای. ن.:چه جریانی؟

لاشایی: جریان به اصطلاح یک نوع کارهای، آثار مدرن و پست‌مدرن. می‌توانم بگویم همه‌مان هستیم

ای. ن.:همه‌مان؟

لاشایی: همه کسانی که الان در این نمایشگاه‌اند یک جوری کار مدرن دارند می‌کنند. حتا مینیاتوری که خانم اصولی می‌کند به نظر من می‌تواند توی حیطه‌ی چهارچوب مدرن کاملن جا بگیرد. چون یک کار سنتی نیست به این صورت. او هم سعی کرد راهی پیدا بکند. یا کارهای خانم گیزلا سینایی یا خط... با این‌که به گذشته چشم دارند ولی در حین به آینده هم نظر دارند

ای. ن.:در برنامه‌ی لهستانی نمایشگاه شما نوشته شده است که یکی از دلایلی که این نه نفر خانم با هم این گروه را به وجود آوردند این بود که می‌خواستند، که امیدی داشتند برای‌شان راحت‌تر باشد که به عنوان گروه وجود داشته باشند

لاشایی: بله، درست است

ای. ن.: این برآورده شد؟

لاشایی: بله، بله و خیلی زیاد دارد بهتر هم برآورده می‌شود. چون ما داریم راه پیدا می‌کنیم به خیلی جاهای جهان. عجیب استقبال شده است، ما خیلی خوب داریم کار می‌کنیم، روز به روز خودمان هم بهتر الان درک می کنیم که باید با هم... شاید اول این‌جور فکر نمی‌کردیم یا مخالفت‌های‌مان را می‌کردیم که این چیزی نیست. ولی الان می‌بینیم که خیلی چیزها را به دست آورده‌ایم. خیلی جاهای دنیا می‌رویم و آشنا می‌شویم با هنر جاهای دیگر. سعی می‌کنیم با هنرمندهای کشورهای دیگر هم یک جوری ارتباط برقرار کنیم توی کارهای‌مان. یعنی همیشه از یک مهمان دعوت می‌کنیم، متأسفانه این‌جا نکردیم این کار را. همیشه یکی از همان کشور هم می‌گذاریم، چنان‌که...

ای. ن.:آهان، در نمایشگاه؟

لاشایی: در نمایشگاه خودمان کسی را از همین کشور دعوت می‌کنیم که با ما کار بکند. الان حتا توی تابلوهايی که می‌کشیم از هر کشوری یک نقاش را می‌خواهیم دعوت... هر جايی که نمایشگاه می‌گذاریم، کارهای او را هم بگذاریم، قاطی کنیم با کارمان که یک چیز جهانی، یک جوری ارتباط این‌جوری برقرار کنیم که به نظر من خیلی ایده‌ی خوبی است

ای. ن.: پس در خارج از ایران {تشکیل گروه دنا} به شما کمک کرد. در داخل ایران چطور؟

لاشایی: در داخل ایران خودمان مشکلی نداریم از این نظر. خیلی راحت می‌توانیم با هم‌دیگر کار کنیم. ولی فعالیت‌مان توی ایران بیش‌تر تکی است، گروهی نیست، هر یکی برای خودش. این امکانی را داریم که نمایشگاه متعدد فردی بگذاریم، چون همه‌مان به طور حرفه‌ای داریم کار می‌کنیم

ای. ن.: همه‌تان؟

لاشایی: همه‌مان. یعنی زندگی‌مان یک جوری از این‌جا، یا مقداری از اصل زندگی‌مان... همه‌اش به این کار می‌پردازیم. در خارج هم بیش‌تر سعی می‌کنیم این‌جوری باشد

آنچه که در بچگی یاد نمی‌گیری، بزرگ که شدی دوست نخواهی داشت

ای. ن.:سؤال ماقبل آخرم این است که ــ اصلن یک سؤال دیگر ــ که اگر شما امکانی داشتید در برنامه‌ریزی برنامه‌ی مدارس ایرانی، ابتدایی، راهنمایی، دبیرستان، نظری بدهید، چه چیزی تغییر می‌دادید یا چه چیزی اضافه می‌کردید؟

لاشایی: به نقاشی، ها؟ خیلی سؤال خوبی است. در درجه‌ی اول سعی می‌کردم بچه‌ها را آشنا کنم با دیدن، دیدن نقاشی. چون آن خیلی کم اتفاق می‌افتد در مدارس. دیدن یک چیز خیلی مهم است. من در اروپا می‌بینم که بچه‌های پنج ساله را از کودکستان می‌آورند لوور، این فوق‌العاده است! خوب، در نتیجه شما آشنا می‌شوید با این چیز. درست واقعن مثل موسیقی است. شما با یک موسیقی آشنا می‌شوید از بچگی، بعد آن موسیقی را دوست می‌دارید. آشنا می‌شود گوش. دیدن هم همین‌جور است. باید آن‌قدر دید، باید بچه‌ها را بیش‌تر آشنا کرد با دیدن و بعد خب. بعد بقیه‌ی چیزها پشت سرش می‌آید

ای. ن.: دیدن هم هنر ایرانی و هم غربی؟

لاشایی: بله، بله

ای. ن.: یا شروع شده از ایرانی و بعدن غربی؟

لاشایی: من فکر می‌کنم فرقی نمی‌کند. به هر حال می‌شود توضیح داد. مثلن در درجه‌ی اول می‌شود بچه‌ها را برد به جاهايی که هست، مثل نور، مساجدی که داریم... مساجد توی اصفهان. نمی‌دانم شما آن‌جا بودید یا نه؟

ای. ن.: بله

لاشایی: چیزهای خیلی عالی است و برای‌شان توضیح داد، خوب ببینند این کاشی‌های‌مان را، آن نوع معماری‌مان، نوری که می‌آید تو. نور خیلی طبیعی، خیلی زیبا می‌آید توی کارهای قدیم ایران. خیلی قشنگ از نظر «architecture» بنا شده است. بچه‌ها را می‌توانیم با این‌ها آشنا کنیم که دم دست‌شان است و بعد حتمن با اسلاید و چیزهای مختلف آن‌ها را آشنا کنیم با گنجینه‌ی هنر دنیا

ای. ن.: مرسی

لاشایی: خیلی ممنون

==============================

فريده لاشايي در شهر رشت متولد شده است و سي سال است كه نقاشي مي‌كند. پس از تحصيلات دبيرستاني به آلمان سفر كرد و پس از گذراندن مدرسه‌ي مترجمي در مونيخ، به تحصيل در رشته هنرهاي تزييني در وين پرداخت. پس از اتمام اين دوره مدت دو سال در كارخانه Reidel در جنوب اطريش به طراحي كريستال پرداخت و برخي از طرح‌هايش در استوديو روزنتال روي گلدان‌هاي چيني پياده شده است.
نقاشي‌هاي فريده لاشايي را مي‌توان نمونه‌يي از حضور هنر گذشته در هنر معاصر به شمار آورد. حضور همان سفسطه‌هاي اندوهناك طبيعت كه از اوخر صده‌ي هفدهم در آثار نقاشان شمال اروپا چهره نماياند.
حضور سنت كاركرد رسانه‌ي نقاشي كه از روزگار سزان به اين سو بر جسمانيت رنگ تاكيد ورزيده است. حضور همان سنتي كه بر خط و رنگ‌هاي به هم آميخته و فرم‌هاي نامنتظر تاكيد دارد و سرانجام، حضور سنت نقاشي خاور دور همه و همه در آثار لاشايي حس شدني است و با اين همه نگاه او به طبيعت نگاهي نو و امروزي است.
سازه‌ي نقاشي‌هاي لاشايي زمين و درخت و گل و گياه و در يك كلام عناصر طبيعت است. زبانش نيز كم و بيش سنتي است اما او اين توان را دارد كه به اين زبان لهجه‌يي نو و روزآمد بدهد. نمي‌خواهد با اين زبان گزارش و روايتي از جهان و طبيعت به دست دهد. نقاشي‌هايش نه تصوير ظاهري جهاني است كه به چشم ديده مي‌شود . نه ايماژ جهاني رويايي است. آنچه لاشايي به نمايش مي‌گذارد يادگارهاي نگاهي گذرا به چشم‌اندازهايي است كه تنها با نيروي تصور مي‌توان به آن‌ها دست يافته نا با خيال پردازي.
هدف لاشايي بر پرده آوردن ظاهر طبيعت به شيوه و روشي خاص نيستَ به نمايش بخش و برشي از طبيعت نيز نمي‌پردازد. با اين همه اثرش نوعي ترجمان احساس طبيعت است. احساسي كه سخت واقعي و بي‌خدشه جلوه مي‌كند و شكل حضور نقاش در برابر طبيعت را به خود مي‌گيرد. طبيعتي كه لاشايي تصوير مي‌كند اهميتي متافيزيكي دارد و بازتاب نوعي آگاهي دروني است. گوشه‌يي از يك چشم انداز كلي است كه گويي در بي‌زماني مطلق نقاشي شده است. طبيعتي كه در پيوند با كشمكش‌هاي دروني انسان مطرح مي‌شود و دست كار نقاشي است كه حيرت زده در برابر بي‌كرانگي و غناي طبيعت، تمام تجربه‌هاي هنري خود را بر پرده مي‌آورد تا مكر تصويرگر لحظات پادرگريز آن باشد. منظره پردازي هميشه ادبي و روايي بوده است اما چشم‌اندازي كه لاشايي به نيروي تصور خود به تصوير در مي‌آورد بي‌زمان و بي‌روايت است و جزئيات آن، همان گونه كه خاطره‌ي چشم‌انداز محو مي‌شود، در فضاي پرده مستحيل مي‌شود و مرزهاي مشخص اشيا و عناصر طبيعت از ميان مي‌رود. حتي هنگامي كه به رشد علف و گياه و شوق رفتن و رهيدن مي‌پردازد نيز سكوتي وهمناك بر كارش سايه مي‌افكند و انگار همه چيز خود را تسليم ضرباهنگ مرگ آور زمان كرده است. از همين رهگذر هم هست كه گياه زنده را در هيات عنصري بي‌جان در يك اثر تجسمي نقاشي مي‌كند. لاشايي هرگز سر آن ندارد كه نگاه خود را بر جزپيات و عناصر طبيعت متمركز كند، نمي‌خواهد بيازمايد و محك بزند. مي‌خواهد طبيعت را به صورتي مبهم و نمادين و به شكلي شاعرانه و حسي تصوير كند. مي‌خواهد به سنت نقاشان چيني و خاور دور به گونه‌يي نقاشي كند كه فضاي چشم‌اندازهايش احساس شود. با درهم آميختن و درهم دواندن رنگ. تصويري سيال از طبيعت به دست مي‌دهد و چشم اندازي نقاشي مي‌كند كه در آن ردپاي چنداني از نشانه‌هاي آشنا و تعارف طبيعت ديده نمي‌شود اما احساس طبيعت و نشانه‌هاي ساختن و انهدام مداوم و نيروي دروني آن حس شدني است.
در نقاشي‌هاي لاشايي احساس كولي‌وار بي‌انكه به پذيرش فرمي خاص تن دهد در فضاي پرده سرگردان است و گه گاه به گونه‌يي گذرا و پادرگريز در فرم‌هاي گوناگون جلوه مي‌كند تا حضور آن‌ها را توجيه كرده باشد. از همين رو در آثارش جاذبه‌يي وجود دارد كه گاه به سبب هنر است و گاه به علت احساس و يا آنچه امانوئل كانت آن را معادل زيبايي مي‌ناميد.

-------------------------------------------------------

http://mahartgallery.com برگرفته از :

فریده لاشایی، نقاش معاصر(۱)

moarek — Thu, 03 Dec 2009 23:09:18 GMT

فریده لاشایی، نقاش معاصر(۱)

مصاحبه با فریده لاشایی، نقاش معاصر

ایونا نویسکا

ivonnovi2002@yahoo.co.uk

فریده لاشایی

متولد ۱۳۲۳ رشت

نقاش و مترجم ایرانی

در آکادمی هنرهای زیبای شهر وین اتریش تحصیل کرد

تا به حال ۲۴ نمایشگاه انفرادی و ۷۰ نمایشگاه گروهی در ایران و خارج از ایران داشته است

یکی از تأسیس‌کنندگان گروه «دنا» است که در سال ۱۳۸۰ تشکيل شده است و اعضای آن نقاشان زن ایرانی از چند نسل مختلف هستند

از آلمانی نمایش‌نامه‌های برتولت برشت: «زن نیک سچوان» (تهران ۱۳۴۷)

«ارباب پوتیلا و بنده‌اش ماتی» (تهران چاپ دوم: ۱۳۵۵)

و «روزهای کُمون» (تهران ۱۳۵۷) ترجمه کرده است

از دخترچه‌ی نقاش‌باشی تا هنرمند روزنتال

ایونا نویسکا: شما می‌توانید اول برای‌مان بگویید که چطور شد نقاش شدید؟ کی بود، این تصمیم را چطور گرفتید؟

فریده لاشایی: در بچگی‌ام به من می‌گفتند نقاش‌باشی، در شش سالگی. لابد آن موقع‌ها نقاشی می‌کردم. الان یادم نمی‌آید. ولی فکر می‌کنم همیشه نقاشی می‌کردم و بعد، از ده سالگی رفتم کلاس نقاشی یک مدتی، چون نقاشی دوست داشتم، پدر و مادرم مرا گذاشتند. بعد از آن همین‌جوری داشتم برای خودم نقاشی می‌کردم تا یکی دو تا معلم عوض کردم. بعد از مدرسه، بعد از این که دبیرستان را تمام کردم، رفتم آلمان و آن‌جا وارد رشته‌ی هنرهای زیبای آکادمی هنرهای زیبای آلمان شدم، یکی دو تا سمستر کار کردم

...

ای. ن.: در چه شهری؟

لاشایی: در مونیخ. ولی بعد دیگر ادامه ندادم و به طور خصوصی نقاشی می‌کردم. در پاریس بودم، لندن، جاهای مختلف. می‌رفتم گالری‌های مختلف، کلاس‌های مختلف، گاهی همین‌جوری سر می‌زدم. ولی بعد برگشتم ایران و از ایران رئیس یک کارخانه‌ی بزرگ کریستال‌سازی به اسم لیدر در کوفشتاین، جنوب اتریش... یا شمال اتریش، نمی‌دانم کجاست، نزدیک مونیخ است در تیرول، آمد و اتفاقی کارهای مرا دید و گفت این خیلی عالی است، تو بیا «designer» بشو برای کار روی شیشه. خیلی کارهایت «luminous» هستند، درخشان‌اند. کارها برای شیشه خوب است. در نتیجه من آمدم و شروع کردم به کار. یک مقدار زیادی آن‌جا «design» کردم برای‌شان. هم‌زمان یک خانم استاد دانشگاه از وین می‌آمد آن‌جا هم کار می‌کرد. گفت بیا کلاس من. من رفتم یکی دو سال هم آن‌جا، به اصطلاح فارغ‌التحصیل شدم در رشته‌ی شیشه و کار با شیشه. خیلی هم علاقه‌مند شدم و کارهای شیشه‌ای هم می‌کنم در ایران. ولی خوب، آن امکاناتی که در اتریش بود ما نداریم ولی شیشه‌های خیلی قشنگ سنتی داریم که من با آن‌ها یک مقدار زیادی کار می‌کنم

بعد از آن دیگر افتادم توی کار نقاشی و شیشه در حالی که عشق خیلی زیاد من به ادبیات بود. بیش‌تر از نقاشی. هنوز هم خیلی دوست دارم ادبیات را، ولی یک جوری، نقاشی مثل غذا خوردن هست برای من،

مثل همه چیز، مثل کارهای روزمره. چون خیلی زیاد کار کردم، هر روز می‌کنم

ای. ن.: هر روز نقاشی می‌کنید؟

لاشایی: هر روز تقریبن نقاشی می‌کنم

ای. ن.: یک شخصی گفته که «بله، دو درصد استعداد است، نود و هشت درصد عرق.» درست است؟

لاشایی: به نظر من خیلی مهم است. به کار نقاشی همین‌جوری ادامه می‌دهم، اصلن امرار معاش می‌کنم، تمام زندگی‌ام از نقاشی می‌گذرد. زندگی خودم و دخترم چون من جدا شدم، از وقتی که دخترم یک سالش بود. الان بیست و پنج سالش هست. با هم دیگر از طریق نقاشی من زندگی می‌کنیم و البته در کنارش خیلی به ادبیات علاقه‌مندم

ای. ن.: این را هم می‌خواستم بپرسم که چه چیزی سرچشمه‌ی الهام برای‌تان هست؟ آیا مثلن نقاشی‌های دیگر یا بیش‌تر پرهیز می‌کنید که تحت تأثیر قرار نگیرید؟

لاشایی: نه

ای. ن.: یا مثلن ادبیات یا درون‌تان؟

لاشایی: به نظر من هیچ اشکالی ندارد تحت تأثیر قرار گرفتن. چون ما همه، درست همین‌جور که آدم‌ها «develop» شدند، کم کم، کم کم آدم شدند، از ماهی تبدیل شدند به انسان، به نظر من در نقاشی همین‌جور «develop» می‌شویم. ما یک زنجیریم، همه به هم پیوسته‌ایم. حالا چه در ایران باشیم، در جاهای دیگر باشیم به نظر من هنرمندها توی هر رشته‌ای یک جوری به هم پیوند دارند. خیلی عجیب است. مثلن شما یک کاری را انجام می‌دهید توی (چیزی توجه خانم لاشایی را پرت می‌کند)...

خب، به نظر من ما یک زنجیره هستیم همه با هم. و هیچ اشکالی من در تأثیر بردن نمی‌بینم. کارهای من، بعد از این که... البته این تأثیرپذیری خیلی ناخودآگاه انجام می‌گیرد، من هیچ‌وقت مستقیمن نرفتم بخواهم از کار دیگران نقاشی کنم یا شبیهش را کار کنم. ولی بعد از اولین نمایشگاهی که من گذاشتم، نوزده سالم بود، در سِلپ در آلمان، مال روزِنتال بود، جایی بود که یک استودیو روزنتال برای من یک نمایشگاه از کارهایم گذاشت

ای. ن.: کارهای شیشه؟

لاشایی: نه، کارهای نقاشی. البته من کارهای شیشه هم پیش روزنتال، بعد روی سرامیک پیاده کردم که هنوز هم به اسم «Farideh Lashai Vases» هست توی کاتالوگ‌شان. بعد این نقاشی، نوشته بودند ــ هنوز آن بریده روزنامه را دارم ــ: یک خانم ژاپنی. چون من خودم در آن نمایشگاه نبودم که مرا ببیند. فکر می‌کردند کارهایم ژاپنی است. تا آن موقع فکر نمی‌کردم چه قدر نزدیک‌ام به کارهای ژاپنی‌ها. و چینی‌ها. هیچ نمی‌دانستم. بعد رفتم دیدم عجیب شباهت دارد! و من خیلی، یک جوری شیفته‌ی این کار شدم. فکر می‌کنم برای این که نقاشی ژاپنی و چینی و... درواقع مینیاتورهايی که داریم خیلی با هم دیگر در ارتباط است! اصلن صورت‌ها کاملن مغولی، چینی...

ای. ن.: ابرها...

لاشایی: ابرها، تمام فضاها. فکر می‌کنم یک جوری این تأثیر فرهنگی توی آدم اتفاق می‌افتد. مثلن یک نقاش خیلی بزرگی داریم که فوت کرد، سهراب سپهری، که او هم خیلی کارش به نقاشی چینی نزدیک بود و در ایران خیلی به این عنوان شناخته‌شده بود. بعد دیدم که چه‌قدر من به او هم نزدیک‌ام. بدون این که بخواهم! مثلن در کارهای اولی‌ام خیلی شدید بود این. یک مسئله‌ی خیلی اساسی که هر دو تای‌مان {داریم ــ همه‌ی اضافات داخل پرانتز: ای. ن.}: من هم فقط درخت می‌کشم. یعنی تقریبن فقط درخت می‌کشم. او هم تقریبن فقط درخت می‌کشید. نمی‌دانم این علاقه از کجا می‌آید؟ درخت، یعنی چیزهای طبیعت درواقع یک سمبل‌اند، خیلی‌ها روی درخت کار می‌کنند ولی یک جوری نقاشی من خیلی نزدیک است به او، به خاطر هم «similarity» توی موضوعی که انتخاب کردیم و هم توی نوع گرايشی که ما داریم به هنر...ِ

ای. ن.: شرق، ژاپن

لاشایی: به ژاپن و چین و این‌ها. من که خیلی ناخودآگاه، ولی شاید مال او خیلی آگاهانه، برای این که او اصلن ذنیست بود. من نیستم. ولی او ذنیست بود. اعتقاد داشت.

ای. ن.: یعنی بودیست بود؟

لاشایی: بودیست نبود. ولی خیلی تمرین‌های ذن می‌کرد، اصلن شعرهایش، همه‌ی چیزهایش خیلی بوی ذن را می‌دهد

ای. ن.: شما حتمن می‌دانید که در پایان قرن نوزدهم شعرای فرانسوی شعاری داشتند «هنر برای هنر». از دیدگاه شما چطور است؟ هنر شما هم هنری برای هنر است؟

لاشایی: این یک دیدگاه قرن نوزدهم بود، بعد عوض شد. خیلی علیه آن بلند شدند در دوران... برای این که بعد از آن دوران انقلاب‌های متعدد فکری شروع شد، مخصوصن در سیر مارکسیستی که درست مقابل این بود، که می‌گفت «هنر برای اجتماع» و این دعوا در ایران هم خیلی زیاد بود. من آن موقع خيلی جوان بودم. الان دوباره، بعد از این که دوره‌ی پست‌مدرن آمد توی جریان، این مسئله‌ی هنر برای هنر و هنر برای اجتماع و غیر یک‌جوری به نفع هنر برای هنر حل شده. هنر برای هنر هم معانی مختلف دارد. یعنی چیز ساده‌ای نیست، که خیلی راحت چیزهای ایدئولوژیکی کنار می‌گذاشتند. می‌گفتند هنر برای هنر پس هنرمند کسی است که می‌رود تو برج عاج می‌نشیند، دیگر به هیچ چیز توجه ندارد. مثلن پروست را هم جزو این‌ها می‌گذاشتند. آدمی مثل پروست را. من یادم هست، حتا ما نمی‌خواندیم موقعی که جوان بودیم، فکر می‌کردیم این آدمی است که فقط برای خودش کار کرده است، به هیچ کس توجه ندارد. ولی الان می‌بینیم، الان به وسیله‌ی او ما یک دوران را زنده‌ی زنده جلوی خودمان داریم. اگر هنرمندی مثل پروست نبود اصلن دنیا به نظر من چيزی کم داشت. کم می‌آمد توی ادبیات، اصلن توی تاریخ و هنر، دنیا چیزی را کم داشت اگر او نبود

به نظر من این مباحث، دیگر مباحث کهنه‌ای‌ست. راجع به آن‌ها هم زیاد جا...

ای. ن.: یعنی یک جور دیگر بپرسم، در مورد نقاشی شما. بیش‌تر می‌شود گفت که هنر است برای هنر یا بیش‌تر برای تأثیر گذاشتن بر تماشاچیان یا بیان‌کردن یک معنی؟

لاشایی: مسلمن بیان کردن یک معنی. همیشه آدم یک معنی تو زندگی‌اش دارد، حتمن برای آن بیان می‌کند. حتا وقتی که فکر نمی‌کنیم داریم چیزی را بیان... زندگی داریم می‌کنیم، خود زندگی یک معنی می‌دهد به همه چیز.

ولی برای تماشاچی به آن صورت من سعی می‌کنم کار نکنم. سعی می‌کنم آن چیزی را که واقعن خودم دارم و خودم هستم بگویم، راجع به آن صحبت کنم تا این‌که بخواهم چیزی را برای جلب نظر بقیه یا برای تغییر چیزی بگویم. همه‌ی این چیزها در خودم اتفاق می‌افتد

ای. ن.: اگر از شما پرسیدم که از دیدگاه‌تان شعار شما چه می‌بود، که بیان‌کننده‌ی هدف شما از نقاشی باشد؟

لاشایی: من فکر می‌کنم پیدا کردن خودمان خیلی چیز مشکلی است. به دنبال زبان خودمان در ارتباط با دنیا باید بگردیم. باید ببینیم چه جوری ما به عنوان فرد در مقابل دنیا قرار گرفتیم در دنیا. خود به خود همه‌ی این چیزها پیش می‌آید، تمام جامعه پیش می‌آید، تمام مسائل دنیا پیش می‌آید. برای این‌که ما به هر حال در جايی قرار می‌گیریم که اتفاقاتی دورمان می‌افتد و حساس‌ترین اتفاقات تأثیر می‌گذارد. حتا اگر نخواهیم. درست است که من مثلن الان جنگ عراق و ایران را نقاشی نمی‌کنم یا در عراق، بچه‌هايی که دارند آن‌جا. ولی خوب، من آدم‌ام و این را حس می‌کنم! خیلی متأثر می‌شوم از این موضوع. پس این تأثر حتما تو نوع خطی که می‌کشم تأثیر می‌گذارد. این‌جور نیست که حتمن من باید... من فکر می‌کنم در عصری که دیگر عکاسی آمد یک جوری نقاشی از مسئله‌ی سیاست مستقیم جدا شد. چون عکاسی می‌تواند جای این را به بهترین نحوی بگیرد که هیچ نقاشی نمی‌تواند این کار را بکند. نقاشی فقط از طریق ابراز احساساتی که در اثر شنیدن چیزهايی را در تو تأثیر می‌گذارد، می‌تواند خودش را ابراز کند. متوجه هستید؟ نه این‌که مستقیمن برود یک قصه‌ای را از جنگ تعریف کند. بلکه تأثیری را که این قصه رویش می‌گذارد تعریف می‌کند. یعنی خود به خود ابراز می‌کند

این است که من فکر می‌کنم این‌جا واقعن یک فرقی باید بکشیم بین نقاشی و عکاسی تو این زمینه. این کار را به بهترین نحوی به نظر من عکاس‌های دنیا دارند انجام می‌دهند، آن تأثیری را که می‌خواهید رو مردم بگذارند، تغییرشان بدهند. مال ماها یک کار خیلی بطئی و آرام است، کار نقاشی

ای. ن.: خیلی چه و آرام؟

لاشایی: خیلی آرام است. بطئی یعنی آرام. خیلی به آرامش پیش می رود و تأثیرش را بعد از یک قرن شاید ببینیم. تأثیر فوری هیچ وقت ندارد نقاشی. تأثیر خیلی آرام ولی عمیق‌تری دارد، یعنی دید انسان را عوض می‌کند! دیدها را تغییر می‌دهد

از این جهت ما داريم یک کاری می‌کنیم. یعنی بیهوده نیست این خط خط کشیدن‌ها

ای. ن.: یکی از نقاشان لهستانی که در قرن نوزدهم زندگی می‌کرد به نام یوزف هِلمونسکی

(Jozef Chelmonski)

و به سبک رئالیستی نقاشی می‌کرد و به طبیعت زیاد علاقه داشت، او یک بار نقاشی‌هایش را برای نمایشگاهی در لهستان، در ورشو فرستاد چون می‌خواست در آن شرکت کند. نقاشی‌های او قبول نشد، او جواب منفی گرفت و در این نامه‌ی منفی نوشته شده بود، از طرف تهیه‌کننده‌ی نمایشگاه که «آقای محترم، به اطلاع شما می‌رسانیم که متأسفانه نقاشی شما که روی آن یک سگ و چهار تا اسب بود برای نمایشگاه قبول نشد.» او به آن‌ها جواب داد که «شهروندان محترم، نقاشی من یک سگ و چهار تا اسب را نشان نمی‌دهد بلکه یک اسب را و چهار تا سگ.» این از یک طرف. از طرف دیگر مثلن پیکاسو، که دیگر فرق می‌کند با سبک این هنرمند لهستانی، پیکاسو گفت که مردم دائم دنبال این هستند، دارند کوشش می‌کنند که نقاشی را بفهمند. چرا نمی‌روند دنبال پرنگان و چرا کوشش نمی‌کنند صدای پرندگان را بفهمند؟

لاشایی: آآه، قشنگ گفت

ای. ن.:بله، پیکاسو این را گفت. از نظر شما چطور هست؟

لاشایی: به نظر من درست همین است. خیلی حرف قشنگی زد (خنده). برای این‌که این یک چیزی نیست که... مردم این‌جوری می‌خواهند بفهمند که توضیح داشته باشند. یعنی تو بگویی این اینه، این را من برای این کار کردم. ولی خوشبختانه الان... هنوز این مسئله در ایران هست، خیلی زیاد. هنوز مردم می‌گویند چه چیزی نقاشی هست، چه چیزی نقاشی نیست، آیا این اصلن نقاشی‌ست. هنوز این بحث‌ها هست. ولی خوشبختانه بالاخره در دنیا جریانی به وجود آمد که دیگر زیاد توجه به این مسئله نمی‌شود و مردم هم کم کم بدون این که بفهمند این مسئله را، قبول کرده‌اند. یعنی از بس زیاد شده این مسئله که مردم چاره‌ای ندارند جز دیدن این شکلی. باید آدم‌ها را عادت داد که مجبور بشوند این را ببینند. باید آدم‌ها را... این در اثر تداوم، تکرار است، دیدن، به وجود آمدن، هنر به وجود می‌آید، خود به خود. مثل زبانی است که شما از بس که می‌شنوید، بالاخره طنینش را یاد می‌گیرید. من بیش‌تر نقاشی را به موسیقی تشبیه می‌کنم. تو موسیقی شما چه چیزی را می‌خواهی توضیح بدهی؟ هیچ چیز توضیح ندارد جز این‌که شما این را یک جوری بدون حرف، بدون کلام درک می‌کنی و لذت می‌بری. یا این که خشمگین می‌شوی یا این که {آدم} به هیجان می‌آید. موسیقی می‌تواند غمگین یا شاد کند. آدم‌ها بايد عادت کنند که نقاشی هم این کار را بکند. یعنی بدون زبان، بدون واسطه‌ی حرف بتوانند یک درک مستقیم پیدا کنند از این {واژه‌ی نامشخص} و خط و حجم و فضاها و رنگ و...

ای. ن.:در این نمایشگاه دیدم که بعضی آثار شما عنوان نداشت؟

لاشایی: هیچ کدام عنوان نداشت!

ای. ن.: به خاطر همین هست؟

لاشایی: دقیقن به خاطر همین هست. دلم می‌خواهد... به نظر من خیلی اشتباه است که به تماشاچی خط بدهیم. بگوییم که این است خط من. این مثلن گل است یا: این گل سرخ است. شاید او از این سرخی بخواهد یک هیجان را در نظر بگیرد. شاید بخواهد آتش را در نظر بگیرد. شاید بخواهد یک رقصداری. اصلن شاید هیچ کدام از این‌ها. ما باید این آزادی را بگذاریم که او «interpretation» خودش را داشته باشد. در نتیجه نقاشی من غنی‌تر می شود، «rich»تر می‌شود، پربارتر می‌شود. چون او به آن یک معانی دیگری را اضافه می‌کند. به نظر من این یک چیز فوق‌العاده است. اگر ما بتوانیم مخاطبین خیلی خوبی پیدا کنیم برای کار ما، ما یاد می‌گیریم از آن‌ها. کارهای بعدی‌مان گسترش پیدا می‌کند در اثر ارتباط با چنین آدم‌هايی. خیلی مهم هستند مخاطبین در نقاشی مدرن. برای این که شما به مخاطبت چیزی را که می‌خواستی نقاشی کنی، می‌گفتی. می‌گفت این یک خانه است یا این یک سگه با چهار تا اسب، مثلن. ولی الان دیگر این کار را نمی‌کنیم. الان او را آزاد می‌گذاری هر چه دلش می‌خواهد از آن حس کند. ممکن است از همان چهار تا اسب و یک دانه سگ یک مسئله‌ی دوستی را حس کند، ممکن است یک فضای مهربان را حس کند، ممکن است یک فضای جنگی را، ممکن است محنتی را حس کند. دیگر آن در ارتباط است با حسی که تماشاچی دارد

ای. ن.:پس به نظر می‌آید این تماشاچی مدرن باید پخته‌تر باشد

لاشایی: حتمن باید پخته‌تر باشد و خیلی هم‌دست است، همکار است با هنرمند. خیلی نزدیک می‌شود با هنرمند به نظرم. ما واقعن احتیاج به مخاطبین جدید داریم، مخاطبین نو داریم در این دنیا. این خیلی مهم است این مخاطبین برای ما

ای. ن.: هنرمند که خلاق است، پس آن وقت نگاه‌کننده هم خلاق می‌شود؟

لاشایی: خلاق می‌شود. به نظر من این جوری است

رشد و تحول ناپیوسته‌ی نقاشی امروز ایران

ای. ن.:سؤال بعدی‌ام در مورد هنر ایرانی است. چون آدم به نقاشی ایرانی نگاه که بکند، می‌بیند از مینیاتور که...

لاشایی: که شروع شده است. قبل از آن هم البته...

ای. ن.:بله،... تغییرات زيادی در قرن بیستم تحت تأثیر آن چیزهايی که در غرب بود، دیده است. آیا از دیدگاه شما این نقاشی ایرانی، نقاشی مدرن ایرانی در سطح جهانی است یا...

لاشایی: اتفاقن بحث امروز من راجع به همین است. که شما الان می‌آیید و گوش می‌دهید. من فکر می‌کنم کوشش شده است. به هر حال ما همه به طرف جهانی‌شدن داریم می‌رویم. ولی در ضمن باید هویت خودمان را هم حفظ کنیم. و الا حل می‌شویم توی جریان جهانی. وقتی ما حل شدیم آنی که هژمونی را دارد... هژمونی در واقع با هنر غرب است الان توی دنیا. هر چه دلش می‌خواهد دیکته می‌کند چون بازار دستش است، پول دستش است، موزه‌ها دستش هستند. ما دست‌مان نیست. ما خیلی در حاشيه‌ايم در مقابل غرب. مثل فرهنگ‌های حاشيه‌ای، مثل فرهنگ ما. ما برای این که بتوانیم برویم آن تو، احتیاج داریم زبان‌مان را خیلی قوی بکنیم. هویت خودمان را دوباره کشف کنیم تا بتوانیم چیزی اضافه بکنیم به آن‌ها

هنر ایرانی به هر حال راه افتاده است. حالا باید ببینیم تا کجا می‌رود. همه‌مان داریم کوشش می‌کنیم. حالا آیا تا چه درجه‌ای بتوانیم در آن نقشی پیدا کنیم یا نه باید آینده نشان بدهد. برای این که تازه شروع شده است. فکر کنی مثلن از هزار و هشتصد و هفتاد و این‌ها، هزار و نهصد، هزار و نهصد و چهل و هفت، آره. در هزار و نهصد و چهل و هفت بود که اولین گروه دانشجویان ایرانی از اروپا برگشتند و نقاشی اروپایی را در ایران برای اولین بار شروع کردند و نقاشی ایرانی از آن موقع خیلی نزدیک شد به... نقاشی اروپایی آمد تو نقاشی ایران. یعنی ما تا آن موقع نقاشی اروپایی را... از قرن هفدهم یک ذره آشنا شده بودیم ولی...

ای. ن.:یعنی کمال‌الملک به نظر شما زیاد جا نیفتاد؟

لاشایی: چرا. او خیلی تأثیر داشت! متأسفانه خیلی تأثیر داشت. وقتی که آمد، هزار و نهصد آمد، موقعی بود که... تاریخ دقیقش الان در ذهنم نیست. زمان رضا شاه بود دیگر، زمان رضا شاه، زمان ناصرالدین شاه، درست است. آن موقع به ایران برگشت او. هنر اروپایی را آورد، چرا. ولی بعد از او هم یک عده‌ی دیگری آمدند. به هر حال هنر اروپایی یک مقداری در آن شکل که البته اولش خیلی شکل کلاسیکش را داشت. در حالی که کمال‌الملک موقعی در اروپا بود که امپرسیونیزم آمده بود، چیزهای مختلف مدرن بودند ولی هیچ‌کدام آن‌ها را نگرفت. او چیز کلاسیکش را گرفت، مورد نظرش بود و دوست داشت و آن را هم اشاعه داد در ایران. ما خیلی دیر شروع کردیم به این که بپیوندیم به هنر مدرن جهان

ولی بعد از آن همین‌جور به تدریج شروع شد که یک دفعه حدود پنجاه سال پیش به اوج خودش رسید. هنر مدرن آمد، هنر سقاخانه شروع شد بعد که یک گروهی بودند در ایران که بهترین نقاش‌های آوانگارد ایرانی بودند در آن گروه. هنوز هم تک و توک از آن‌ها زنده هستند. بعد از آن دیگر فعلن خیلی ارتباط با غرب زیاد شده است، آشنایی زیاد شده و نقاشی دارد می‌پیوندد به نقاشی جهانی. ولی من فکر می‌کنم باید واقعن یک زبانی پیدا کنیم که هویت خودمان... خیلی حل نشویم. خیلی نرویم همه چیز آن ور را بپذیریم. این‌جور جذب غرب اگر بشویم، حل می‌شویم و چیزی می‌شویم مثل آن. یعنی چیزی اضافه نمی‌کنیم! ولی من فکر می‌کنم هر فرهنگی اگر مال خودش را ادامه بدهد، چیزی را اضافه می‌کند به گنجینه‌ی جهانی. به جای این‌که عین آن‌ها بشود. بگیرد ولی خودش هم بدهد

ای. ن.:از نظر شما صفاتی هست در این نقاشی مدرن ایرانی که بشود گفت مخصوص ایران است؟

لاشایی: حتمن هست. در نقاشی ایران ما خیلی تحت تأثیر لیریک، اصلن نوع فکر لیریسم هستیم. توی ادبیات. چون ادبیات، شعر خیلی نقش هژمونی داشت در هنر ایران. و نقاشی ایران خیلی، اصلن مثلن تمام مینیاتورهای‌مان کتاب‌های نقاشی شد، روی اشعار کار کردند و رفتند. این نوع نگاه لیریک توی کل جامعه‌ی هنر ایرانی زیربنایش را تشکیل داده است. این خیلی آن را «unique» می‌کند. خیلی! فکر می‌کنم به این وسیله ما می‌توانیم، با «observe» کردن، با لمس کردن، با درونی کردن هنر غنایی خودمان، لیریسم خودمان، می‌توانیم یک چیزی اضافه کنیم. چون این نوع نگاه فکر می‌کنم یک نگاه خیلی خاص ایرانی است

ای. ن.:در این نقاشی مدرن ایرانی حتمن مکتب‌هايی هست؟

لاشایی: الان که به هر حال دورانی است که...

ای. ن.: اشاره کردید به سقاخانه

لاشایی: خب، این بود

ای. ن.: یک مکتب بود؟

لاشایی: بله، یک مکتب، مکتب سقاخانه. یعنی سعی کردند مکتبی به وجود بیاورند. منتها در ایران یک مشکل هست. هی تداوم قطع می‌شود. چرا قطع می‌شود؟ ما نقادان هنری خیلی کم داریم، که نقد کنند. ما مجلات هنری خیلی کم داریم. ما جمع‌بندی کم داریم. ما برای عرضه‌ی هنرمان توی دنیا خیلی... امکان عرضه‌مان کم است. نمی‌توانیم خیلی راحت آن‌جوری که باید صیقل بدهیم کارهايی را که باید بیاوریم عرضه کنیم. برای این احتیاج داری به یک تیم خیلی بزرگ، مثل موزه‌ها، مثل سرمایه‌گذارهای بزرگ. ما این‌ها را نداریم. خیلی کم داریم. ما یک موزه داریم که البته خیلی کوشش کرده. خیلی زیاد!

ای. ن.:موزه‌ی هنرهای معاصر؟

لاشایی: ولی کم بود. یعنی یک موزه که نمی‌تواند این کار را بکند برای یک مملکت، هنرش را ببرد جلو. در نتیجه ما... این‌ها اگر درست بشود، یک مقدار کمک می‌کند که تداوم پیدا بکند نقاشی. همه‌جا قطع می‌شود هی. یک مدتی می‌شود، دوباره قطع می‌شود، دوباره شکل می‌گیرد. ولی اگر بتوانیم این تداوم را... به وسیله‌ی نقد ایجاد می‌شود. نقد، توضیح. به خاطر این که هر اثر هنری احتیاج دارد که نقد بشود، که رشد کند. وقتی که این نقد نمی‌شود، این رشد را نمی‌تواند بکند. وقتی جمع‌بندی نمی‌شود رشد نمی‌کند. توی خودش می‌ماند، متوجه می‌شوید؟ این است که ما احتیاج به چنین مسئله‌ای داریم. یکی از دلایلش این است

یکی از دلایل دیگر {این است} که خیلی جذب شدیم به غرب، بیش‌تر از حد. آن را کردیم نمونه‌ی خودمان. مثلن توی هنر ایران الان بچه‌های جوان خیلی جذب شدند به این چیزهای جدید هنری، که توأم بد هم نیست ولی باید زبان خود را تویش بیاوری، به نظر من

ای. ن.:من نگاه که کردم می‌بینم که این نقاش تأثیر می‌پذیرد از زمان قاجار، مثلن چهره‌های زن‌ها از زمان قاجار یا فضاهای درونی کاخ‌های قاجار می‌کشد. یکی دیگر مثلن باز در نقاشی‌های خودش ویرانه‌های زمان هخامنشی نشان می‌دهد. یعنی هر یکی برای خودش؟ مثل کارهای شما آبستراکت است، یعنی هر یکی برای خودش یک...

لاشایی: یک ویژگی دارد، بله. می‌خواهم بگویم که... درست است حرف شما، ولی وقتی من این را می‌گویم منظورم این نیست که آدم دو باره مینیاتور را بازسازی بکند ولی با ابزار جدید. به نظرم باید روح مینیاتور، آن روح لیریکش را. آن یک چیز عمده است، به نظر من البته، در هنر ایران.

در ضمن هنرهای قدیم ایران، هنرهای دستی ایران مثل قالی‌بافی، مثل خطاطی، آرابسک‌های اسلامی، همه این‌ها توی هنر ایران خیلی نزدیک است به هنر انتزاعی. ما می‌توانیم اصلن این‌ها را بگذاریم جزو هنر آبستراکت، مثل کارهای روی کاشی ما، خیلی نزدیک است به هنر آبستراکت غرب. که می‌شود این را جزو هنر انتزاعی تقسیم‌بندی کرد. در نتیجه ما امکان این که بتوانیم خیلی راحت ارتباط پیدا کنیم با هنر جهانی، مدرن، داریم وسایلش را. باید این را درونی بکنیم و فکر می‌کنم الان خیلی دارد توجه می‌شود به این مسئله

----------ادامه دارد.......................

==============================

از اواسط شهریور تا مهر سال ۱۳۸۵ نمایشگاه گروه دنا در «گالری آسیایی» شهر ورشو برگزار شد.

به این مناسبت روز ۱۷ شهریور ۱۳۸۵ با خانم لاشایی در قهوه‌خانه‌ی «این‌جا را دوست دارم» در شهر قدیم ورشو مصاحبه‌ای برای سایت اینترنتی ایران‌شناسان ورشو انجام دادم. این مصاحبه را به فارسی هم تایپ کرده‌ام که خود ایرانیان از آن بی‌نصیب نمانند. گاه‌گاهی خانم لاشایی از واژگان انگلیسی یا فرانسه استفاده می‌کرد که آن‌ها را نگه داشته‌ام و به الفبای لاتین نوشته‌ام.

متن مصاحبه به زبان لهستانی

http://www.arabia.pl/content/view/287514/96

--------------------------------------------------------

http://www.khazzeh.com برگرفته از:

نشانه شناسي فلسفه هنر و زيبايي شناسي متن

moarek — Sat, 21 Nov 2009 21:01:18 GMT

نشانه شناسي فلسفه هنر و زيبايي شناسي متن

دكتر فرزان سجودي

نشانه شناسي (Semiology) آن گونه كه فرديناند دوسوسور؛ پايه گذار زبانشناسي ساختار گرا در كتاب «دوره زبانشناسي عمومي » آورده ، دانش شناخت نشانه ها (Signs)است. زبانشناسي نيز به نوبه خود مي تواند شاخه اي از نشانه شناسي تلقي شود. چرا كه زبان نيز خود حاوي نشانه هاي گفتاري و نوشتاري (واژه ها) است. از اين رو نشانه در معنايي گسترده به هر متن اعم از اجتماعي، فلسفي، هنري، سياسي نيز تسري يافتني است. امروزه از قبل تحولات زبانشناسي از يك سو و نيز انسانشناس ساختار گرا از ديگر سو، نشانه شناسي به بررسي و تحليل ساختارهاي فرهنگي، سياسي ، فلسسفي و هنري روي آورده است.«پيرس» نيز پس از سوسور تأثير بسياري بر نشانه شناسي گذارد.

امروزه نگاه نشانه شناسي به متون هنري و به تبع آن زيبايي شناسي هنري از آراي كانت در نقد خرد داوري فاصله گرفته است. در واقع امروزه با رويكردي نسبي گرا روبروييم. هم اكنون ژوليا كريستيوا ، امبرتواكو از جمله برجسته ترين نشانه شناساني هستند كه آراي آنها بر حوزه هاي فلسفه، فمينيسم، اجتماعي و هنري تأثير بسزايي گذاشته است.

========

بحث ما پيرامون نگاه و رويكرد نشانه شناختي به زيبايي و هنر است. من قصد دارم بحث خود را از كانت آغاز كنم. زيرا كانت سه حوزه شناخت، اخلاق و زيبايي، يا نقد عقل محض؛ نقد عقل عملي و نقد داوري، را مطرح مي كند، كه نقد آخر او (نقد قوه حكم يا نقد داوري) درباره هنر و زيبايي است. كانت در اين اثر به دنبال تداوم در رويكردي كهن، من اين بحث را سكوي پرشي براي ورود به مقوله نشانه شناسي قرار مي دهم.

در واقع وقتي صحبت از استقلال حوزه زيبايي مي شود، تمام قواعد آن (زيبايي) به نظامهاي صوري درون حوزه هنر فرو كاسته مي شود. اين برداشتي است كه طي اين دو سده از آن بناي كانتي شده يعني اين كه همه دريافتهاي ما درباره زيبايي به قضاوتهاي صوري از مناسبات دروني حوزه هاي مختلف هنري مربوط مي شود. به عبارت ديگر كانت اين مقولات را به حوزه اخلاق، زيبايي و شناخت تقسيم مي كند. حوزه زيبايي استقلال و خودمختاري خود را دارد. پس براي دريافت آن نبايد به حوزه هاي ديگر رجوع كرد. بديهي است كه با اين مباحث، تمام حركتهاي فرماليستي (شكل گرايانه يا صورتگرايانه ) در مطالعات هنري يا زيبايي شناسي فرماليستي، زيبايي را كاملا صوري و در خور اثر جستجو مي كند. اين جريان كانتي كه به زيبايي شناسي فرماليستي منجر مي شود، در مدرنيسم به اوج خود مي رسد. يعني در واقع يكي از ويژگيهاي برجسته هنر مدرن استقلال هر حوزه است. به عبارت ديگر تلاش مي شود، تا از اين مجرا به هنر ناب نزديك شويم. وقتي ناب بودن يك حوزه متكي به ناب ترين جوهرهاي آن باشد؛ از منظر فلسفي بايد به كانت رجوع كنيم . بديهي است كه در اين صورت حركت به سمت انتزاع خواهد بود. اين همان اتفاقي است كه در مدرنيسم افتاد. حال اگر چنين تقسيم بندي شود، مدرنيسم نگاهي قالبي و به لحاظ زيبايي شناختي رويكردي فرماليستي تلقي مي شود. يعني يافتن جوهرهاي قطعي و جهاني درون تمام حوزه هاي هنري مبنا قرار مي گيرد. اگر ما نگاه زيبا شناسي به آثار هنري را اين گونه تلقي كنيم، درمي يابيم كه از حدود سال 1960 به بعد اتفاق بسيار عجيبي، دست كم در حوزه هنر، مي افتد و كم و بيش شاهد سرايت آن به حوزه هنري كشور خود نيز هستيم. اين بحث اصلا ارزش گذاري يا تعيين خوب و بد قضيه نيست. بلكه يك تحليل مشخص در جهت آن رخداد است. من نمونه هايي از اين رخداد را ذكر مي كنم. مثلا در حوزه موسيقي قطعه چهار دقيقه و سي و پنج ثانيه اي «جان كيج» است.

كيج يك موسيقي دان غربي است. او براي اجراي يك قطعه پوستر چاپ مي كند، مخاطبان نيز بليت مي خرند و به يك سالن اجراي برنامه مي آيند. كيج پشت پيانو قرار مي گيرد و 4 دقيقت و 35 ثانيه سكوت مي كند. بعد در پيانو را مي بندد و سالن را ترك مي كند. در اين قطعه به تصور كانت و حتي ما، جوهري ترين عامل موسيقي يعني صورت وجود ندارد. اما همين قطعه يكي از بحث انگيزترين قطعات موسيقي معاصر در غرب مي شود. وقتي مي گوييم يكي از بحث انگيزترين قطعات، يعني منتقدان غربي اين قطعه را به عنوان موسيقي پذيرفته اند. مورد ديگر در مجسمه سازي اتفاق مي افتد . فردي به نام «دوشان » يك كاسه چيني دستشويي را به عنوان مجسمه ارائه مي كند. هيچ كار خاصي هم روي آن انجام نمي دهد و آن را به عنوان اثر هنري به نمايش مي گذارد. پس در حقيقت اتفاق دوم نيز با اتفاق اول (موسيقي كيج ) بي ربط نيست. به نظر مي رسد هر چيز يا هر شيء مي تواند اثر هنري باشد. يا هر چيز مي تواند به عنوان هنر تلقي شود. اين جريان را در شعر نيز مي توان دنبال كرد. اگر شما يادداشتي پيدا كنيد كه در آن نوشته شده باشد: « فقط مي خواستم بگوييم / آلوهايي را كه براي صبحانه نگه داشته بودي خوردم/ خوشمزه و شيرين بودند / مرا ببخش» چه مي گوييد؟ مادامي كه اين نوشته روي ميز آشپزخانه باشد و ما نيز اطلاعات ديگر پيرامون آن نداشته باشيم، هيچ كس آن را شعر نمي داند. زيرا ويژگيهاي صوري مختص اين عرصه از هنر (شعر) كه بايد جهاني و فراگير باشد، در چنين پاره گفتاري وجود ندارد.

اما اگر بگويم «ويليام كارلوس ويليامز» اين شعر را سروده شرايط تغيير مي كند. يعني وقتي مي دانيم «ويليامز كارلوس ويليامز» شاعر آمريكايي اثري با اين مضمون دارد، كه در مجله اي معتبر چاپ شده ، ديگر آن را شعر مي دانيم. در حال حاضر دنياي هنر با چنين شرايطي مواجه است. حالا مي خواهيد اسم اين شرايط را پست مدرن يا هر چيز ديگر بگذاريد. بهتر است ما وارد اين بحث نشويم. اما در واقع تحت اين وضع هر چيز مي تواند ارزش زيبايي شناختي بيابد. يا اگر بخواهيم پست مدرن بحث كنيم؛ لفظ زيبايي شناسي را با پيشوند «ضد» به كار مي بريم. يعني هر چيز مي تواند ارزش ضد زيبايي شناختي بيابد. البته تفاوت چنداني بين اين دو وجود ندارد. زيرا وقتي مي گوييم ارزش ضد زيبايي شناختن جوهر آن را از نوع زيبايي شناختي به شمار مي آوريم.

حال بايد ديد كه چطور مي توان به نقد رويكرد فرماليستي يا نقد كانتي برسيم. يعني نقد رويكردي كه جوهر زيبايي شناختي را مختص به قلمرو زيبايي مي داند و در نتيجه ارجاع همه لايه هاي هنري ديگر را ناديده مي گيرد. ضمن اين كه توجه به شرايط كنوني كه در آن هر شيء مي تواند ارزش زيبايي شناختي بيابد نيز مهم است. امروز رويكرد پست مدرن و به نظر بنده رويكرد نشانه شناختي بهترين راه رسيدن به چنين هدفي است.

در توصيف نشانه شناسي اين پديده بايد گفت: هر چيز قابليت متن شدن را دارد. يعني اول گستره تفكرمان را در مورد متن، از آن باور كه متن را تنها به صورت نوشتاري اثر تقليل مي دهد، فراتر مي بريم و مي گوييم هر چيز قابليت متن شدن، يعني نشانه شدن را دارد، منوط به اينكه؛ 1) به عنوان نشانه توليد شود. و 2) به عنوان نشانه دريافت شود. وقتي مي گوييم به عنوان نشانه، مقصود اين است كه بر چيزي دلالت داشته باشد. حال بهتر است اين دو سه موردي را كه مثال زديم، بررسي نشانه شناختي كنيم. بدين ترتيب خواهيد ديد كه چرا قطعه 4 دقيقه و 35 ثانيه سكوت جان كيج يا آن شعر يا آن كار حجمي، هنر تلقي مي شوند. بايد ديد چه اتفاقي مي افتد كه اين سه موضوع درگير زنجيره و تفسير دلالت شناختي در حوزه رمزگان موسيقي، شعر و مجسمه سازي مي شوند و با اتكا به نظريه پردازيهاي حوزه زيبايي شناسي تفسير مي شوند. در واقع اين امور در يك مناسبت متني قرار مي گيرد و به متن تبديل مي شود. در اين ميان امكان تفسير آنها نيز فراهم مي شود. اما چگونه هر چيز پيش پا افتاده و روزمره اي مي تواند با مناسباتي ويژه به متن تبديل شود. مي توان به اين سوال از منظري نشانه شناختي پاسخ گفت.

مثلا چه عواملي متني اي در موسيقي شدن اثر جان كيج دخالت دارند؟ اين عوامل بسيار متعدد است. من تنها به پاره اي از آنها اشاره مي كنم. نام جان كيج، يكي از اين عوامل است. چون او به عنوان يك نام در موسيقي غربي شناخته شده است. در نتيجه اعتبار نام او يكي از لايه هاي قومي متني است كه باعث مي شود ما فكر كنيم اين جان كيج است كه چهار دقيقه و سي و پنج ثانيه پشت پيانو سكوت كرده، پس حتما كارش تفسير تفسير پذير است و از طريق اين عمل مي خواسته دلالتهايي را برساند. اگر شما با نظريه مرگ مؤلف «رولان بارت» آشنا باشيد، مي دانيد كه «بارت» مؤلف را به عنوان عنصري مؤثر، كه حضوري اقتدارگرايانه در پس متن دارد و پيوسته در تفسير متن لحاظ مي شود؛ نفي مي كند. حال وقتي مؤلف، به نشانه تبديل مي شود. به عنوان يك لايه از متن، دلالتي بسيار فعال به ماهيت آن متن دارد. پس به نظر مي رسد امروز، به جاي مرگ مؤلف بايد از نشانه شدن مؤلف سخن گفت. البته نشانه شدن مؤلف محصول نظام هاي نشانه اي است و نه محصول جسم و كالبد مؤلف.

به عنوان مثال جان كيج محصول فضاي نظري بحث هاي مدرنيستي است. او به عنوان نشانه مؤلف بودن پذيرفته ايم. پس به طور كلي،

1) خود مؤلف به مثابه يك نشانه در چگونه خوانده شدن متن دخالت دارد.

2) همراهي ابزارهاي صوري موسيقي نيز مي تواند در متن شدن يك اثر مؤثر باشد.

3) فضايي كه براي اجراي موسيقي در نظر گرفته شده؛ وجود پيانو و ... همه و همه در اين امر دخالت دارند.

پس با وجود اين مسائل آن گسستي كه اتفاق افتاده، چندان عميق و بنيادي نيست. زيرا به جز صدا همه لايه هاي متني ديگر وجود دارد. يعني به زعم كانت و فرماليستها چيزي كه جوهر اصلي متن موسيقي را مي سازد، غايب است. اما در شرايط فعلي به قدري لايه هاي حاشيه اي زياد شده كه حتي در غياب جوهر اصلي متن اين لايه هاي حاشيه اي كار دلالت را بر عهده گرفته اند. البته نبايد آنها را حاشيه اي دانست؛ چرا كه خود، كار دلالت بر متن را به عهده دارند. زيرا وقتي صدايي نيست، وجود لايه هاي ديگر، موسيقي شدن يك اثر را به عهده مي گيرد.

از لايه هاي بسيار مهم ديگري كه بايد به آن توجه داشت، نظريه اي است كه متن بر مبناي آن بنا شده است. پس ، گويي براي هنر تلقي شدن هر چيز بي ارزش، بايد نام مؤلف، محيط و زمينه ارائه و از همه مهمتر نظريه اي كه در پس آن است به نشانه تبديل شود. يعني اين مسائل به چيزي دلالت كنند. اين نظريه پردازي نيز در عرصه قدرت مؤلف معنا مي يابد. مثلا «كيج » كه قطعه 4 دقيقه و سي و پنج ثانيه را شكل مي دهد؛ سكوت او به معني ناتواني او در عرصه موسيقي نيست. اتفاقا كيج موسيقدان قدرتمندي است. او پيرامون قطعه 4 دقيقه و 35 ثانيه، كتابي درباره سكوت مي نويسد و در آن به ارائه نظرياتي درباره سكوت مي نويسد و در آن به ارائه نظرياتي درباره سكوت در موسيقي مي پردازد . او با اين كار لايه اي ذهني براي پذيرفته شدن آن قطعه به عنوان موسيقي فراهم مي كند. اين اتفاق در حوزه هاي ديگر نيز رخ مي دهد. يعني آن اثر حجمي و آن قطعه ادبي نيز چنين حالتي دارندو به عنوان مثال اگر در دروه شكوفايي مكتب نيويورك در پس تابلوهاي معروف آن دوره نظريه اي نبود، بازديدكنندگان هرگز آنها را نقاشي تلقي نمي كردند. اما چون ابتدا نظريه پردازي و توجيه نظري شده بود و در كنار آن؛ مجموعه عواملي چون، مؤلف، مكان، زمان و پيش فرضهاي ذهني و نظريه پردازي و توجيه نظري شده بود و در كنار آن ؛ مجموعه عواملي چون ، مؤلف، مكان ، زمان و پيش فرضهاي ذهني و نظري نيز وجود داشت كه همه و همه دست به دست هم دادند تا در نظامهنري معاصر آن آثار در حكم متن و بافت هنري دريافت شوند.

وقتي متن ويليامز را به عنوان يك اثر هنري در يك مجله معتبر مي خوانيم، به نظر شعري زيبا و دوست داشتني است. حال وقتي آن متن به عنوان شعر خوانده شد، تعابير و تفاسير متعددي از آن مي شود، مثلا در تفسير آن گفته اند: اين شعر به شدت متأثر از آموزه هاي مسيحي است. اگر اين شعر روي ميز آشپزخانه بود هرگز چنين دلالتهايي را القا نمي كرد. اما اكنون كه تعبيري ادبي از آن شده ، ما نيز ابزار نظري و تئوري ادبي آن را دنبال و آن را بر اساس گفتمان ادبي خود تحليل مي كنيم. تنها بر مبناي دلالتهاي نشانه شناختي است كه يك منتقد مي تواند بگويد اين اثر برخاسته از آموزه هاي مسيحي است. يعني از نگاه مسيحيت انسان در نفس خود گناهكار است و پيوسته ميل به گناه دارد. اما بلافاصله بعد از انجام گناه طلب مغفرت و پشيماني مي كند. توجه كنيد كه خوردن آلوها ترفندي مي شود، براي نشان دادن ممنوعيت سيب و گناه اوليه بشر. او با بيان طعم خوب آلوها به طور ضمني به لذت دروني عمل اشاره مي كند. البته بلافاصله طلب مغفرت مي كند و مي گويد: «مرا ببخش».

در رويكرد معاصر پيوسته پديده زيبايي در متن امري نسبي محسوب مي شود. اين بر خلاف تصور مطلق گراي صوري گذاشته است. مثلا تعاريفي كه در گذشته از شعر مي شد، به هم ريخته و ديگر آن ارزشهاي جهاني معنا ندارد. ما دقيقا در يك وضعيت نسبي وابسته به مناسبات پيراموني متون قرار گرفتيم. اين وضعيت امكان هنر شدن هر چيز را فراهم مي كند. مشروط بر اين كه آن متن در قالبها و مناسبتهايي قرار بگيرد كه امكان دسترسي شما به نظريه آن را فراهم كند. تنها در اين صورت مي توان آن را اثر هنري دانست و از آن لذت برد. به همين دليل دريافت زيبايي و لذت از آن هم نسبي مي شود.

مثالي مي زنم تا اين پحث روشن شود. فكر كنيد يك درخت خشكيده و كهنسال در كنار نهالي جوان با برگهاي سبز قرار دارد و شما هر روز در مسير خود آنها را مي بينيد. اما آنقدر اين تصوير آشنا است كه ديده نمي شود. حال كسي از اين نما عكس مي گيرد. به محض اين كه اين نما به عكس تبديل شد و در قاب و قالب خاص قرار گرفت. تمام امكانات دلالت شناختي و رمزگان عكاسي در چگونه خوانده شدن و تفسير كردن آن تصوير دخالت مي كنند. خاطره هاي ذهني پيشين ما، دانشي كه از عكاسي داريم، كسي كه عكس را گرفته و محل نمايش آن، در تلقي و برداشت ما مؤثر است.

اگر اين عكس را روي پوستري كه به مناسبت كمك به سالمندان چاپ شده ببينيم، تفسير خاصي از آن ارائه مي كنيم. شايد بگوييم ، آن درخت كهنسال نشانه سالمندي و نهال نيز نشانه جواني است. حال فرض كنيد اين عكس در نمايشگاه عكس دوم خرداد به نمايش درآيد. بي شك تفسير ما متفاوت مي شود. همين عكس مي تواند در هر قالب، تفسيرهاي متفاوتي بپذيرد. قطعا در هر زمينه و بستري زنجيره دلالت متن، نوع خوانش آن را بر اساس قالب جديد مشخص مي كند. پس در حقيقت امكان متن شدن و ماهيت متن ، امكان نسبي است، كه مناسبات متفاوت

1) بسته به لايه هاي متفاوت متني كه در آن متن دخالت دارند؛

2) بسته به دانش پيشين ما؛

3)ميزان دسترسي ما به حوزه هاي نظري و رمزگان متن؛

همه و همه در چگونه خواندن و چگونه تفسير شدن آن مؤثر است. با اين نسبي گرايي سيال در باب زيبايي و هنر كه به هيچ وجه خودمختار و مستقل نيست و از قضا دائما از طريق لايه هاي متني به رمزگان متن ؛ همه و همه در چگونه خواندن و چگونه تفسير شدن آن مؤثر است. با اين نسبي گرايي سيال در باب زيبايي و هنر كه به هيچ وجه خودمختار و مستقل نيست و از قضا دائما از طريق لايه هاي متني به رمزگان آن دسترسي دارد، روبه رو هستم. در واقع آن قطعيت كانتي – فرماليستي درباره زيبايي شناسي جاي خود را به نشانه هاي نسبي داده است. با اين تفصيل نشانه شناسي رويكردي موجه در زيبايي شناسي و هنر معاصر است.

========================

گوشه اي از متن سخنراني دكتر فرزان سجودي با عنوان «نشانه شناسي اثر هنري»

در مؤسسه فرهنگي پويش خرد رشت برگرفته از خبرگزاري كار ايران

هنرمند معاصر- محمد احصایی(نقاشی-خط)

moarek — Fri, 20 Nov 2009 21:26:18 GMT

محمد احصايى

محمد شمخانى

محمد احصايى، خوشنويس، طراح گرافيك

متولد سال ۱۳۱۸ تهران

فارغ التحصيل دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران

همكارى با مؤسسه پارس

همكارى با سازمان شير و خورشيد سرخ جوانان ايران

همكارى با سازمان كتاب هاى درسى (نقاش كتاب هاى درسى دبستان و دوره سه ساله راهنمايى و كتاب هنر - قسمت خط و خوشنويسى) در سال هاى قبل از انقلاب

استاد دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران، دانشگاه الزهرا

آموزش گرافيسم خط در دانشكده هنرهاى زيبا براى نخستين بار

نقاش برگزيده نمايشگاه وزارت فرهنگ و هنر در سال ۱۳۵۱

دريافت جايزه اول نمايشگاه كانى سورمر در سال ۱۳۵۵

برگزارى نمايشگاه هاى انفرادى در ايران و كشورهاى ديگر

شركت در بسيارى از نمايشگاه هاى گروهى قبل و بعد از انقلاب

شركت در نمايشگاه سالانه بال سوئيس

عضو فرهنگستان هنر

طراحى چندين وچند پوستر، نشانه نوشته

طراحى و اجراى نقش برجسته تالار دانشكده الهيات و ديوار سفارت ايران در ابوظبى

نكته اى كه «محمد احصايى» به عنوان يك خوشنويس همواره روى آن تأكيد دارد اين است كه همه آثار و آفريده هاى چند دهه گذشته اش در متن و بطن خود تكرار آيه شريفه «لااله الاااله» است. اين موضوع نه فقط يك استنباط ساده، كه خبر از يك استحاله عميق در وجود و سجود اين هنرمند پرآوازه كشورمان

مى دهد. استحاله اى كه نوع و نمونه آن را در هنرمندان شاخص ديگرى چون آيدين آغداشلو و مرتضى مميز و غلامحسين نامى و ... مى بينيم و همين حكايت از تولد وتبلورى ديگر دارد كه در همه هنرمندان با سابقه و معاصر ما به يك اندازه رخ نداده است.احصايى پيش از آنكه نقاش باشد، يك خوشنويس موفق

مى نمايد كه هنرش را ابتدا در حضور سرمشق هاى كهن و الگوهاى شناخته شده هنر سنتى ما به دست آورده است و بعد از طريق آموزه هاى مدرن هنر غرب كه سرايت آن را در آثارش چندان بارز و مشهود نمى بينيم و شايد همين هم باعث مى شود كه او در گفت وگوهاى اخيرش، خود را از نقاشان سقاخانه به «سنت» و آنگاه «خط» و از همه مهم تر «خوشنويسى» نزديك تر بداند و بنماياند و دليل آن را وفادارى به سنت هاى خوشنويسى و اتصال به شكل واقعى حروف شمارد

هر چند او خود بهتر مى داند رويكردش حركت از خوشنويسى به سوى نقاشى است و استفاده از عناصر و آرايه هاى بصرى و مفهومى نقاشى در خوشنويسى هايش كارى كه اين هنرمند چند سال بعد از نقاشان سقاخانه انجام داده بود و ابتدا با مخالفت و سپس با سيلى از تقليد خوشنويسان روبرو شده بود

محمد احصايى كارش را به صورت حرفه اى با مجله جوانان سازمان شير و خورشيد سابق آغاز مى كند و بعد جذب سازمان كتاب هاى درسى مى شود و آنجا با صفحه بندى و سپس سرپرستى آتليه گرافيك و سپس با كارشناسى كتاب هاى هنر سال سوم پى مى گيرد. تجربه هايى كه در ادامه همكارى او با مؤسسه هنرى پارس و همراهى او با كسانى چون مميز و آغداشلو و معصومى و محلاتى و ... قرار

مى گيرد. اينها روى هم رفته باعث مى شود كه اين هنرمند بخت خود را در گرافيك بيازمايد و به عنوان يك دغدغه براى هميشه فصل هاى زندگى خود برگزيند. آنقدر كه حالا و همه حضور او را در عرصه هنر گرافيك و به ويژه حروف نگارى و بازى زيبايى شناسانه با حروف ايرانى و اسلامى بيشتر حس مى كنند تا در عرصه هاى ديگرى چون نقاشى. همين تجربه دامنه دار او در گرافيك است كه باعث مى شود در راه اندازى رشته گرافيك در دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران سهمى اساسى را به عهده بگيرد و در كنار تحصيل به تدريس عملى و بعدها نظرى بپردازد. كار احصايى در عرصه طراحى گرافيك نيز شمايى خوشنويسانه دارد و از پوستر گرفته تا نشان نوشته ها او همه ابتدا در حروف و بازى هاى ساختارى و سنجيده با تركيب حروف خلاصه مى شود و در نهايت نقشى گرافيكى ايفا مى كند. اين موضوع براى هنرمند هم معتقدان و هم منتقدانى را در صنف طراحان گرافيك به همراه آورده است. آن قدر كه برخى آثار او را كه به ويژه درنشان هايش تحميل بى چون وچراى خوشنويسى برطرح مى انگارند وبسيارى بازيابى عنصرى سنتى و تزئينى در رسانه اى نوين. با تمام اين حرف ها ، اما، مخاطبان عمومى تر هنر معاصر با كارهاى اين هنرمند ارتباط خوبى برقرار مى كنند و با تكيه بر شماى آشنا و دلنشين آثارش، كه هم حرف از سنت دارد وهم هدف نوآورى، زود انس مى گيرند وبه ذهن مى سپارند . و اين يعنى همان تبادل وتداخل ديده ودل، كه يكى از معيارهاى اصيل سنجش مردمى هنر است

نكته اى كه شايد در وهله نخست باعث اقبال رسمى آثار احصايى درسال هاى قبل وبعداز انقلاب شده است. اقبالى كه درحال حاضر وبه صورت همزمان هم موزه هنرهاى معاصر وهم فرهنگستان هنر به او و آثارش نشان داده اند. به طورى كه تقريباً درتمام نمايشگاه هاى تجمعى اين دو مركز تابلويى از او به چشم مى خورد وهمين تكليف بيننده را با چيستى رويكرد و گرايش او درجايى به تعليق و درجايى به تأخير مى اندازد

محمد احصايى تجربه هايى هم درنقش برجسته دارد، كه معروفترين ومحبوبترين آنها «نقش برجسته تالار دانشكده الهيات» (سال ۱۳۵۶) دانشگاه تهران است. واينجا كه درقالب شعر و حرف وشكل بازنمايى شده سيمرغ و درفراز و فرود آن نمود يافته باشد

اثر ديگرى كه احصايى دراين قالب آفريده نقش برجسته نماى سفارت ايران درابوظبى (عربستان) است كه آنجا ماجرا به كلى با تالار دانشكده الهيات فرق دارد وحروف تك رنگ برزمينه اى به ظاهر كهنه وهندسى وانتزاعى آمده اند

درنقش برجسته نيز سرنمون كارهاى هنرمند همچنان خوشنويسى وبازى خلاقانه با حروف است. حروفى كه هنرخوشنويسى ما را درخطوطى چون ثلث ، هم رخداد وهم روزگار با اعراب مى كند و علاقه آنها را نيز بر مى انگيزد

احصايى در وراى ويژگى هاى آثارش،اما، شخصيت بسيار متواضعى دارد كه اجازه مى دهد در رديف اولين منتقدان هنر خود باشد

وقتى پرسشگر نشريه گرافيكى «نشان» لب به تعريف وتمجيد از آفرينه هايش مى گشايد واو را مورد ستايش قرار مى دهد، پاسخ او خواندنى است: «عرض كنم لطف زيادى مى فرماييد

به اين ترتيب هم نيست. من واقعاً كارى نكرده ام كه چنين شامل محبت شما باشم. خيلى فروتنى نمى كنم كه كارهايم ضعيف است ، ولى چندان دندان گير هم نيست. اما به هر حال بسيارى از اعمال انسان بر مى گردد به شخصيت ياكاراكتر خودش، بعضى ها دركارهايشان اهل پيله كردن هستند يا به اصطلاح بچه ها گير مى دهند كه بيشترين نيرويشان را بگذارند، يا كارى را انجام نمى دهند يا درانجامش چنان مى روند كه به قول خودشان بهترين باشند. البته به قول خودشان . من دست كم درمورد خودم خيلى سخت گيرم. البته اين عادت خوبى نيست. هميشه از كارهاى خودم ناراضى هستم. براى مثال در خوشنويسى، از حضرت مير سوره حمدى مانده است كه قبله آمال مهارت و ذوق نمايى و هنرمندى در ساختار آن است و خوشنويسان چه در ابتدا و در ميانه كار، تا آخر هر بار سوره حمد را مى نويسند و نوشته اند. معاصرين كه زياد. من تا شصت سالگى جسارت نوشتن آن را به خود نديدم. خب هركس يك جور است ديگر. من فكر مى كنم زياد از حد احساس مسؤوليت دارم. به وجدان حرفه اى اين قدر چسبيدن آدم را از توليد و كار كردن باز مى دارد. فقر مى آورد. به غير از آن چه در ارتباط من با مخاطبم و ديگران است، در مورد خودم و كارهاى شخصى به كلى خودم را رها مى كنم. تا يك جورى تعادل برقرار شود

و اما پرسشى كه اغلب براى بينندگان آثار احصايى و اغلب آنها پيش آمده و مى آيد، تعين اين هنرمند به نقاشى است و اينكه آيا مى توان او را يك نقاش هم به حساب آورد يا نه؟ و اگر اين طور است و آثار او ماهيت نقاشانه نيز دارند، چرا در نمايشگاه هاى خوشنويسى هم ارائه مى شوند و براى مثال همين نمايشگاه «مرورى بر گرايش هاى نوين خوشنويسى» . وقتى از احصايى درباره واكنش خوشنويسان به آثارش پرسيده مى شود، او با پيش كشيدن بحث امپرسيونيست ها و نوآورى آنها و اينكه چه مخالفت هايى را تحمل كرده بودند، خود را هم سرنوشت با امپرسيونيست ها مى شمارد و مى گويد: «... من همچنان كار خوشنويسان معاصر را بدلى مى دانم. به هرحال چنان كه عرض كردم، من كاربرد خصوصى ترى از خط نوشته گرفتم. مى خواستم نوعى نقاشى انتزاعى با بهره گيرى از علامات شناخته شده اى به نام حروف به وجود بياورم. نوعى كارهاى آبستره از خطاطى. ولى اعتقاد من در نقاشيخط بر ويران كردن گذشته نبود و نيست. من فكر مى كنم بايد كارهاى نويى كه خيال مى كنيم خالقش هستيم به

گذشته مان وفادار و به نوعى متصل باشد. نوعى روايت شخصى كه البته چالشى را بيشتر با خود گذرانده باشيم. از اينجا به بعد باز مى گردد به سهم صاحب اثر در نوآورى و بدعت كه چقدر و در چه عيارى است. از محافظه كارى شديد بگيريد تا خطر كردن زياد. و نيز فكر مى كنم در كارم كه با خط است بايد هويتى باشد، چيزى در آنها جريان داشته باشد تا واسطه اى گردد بين من صاحب اثر با بيننده ها و يا دارنده هاى بعدى. چه در شكل و چه در محتوا.» (شماره دوم نشريه گرافيكى نشان

با اين حال همان طور كه خود هنرمند مى گويد و اذعان مى دارد، اعتقادش بر ويران كردن گذشته نبوده و نيست و به همين خاطر هم هيچگاه آثارش - مگر اين اواخر - به انتزاع نزديك نشده و همواره خط را با همان شما و شاكله هميشگى اش در ساختارى گشوده، تصوير يا تداعى كرده است و اين درست خلاف حركتى است كه نقاشان سقاخانه در بهره گيرى انتزاعى از بن مايه هاى خط ايرانى و اسلامى داشته اند

============================================

http://www.rugart.org/doc/doc.asp?id=850 برگرفته از: روزنامه ايران و

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر)

moarek — Sat, 27 Jun 2009 09:50:18 GMT

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر)

رولان بارت

ترجمه يوسف اباذرى

اسطوره نزد جناح چپ

اگر اسطوره گفتارى سياست‏زوده باشد حداقل يك نوع از گفتار وجود دارد كه ضد اسطوره است: اسطوره‏اى كه سياسى باقى مى‏ماند.در اينجا ما بايد به پس بازگرديم، به تمايزى كه ميان زبان - ابژه و فرازبان قائل شديم.اگر من هيزم‏شكن باشم و بنا باشد درختى را كه در حال شكستن آنم نام ببرم شكل جمله من هرچه باشد [ در واقع ] من «درخت‏» را مى‏گويم نه اينكه درباره رخت‏سخن مى‏گويم.اين امر بدان‏معناست كه زبان من عملياتى است و متعدى‏وارانه با ابژه‏اش پيوند مى‏خورد; ميان درخت و من چيزى وجود ندارد مگر كارمن يا به عبارت ديگر كنش من.اين زبان زبانى سياسى است.اين زبان فقط از آن حيث طبيعت را براى من باز مى‏نماياند كه من مى‏خواهم آن را دگرگون كنم.اين زبان زبانى است كه به كمك آن، من «ابژه‏» را عمل مى‏كنم; درخت از براى من تصوير نيست‏بلكه صرفا معناى كنش من است.اما اگر من هيزم‏شكن نباشم ديگر نمى‏توانم درخت را بگويم، فقط مى‏توانم درباره آن و از آن سخن بگويم; زبان من ديگر ابزار درخت «عمل‏پذير» (acted upon tree) نيست‏بلكه درخت تجليل شده است كه به ابزار زبان من مبدل مى‏شود و من ديگر با درخت رابطه‏اى ندارم مگر رابطه‏اى غيرمتعدى‏وار.اين درخت ديگر معناى واقعيت‏به عنوان كنش انسانى نيست‏بلكه تصويرى است در دسترس آدمى.زبانى كه من اختراع كرده‏ام در مقايسه با زبان واقعى هيزم‏شكن زبان مرتبه دوم يا فرازبان است كه من در آن زين پس «چيزها را عمل نخواهم كرد» بلكه «نامها را عمل خواهم كرد» ، و نسبت آن با زبان اوليه نسبت ايما (gesture) است‏با كنش.اين زبان مرتبه دوم كاملا اسطوره‏اى نيست اما درست همان جايگاهى است كه اسطوره بر آن مى‏نشيند زيرا كه اسطوره فقط مى‏تواند بر ابژه‏هايى عمل كند كه قبلا وساطت و ميانجيگرى نخستين زبان را پذيرفته باشند.

بنابراين زبانى وجود دارد كه اسطوره‏اى نيست.اين زبان، زبان انسان توليدكننده است.هرجا كه انسان بدين‏منظور سخن بگويد كه واقعيت را دگرگون كند و ديگر نخواهد آن را به عنوان تصوير نگه دارد، هر جا كه او زبانش را به ساختن اشياء پيوند زند فرازبان به زبان - ابژه ارجاع داده مى‏شود و اسطوره ناممكن مى‏گردد.به همين سبب است كه زبان انقلابى تمام‏عيار نمى‏تواند اسطوره‏اى باشد.انقلاب به عنوان كنشى پالاينده تعريف مى‏شود كه برپا مى‏شود تا بار سياسى جهان را آشكار كند: انقلاب جهان را مى‏سازد; و زبان آن، تمامى زبان آن، از حيث كاركردى جذب همين ساختن مى‏شود.از آنجا كه انقلاب گفتارى را توليد مى‏كند كه كاملا يعنى از بدايت تا به نهايت‏سياسى است - و نه همچون اسطوره گفتارى است كه در بدايت‏سياسى و در نهايت طبيعى است - اسطوره را طرد مى‏كند.همانطور كه نام‏زدايى بورژوايى در عين حال ايدئولوژى بورژوايى و خود اسطوره است، نامگذارى ( denomination) انقلابى معرف انقلاب و فقدان اسطوره است.بورژوازى اين حقيقت را پنهان مى‏كند كه بورژوازى است و بنابراين دست‏به اسطوره‏سازى مى‏زند، اما انقلاب آشكارا خود را انقلاب مى‏نامد و به همين جهت اسطوره را ملغى مى‏كند.

از من پرسيده شده است كه آيا اسطوره‏هاى «نزد چپ‏» وجود دارد.البته كه وجود دارد، آن هم دقيقا بدين‏سبب كه چپ انقلاب نيست.اسطوره‏هاى دست‏چپى دقيقا در جايى وارد كار مى‏شوند كه انقلاب خود را به «چپ‏» بدل مى‏كند يعنى زمانى كه مى‏پذيرد نقابى بر چهره بگذارد و نام خود را پنهان كند و فرازبانى خنثى توليد كند و خود را در قالب «طبيعت‏» مخدوش سازد.اين نام‏زدايى انقلابى مى‏تواند تاكتيكى باشد يا نباشد اما در اينجا در مورد آن بحث نمى‏كنم.به هر تقدير اين جريان دير يا زود به عنوان جريانى كه مخالف انقلاب است تجربه مى‏شود و تاريخ انقلابى همواره و كمابيش در نسبت‏با اسطوره است كه «انحرافات‏» خود را تعريف مى‏كند.به عنوان مثال، روزى فرا رسيد كه اين خود سوسياليسم بود كه اسطوره استالين را به وجود آورد.استالين به عنوان موضوعى گفتارى منشهاى برسازنده گفتار اسطوره‏اى را در حالت ناب خود به مدت چندين سال نمايش داده است: معنايى كه استالين واقعى، استالين متعلق به تاريخ بود; دالى كه توسل جستن مناسكى به استالين بود و خصوصيت اجتناب‏ناپذير عناوين «طبيعى‏» گرداگرد نام او حلقه زده بود; مدلولى كه نيت آن عبارت بود از محترم شمردن راست‏آئينى و انضباط و وحدت كه احزاب كمونيست آن را به كار گرفته بودند تا موقعيت را تعريف كنند; و دلالتى كه عبارت بود از استالين تقديس‏شده كه مؤلفه‏هاى تاريخى آن بر بنياد طبيعت استوار شده بود و تحت نام نابغه تصعيد يافته بود يعنى به عنوان چيزى غيرعقلانى و توضيح‏ناپذير.در اينجا سياست‏زدايى آشكار است و به طور كامل وجود اسطوره‏اى را آشكار مى‏سازد.23

بله، اسطوره نزد چپ وجود دارد اما به هيچ وجه داراى همان خصوصياتى نيست كه اسطوره بورژوايى داراست.اسطوره جناح چپ غيرجوهرى است.براى شروع بايد بگوييم كه ابژه‏هايى كه اين نوع اسطوره به آن دست مى‏اندازند نادرند - فقط معدودى مفاهيم سياسى - مگر اينكه به كل خزانه اسطوره‏هاى بورژوايى دست دراز كنند.اسطوره دست چپى هرگز به قلمرو وسيع روابط انسانى نمى‏رسد يعنى به همان سطح وسيع ايدئولوژى [ مسائل ] كم‏اهميت.زندگى روزمره براى او دسترس‏ناپذير است: در جامعه بورژوايى اسطوره‏هايى از آن جناح چپ درباره ازدواج و آشپزى و خانه و تئاتر و قانون و اخلاق و جز آن وجود ندارد.پس اين اسطوره اسطوره‏اى اتفاقى است و برخلاف ايدئولوژى بورژوايى به عنوان بخشى از يك استراتژى به كار برده نمى‏شود بلكه به عنوان بخشى از تاكتيك و بدتر از آن انحراف و كجروى به كار برده مى‏شود; اگر اين اسطوره ساخته و پرداخته شود اسطوره‏اى است درخور نفع نه ضرورت.

دست‏آخر و بالاتر از همه اين اسطوره ذاتا فقرزده است; نمى‏داند چگونه بارور شود.اين اسطوره كه به شيوه‏اى فرمايشى و براى مدت زمانى موقت و محدود توليد شده است‏با دشوارى جعل شده است.اين اسطوره فاقد عنصرى اساسى است‏يعنى افسانه‏پردازى.اين اسطوره هر كارى انجام دهد چيزى خشك و واقعى در آن باقى مى‏ماند كه نشانه انجام كارى فرمايشى است.اين اسطوره از حيث‏بيانى سترون است.در واقع چه چيزى مى‏تواند نابسنده‏تر از اسطوره استالين باشد؟ هيچ بداعتى در اينجا وجود ندارد و هر آنچه ديده مى‏شود دزديى ناشيانه است: دال اسطوره (همان شكلى كه غناى بيكرانش را در اسطوره‏اى بورژوايى هم‏اكنون مشاهده كرديم) كوچكترين تغييرى نكرده است و به نوعى وردگويى تكرارى بدل شده است.

اين نقص - اگر بتوانيم آن را چنين بناميم - از سرشت «چپ‏» ناشى مى‏شود: چپ - به رغم تمامى ابهامهاى اين واژه - همواره خود را در نسبت‏با ستمديدگان اعم از پرولتاريا يا مردم تحت استعمار تعريف كرده است.24 گفتار ستمديدگان، فقط مى‏تواند فقير و يكنواخت و بلاواسطه باشد.اين عسرت يگانه ملاك زبان اوست.او فقط يك چيز و همواره همان چيز را داراست‏يعنى كنشهايش را; فرازبان، تجملى است كه او هنوز نتوانسته است‏به آن دست‏يابد.گفتار ستمديدگان واقعى است مثل گفتار هيزم‏شكن.اين گفتار از نوع متعدى است: چندان قادر نيست دروغ بگويد; دروغ گفتن نوعى غناست، پيش‏فرض دروغ گفتن مالكيت و حقايق و اشكالى براى ارائه كردن است.اين سترونى جوهرى به ندرت اسطوره‏اى توليد مى‏كند و اسطوره‏هايى هم كه توليد مى‏كند ژنده‏اند.آنها كه يا گذرايند يا به شيوه‏اى نامعقول نسنجيده‏اند با تمامى وجودشان عنوان اسطوره بر خود مى‏نهند و به نقابهايشان اشاره مى‏كنند و اين نقاب به ندرت نوعى شبه‏طبيعت است، زيرا كه اين نوع از طبيعت داراى گونه‏اى غناست و ستمديده فقط مى‏تواند آن را به وام بگيرد; او قادر نيست كه معناى واقعى چيزها را به دور افكند و تجمل شكلى تهى را به آنان بدهد كه به خنثى بودن طبيعتى دروغين باز باشد.آدمى مى‏تواند بگويد كه به معنايى اسطوره دست چپى همواره اسطوره‏اى مصنوعى است، اسطوره‏اى بازسازى‏شده، و دست و پا چلفتى‏گرى‏اش از همين‏جا نشات مى‏گيرد.

اسطوره نزد جناح راست

از نظر آمارى اسطوره در نزد دست راستيهاست.آنجا اسطوره ضرورى و چاق و چله و مجلل و گسترش يابنده و حراف است و بى‏وقفه خود را جعل مى‏كند; بر همه چيز چنگ مى‏اندازد، بر تمامى ابعاد قانون و اخلاق و زيبايى‏شناسى و ديپلماسى و وسايل خانگى و ادبيات و سرگرمى.گسترش آن تمامى ابعاد نام‏زدايى بورژوايى را داراست.بورژوازى بدون نگه‏داشتن ظواهر مى‏خواهد واقعيت را نگه دارد.بنابراين نفس منفى‏بودن (negativity) ظاهر بورژوايى است - كه همچون هر منفى‏بودنى نامتناهى است - كه به شيوه‏اى نامتناهى دست‏به دامن اسطوره مى‏شود.ستمديده چيزى نيست; او فقط يك زبان دارد، زبان رهايى; ستمگر همه‏چيز است، زبان او غنى و چند شكل و منعطف است آن هم به همراه تمام مراتب ممكن وقارى كه در دسترس آن قرار دارد: او حق انحصارى فرازبان را در اختيار دارد.ستمديده جهان را مى‏سازد، او فقط زبانى فعال و متعدى (سياسى) دارد; ستمگر آن را حفظ مى‏كند; زبان او تام و غيرمتعدى و ايمايى و نمايشى است; زبان او اسطوره است.هدف زبان ستمديدگان دگرگونى است، هدف زبان ستمگران جاودانه ساختن است.

آيا اين كمال اسطوره‏هاى نظم (اين همان نامى است كه بورژوازى به خود مى‏دهد) متضمن تفاوتهايى درونى است؟ به عنوان مثال آيا اسطوره‏هاى بورژوايى و اسطوره‏هاى پتى بورژوايى وجود دارند؟ تفاوتهاى بنيادى نمى‏تواند وجود داشته باشد، زيرا اسطوره بى‏اعتنا به جمعيتى كه آن را مصرف مى‏كند همواره بى‏تحركى و سكون طبيعت را اصل مسلم مى‏پندارد; اما درجات تحقق يا گستردگى مى‏تواند وجود داشته باشد: برخى اسطوره‏ها در برخى اقشار اجتماعى بهتر مى‏توانند به بار بنشينند; براى اسطوره‏ها نيز خرد اقليمهايى وجود دارد.

به عنوان مثال اسطوره كودك - شاعر، اسطوره بورژوايى پيشرفته‏اى است.اين اسطوره به سختى از فرهنگ مبتكر (به عنوان مثال كوكتو) سرچشمه گرفته است و هم‏اكنون دامنه آن در حال رسيدن به فرهنگ مصرفى (اكسپرس) است.بخشى از بورژوازى هنوز بر آن است كه اين اسطوره خيلى آشكار جعل شده است و هنوز آنقدرها اسطوره نشده است تا بشود از آن پشتيبانى كرد (بخش عظيمى از نقد بورژوايى فقط با مصالح اسطوره‏اى درخور به كار خود ادامه مى‏دهد) .اين اسطوره، اسطوره‏اى است كه هنوز به خوبى آب‏بندى نشده است.اين اسطوره هنوز به اندازه كافى طبيعت ندارد.براى اينكه كودك - شاعر به بخشى از فرضيه پيدايش كيهان (cosmogony) بدل شود مى‏بايست نوابغ (موتسارت و رمبو و غيره) را ناديده گرفت و هنجارهاى جديد را پذيرا شد، يعنى هنجارهاى روانشناسى تعليم و تربيت و فرويديسم و غيره; كودك - شاعر به عنوان اسطوره هنوز نارس است.

بنابراين هر اسطوره‏اى تاريخ و جغرافياى خود را داراست; در واقع هريك نشانه ديگريست.اسطوره به سبب گسترش‏يافتنش رسيده مى‏شود و به بار مى‏نشيند.من نتوانسته‏ام هيچ نوع مطالعه‏اى واقعى درباره جغرافياى اجتماعى اسطوره‏ها انجام دهم اما كاملا ممكن است‏به قول زبان‏شناسان خطوط مرزى (isoglosses) اسطوره را ترسيم كرد، يعنى خطوطى كه منطقه اجتماعيى را محدود مى‏سازد كه در آن اسطوره بر زبان رانده مى‏شود.از آنجا كه اين منطقه اجتماعى در حال تغيير است‏بهتر است كه از امواج اشاعه اسطوره سخن بگويم.بنابراين اسطوره مينودروئه حداقل سه موج گسترش را از سر گذراند: 1) اكسپرس; 2) پارى - ماچ، ال; 3) فرانس - سوار.برخى از اسطوره‏ها درنگ مى‏كنند.آيا آنها به مجلات تصويرى، خانه حومه‏نشينانى كه مشاغل آزاد دارند، و دكانهاى سلمانى و مترو وارد خواهند شد؟ تا زمانى كه ما جامعه‏شناسى تحليلى جرايد را در اختيار نداشته باشيم تحقيق در جغرافياى اجتماعى اسطوره‏ها كارى دشوار باقى خواهد ماند.25 اما مى‏توانيم بگوييم كه جايگاه اسطوره از قبل وجود داشته است.

از آنجا كه نمى‏توانيم هنوز فهرست اشكال ديالكتيكى اسطوره بورژوايى را ترسيم كنيم همواره مى‏توانيم اشكال فنون بلاغى ( rhetorical) آن را طراحى كنيم.منظور از فنون بلاغى در اينجا مجموعه‏اى از صور ثابت و منظم و پايدارى است كه برحسب آنها اشكال متنوع دال اسطوره‏اى خود را منظم مى‏سازند.اين صور از آنجا كه بر قابليت انعطاف دال تاثيرى بر جاى نمى‏گذارند شفاف هستند; اما آنها از قبل تا آن اندازه مفهوم‏پردازى شده‏اند كه با بازنمايى تاريخى خاصى از جهان سازگار شوند (همانطور كه فنون بلاغى كلاسيك مى‏تواند شرحى از بازنمايى از نوع ارسطويى را به دست دهد) اسطوره‏هاى بورژوايى از طريق فنون بلاغى خود است كه چشم‏انداز كلى اين شبه‏طبيعت را ترسيم مى‏كنند كه مبين رؤياى جهان بورژوايى معاصر است.در اينجا صور اساسى آن را برمى‏شماريم:

1- مايه‏كوبى⁽¹⁶⁾.من قبلا مثالهايى از اين صورت بلاغى بسيار كلى را به دست داده‏ام كه مشتمل است‏بر قبول شرى عرضى - كه از آن نهادى طبقاتى است - تا بهتر بتوان شر اساسى آن را پنهان ساخت.مى‏توان محتواهاى تخيل جمعى را با توسل به مايه‏كوبى اندك شرى شناخته‏شده ايمن ساخت و بنابراين مى‏توان از آن [ محتواها ] در برابر براندازى كلى محافظت‏به عمل آورد.صد سال پيش چنين معالجه ليبرالى ممكن نبود.در آن زمان خير بورژوايى نمى‏توانست‏با چيزى مصالحه كند زيرا كه كاملا سخت و صلب بود، اما از آن زمان به بعد بسيار منعطفتر شده است.بورژوازى ديگر در به رسميت‏شناختن برخى براندازهاى محلى ترديدى به خود راه نمى‏دهد: آوانگارد، و رفتار غيرعقلانى در كودكى و جز آن.بورژوازى اكنون در زير سايه اقتصادى متعادل زندگى مى‏كند: مثل هر شركت‏سهامى بسامانى سهمهاى كوچك سهمهاى بزرگ را جبران مى‏كند - از حيث قانونى اما نه در واقعيت.

2- محروميت از تاريخ⁽¹⁷⁾.اسطوره موضوعى را كه از آن سخن مى‏گويد از تمامى تاريخ محروم مى‏كند.26 در آن تمامى تاريخ بخار مى‏شود.اسطوره نوعى خادم آرمانى است: همه چيزها را آماده مى‏كند، مى‏آورد، پهن مى‏كند، ارباب سر مى‏رسد و او خاموش ناپديد مى‏شود; تمام آنچه باقى مى‏ماند لذت بردن از اين شى‏ء زيباست‏بدون فرو رفتن در اين انديشه كه از كجا آمده است.يا حتى بهتر: [ اين شى‏ء ] فقط مى‏تواند از ازل آمده باشد، از شروع زمان و ساخته‏شده از براى انسان بورژوا.اسپانياى بلوگايد (Blue Guide) براى توريستها ساخته شده است و اهل محل (pimitives) با نظر به جشنى خارجى‏پسند، رقصهايشان را مهيا ساخته‏اند.ما مى‏توانيم تمامى چيزهاى مناسبى را ببينيم كه اين صورت بلاغى بليغ از نظر دور كرده است: هم جبرگرايى و هم آزادى.هيچ چيز توليد نشده است، هيچ چيز انتخاب نشده است; تمامى كارى كه آدمى مى‏تواند انجام دهد تملك اين چيزهاى نو است، چيزهايى كه تمامى رد پاهاى خاكى منشا يا انتخاب از آن پاك شده است.اين تبخير معجزه‏آساى تاريخ شكل ديگر مفهومى است كه اغلب اسطوره‏هاى بورژوايى در آن شريكند: بى‏مسئوليتى انسان.

3- شبيه‏سازى⁽¹⁸⁾.پتى بورژوا كسى است كه قادر نيست ديگرى را متصور شود27.اگر او با ديگرى رويارو شود چشمان خود را مى‏بندد و ديگرى را ناديده مى‏گيرد و انكار مى‏كند و يا اينكه او را به خود بدل مى‏سازد.در دنياى پتى بورژوايى تمامى تجربيات مربوط به مواجهه انعكاسى است، هر نوع غيريتى به مشابهت فروكاسته مى‏شود.صحنه و دادگاه كه هر دو مكانهايى هستند كه ديگرى تهديد مى‏كند كه در آنها با هيات كامل ظاهر مى‏شود به آينه‏ها تبديل مى‏شود.اين امر به آن سبب است كه ديگرى رسوايى است كه جوهر او [ پتى‏بورژوا ] را تهديد مى‏كند.دومينيچى⁽¹⁹⁾نمى‏تواند به هستى اجتماعى دست‏يابد مگر اينكه از قبل به مشابه كوچك رياست قضات محكمه يا مدعى‏العموم فروكاهيده شود.اين همان قيمتى است كه مى‏بايست‏براى محكوم كردن عادلانه او پرداخت‏شود زيرا كه دلالت نوعى توزين كردن است و چرا كه [ مقياسها و ] كفه‏ها فقط مى‏توانند شبيهى را با شبيهى ديگر بسنجند. در آگاهى هر پتى بورژوايى مشابه كوچكى از لات و پدركش و همجنس‏باز و جز آنها وجود دارد كه هرازچندگاهى قوه قضائيه آنها را از ذهنش بيرون مى‏كشد، بر صندلى اتهام مى‏نشاند و استنطاق مى‏كند و محكوم مى‏نمايد; هرگز نمى‏توان كسى را محاكمه كرد مگر كسانى را كه شبيه هم‏اند و به جاده انحراف رفته‏اند.اين پرسش، پرسش جهت‏گيرى نيست‏بلكه پرسش طبيعت است زيرا مردمان اين‏چنين هستند.بعضى اوقات - البته به ندرت - ديگرى فرونكاهيدنى است; نه به خاطر عذاب وجدان ناگهانى بلكه از آن رو كه عقل سليم طغيان مى‏كند: اين يكى پوست‏سفيد ندارد بلكه پوستش سياه است، آن يكى آب گلابى نمى‏خورد بلكه مشروب پرنو مى‏خورد.چگونه مى‏توان سياهپوست و فرد روسى را جذب و ادغام كرد؟ در اينجا صورتى براى ظاهر شدن وجود دارد: خارجى‏گرايى .(exoticism) ديگرى به ابژه محض، به چيزى تماشايى، به دلقك تبديل مى‏شود.او كه به مرزهاى نهايى بشريت پس رانده شده است ديگر امنيت‏خانه را تهديد نمى‏كند.اين صورت بلاغى عمدتا پتى‏بورژوايى است زيرا كه فرد بورژوا حتى اگر قادر نباشد كه ديگرى را در خودش تجربه كند حداقل مى‏تواند جايگاه مناسب او را متصور شود.اين همان چيزى است كه به ليبراليسم مشهور شده است كه نوعى تعادل فكرى مبتنى بر مكانهاى شناخته‏شده است.طبقه‏پتى‏بورژوا ليبرال نيست (اين طبقه فاشيسم را توليد مى‏كند درحالى‏كه بورژوازى از آن استفاده مى‏كند) .پتى‏بورژوازى به همان راه بورژوازى مى‏رود اما از او عقب مى‏افتد.

4- اينهمانگويى⁽²⁰⁾.بله مى‏دانم، اين كلمه، كلمه زشتى است.اما خود مساله نيز زشت است.اينهمانگويى شگردى لفظى است كه مشتمل است‏بر تعريف همان با همان («نمايش، نمايش است‏») .ما مى‏توانيم آن را يكى از انواع رفتارهاى جادويى بدانيم كه سارتر در كتاب طرح نظريه‏اى در باب عواطف به آنها پرداخته است: آدمى هنگامى كه قادر به تبيين نيست‏به اينهمانگويى پناه مى‏برد همانطور كه به ترس يا اضطراب يا اندوه پناه مى‏برد.شكست اتفاقى زبان به شيوه‏اى جادويى با چيزى يكسان قلمداد مى‏شود كه آدمى گمان مى‏كند مقاومت طبيعى ابژه است.در اينهمانگويى قتلى دوگانه صورت مى‏گيرد: آدمى عقلانيت را مى‏كشد چون در برابر او مقاومت مى‏كند; آدمى زبان را مى‏كشد چون به او خيانت مى‏كند.اينهمانگويى در لحظه موعود ضعف مى‏كند، زبان‏پريشى ( aphasia) نجات‏دهنده است، مرگ است‏يا شايد كمدى، بازنمايى خشم‏آلوده حقوق واقعيت است‏بر زبان.از آنجا كه اينهمانگويى جادويى است البته فقط مى‏تواند در پس استدلال قدرتمندان پناه گيرد.بنابراين والدين هنگامى كه صبر و حوصله‏شان تمام مى‏شود به كودكى كه مدام در پى پرسش از تبيينهاست پاسخ مى‏دهند: «براى اينكه همين است كه همين است.» يا حتى بهتر : دليلش اينه كه اينه - عملى جادويى كه شرمنده خود است و لفظا ژست عقلانيت‏به خود مى‏گيرد و بلافاصله عقلانيت را رها مى‏سازد و باور مى‏كند كه بيانگر عليت است چرا كه كلمه‏اى را بر زبان رانده است كه معرف آن است [ يعنى همان براى اينكه يا دليلش، كه در بالا به آن اشاره شد ] .اينهمانگويى گواهى است‏بر سوءظن عميق به زبان، زبانى كه رد شده است چون شكست‏خورده است.اينك هرگونه طرد زبان نوعى مرگ است.اينهمانگويى جهانى مرده و ساكن را خلق مى‏كند.

5- نه اين و نه آن گرى⁽²¹⁾.منظور من آن صورت نوعى اسطوره‏شناختى است كه مشتمل است‏بر بيان دو چيز متضاد و تراز كردن يكى با ديگرى تا بتوان هر دو را رد كرد (من نه اين را مى‏خواهم نه آن را) .اين صورت بلاغى در كل صورتى بورژوايى است زيرا كه به شكل مدرن ليبراليسم وابسته است.ما در اينجا باز با تمثيل كفه‏هاى ترازو روبه‏رو مى‏شويم: واقعيت نخست‏به چيزهاى شبيه به هم و مشابه‏ها فروكاسته مى‏شود; سپس توزين مى‏شود; دست‏آخر از شر هر دو كه به طور برابر روشن و مشخص شده‏اند رهايى يافته مى‏شود.در اينجا نيز رفتارى جادويى وجود دارد: هر دو طرف كنار گذاشته مى‏شوند زيرا كه انتخاب ميان آنها كارى نامطلوب است; آدمى روى از واقعيتى تحمل‏ناپذير برمى‏گرداند، آن را به دو امر متضاد فرومى‏كاهد كه از آن جهت‏يكديگر را متعادل مى‏كنند كه صرفا امرى صورى‏اند و از تمامى وزن خاص آنها آسوده مى‏شود.نه اين و نه آن گرايى مى‏تواند اشكال خوارشده‏اى داشته باشد: به عنوان مثال در ستاره‏بينى، همواره طالع سعد متساويا از پى طالع نحس مى‏آيد، آنها هميشه به شيوه‏اى دورانديشانه پيشگويى مى‏شوند آن هم در چشم‏اندازى كه يكديگر را جبران يا خنثى كنند.تعادل نهايى ارزشها و زندگى و سرنوشت و غيره را از حركت مى‏اندازد.آدمى ديگر نيازى به انتخاب ندارد بلكه فقط بايد تاييد و تصديق كند.

6- كمى كردن كيفيت⁽²²⁾.اين صورت بلاغى صورتى است كه به شيوه‏اى پنهان در همه صورتهاى قبلى وجود دارد.اسطوره با تقليل كيفيت‏به كميت فكر و هوش را اقتصادى مى‏كند; واقعيت را ارزانتر مى‏فهمد.من مثالهاى چندى از اين مكانيسم را به دست داده‏ام، مكانيسمى كه اسطوره‏شناسى بورژوايى - و خاصه پتى بورژوايى - در كاربست آن به واقعيتهاى زيبايى‏شناختى درنگ نمى‏كند، واقعيتهايى كه آنان از سوى ديگر بر آنند كه حاكى از جوهرى غيرمادى است.تئاتر بورژوايى مثال خوبى از اين تضاد است: از يك سو تئاتر به عنوان جوهرى عرضه مى‏شود كه نمى‏تواند به هيچ زبانى تقليل يابد و خود را فقط به شهود به دل آشكار مى‏كند.تئاتر به سبب اين كيفيتش شانى عصبى (irritable dignity) كسب مى‏كند (به شيوه علمى سخن گفتن از تئاتر به جرم «ضد جوهر بودن‏» (lese-essence) قدغن مى‏شود; يا فزونتر، هر نوع نگرش فكرى به تئاتر تحت عناوين علم‏گرايى يا زبان فضل‏فروشانه فاقد اعتبار قلمداد مى‏شود) .از سوى ديگر هنر دراماتيك بورژوايى بر كمى كردن ناب جلوه‏هاى نمايشى‏اش مبتنى است: مدارى كامل از ظواهر شمارش‏پذير برابريى كمى ميان قيمت‏بليط و اشكهاى بازيگر يا تجملات [ دكور ] صحنه برقرار مى‏سازد.به عنوان مثال آنچه اخيرا از طبيعى بودن بازيگر مراد مى‏شود بيش از همه‏چيز كميت چشمگير جلوه‏هاى نمايشى است.

7- گزارش⁽²³⁾.اسطوره‏ها به ضرب‏المثلها گرايش دارند.اسطوره‏ها در اين صورت بلاغى منافعى را سرمايه‏گذارى مى‏كنند كه به نفس جوهرش مقيد هستند: عام‏گرايى، رد هر نوع تبيين، [ پذيرش ] سلسله‏مراتب تغييرناپذير جهان.اما بايد دوباره ميان زبان - ابژه و فرازبان تمايز قائل شويم.ضرب‏المثلهاى قديمى و مردمى هنوز از جهان به عنوان ابژه دركى ابزارى دارند.گزارشى روستايى همچون «هوا خوب است‏» پيوندى واقعى با مفيد بودن هواى خوب را مد نظر دارد.اين گزاره آشكارا گزاره‏اى تكنولوژيك است; در اينجا كلمه به رغم داشتن شكل عام و انتزاعى راه را براى اعمال باز مى‏كند و خود را به نظمى سازنده وارد مى‏سازد: كشاورز درباره هوا سخن نمى‏گويد، «آن را عمل مى‏كند» ; آن را به درون كار خويش فرومى‏كشد.تمامى ضرب‏المثلهاى عاميانه ما مبين گفتارى فعال هستند كه به تدريج در قالب گفتارى تاملى منجمد شده‏اند اما فقط در جايى كه تامل محدود شده و به گزارش فروكاسته شده باشد و - به اصطلاح - ترسو و دورانديش شده باشد و به تنگى تجربه را در آغوش كشيده باشد.ضرب‏المثل‏هاى عاميانه بيش از آنكه ابراز كنند، پيش‏بينى مى‏كنند; آنها گفتار بشريتى باقى مى‏مانند كه در حال ساختن خود است نه بشريتى كه هست. گزين‏گويه‏هاى بورژوايى از سوى ديگر به فرازبان تعلق دارند; آنها زبان مرتبه دومى هستند كه وابسته به موضوعاتى هستند كه از قبل مهيا شده‏اند.شكل كلاسيك آنها مثل (Maxim) است.در اينجا گزاره ديگر متوجه جهانى كه بايد ساخته شود نيست‏بلكه بايد بر جهانى سايه گستراند كه از قبل ساخته شده است و رد پاهاى اين ساخته شدن را با ظاهرى بديهى از جاودانگى بپوشاند: [ گزارش ] نوعى ضدتبيين است، معادل موقرانه اينهمانگويى است، معادل همان براى اينكه مستبدانه‏اى است كه والدين محتاج معرفت آن را آماده فروكوفتن بر سر بچه‏هاى خود نگه مى‏دارند.بنيان گزارش بورژوايى عقل سليم است‏يعنى حقيقتى كه با دستور خودسرانه كسى كه آن را مى‏گويد ساقط مى‏شود.

من اين صور بلاغى را بدون در نظر گرفتن نظمى خاص برشمردم.ممكن است صور بسيار ديگرى نيز وجود داشته باشند; برخى مى‏توانند كهنه شوند و برخى ديگر مى‏توانند پديد آيند.اما بديهى است صورى كه در اينجا برشمرده شده‏اند، به همان‏گونه كه هستند، به دو طبقه بزرگ تقسيم مى‏شوند، صورى كه همچون نشانه‏هاى صور فلكى (Zodical Signs) جهان بورژوايى هستند: جوهرها و مقياسها (توزين‏كردنها) .ايدئولوژى بورژوايى به طور مداوم محصولات تاريخ را به انواع جوهرى تغييرشكل مى‏دهد و همانطور كه ماهى مركب جوهر خود را بيرون مى‏پاشد تا از خود محافظت كند [ ايدئولوژى بورژوايى ] نمى‏تواند متوقف شود مادام كه ساخته‏هاى بى‏وقفه جهان را تيره و تار كند و اين جهان را در قالب ابژه‏اى تثبيت كند كه تا ابدالاباد بتوان مالك آن بود و غناهايش را فهرست‏بندى كرد و به ذهن سپرد و به واقعيت جوهرى ناب را تزريق كرد كه دگرگونيهاى آن و كشش آن به سوى اشكال ديگرى از هستى را متوقف سازد; و اين غناها زمانى كه تثبيت و منجمد شدند دست‏آخر قابل شمارش و اندازه‏گيرى نيز خواهند شد.اخلاق بورژوايى اساسا به توزين كردن خواهد انجاميد و جوهرها در كفه‏هاى ترازويى قرار خواهند گرفت كه انسان بورژوا شاهين ساكن و بى‏حركت آن باقى خواهد ماند; زيرا كه هدف اسطوره‏ها ساكن و بى‏حركت‏ساختن جهان است: آنها مى‏بايست نظمى جهانى را پيش بنهند و تقليد كنند كه سلسله‏مراتب مالكيتها را يك بار براى هميشه تثبيت كرده است.بنابراين آدمى هر روز و هر جا به دست اسطوره‏ها متوقف مى‏شود و اين اسطوره‏ها او را به نمونه نخستين ساكنى ارجاع مى‏دهند كه به جاى او زندگى مى‏كند و او را همچون انگل درونى عظيمى خفه مى‏كند و محدوده‏اى تنگ براى فعاليتهاى او در نظر مى‏گيرد، محدوده‏اى كه آدمى در آن اجازه مى‏يابد بدون آنكه جهان را به هم بريزد، رنج‏بكشد.شبه‏طبيعت‏بورژوايى در معناى كامل خود مانعى است‏براى آنكه انسان خود را خلق كند.اسطوره‏ها چيزى نيستند مگر اين اغواگرى بى‏وقفه و خستگى‏ناپذير، مگر اين خواست موذيانه و انعطاف‏ناپذير كه آدميان خود را در آن تصويرى بازشناسند - كه ابدى است اما مهرى تاريخى بر پيشانى دارد - كه روزى از آنها ترسيم شده است اما انگار براى تمامى زمانهاست; زيرا كه طبيعت - كه در آن، آنان به بهانه جاودانه شدن زندانى گشته‏اند - چيزى به جز كاربرد نيست و همين كاربرد است كه هرچند كه سر به فلك كشيده باشد، آنان بايد در دستش گيرند و تغييرش دهند.

ضرورت و محدوديتهاى اسطوره‏شناسى

بايد به عنوان مقدمه سخنانى كوتاه درباره خود اسطوره‏شناس بگويم.اين واژه، واژه‏اى بسيار بزرگ و از خودمطمئن است اما مى‏توان پيش‏بينى كرد كه اسطوره‏شناس - اگر اساسا چنين كسى وجود داشته باشد - با دشواريهايى اگر نه در روش حداقل در احساس روبه‏رو خواهد بود.البته اين امر حقيقت دارد كه او دشواريى در اين مورد نخواهد داشت كه احساس كند كار او موجه است. اسطوره‏شناس هر اشتباهى هم كه بكند يقينا در ساختن جهان شركت‏خواهد كرد.اسطوره‏شناس با توجه به اين اصل كه آدمى در جامعه بورژوايى در هر پيچ و خمى به طبيعتى كاذب درمى‏غلتد مى‏كوشد تا باز در پس خنثى بودن و معصوم بودن مفروض ساده‏ترين و غيرپيچيده‏ترين روابط، بيگانگى ژرف و عميقى را بيابد كه اين خنثى بودن و معصوميت مى‏خواهد آن را به آدمى بقبولاند.بنابراين نامستور ساختنى كه اسطوره‏شناسى بدان دست مى‏يازد كنشى سياسى است كه بر مبناى ايده مسئوليت زبان بنا شده است و بنابراين آزادى زبان را اصل مسلم فرض مى‏گيرد.يقينا در اين معنا اسطوره‏شناسى با جهان نه بدان‏گونه كه ست‏بلكه بدان‏گونه كه مى‏خواهد خلق كند از در هماهنگى درمى‏آيد (برشت‏براى توضيح اين امر واژه مبهم كارآيى در اختيار داشت: Einverstandnis فهميدن واقعيت و همدستى با آن در عين حال) .

اين هماهنگى توجيه‏كننده اسطوره‏شناس است اما او را خرسند نمى‏سازد; منزلت او اساسا منزلتى باقى مى‏ماند طردشده.ابعاد سياسى توجيه‏گر اويند اما اسطوره‏شناس هنوز از آن [ سياست ] فاصله دارد.گفتار او نوعى فرازبان است، چيزى را «عمل نمى‏كند» ; حداكثر نامستور و افشا مى‏كند - آيا مى‏كند؟ به چه كسى؟ وظيفه او همواره مبهم و گنگ باقى مى‏ماند و ريشه اخلاقى‏اش جلوى او را مى‏گيرد.او فقط مى‏تواند نيابتا كنش انقلابى را بزيد.از اين رو خصلت‏خودآگاه كاركرد او - كاركردى كه اندكى نامنعطف و موشكافانه است - گيج‏كننده و به غايت‏ساده‏شده است، يعنى دو خصوصيتى كه مشخصه هر نوع رفتار فكريى است كه آشكارا بنيانى سياسى داشته باشد (انواع «نامتعهد» ادبيات بى‏نهايت «الگانت‏» تر، = elegant) ظريف) هستند; آنها سر جاى خود در فرازبان نشسته‏اند) .

اسطوره‏شناس همچنين خود را از تمامى مصرف‏كنندگان اسطوره جدا مى‏سازد و اين امر مساله كم‏اهميتى نيست.اگر اين جدايى مربوط به بخشى از مردم مى‏شد ايراد چندانى نداشت.28 اما زمانى كه اسطوره تمامى مردم را در بر گيرد، اسطوره‏شناس اگر بخواهد اسطوره را آزاد كند بايد از تمامى جمعيت‏بيگانه شود; و هر اسطوره‏اى كه درجه‏اى از عاميت را دارا باشد در واقع مبهم و گنگ است زيرا كه مبين بشريت كسانى است كه چون چيزى در دست ندارند آن را استقراض كرده‏اند.براى رمزگشايى مسابقه دوچرخه‏سوارى فرانسه يا «شراب فرانسوى خوب‏» آدمى بايد خود را از تمامى كسانى جدا سازد كه اينها سرگرمشان كرده يا سرحالشان آورده است.اسطوره‏شناس محكوم است كه در اجتماعى نظرى زندگى كند; براى او در اجتماع بودن، در بهترين حالت، صادق بودن است: نهايت اجتماعى بودن او در نهايت اخلاقى بودن او نهفته است.پيوند او با جهان از نوع طعنه و ريشخند است.

بايد فزونتر رفت: از لحاظى اسطوره‏شناس از همان تاريخى كنار گذاشته مى‏شود كه به نام آن مدعى عمل كردن است.تخريب و انقطاعى كه او در زبان جامعه به وجود مى‏آورد براى او امرى مطلق است و وظيفه او را كه بر لبه ايستادن است‏به او ابلاغ مى‏كند: او بايد اين وظيفه را انجام دهد بدون اينكه اميدى به بازگشت‏يا دريافت مزدى داشته باشد.براى او قدغن شده است كه تصور كند جهان به طور انضمامى به چيزى ماننده خواهد بود، آن هم هنگامى كه موضوع بلاواسطه نقد او ناپديد شود.يوتوپيا براى او تجملى ناممكن است: او وسيعا شك مى‏كند كه حقايق فردا درست وارونه دروغهاى امروز خواهند بود.تاريخ هرگز پيروزى صاف و ساده چيزى به ضد خود را تضمين نمى‏كند; تاريخ درحالى‏كه خود را مى‏سازد راه‏حلهاى تصورناكردنى و تركيبهاى پيش‏بينى‏ناكردنى را آشكار مى‏سازد.اسطوره‏شناس حتى موقعيتى شبيه به موقعيت‏حضرت موسى ندارد: او سرزمين موعود را نمى‏تواند ببيند.براى او امور مثبت فردا را، امور منفى امروز كاملا پنهان كرده‏اند.تمامى ارزشهاى كارهايى كه او انجام مى‏دهد به نظرش همچون اعمالى تخريب‏آميز جلوه‏گر مى‏شوند.تخريب چنان به جان ارزشها مى‏افتد كه چيزى از آنها باقى نمى‏ماند.سن ژوست (Saint-Just) با گفته‏اى غريب همين درك ذهنى از تاريخ را بيان كرده است، گفته‏اى كه در آن بذر بارور آينده چيزى نيست مگر ويرانى - عميقترين ويرانى - زمان حاضر : «آنچه جمهورى را تاسيس مى‏كند نابودى كامل هر آن چيزى است كه مخالف آن است.» به گمان من اين گفته را نبايد در اين معناى پيش پا افتاده فهميد كه: «آدمى بايد قبل از بازسازى راه را هموار سازد.» رابطه (copula) در جمله سن‏ژوست معنايى تام دارد: براى چنين كسى شب ظلمانى ذهنيى از تاريخ وجود دارد، جايى كه ويرانى جوهرى گذشته به جو هر آينده تبديل مى‏شود.

طردى ديگر كه آخرين طرد است اسطوره‏شناس را تهديد مى‏كند: او مداوما با اين خطر مواجه است كه سبب شود واقعيتى كه مى‏خواهد از آن محافظت كند، ناپديد شود.سواى هر نوع گفتارى ماشين ستروئن D.S.19 شيئى است كه از حيث تكنولوژيك تعريف شده است: سرعت معينى دارد، با هوا به گونه‏اى مشخص برخورد مى‏كند و جز آن.اسطوره‏شناس نمى‏تواند از اين نوع واقعيت‏سخن بگويد; مكانيك و مهندس و حتى استفاده‏كننده «ابژه را مى‏گويند» ; اما اسطوره‏شناس محكوم به فرازبان است.اين طرد از قبل نامى داشته است: همان چيزى است كه ايدئولوژيسم ناميده شده است.ژدانوفيسم آن را در آثار اوليه لوكاچ در زبان‏شناسى مار، در آثارى همچون آثار بنيشو يا گلدمن محكوم كرد (بدون آنكه در ضمن اثبات كند كه اين امر فعلا اجتناب‏پذير است) و در تقابل با آن، تودارى و كم‏حرفى واقعيتى را نهاد كه ايدئولوژى دسترسى به آن ندارد، درست مثل زبان از نظر استالين⁽²⁴⁾كه ايدئولوژى به آن دسترسى ندارد.البته اين امر حقيقت دارد كه ايدئولوژيسم تضادهاى واقعيت‏بيگانه‏شده را نه با تركيب بلكه با قطع عضو حل مى‏كند (اما ژدانوفيسم حتى آن را حل نمى‏كند) : شراب به طور عينى خوب است و در عين حال خوبى شراب اسطوره‏اى است; و معما در همين‏جا نهفته است.اسطوره‏شناس تا آنجايى كه مى‏تواند از اين مخمصه بيرون مى‏آيد، او به خوبى شراب مى‏پردازد نه به خود شراب، همانطور كه مورخ به ايدئولوژى پاسكال مى‏پردازد نه به خود انديشه‏ها.⁽²⁵⁾29

به نظر مى‏رسد كه اين امر دشواريى است كه در زمانه ما مدخليت دارد و هنوز فقط يك انتخاب ممكن در برابر آن وجود دارد و اين انتخاب فقط پذيراى دو روش است كه هر دو به يكسان افراطى هستند: يا ارائه واقعيتى كه تماما در برابر تاريخ نفوذناپذير است و ايدئولوژيزه كردن آن; يا برعكس ارائه واقعيتى كه در غايت رخنه‏ناپذير و تقليل‏ناپذير است و - در اين مورد - شعرى ساختن آن.در يك كلام هنوز نمى‏توانم تركيبى ميان ايدئولوژى و شعر را متصور شوم. (منظور من از شعر به شيوه‏اى كلى جستجو براى معناى شفاف و بيگانه‏نشدنى چيزهاست.) اين واقعيت كه ما نمى‏توانيم ترتيبى بدهيم تا چيزى بيش از دركى نااستوار از واقعيت‏به دست آوريم، بدون شك ميزان بيگانگى حال حاضر ما را به دست مى‏دهد: ما مدام ميان ابژه و رمزگشايى از آن در نوسانيم، ناتوان از ارائه كليت آن; زيرا كه اگر ما در ابژه رخنه كنيم آن را آزاد مى‏سازيم اما تخريبش مى‏كنيم; و اگر وزن كامل آن را بازشناسيم احترامش مى‏گذاريم اما آن را به گونه‏اى احيا مى‏كنيم كه هنوز رمزآلوده است.به نظر مى‏رسد كه ما براى مدت زمانى محكوم شده‏ايم كه همواره به شيوه‏اى افراطى از واقعيت‏سخن بگوييم.اين امر احتمالا به سبب آن است كه ايدئولوژيسم و ضد آن، گونه‏هايى از رفتارند كه هنوز جادويى‏اند و شكاف در جهان اجتماعى آنها را وحشت‏زده و نابينا و مجذوب ساخته است.اما هنوز اين آن چيزى است كه ما بايد در پى‏اش برويم: آشتى ميان واقعيت و آدميان، ميان توصيف و تبيين، ميان موضوع و معرفت.

1956

-----------------------------------------------------------------

اين مقاله ترجمه‏اى است از فصل پايانى كتاب زير:

Roland Barthes (1976), "MythToday" in Mythologies Norwich, Paladin.

مترجم كوشيده است تا آنجا كه مترجم انگليسى سبك و سياق رولان بارت را حفظ كرده است، او نيز آن را حفظ كند.مطابقت اين اثر بجز در موارد معدودى با اصل فرانسوى آن ميسر نشد.

=============================================

يادداشتها :

1.معانى بى‏شمار ديگرى از واژه «اسطوره‏» را مى‏توان در برابر اين تعريف نهاد، اما من سعى كرده‏ام كه چيزها را تعريف كنم نه واژگان را.

2.تحول تبليغات و جرايد ملى و راديو و اخبار مصور - حال بقاياى مناسك گوناگون ارتباطات كه بر نمودهاى اجتماعى حاكم‏اند به كنار - تحول علم نشانه‏شناسانه را به امرى عاجلتر از هميشه بدل كرده است.در طول فقط يك روز، واقعا از چه جاهاى غيردلالت‏كننده‏اى مى‏گذريم؟ بسيار اندك، اغلب هيچ.اكنون من اينجا هستم روبه‏روى دريا; حقيقت اين است كه دريا هيچ پيامى ندارد.اما در ساحل چه مصالح و موادى براى نشانه‏شناسى نهفته است! پرچم‏ها و نوشته‏هاى تبليغاتى و علائم و ايماها و تابلوهاى راهنما و لباسها و حتى برنزه‏شدن [ تغييررنگ ناشى از آفتاب گرفتن ]، كه پيامهايى بسيار براى من‏اند.

3.مفهوم واژه (كلمه = (Word يكى از مناقشه‏برانگيزترين مفاهيم در زبان‏شناسى است.من اينجا آن را به سبب سادگى مورد استفاده قرار مى‏دهم.

4. Tel Quel, II.

5.يا شايد چينى‏ات ?(sinity) درست مثل لاتين/لاتينى‏ات باسك/ x ، باسكى‏ات x

(Latin / Latinity = Basque / x,x/ = Basquity

6. مى‏گويم «در اسپانيا» چون در فرانسه رشد پتى‏بورژوازى باعث‏شده است كه مجموعه‏اى از معمارى «اسطوره‏اى‏» شاله باسكى رونق يابد.

6.از حيث اخلاقى، آنچه در اسطوره باعث پريشانى خيال مى‏شود دقيقا اين است كه شكل آن انگيزش‏مند است.اگر «سلامت‏» زبان وجود داشته باشد، عبارت است از دلبخواهى و قراردادى بودن نشانه كه بنيان آن نيز هست.آنچه در اسطوره حال به هم زن است توسل آن به طبيعت كاذب است و نيز وفور اشكال دلالت‏كننده، همچون در چيزهايى كه قابل استفاده بودن خود را با ظاهرى طبيعى مى‏آرايند.خواست‏سنجش دلالت‏به گونه‏اى كه طبيعت ضامن كامل آن باشد مسبب نوعى غثيان است: اسطوره بسيار غنى است و آنچه در آن افراطى است، دقيقا، انگيزش آن است.اين غثيان، غثيانى است كه من در برابر هنرهايى احساس مى‏كنم كه از انتخاب ميان طبيعت و ضدطبيعت‏سر باز مى‏زنند و طبيعت را به عنوان ايدئال و ضدطبيعت را به عنوان اقتصاد مورد استفاده قرار مى‏دهند.نوعى پستى در عدم تعهد به عقيده يا عملى واحد وجود دارد.

7.آزادى در انتخاب آنچه آدمى بايد توجه خود را به آن معطوف كند مساله‏اى است كه به قلمرو نشانه‏شناسى تعلق ندارد، بلكه به موقعيت انضمامى مساله وابسته است.

8.ما نامگذارى شير را به عنوان مثال ناب دستورزبان لاتين مى‏پذيريم زيرا كه ما به عنوان افراد بالغ موضعى خلاق در نسبت‏با آن داريم.بعدها به مساله ارزش پس‏زمينه در اين طرح اسطوره‏اى بازخواهم گشت.

9.برعكس، شعر كلاسيك برحسب چنان هنجارهايى مى‏تواند نظام اسطوره‏اى قدرتمندى باشد زيرا كه اين شعر بر معنا مدلولى اضافى تحميل مى‏كند كه عبارت از همان قواعد نظم (regularity) باشد.به عنوان مثال، شعر الكساندرى داراى ارزش است، هم به عنوان معناى گفتمان و هم به عنوان دال كلى جديد كه همان دلالت‏شعرى آن است.موفقيت، زمانى كه حاصل شود، ناشى از درجه تركيب آشكار هر دو نظام است.مى‏توان مشاهده كرد كه ما به هيچ وجه با هماهنگى ميان محتوا و شكل سروكار نداريم بلكه با جذب الگانت (ظريف (elegant يك شكل در ديگرى روبه‏روييم.منظور من از الگانس اقتصاديترين نحوه استفاده از ابزارهايى است كه به كار گرفته مى‏شود.به سبب سوءاستفاده‏اى طولانى است كه معنا با محتوا عوضى گرفته مى‏شود.زبان هرگز چيزى نبوده است مگر نظامى از اشكال، و معنا خود نوعى شكل است.

10.ما در اينجا باز با معنا در معناى سارترى كلمه سروكار داريم، به عنوان كيفيت طبيعى چيزها، كه در خارج از نظام نشانه‏شناسانه جاى گرفته است (ژنه مقدس) .

11.سبك (style) حداقل زمانى كه آن را در كتاب درجه صفر نوشتار تعريف كردم شكل نبود و به قلمرو تحليل نشانه‏شناختى ادبيات تعلق نداشت.در واقع سبك جوهرى است كه مداوما با شكلى‏شدن (formalization) تهديد مى‏شود.در آغاز مى‏توان گفت كه سبك كاملا مى‏تواند به شيوه نگارش فروغلتد; نگارشى از «نوع مالرو» حتى نزد خود مالرو وجود دارد.بعد، سبك همچنين مى‏تواند به زبان ويژه‏اى مبدل شود كه نويسنده از براى خود و فقط براى خود استفاده كند.سبك، سپس، به نوعى اسطوره تنهاخودى (solpsistic) بدل مى‏شود، زبانى كه نويسنده با آن با خود صحبت مى‏كند.فهم اين نكته آسان است كه در چنان درجه‏اى از تصلب، سبك خواهان رمزگشايى مى‏شود.آثار جى.پى.ريچارد مثالهاى خوبى از نقد ضرورى سبكها هستند.

12.وجه شرطى، از آن جهت كه زبان لاتين با استفاده از وجه شرطى است كه مى‏تواند «اسلوب غيرمستقيم گفتمان‏» را بيان كند، ابزارى ستودنى از براى اسطوره‏زدايى است.

13.پارى - ماچ به ما مى‏گويد كه «سرنوشت‏سرمايه‏دارى ثروتمند ساختن كارگران است.» 14.واژه «سرمايه‏دارى‏» تابوست نه از حيث اقتصادى بلكه از حيث ايدئولوژيك; و احتمالا نمى‏تواند وارد اصطلاحات بازنمونهاى بورژوايى شود.فقط در مصر دوران فاروق بود كه دادگاهى مى‏توانست‏با عباراتى طويل فرد زندانى را به سبب «توطئه ضدسرمايه‏دارى‏» محكوم كند.

15.بورژوازى هرگز از واژه «پرولتاريا» استفاده نمى‏كند كه بنا به فرض اسطوره‏اى دست‏چپى است، مگر زمانى كه منافعش اقتضا كند كه تصور كند كه پرولتاريا را حزب كمونيست‏به گمراهى كشانده است.

16.شايان توجه است كه دشمنان بورژوازى در حيطه اخلاق و زيبايى‏شناسى در اغلب اوقات يا نسبت‏به نيات سياسى آن بى‏اعتنا هستند يا به آن تعلق‏خاطر دارند.برعكس، دشمنان سياسى بورژوازى محكوم كردن اساسى بازنماييهاى آن را به غفلت مى‏سپارند; آنها اغلب تا به آنجا پيش مى‏روند كه با بورژواها شريك مى‏شوند.اين گوناگونى حملات به نفع بورژوازى تمام مى‏شود زيرا كه به او رخصت مى‏دهد تا نام خود را پنهان كند.بورژوازى را مى‏بايست فقط با تركيب نيات و بازنمودهايش شناخت و فهميد.

17.گونه‏هايى از انسان ويران مى‏تواند وجود داشته باشد كه فاقد هر نظمى است (به عنوان مثال يونسكو) .اين امر به هيچ رو بر امنيت جوهرها تاثير نمى‏گذارد.

18.القاى محتوايى جمعى براى تخيل همواره امرى غيرانسانى بوده است آن هم نه فقط به اين سبب كه رؤيا بافتن جوهر زندگى را در قالب تقدير خلاصه مى‏كند، بلكه همچنين از اين رو كه رؤياها فقير شده‏اند و جان‏پناه امر غايب‏اند.

19. «اگر آدميان و وضعيتهاى آنان در ايدئولوژى همچون در جعبه سياه (Camera obsivra) [دوربين عكاسى] باژگونه به نظر مى‏رسند، اين پديده ناشى از فرآيند حياتى تاريخى آنان است...» (ماركس، ايدئولوژى آلمانى) .

20.به «اصل لذت‏» انسان فرويدى مى‏توان «اصل روشنى‏» انسان اسطوره‏شناسانه را افزود.تمامى ابهام اسطوره در همين‏جاست: روشنى آن وجدآميز است.

21.نگاه كنيد به ماركس و مثال درخت گيلاس (ايدئولوژى آلمانى) .

22.شايان توجه است كه خروشچفيسم خود را نه به عنوان تغييرى سياسى، بلكه اساسا و فقط به عنوان تغيير مسلكى زبانى عرضه كرد، اما تغيير مسلكى ناقص، زيرا كه خروشچف استالين را از ارج انداخت اما او را تبيين نكرد، او را از نو سياسى نكرد.

23.امروزه مردم تحت استعمار هستند كه در موقعيت تمام و كمال اخلاقى و سياسى جاى گرفته‏اند كه ماركس آن را از آن پرولتاريا دانسته و توصيفش كرده بود.

24.تيراژ روزنامه‏ها داده‏اى ناكافى است.بقيه اطلاعات فقط برحسب تصادف به دست مى‏آيد.پارى - ماچ تركيب خوانندگان خود را برحسب استاندارد زندگى شخصى ساخته است (مساله مهم اين است كه پارى - ماچ جهت تبليغ دست‏به اين كار زده است) .در فيگارو ، 12 جولاى 1955، از هر 100 خواننده‏اى كه در شهر زندگى مى‏كنند، 53 نفر ماشين دارند، 49 نفر حمام و جز آن.درحالى‏كه ميانگين استاندارد زندگى در فرانسه چنين تخمين زده شده است: ماشين 22 درصد، حمام 13 درصد.قدرت خريد بسيار خوانندگان پارى - مارچ را مى‏توان از اسطوره‏شناسى اين جريده پيشگويى كرد.

25.ماركس: «...ما بايد به اين تاريخ توجه كنيم، زيرا كه ايدئولوژى يا در برداشت غلط از اين تاريخ و يا در قالب انتزاعى كامل از آن خلاصه مى‏شود» (ايدئولوژى آلمانى) .

26.ماركس: «...آنچه آنان را نمايندگان طبقه پتى‏بورژوا مى‏سازد اين است كه اذهان آنها و آگاهى آنها به وراى محدوده‏هايى كه اين طبقه براى خود تعيين كرده است، گسترش نمى‏يابد» (هجدهم برومر) .و گوركى: «پتى‏بورژوا كسى است كه خود را به هر كسى ترجيح مى‏دهد.» 27.آدمى نه فقط از مردم بيگانه مى‏شود، بلكه گاهى نيز دقيقا از موضوع اسطوره بيگانه مى‏شود.براى مثال، من براى آنكه از كودكى شاعرانه رمزگشايى مى‏كردم، به اصطلاح، مى‏بايست فاقد اعتماد به مينودروئه به كودك مى‏بودم.با توجه به اسطوره عظيمى كه او در آن گير افتاده بود، من مى‏بايست در او چيزى همچون حضور گشودگى و لطافت‏بالقوه را ناديده مى‏گرفتم.سخن گفتن به ضد دخترى كوچك كار خوبى نيست.

28.حتى در اينجا، در اين اسطوره‏شناسيها، دست‏به نيرنگ زده‏ام: با دريافتن اين‏كه كار مداوم براى تبخير واقعيت تا چه اندازه شاق است، شروع كرده‏ام تا آن را به افراط فشرده سازم و در آن جمع و جورى تعجب‏انگيزى را كشف كنم كه با شادمانى طعم خوشش را مز مزه مى‏كنم، و مثالهايى معدود از «روانكاوى جوهرى‏» درباره برخى موضوعات اسطوره‏اى به دست داده‏ام.

===================================

پى‏نوشت‏ها:

1) دختربچه شاعرى كه رولان بارت يكى از مقالات اسطوره‏شناسيهاى خود را به برخورد جامعه ادبى و مطبوعاتى با اشعار او اختصاص داده است.

2) كوئيپو طنابى بوده است كه اينكاها آن را براى ضبط وقايع تاريخى نگه مى‏داشتند و رشته‏هاى رنگينى براى نمايش جنگ يا وقايع ديگر به آن گره مى‏زدند.

3) واژه‏اى كه دال بر تخيل روشنى است كه به دنياى خارج فراافكنده مى‏شود و فقط در درون ذهن فرد جاى ندارد.همچنين به توانايى يا گرايش به فراافكندن تخيل به ويژه در كودكان حكايت مى‏كند.فردى را كه داراى چنين خصوصيتى است Eidetiker مى‏نامند. (به نقل از لغت‏نامه روانشناسى پنگوئن) .

4) تفاوت ميان جوهر و شكل تحت عناوين مختلف از زمان افلاطون و ارسطو به بعد مد نظر فيلسوفان بوده است.به نظر مى‏رسد كه حمله بارت متوجه كسانى باشد كه شكل را همان جوهر متصور مى‏شوند و بدين‏ترتيب آن را چيزى فارغ از زمان مى‏پندارند، مثل نوكانتى‏ها و خاصه گئورگ زيمل.از نظر زيمل رابطه «دوتايى‏» كه شكلى بى‏زمان است مى‏تواند در طول زمان محتواهاى مختلفى به خود گيرد يا حتى در زمان‏واحد محتواهاى مختلفى را دارا باشد.مثلا رابطه زن و شوهر، دو مؤسسه، دو كشور، جملگى مى‏توانند محتواهاى «شكل بى‏زمان رابطه دوتايى‏» باشند.رئاليسم ژدانفى نيز به شيوه‏اى ديگر به همين‏گونه عمل مى‏كند.رئاليسم شكلى جوهرى ادبيات سوسياليستى است.چيزى كه بارت به هيچ‏وجه آن را نمى‏پذيرد.وى زمانى كه به رابطه شكل و تاريخ اشاره مى‏كند در واقع مى‏خواهد همين جوهرى بودن شكل را مردود اعلام كند. - م.

5) منظور فردينان دوسوسور، زيگموند فرويد و ژان پل سارتر است.

6 Second form in French Lycce)

اينجانب نه از نظام دبيرستانى آن زمان فرانسه اطلاع دارم نه از نظام فعلى ايران.از كسانى هم كه مساله را پرسيدم چندان چيزى عايدم نشد، چون مساله چندان مهم نبود آن را به همين شكل ترجمه كردم. - م.

7) معناى فارسى آن كلبه است، اما آن را نبايد با كلبه‏هاى معمول خودمان يكى گرفت.يعنى همان اتاقك گاه‏گلى.

8) ايدئوگراف = ايدئوگرام: نشان، رمز، نشانى كه به جاى نوشته به كار مى‏رود. (حييم)

9) طوقى نوعى يقه كوچك از پارچه سفيد لطيف است و ظاهرا در دوره مولير طبيبان از آن استفاده مى‏كرده‏اند.

10. :The [fall] در اينجا به حرف تعريف The تاكيد شده است كه ترجمه آن ميسر نيست، منظور همين سقوط خاص ست‏يعنى سقوط قيمتها. - م.

11-12) ما در ترجمه ناگزيرم كه thefall را به سقوط ترجمه كنيم و حرف تعريف آن را كه مشخص‏كننده سقوط است‏حذف كنيم. اما از نظر بارت‏نسبت دلالت‏با اين حرف تعريف اهميت دارد.

13) فرمول مشهور اينشتين كه به قول بارت به اسطوره بدل شده است.

14) معمار فرانسوى در قرن نوزدهم كه ساختمانهاى قرون وسطايى را نوسازى و بازسازى كرد.

15) اين جمله هم در متن انگليسى آن مبهم بود هم در متن فرانسوى آن.موريارتى يكى از شارحان آثار بارت در فصل مربوط به «اسطوره‏ها» اتفاقا به اين جمله اشاره كرده و آن را چنين تفسير كرده است: ماشين‏نويسى كه درآمد اندكى دارد مى‏تواند در مراسم پرشكوه عروسى بورژوايى خود را عروس آن مجلس متصور شود. - م.

16. inoculation

17. The Privation of History

18. Identification

19) گاستن دومينيچى كشاورزى بود كه در سال 1952 سر جك دراموند و زن و دخترش را كه نزديك مزرعه او چادر زده بودند به قتل رساند.رولان بارت در يكى از اسطوره‏شناسيهاى خود به محكمه او مى‏پردازد و به عدم مفاهمه زبانى ميان كل مسئولان دادگاه با او اشاره مى‏كند.از نظر بارت مسئولان دادگاه كه به زبان فرانسوى رسمى تكلم مى‏كنند و آموزش كلاسيك ديده‏اند از فهم زبان دهاتى دومينيچى عاجزند اما با قدرت با اتكا به همان زبان و روانشناسى رسمى او را محكوم مى‏كنند.وى در آخر مقاله خود مى‏افزايد كه همه ما دومينيچى بالقوه هستيم، نه به عنوان قاتل، بلكه به عنوان متهم; متهمى كه از زبان خود محروم شده است.

20. Tautology

21. Neither-Norism

22. The quantification of quality

23. The statement of fact

24) اشاره‏اى است‏به نظر عجيب و غريب استالين درباره زبان.ماركسيسم شوروى كار خود را بر اساس تقسيم‏بندى دگماتيك ميان زيربنا و روبنا استوار كرده بود: با تغيير زيربنا، روبنا نيز تغيير مى‏يابد.اما عده‏اى به سادگى پرسيدند چرا بعد از انقلاب زبان روسى تغيير نيافت؟ استالين وارد ميدان شد و پاسخ داد كه زبان واقعيتى صلب و تغييرناپذير است كه نه جزو زيربناست نه جزو روبنا! (قافيه چو تنگ آيد...) از اينجا ديگر افرادى مثل ژدانف مى‏توانستند نتيجه بگيرند كه تاريخ به زبان دسترسى ندارد.بارت بر آن است كه اين نظر خود نوعى اسطوره و فرازبان است.اما معماى بارت اين است كه اسطوره‏شناسى كه مى‏خواهد رخنه تاريخ و قدرت را در زبان نشان دهد خود ناگزير از استفاده از فرازبان است منتهى فرازبانى كه نامستور مى‏كند و تحريفها را برملا مى‏سازد. از آنجا كه به نظر بارت رسيدن به معناى شفاف و بيگانه‏نشده چيزها در زمانه حاضر ميسر نيست، اسطوره‏شناس بر لبه پرتگاهى قرار گرفته است كه واقعيت و آدميان، و توصيف و تبيين، و موضوع و معرفت را از هم جدا ساخته است و نتيجه مى‏گيرد كه اسطوره‏شناس در زمانه ما موجود مطرودى است و آينده نيز مهياگر هيچ نوعى اطمينانى نيست.اما از نظر بارت، اسطوره‏شناس نبايد اميد را از دست‏بدهد.تحول بعدى بارت و رفتن او به طرف پست‏مدرنيسم نشان داد كه او ديگر اساسا به معناى شفاف اعتقاد ندارد. - م.

25. Pensees) ، نام كتاب پاسكال.

------------------------------------------------

برگرفته ار فصلنامه ارغنون شماره 18، پاییز 1380،صص 85-135.

اسطوره در زمانه حاضر-2

moarek — Fri, 26 Jun 2009 08:02:18 GMT

اسطوره در زمانه حاضر(بخش دوم)

رولان بارت

ترجمه يوسف اباذرى

رنه ماگریت

دلالت

مضمون سوم در نشانه‏شناسى همان‏طور كه ديديم چيزى نيست مگر ملازمت دو مضمون نامبرده.اين مضمون يگانه مضمونى است كه اجازه داده مى‏شود به شيوه‏اى كامل و رضايت‏بخش مشاهده گردد، يگانه مضمونى كه در واقعيت فعلى جذب و حل مى‏شود.من آن را دلالت‏خوانده‏ام.ما مى‏توانيم مشاهده كنيم كه دلالت‏خود اسطوره است همان‏طور كه نشانه سوسورى كلمه (يا به عبارت صحيحتر واحد انضمامى) است.اما قبل از فهرست كردن ويژگيهاى دلالت، بايد اندكى بر شيوه‏اى كه دلالت مهيا مى‏شود تامل كنيم، يعنى بر شيوه‏هاى همبستگى ميان مفهوم اسطوره‏اى و شكل اسطوره‏اى.

اول، ما بايد توجه كنيم كه در اسطوره، دو مضمون نخست كاملا آشكار هستند (برخلاف آنچه در ساير نظامهاى نشانه‏شناسانه اتفاق مى‏افتد) : يكى در پشت ديگرى «پنهان‏» نشده است، آنها هر دو در اينجا داده شده‏اند (نه اينكه يكى اينجا داده شده باشد و ديگرى در جاى ديگر) .تا هر اندازه هم كه اين گفته پارادوكسى به نظر آيد بايد بگوييم كه اسطوره چيزى را پنهان نمى‏كند; كاركرد اسطوره تحريف كردن و مخدوش كردن است نه ناپديد كردن.اختفاى مفهوم در نسبت‏با شكل وجود ندارد; هيچ نيازى به ناخودآگاه براى تبيين اسطوره وجود ندارد.البته آدمى در اينجا با دو نوع متفاوت از آشكارشدگى روبه‏روست: شكل، حضورى حقيقى و بلاواسطه دارد; افزون بر اين، شكل گسترش يافته است.اين امر از سرشت دال اسطوره‏اى ناشى مى‏شود - اين امر اغلب نمى‏تواند تكرار شود - دالى كه از قبل زبانى بوده است; زيرا كه اين دال با معنايى برساخته شده است كه از قبل طرح ريخته شده است.دال مى‏تواند فقط از طريق جوهر داده شده ظاهر شود (درحالى كه در زبان دال ذهنى باقى مى‏ماند) .در مورد اسطوره شفاهى اين گسترش خطى است (زيرا كه نام من شير است) ; اما در اسطوره تصويرى چندوجهى است (در وسط لباس نظ‏امى جوان سياهپوست، در سمت‏بالا سياهى صورت او، در سمت چپ سلام نظامى و جز آن) .بنابراين عناصر شكل وابسته به مكان و دورى و نزديكى‏اند: شيوه حضور شكل فضايى = مكانى است.مفهوم، برعكس، به شيوه‏اى كلى و عام ظاهر مى‏شود; مفهوم نوعى ستاره سحابى = [ غبارآلود ] است، چكيده كمابيش مبهم و نامشخص نوعى دانش است.عناصر آن با نوعى روابط مبتنى بر لازمت‏با يكديگر پيوند خورده‏اند; خصوصيت‏بنيانى آن گسترش نيست‏بلكه عمق است (هرچند اين استعاره نيز هنوز بسيار فضايى است) ; شيوه حضور آن بر خاطره مبتنى است.

رابطه‏اى كه مفهوم اسطوره را با معناى آن پيوند مى‏دهد ضرورتا رابطه‏اى مخدوش‏كننده است.ما در اينجا مجددا نوعى شباهت صورى با نظام نشانه‏شناسانه پيچيده‏اى از قبيل انواع متفاوت روانكاوى مشاهده مى‏كنيم.همان‏طور كه براى فرويد معناى ظاهرى رفتار را معناى پنهان آن مخدوش مى‏كند، در اسطوره معنا را مفهوم مخدوش مى‏سازد.البته، اين مخدوش شدن فقط از آنجا ناشى مى‏شود كه شكل اسطوره را از قبل معناى زبانى برساخته است.در نظام ساده‏اى همچون زبان، مدلول ابدا نمى‏تواند چيزى را مخدوش كند، زيرا كه دال از آنجا كه تهى، قراردادى يا دلبخواهى است نمى‏تواند مقاومتى در برابر آن بكند.اما در اينجا همه‏چيز فرق دارد; دال به اصطلاح دو وجه دارد: يكى پر است‏يعنى همان معنا (تاريخ شير و سرباز سياهپوست)، ديگرى تهى، يعنى همان شكل (زيرا كه نام من شير است; سرباز سياهپوست فرانسوى به پرچم سه رنگ سلام نظامى مى‏دهد) .چيزى كه مفهوم آن را مخدوش مى‏كند البته همان چيزى است كه پر است‏يعنى معنا: شير و جوان سياهپوست از تاريخ خود منع مى‏شوند و به ايما بدل مى‏گردند.آنچه مثاليت لاتين مخدوش مى‏كند ناميدن شير است‏با تمامى احتمالات آن; و آنچه امپراتوريت فرانسه تيره و تار مى‏سازد نيز زبانى اوليه است، گفتمانى فعلى كه در حال گفتن چيزى به من درباره سلام نظامى دادن جوان سياهپوستى است كه لباس نظامى فرانسه را پوشيده است.اما اين مخدوش كردن به معناى محو كردن نيست: شير و جوان سياهپوست در اينجا باقى مى‏مانند، مفهوم نيازمند آنان است، آنان نيمه‏تجزيه شده‏اند، آنان از خاطره بريده شده‏اند نه از وجود; آنان در عين حال استوارند، در سكون در آنجا ريشه دوانده‏اند و حراف‏اند، گفتارى كه كلا در خدمت مفهوم قرار دارد.مفهوم، در حقيقت، مخدوش مى‏كند اما معنا را الغا نمى‏كند; اصطلاحى مى‏تواند كاملا اين تناقض را بيان كند: مفهوم معنا را بيگانه مى‏سازد.

آنچه همواره بايد به ياد داشت اين است كه اسطوره نظامى دوگانه است; نوعى حضور همه‏جانبه و همه‏گير در اسطوره به چشم مى‏خورد; نقطه عزيمت آن وارد شدن معنايى است.براى نشان دادن خصوصيت مجاورت يا نزديكيى (approximative character) كه من قبلا از آن سخن گفتم از استعاره‏اى مكانى استفاده مى‏كنم.مى‏خواهم بگويم كه دلالت اسطوره را نوعى در، كه به طور مداوم در حال چرخش است‏برمى‏سازد، درى كه به طور متناوب معناى دال و شكل آن، زبان - ابژه و مابعد زبان، آگاهى كاملا دلالت‏كننده و آگاهى كاملا متخيل را عرضه مى‏كند.اين تناوب، به اصطلاح، در مفهوم جمع مى‏شود، كه از آن مثل دالى مبهم استفاده مى‏كند كه در عين حال عقلانى و تخيلى، قراردادى و طبيعى است.

من نمى‏خواهم درباره معانى اخلاقى ضمنى چنان سازوكارى پيش‏داورى كنم، اما از محدوديتهاى تحليلى عينى تخطى نخواهم كرد اگر خاطرنشان كنم كه حضور همه‏جايى دال در اسطوره كاملا شبيه جان‏پناه (alibi) است (كه همان طور كه همگان بازمى‏شناسند واژه‏اى مكانى است) : در جان‏پناه نيز، جايى وجود دارد كه پر است و جايى كه خالى است كه رابطه‏اى كه ماهيت منفى دارد آنها را به يكديگر متصل مى‏سازد («من آنجا نيستم كه تو فكر مى‏كنى هستم; من آنجايى هستم كه تو فكر مى‏كنى من آنجا نيستم‏») .اما جان‏پناه معمولى (مثلا براى پليس) داراى پايانى است; واقعيت در چرخان را در نقطه‏اى نگه مى‏دارد.اسطوره نوعى ارزش است و حقيقت ضامن آن نيست.هيچ چيز نمى‏تواند مانع جان‏پناه بودن مداوم آن شود.همين امر كفايت مى‏كند كه دال آن دو طرف دارد و هميشه مى‏تواند «جايى ديگر» را در اختيار آن قرار دهد.معنا هميشه آنجاست تا شكل را عرضه كند; شكل هميشه آنجاست تا از معنا پيشى گيرد.و هيچگاه تضادى، كشمكشى يا شكافى ميان معنا و شكل وجود ندارد: آنها هرگز در يك مكان قرار ندارند.به شيوه‏اى مشابه اگر من در ماشين باشم و از پنجره به منظره نگاه كنم مى‏توانم عامدانه نگاهم را بر منظره بدوزم يا بر شيشه.در يك صورت من حضور شيشه را درخواهم يافت و در فاصله‏اى دور منظره را; و در صورت ديگر برعكس، ورانمايى و شفافيت‏شيشه را درخواهم يافت و عمق منظره را; اما نتيجه اين نگاه متناوب ثابت است: شيشه در يك زمان براى من حاضر و تهى است و منظره غيرواقعى و پر.همين اتفاق در دال اسطوره‏اى مى‏افتد: شكل آن تهى اما حاضر است و معناى آن غايب اما پر است.براى تامل در اين تناقض ما بايد عامدانه اين چرخش شكل و معنا را قطع كنيم، بايد به هريك جداگانه متمركز شويم و روش ايستاى كشف و رمززدايى را بر اسطوره به كار بنديم.سخن كوتاه، من در برابر پويايى آن بايد راه عكس را در پيش گيرم. خلاصه كنم، من بايد از حالت‏خواننده به حالت اسطوره‏شناس گذار كنم.

و مجددا بايد گفت كه اين دورويى (duplicity) دال است كه خصوصيت دلالت را مشخص مى‏سازد.ما اينك مى‏دانيم كه اسطوره نوعى از گفتار است كه معرف آن بيشتر نيت و التفات آن است (من مثالى دستورى هستم) تا معناى لفظى يا حقيقى آن (نام من شير است) ; و اين‏كه به رغم اين امر، نيت و التفات اسطوره به نوعى منجمدشده، چكيده يا خالص‏شده و ابدى شده است و معناى لفظى و حقيقى آن را غايب ساخته است (امپراتورى فرانسه؟ واقعيت صرف است: به اين جوان خوب سياهپوست نگاه كنيد كه مثل يكى از بچه‏هاى خودمان سلام نظامى مى‏دهد) .اين ابهام برساخته‏شده گفتار اسطوره‏اى داراى دو نتيجه براى دلالت است كه زين پس، هم به عنوان اعلام ظاهر مى‏شود هم به عنوان گزارش.

اسطوره خصوصيت آمرانه و الزام‏كننده دارد: اسطوره كه از مفهومى تاريخى نشات گرفته و به طور مستقيم از احتمالى (كلاس لاتين، امپراتورى تهديدشده) سرچشمه گرفته است در جستجوى كسى است كه آن كس من هستم.اسطوره به طرف من مى‏آيد و من تسليم نيروى نيت‏مند آن هستم.اسطوره مرا صدا مى‏زند تا ابهام گسترش‏يابنده آن را دريافت كنم.به عنوان مثال، اگر من در اسپانيا، در منقطه باسك‏6 قدم بزنم ممكن است در خانه‏ها نوعى وحدت معمارى و سبك مشترك را متوجه شوم كه مرا به سوى اين معرفت هدايت كند كه خانه باسكى محصول قومى خاصى است.به هر تقدير ممكن است‏به اين سبك يكتا نه هيچ گونه علاقه شخصى احساس كنم و نه تحت هجوم و آزار آن قرار گيرم.فقط به خوبى مى‏بينم كه اين [ سبك ] بدون من همين‏جا روبه‏روى من قرار دارد. [ اين معمارى ] محصولى پيچيده است كه مشخصات معينى در طول تاريخ بسيار گسترده دارد، كه مرا فرانمى‏خواند و مرا تحريك نمى‏كند كه نامگذاريش كنم، الا زمانى كه در اين انديشه فرو روم كه آن را در نماى عظيم سكونتگاههاى روستايى بگنجانم.اما اگر در منطقه پاريس باشم و در پايان خيابان گامبتا يا ژان ژوره نگاهى به شاله⁽⁷⁾سفيد تر و تميزى بيندازم كه سفالهاى قرمز دارد و نيمه‏اى از آن ساخته شده از چوبهايى به رنگ قهوه‏اى تيره است و سقفى نامتقارن دارد و نماى آن متشكل از تركه‏هاى بافته‏شده كاه‏گل كشيده است، احساس مى‏كنم كه شخصا دستورى لازم‏الاجرا دريافت مى‏كنم كه اين چيز را شاله باسكى بنامم; يا حتى بهتر، آن را به عنوان جوهر باسكى بودن ببينم.اين امر به آن سبب است كه اين مفهوم با تمامى سرشت اختصاصى‏اش در برابر من ظاهر مى‏شود; [ اين مفهوم ] مرا پى مى‏گيرد و جستجو مى‏كند تا مرا وادارد كه مجموعه نيتهايى را بازشناسم كه آن را در آنجا به عنوان نشان تاريخى منفرد و خاص به عنوان راز و همدستى پنهان حركت‏بخشيده‏اند و منظم ساخته‏اند.اين فراخوان، فراخوانى واقعى است كه براى هرچه بيشتر آمرانه‏تر شدن تن به هر نوع جرح و تعديلى داده است.تمامى چيزهايى كه در سطح تكنولوژى توجيه‏كننده و مشخص‏كننده خانه باسكى به شمار مى‏روند حذف شده‏اند - انبار، پله‏هاى خارجى، كبوترخوان و غيره - و آنچه باقى‏مانده است نظمى ساده است كه مورد مناقشه نيست و حمله چنان سرراست است كه احساس مى‏كنم اين شاله اكنون براى من خلق شده است، درست مثل موضوعى جادويى كه هم‏اينك در زندگى من سر برآورده است‏بدون هر نوع پيشينه تاريخى كه مسبب آن بوده باشد.

اين گفتار استيضاح‏كننده در عين حال گفتارى يخزده نيز هست.اين گفتار در لحظه رسيدن به من‏خود را به حال تعليق درمى‏آورد، روى برمى‏گرداند و شكلى كلى و عام به خود مى‏گيرد; سفت و سخت مى‏شود; خود را خنثى و معصوم مى‏نماياند.اخذ و كسب مفهوم را ناگهان يك بار ديگر تحت‏اللفظى بودن معنا دور مى‏كند.اين امر نوعى بازداشت (arrest) است هم در معناى فيزيكى و هم در معناى حقوقى آن: امپراتوريت فرانسوى سياهپوستى را كه سلام نظامى مى‏دهد محكوم مى‏كند كه چيزى نباشد مگر ابزار دال.سياهپوست فرانسوى ناگهان به نام امپراتورى فرانسوى به من سلام مى‏دهد، اما در همان لحظه سلام نظامى جوان سياهپوست صلب و شيشه‏اى مى‏شود و به صورت مرجعى ابدى يخ مى‏زند كه معنايش عبارت است از استقرار امپراتوريت فرانسوى.در لايه سطحى زبان چيزى از حركت‏بازمى‏ايستد.كاربرد دلالت در همين‏جاست: پشت امر واقع پنهان مى‏شود و به آن حالتى آگاهى‏بخش عطا مى‏كند، اما در عين حال امر واقع نيت را فلج مى‏سازد و آن را به مرضى مبتلا مى‏كند كه عاقبت آن بى‏حركتى و بى‏جنبشى است; براى آنكه آن را چهره‏اى خنثى بخشد، منجمدش مى‏كند.اين امر به آن سبب است كه اسطوره گفتارى به سرقت رفته و بازيافته‏شده است، فقط گفتارى كه بازيافته‏شده است ديگر همان گفتارى نيست كه به سرقت رفته است. زمانى كه [ اين گفتار ] بازيافته مى‏شود ديگر در جاى دقيق [ سابق ] خود قرار نمى‏گيرد، همين لحظه كوتاه دزدى و همين لحظه تقلب زيرجلى است كه به گفتار اسطوره‏اى حالت كرخ و بى‏حس مى‏بخشد.

آخرين عنصر دلالت كه براى بررسى باقى مانده است عبارت است از انگيزش (motivation) آن.ما مى‏دانيم كه در زبان نشانه قراردادى است: هيچ چيز تصوير آوايى درخت را به «صورت طبيعى‏» وانمى‏دارد كه مفهوم درخت را برساند; نشانه در اينجا بى‏انگيزش است.اما اين قراردادى بودن داراى مرزهايى است كه ناشى از روابط همنشينى (associative relations) كلمه است: زبان مى‏تواند كل بخشى از نشانه را بر اساس قياس = (شباهت) با ساير نشانه‏ها توليد كند. (مثلا در زبان فرانسه معادل واژه ريشه كلمه aimer به معناى دوست داشتن ] ساخته شده است.) از سوى ديگر، دلالت اسطوره‏اى هيچ‏گاه قراردادى و دلبخواهى نيست‏بلكه همواره بعضا انگيزش‏مند است و به شيوه‏اى اجتناب‏ناپذير متضمن شباهت است; زيرا براى آنكه مثاليت لاتينى بتواند از عهده ناميدن شير برآيد بايد شباهتى وجود داشته باشد كه [ در اينجا، اين شباهت ] عبارت است از مطابقت گزاره (با نهاد) ; براى آنكه امپراتوريت فرانسوى بتواند جوان سياهپوست‏سلام نظامى‏دهنده را از آن خود كند بايد هماننديى ميان سلام نظامى جوان سياهپوست‏با سرباز فرانسوى وجود داشته باشد.انگيزش براى نفس دو رو بودن اسطوره ضرورى است: اسطوره با شباهت ميان معنا و شكل بازى مى‏كند، هيچ اسطوره‏اى بدون شكل انگيزش‏مند وجود ندارد.7 براى درك قدرت انگيزش در اسطوره كافى است كه براى لحظه‏اى درباره امرى افراطى تامل كنيم.من پيش روى خود مجموعه‏اى از چيزها را شاهدم كه آن‏چنان فاقد نظم است كه هيچ معنايى را در آن نمى‏توانم بيابم; در اينجا چنين به نظر مى‏رسد كه شكل - كه فاقد هر نوع معناى اسبق است - نمى‏تواند شباهت‏خود را با هر چيز ديگر آشكار كند، به همين سبب [ در اينجا ] اسطوره غيرممكن است.اما آنچه [ اين‏گونه ] شكل براى قرائت مى‏تواند همواره به كسى بدهد خود بى‏نظمى است: [ شكل ] مى‏تواند دلالتى به امر پوچ عطا كند و امر پوچ را به اسطوره‏اى بدل سازد.به عنوان مثال، اين همان اتفاقى است كه زمانى رخ مى‏دهد كه عقل سليم سوررئاليسم را به اسطوره بدل مى‏سازد.حتى فقدان انگيزش، اسطوره را گير نمى‏اندازد، زيرا كه همين فقدان خود به آن اندازه عينى شده است كه به امرى فهميدنى بدل شود و دست آخر اينكه فقدان انگيزش به انگيزش مرتبه دومى بدل مى‏شود و اسطوره مجددا برقرار مى‏شود.

انگيزش اجتناب‏ناپذير است اما مع‏هذا گسسته است.براى شروع [ مى‏توانيم بگوييم ] كه انگيزش «طبيعى‏» نيست، بلكه تاريخ است كه مهياگر مشابهتها براى شكل است.بعد، شباهت ميان معنا و مفهوم جزئى و بخشى (partial) است ولا غير.شكل بسيارى از صور مشابه را از نظر مى‏اندازد و فقط معدودى را نگه‏مى‏دارد: سقف شيب‏دار و تيرهاى هويدا در شاله باسكى را حفظ مى‏كند، اما پله‏ها و انبار و نماى رنگ و رو رفته و جز آن را رها مى‏سازد.آدمى بايد فراتر رود: تصوير كامل، اسطوره را طرد مى‏كند يا حداقل آن را وامى‏دارد كه نفس تماميت‏اش را دريابد، و اين همان اتفاقى است كه در مورد نقاشى بد رخ مى‏دهد، نقاشيى كه كلا بر اسطوره آنچه «پر شده‏» و يا «تمام شده‏» استوار است (اين امر هم ضد اسطوره امر پوچ است هم متقارن با آن: در اينجا شكل «غيبت‏» را اسطوره‏اى مى‏كند و در امر پوچ «امر زائد و اضافى‏» (surplus) را)، اما به طور كلى اسطوره ترجيح مى‏دهد كه با تصويرهاى فقير و ناقص كار كند، جايى كه معنا چربى‏زدايى شده است و آماده دلالت است مثل كاريكاتورها و كپى‏ها و نمادها و جز آنها.دست‏آخر انگيزش از ميان ساير انگيزشهاى ممكن انتخاب مى‏شود.من مى‏توانم دالهاى بسيار بيشترى را علاوه بر سلام نظامى جوان سياهپوست‏به امپراتوريت فرانسوى عطا كنم: ژنرالى فرانسوى مدال به سينه سنگالى يكدستى مى‏زند، راهبه‏اى فنجانى چاى به عرب بيمار مى‏دهد، معلمى سفيدپوست‏به شاگردان حواس جمع [ رنگين‏پوست ] درس مى‏دهد; مطبوعات اين وظيفه هر روزه را بر عهده دارند كه نشان دهند كه مخزن دالهاى اسطوره‏اى پايان‏ناپذير است.

سرشت دلالت اسطوره‏اى را مى‏توان در واقع به كمك تشبيه خاصى بيان كرد: [ اين دلالت ] نه بيشتر از ايدئوگراف ( Ideograph) ⁽⁸⁾قراردادى و دلبخواهى است نه كمتر از آن.اسطوره نظام ايدئوگرافيك نابى است، جايى كه شكلها را هنوز مفهومى برمى‏انگيزد كه شكلها مبين و بازنمود آن هستند درحالى‏كه هنوز، به سبب دورى، جمع امكانات مفهوم براى بازنمايى را يكجا پوشش نمى‏دهند.و همان‏طور كه از حيث تاريخى ايدئوگرافها به تدريج مفهوم را رها كردند و با صدا همراه شدند و بنا بر اين به طور فزاينده‏اى كمتر و كمتر انگيزش‏مند شدند، حالت فرسوده اسطوره را مى‏توان با قراردادى بودن و دلبخواهى بودن دلالت آن بازشناخت; چنانكه طوقى⁽⁹⁾لباس طبيب بر تمام آثار مولير دلالت مى‏كند.

قرائت و رمزگشايى اسطوره

اسطوره چگونه دريافت مى‏شود؟ ما بايد يك بار ديگر به طرف دورويى دال آن بازگرديم كه در عين حال هم معناست هم شكل.اين امر مى‏تواند به عطف توجه به يكى يا به ديگرى يا به هر دو، و در عين حال به سه نوع مختلف قرائت منتهى و منجر گردد.8

1) اگر توجه خود را به دال تهى معطوف كنم اجازه مى‏دهم كه مفهوم شكل اسطوره را بدون ابهام پر كند و خود را در برابر نظامى ساده مى‏يابم، جايى كه دلالت مجددا لفظى (حقيقى) مى‏شود: جوان سياهپوست كه سلام نظامى مى‏دهد مثالى است از امپراتوريت فرانسوى، او نماد آن است.اين‏گونه عطف توجه از آن توليدكننده اسطوره است، به عنوان مثال از آن روزنامه‏نگارى كه با مفهومى كار خود را آغاز مى‏كند و در جستجوى شكلى براى آن برمى‏آيد.9

2) اگر توجه خود را به دال پر معطوف كنم - كه در آن به روشنى ميان معنا و شكل تميز قائل مى‏شوم و در نتيجه تحريفى را كه يكى بر ديگرى تحميل مى‏كند مشخص مى‏سازم - دلالت اسطوره را رمزگشايى مى‏كنم و آن را به عنوان جاعل و شياد درمى‏يابم: جوان سياهپوست كه سلام نظامى مى‏دهد به جان‏پناه امپراتوريت فرانسوى بدل مى‏شود.اين نوع عطف توجه از آن اسطوره‏شناس است; او اسطوره را رمزگشايى مى‏كند و تحريف را مى‏فهمد.

3) دست‏آخر اگر من توجه خود را بر دال اسطوره‏اى به عنوان كلى دربسته كه متشكل از معنا و شكل است، معطوف كنم، دلالتى مبهم را درمى‏يابم: من [ در واقع ] به مكانيسم مقوم اسطوره، به پويايى آن واكنش نشان داده‏ام و به قرائت‏كننده اسطوره بدل شده‏ام.جوان سياهپوست كه سلام نظامى مى‏دهد ديگر مثال و نماد و كمتر از آنها ديگر جان‏پناه نيست; او نفس حضور امپراتوريت فرانسوى است.

دو نوع توجه نخست، ايستا و تحليلى هستند.آنها اسطوره را يا با آشكار كردن نيت آن يا با رمزگشايى آن تخريب مى‏كنند، نخستين عمل عيب‏جويانه (cynical) است و دومى رمززدايانه.سومين نوع توجه پوياست و اسطوره را برحسب اهدافى كه در ساختارش مندرج است مصرف مى‏كند; قرائت‏كننده اسطوره را به عنوان داستانى كه در عين حال حقيقى و غيرواقعى است مى‏زيد.

اگر كسى بخواهد كه طرح اسطوره‏اى را به تاريخ عمومى ربط دهد تا تبيين كند كه چگونه اسطوره با منافع جامعه‏اى خاص مطابقت مى‏كند، سخن كوتاه، اگر بخواهد از نشانه‏شناسى به ايدئولوژى گذار كند آشكار است كه بايد خود را در جايگاهى قرار دهد كه بتواند سومين نوع توجه را به عمل آورد.خود قرائت‏كننده اسطوره‏هاست كه بايد كاركرد ضرورى آنها را آشكار كند.چگونه او اين اسطوره خاص را در زمانه حاضر درمى‏يابد؟ اگر او آن را به شيوه‏اى خنثى دريابد، عرضه‏اش به او چه نكته‏اى در بر دارد؟ و اگر او آن را مثل اسطوره‏شناس با استفاده از قدرت تاملش قرائت كند آيااهميتى دارد كه چه جان‏پناهى عرضه شده است؟ اگر قرائت‏كننده امپراتوريت فرانسوى را در جوان سياهپوست‏سلام‏دهنده نبيند ارزشى نخواهد داشت كه اين را با آن بسنجد و اگر برعكس قرائت‏كننده امپراتوريت فرانسوى را در جوان سياهپوست‏سلام‏دهنده ببيند، اسطوره چيزى بيش از بيانى سياسى نيست كه به شيوه‏اى امانتدارانه بيان شده است.سخن كوتاه، يا نيت اسطوره آنچنان مبهم است كه سودمند نيست‏يا آنقدر روشن است كه نيازى به باور كردن ندارد.در هر دو مورد ابهام در كجاست؟

اما اين امر معمايى كاذب است.اسطوره چيزى را پنهان نمى‏كند و چيزى را فاش نمى‏سازد: اسطوره تحريف مى‏كند; اسطوره نه دروغ است نه اعتراف، تغيير آهنگ است.اسطوره را اگر در برابر معمايى كه لحظه‏هاى پيش از آن نام بردم قرار دهيم راه سومى را برمى‏گزيند.اسطوره كه اگر به هر يك از دو نوع توجه سر خم كند تهديد به نابودى مى‏شود به لطف سازشى از اين بزنگاه جان به در مى‏برد - اسطوره خود همين سازش است.اسطوره كه «پنهان ساختن‏» مفهوم نيت‏مند را عهده‏دار شده است در زبان با چيزى به‏جز خيانت روبه‏رو نمى‏شود، زيرا كه زبان فقط مى‏تواند مفهوم را محو كند اگر بخواهد آن را پنهان كند، يا پرده از آن بردارد اگر بخواهد آن را فرموله كند.تدوين نظام نشانه‏شناسانه مرتبه دوم اسطوره را قادر مى‏سازد تا از اين معما رهايى يابد: اسطوره كه رانده مى‏شود تا از مفهوم پرده بردارد يا آن را تصفيه كند، [ راه سومى برمى‏گزيند ] آن را طبيعى مى‏كند.

ما در اينجا به اس اساس اسطوره مى‏رسيم: اسطوره تاريخ را به طبيعت‏بدل مى‏كند.ما اينك درمى‏يابيم كه چرا در نظر مخاطب و مصرف‏كننده اسطوره، نيت و حالت آمرانه مفهوم مى‏تواند آشكار باقى بماند آن هم بدون آنكه علاقه‏اى به ماده و مصالح نشان دهد. آنچه سبب مى‏شود كه گفتار اسطوره‏اى بيان شود كاملا واضح و نمايان است اما [ اين سبب و انگيزش ] بلافاصله به چيزى طبيعى بدل و متجسد مى‏شود; گفتار اسطوره‏اى نه به عنوان انگيزه بلكه به عنوان دليل قرائت مى‏شود.اگر سلام نظامى دادن جوان سياهپوست را صرفا نماد امپراتوريت قرائت كنم بايد واقعيت تصوير را انكار كنم زيرا هنگامى كه اين تصوير براى من به ابزارى مبدل مى‏شود اعتبار خود را نزد من از دست مى‏دهد.برعكس اگر سلام نظامى سياهپوست را به عنوان جان‏پناه استعمارگرايى رمززدايى كنم با قاطعيت‏بيشترى وضوح انگيزش آن را تخريب خواهم كرد.اما از ديدگاه قرائت‏كننده اسطوره، نتيجه كاملا چيز ديگريست: همه‏چيز به گونه‏اى اتفاق مى‏افتد كه انگار عكس جوان سياهپوست‏به شيوه‏اى طبيعى مفهوم را حاضر مى‏سازد.انگار كه دال بنيادى براى مدلول مهيا مى‏سازد: اسطوره درست لحظه‏اى هستى پيدا مى‏كند كه امپراتوريت فرانسوى به حالتى طبيعى دست مى‏يابد; اسطوره گفتارى است كه به شيوه‏اى مفرط موجه جلوه داده مى‏شود.

اكنون مثالى جديد ارائه مى‏كنيم كه به ما كمك مى‏كند به روشنى بفهميم كه چگونه قرائت‏كننده اسطوره به آن سو رانده مى‏شود تا مدلول را به كمك دال عقلانى سازد.ماه جولاى است و من تيترى بزرگ را در فرانس - سوار مى‏خوانم: سقوط قيمتها: اولين نشانه‏ها.سبزيجات: كاهش قيمتها شروع شده است.اجازه دهيد به سرعت طرح نشانه‏شناسانه [ اين امر ] را طراحى كنيم: مثال ما يك جمله است.نظام مرتبه نخست‏به شيوه‏اى ناب زبانى است.دال نظام مرتبه دوم در اينجا از شمار معينى از رخدادها تشكيل شده است كه برخى از آنها واژگانى هستند (كلمات: اولين، شروع شده است [ سقوط ] قيمتها⁽¹⁰⁾)، برخى چاپى هستند (تيترهاى بزرگى كه معمولا قرائت‏كننده به كمك آنها اخبارى را كه اهميت جهانى دارند مشاهده مى‏كند) .مدلول يا مفهوم همان چيزى است كه مى‏بايست‏با جعل واژه وحشيانه اما جديدى آن را نشان دهيم: دولتى‏يت .(governmentality) دولت را جرايد ملى به عنوان جوهر كارآيى عرضه مى‏كنند.دلالت اسطوره به روشنى از همين‏جا نشات مى‏گيرد: قيمت ميوه و سبزيجات در حال سقوط‏اند چرا كه دولت چنين خواسته است.اكنون آنچه در مثال فوق اتفاق مى‏افتد (و رخ دادن اين امر، امرى كاملا نادر است) اين است كه خود روزنامه در دو سطر پايين‏تر به فرد اجازه مى‏دهد كه اسطوره‏اى را كه هم‏اكنون ساخته است كشف كند - حال چه اين امر ناشى از اطمينان به نفس باشد چه ناشى از صداقت.روزنامه مى‏افزايد (البته با حروف ريزتر) : «وفور فصلى به سقوط قيمتها كمك كرده است.» اين مثال به دو دليل آموزنده است.نخست آنكه اين مثال به شيوه‏اى برجسته نشان مى‏دهد كه هدف اسطوره اساسا برجاى گذاشتن تاثيرى آنى و بلاواسطه است.ابدا ايرادى ندارد كه آدمى بعدا از خلال خود اسطوره به موضوع پى ببرد.فرض بر اين است كه كنش اسطوره قويتر از تبيينهاى عقلانى باشد كه بعدا آن‏را تاييد نمى‏كنند.اين امر به آن معناست كه قرائت اسطوره با يك ضربت‏به پايان مى‏رسد.من نگاهى سريع به فرانس - سوار بغل دستى‏ام مى‏كنم: من در آنجا فقط معنايى را گلچين مى‏كنم اما دلالتى حقيقى را قرائت مى‏كنم; من در سقوط قيمت ميوه و سبزيجات حضور اقدام دولت را درمى‏يابم.همين و بس. قرائت‏باريك‏بينانه‏تر اسطوره قدرت يا بى‏تاثير بودن آن را به هيچ رو افزايش نمى‏دهد.اسطوره در عين حال تكميل‏ناپذير و بى‏چون و چراست; زمان يا دانش آن را بهتر يا بدتر نمى‏سازد.

در ثانى، طبيعى ساختن مفهوم كه من هم‏اكنون آن را به عنوان كاركرد ضرورى اسطوره معين ساختم، در اينجا نمونه‏اى گوياست. در نظام مرتبه نخست (كه به شيوه‏اى انحصارى زبانى است) عليت مى‏تواند به شيوه‏اى حقيقى طبيعى باشد: قيمتهاى ميوه و سبزيجات كاهش مى‏يابند چرا كه فصلشان فرا رسيده است.در نظام اسطوره‏اى مرتبه دوم عليت مصنوعى و كاذب است، اما به اصطلاح از در پشتى طبيعت‏به درون مى‏خزد.به همين علت است كه اسطوره به عنوان گفتارى خنثى و بى‏طرف درك مى‏شود: نه به اين سبب كه نيتهاى آن پنهان‏اند - اگر آنها پنهان نبودند نمى‏توانستند مؤثر باشند - بلكه به اين سبب كه آنها طبيعى شده‏اند.

در واقع آنچه به خواننده اجازه مى‏دهد كه اسطوره را به شيوه‏اى خنثى و بى‏طرف دريابد اين است كه او آن را به عنوان نظام نشانه‏شناسانه نمى‏بيند بلكه آن را نظامى استقرايى مى‏پندارد.جايى كه فقط هم‏ارزى وجود دارد او نوعى روند على مشاهده مى‏كند.از ديد او دال و مدلول نسبتى طبيعى با يكديگر دارند.اين اغتشاش و سردرگمى را مى‏توان به گونه‏اى ديگر نيز توضيح داد: هر نظام نشانه‏شناسانه‏اى نظام ارزشها هم هست اما مصرف‏كننده اسطوره دلالت را با نظام مبتنى بر امور واقع يكى مى‏گيرد. اسطوره به عنوان نظام مبتنى بر امور واقع قرائت مى‏شود درحالى‏كه چيزى به جز نظام نشانه‏شناسانه نيست.

اسطوره در مقام زبان مسروقه

مشخصه اسطوره چيست؟ تبديل معنا به شكل.به عبارت ديگر اسطوره همواره سرقت زبانى است.من جوان سياهپوستى را كه سلام مى‏دهد و شاله سفيد و قهوه‏اى و سقوط فصلى قيمتهاى ميوه را مى‏ربايم اما نه بدين‏منظور كه آنها را به نمونه‏ها يا نمادها بدل كنم بلكه بدين‏منظور كه از طريق آنها امپراطورى [ فرانسه ] و ذوقم درباره چيزهاى باسكى و دولت را طبيعى سازم.آيا تمامى زبانهاى اوليه طعمه اسطوره هستند؟ آيا معنايى وجود ندارد كه در برابر اسارتى مقاومت كند كه شكل با آن تهديدش مى‏كند؟ در واقع هيچ چيز نمى‏تواند از اسطوره مصون باشد، اسطوره مى‏تواند طرح مرتبه دوم خود را با توسل به هر معنايى بسط و گسترش دهد و همانگونه كه ديديم حتى مى‏تواند از نفس فقدان معنا كار خود را آغاز كند.اما همه زبانها به شيوه‏اى برابر مقاومت نمى‏كنند.

زبان مدون (articulated language) يعنى همان زبانى كه اغلب اسطوره آن را سرقت مى‏كند مقاومت اندكى نشان مى‏دهد.اين زبان در خود حاوى برخى گرايشهاى اسطوره‏اى است.طرح كلى ساختارى نشانه‏اى (a sign structure) بدان‏معناست كه نيتى را آشكار كند كه به مورد استفاده قرار گرفتنش مى‏انجامد.اين خصوصيت همان خصوصيتى است كه مى‏توان آن را بيانى بودن (expressiveness) زبان ناميد.به عنوان مثال وجوه شرطى يا امرى شكل مدلول خاصى هستند متفاوت از معنا.مدلول در اينجا اراده يا درخواست من است.به همين دليل است كه برخى از زبان‏شناسان، به عنوان مثال، در قياس با وجوه شرطى يا امرى وجه اخبارى را حالت‏يا درجه صفر مى‏دانند.اينك [ بايد گفت ] كه در اسطوره كاملا برساخته‏شده معنا هرگز در درجه صفر نيست و به همين دليل است كه مفهوم مى‏تواند آن را مخدوش و طبيعى كند.ما يك بار ديگر بايد به ياد آوريم كه فقدان معنا به هيچ رو درجه صفر نيست.به همين سبب است كه اسطوره كاملا مى‏تواند بر آن چنگ بيندازد و به عنوان مثال دلالتى از امر پوچ يا سوررئاليسم يا غيره به آن بدهد.در نهايت فقط حالت و درجه صفر است كه مى‏تواند در برابر اسطوره مقاومت كند.

زبان به شيوه‏اى ديگر نيز خود را به اسطوره وامى‏سپارد: به ندرت اتفاق مى‏افتد كه [ زبان ] از همان آغاز معنايى كامل را تحميل كند كه مخدوش كردن آن غيرممكن باشد.اين امر ناشى از انتزاعى بودن مفهوم آن است: مفهوم درخت مبهم است و خود را به احتمالات چندى وامى‏سپارد.البته اين امر حقيقت دارد كه زبان هميشه كل سازمان اختصاصى را در اختيار دارد (اين درخت، اين درختى كه و غيره) اما همواره گرداگرد معناى غايى هاله‏اى از واقعيات باقى مى‏ماند، جايى كه معناهاى ممكن ديگر شناورند: معنا اغلب و هميشه مى‏تواند مورد تفسير قرار گيرد.آدمى مى‏تواند بگويد كه زبان معنايى با افق باز را به اسطوره عطا مى‏كند.اسطوره مى‏تواند به آسانى خود را در آن جاى دهد و در آنجا متورم شود.اين عمل نوعى به سرقت‏بردن با توسل به مستعمره ساختن است (به عنوان مثال: سقوط (thefall) ⁽¹¹⁾قيمتها شروع شده است.اما كدام كاهش؟ كاهشى كه مديون فصل است‏يا مديون دولت؟ دلالت در اينجا به انگل حرف تعريف [ يعنى همان حخژ»بدل مى‏شود به رغم آنكه اين حرف تعريف كاملا مشخص و @è@µ p@F Co (diachronic) اسطوره‏ها را متصور شد اعم از آنكه آن را تابع گذشته‏نگرى كنيم (كه به معناى تاسيس اسطوره‏شناسى تاريخى است) يا اينكه يكى از اسطوره‏هاى گذشته را تا اشكال حال حاضر آن پى گيريم (كه به معناى تاسيس تاريخ آينده‏نگر است) .اگر من در اينجا به طرح همزمان (synchronic) اسطوره‏هاى معاصر بسنده مى‏كنم به سبب دليلى عينى است: جامعه ما ميدانى شاخص از براى دلالتهاى اسطوره‏اى است.اينك بايد بگوييم چرا؟

... .

بورژوازی در مقام شرکت سهامی

به رغم رخدادها و مصالحه‏ها و امتيازدادنها و مخاطرات سياسى و به رغم تغييرات فنى و اقتصادى و حتى سياسى كه تاريخ براى ما به ارمغان آورده است، جامعه ما هنوز جامعه‏اى بورژوايى است.من فراموش نمى‏كنم كه از سال 1789 به بعد در فرانسه چندين نوع بورژوازى به جاى يكديگر بر مسند قدرت نشسته‏اند اما منزلتى يگانه - نوع معينى از رژيم مالكيت، نظمى معين، ايدئولوژى معين - در سطح ژرفتر دست‏نخورده باقى مانده است.اينك پديده‏اى شگرف در امر ناميدن اين رژيم رخ مى‏دهد: بورژوازى را به عنوان واقعيتى اقتصادى مى‏توان بدون كوچكترين دشوارى نامگذارى كرد: سرمايه‏دارى آشكارا بر زبان رانده مى‏شود.14 اما بورژوازى به عنوان واقعيتى سياسى در ابراز وجود خود با دشواريهايى مواجه است: احزاب «بورژوا» در مجلس وجود ندارند. بورژوازى به عنوان واقعيتى ايدئولوژيك به طور كامل ناپديد مى‏شود: بورژوازى در گذار از واقعيت‏به بازنمايى، از انسان اقتصادى به انسان فكور نام خود را محو و نابود مى‏كند.بورژوازى با امور واقع كنار مى‏آيد اما در باب ارزشها مصالحه نمى‏كند; كارى مى‏كند كه منزلتش دستخوش عمل نام‏زدايى واقعى شود.بورژوازى چنين تعريف شده است: طبقه اجتماعى كه نمى‏خواهد ناميده شود. «بورژوا» ، «پتى بورژوا» ، «سرمايه‏دارى‏» 15، «پرولتاريا» 16، محل خونريزيهايى هستند كه بند نمى‏آيند: آنقدر معنا از آن محلها جارى مى‏شود كه نامهاى آنها به امرى غيرضرورى بدل شود.

اين پديده نام‏زدايى مهم است، اجازه دهيد آن را اندكى دقيقتر بررسى كنيم.از حيث‏سياسى، خونريزى نام بورژوا از طريق ايده ملت صورت مى‏گيرد.اين ايده زمانى ايده‏اى پيشرفته بود و براى خلاص شدن از آريستوكراسى خدمتها كرد; امروزه بورژوازى در حال يكى شدن با ملت است، حتى اگر براى رسيدن به اين مقصود عناصرى را كه مى‏پندارد بيگانه‏اند (كمونيستها) از آن حذف كند.اين التقاطگرايى برنامه‏ريزى‏شده به بورژوازى اجازه مى‏دهد كه پشتيبانى عددى تمام متحدهاى موقت‏خود يعنى تمام گروههاى ميانى و بنابراين طبقات بى‏شكل را به خود جلب كند.استفاده طولانى ادامه‏دار از كلمه ملت در امر سياست‏زدايى كردن از آن در ژرفا شكست‏خورده است; شالوده سياست در آنجا بسيار نزديك به سطح قرار دارد و برخى شرايط آن را وامى‏دارند كه ناگهان سر برآورد.در مجلس شمارى از احزاب (ملى) حاضر هستند و التقاطگرايى اسمى در اينجا آنچه را كه درصدد پنهان كردن آن است نمايان مى‏سازد: تفاوتى ضرورى.بنابراين واژگان سياسى بورژوازى از قبل اصل مسلم انگاشته است كه امر عام وجود دارد. از نظر آن، سياست از قبل نوعى بازنمايى و پاره‏اى از ايدئولوژى بوده است.

به رغم تلاشهاى عام‏گرايانه واژگانش بورژوازى از حيث‏سياسى دست‏آخر به ضد هسته مقاومى مى‏كوشد كه بنا به تعريف حزب انقلابى نام دارد; اما اين حزب فقط مى‏تواند نوعى غناى سياسى را قوام بخشد: در فرهنگ بورژوايى نه فرهنگ پرولتاريايى وجود دارد، نه اخلاق پرولتاريايى، نه هنر پرولتاريايى; از حيث ايدئولوژيك هر آنچه بورژوايى نيست مجبور است از بورژوازى استقراض كند.بنابراين ايدئولوژى بورژوايى مى‏تواند بر روى همه‏چيز سايه اندازد و با انجام اين كار بدون دست زدن به خطرى نام خود را از دست‏بدهد: در اينجا هيچكس در پاسخ، نام بورژوا را به خود او خطاب نمى‏كند.او مى‏تواند بدون هيچ نوع مقاومتى تئاتر و هنر و انسانيت‏بورژوايى را تحت مشابه‏هاى ابديش طبقه‏بندى كند; سخن كوتاه او مى‏تواند بدون تضييقى از خود نام‏زدايى كند تا زمانى [ فرا رسد ] كه فقط يك سرشت انسانى واحد باقى بماند.رويگردانى از نام «بورژوا» در اينجا تكميل مى‏شود.

البته حقيقت اين است كه شورشهايى به ضد ايدئولوژيى بورژوايى وجود دارد، اين شورشها را مى‏توان به‏طوركلى آوان - گارد ناميد. اين شورشها از حيث اجتماعى محدودند، اما مى‏توان آنها را نجات داد و بازيافت.اول به اين سبب كه منشا آنها بخش كوچكى از خود بورژوازى است‏يعنى از گروه اقليت هنرمندان و روشنفكران كه بجز طبقه‏اى كه آن را به مبارزه طلبيده‏اند مخاطبى ندارند و براى بيان خود به پول آن [ طبقه ] وابسته‏اند.اما اين شورشها همواره از همان تقسيم‏بندى بسيار دقيقى الهام گرفته‏اند كه ميان اخلاق و سياست‏بورژوايى ايجاد شده است; آنچه جنبش آوان - گارد آن را به مبارزه مى‏طلبد هنر و اخلاق بورژوايى است.شورشيان بورژواها را دكان‏دار و عوام و بى‏فرهنگ مى‏نامند همانطور كه در اوج رمانتيسم ناميدند; اما اگر به مبارزه‏جويى سياسى نگاه كنيم هيچ مبارزه‏اى در اين ميدان رخ نمى‏دهد.17 آنچه جنبش آوان - گارد نمى‏تواند در مورد بورژوازى تحمل كند زبان آن است نه منزلت آن.اين امر بدان‏معنا نيست كه ضرورتا او اين منزلت را تاييد مى‏كند; او به سادگى اين امر را كنار مى‏گذارد.صرف‏نظر از اينكه ميزان خشونت مبارزه‏جويى آوان - گارد تا چه اندازه باشد دست‏آخر انسانى كه مقبول اوست، انسان خانه‏به‏دوش و ويران است نه انسان بيگانه‏شده; و انسان خانه‏به‏دوش و ويران هنوز [ همان ] انسان ابدى است.18

اين گمنامى بورژوازى زمانى برجسته‏تر مى‏شود كه آدمى از فرهنگ تمام و كمال بورژوايى به اشكال مشتق‏شده، عوامانه‏شده و كاربردى آن گذار كند، يعنى به چيزى كه مى‏توان آن را فلسفه مردمى (public philosophy) ناميد يعنى همان چيزى كه حافظ زندگى روزمره و مراسم مدنى و مناسك دنيوى و سخن كوتاه هنجارهاى نانوشته روابط فيمابين مردم در جامعه بورژوايى است.توهمى بيش نيست اگر بخواهيم فرهنگ مسلط را به هسته ايجادكننده آن فرو بكاهيم; فرهنگ بورژوايى نيز وجود دارد كه فقط متشكل از مصرف است.كل فرانسه در اين فرهنگ گمنام غوطه‏ور شده است: جرايد ما، فيلمهاى ما، تئاتر ما، ادبيات عوامانه ما، مناسك ما، عدالت ما، ديپلماسى ما، گفتگوهاى ما، حرفهاى ما درباره وضع هوا، محاكمه جنايى، مراسم ازدواج احساس‏برانگيز، غذاهايى كه ما در آرزوى آنيم، لباسهايى كه مى‏پوشيم، همه چيز، در زندگى روزمره متكى به بازنمايى است كه بورژوازى از روابط ميان انسان و جهان دارد و ما را نيز وادار مى‏كند كه آن را بپذيريم.اين اشكال «عادى و بهنجارشده‏» توجه اندكى را به خود جلب مى‏كنند آن هم به سبب وسعتشان، وسعتى كه باعث مى‏شود ريشه آنها در آن وسعت گم شود.آنها موضعى بينابينى دارند: آنها كه نه مستقيما سياسى هستند و نه مستقيما ايدئولوژيك، در صلح و آرامش، در ميان مبارزه‏جويى مبارزه‏جويان و پرخاشگرى روشنفكران به زندگى خود ادامه مى‏دهند; آنها كه كمابيش توسط اين دو گروه رها شده‏اند به طرف توده عظيمى از آنچه تمايزنايافته و بى‏اهميت است كشيده مى‏شوند، سخن كوتاه، به طرف طبيعت.با اين همه بورژوازى از طريق اخلاق خود است كه بر فرانسه استيلا مى‏يابد.هنجارهاى بورژوايى كه در سطح ملى رعايت مى‏شوند به عنوان قوانين بديهى نظمى طبيعى تجربه مى‏شوند - طبقه بورژوا بازنماييهاى خود را هرچه بيشتر تبليغ مى‏كند آنها هرچه بيشتر طبيعى مى‏شوند - واقعيت‏بورژوايى در جهانى بى‏شكل جذب مى‏شود كه يگانه ساكن آن انسان جاودانه است كه نه پرولتر است نه بورژوا.

بنابراين ايدئولوژى بورژوايى با رخنه در طبقات ميانى است كه مى‏تواند با بيشترين قطعيت نام خود را از دست‏بدهد.هنجارهاى پتى بورژوايى بازمانده‏هاى فرهنگ بورژوايى هستند.آنها همان حقايق بورژوايى هستند كه پست و فقير و تجارى و اندكى كهن شده‏اند; يا مى‏توانيم بگوييم منسوخ شده‏اند؟ ائتلاف سياسى ميان بورژوازى و پتى بورژوازى بيش از يك قرن است كه تاريخ فرانسه را رقم زده است; اين ائتلاف به ندرت گسسته شده است و هر بار كه گسسته شده است موقت‏بوده است (1848 ، 1871 ، 1936) .اين ائتلاف با گذشت زمان مستحكمتر شده است و به تدريج‏به نوعى همزيستى بدل شده است، البته گاهى وقتها چرت يكى از دو طرف پاره مى‏شود اما ايدئولوژى مشترك هرگز مورد شك و ترديد قرار نمى‏گيرد.همين رنگ و لعاب «طبيعى‏» تمامى بازنماييهاى «ملى‏» را پوشانده است.مراسم عروسى پرشكوه و جلال بورژوازى كه ريشه آن در مناسكى طبقاتى نهفته است (نمايش ثروت و خرج كردن آن) هيچ مناسبتى با منزلت طبقاتى اقشار پايين طبقه متوسط ندارد، اما از طريق جرايد و اخبار و ادبيات اين امر به آهستگى به روياى زوج پتى‏بورژوا بدل مى‏شود هرچند آنان در عمل نمى‏توانند بدان تحقق بخشند.بورژوازى مستمرا كل بخشى از بشريت را به ايدئولوژى خود جذب مى‏كند، كسانى كه منزلت‏بنيادى او را ندارند و بجز در تخيل يا به عبارت ديگر به قيمت ركود و فقر آگاهى نمى‏توانند آن را تحقق بخشند.19 بورژوازى با پخش و انتشار بازنماييهاى خود كه متشكل از فهرست عظيمى از تصاوير جمعى براى استفاده پتى بورژواست از فقدان تفكيك - كه وهمى بيش نيست - ميان طبقات اجتماعى پشتيبانى و حمايت مى‏كند.درست از لحظه‏اى كه ماشين‏نويسى كه در ماه 20 پاوند درآمد دارد حضور خود در مراسم پرشكوه عروسى بورژوازى را امرى آشنا مى‏يابد، ⁽¹⁵⁾نام‏زدايى بورژوايى به نتيجه كامل خود دست مى‏يابد.

بنابراين پرهيز از نام «بورژوا» پديده‏اى وهم‏آلوده و اتفاقى و ثانوى و طبيعى يا بى‏اهميت نيست; اين امر خود ايدئولوژى بورژوايى است، فرآيندى است كه از طريق آن بورژوازى واقعيت جهان را به تصوير جهانى، و تاريخ را به طبيعت تبديل مى‏كند.و اين تصوير وجه مميز بارزى دارد: وارونه است.20 منزلت‏بورژوازى خاص و تاريخى است، اما انسانى كه توسط آن بازنموده مى‏شود عام و جاودانه است.طبقه بورژوا قدرت خود را دقيقا بر مبناى پيشرفت تكنيكى و علمى، بر تغيير شكل نامحدود طبيعت استوار ساخت; ايدئولوژى بورژوايى در عوض طبيعتى تغييرناپذير را توليد مى‏كند.فلسفه بورژوايى اوليه از طريق دلالتها بر جهان حاكم شد و همه چيزها را تابع ايده امر عقلانى كرد و فتوا داد كه آنها براى انسان ساخته شده‏اند.ايدئولوژى بورژوايى چه از نوع علمى آن چه از نوع شهودى آن امور واقع را ثبت و ارزشها را درك مى‏كند اما از ارائه دادن هر نوع تبيينى طفره مى‏رود; نظم جهان به عنوان چيزى كافى و وصف‏ناپذير تصور مى‏شود و هرگز به عنوان چيزى كه داراى معناست‏به تصور درنمى‏آيد.دست‏آخر اين ايده بنيادى كه جهان جنبنده‏اى بهبوديابنده است تصويرى واژگونه را به وجود مى‏آورد يعنى تصوير انسان تغييرناپذيرى كه مشخصه آن تكرار بى‏پايان هويت‏خود است.در يك كلام در جامعه بورژوايى معاصر گذار از امر واقعى به امر ايدئولوژيك به منزله گذار از ضد بيعت‏به شبه طبيعت (anti-physis to a pseudo-physis) تعريف مى‏شود.

اسطوره در مقام گفتار سياست‏زدوده

و اينجا جايى است كه ما بايد مجددا به اسطوره بازگرديم.نشانه‏شناسى به ما آموخته است كه وظيفه اسطوره آن است كه توجيهى طبيعى از نيتى تاريخى به دست دهد و امر محتمل را به عنوان امرى جاودان ظاهر سازد.اكنون [ مى‏توان ديد كه ] اين فرآيند همان كارى است كه ايدئولوژى بورژوايى انجام مى‏دهد.اگر جامعه ما از حيث عينى قلمرو ممتاز دلالتهاى اسطوره‏اى است، دليلش آن است كه از حيث‏شكلى اسطوره مناسبترين ابزار براى وارونگى ايدئولوژيك است كه مشخصه اين جامعه است.در تمامى سطوح ارتباطات انسانى، اسطوره ضدطبيعت را وارونه مى‏سازد و آن را به شبه‏طبيعت‏بدل مى‏كند.

آنچه جهان در اختيار اسطوره مى‏نهد واقعيتى تاريخى است (حتى اگر اين امر به گذشته بازگردد)، واقعيتى كه به شيوه‏اى تعريف مى‏شود كه بر مبناى آن انسان آن را توليد يا مورد استفاده قرار داده است; و اين‏كه آنچه اسطوره در عوض ارائه مى‏كند تصوير طبيعى اين واقعيت است.و همانطور كه ايدئولوژى بورژوايى با به دور افكندن نام «بورژوا» تعريف مى‏شود، اسطوره با از دست دادن خصوصيت تاريخى اشياء برساخته مى‏شود: در آن اشياء از ياد مى‏برند كه زمانى ساخته شده بودند.جهان به منزله رابطه‏اى ديالكتيكى ميان فعاليتها و ميان كنشهاى انسانى وارد زبان مى‏شود و از اسطوره به عنوان نمايش هماهنگ جوهرها بيرون مى‏آيد. نوعى پديد ساختن شعبده‏بازانه صورت مى‏گيرد.اسطوره واقعيت را پشت و رو مى‏كند، آن را از تاريخ تهى مى‏سازد و با طبيعت پر مى‏كند، از اشياء معناى انسانى آنها را مى‏گيرد تا آنها را وادارد كه بر بى‏اهميتى بشرى دلالت كنند.كاركرد اسطوره تهى‏ساختن واقعيت است: اسطوره در حقيقت جريانى بى‏وقفه است; نوعى خونريزى است‏يا حتى نوعى تبخير است; سخن كوتاه، نوعى غيبت محسوس است.

اكنون ديگر امكان دارد كه تعريف نشانه‏شناسانه از اسطوره در جامعه بورژوايى را كامل كنيم: اسطوره گفتارى سياست‏زدوده است. آدمى مى‏بايست طبيعتا امر سياسى را در معناى عميق آن بفهمد يعنى به عنوان چيزى كه وصف‏كننده كل روابط بشرى با توجه به ساختار اجتماعى و واقعى آنها و با توجه به قدرت آنها در ساختن جهان است; آدمى بايد بيش از همه‏چيز ارزشى پويا براى پسوند «زدا» قائل شود.اين پسوند در اينجا مبين جنبشى عملى است و مداوما متضمن عدم حضور و غيبت است.به عنوان مثال در مورد جوان سياهپوستى كه سلام مى‏دهد [ مى‏توان گفت ] آنچه از شر آن رهايى يافته مى‏شود يقينا امپراتوريت فرانسوى نيست (برعكس آنچه بايد فعليت‏يابد حضور آن است) ; آنچه بايد آن را رها ساخت امر محتمل و تاريخى و در يك كلام خصوصيت مصنوع استعمارگرايى است.اسطوره چيزها را انكار نمى‏كند، برعكس كاركرد آن سخن گفتن درباره آنهاست.اسطوره به سادگى آنها را چكيده و ناب مى‏كند، خنثى مى‏سازد، توجيهى طبيعى و جاودانى از آنها به دست مى‏دهد، به آنان وضوحى مى‏بخشد كه از آن تبيين نيست‏بلكه از آن گزارش است.اگر من گزارشى از امپراتوريت فرانسوى به دست دهم بدون آنكه آن را تبيين كنم در واقع دارم مى‏گويم كه اين امر طبيعى است و بى‏چون و چرا ادامه دارد: من اطمينان مى‏يابم.اسطوره در گذار از تاريخ به طبيعت‏به شيوه‏اى اقتصادى عمل مى‏كند: اسطوره پيچيدگى كنشهاى انسانى را محو مى‏كند، به آنها سادگى جوهرها را اعطا مى‏كند، از هر نوع ديالكتيكى اجتناب مى‏كند و بدون آنكه به وراى چيزى بازگردد كه بلاواسطه قابل رؤيت است جهانى را سازمان مى‏دهد كه برى از هر نوع تضاد است چرا كه برى از هر نوع ژرفاست، جهانى كاملا گشوده و باز و غوطه‏ور در امر بديهى.اسطوره وضوحى متبرك را برقرار مى‏سازد: به نظر مى‏رسد كه چيزها فى‏نفسه داراى معنايى هستند.21

به هر حال، آيا اسطوره هميشه گفتارى سياست‏زدوده است؟ به عبارت ديگر آيا واقعيت هميشه سياسى است؟ آيا كافى است كه درباره چيزى به طور طبيعى سخن بگوييم تا به امرى اسطوره‏اى بدل شود؟ آدمى به مدد ماركس مى‏تواند پاسخ دهد كه طبيعيترين چيزها رنگ و بويى از سياست در خود دارند، حال اين رنگ و بو هر اندازه هم كه مى‏خواهد ضعيف و رقيق باشد يعنى همان حضور كمابيش به يادآوردنى كنش انسانى كه آن را توليد كرده است، سازمان داده است، مصرف كرده است، تحت اختيار گرفته است‏يا رها ساخته است.22 زبان - ابژه كه «چيزها را مى‏گويد» به آسانى مى‏تواند اين رنگ و بو را ارائه دهد; و فرازبانى كه از اشياء سخن مى‏گويد بسيار كمتر مى‏تواند اين رنگ و بو را ارائه كند.اسطوره همواره زيرمجموعه فرازبان قرار مى‏گيرد; سياست‏زدايى كه به همراه مى‏آورد اغلب در پس‏زمينه‏اى مداخله مى‏كند كه از قبل طبيعى شده، به دست فرازبانى كلى سياست‏زدوده شده، و ساخته شده است تا از چيزها تجليل كند و ديگر آنها را «نمايش ندهد» .لازم به گفتن نيست كه نيرويى كه اسطوره نيازمند آن است تا موضوع خود را مخدوش كند در مورد درخت‏بسيار كمتر است تا در مورد فردى اهل سودان; در مورد فرد سودانى وزن سياسى بسيار نزديك به سطح است.ميزان زيادى از طبيعت مصنوعى موردنياز است تا بتوان آن را تجزيه كرد.در مورد اولى يعنى درخت [ مى‏توان گفت كه ] دورافتاده است و لايه‏اى از فرازبانى به طول يك قرن آن را خالص و چكيده ساخته است.بنابراين اسطوره‏هاى قوى و اسطوره‏هاى ضعيف وجود دارند: در اسطوره‏هاى ضعيف عنصر سياسى بلاواسطه وجود دارد و سياست‏زدايى غيرمنتظره است; در اسطوره‏هاى قوى كيفيت‏سياسى مساله موردنظر همچون رنگى محو شده است اما كوچكترين عاملى مى‏تواند قوت آن را به شيوه‏اى سبعانه به آن بازگرداند.چه چيزى طبيعيتر از درياست؟ و چه چيزى «سياسى‏» تر از دريايى است كه سازندگان فيلم قاره گمشده از آن تجليل كرده‏اند؟

در واقع فرازبان نوعى ذخيره براى اسطوره است.آدميان با اسطوره رابطه‏اى ندارند كه بر مبناى حقيقت‏باشد بلكه اين رابطه بر مبناى «استفاده‏» استوار است: آنها برحسب نيازهايشان سياست‏زدايى مى‏كنند.برخى موضوعات اسطوره‏اى براى مدتى رها مى‏شوند و غيرفعال باقى مى‏مانند; پس آنها ديگر چيزى نيستند مگر طرح‏واره‏هاى اسطوره‏اى مبهمى كه بار سياسيشان تقريبا خنثى به نظر مى‏رسد.اما اين امر فقط به منزله آن است كه موقعيت آنها باعث اين امر شده است نه اينكه ساختارشان متفاوت است.اين امر در مورد مثال ما يعنى دستور زبان لاتين صدق مى‏كند.ما بايد توجه كنيم كه در اينجا گفتار اسطوره‏اى بر مواد و مصالحى عمل مى‏كند كه مدت زمانى است دگرگون شده است: جمله ازوپ به ادبيات تعلق دارد و به سبب افسانه‏بودنش از همان آغاز اسطوره‏اى و بنابراين خنثى شده بوده است.اما كافى است كه مضمون نخستين زنجيره را براى لحظه‏اى جايگزين طبيعت آن به عنوان زبان - ابژه نماييم تا تهى شدن واقعيت را كه بر اثر عملكرد اسطوره پديد مى‏آيد بسنجيم: آيا آدمى مى‏تواند احساسات جامعه واقعى حيوانات را مجسم كند كه برحسب الگوى دستور زبان به شكل نهاد و گزاره تغييرشكل يافته است! براى سنجش بار سياسى موضوعى و خلئى اسطوره‏اى كه پشتيبان آن است، آدمى هرگز نبايد از ديدگاه دلالت‏به چيزها نگاه كند بلكه بايد از ديدگاه دال يعنى همان چيزى كه دزديده شده است‏به آن بنگرد; و در درون دال از منظر زبان - ابژه يعنى معنا مشاهده كند.شكى وجود ندارد كه اگر ما با شيرى واقعى مشورت مى‏كرديم او بر آن مى‏شد كه مثال دستور زبانى قويا حالتى سياست‏زدوده دارد و محكمه‏اى را كه حق او بر طعمه‏اش را به رسميت مى‏شناخت، آن هم به اين سبب كه قويترين [ موجود ] است، محكمه‏اى كاملا سياسى مى‏دانست; مگر اينكه ما با شيرى بورژوا به مشورت مى‏نشستيم كه در اسطوره‏اى كردن قدرت خود كوتاه نمى‏آمد، آن هم در اين معنا كه قدرت خود را شكلى از وظيفه متصور مى‏شد.

در اين مورد مى‏توان به روشنى ديد كه بى‏اهميتى سياسى اسطوره از موقعيت آن ناشى مى‏شود.همانطور كه مى‏دانيم اسطوره نوعى ارزش است; كافى است كه شرايط و موقعيت آن يعنى نظام كلى (و بى‏ثبات) را كه در آن رخ مى‏دهد تعديل كنيم تا شعاع آن را با دقت‏بسيار تنظيم كنيم.ميدان اسطوره در اين مورد به سال دوم دبيرستان فرانسوى فروكاهيده مى‏شود.اما من گمان مى‏كنم كه كودكى كه با قصه شير و گوساله و گاو به وجد آمده است و از طريق حيات تخيلى واقعيت فعلى اين حيوانات را بازمى‏يابد، با بى‏علاقگى بسيار كمترى از ما محو شدن اين شير و تبديل آن به گزاره را مى‏فهمد.در واقع، ما از آن جهت مى‏پنداريم كه اين اسطوره از جهت‏سياسى بى‏اهميت است كه براى ما ساخته نشده است.

اسطوره در زمانه حاضر-1

moarek — Sun, 07 Jun 2009 22:52:18 GMT

اسطوره در زمانه حاضر(بخش اول)

رولان بارت

ترجمه يوسف اباذرى

Salvador Dali

اسطوره در زمانه حاضر چيست؟ من در آغاز پاسخى اوليه و بسيار ساده خواهم داد كه كاملا با [ علم ] ريشه‏شناسى سازگار باشد: اسطوره نوعى گفتار (speech) است.1

اسطوره نوعى گفتار است

البته اسطوره هر نوع گفتارى نيست; زبان نيازمند وضعيتها و شرطهاى ويژه‏اى است تا به اسطوره تبديل شود; ما تا لحظه‏اى ديگر آنها را خواهيم ديد.اما آنچه بايد از آغاز كاملا مشخص گردد اين است كه اسطوره نظامى از ارتباط است، اسطوره پيام است. اين امر به آدمى اجازه مى‏دهد تا درك كند كه اسطوره احتمالا نمى‏تواند عين (ابژه)، مفهوم يا ايده باشد; اسطوره شيوه‏اى از دلالت است، نوعى شكل است.ما بعدا بايد محدوديتهاى تاريخى اين شكل را معين سازيم و همچنين شرايط استفاده از آن را، و [ تاثير ] جامعه بر آن را بازبينى كنيم; مع‏هذا بايد نخست آن را در مقام شكل توضيح دهيم.

مى‏توان ديد كه اين ادعا كاملا توهم‏آميز است كه بتوان موضوعات اسطوره‏اى را بر مبناى جوهر (substance) آنها از يكديگر تميز نهاد; از آنجا كه اسطوره نوعى گفتار است هر چيز مى‏تواند اسطوره باشد به شرط آنكه گفتمانى (a discourse) آن را انتقال دهد.اسطوره با توجه به موضوع پيام آن مشخص و معين نمى‏شود، بلكه با شيوه‏اى مشخص و معين مى‏شود كه با آن اين پيام را بيان مى‏كند; براى اسطوره محدوديتهاى شكلى وجود دارد نه محدوديتهاى «جوهرى‏» .(substantial) پس هر چيزى مى‏تواند اسطوره باشد؟ بله، من به اين امر اعتقاد دارم، زيرا كه جهان چه بى‏پايان سرشار از اشارات است.هر شيئى در جهان مى‏تواند از حالت هستيى بسته و خاموش به حالتى گويا گذار كند و باز شود تا جامعه آن را اخذ كند، زيرا كه هيچ قانونى اعم از طبيعى و جز آن وجود ندارد كه سخن گفتن درباره چيزها را ممنوع كند.درخت، درخت است.بله، البته.اما درختى كه مينو دروئه ( Minou Drouet) ⁽¹⁾از آن سخن گفته است ديگر كاملا درخت نيست، بلكه درختى است آذين‏بسته و آماده‏شده براى نوع خاصى از مصرف و آميخته با دست و دلبازى ادبى و عصيان و تخيلها; سخن كوتاه، آميخته با نوعى از معناى اجتماعى (social usage) كه به ماده خالص اضافه شده است.

طبيعتا همه چيزها در يك زمان بيان نمى‏شوند; برخيها براى مدتى در دام گفتار اسطوره‏اى مى‏افتند و سپس ناپديد مى‏شوند، ديگران جاى آنها را مى‏گيرند و منزلت اسطوره را كسب مى‏كنند.آيا برخى از چيزها ناگزير منشا و سرچشمه اشارتها هستند، درست همان‏طور كه شارل بودلر در مورد زنان گمان زده است؟ به اطمينان بايد گفت‏خير; آدمى مى‏تواند اسطوره‏هاى بسيار كهن را در نظر آورد، اما اسطوره‏هاى ابدى وجود ندارند; زيرا كه تاريخ بشر است كه واقعيت را به سخن تبديل مى‏كند و فقط اين تاريخ است كه بر زندگى و مرگ زبان اسطوره‏اى حكم مى‏راند.اسطوره‏شناسى، چه كهن باشد چه غير آن، فقط مى‏تواند بنيادى تاريخى داشته باشد، چرا كه اسطوره نوعى از گفتار است كه تاريخ آن را انتصاب مى‏كند; اين نوع گفتار احتمالا نمى‏تواند از «سرشت چيزها» نشات گيرد و تحول يابد.

گفتارى از اين نوع، پيام است و بنابراين به هيچ وجه به گفتار شفاهى محدود نمى‏شود.اين گفتار مشتمل است‏بر شيوه‏هايى از نوشتار و بازنماييها (representations) نه فقط گفتمان نوشتارى بلكه همچنين عكاسى و سينما و گزارش و ورزش و نمايشها و تبليغات نيز شامل آن مى‏شوند، تمامى اينها مى‏تواند در خدمت پشتيبانى از گفتار اسطوره‏اى قرار گيرد.اسطوره نه مى‏تواند بر اساس موضوع (ابژه) آن تعريف شود نه بر اساس مصالح و ماده (material) آن، زيرا كه هر نوع مصالح و موادى را مى‏توان به دلخواه معنايى بخشيد; نيزه‏اى كه برمى‏گيرند تا بر مبارزه‏جويى دلالت كند، خود نوعى گفتار است.البته حقيقت دارد كه تا آنجا كه ادراك مد نظر است نوشتار و تصاوير، به عنوان مثال، به يك نوع آگاهى توسل نمى‏جويند; و حتى در مورد تصاوير مى‏توان از خود را بيشتر به دست دلالت (signification) مى‏سپارد تا نقاشى، كپى بيشتر از اصل و كاريكاتور بيشتر از پرتره.اما نكته اين است; ما در اينجا ديگر به شيوه نظرى بازنمايى نمى‏پردازيم; ما به اين تصوير خاص مى‏پردازيم كه به اين دلالت‏خاص اختصاص يافته است.گفتار اسطوره‏اى از مصالح و موادى ساخته شده است كه قبلا به گونه‏اى با آن كار شده است كه آن را مناسب ارتباط گرداند; چون تمامى مصالح و مواد اسطوره (اعم از تصويرى يا نوشتارى) از پيش، آگاهى دلالت‏بخش را مفروض مى‏گيرند، آدمى مى‏تواند درحالى‏كه جوهر آنها را كنار مى‏نهد درباره آنها بحث كند.اين جوهر كم‏اهميت نيست; بى‏شك تصاوير آمرانه‏تر از نوشتار هستند، آنها معنا را در طرفة‏العينى تحميل مى‏كنند بدون آنكه آن را تحليل يا تضعيف كنند.اما اين تفاوت، تفاوتى برسازنده نيست.تصاوير به مجرد معنا يافتن به نوعى نوشتار بدل مى‏شوند و مثل نوشتار نيازمند واژگان (Lexis) اند.

بنابراين ما فرض مى‏كنيم كه زبان، گفتمان، گفتار و جز آن عبارت از هر واحد يا تركيب بامعنايى باشند اعم از كلامى يا بصرى; عكس براى ما به همان شيوه نوعى از گفتار است كه مقاله روزنامه; حتى اشياء نيز اگر منظورى را برسانند به گفتار مبدل مى‏شوند. اين شيوه تكوينى ادراك زبان در واقع با نفس تاريخ نوشتار توجيه مى‏شود; مدتها قبل از ابداع الفباى ما، اشيائى مثل اينكاكوئيپو ( Inca quipu) ⁽²⁾يا تصاوير مندرج در تصويرنگاريها (pictographs) به عنوان گفتار پذيرفته شده بودند.اين امر به آن معنا نيست كه آدمى بايد گفتار اسطوره‏اى را مثل زبان در نظر گيرد; در واقع اسطوره به قلمرو علمى كلى تعلق دارد كه به وسعت زبان‏شناسى است و نام آن نشانه‏شناسى (semiology) است.

اسطوره در مقام نظام نشانه‏شناختى

اسطوره‏شناسى از آنجا كه مطالعه نوعى از گفتار است، يكى از بخشهاى همين علم گسترده نشانه‏هاست كه فردينان دوسوسور در حدود چهل سال قبل تحت نام نشانه‏شناسى تاسيس كرد.نشانه‏شناسى هنوز پا به عرصه وجود نگذاشته است.اما از سوسور به بعد و گاهى جداى از او، كل بخشى از تحقيقات معاصر مداوما به مساله معنا ارجاع كرده‏اند: روانكاوى و ساختگرايى و روانشناسى ايدتيك (eidetic) ⁽³⁾و برخى از انواع جديد نقد ادبى كه آثار گاستن باشلار از مثالهاى نخستين آن است. [ اين بينشها ] ديگر متوجه امور واقع (facts) نيستند مگر اينكه به آنها دلالت (significance) اعطا شده باشد.اكنون مفروض گرفتن دلالت‏به معناى توسل جستن به نشانه‏شناسى است.منظور من آن نيست كه نشانه‏شناسى مى‏تواند از پس تمامى ابعاد تحقيق به طور مساوى برآيد; آنها محتواهاى متفاوتى دارند; اما آنها داراى منزلت مشتركى هستند; آنها جملگى علومى هستند كه با ارزشها سروكار دارند; آنها از رسيدن به امور واقع خرسند نيستند; آنها امور واقع را به عنوان نشانه‏هاى چيزى ديگر كشف و تعريف مى‏كنند.

نشانه‏شناسى علم اشكال است زيرا كه دلالتها را جداى از محتواى آنها مطالعه مى‏كند.مايلم كه كلامى درباره ضرورت و محدوديتهاى چنين علم صوريى بيان كنم.ضرورت همان چيزى است كه از هر نوع زبان دقيقى مطالبه و درخواست مى‏شود.ژدانف (Zhdanov) فيلسوفى به نام الكساندرف (Alexandrov) را دست مى‏اندازد، زيرا كه وى از «ساخت كروى سياره ما» سخن گفته است.ژدانف مى‏نويسد: «تاكنون گمان مى‏رفت كه فقط شكل مى‏تواند كروى باشد.» ژدانف بر حق است: آدمى نمى‏تواند درباره ساختها با واژگانى كه مختص اشكال است، و بالعكس، صحبت كند.ممكن است كه در صحنه «زندگى‏» چيزى نباشد مگر كليتى كه در آن ساختها و اشكال را نتوان از يكديگر جدا كرد.اما علم كارى با امر نگفتنى ندارد; علم بايد درباره «زندگى‏» سخن بگويد اگر مى‏خواهد آن را تغيير دهد.هر نوع نقدى برخلاف نوعى پهلوان پنبه‏بازى كه هدفش تركيب كردن (synthesis) باشد، كه به خلاقيت تحليل رضايت دهد; و در تحليل بايد روش (method) و زبان را وصلت دهد و هماهنگ كند.اگر نقد تاريخى كمتر از شبح «شكل‏گرايى‏» بترسد مى‏تواند كمتر سترون باشد و اين امر را خواهد فهميد كه مطالعه خاص شكلها به هيچ رو ضرورتا اصول كليت و تاريخ را نقض نخواهد كرد و با آن در تضاد نخواهد بود. برعكس: هرچه بيشتر نظام، خاصه با توجه به شكل آن تعريف شود بيشتر با نقد تاريخى قابل بررسى خواهد شد.براى دست انداختن گفته‏اى مشهور مى‏توانيم بگوييم كه اندكى شكل‏گرايى آدمى را از تاريخ روى‏گردان مى‏كند اما شكل‏گرايى بيشتر او را به طرف آن بازمى‏گرداند.آيا در مورد نقد كلى (total criticism) مثال بهترى از توصيف قداست كه ژان پل سارتر در ژانه مقدس آن را ارائه كرده است وجود دارد، توصيفى كه در اين حال صورى و تاريخى، نشانه‏شناسانه و ايدئولوژيك است.برعكس خطر در اين نهفته است كه اشكال به منزله موضوعاتى مبهم، نيمه شكل نيمه جوهر، در نظر گرفته شوند و به شكل جوهرى از شكل داده شود⁽⁴⁾، همان‏طور كه به عنوان مثال در رئاليسم ژدانفى عمل شده است.نشانه‏شناسى، زمانى كه محدوده‏هايش مشخص شد، ديگر دامى مابعدالطبيعى نيست; علمى در ميان ساير علوم است، ضرورى اما نه كافى.مساله مهم مشاهده اين امر است كه وحدت و يكپارچگى تبيين نمى‏تواند بر حذف اين يا آن يك از رويكردهاى آن استوار باشد، بلكه همان‏طور كه انگلس گفته است مى‏تواند بر هماهنگى ديالكتيكى علوم خاصى كه از آن استفاده مى‏كند استوار گردد.اين امر در مورد اسطوره‏شناسى مصداق دارد: اسطوره‏شناسى هم بخشى از نشانه‏شناسى است زيرا كه دانشى شكلى است و هم بخشى از ايدئولوژى زيرا كه دانشى تاريخى است; اسطوره‏شناسى ايده‏ها را - در - شكل مطالعه مى‏كند.2

اجازه دهيد باز بگويم كه هر نوع نشانه‏شناسى نسبت ميان دو مضمون را مسلم فرض مى‏گيرد: دال و مدلول.اين نسبت متوجه موضوعاتى است كه به مقولات متفاوتى تعلق دارند، و به همين سبب است كه اين نسبت از جنس برابرى (equality) نيست‏بلكه از جنس هم‏ارزى (equivalence) است.ما بايد در اينجا مواظب باشيم، زيرا برخلاف نظر معمول كه صرفا بر آن است كه دال مبين مدلول است، ما در هر نظام نشانه‏شناسانه‏اى نه با دو بلكه با سه مضمون سروكار داريم.زيرا كه آنچه ما درك مى‏كنيم به هيچ وجه مضمونى نيست كه در پى مضمونى ديگر مى‏آيد بلكه همبستگيى است كه آنها را وحدت مى‏بخشد; بنابراين ما با دال، مدلول و نشانه (sign) روبه‏روييم، نشانه‏اى كه پيونددهنده تام دو مضمون اوليه است.دسته‏اى گل سرخ را در نظر گيريد: من از آن براى نشان دادن شور و عشقم استفاده مى‏كنم.پس آيا ما در اينجا فقط با دال و مدلول روبه‏روييم يعنى گلهاى سرخ و شور و عشق من؟ نه، ما فقط با اين امر مواجه نيستيم; درست‏تر بگوييم، ما اينجا با «گلهاى شورمند و عشق‏مند شده‏» روبه‏رو هستيم.اما در اين سطح از تحليل ما با سه مضمون روبه‏روييم; زيرا كه اين گل سرخهايى كه رنگ شور و عشق خورده‏اند به طور كامل و صحيح خود را وامى‏نهند تا به گلهاى سرخ، و شور و عشق تقسيم شوند: گلهاى سرخ، و شور و عشق قبل از وحدت يافتن و تشكيل اين مضمون سوم وجود داشته‏اند، مضمونى كه نشانه است.البته اين امر حقيقت دارد كه بگوييم در سطح تجربى من نمى‏توانم گلهاى سرخ را از پيامى كه رساننده آنند جدا سازم و به همين‏سان مى‏توانيم بگوييم كه در سطح تحليل من نمى‏توانم گلهاى سرخ در مقام دال را با گلهاى سرخ در مقام مدلول قاطى كنم: دال تهى است، نشانه پر است زيرا كه معناست.يا سنگ‏ريزه سياهى را در نظر آوريد: من مى‏توانم آن را وادارم كه به شيوه‏هاى گوناگونى دلالت كند; اين سنگ‏ريزه دال محض است، اما اگر براى آن يك مدلول قطعى قائل شوم (به عنوان مثال با حكم اعدام در راى‏گيرى مخفى) مبدل به نشانه خواهد شد.طبيعتا ميان دال و مدلول و نشانه كاركرد التزامى (مانند دلالت جزء به كل) وجود دارد; اما به زودى مشاهده خواهيم كرد كه اين تمايز اهميتى حياتى براى مطالعه اسطوره در مقام چارچوبى نشانه‏شناسانه دارد.

طبيعتا اين سه مضمون به طور محض شكلى و صورى هستند و محتواهاى متفاوتى مى‏تواند به آنها داده شود.چند مثال مى‏زنيم: از نظر سوسور كه در نظام نشانه‏شناسانه خاصى كه از حيث روش‏شناختى سرمشق بود كار مى‏كرد يعنى زبان يا Langue ، مدلول مفهوم (concept) است و دال تصويرى آوايى (acoustic image) كه ذهنى است)، و نسبت ميان مفهوم و تصوير نشانه (به عنوان مثال كلمه) است، كه چيزى انضمامى‏3 است.از نظر فرويد، همان‏طوركه به خوبى شناخته شده است، روان بشرى قشربنديى از علامتها و بازنماهاست .(representatives) يك مضمون را (كه من از قائل شدن رجحان براى آن طفره مى‏روم) معناى آشكار رفتار برساخته است و ديگرى را معناى پنهان يا واقعى آن (كه به عنوان مثال زيرلايه خواب است) .در مورد مضمون سوم نيز مى‏توان گفت كه در اينجا نيز اين مضمون ناشى از همبستگى دو مضمون اول است: اين [ مضمون ] خواب در كليت‏خود است، پاراپراكسيس (اشتباه در سخن گفتن و رفتار كردن) يا روان‏پريشى (neurosis) است كه به عنوان چيزهايى بينابينى به عنوان مجموعه‏هايى كه تحت تاثير واقع شده‏اند درك مى‏شوند، چيزها و مجموعه‏هايى كه به سبب پيوند يافتن يك شكل (مضمون اول) با عملكردى التفاتى (مضمون دوم) حاصل شده‏اند.ما مى‏توانيم در اينجا مشاهده كنيم كه تا چه حد ضرورى است كه ميان نشانه و دال تميز قائل شويم: از نظر فرويد خواب نه داده آشكار آن است نه محتواى پنهان آن، بلكه وحدت كاركردى اين دو مضمون است.در نقد سارترى (من به اين سه مثال مشهور اكتفا مى‏كنم)⁽⁵⁾دست‏آخر مدلول است كه با ايجاد بحران اصيل در سوژه (ذهن) برساخته مى‏شود (براى بودلر، جدا شدنش از مادر و براى ژان ژنه، دزد خوانده شدنش) ; ادبيات به عنوان گفتمان دال را تشكيل مى‏دهد و نسبت ميان بحران و گفتمان معرف اثر است كه دلالت‏به شمار مى‏رود.البته اين الگوى سه‏وجهى، هر اندازه كه از حيث‏شكل ثابت‏باشد به شيوه‏هاى متفاوتى فعليت پيدا مى‏كند: بنابراين آدمى اغلب نمى‏تواند بگويد كه نشانه‏شناسى فقط در سطح اشكال و نه محتواها مى‏تواند يكپارچگى خود را حفظ كند; قلمرو آن محدود است و فقط يك كار بلد است: خواندن ، يا كشف (رمززدايى = .(deciphering ما در اسطوره باز هم همان الگوى سه‏وجهى را مى‏يابيم كه آن را توصيف كردم: دال و مدلول و نشانه.اما اسطوره در اين معنا نظامى خاص است كه از زنجيره نشانه‏شناسانه‏اى ساخته شده است كه قبل از آن وجود داشته است: [ اسطوره ] نظام نشانه‏شناسانه مرتبه دوم است.آنچه در نظام اول نشانه است (به عبارت ديگر پيونددهنده تام مفهوم و تصوير) در نظام بعدى به دالى صرف مبدل مى‏شود.ما بايد در اينجا به ياد آوريم كه مصالح گفتار اسطوره‏اى (خود زبان و عكس و نقاشى و پوستر و مناسك و چيزها و جز آن) هر اندازه كه در آغاز متفاوت باشند به محض آنكه به تور اسطوره مى‏افتند به كاركرد دلالت‏كننده محض فروكاسته مى‏شوند.اسطوره آنها را همان مصالح اوليه مى‏پندارد و وحدت آنها از آنجا ناشى مى‏شود كه جملگى به منزلت زبانى صرف فرومى‏افتند.اسطوره، چه با نوشتار الفبايى روبه‏رو شود چه با نوشتار تصويرى، مى‏خواهد كه در آنها فقط و واژه غايى (final term) نخستين زنجيره نشانه‏شناسانه را مشاهده كند.و به دقت تعيين واژه غايى است كه به واژه نخست نظام بزرگترى مبدل مى‏شود كه آن را برمى‏سازد و خود فقط جزوى از آن است.همه اتفاقات به گونه‏اى رخ مى‏دهند كه انگار اسطوره نظام شكلى دلالتهاى نخستين را به كنار مى‏نهد.از آنجا كه اين تغيير جانبى براى تحميل اسطوره ضرورى است، آن را به صورت زير ارائه مى‏كنم و البته مى‏بايست اين نكته را فهميد كه بالا و پايين نهادن مفاهيم در اين الگو امرى كاملا استعارى است.

(...)

مى‏توان ديد كه در اسطوره دو نظام نشانه‏شناسانه وجود دارد كه يكى در نسبت‏با ديگرى به طور متناوب تنظيم مى‏گردد: [ 1 ] نظام زبانى، زبانى (يا شيوه‏هاى بازنمايى كه جذب آن شده است) كه آن را زبان - ابژه (language-object) مى‏نامم، زيرا كه زبانى است كه اسطوره آن را به كار مى‏گيرد تا نظام خود را بنا سازد; و [ 2 ] خود اسطوره، كه آن را مابعد زبان (meta مى‏نامم زيرا كه [ همان ] زبان دوم است كه در آن (in which) آدمى درباره [ زبان ] اول سخن مى‏گويد. نشانه‏شناسى هنگامى كه درباره مابعد زبان تامل مى‏كند ديگر محتاج آن نيست كه از خود پرسشهايى درباره تركيب زبان - ابژه بپرسد; او ديگر نبايد جزئيات طرح زبانى را مد نظر قرار دهد; او فقط نيازمند آن است كه واژه تام يا نشانه كلى را بشناسد زيرا كه فقط اين واژه است كه خود را به اسطوره وامى‏نهد.اين همان دليلى است كه نشانه‏شناس را قادر مى‏سازد تا نوشتار و تصاوير را به شيوه‏اى مشابه بررسى كند: آنچه او از آنها به ياد مى‏سپرد اين واقعيت است كه آنها هر دو نشانه‏اند و اين‏كه آنها هر دو با همان كاركرد دلالت‏كننده‏اى كه نثار آنها شده است‏به آستانه اسطوره مى‏رسند و اين‏كه آنها، يكى به اندازه ديگرى، برسازنده زبان - ابژه هستند.

اكنون زمان آن رسيده است كه يكى دو مثال درباره گفتار اسطوره‏اى بزنيم.من مثال اول را از مشاهدات والرى‏4 قرض مى‏گيرم. من دانش‏آموز كلاس دوم⁽⁶⁾دبيرستان فرانسه هستم.كتاب دستور لاتين خود را باز مى‏كنم و جمله‏اى را كه از ازوپ (Aesop) يا برگرفته شده است مى‏خوانم: .quia ego nominor Leo بازمى‏ايستم و به فكر فرومى‏روم.اين جمله داراى ابهام است: از يك سو، كلماتى كه در اين جمله به كار رفته‏اند معناى ساده‏اى دارند: زيرا كه نام من شير است.اما از سويى، جمله به اين سبب در آنجا قرار داده شده است كه چيزى ديگر را به من بفهماند (دلالت كند = . (signify از آنجا كه اين جمله به من، دانش‏آموز كلاس دوم، خطاب شده است، به روشنى به من مى‏گويد: من مثالى دستورى هستم كه بناست قاعده‏اى را درباره مطابقت گزاره [ با نهاد ] روشن سازم.من حتى وادار مى‏شوم دريابم كه اين جمله به هيچ رو معناى خود را به من نمى‏فهماند (دلالت نمى‏كند)، و چه اندك چيزى درباره شير و اينكه او چگونه نامى دارد به من مى‏گويد; دلالت‏حقيقى و اساسى آن تحميل كردن خود بر من به عنوان مثالى از نوعى مطابقت گزاره [ با نهاد ] است.

من نتيجه مى‏گيرم كه با نظام نشانه‏شناسانه خاص و بزرگترى روبه‏رو هستم زيرا كه اين نظام با زبان هم‏گستره است: در حقيقت دالى وجود دارد اما اين دال خود با جمعى از نشانه‏ها تشكيل شده است و فى‏نفسه نظام نشانه‏شناسانه مرتبه نخست است (اسم من شير است) .سپس الگوى شكلى به درستى گشوده مى‏شود: مدلولى وجود دارد (من مثالى دستورى هستم) و همچنين دلالتى كلى كه چيزى نيست مگر همبستگى دال و مدلول; زيرا كه نه نامگذارى شير و نه مثال دستورى به شيوه‏اى جدا از هم ارائه مى‏شوند.

اكنون مثالى ديگر ارائه مى‏كنيم: من در آرايشگاه نشسته‏ام و نسخه‏اى از مجله پارى ماچ را برمى‏دارم.در روى جلد عكس جوان سياهپوستى چاپ شده است كه لباس نظامى فرانسه را در بر دارد و سلام نظامى مى‏دهد.چشمانش به بالا مى‏نگرند و احتمالا بر خم پرچم سه‏رنگ فرانسه دوخته شده‏اند.و اين همه تمامى معناى عكس است.اما چه از روى سادگى باشد يا نه، من آنچه را كه اين عكس به من مى‏فهماند (دلالت مى‏كند) به خوبى مى‏بينم: فرانسه امپراتورى بزرگى است و تمامى فرزندانش بدون تبعيض رنگ پوست، وفادارانه در زير پرچم او خدمت مى‏كنند و هيچ پاسخى بهتر از شور و شوق اين جوان براى بدگويان به استعمارگرى نسبت داده شده وجود ندارد، شور و شوقى كه اين جوان سياهپوست، با آن، به آن به اصطلاح سركوب‏گرانش خدمت مى‏كند.پس مجددا من با نظام نشانه‏شناسانه بزرگترى روبه‏رو مى‏شوم: دالى وجود دارد، كه نظامى قبلى قبلا آن را تشكيل داده است (سرباز سياهپوستى كه سلام نظامى فرانسوى مى‏دهد) ; مدلولى نيز وجود دارد (كه در اينجا عبارت است از تلفيق عامدانه فرانسوى بودن و نظامى‏گرى) ; دست‏آخر حضور مدلول از خلال دال حضور دارد.

قبل از پرداختن به هر مضمون اين نظام اسطوره‏اى مى‏بايست‏سر اصطلاحات توافقى به عمل آيد.ما اكنون مى‏دانيم كه در اسطوره مى‏توان به دال از دو منظر نگاه كرد: به عنوان مضمون غايى نظام زبانى يا به عنوان مضمون نخست نظام اسطوره‏اى. بنابراين به دو نام نيازمنديم: 1- [ نامى ] در سطح تحليل، يا به عبارت ديگر، [ نام ] به عنوان واژه غايى نظام نخست كه من آن را دال مى‏نامم و معنا مى‏خوانمش (نام من شير است، جوان سياهپوستى سلام نظامى فرانسوى مى‏دهد) و 2- [ نامى ] در سطح اسطوره كه آن را شكل مى‏خوانم.در مورد مدلول هيچ‏گونه ابهامى ممكن نيست; ما مى‏توانيم واژه مفهوم را براى ناميدن آن حفظ كنيم.مضمون سوم ناشى از همبستگى دو مضمون است: در نظام زبانى اين مضمون همان نشانه است; اما امكان ندارد كه بار ديگر اين كلمه را بدون ابهام به كار برد، زيرا كه در اسطوره (و اين امر ويژگى بارز آن است) دال را از قبل نشانه‏هاى زبان تشكيل داده‏اند. من مضمون سوم اسطوره را دلالت (signification) مى‏خوانم. [ كاربرد ] اين كلمه در اينجا كاملا موجه است زيرا كه اسطوره در واقع داراى كاركردى دوگانه است: خاطرنشان مى‏كند و متذكر مى‏شود.اسطوره ما را وامى‏دارد كه چيزى را بفهميم و آن را به ما تحميل مى‏كند.

شكل و مفهوم

دال اسطوره خود را به شيوه‏اى مبهم عرضه مى‏كند: [ اين دال ] در عين حال معنا و شكل است، از يك سو پر است از سوى ديگر تهى.دال به عنوان معنا از قبل قرائت را مسلم مى‏انگارد، من با چشمانم آن را درمى‏يابم، داراى واقعيتى محسوس است (و برخلاف دال زبانى كه كاملا ذهنى است) داراى غناست: شير ناميدن و سلام نظامى سياهپوست كلهايى موثق‏اند، آنها عقلانيتى بسنده را حائز هستند.معناى اسطوره به عنوان كل نشانه‏هاى زبانى ارزش خود را داراست، به تاريخى تعلق دارد - تاريخ شير يا جوان سياهپوست; از حيث معنا دلالت از قبل ساخته مى‏شود و اگر اسطوره بر آن چنگ نيندازد و آن را در طرفة‏العينى به شكل انگل‏وار تهى بدل نسازد، كاملا خودبسنده است.معنا از قبل كامل است، نوعى معرفت و گذشته و خاطره و نظم قياس‏پذيرى از امور و ايده‏ها و تعميمها را مسلم مى‏گيرد.

اما زمانى كه معنا به شكل مبدل مى‏شود حادثى بودن خود را پشت‏سر مى‏نهد; خود را تهى مى‏كند، فقير مى‏شود; تاريخ به هوا مى‏رود و فقط كلمه باقى مى‏ماند و جابه‏جايى پارادوكسى در عمليات قرائت صورت مى‏گيرد، نوعى واپس‏روى غيرعادى از معنا به شكل، از نشانه زبانى به دال اسطوره‏اى.اگر quia ego nominor Leo را در لفافه نظام زبانى محض بپوشانيم، جمله مجددا صاحب پرى و غنا و تاريخ مى‏شود: من حيوانم، يك شير، در كشورى خاص زندگى مى‏كنم، هم‏اكنون در حال شكار بوده‏ام و بقيه مى‏توانند در شكار من كه گوساله‏اى باشد يا گاوى يا بزى شريك شوند، اما از آنجا كه قويترم تمامى را مى‏توانم به دلايل متفاوت به خود اختصاص دهم كه مهمترين آنها به سادگى اين است كه نام من شير است.اما اين جمله به عنوان شكل اسطوره به ندرت مى‏تواند چيزى از اين تاريخ طولانى را حفظ كند.معنا شامل كل نظام ارزش است: تاريخ، جغرافيا، اخلاقيات، حيوان‏شناسى، ادبيات.اما شكل تمامى اين غنا را دور مى‏كند: فقرى كه اكنون [ معنا ] به آن درغلتيده است نيازمند دلالتى است تا آن را پر كند و غنا ببخشد.داستان شير مى‏بايست تا اندازه بسيارى دور شود تا جايى براى مثال دستورى پيدا شود.آدمى اگر مى‏خواهد عكس جوان سياهپوست را آزاد كند و آن را آماده سازد تا مدلول خود را پذيرا شود بايد زندگينامه او را در پرانتز قرار دهد.

اما نكته ضرورى در تمامى اين عمليات اين است كه شكل معنا را سركوب نمى‏كند بلكه فقط آن را فقير مى‏سازد، آن را دور مى‏كند و آن را در فاصله‏اى در دسترس انسان قرار مى‏دهد.آدمى بر آن مى‏شود كه معنا در حال مرگ است اما اين مرگ، مرگى به تعويق افتاده است; معنا ارزش خود را از دست مى‏دهد اما زندگى خود را حفظ مى‏كند و شكل اسطوره از آن نيروى حياتى خود را كسب مى‏كند.نسبت معنا به شكل همانند ذخيره فورى تاريخ خواهد بود، نوعى غناى ذخيره‏شده كه در جريان تغييرى سريع مى‏توان آن را احضار كرد و مرخص نمود: شكل بايد مستمرا قادر باشد كه مجددا در معنا كاشته شود و به مواد لازم براى تغذيه خود دسترسى يابد; و بيش از همه شكل نيازمند پنهان شدن در آنجاست.همين بازى مستمر قايم‏باشك ميان معنا و شكل است كه مبين اسطوره است.شكل اسطوره نماد نيست: سياهپوستى كه سلام نظامى مى‏دهد نماد امپراتورى فرانسه نيست; او بيش از اندازه حاضر است; او به عنوان تصويرى مناقشه‏ناپذير، غنى، پرتجربه، خودانگخيته، معصوم ظاهر مى‏شود.اما در عين حال حضور او رام شده است، دور شده است، تقريبا به تمامى شفاف شده است; اگر اندكى واپس نشيند به همدست مفهومى بدل مى‏شود كه با عيار تمام با آن راه مى‏آيد يعنى امپراتوريت فرانسوى; استفاده يكباره از آن، آن را به چيزى مصنوعى بدل مى‏كند.

اكنون اجازه دهيد به مدلول نظر بيفكنيم: اين تاريخى كه از شكل بيرون كشيده مى‏شود كلا توسط مفهوم جذب مى‏شود.در مورد مفهوم مى‏توان گفت كه عنصرى كاملا متعين است و در عين حال تاريخى و نيت‏مند يا التفاتى (intentional) است. انگيزش است كه سبب مى‏شود اسطوره عرضه شود.مثاليت دستورى امپراتوريت فرانسوى همان رانه‏هايى (drives) هستند كه پس پشت اسطوره قرار دارند.مفهوم، زنجيره‏اى از علتها و معلولها و انگيزشها و نيتها را بازمى‏سازد.مفهوم برخلاف شكل به هيچ رو انتزاعى نيست، سرشار از موقعيت است.از طريق مفهوم تاريخ كلا جديدى در اسطوره كاشته مى‏شود.از طريق ناميدن شير - كه نخست، محتمل بودن آن زايل شده باشد - مثال دستورى كل وجود مرا جذب مى‏كند: زمان، كه سبب شده است تا در زمانه خاصى متولد شوم كه دستور زبان لاتين آموزش داده مى‏شود; تاريخ، كه از طريق كل مكانيسم جداسازى اجتماعى مرا از كودكانى كه زبان لاتين نمى‏آموزند مجزا مى‏سازد; سنت آموزش و پرورش، كه سبب شده است تا اين مثال از ازوپ يا فيدروس انتخاب شود; عادات زبانى خود من، كه مطابقت گزاره [ با نهاد ] را به عنوان امرى متصور مى‏شود كه شايسته توجه و دقت است.همين امر در مورد سلام نظامى دادن جوان سياهپوست نيز صدق مى‏كند: به عنوان شكل، معناى آن سطحى و منفك‏شده و فقير شده است; و به عنوان مفهوم امپراتوريت فرانسه اينجا نيز مجددا به كليت جهان پيوند خورده است: به تاريخ عمومى فرانسه، به مخاطرات استعمارى آن، به دشواريهاى حال حاضر آن.اگر بخواهيم حقيقت را بگوييم بايد بگوييم كه آنچه در مفهوم انباشته شده است آنقدرها واقعيت نيست، كه دانش خاصى از واقعيت است; در گذار از معنا به شكل، «تصوير» بخشى از دانش را از دست مى‏دهد تا «مفهوم‏» دانش را بهتر دريافت كند.در عمل دانشى كه در مفهوم اسطوره‏اى وجود دارد مغشوش است و از مجموعه‏هاى منعطف و بى‏شكل تشكيل شده است.آدمى مى‏بايست‏با قدرت بر اين خصلت‏باز مفهوم تاكيد ورزد، مفهوم ابدا جوهرى انتزاعى و چكيده‏شده و خالص نيست‏بلكه توده متراكم بى‏شكل و نااستوار و گنگى است كه وحدت و انسجام آن بيش از همه به سبب كاركرد آن است.

در اين معنا مى‏توانيم بگوييم كه خصلت اساسى مفهوم اسطوره‏اى مى‏بايد تخصيص يافته باشد.مثاليت دستورى به دقت متوجه نوع خاصى از شاگردان است، امپراتوريت فرانسوى بايد براى چنين و چنان گروهى جذابيت داشته باشد نه براى ديگران.مفهوم كاملا با كاركردى مطابقت دارد و به عنوان گرايشى خاص تعريف مى‏شود. [ توجه به ] اين امر نمى‏تواند مدلول را در نظامى ديگر يعنى فرويدينيسم به ياد نياورد.در نظريه فرويد مضمون دوم، نظام معناى پنهان (محتواى) خواب و پاراپراكسيس و روان‏پريشى است.البته فرويد متذكر مى‏شود كه معناى مرتبه دوم رفتار معناى واقعى است‏يعنى همانى است كه مختص وضعيت تام، من‏جمله سطح ژرفتر آن است و درست مثل مفهوم اسطوره‏اى همان نيت [ و التفات ] رفتار است.

يك مدلول مى‏تواند دالهاى چندى داشته باشد: اين امر هم در زبان‏شناسى صادق است هم در روانكاوى.اين امر همچنين در مفهوم اسطوره‏اى نيز صادق است.اين مفهوم توده نامحدودى از دالها را در اختيار دارد: مى‏توانم هزار جمله لاتين را بيابم كه براى من متابعت گزاره از نهاد را نشان دهد، مى‏توانم هزار تصوير بيابيم كه امپراتوريت فرانسه را به من نشان دهد.اين نكته به آن معناست كه از حيث كمى مفهوم بسيار فقيرتر از دال است و اغلب كارى نمى‏كند به‏جز بازنماياندن خودش.فقر و غنا در نسبت‏با شكل، نسبت عكس با يكديگر دارند: فقر كمى شكل كه مخزن معناى ظرافت‏يافته است مطابق است‏با غناى مفهوم كه باب آن به روى كل تاريخ گشوده است، و وفور كمى اشكال مطابق است‏با اندكى تعداد مفاهيم.همين تكرار مفهوم از طريق اشكال مختلف چيزى ارزشمند براى اسطوره‏شناس است چرا كه به او اجازه مى‏دهد تا اسطوره را كشف و رمززدايى كند: اسطوره تداوم نوعى از رفتار است كه نيت و التفات آن را روشن مى‏سازد.اين امر مؤكد مى‏سازد كه نسبتى منظم ميان حجم مدلول و حجم دال وجود ندارد.در زبان اين نسبت متناسب است و به ندرت از كلمه يا حداقل از واحد انضمامى [ زبان ] تجاوز مى‏كند.اما در اسطوره برعكس، مفهوم بر تعداد بسيارى از دالها گسترده است.به عنوان مثال، كل يك كتاب مى‏تواند دال مفهوم واحدى باشد و برعكس شكلى واحد (يك كلمه، يك ايما، حتى اگر فرعى باشد و تا آنجا كه مورد توجه قرار گيرد) مى‏تواند دالى باشد براى مفهومى كه از تاريخى بسيار غنى لبالب است.اين عدم تناسب ميان دال و مدلول، اگرچه در زبان غيرمعمول است، خاص اسطوره نيست.به عنوان مثال در آثار فرويد پاراپراكسيس دالى است كه لاغريش تناسبى با معنايى واقعى كه آشكار مى‏كند ندارد.

همان‏طور كه گفتم ثباتى در مفاهيم اسطوره‏اى وجود ندارد; آنها مى‏توانند پا به عرصه وجود بگذارند، تغيير يابند، از هم بپاشند و به طور كامل ناپديد گردند و دقيقا از آنجا كه تاريخى هستند تاريخ مى‏تواند به آسانى آنها را سركوب كند.اين ناپايدارى اسطوره‏شناس را وامى‏دارد تا از اصطلاحات مناسب آنها استفاده كند و من هم‏اينك مى‏خواهم سخنى درباره آن بگويم، زيرا كه اغلب مسبب بروز طنز شده است: اگر مى‏خواهم اسطوره‏هايى را كشف و رمززدايى كنم بايد قادر باشم كه مفاهيم را بنامم; لغت‏نامه مفاهيم اندكى در اختيار من قرار مى‏دهد: خوبى و مهربانى و كليت و انسانيت و جز آن.اما بنا به تعريف، از آنجا كه اين لغت‏نامه است كه اين مفاهيم را در اختيار من مى‏نهد اين مفاهيم خاص تاريخى نيستند.اينك آنچه در اغلب اوقات به آن نيازمندم مفاهيم ناپايدار (ephemeral) به همراه احتمالات محدود است; پس جعل واژگان جديد اجتناب‏ناپذير است.چين‏5 يك چيز است، ايده‏اى كه در همين اواخر پتى‏بورژواى فرانسوى مى‏تواند از آن در سر داشته باشد چيز ديگرى است، براى آميزه غريبى از زنگها و درشكه‏هاى آدم‏كش و شيره‏كش‏خانه‏ها كلمه ديگرى ممكن نيست مگر چينى‏ات.دوست‏داشتنى نيست؟ آدمى مى‏تواند حداقل از اين واقعيت تسلى يابد كه جعل واژگان مفهومى جديد هرگز دلبخواهى نبوده است; آنها مطابق قواعد به شدت متناسب عقلانى جعل مى‏شوند.

خط در اسطوره(۲)

moarek — Mon, 25 May 2009 23:09:18 GMT

خط در اسطوره(۲)

ژاله آموزگار

ادامه خط در اسطوره ها

اگر سابقه نسبت دادن خط را به تهمورث و به بند کشیدن دیوان را در سنت ایرانى مدنظر قرار دهیم مى بینم که در اوستا به سوار شدن تهمورث بر اهریمن و غلبه او بر دیوان اشاره شده است([68]) ولى صحبتى از اختراع خط نیست

در دینکرد([69]) و در دادستان دینیگ([70]) هم همین داستان به همین گونه ذکر مى شود. اما در مینوى خرد([71]) آمده است که تهمورث اهریمن را سى سال باره خود کرد و هفت گونه خط را که آن بدکار پنهان کرده بود آشکار کرد. در ائوگمدئه چه([72]) نیز این مطلب تکرار مى شود

بیشتر منابع اسلامى نیز آوردن خط و نوشتن را به تهمورث نسبت داده اند، مانند طبرى و بلعمى و ثعالبى و ابن بلخى،([73]) اما مؤلف الفهرست مى نویسد([74])که در این مورد نظرهاى گوناگونى میان ایرانیان وجود داشته است. بعضى از آنان کیومرث و بعضى دیگر حتى ضحاک را آورنده هنر نویسندگى مى دانند. ابن ندیم حتى نام جمشید را هم به میان مى آورد و همین نوشته از قول ابن مقفّع تعداد خطوط ایرانیان را هفت ذکر کرده است([75]). تنها در شاهنامه رقم سى به چشم مى خورد

اکنون سه مسئله مطرح مى شود: چرا تهمورث، چرا دیوان، چرا رقم هفت

کریستن سن در نام تهمورث یا تهمورپ واژه رپه([76])، نام نژاد سکایى را مى بیند و این نام نژاد در بخش هاى گوناگون آسیاى مقدم که از آنجا سکائیان مهاجرت هاى خود را در نخستین هزاره گسترش داده اند وجود داشته است. این نام را حتى در نام اربکشد یا ارفخشد، پسر سام که در سفر تکوین آمده است([77]) و در روایت کتاب یوبیل ها([78]) با هنر نویسندگى ارتباطى دارد، نیز مى توان یافت.([79]) بدین ترتیب انتساب ابداع فن نویسندگى به تهمورث باید از قدمت بیشترى برخوردار باشد، حتى اگر ذکرى از آن دریشتها نیست

احتمالا سکائیان در مهاجرت هاى خود به مردمانى با تمدنى پیشرفته تر برخورد کرده اند که از فن نویسندگى بهره مند بوده اند و احتمال اختراع آن را به رپه نام نژاد خود منتسب کرده اند و بعد در سنت ایرانى، آوردن فن نویسندگى با داستان ستیز تهمورث با اهریمن مرتبط شده است.([80

اما در مورد نسبت دادن خط به دیو، آیا نمى توان این فرضیه را دنبال کرد که دئِوه([81])ها، خدایان جنگجوى هندى. در سنت ایرانى، نخست خدایان آئین باستانى ترند، سپس به خدایان بیگانه و بعد به خدایان دشمن و سرانجام به موجودات اهریمنى تبدیل مى شوند([82]) و از این رو آیا در دئوه یا دیو، اقوام بیگانه را نمى توان یافت؟ چون نگارش در ایران فرهنگى بومى نیست و از اقوام بیگانه (سامى و بین النهرینى) آموخته شده است و ضحاک که بیگانه تبار است و متعلق به فرهنگ سامى، در اوستا اژدها ــ دیوى است و در روایت الفهرست ارتباطى با خط پیدا مى کند.([83

اما در مورد رقم هفت. با توجه به نظام هاى گوناگون خطى که با تفاوت هاى اندکى در دوره ساسانى وجود داشته است، به دست آوردن عدد هفت کار مشکلى نیست. این عددى است که در نظر ایرانیان و هم چنین ملل دیگر که مستقیم و غیر مستقیم تحت نفوذ بابل بوده اند، مورد توجه خاص بوده است. از سوى دیگر بنا به سنتى که به احتمال زیاد به دوران ساسانى برمى گردد، زردشت اوستا را به هفت زبان تالیف کرده، یا متن آن را همراه با ترجمه ها و تفسیرهایى به شش زبان دیگر نیز آورده است که هر یک از این هفت زبان طبعاً خط خاص خود را داشته است.([84

این هفت زبان که گمان مى شد که زردشت اوستا را بدانها تألیف کرده بوده است آیا مى تواند احتمالا همان هفت گونه خطى باشد که تهمورث آن ها را از اهریمن باز گرفته بود؟

---------------------------------------------------------------------------------

پی نوشت:

[۱]. Ghirshman ۱۹۵۱. p. ۲۱ و ترجمه فارسى. ص ۱۸.

[۲]. Descamps. ۲۰۰۲. P. ۱۰

[۳]- مجیدزاده، ۱۳۷۶، ص ۶۰ و ۶۵

[۴]. Descamps, Ilid

[۵]- مجیدزاده، همان. ص ۵۷.

[۶]- همان. ص ۷۶.

[۷]. Glassner, ۲۰۰۲. p. ۳۳

[۸]. Enmerker

[۹]. En - Suhgirana

[۱۰]. Arrata

[۱۱]- رو، ۱۳۶۹، ص ۱۱۲ و ۴۲۴

[۱۲]- رو همان. ص ۱۱۰ ــ ۱۱۳

[۱۶]- بروسوس تاریخ نویس قرن سوم پیش از میلاد، کاهن پرستشگاه مردوک بود که کتاب تاریخ خود را به آنتیوخوس پادشاه سلوکى تقدیم کرد. این اثر مشهور به یونانى نوشته شده بود و تاریخ بابل را از پیش از توفان تا زمان اسکندر روایت کرده است: پورداود ۱۳۸۰، ص ۹۸ ـ ۹۴ پورداود ۱۳۸۰ الف ص ۱۲۸ ــ ۱۲۷ و هم چنین مجیدزاده، ۱۳۷۶، ص ۷۰ ــ ۳۶۹

[۲۷]- مک کال، ۱۳۷۳، ص ۲۴ و ۲۵ و ۳۷

[۴۰]- هارت، ۱۳۷۴، ص ۲۱

[۴۱]- همان. ص ۶۱

[۴۷]- همانجا، ص ۱۹۹.

این موضوع را مى توان را با اختراع خط اوستایى و به کتابت در آوردن اوستا با خط آوانگار مقایسه کرد.

[۵۲]- همانجا و هم چنین: شایگان ۱۳۶۲، ص ۲۱

[۵۵]- شایگان همانجا

[۵۶]- آموزگار ۱۳۸۲، ص ۳۶

[۵۷]- شایگان، ص ۳۱

[۶۴]- آموزگار، ۱۳۸۲. ص ۳۹

[۶۵]- آموزگار، ۱۳۷۱، ص ۱۹.

[۶۶]- کریستن سن ۱۳۷۷. ص ۱۶۶.

[۶۷] - شاهنامه فردوسى، چاپ مول، ص ۲۳ و ۲۴

[۶۸]- رام یشت بند ۱۲ زامیادیشت، بند ۲۹

[۶۹]- دینکرد هفتم، فصل یک، بند ۱۹. مدن، ص ۵۹۴ به بعد

[۷۰]- دادستان دینیگ، فصل ۳۷، بند ۳۵، فصل ۶۵، بند ۵.

[۷۱]- فصل ۲۶ بندهاى ۲۲ ــ ۲۱. ترجمه تفضلى، ص ۴۵.

[۷۳]- کریستن سن. ۱۳۷۷. ص ۲۳۸ به بعد

[۷۴]- الفهرست، به کوشش تجدد، ص ۱۵

[۷۵]- براى توضیحات بیشتر نک: صادقى ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹

[۷۷]- کتاب مقدس، سفر تکوین، فصل ۱۰، بند ۲۴

[۷۸]- کتاب یوبیل ها یا کتاب پنجاهه ها تفسیر بر نبشته اى است بر سفر تکوین منسوب به شخصیت هاى کتاب مقدس

[۷۹]- کریستن سن ۱۳۷۷. ص ۲۳۶

[۸۰]- کریستن سن. همانجا.

[۸۲]- آموزگار ۱۳۷۱، ص ۱۷ و ۱۸

[۸۳]- الفهرست، ص ۱۵

[۸۴]- کریستن سن، ۱۳۷۷، ص ۲۳۶ و ۲۳۷

منابع:

ــ آموزگار، ژاله، ۱۳۷۱، «دیوها در آغاز دیو نبودند»، ماهنامه کلک، شماره ۳۰ ص ۲۴ ــ ۱۶

ــ آموزگار، ژاله، ۱۳۸۲، «جادوى سخن در اساطیر ایران»، مجله فرهنگى هنرى بخارا ص ۴۵ ــ ۳۳

ــ ائوگمدئه چه، به کوشش گایگر، لایپزیک، ۱۸۷۸

ــ ابن ندیم، الفهرست، به کوشش رضا تجدد تهران ۱۳۵۲

ــ اوستا، به کوشش گلدنر، نشر اساطیر، ۱۳۸۲

ــ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ یسنا، نشر اساطیر، تجدید چاپ

ــ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ الف، فرهنگ ایران باستان

ــ دادستان دینیگ، به کوشش انکلساریا، بمبئى، ۱۹۱۱

ــ دینکرد به کوشش مدن، بمبئى ۱۹۱۱

ــ رو، ژرژ ۱۳۶۹ بین النهرین باستان ترجمه عبدالرضا هوشنگ مهدوى، تهران نشر آبى

ــ شایگان، داریوش ۱۳۶۲ ادیان و مکتب هاى فلسفى هند جلد اول و دوم، انتشارات امیرکبیر

ــ شاهنامه فردوسى، چاپ مول

ــ صادقى، على اشرف ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹، «خطوط ایرانیان باستان»، سخن سال نوزدهم، شماره ۱۰ و سال بیستم. شماره ۲

ــ کتاب مقدس.

ــ کریستین سن، آرتور، ۱۳۷۷ نمونه هاى نخستین انسان و نخستین شهریار در تاریخ افسانه اى ایرانیان، ترجمه ژاله آموزگار، احمد تفضلى، نشر چشمه

ــ گیرشمن، رمان، ۱۳۷۰.ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه محمد معین

ــ مجیدزاده، یوسف، ۱۳۷۶، تاریخ و تمدن بین النهرین تاریخ سیاسى، نشر دانش.

ــ مک کال، هنریتا، ۱۳۷۳، اسطوره هاى بین النهرین، ترجمه عباس مخبر، نشر مرکز

ــ مینوى خرد، ترجمه احمد تفضلى چاپ سوم، به کوشش ژاله آموزگار، انتشارات توس ۱۳۷۹.

ــ هارت، جرج، ۱۳۷۴، اسطوره هاى مصرى، ترجمه عباس مخبر، نشر مرکز

---------------------------------------------------------------------------------------

برگرفته از:

آموزگار، ژاله؛ زبان، فرهنگ و اسطوره؛ انتشارات معین؛تهران، 1386. صص 418-406.

خط در اسطوره(۱)

moarek — Mon, 25 May 2009 23:08:18 GMT

خط در اسطوره(۱)

ژاله آموزگار

خط در اسطوره ها

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آنچه را مى اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره هاى روى سفال ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آنجا که برخى از دانشمندان و از آن جمله گیرشمن زادگاه اولیه سفال هاى منقوش را نواحى غرب سرزمین ایران مى دانند([1]). پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به روى خط گشوده اند

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است([2]) و سومر گاهواره اصلى آن است([3

قدیمى ترین مدارک شناخته شده در این زمینه لوحه هاى ادارى شهر اوروک در سومر هستند([4]). اوروک (اِرخ در تورات) که با نام جدید وارِگا نیز شناخته مى شود در کناره شاخه اصلى رود فرات در حدود 65 کیلومترى شمال غربى اور بینان گذارى شده بود([5

گرچه نخستین و یکى از مهمترین دولت شهرهایى که «پادشاهى در آن از آسمان فرود آمد»، شهر کیش بود، اما با گذشت زمان دولت شهر اوروک کسب قدرت و برترى دولت شهر کیش را به خطر انداخت.([6

در لوحه هاى یافت شده در بین النهرین، داستانهاى گوناگون و پر حادثه اى بازگو کننده دیدگاه مردم آن سامان درباره آغاز نگارش است و اختصاصاً به اوروک ارتباط پیدا مى کند و بنابراین روایت، حیله براى به دست آوردن قدرت پایه گذار خط مى شود:([7

انمرکر([8]) پادشاه افسانه اى دولت شهر اوروک و به قولى بنیان گذار آن تصمیم به نبرد با اِن سوهگیرنه([9]) پادشاه شهر اَرته([10]) مى گیرد که شهرى بیگانه و با داشتن زر و سیم و لاجورد به ثروتمندى شُهره. باستان شناسان نوعى همسانى میان این شهر و ناحیه کرمان در جنوب شرقى ایران یافته اند([11

اِنمرکر دوّمین شاه از سلسله نخست پس از طوفان است که گیل گمش پنجمین آن خواهد بود.([12]) او بر آن است که همه هوش و فراست خود را به کار گیرد تا بر شاه سرزمین ارته پیروز شود، ثروت آن را به دست آورد و مردم آن را به بیگارى وادارد

رویارویى این دو فرمانروا به صورت جنگ معمولى که با لشگرکشى همراه باشد روایت نشده است. صف آرایى آنان از لونى دیگر است

انمرکر سه بار فرستاده اى را براى به زیر فرمان در آوردن رقیب، با قوانین آن روزگاران گسیل مى کند. فرستاده از هفت کوه که سومر را از ارته جدا مى کند مى گذرد و به دربار شاه ارته مى رسد. این فرستاده شیئى با خود همراه دارد که باید به دست این شاه بدهد. این شىء عصاى پادشاهى است و نماد آشکار از قدرت و نفوذ شخص انمرکر. شاه ارته نیز به نوبه خود هوشیار است و قانون این بازى را مى شناسد و مى داند که اگر آن را به دست بگیرد، بر شکست خود اقرار کرده است و گوش به فرمان بودن را پذیرفته، لذا بهیچوجه زیر بار نمى رود

این عمل سه بار تکرار مى شود فرستاده با همان نیت و با همان شىء و با ترفندهاى دیگر به دربار شاه ارته مى آید و او مقاومت مى کند

انمرکر که سه بار شکست خورده است، چهارمین بار فرستاده را با حیله اى جدید گسیل مى دارد. او این بار بدون یارى گرفتن از ایزدان، به وسیله اى نو دست مى یابد. او خط و لوحه گلى را که خط بر آن نوشته مى شود اختراع مى کند. بر این لوحه فرمان جدید خود را مبنى بر فرمانبردارى رقیب مى نگارد و به دست فرستاده مى سپارد و شرایط را چنان فراهم مى کند که شاه ارته نمى تواند از دامى که براى او گسترده شده است خود را کنار بکشد. او براى خواندن پیام نوشته شده بر روى لوح مجبور است آن را در دست بگیرد و این شکست اوست

پیام نوشته شده بر لوح این است: «میخ فرو رفته است» و این مفهوم با یارى نشانه اى خطى بیان مى گردد که دو ارزش معنایى دارد

راوى در دنباله این داستان رزمى، مفهوم عبارت را توضیح مى دهد که این علامت و این مفهوم محتواى عمیقى دارد و اصطلاح «میخ فرو کردن» براى فرهنگ بین النهرین اصطلاحى آشناست و ترجمان عملى قانونى ــ جادویى مرسوم در هزاره سوم و دوم پیش از میلاد است و مفهوم آن واگذارى شىء منقول یا غیرمنقول و انتقال زمین یا فروش خانه یا برده اى به دیگرى است([13

درون مایه پیام انمرکر در آن لوح، خطاب به شاه ارته این بوده است که او با گرفتن آن لوح نگارش شده در دست، میخ فرمانروایى انمرکر را در قلب فرمانروایى خود پذیرفته است و دیگر راه گریزى ندارد و مجبور است مغلوب بودن را بپذیرد

با این داستان، سومرى ها نگارش را اختراعى انسانى مى دانند که از تأثیرى شگرف برخوردار است و حیله و خدعه در پشت آن در حالى که زبان و گفتار را داده اى ایزدى به شمار مى آورند. واژه هاى زبان هدیه خدایان است و از تقدس برخوردار. چون با نامیدن هر شىء آن شىء به هستى در مى آید. در داستانهاى اساطیرى آمده است که مردوک در جمع خدایان براى این که توانایى خود را نشان دهد اشیاءرا مى نامید و آنها ظاهر مى شدند.([14

با نگارش، انسان کلمات زبان را در نشانه ها زندانى مى کند و قدرت دستکارى کردن در آن ها را دارد. خط نوعى تخطى انسانى است از سلطه خدایان. زیرا انسان با خط و نگارشِ کلمات به ابزارى دست یافته است که بر روى اعمال خدایان اِعمال قدرت کند

بدین ترتیب، در فرهنگ بین النهرینى، دو گونه قدرت به نمایش در مى آید

آنچه از نیروى خدایان بر مى آید و بر روى گفتار پایه گذارى شده است و آنچه خاص انسان است و بر نوشته متکى است

بعدها، در هزاره اول پیش از میلاد، در بابل و آشور روایت دیگرى از اختراع خط، جانشین روایت فوق شد

بروسوس([15])، کاهن معبد مردوک که بر دانش هزاره سوم مسلط بود([16]) اجازه یافت که به یونانى تاریخ بابل را از آغاز و از پیش از توفان بنگارد. در آن تاریخ او اظهارنظر مى کند که خط از پیش از توفان وجود داشته است و بشریت این اطلاعات را از شخصیتى به نام اوآنس([17])، با چهره اى اساطیرى که آمیزه اى از انسان ــ ماهى بوده است به دست آورده است. او از دریاى سرخ بر آمده است و به مردمان هنر نگارش را همراه با دیگر دانش ها از قبیل شخم کردن و شیار کردن زمین آموخته است و مجدداً در دریا پنهان شده و به اصل خود باز گشته است([18

بدین سان در اسطوره هاى بین النهرینى خط به دوران کمى پس از خلقت جهان و پیش از توفان سوق داده مى شود. بروسوس در تاریخ خود تأکید مى کند که قهرمان توفان اوتناپیش تیم([19])، در همان زمان که از قریب الوقوع بودن توفان عظیم باخبر شده بود، از سوى خدایان فرمان یافته بود که الواح نگارش شده را مدفون کند و او آنها را در شهر سیپ پر([20]) به خاک سپرد([21

بعدها زمانى که از توانایى هاى فرهنگى آشوربانى پال (618 ــ 631 ق. م) سخن به میان مى آید، ادعا مى شود که او در حدى از آگاهى بود که بتواند نوشته هاى روى سنگ بازمانده از دوران پیش از توفان را بخواند و از آن لذت برد.([22

پا به پاى پیشرفت هایى که در بین النهرین نصیب خط مى شود و از صورت تصویرى به الفبایى در مى آید، در روند اسطوره اى نیز تغییراتى حاصل مى شود و روایتهاى مربوط به خط حضورى روشن تر مى یابد

در داستانهاى بعدىِ بین النهرین، چهره کتابت با ایزد نبو/ نابو([23]) مشخص مى شود. نبو یکى از خدایانى است که در دوران نوآشورى و نو بابلى شهرت فراوانى دارد، پسر مردوک است و از چنان محبوبیتى برخوردار که به صورت جزء ترکیبى نام بیشتر شاهان آن دوره در مى آید، مانند نبوپولسر، نبوکد نصر و غیره...([24]) . مرکز پرستش او معبد ازیده([25]) در شهر بورسیپه([26]) است که کتابخانه معروفى داشته است و آشوربانى پال بر آن کتابخانه دست یافته است([27

نبو در بین النهرین ایزد نگارش و حامى کاتبان به شمار مى آید و به او لقب خداى دبیر و خداى دانشمند مى دهند([28]). نشانه او قلم است که براى نگارش و یا حک علامتهاى نگارشى بر روى لوحه ها به کار مى رفته است و گاهى نشانه او اسکنه کنده کارى است([29

در نقش هاى بازمانده او را در حال استراحت و بر بالاى تختى که بر روى اژدهاى معروف موش هوش شو([30]) که باره مردوک است مى بینم

نبو خداى مجمع دبیران بود. دبیران در بین النهرین طبقه مقتدرى را تشکیل مى دادند و آنها توانستند خداى خود را به بالاترین طبقه این مجمع سوق دهند. نبو ضمن این که خداى خط و نگارش هست، خداى خرد و فرزانگى نیز به شمار مى آید و مأموریت مهم نگارش لوحه هاى سرنوشت به او واگذار مى گردد و با این عنوان هر سال به بابل مى رود تا در آغاز سال نو در مراسم تثبیت سرنوشت شرکت کند([31

ایزد بانویى به نام نسبه([32]) نیز در اساطیر بین النهرین، به عنوان ایزد بانوى نگارش، هوش، ریاضیات و نجوم در کنار نبو دیده مى شود.([33

در مصر، در روایت ها و بخصوص در روایت پلین([34]) مورخ رومى قرن اول میلادى، اختراع خط هیروکلیف کلاسیک را به سلسله تین و به منس([35]) نسبت مى دهند. همان طور که مى دانیم اولین دودمان فرمانروایان مصرى با پادشاهى افسانه اى منس آغاز مى شود. بعدها مصریان او را به عنوان پادشاهى که مصر سفلى و علیا را با هم متحد کرد مى شناسند و او را به هزاره سوم ق. م منتسب مى کنند.اما از نظر تاریخى نمى توان به وجود آمدن سیستم هیروکلیفى را به شاه مصرى مشخصى منسوب کرد([36

در میان خدایان مصرى ایزد توث/ ثوت([37]) را مخترع خط به شمار آورده اند.([38]) این ایزد که با سرى به شکل لک لک در نقش هاى مصر ظاهر مى شود، خداى شهر هرموپولیس([39]) است و خداى خاص دبیران و دانشمندان به شمار مى آید. او در نقش کاتب آسمانى اعمال روان درگذشتگان را در پیشگاه اوزیریس، خداى دنیاى مردگان مى نگارد([40]). او که نماد خرد در اساطیر مصر است، از سوى رَع مأموریت مى یابد که اعمال نوع بشر را تحت نظر داشته باشد و علم نگارش هیروکلیف را که از او به دست آورده است، به دستور خود او بر مردم آشکار کند([41

نوجوانان مصرى که براى آموختن نگارش به مدرسه مى رفتند،مى بایست ابتدا به ایزد توث نیایش به جاى آورند به دلیل این که توث ارباب دبیران بود و هر نویسنده اى در مصر از توث الهام مى گرفت([42

در میان خدایان مصرى ایزد بانویى به نام سِسْهَت([43])، به عنوان خداى سالنامه ها دیده مى شود. این ایزد که نقش او را روى دوات دو دهانه اى متعلق به اواسط هزاره دوم پیش از میلاد در دست داریم([44]) بر خط و نوشته ها و دانش ها سرورى دارد.([45

در گذر از بین النهرین و مصر به یونان و هند و ایران مى رسیم که خط و نگارش در آغاز، در این سرزمین ها نقش کم رنگترى دارد

یونان هم در آغاز، بر فرهنگ شفاهى متکى است. حتى در سده هفتم ق. م. هم تمدن یونان تمدن نگارشى نیست و یونان در فرهنگى زندگى مى کند که در آن گفتار نقش اساسى را دارد. شعرهاى رزمى و بزمى و اخلاقى هنوز به نگارش در نیامده اند.([46

با این که نخستین حروف الفبایى یونانى، «آلفا، بتا»، نام خود را به کل الفباى جهانى داده اند، اما یونانیان این نظام را اختراع نکرده اند، بلکه از فینیقى ها به وام گرفته اند و با توجه به اهمیت سنت شفاهى، سعى کرده اند به شکلى کاملا متفاوت با آنچه در فرهنگ مِنِسى و فنیقى بوده است برگردانند و با وارد کردن حروف صدادار به خط، شاید خواسته اند که خط کاملا ترجمان گفتار باشد.([47

در میان خدایان اصلى اُلمپ، ایزدى موکل بر نگارش وجود ندارد. و خط وارد حیطه خدایان نمى شود، اما همانطور که مى دانیم گروه نه گانه اى از ایزد بانوان کهترى به نام «موزها» وجود دارند که دختران زنوس هستند از همسرى به نام منوموزین([48]) (یعنى حافظه). این پریان زیبا الهام بخش شعر و هنر و رقص و تاریخ و تراژدى و کمدى هستند و تا این موزها به سراغ هنرمندان نیایند، آنها نمى توانند اثرى عالى بیافرینند. شاید از میان آنها بتوان کالیوپ([49]) (به معنى صورت زیبا) را که مهمترین و برجسته ترین این پریان هست و همیشه لوح و قلمى در پیش دارد و بر فصاحت و بلاعت و زیبا سرودن اشعار سرورى مى کند، به عنوان ایزد نگارش نیز تلقى کرد.([50

در هند نیز همیشه سنت شفاهى بر سنت کتبى برترى تمام داشته است و نگارش نقشى در اساطیر هند بازى نمى کند و در دوره ودایى نیز نشانه اى از نگارش در دست نیست([51

بنابر ودا گفتار نیروى خلاقه خود را دارد و برهما با گفتار جهان را مى آفریند و بر شمردن ودا در کمال و بدون کوچکترین لغزش وظیفه اى مقدس است([52]). برهمن ها با برشمردن سرودهاى ودا، نسل به نسل حفظ جاودانه آن را تضمین مى کنند. در سنت ودایى، برهمن سخن نمى گوید بلکه این وداست که از زبان او شنیده مى شود.([53

هندیان را در تقدس گفتار عقیده بر این است که اگر اوراد منتره([54]) (یعنى گفتار مقدس) به بهترین صورت خوانده شود اثر سحرآمیزى پدید مى آورد و در آن صورت حاجت ها به اجابت مى پیوندند و نیایش هایى که این چنین انجام گیرد. نیرویى لطیف و وصف ناپذیر از خود باقى مى گذارد که آثار آن چندى بعد به طور مرموزى محسوس مى شود.([55

منتره ها براى این که تأثیر ببخشند باید مستقیماً به کار گرفته شوند، یعنى باید به صورت شفاهى ادا شوند، منتره مکتوب این نیرو را ندارد و منتره ها را نمى توان از راه نوشته ها آموخت.([56

هندیان دوران باستان را عقیده بر این بود که این سرودها مقدس تر از آنند که در قید حروف درآیند و بدین سان نیمى از برکت ذاتى خود را از کف بدهند([57]) . ولى ضمناً در اساطیر هند ایزد بانوى سرسْوتى([58]) که سرچشمه و اساس آفرینش با کلام است، ایزد بانوى بلاغت و خردمندى و دانش هم به شمار مى آید. همین ایزد بانو هم زبان و هم نگارش را بر انسان آشکار مى کند.([59

اما با وجود این، در هند باید سخن از سنگنوشته هاى اَشوکا([60]) نیز به میان آورد که به قرن سوم ق. م. تعلق دارند و نوعى گسست با ادبیات و دایى را نشان مى دهند. در این سنگنوشته ها پیام نگارش شده از شخص شاه است و چنین القاء مى شود که این پیام از قدرت او جدا نشدنى است. این کتیبه ها که نوعى فرمان مکتوب هستند به اول شخص نوشته شده اند و آنها را مى بایست به صداى بلند بخوانند. رعایا به این ترتیب مى توانستند، گفتار شاه را همان طور که به دبیران اعلام کرده بود بشنوند.([61

در اساطیر ایران نیز به دلیل تقدسى که به منثره([62]) (یعنى گفتار مقدس) داده مى شود و به دلیل اهمیتى که ایزد مانسَرسپند([63])، ایزد موکل بر کلام مقدس که دهمین آفریده مینوئى او رمزد است، در دنیاى فراسویى ایران دارد، خط مقامى نمى یابد و هرگز قدرت آن همپاى نیروى جادویى سخن نمى شود([64

ما نه تنها ایزد موکل بر نگارش نداریم، بلکه در فرهنگ کهن ایرانى خط پدیده اى دیوى و هنرى است که تهمورث از اهریمن و دیوان مى آموزد.([65

تهمورث در تاریخ اساطیرى ایران پس از کیومرث و هوشنگ جاى مى گیرد. نام او با نیرومندى ارتباط دارد و در متن هاى پهلوى با صفت زیناوند به معنى هوشیار آمده است.([66]) در شاهنامه لقب دیوبند دارد که شاید تصحیف زیناوند باشد. تهمورث بر اهریمن به افسون پیروز مى شود او را باره خود مى کند و گرد جهان مى تازد

دیوان را که خیال گردن کشى دارند، گرفتار مى کند و به گرز گران مى بندد و آنان زینهار مى خواهند

که ما را مکش تا یکى نو هنر *** بیاموزى از ماکت آید ببر([67

و سپس دیوان

نبشتن به خسرو بیاموختند *** دلش را به دانش برافروختند

نبشتن یکى نه که نزدیک سى *** چه رومى، چه تازى و چه پارسى

چه سغدى، چه چینى و چه پهلوى *** نگاریدن آن کجا بشنوى ،

قاب بی شیشه

برای مشاهده مطالب دیگر :

فریده لاشایی، نقاش معاصر(۲)

فریده لاشایی، نقاش معاصر(۱)

نشانه شناسي فلسفه هنر و زيبايي شناسي متن

هنرمند معاصر- محمد احصایی(نقاشی-خط)

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر)

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر) رولان بارت ترجمه يوسف اباذرى

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر)

اسطوره نزد جناح چپ

اسطوره نزد جناح راست

ضرورت و محدوديتهاى اسطوره‏شناسى

اسطوره در زمانه حاضر-2

اسطوره در زمانه حاضر(بخش دوم) رولان بارت ترجمه يوسف اباذرى رنه ماگریت

اسطوره در زمانه حاضر(بخش دوم)

دلالت

قرائت و رمزگشايى اسطوره

اسطوره در مقام زبان مسروقه

اسطوره در مقام گفتار سياست‏زدوده

اسطوره در زمانه حاضر-1

اسطوره در زمانه حاضر(بخش اول)

اسطوره نوعى گفتار است

اسطوره در مقام نظام نشانه‏شناختى

شكل و مفهوم

خط در اسطوره(۲)

خط در اسطوره(۱)

اسطوره در زمانه حاضر(بخش آخر)

رولان بارت

ترجمه يوسف اباذرى

اسطوره در زمانه حاضر(بخش دوم)

رولان بارت

ترجمه يوسف اباذرى

رنه ماگریت