زیبایی شناسی پرفورمنس آرت

سه گزارش از پرفورمنس آرت

Performance art

A photo of Chris Burden's Trans-fixed 1974 performance art piece featuring him being nailed to a Volkswagen in Venice, CA. The photo copyright is owned by the artist, Chris Burden.

 

1)احمد دامود درباره‌ی پرفورمنس آرت

"پرفورمنس آرت"، هنری ترکیبی است و از ترکیب هنرهای متفاوت و عناصری که در آن هنرهای متفاوت موجود است، بهره می‌برد؛ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، تئاتر، رقص، ویدئو فیلم و یا ترکیب این هنرها.
دیگر اینکه همه این تعاریف، اتحاد نظر دارند که پرفورمنس در اوایل دهه ۱۹۷۰ میلادی آغاز شده و بتدریج شکل گرفته است.
و باز همه آنها اتفاق نظر دارند که پرفورمنس، خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده به نام happening که من آن را به "اتفاقهای دیدنی" ترجمه کرده‌ام.
دیگر اینکه تمام این تعاریف، اتحاد نظر دارند که "پرفورمنس آرت" از قطعه‌های مجزا و غیرمرتبط به هم تشکیل شده است.

به این ترتیب در همان نگاه اول، متوجه می‌شویم که پرفورمنس در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد و در بعضی موارد در تضاد کامل با آنچه که ما به نام تئاتر می‌شناسیم، قرار دارد.
درباره تقابل آن با تئاتر اجازه بدهید به چند نکته اشاره کنم و آن وقت توضیحات بیشتر ذکر خواهد شد. اولین نکته‌ای که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که اجراکنندگان پرفورمنس، معتقد هستند که اصولاً بازیگر نیستند، بلکه اجراکنندگان پرفورمنس هستند.
و نیز معتقدند که بازیگری تئاتر اگر در عالیترین شکل خودش هم انجام شود، همچنان کاری است که از واقعیت عینی به دور و نوعی وانمود کردن است؛ هر قدر هم ماهرانه این کار انجام شود، همچنان باز وانمود کردن است.
همچنین معتقدند که وانمود نمی‌کنند که خودشان هستند و هیچ‌چیز خارج از خودشان نیست و در شرایطی که قرار می‌گیرند به ضمیر ناآگاهشان و یا ناخودآگاهشان که خود به خود بروز پیدا می‌کند، مربوط است و در نتیجه آنچه انجام می‌دهند، باز خودشان هستند.
حالا اینکه می‌توانند ضمیر ناخودآگاه را اینقدر به کمک بگیرند که در صحنه از آن استفاده کنند، بحثی است که وقتی وارد جزییات شدیم تا حدودی به آن خواهیم پرداخت؛ ولی همین اعتقاد که اصولاً ما بازیگر نیستیم و تئاتر بازی نمی‌کنیم آنها را به سوی اینکه نوع دیگری عمل کنند، سوق می‌دهد و سرانجام کارهایی انجام می‌شود که در تئاتر، هیچگاه امکان عملش نیست.
مثلاً در گروه "جزیره بزها" در شیکاگو، بازیگر اجازه می‌دهد که در صحنه به او شلیک شود و شلیک هم می‌شود و سپس او را به CCU می‌رسانند. این نوع کار، چیزی نیست که در تئاتر اتفاق بیفتد و چیزی نیست که بتواند تکرار شود.

پرفورمنس در شکل اولیه‌اش و شکلی که پایه‌گذارانش آن را به وجود آورده‌اند بر وجه زنده‌بودن و عین واقعیت بودن استوار است؛ البته شیوه‌های دیگری بعد از آن به‌وجود آمده که به آنها خواهیم پرداخت.
نکته دیگر درباره این شیوه مدنظر در شکل اولیه‌اش، این است که در خیلی موارد، قابل تکرار نیست و اگر هم بخواهد تکرار شود دو یا سه بار بیشتر امکان تکرار ندارد.
دومین نکته‌ای که پرفورمنس را در تقابل با تئاتر قرار می‌دهد، این است که قصه‌ای ندارد و اصولاً هم نمی‌خواهد قصه‌ای داشته باشد. نه تنها نمی‌خواهد روایی باشد، بلکه نمی‌خواهد قصه هم داشته باشد و همانطور که قبلاً اشاره کردم از اجزایی تشکیل شده که مستقل‌اند و هیچ ارتباطی با هم ندارند و اگر هم ارتباط داشته باشند دیگر پرفورمنس نخواهد بود.
سومین اختلاف این هنر با تئاتر در این است که اجراکنندگان آن تلاش دارند نوعی از پرفورمنس‌آرت را که از شکل اولیه‌اش به‌وجود آمده و هنوز هم عده زیادی به دنبالش هستند، نضج دهند و آن این است که تماشاگر را به طور کامل در تئاتر دخالت بدهند؛ البته نه از نظر عاطفی و احساسی، بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به قول "ریچارد چکنر"، نتوان تفاوتی بین بازیگر و تماشاگر احساس کرد. این هم چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد.
نکته دیگری که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که در تئاتر؛ اعم از شکل کلاسیک و شکل مدرنش، معمولاً در هر لحظه از نمایشنامه و اجرا، توجه تماشاگر به یک مساله خاص جلب می‌شود و از اینکه توجه تماشاگر به چند موضوع خاص جلب شود، خودداری می‌کنند. این مسأله برای پیشبرد داستان خیلی مهم است؛ البته مسایل جانبی همیشه وجود دارد؛ ولی آن چیزی که در مرکز توجه قرار می‌گیرد در هر صحنه و یا در هر لحظه‌ای از صحنه، یک مسأله است و نه چند مسأله. اجراکنندگان پرفورمنس، علاقه‌مند هستند که معکوس عمل کنند؛ یعنی در هر لحظه، تماشاگر به چند نقطه و چند موضوع متفاوت توجه داشته باشد و او را در انتخاب، آزاد می‌گذارند و در نتیجه هر کس، یک جا را نگاه می‌کند و یا یک چیز را تعقیب می‌نماید و همه اینها همزمان اتفاق می‌افتد.
به این ترتیب پرفورمنس از چند دیدگاه متفاوت در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد. اجازه بدهید نگاهی به شروع پرفورمنس بیندازیم و سپس به عناصر آن بپردازیم.

همانطور که عرض کردم از دهه‌های ۱۹۷۰ میلادی، پرفورمنس اجرا شده و بتدریج شکل تکامل یافته‌تر خودش را یافته؛ اما پایگاهش قبل از اینکه تئاتر باشد، هنرهای تجسمی بوده؛ یعنی در واقع از نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده است.
علت این امر این است که در آن سالها، هنرمند نگاه دیگری به مسأله هنر داشته و در واقع هنرمندی که در آغاز در رشته‌های تجسمی کار می‌کرده، معتقد بوده که هنرش وسیله‌ای تجاری شده است. این نکته، بخشی از یک تحرک اجتماعی است. مثلاً هنرمند تابلویی را می‌کشد و یا مجسمه‌ای را می‌سازد و آن را به موزه‌ها می‌دهد و قیمت پیدا می‌کند و عده‌ای می‌خرند و عده‌ای مبلغ دیگری روی آن می‌کشند و چند برابر می‌شود و می‌فروشند و... همه چیز تجاری است و اینها به‌وسیله یک‌سری تاجرها انجام می‌شود.
عده‌ای گفتند کاری کنیم که هنر ما در راستای عرضه تجاری نباشد. در نتیجه آغاز کار پرفورمنس از اینجا شروع شد و بوم را کنار گذاشتند و یا نقاش، بدن خود را آغشته به رنگ کرد و روی یک صحنه یا سطح سفید در حالی که عده‌ای تماشایش می‌کردند و موسیقی هم به صورت زنده نواخته می‌شد، غلتید و شکلی روی زمین یا صفحه سفید ساخت و اثر هنری خود را عرضه کرد و بعد هم همه‌چیز را شسته و همه‌چیز از بین می‌رود.
هدف این عده، خلق اثری بود که قابل فروش و معامله نباشد. این حرکت در بسیاری از گالری‌ها شروع شد. عمدتاً این اتفاق در آمریکا و اروپا رخ داده است. مجسمه‌ساز هم برای اینکه مجسمه‌اش تبدیل به یک وسیله تجاری نشود از بدن خود استفاده می‌کند و به صورت مجسمه در گوشه‌ای و در سکون کامل می‌ایستد و آدمهایی که از آنجا عبور می‌کنند، توقف کرده و نگاهش می‌کنند و بعضی‌ها هم برایش پول می‌گذارند و یا یکی پهلویش می‌ایستد و موسیقی می‌زند و او بعد از چند ساعت از آن سکویی که بر روی آن بوده پایین می‌آید و تمام می‌شود.
از آنجایی که شکل ایستادن مجسمه به نحوه زندگی شخصی و همچنین به تفکرات خودش برمی‌گردد، این نحوه کار، رنگ بیوگرافی شخصی هم به خود می‌گیرد.

هنرمند تئاتر از روز اول بیشتر با ابزار بدنش کار کرده و حال که می‌بیند ابزار کارش را دیگران هم استفاده می‌کنند، می‌اندیشد که چه بهتر او هم از این ابزار که همیشه داشته و استفاده می‌کرده، به انواع متفاوت دیگر استفاده کند و به این ترتیب از آن طریقی که پرفورمنس در نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده و شکل گرفته، آن را وارد تئاتر می‌کند.
همانطور که می‌دانید در هنر تئاتر، عناصر تئاتر، عناصری مشخص هستند که بارها شنیده‌اید. طرح، اشخاص بازی، کشمکش، تعلیق و... از آن جمله‌اند که در تئاتر شنیده‌ایم. این عناصر در پرفورمنس وجود ندارد و یا حداقل کیفیت بسیار متفاوت‌تری دارند؛ مثل غافلگیری که وجود دارد؛ اما شکلش متفاوت است.

‹‹آنتونی هابر›› تا آنجا که من مطالعه و برخورد کرده‌ام، شخصی است که بیشترین تحقیق را در این زمینه دارد و بیشتر از هرکس دیگری مسایل پرفورمنس را تئوریزه کرده است. وی مطالعاتش را از سال ۱۹۷۰شروع کرد و نخست، جزوه‌ای را بیرون دارد و آخرین اثرش در سال ۲۰۰۲ درباره پرفورمنس است و شامل تمام تلاش‌هایی است که در این زمینه اتفاق افتاده است. تلاش او این بود که یک شکل علمی و عملی ارایه دهد و مبانی تحقیقی را از طریق پژوهش پیدا کند.
آنچه که من به عنوان مبانی پرفورمنس می‌گویم در واقع تئوریزه شده بحثهای اوست. او معتقد است که پرفورمنس، سه عنصر اصلی دارد: سکون، تکرار و عدم تداوم و غافلگیری. بقیه عناصرش مثل زبان، محل اجرا، چگونگی بازیگری و میزان حضورش و... مسایل جانبی و ثانویه هستند.
سکون در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی سکون تئاتر، سکونی است لحظه‌ای به‌طوری که بازیگر می‌ایستد و لحظه‌ای به چیزی برای تعمق و یا برای گمراه کردن و یا برای تفکر در یک شی و به دلایل متفاوت که هدفمند است، نگاه می‌کند.
سکون در پرفورمنس؛ مثل بوم نقاشی برای نقاش است و این بوم، پایه همه کارهاست و بر روی آن بوم است که تکر‌اری و عدم تداوم و غافلگیری اتفاق می‌افتد؛ یعنی از سکون شروع شده و به سکون ختم می‌شود و در طول کار، دوباره به سکون باز می‌گردد و بعضی اوقات، سکون‌ها بسیار طولانی است و می‌تواند از چند دقیقه تا چند ساعت ادامه داشته باشد.
نگاهی که تماشاگر پرفورمنس به سکون می‌کند؛ مثل نگاهی است که به تابلو نقاشی می‌کند. می‌ایستد و به شخص ساکن نگاه می‌کند؛ مثل اینکه تابلوی نقاشی یا مجسمه را نگاه می‌نماید. در حالی که در تئاتر، توجه به این شکل نیست. سکون، گذراست و ساختار تئاتر، طوری است که شما نمی‌توانید مثل تابلوی نقاشی رو به رویش بایستید. همه چیز به سرعت رد شود؛ حتی سکون.
به عنوان مثال نمایشنامه‌ای در نیویورک اجرا شد به نام "سایت". در این نمایشنامه، تابلویی ترسیم می‌شود. خانمی بر روی یک کاناپه دراز کشیده و "رابرت موریس"(کارگردان) می‌گوید که یک انسان زنده به کار می‌برم و بر روی کاناپه، بازیگری را حدود دو ساعت(مدت اجرا) به شکلی که "مونه" آن را نقاشی کرده با همان شکل، لباس و گریم در حالت سکون کامل قرار می‌دهم.
از اینجا بود که ورود این عناصر به تئاتر شروع شد و بعد تمایل کامل به سمت پرفورمنس رخ داد.

عنصر دیگر تکرار است. تکرار در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی نوع آن متفاوت است و هدفمند؛ اما تکرار در پرفورمنس، یکی از عناصر اصلی است و ممکن است تا بی‌نهایت ادامه پیدا کند و یا تا چند ساعت این عمل تکرار شود.
همه اینها را از زندگی گرفته‌اند. سکون در زندگی وجود دارد. تکرار یکی از پایه‌های زندگی است؛ مثلاً تنفس، تکرار یک عمل است و نیز راه رفتن. ضربان قلب، تکرار یک ریتم و عمل خاص است. تکرار، موجب تداوم زندگی است.
تکرار در پرفورمنس، همانند تکرار در طبیعت است و هیچ هدف خاصی جز خود تکرار وجود ندارد. گویا فقط دوست داشتن و خوش‌آمدن، ملاک تکرار کردن است که برآمده از ضمیر ناخودآگاه است و گویی چیزی از پشت ذهن، دستور انجام این کار تکراری را می‌دهد؛ البته می‌دانیم که تکرار، بعد از مدتی خسته کننده می‌شود و دیگر معنا ندارد. پس اگر نخواهیم تکرار کنیم، چکار کنیم؟ در نتیجه دوباره به سکون باز می‌گردیم. شاید هم تداوم در عمل تکراری را از بین ببریم و کار دیگری را تکرار کنیم. به زودی به این مرحله می‌رسیم که آنچه را می‌توانیم انجام دهیم، فقط برای یک‌بار انجام داده و تمام شود. ازسوی دیگر کار دیگری نداریم که انجام دهیم و باید دوباره به سکون بازگردیم. برای اینکه این اتفاق بیفتد آن وقت دست به کارهای عجیب و غریب زده می‌شود.
یکی از شیوه‌ها این گونه است: به اسم خود فکر کن و برای هر یک از حروف آن کاری انجام بده و یا منوچهر را تکرار کرده و سپس تداوم آن را از بین ببر. با "م"، مویت را بکن؛ یعنی فکر کن و این کارها را انجام بده. "ن"، ناله کن؛ "و" وسط ابرویت را بخاران؛ "چ" چمباتمه بزن؛ "هـ" هوا را با صدا از دهانت بیرون کن و... بلافاصله به چیز دیگری فکر کن؛ مثلاً اتاق، تاق باز خوابیدن.
باید این موارد به سرعت انجام شود و فکر نکرد و به گونه‌ای پیش رفت که گویی همه چیز از پشت ذهن بیرون آمده و اصلاً فرصت این‌را که درباره "ق" چکار بکنم، نداشته باشیم. خود به خود می‌آید. ما حق انتخاب نداریم و باید به سرعت کار خودمان را انجام دهیم و اگر انجام ندهیم به سکون می‌رسیم. کار بسیار مشکلی است. ضمناً هر کاری که انجام می‌شود باید نسبت به کار قبلی جذابتر بوده و یا حداقل همان مقدار جذابیت صورت می‌گیرد و داشته باشد وگرنه به چیزی تبدیل می‌شود که کسی حوصله نگاه کردن به آن را ندارد و آنوقت این تلاش فقط برای جذابیت، موجب می‌شود شما دست به هر کاری بزنید.

عناصر بعدی و فرعی پرفورمنس، نیازها و انسان است. از نیازهای انسان استفاده می‌شود تا اشکال متفاوت او در حّد نهایت جلوه یابد؛ چون قرار است زندگی باشد.
در گروه "جزیره بزها" می‌بینم که یک نفر مشغول انجام دادن یک کار تکراری در بیرون استخر می‌شود و بقیه اعضا باید در زیر آب بمانند تا وقتی که آن فرد از مرحله تکرار خارج شود و به عدم تداوم برسد؛ یعنی عملاً همه به مرحله خفگی می‌رسند و باید تا آن حّد تحمل کنند.
یا عده‌ای، خودشان را آنقدر بیدار نگه می‌دارند که پس از این مدت ۵ روز به طور مداوم در جای پر سر و صدا هم از خواب بلند نمی‌شوند و به خواب عمیق می‌روند. گشنه نگه داشتن خود و خوراندن اجباری به ماشین و یا به یک ربات تا آنجا که از دست و پا بیفتد و بعد غذا دادن دیگران به او و... تحت عنوان نیازها در پرفورمنس مطرح است و یکی از عناصر اصلی اجراکنندگان این هنر به شمار می‌رود.
زبان در پرفورمنس به کار نمی‌رود و اگر به کار رود، معنای زبان را ندارد؛ یعنی مفهومی را القا نمی‌کند و گیج‌کننده است. به اصطلاح خودشان از زبان به عنوان شی استفاده می‌کنند. همچنان که از انسان به عنوان شی استفاده می‌شود.
استفاده از شی به عنوان زبان، مسأله‌ای است که ویژگیهای خاص خودش را دارد و در کتاب پرفورمنس، نمونه‌ای از آن را آورده‌ام.

در عدم تداوم به آشفتگی و هرج و مرج می‌رسیم که باز بخشی از عناصر پرفورمنس است. می‌دانید که در تئاتر، آشفتگی نداریم. آشفتگی جایی است که کاری را آنقدر انجام می‌دهیم که دیگر کاری برای انجام دادن نداریم و جلوی کار بازیگر دیگر را می‌گیرد.
مثلاً بازیگری از وسایل بازیگر دیگر استفاده می‌کند و یا تماشاگر را بر روی صحنه می‌کشد و او را وادار به انجام کاری می‌کند و یا هر کاری را که او انجام می‌دهد، او نمی‌گذارد که آن کار را انجام بدهد و به همین ترتیب، هرج و مرج را به وجود می‌آورد.
نتیجه آنکه درباره مقوله نیازها از عناصر به گونه‌ای استفاده می‌شود که بازیگر دیگر امکان عمل ندارد و از پا می‌افتد و او را کشان کشان بیرون می‌برند. این موجب آن می‌شود که حالا اجراکننده؛ چون باید عین واقعیت باشد به خودش اجازه دهد هر کاری را که می‌خواهد، انجام دهد.
قتل هم همانطور که در "جزیره بزها" ذکر شد، انجام می‌شود و به صورت واقعی شکیل می‌کنند و حد و نهایتی برای این اعمال قایل نیستند؛ چون باید عین واقعیت باشند.
"دیوید ممت" اعتراض می‌کند که پرفورمنس به یک رفتار نابهنجار تبدیل می‌شود و این نه تنها کار نمایش نیست، بلکه کار انسانی هم نیست. آنهایی که اعتقاد دارند پرفورمنس باید عین واقعیت باشد و هنر باید با زندگی یکی شود و مرز بین زندگی و هنر باید برداشته شود آن‌وقت که به این مراحل می‌رسند با عملی غیرقابل قبول هم از نظر بازیگر و هم از نظر تماشاگر مواجه می‌شوند. از سوی دیگر این اعمال تکرار ناپذیرند؛ مثلاً فقط می‌توان یک بار گلوله را شلیک کرد.

خاستگاه نظری پرفورمنس همانطور که عرض کردم و نمونه‌هایی از آن را گفتم به سالهای ۱۹۷۰ بر می‌گردد. آن سالها، سالهای بسیار آشفته‌ای است و در واقع اوج جنگ ویتنام است و تقریباً بعد از شروع جنگ ویتنام، این اتفاق بسیار شدید است.
من خودم اواخر دهه ۶۰ و اوایل سالهای ۷۰ در آنجا دانشجو بودم و خیابان ۱۴ را همیشه آتش می‌زدند و هنوز قسمت اعظم ساختمانها در آنجا سوخته است. بچه‌های ثروتمند در محله‌های محروم، گدایی می‌کردند و به خانه نمی‌رفتند و روابط اجتماعی و جنسی کاملاً عوض شده بود. هیپیسم به شدت رشد پیدا کرد و تمام این تحولات اجتماعی شدید، باعث شد تا آدم فکر کند که سنگ روی سنگ بند نمی‌شود.
در هنر هم این شکل آغاز شد و طغیانی را فراهم آورد. دهه ۱۹۷۰ Happening آغاز شد و رشد یافت؛ همان چیزی که من اسمش را اتفاقهای دیدنی گذاشتم. اتفاقهای دیدنی چیزی بود که باز همین ویژگیها را داشت؛ البته به شکل خیلی ابتدایی‌تر آن. Happening؛ یعنی اتفاق و در روزنامه‌ها چیزی به نام happening وجود دارد؛ یعنی چیزی که در روز اتفاق می‌افتد. گالریهایی که نقاشی و مجسمه دارند و از این قبیل مسایل؛ ولی اسم این کار را happening گذاشتند و اسم چند نمونه از آنها را در کتاب خودم آوردم؛ مانند غذا خوردن که در غار انجام می‌گیرد.
اصولاً چون اینها خیلی کم اتفاق می‌افتد، تاریخچه خیلی کم دارند و اینکه آیا کارگردان داشته یا نداشته‌اند، همه در پرده ابهام است. همه اینها بیش از ۲ و ۳ اجرا نداشته‌اند و نمی‌توانستند تکرار شوند؛ مثلاً یک نفر، چند ماشین و چند تا آدم را جمع می‌کرد برای اینکه می‌خواست یک کار happening بکند. سپس روی دو نفر، کاغذ آلومینیوم می‌کشید و آنها را در داخل ماشین می‌گذاشت و ماشین را در جایی پارک می‌کرد و می‌رفت. همه که عبور می‌کردند، توجهشان جلب می‌شد.
عده دیگری از همین گروه در ایستگاه راه‌آهن، خودشان را باند پیچ می‌کردند و در دو گوشه می‌نشستند و از دور با هم حرف می‌زدند و یک عده هم دور آنها جمع می‌شدند. آن شخص که آلومینیوم در روی صورتش پیچیده شده بود از ماشین پیدا می‌شد و تلفن می‌زد و ماشینها را می‌آورد و نمایش تمام می‌شد. بسیار ابتدایی و بدون هدف است.

بعد از این است که پرفورمنس شکل می‌گیرد و تئوریزه می‌شود. در حال حاضر انواع پرفورمنس متفاوت است و صرفاً یکی از تئوریسین‌های آن "مایکل کوروی" است که معتقد است پرفورمنس باید مثل سیرک باشد.
سیرک، نهایت پرفورمنس است. هر کس کار خودش را انجام می‌دهد و هر کس، جذابیت خودش را دارد و در یک لحظه هم چند کار با هم انجام می‌شود و هر کس به هر نقطه‌ای که می‌خواهد نگاه می‌کند و هیچ حرفی برای گفتن وجود ندارد و نباید هم داشته باشد.
"ریچار چکنر" در مقابل معتقد است پرفورمنس چیزی است که با اندیشه اجرا می‌شود و اجراکنندگان آن آدمهای سیاسی هستند و تفکر خاصی را تبلیغ می‌کنند و حرف زیادی برای گفتن دارند؛ مثل لایه زیرین، اثر "آندره سید" و "پتی جک".

امروز انواع متفاوتی از پرفورمنس داریم. یک شکل اولیه آن این است که هدفی جز جذابیت ندارد و به پرنوگرافی و یا برهنه تصویری روی آورده است و اصلاً از همان سالها این کار شروع شده است و نوعی از آن، کاملاً سیاسی است. نوعی هم با تئاتر مخلوط شده و تئاتر از آن بهره‌ برده است.
یک نمونه آن را برایتان می‌گویم که چند ماه پیش در ونکوور در سه روز آخر هفته؛ یعنی جمعه، شنبه و یکشنبه اجرا می‌شد و آن به این ترتیب است که به خانه شما نامه‌ای می‌آید و دعوت می‌شوید که در عروسی دوست دوران تحصیلی‌تان و یا مثلاً قوم و خویشتان شرکت کنید. بهای بلیت هم x است. این عروسی در واقع یک پرفورمنس است، منتها شما باید پس از واریز پول، کارت دعوت خود را بگیرید و روز موعود، لباس عروسی بپوشید و با خانواده به مراسمی که در کارت نوشته شده، بروید.
آنجا مراسم عروسی برگزار می‌شود. بین دو نفر و عده‌ای که خانواده عروس هستند؛ اما همه آنها پرفورمر و اجراکننده پرفورمنس هستند، خطبه خوانده می‌شود و تمام کارها که انجام می‌گیرد به رستوران می‌روند و مشغول خوردن می‌شوند. خانواده عروس و داماد در بین مدعوان راه می‌افتند و شما را پسرخاله صدا می‌کنند و شما باید قبول کنید که او پسرخاله‌تان است. او از دوران گذشته با شما صحبت می‌کند و این وسط یک عده با هم دوست در می‌آیند و یا درگیری شکل می‌گیرد. عروس می‌آید و به خانمی که نشسته می‌گوید تو داشتی با شوهرم صحبت می‌کردی!... او را از کجا می‌شناسی؟ درگیری به وجود می‌آید و... برخی که می‌توانند با قضیه راه بیایند، وارد قضیه می‌شود و دیگران در گوشه‌ای می‌نشینند و در واقع تبدیل به تماشاگر می‌شوند. به این ترتیب، نوعی از آن تأثیر گرفته از تئاتر است و به قول یکی از دوستان، این‌گونه فاصله بین تئاتر و پرفورمنس را پر می‌کنند.

 

 

2) درباره‌یِ زیبایی شناسی در پرفورمنس آرت

                                                          محمود رضا رحیمی
پرفورمنس آرت گونه‌ای پیوند بین هنرهای نمایشی و هنرهای تجسمی است كه با دو مبنای متفاوت در كشورهای اروپایی و آمریكا بینان شده و شكل گرفته است‌. البته هم اكنون با سرعت سرسام آوری در كشورهای شرق دور در قسمتی از رپرتوارها(برنامه های فصلی) به پیش می‌رود. شاید پایه اجرایی چنین هنری به تلاشهای”والتر گروپیوس” و”رودلف شنایدر” برسد. گروپیوس در سال 1919 مدرسه طراحی و معماری”باهاوس وایمار ” را با هدف اتحاد میان كلیه هنرهای بصری تاسیس كرد‌. فشار نازیها‌، بسته شدن باهاوس و مهاجرت هنرمندانش (به طور مثال: میس فون در دروهه‌، كاندینسكی‌، اسكار شلمر... ) ترویج و ماندگاری این هدف را تضمین كرد. از طرفی در همان دهه رودولف شنایدر نیز با نحوه متدیك آموزش و جستارهای خود كه به آن عنوان « لوو ریتمی» داد‌، می‌‌خواست با چیدمانی از حركتهای نمایشی تمام جهان به زبان نمایشی جهانی همچون زبان اسپرانتو در كلام دست پیدا كند كه برای تمام جهان یكسان و قابل انتقال باشد . او تا حدودی نیز توفیق داشت وپس از او كسانی چون”مایكل چخوف”، ”جان كیج” و”تادیوش كانتور” ادامه دهنده همین راه شدند.
یكی از مهمترین عوامل ترویج و تكثیر اجرای پرفورمنس آرت‌، آن است كه با مناسك و آیین‌های اجتماعی رایج در فرهنگ‌های مختلف جوامع جهانی ارتباط مستقیم دارد و كارایی این هنر بسته به رواج و كارایی این آیین‌ها و مناسك است. اكنون شاهد یك روند تخریب مراسم و مناسك و به واقع نوعی ستیز مردم به عنوان تجدد (ناشی از بی توجهی آنها) با این آیین‌ها در كشور هستیم و فرهنگ اجتماعی ما به سرعت در حال تهی شدن از آیین‌ها و سنت‌‌های ارزشمند‌ خود است . سرعت و مصلحت اندیشی‌های اجتماعی در این تخریب نا خود خواسته مؤثرند‌. ‌هنرمند پرفورمنس آرت با توسل به ساحت زمان آیینی - نمایشی به خلق نوعی فضای پلاسما نایل می‌شود كه می‌تواند به واسطه آن مخاطب آثار را (در درون واقعه) بادرك متفاوتی از وقایع و رویدادهای جهان روبه روكند. حال این رویكرد در ارتباط با دلتنگی مردم دو برلین در زمان وجود دیوار شرقی و غربی آن باشد و یا ارایه راهكاری برای دگرگون دیدن فعالیت‌ های درون حیاتی و جانوری ویا التقاطی از همه آن چیرهایی كه دست آوردهای بشر در طول ادوار سپری شده باشد .
این هنر از همین شیوه‌ها باورهای سنتی مخاطب ‌را با شك و تردید رو در رو می كند تا زیستی فارغ از قیود قدیمی تفكر برای او كشف كند‌. به خاطر داشته باشیم كه كشف به معنای زدودن چیزی ارزشمند است از غبار فراموشی‌ها و نه خلق موردی نو ظهور. به همین دلیل است كه با از بین رفتن مرزهای مشخص هنری در طول تحولات اجتماعی پس از جنگ جهانی دوم به تدریج هنرهایی از دل انبوه- رسانه‌ای پدید آمد و گونه‌های هنری جدید دارای تعاملی چند مرزی وتابعی از ویژگیهای رسانه‌ای شدند وحرمت گذاری پرفورمنس آرت كه یك جنبش پست مدرن است‌، بر هنرهای دیگر همچون هر مكتب نوظهوری وحتی بیش از هر مكتب دیگری با سهیم كردن همه مكاتب و شیوه‌ها و هنرها و نژادها و قومیت هاست .
از رواج این گونه‌ هنری در جهان نزدیك به چهار دهه می‌گذرد و با توجه به تحولات رایج در كشور، پرداختن به این گرایش هنری تبدیل به یك ضرورت اجتماعی شده است. هنرمندان پرفورمنس آرت در قسمت اعظمی از آثار خود جنبه‌ای ازساده ترین اعمال روزمره را تحت پوشش پلاسمایی از مناسك و مراسم آیینی به نمایش می‌گذارند و به این ترتیب تلاش می‌كنند تا مخاطب خود را در زمانی متفاوت از آنچه در آن قرار دارد با موضوع اثر خود روبه رو، شگفت زده و سهیم كنند. ساحت زمان در مراسم و مناسك آیینی ، زمان اسطوره‌ای و آیینی است كه تعریف آن با زمان واقعی كه فرد از كودكی آن را دریافته است متفاوت است. در این وضعیت پرفورمر(هنرمند پرفورمنس آرت) با ترفندهایی پس از ایجاد شگفتی در مخاطب، زمان نگریسته را با نگره یكسان كرده هر دو را به صفر می رساند. مواجهه (happening) در همین جا آغاز می شود و اهمیت آن نیز در پرفورمنس آرت به همین دلیل است . اما نباید هپنینگ را با این شاخه اشتباه گرفت . سهیم كردن مخاطب یا مواجهه دادن وی در شكل گیری یك اتقاق ناشی از برخورد به نحوی كه هنرمند و مخاطب میزان آگاهیشان از اعمال و پیش آمدهای احتمالی این برخورد یكسان باشد، هپنینگ است .
یكی دیگر از همین ویژگی‌ها كه عامل اساسی شگفتی سازی نیز است كولاژ هنرهای متمایز برهم است .تعصبات دگماتیسمی خیلی از هنرمندان در رشته خود به سادگی امكان این آمیختگی را نمی داد، اما پرفورمنس آرت نشان داد كه هر هنری اگر هنرها در جوهره خود با یكدیگر آمیخته شوند نه تنها شأن هم را به مخاطره نمی‌اندازند بلكه در زمینه های اشتراكی ظرفیت همدیگر را توسعه می‌دهند. در اینجا اشاره می شود كه خواسته هنر مدرن از مخاطب خود نیز با خواسته هنر پست مدرن متفاوت است . هنر مدرن مخاطبی می‌طلبد كه برای درك نشانه‌های موجودش به عمق معنایی هر چیزی فرو رود و تمام دلایل حضور آن نشانه هارا از سر دانایی و آگاهی وحتی علوم مربوطه كشف كند. اما هنر پست مدرن در چیدمان نهایی خود در پی مفهومی عمیق و گمگشته از ساده ترین امكانات هر دوره وسبكی بهره می برد و تمام نشانه‌های موجود در هنر پست مدرن در گوشه وكنار مخاطب موجودند اما اكنون از سوی هنرمند به اثر هنری تبدیل شده‌اند. از این جهت در پرفورمنس آرت نیز مخاطب قسمتی از شگفت زدگی خود را مدیون سادگی انتخاب هنرمند در نشانه هایش خواهد بود. همین نكته نشان دهنده شخصی تربودن هنر هنرمند در این دوره نسبت به دوره های دیگر است، اما این شخصی بودن در نحوه تفكر است ونه تحمیل سلیقه .
در واقع ریشه این مسأله را باید در زمانی جستجو كرد كه وقتی هنرهای تجسمی با پیچیدگی‌های مفهومی باعث شد كه هنرمند خود برای تكمیل آن به میدان هنری قدم گذارد. مخاطب در حضور موثر و با ارتباطی كه بین اثر هنری و هنرمند به وجود می‌آمد به درك بهتر اثر هنری و ایجاد ارتباط با آن پرداخت." "از همین جا بود كه هنرهای مفهومی با دخالت موثر‌ پا به عرصه درام گذاشت و با نام "پرفورمنس آرت" كه توسط منتقدان دهه‌های سی و چهل قرن بیست بر آن گذاشته شد، به راهی برای تولید آثار هنری تبدیل شد. از این جهت "پرفورمنس آرت" توانایی اجرای درام را صد چندان كرد و از آن پس ملزومات آن یعنی هنر بدن، هنر نقاشی، هنر مجسمه، هنر ویدیو، هنر محیط، هنر موسیقی، هنر آیین، هنر صوت و... بدون اینكه از حیطه خلاقیت خودشان خارج شوند در هنرهای نمایشی اجرایی به تبیین نكات تازه‌تری پرداختند. پیش‌تر گفتیم "پرفورمنس آرت" را نقطه اتصال هنر تجسمی وهنر نمایش نیز ‌می‌دانند. در این نوع از هنر، مخاطب در جریان روند خلاقیت قرار می گیرد. از وپژگی‌های "پرفورمنس آرت" این خط اتصال و اتفاقات در لحظه است. تئاتر به شكل و شیوه كلاسیك خود حامل روایی یك داستان است، پیگیری این داستان یكی از مهمترین تلاش‌های صحنه و سالن است‌؛ در صورتی كه پرفورمنس آرت، با قصه گویی سازش چندانی ندارد. برعكس اجتناب از قصه‌گویی، گرایش به بازنمایی تصویر و یا مفهوم مجرد اما ساده باور‌پذیری بالا را دراین شیوه بیانی شدت می‌بخشد كه خود این باعث نویی كثرت داستانی می‌شود‌. این اصل كلی را به خاطر داشته باشیم كه تصویر سریعترین و بی واسطه‌ترین نوع انتقال معناست و هر تصویر چون توانایی استقلال پذیری به ذات دارد و بی نیاز به قبل و بعد خود(همچون یك عكس)‌ مفهوم پذیراست از كلمات‌، گنجایش داستانی بیشتری دارد. همچنین تفسیر و تعبیر یك داستان دارای محدودیت‌های زیادی است چرا كه از قواعد دست و پا گیر صرف و نحوی تبعیت می‌كند‌؛ اما ملموس بودن و بی واسطگی تصویر این مشكلات را نداشته و به محض دیده شدن در ذهن توسط یك قیاس بی واسطه بدل به مفهوم می‌شود؛ حال این مفهوم خواسته هنرمند باشد یا نه.
هنر پسا مدرن هیچ محدوده ای برای خودش قائل نیست‌، تا بتواند با ضرایب اندیشه ناشی از كثرت رسانه‌ها كه ازآنها پدید آمده رویارویی كند و در هر لحظه به بیان اندیشه پردازد. نكته اصلی در این است كه این اندیشه صرفاً یك محتوا نیست، بلكه این امكان وجود دارد كه بیان مورد بحث گونه‌ای فرمالیسم باشد كه در شكل چندان به اشتراك نظری نسبت به امرِی قطعی بدل نشود‌. اما این فرمالیست را نه با تمام ملزومات سبكی بلكه تنها به معنای شكل گرایانه‌اش باید مد نظر قرار داد. شكلی كه توانایی وجذابیت را یك جا و با هم برای تماشاگر امروزی داشته باشد‌. ایجاد اندیشه و چالش‌های ذهنی در مرحله بعد قرار دارد‌. مهمترین اصل این است كه به شعبده‌ای می‌ماند كه فارق و فاقد هر حقه‌ای است . پرفورمنس آرت چنین شمایلی ایجاد می‌كند.
با قبول آنچه گفته شد، می‌توان فهمید آنچه در یك پرفورمنس آرت اتفاق می افتد، چیزی است كه در اتاق تاریك ذهن مخاطب وباقبول چیزی كه می‌بیند وخود نیز در روند اجرا جزیی از آن می شود. پس ابتدا باید او را در یك مكان و زمان بدون قرارداد غافلگیر كرد وسپس از طریق شگفت زدگی او در برابر یك واقعیت دگرگون شده و نه تحریف شده به بالا بردن حس اعتماد او پرداخت.
هرگاه گرایش به پرفورمنس آرت در بستر فرمالیسم یادشده با این زیبایی شناسی قابل درك شود كاركرد نشانه‌ای، فرمهای این اثر پرفورمنس، ساز و كار معنایی خود را در فضایی خلق می‌كنند كه در نهایت‌ آنچه اتفاق می‌افتد این است كه هنرمند دقیقاً نمی داند چه معنا و مفهومی به مخاطب منتقل می‌كند‌، بلكه این ذهن مخاطب است كه با دیدن محل ثابت چیدمان ها و تحرك پرفورمرها اعم از حركتهای پیش بینی شده و پیش بینی نشده و همچنین چیزی كه به عنوان صوت توسط اعضای گروه ایجادمی شود، در مجموع معنا و مفهوم خود را خلق می كند كه البته پرفورمرها‌ نیز الزاماً از آن اطلاعی ندارند. این خاستگاه هنر پست مدرن است. شاید التقاط مفهومی مظاهر هنر مدرن كه به شدت در تقابل هنرهای پیشین بود با ارباب انواع كلاسیك چنین وضعیتی را پیش آورده‌اند.
اثری كه در قالب پرفورمنس آرت ارائه می شود، همانند نقاشی های آبستره از گویش معنای عام شمول و مشخص طفره می‌رود و به سمت ایجاد نوعی دستگاه نشانه شناسی فردی كه به بیان ذهنی و نه عینی می‌انجامد، متمایل می‌شود. این امر در حالی است كه شكل گیری و گسترش هنرهای مفهومی (كانسپچوال آرت) در دهه های۶۰ و ۷۰میلادی در ضدیت با نقاشی آبستره و در جهت انتقال مفهوم خاص به مخاطب بوده است. حاصل چنین تضادی می تواند نفی فرمول‌های موجود باشد.
در هنرهنرمند به هیچ وجه فرمول بندی قطعی و خاصی نداریم. فرمولها ساخته و پرداخته دست منتقدان هستند. بر عكس می توان با ایجاد تضاد وپارادوكس با منطقی خاص در شكلی از بیان، چیز جدیدی به وجود آورد. پرفورمنس آرت هدفش انتقال اندیشه واحدی به مخاطب نیست، بر عكس ذهن مخاطب بسیار وسیع و آزاد است. در بسیاری از مواقع مخاطبان تحلیلی از اثر ارائه می كنند كه خالق اثر هیچ گاه به آن فكر نكرده است. همین نكته ، پرفورمر راتحریك می كند تا اثرش حائز شرایطی شود كه مخاطب با قرار گرفتن در فضای آن ، تحلیل خود را ارائه كند.
اما سوال این جاست كه نشانه در نهایت در خدمت انتقال مفهوم قرار دارد، همین امر نیز موجب عینی شدن آن می‌شود، حال در این شرایط پرفورمر چگونه بازی‌های تئاتری خود را به سمت عدم تعین سوق می‌دهد؟
باید دانست هر نشانه را نمی‌توان همواره وابسته به یك مفهوم خاص فرض كرد. بلكه برعكس‌، هنرمند این توانایی را دارد كه ازنشانه آشنایی زدایی كند، بنابراین نشانه‌ها در ابراز شخصیت‌، وضعیت و موقعیت نمایش، كاركردی متفاوت از خود نشان می‌دهند. اگر در این حالت با نگاه متعارف به نشانه بنگریم، آن را بیانگر مفاهیم قبلی خودش خواهیم یافت، اما اگر در همین حالت، نشانه‌ها كلیدی ارائه كنند كه به آن واسطه بتوانند به شكل جدیدی با اثر برخورد كنند، می توان به معنای جدیدی از همان نشانه‌های قدیمی دست یافت. كار هنرمند این است كه به جای كلید متعارف كه از مخاطب گرفته، كلیدهای جدیدی ارائه كند. در دنیای نمایش هم، برخی مواقع به جای انتقال مفهوم به القای حس می‌پردازیم و هنرمندان پرفورمنس آرت درصدد‌ند كه به همین شكل به جای مفهوم با القای حس به مخاطب خود بپردازند.
به هر صورت ارتباط دوگانه مخاطب اثر و اثر هنرمند كه در یك پرفورمنس آرت وجود دارد، باعث شكل گیری نوعی از دریافت در نزد هنرمند می‌‌شود. با این وجود، یك عامل دیگر به نام «زیبایی» در ارائه یك اثر هنری مطرح است. به رغم تئوری های متفاوتی كه در رابطه با ماهیت «زیبایی» بیان شده است‌، رسیدن به این عامل در پرفورمنس آرت به شیوه‌ای متمایز درنظر گرفته می‌شود.
از آنجا كه اساس شكل گیری هنر پست مدرن بر بازی است ،به راحتی حتی هنر كلاسیك را در كولاژ خود راه می‌دهد و به چیدمان هر یك از هنرها در كنار هم می‌پردازد‌ و‌ در همین جاست ‌كه مشتِ ریاكارِ عده‌ای از شكست خوردگان نمایش‌های كسالت بار كه حضور پرفورمنس آرت را باعث انحطاط این هنر میدانند باز می‌شود. چرا كه یكی از دلایل پیدایش این هنر را در احیای مراسم و سنت‌ها و مناسكی می‌دانند كه توسط اسلاف و اخلاف هنر مدرن به نابودی كشیده شد. حال بیان این كه با آمدن چنین هنری جوهره درام تازه شكل گرفته مملكتمان می‌خشكد بسیار عجیب می‌نماید. یكی از پیامدهای هنر مدرن كه تحت عنوان مشاركت مخاطب است و به تدریج از او یك ابزار برای هنر مد‌گرای مدرن ساخته را دوباره سامان می‌دهد واز او حركت و انتخاب و سپس مشاركت می طلبد.
به نظر می‌رسد این اتفاق به نوعی در معماری هم رخ می‌دهد یعنی دراثر معماری هم مخاطب از جای ثابتی برخوردار نیست و به شكلی سیال با اثر ارتباط برقرار می‌كند ولی در آنجا هنرمند با در اختیارگرفتن نشانه‌ها اثر را بامیل و خواسته خود زیبا می‌سازد.
اما از جنبه هایی اثر «پرفورمنس آرت» همانند معماری نیست.شما به هنگام دیدن یك اثر معماری با دیدن قسمت پیشین اثر، پشت اثر را هم بازسازی می‌كنید‌، اتفاقی كه در پرفورمنس آرت میافتد سیال بودن مخاطب است.
مخاطب در شگفت زدگی باید به این باور واقعی برسد كه خود نیز از موثرین است ،همچون هر یك از پرفورمرها‌. هجوم مخاطب به اثر خودش، ارتباط های دیگری را شكل و سامان می‌دهد كه باعث می‌شود تا هنرمند سعی نكند ساختاری بسته ارائه كند‌. ‌تفكر پیرامون كلیت ارائه شده صحیح است ولی این كه بخواهیم ساختار محكمی در اثر ایجاد كنیم چیزی دیگر است .
در این هنر حتی بدن یك رابط و ابزار می‌شود . معنی هنر كانسپچوال تبدیل شدن رفتار به فرم است و درست در همین نقطه است كه بدن یك رابط و ابزار می‌شود. اما در مقایسه تئاتر و هنرهای تجسمی در live Art كه هسته اصلی پرفورمنس را تشكیل می‌دهد یك فرق عمده وجود دارد. در اتفاقاتی كه به صورت مشخص در دهه 60 افتاد بدن در مركزیت جریان هنری آن زمان قرار گرفت، مولف و متن یكی ‌شد، دیگر بوم‌، قلم‌مو و رنگ وجود نداشت بنابراین همه واسطه‌ها ترك و در نتیجه رفتار به هنر تبدیل شد.‌
میان پرفورمنس در هنرهای تجسمی و پرفورمنس تئاتر چند رابطه و چند جدایی وجود دارد. در هنرهای تجسمی، هنرمند با حضور بدن خود به عنوان بخشی از اثر مطرح می‌شود. او از همه امكانات بهره می‌گیرد. ولی در تئاتر به واسطه عنصر سخن، اثر در متن زندانی می‌شود. سخن ناچاراً به سوی محتوا حركت می‌‌كند. خوشبختانه در هنرهای تجسمی متن وجود ندارد.‌
در تئاتر بنا به حضور متن، اثر تكرار می‌شود. حتی با حذف كلمات در انتها به واگ‌ها و آواها، نشانه‌های حضور به زبان می‌رسد. در نتیجه رفتار كادر شده است. این كادر در هنرهای تجسمی وجود ندارد. در پرفورمنس آرت اتفاق فقط یكبار به وقوع می‌پیوندد. نور، صدا و بازیگر را؛ اگر وجود دارند، تعریف می‌كند ولی در لحظه كشف رابطه این عناصر با یك دیگر آنچه رخ می‌دهد قابل تكرار نیست و میرا است.
در بیان وجه اشتراك پرفورمنس در هنرهای تجسمی و تئاتر ، هر دوی این هنرها مخاطبان مشترك دارند. تمام رفتارها به حافظه جمعی مخاطبان سپرده می‌شود. برای مثال دریك پرفورمنس اجرا شده‌، حدود٥٠ تا٦٠ مخاطب به كار گرفته میشوند. وقتی آن‌هابه خود می‌آیند كه خود نیز جزیی از اثر شده‌اند و هنرمند نیز بخشی از اثراست و همه غافلگیر می شوند. در این شیوه مخاطب درگیر می‌شود و واكنش‌های غیر مترقبه‌ای از خود نشان می‌دهد.
اساساً پرفورمنس در هنر بر اتفاق پایه‌گذاری می‌شود. فرم در یك چهارچوب مشخص ایجاد می‌شود ولی مركزیت با حادثه و شك است. برای مثال كوتاه كردن مو یك واقعیت است كه اتفاق می‌افتد و همكار پرفورمر موهای اورا با قیچی به طور نامنظم در پیش چشم مخاطبان كوتاه می‌كند.‌ این اتفاق فقط یكبار می‌تواند بیافتد. در نتیجه واقعیت مركز اصلی اتفاق است. ذهن پرفورمر دائماً در حال كنش و خلق است.
اگر تئاتر را در یك فضای معین تعریف كنیم دچار یك تضاد می‌شویم. ولی همان طور كه همه می‌دانند از دهه ٦٠ به بعد تئاتر دائم خارج از محل تعریف شده‌اش اجرا شد. درباره استفاده از بدن نیز مدت‌ها فكر و تصور بر این بود كه باید فضا ساخته و بدن حركت كند ولی امروزه این رابطه كاملاً برعكس است.
برای رسیدن به لحظه خلق، هنرمند باید تمام امكانات و عنصرهای امكان پذیر كننده اتفاق لحظه‌ای را در اختیار داشته باشد.‌ همه این تجربیات در دهه شصت امریكا انجام و متوقف شد و سپس با استفاده از امكانات پلاستیك، نور ، صدا و........ به سوی دیگری حركت كرد.
تادیوش كانتور هم كه یك نقاش و مجسمه‌سازبود و خودش آكسسوارش را می‌ساخت و روی صحنه نیز حاضر می شد، در یك فضای قراردادی كار می‌كرد. اما رابطه خلاقه در شكل دادن به ذهنیت مخاطب وجود دارد و در این باره باید گفت این اتفاق وقتی خواهد افتاد كه بازیگر، سازنده و مخاطب این امكان را فراهم كنند. در تئاتر با یك رشته نخ كارهای جدید می‌شود انجام داد. در لحظه بودن مهم است. در لحظه ، انجام و در همان لحظه تمام ‌شدن ، مانند یك حباب؛ در هنر پلاستیك قابلیت به جا ماندن وجود دارد ولی در تئاتر هیچ چیز باقی نمی‌ماند همچون حباب شكل می‌گیرد، خلق می‌شود و با همه زیبایی‌هایش در لحظه نابود می‌شود. تكرار از منظر مخاطب تنها در آكسسوار است. اگر این مسأله را در نظر بگیریم هر اجرا یك پرفورمنس است.اما به محض قرار گرفتن در چارچوب یك متن و دكور ارتباط یك سویه این معنا را از دست می‌دهیم و همچنان این سوال كه آنچه در جهان غرب اتفاق افتاده آیا در این فضا اتفاق نخواهد افتاد و ما فقط می‌توانیم آن را مطالعه كنیم؟
زمانی كه هنرمند طبیعت را روی بوم نقش می‌كند، عنصر بازتاب طبیعت بوجود آمده است. حتی هنر مدرن نیز، وقتی مربع آبی را نماینده همه اشكال جهان می‌داند و درگیر فرم و رنگ می‌شو‌د باز هم بازتاب طبیعت را خلق كرده است. در دهه ٦٠ هنرهای تجسمی با رها شدن از بازتاب و ترك همه وسائل و آكسسوارها به پرفورمنس می‌رسد. این اتفاق هنری قبل از فرم در ذهن افتاده است. تئاتر برای نشان دادن خشم در یك دعوا، آن را ثبت می‌كند و دوباره آن را نشان می‌دهد ولی دعوا فقط یك بار اتفاق می‌افتد. تكیه بر واكنش‌های بدن در رابطه با حوادث آن اتفاق فقط یكبار واقع می‌شود و از میان می‌رود. البته پرفورمنس بوسیله ذهن هدایت می‌شود. اندیشه وجود دارد و هر اتفاقی پرفورمنس نیست.
ویژ‌گی بداهه سازی و خلاقیت لحظه‌ای بر میرایی لحظه صحنه‌ای تأكید دارد و آن نیز ”بازتاب” است. بازتاب در زمان رویداد با پرفورمنس آرت در تعارضی جدی است‌. شاید یكی از تعارضات آنها در تعریفی است كه از بدن دارند. تعریف از بدن تصویر بدن نیست، بلكه خود بدن است. سه ویژگی‌ در این تعریف وجود دارد، بدن عنصری است كه كار روی او انجام می‌گیرد، انجام دهنده خود پرفورمر است و سوژه و اثر نیز خود اوست. اما چهارمین تعریف جهانی است كه به مدد بدن تعین می‌پذیرد . به این دلیل زمان توسط بدن به كوتاه‌ترین فرصت برای ایجاد كانال ارتباطی‌، مفهوم و استنباط ،تبدیل می‌شود. معنی بدن در آن چه كه آمد ، برهنگی نیست بلكه بدنی است كه می‌تواند بیان كند.
عده‌ای پرفورمنس آرت را در ایران غیر ممكن می‌دانند. مهم‌ترین دلیل این نكته در دیر آغاز كردن فنون بیانی بدن در تمرین‌های بازیگران است.
هنر به عنوان یك بدیل تغییر دهنده عمل می‌كند و ماهیت سیاسی پیدا می‌كند به همین دلیل این هنرمندان آن قدر قوی عمل می‌كنند كه واكنش‌های بزرگ سیاسی واجتماعی نیز نسبت به آن‌ها انجام می‌شود. با مرور تاریخ هنر در دهه شصت و دلایل پیدایش پرفورمنس آرت پیداست كه نتیجه این دوره از دست دادن مخاطب است و به همین دلیل مفاهیم دیگری مطرح می‌شود. هنرمندی كه به یك انسان جدا شده تبدیل شده است دوباره به سمت مخاطب می‌رود. چنین است كه به طور مثال بدن به عنوان تمام ماهیت یك انسان مطرح می‌شود.از این روست كه در فرانسه به اكثر كارهای بدنی پرفورمنس اطلاق می‌شود.
مقایسه هنر تئاتر و تجسمی در رویكرد به پرفورمنس یك اشتباه مسلم ناشی از تعصب است، آن هم با این سوال كه چقدر می‌توان به تئاتر نزدیك شد و به هنرهای تجسمی صدمه نزد؟
این دو مقوله شباهت‌هایی با هم دارند ولی در دو محیط مختلف قرار دارند. در هنرهای تجسمی با بر هم زدن همه قراردادها و استفاده از تمام امكانات موجود اشكالی چون اودیو آرت، ویدئو آرت و بادی آرت به وجود می‌آید. این هنر با امكان آزادی‌های بی‌حد در جریان آوانگارد به سوی پدیده‌ای پیش رفته است كه قابل مقایسه با هنر تئاتر‌، موسیقی، سینما و غیره نیست برای درك تفاوت‌ها باید هنرهای تجسمی را در شرایط تاریخی‌اش بررسی كرد. برخی از هنرمندان معتقدند استفاده از ادبیات و بازیگر حرفه‌ای در هنرهای تجسمی حرام است. هنرهای تجسمی نیز مخاطب را با یك قرار داد مواجه می‌كند، چرا كه هنرمند تجسمی نیز در یك زمان و مكان به ارایه اثر می پردازد واز این حیث در فقط یك بار آن وضعیت مطلوب به وقوع می‌پیوندد . این اثر توسط فیلم یا عكس ثبت می‌شود و در سایر دفعات به طور غیر زنده پخش و دیده می‌شود . همان طور كه در هنرهای نمایشی با تعاریف قدیمی هنوز هم كاركرد سالن و مكان اجرا باقی است.
در بحث نفی شی و بیان ضرورت تاریخی ، این عقیده مطرح است كه هنرمندان تجسمی چون اثرهایی را در خدمت بورژوازی و اسیر موزه‌ها و گالری‌ها دیدند؛ همان طور كه در تئاتر، برای رسیدن به نمایش ناب و رنگ ناب به شكست قراردادهای ثبت شده هنر پرداختند آن‌ها نیز با تداخل هر آنچه لازم بود از كانسپچوال عبور و به پرفورمنس آرت رسیدند‌. چنین است كه محصول هنری مهم نیست، روند در حال حاضر قرار گرفتن خلق اثر و پروسه اهمیت دارد.
باید به این نكته توجه كرد كه مخاطب با پرفورمنس آشنا نیست مخاطب مفهوم‌گراست. اما در ارائه راهكار برای نزدیك شدن نمایش‌های ‌دارای متن به پرفورمنس‌، شاید اگر متن برای خواندن به مخاطب داده و فقط با حركت و رنگ، مفهوم به او منتفل شود شاید بتوان به پرفومنس نزدیك شد.
تئاتر تقلید یك واقعه تاریخی نیست، می‌تواند در لحظه اتفاق بیافتد و بازتاب همان لحظه باشد. به مرور امااكثر هنرمندان این رشته نیز جذب دنیای تجارت شدند زیرا آن چه تولید می‌شود و قابل ارائه و فروش است قدرت ماندگاری و ثبت همیشگی را دارد و این در پرفورمنس آرت امكان پذیر نیست چون خود ویرانگر است و هدف آن، ضد فرم و ضد زیبایی شناسی و ضد تمام قواعد و اصول زیبایی شناسی چون تعادل و توازن و تمركز و غیره است. هنرمندان این هنر را به ابراز بیرونی تمایلات و آلام هنرمند تبدیل می‌كردند تا در واقع مرگ هنرهای تجملی را جشن بگیرند ولی به ناگاه اكثر آنها از این كه چیزی به جا نمی‌ماند، خود سردمدار هنر تجملی جدیدی شدند. شاید به سادگی بتوان گفت وقتی هنرمند هنرهای تجسمی پا به اثرش می‌گذارد‌، خود او به علاوه اثرش وارد شاخه‌ای از تئاتر شده‌اند‌؛ هر چند كه به خاطر تعصبات هنری ار این واقعیت بگریزند‌.
یكی از متخصصان به نام تئاترمی گفت صحبت از پرفورمنس در سالن‌هایی كه از 30 سال قبل هوایش عوض نشده است خیلی لوكس به نظر می‌رسد. امروز تئاتر فاقد هر گونه گفتمان است. اگر این تلاش‌ها با بنیاد جستجوگری انجام شود مانعی ‌ندارد‌. ما در ارتباط دچار لكنت هستیم و پرفورمنس در معماری این فضا اتفاق نمیافتد مگر آنكه به سرعت با تجزیه و تحلیل چند اثر موجود كه از آن سو آمده است چگونگی بهره مندی خود را البته نه با قانون گذاری بلكه با پیدا كردن نشانه‌های بی شمار آن بیابیم. به این صورت است كه دیگر شاهد كپی برداری‌های صرف نخواهیم بود وبا عبور از مصرف كنندگی به آفرینش هنری خواهیم رسید. خطر اساسی كه ناشی از كج فهمی‌ها و سطحی نگاه كردن به هر شیوه و مكتب هنری است ‌در كمین ماست‌؛ خطری كه باعث می‌شود هر هنری قبل از آنكه به شأن خود برسد تبدیل به مد شود. برخورد مد‌گرایانه اندیشیدن را تا سر حد یك تقلید كور كورانه پایین می‌آورد. این یك جمله معترضه است‌: باید از ساده كردن چیزها پرهیز كنیم. هر رویكرد به‌گونه‌های جدید هنری‌، همانقدر كه می‌تواند راهگشای بسیاری از مشكلات و كمبودهای

 

 

3) عصاره هفت هنر در پرفورمنس

زمان، فضا، بدن بازيگر و ارتباط دو سويه بازيگر و مخاطب، ۴ عنصر اصلى يك اجراى پرفورمنس به حساب مى آيند

«پرفورمنس آرت» يا «هنر زنده» گونه اى از هنرهاى اجرايى است كه در زمان و مكان مشخص توسط يك فرد يا يك گروه با بهره گيرى از امكانات هنرهاى تجسمى و نمايشى به اجرا در مى آيد. زمان ، فضا، بدنبازيگر و ارتباط دو سويه بازيگر و مخاطب، چهار عنصر اصلى يك اجراى پرفورمنس به حساب مى آيند. در يك اجراى پرفورمنس هر يك از شاخه هاى هنرهاى تجسمى و يا نمايشى مى تواند به عنوان ركن اصلى در نظر گرفته شود و همزمان با اجراى آن براى انتقال بهتر مفهوم به بيننده از ديگر هنرها نيز بهره گرفت. براى بيان بهتر اين موضوع به اجراى زنده يك نقاشى در يك گالرى هنرى اشاره مى كنيم. نقاش در برابر ديدگان مخاطبش اثرش را بر بوم خلق مى كند و همزمان با اين خلق اثر از حركت هاى نمايشى و موسيقى نيز براى انتقال مفاهيم مورد نظرش بهره مى برد. از اين رو كار وى تنها «فعل» نقاشى نيست بلكه بوم و رنگ و قدرت وى در طراحى همگى به عنوان يك ابزار براى انتقال پيام به كار گرفته مى شوند. برخى از كارشناسان هنرى هنر پرفورمنس را اجراى مدرن هنرهاى تجسمى عنوان مى كنند. در اين گونه هنرى انتقال پيام در صدر خواسته هنرى هنرمند قرار دارد و لذا براى رساندن آن به مخاطبش از تمامى امكانات از جمله شيوه هاى كلامى، حركات آكروباتيك، اجراى موسيقى زنده يا پخش موسيقى، هنر مجسمه سازى، نقاشى و هر آنچه بتواند وى را در اين امر يارى رساند استفاده مى نمايد. تنوع تكنيك هاى مورد استفاده در اجراى پرفورمنس سبب شده تا آن را زيرمجموعه هنر كانسپت نيز بنامند. گرچه در اجراى پرفورمنس شيوه بازيگرى هنرمند شكست تازه اى را در فضاى هنرهاى مفهومى ايجاد مى كند و اين به معناى يك گام جلوتر از يك هنر كانسپت صرف خواهد بود. هنر پرفورمنس در دهه ۱۹۶۰ با خلاقيت هنرمندانى چون «ويتو آكونچى» ، «يس كلين»، «هرمن نيتسچ» و «آلن كاپرو» متولد شد. اين هنرمندان بر عنصر «اتفاق» در هنر تاكيد داشتند. اتفاق در نظر ايشان به معناى آن چيزى بود كه در خلق اثر هنرى، از قبل، پيش بينى نمى شود و اين مهم تنها در برابر نگاه مخاطب است كه صورت مى گيرد. در دهه ،۱۹۷۰ «گيلبرت» و «جورج» دو هنرمندى بودند كه نخستين مدل مجسمه هاى زنده را ابداع نمودند. آنها به بدن خود به عنوان يك ابزار در جهت خلق اثر هنرى نگاه مى كردند و از اين رو نمايشگاه هايى را تنها با حضور خود و اجراى حركات فرم برگزار نمودند كه مورد استقبال نيز قرار گرفت. شيوه اجراى اين دو هنرمند بهترين مثال براى نامگذارى پرفورمنس آرت به «هنر زنده» است. در همين زمان گروهى ديگر از هنرمندان در تلاش براى يافتن شيوه اى جديد از هنر ويدئو آرت بودند تا آن را نيز به گونه اى در اجراهاى پرفورمنس خود به كار بگيرند. در غرب نيز هنرمندان مكتب «دادائيسم» تجربه هاى متفاوتى را با شيوه اجرايى تركيب هنرهاى نمايشى و تجسمى از سر مى گذراندند. همه گير شدن اين شيوه اجرايى هنرى در آمريكا، آسيا، اروپا و آمريكاى لاتين سبب شد تا اصطلاح نوزايى (رنسانس) هنرى بار ديگر در قرن بيستم بر زبانها جارى گردد. «رسلى گلدبرگ» در كتاب «پرفورمنس آرت: از جنبش فوتوريسم تا حال» درباره اين شيوه اجرايى نوشته است: «هنر پرفورمنس راهى است كه مى توان از طريق آن با گروه وسيعى از مردم ارتباط گرفت و آنها را به معاشرت دوباره با فرهنگ و هنر وا داشت. پرفورمنس هر آنچه براى جلب نظر مخاطب لازم است را در كيسه خود دارد و اين به خلاقيت هنرمند باز مى  گردد كه براى همراه نمودن مخاطب اش چه ابزارى را از كيسه اش خارج سازد. فضا در يك اجراى پرفورمنس محدوديتى ندارد. در گوشه يك رستوران، كنار خيابان، زير درختان پارك يا يك گالرى هنرى؛ تنها نكته مهم در اين اجرا حضور مخاطب است. لذا پرفورمنس مى تواند هر آنجايى كه چشمان جستجوگر مخاطبى انتظارش را مى كشد متولد شود.»

مولتی مدیا، هپنینگها و پرفورمنس آرت

< ترجمه و تألیف: مصطفی امینی< در زمانی که «تئاتر بی چیز» محدود به شیوه‌های خود می‌شد، تئاتر‌های دیگر بر روی عناصر مختلف دیگر تاکید می‌کرد؛ مثل استفاده از وسایل الکترونیکی که تئاتر بی چیز سعی می کرد بر آنها غلبه کند؛.به نظر می رسد زندگی در «عصر الکترونیک» تئاتر را به استفاده از ترفندهای الکترونیکی وسوسه کرد. مارشال مک لوهان1، نظریه پرداز وسایل ارتباط جمعی، نشان داد از آنجایی که وسایل الکترونیکی، جایگزین صفحات کتاب به عنوان روش اولیه ارتباطات شده اند، ما به طور روز افزونی در بر انگیخته شدن همزمان و چندگانه مهارت پیدا می‌کنیم؛همانطور که از تلویزیون به اتفاقاتی که در نیمه دیگر دنیا اتفاق می‌افتد، نگاه می‌کنیم و به طور همزمان در اتاقهای نشیمن خانه‌هایمان گفتگوهایمان را ادامه می دهیم.) مک لوهان اینطور نتیجه می گیرد که ما دیگر نیازی به پیامهایی با ترتیبی متوالی یا پیامهایی که به نوبت عرضه شوند، نداریم.
رسانه‌های الکترونیکی با ایجاد تمایل به بازنمایی مکانهای قابل تغییر در تئاتر ـ به همان شکلی که این مکانها در سینما و تلویزیون تغییر می کنند- بر تئاتر تاثیر گذاشتند. یک نتیجه ی این تاثیر، کاهش تعداد آکسسوارها و کاهش دقت در ساخت آکسسوارهای صحنه بود. به این دلیل که تغییر دادن صحنه‌ای پر از آکسسوار به زمان نیاز داشت. نتیجه دیگر، ترغیب به تجربه کردن «مولتی مدیا» بود؛ ترکیبهایی از عناصر رسانه‌های مختلف. مشهورترین تجربیات مولتی مدیا به وسیله طراحی از کشور چک به نام ژوزف اسوبودا2 انجام شد. حدود سال 1958 اسوبودا کار بر روی دو پروژه را آغاز کرد: پلی اکران3(پرده چند گانه) و لاترنا ماجیکا4.پلی اکران از تصاویر فیلم شده استفاده می‌کرد. پرده‌های آویزان شده در اندازه‌های متفاوت، فاصله‌های گوناگون آن از تماشاچی، تابش تصاویر متفاوت روی هر پرده و تغییر تصاویر در زمانهای مختلف آنتراکتها مجموعه ترفندهای او بود تا بر «تصویر مسحور کننده» تک پرده‌ای و تک ساحتی اجرا غلبه کند. بود؛ بنابراین منطقه تصویری پویایی خلق می کرد و به تماشاچیان حق انتخاب می‌داد تا تصاویری را که می‌خواهند تماشا کنند. لاترنا مجیکا از تصاویر متحرک در ترکیب با بازیگران زنده استفاده می‌کرد. اجرا کنندگان فیلم و صحنه، اغلب یکی بودند و گاهی به نظر می‌رسید که بازیگر زنده از درون پرده بیرون آمده است.
اسوبودا در سال 1959 قسمتهایی از این تجربه‌ها را در طراحی صحنه درامها به کار برد. او همچنین ابزاری را برای ایجاد صحنه‌ها و سکوهای متحرک آزمود و به طرق مختلف، قصد داشت هم به لحاظ ترکیب بندی و هم به لحاظ بصری، طراحی صحنه‌ای ایجاد کند که به طور آنی قابل تغییر باشد. در برخی از اجراها ی او از تلویزیون مدار بسته استفاده شد. برخی صحنه‌ها در یک استودیو که مایلها دورتر از سالن نمایش اجرا می شدند و بر روی پرده‌هایی که بالای سن آویزان بودند، پخش می‌شد و بازیگران همزمان صحنه‌ها ی را زنده در سالن بازی می‌کردند. تلویزیون مدار بسته، همچنین نماهای نزدیکی از چهره بازیگران را در لحظات بحرانی روی پرده‌ها پخش می کرد. چنین تجربه‌هایی به وسیله اسوبودا و دیگران، شیوه‌های کاری مختلفی را رایج کرد. استفاده از عکسهای بی حرکت بر روی چند پرده به عنوان پس زمینه نمایشی، اضافه کردن صحنه‌های فیلم شده به کنشهای دراماتیک، دستکاری کردن بلندی و جهت صدا یا کیفیت صداهای استریو فونیک و استفاده از تلویزیون مدار بسته از جمله روشهای مختلف مورد بحث است.
این دستاوردها از سوی هنرمندان دیگر مورد توجه قرار گرفت و سپس در هنرهای بصری به کار گرفته شد. نقاشان با نارضایتی از محدودیتهای تحمیل شده به وسیله رسانه‌ای که در آن کار می‌کردند (برای مثال بوم دو بعدی) همانطور که اشیای سه بعدی را به نقاشیهایشان می‌چسباندند از ترفندهای گفته شده در بالا نیز استفاده کردند. مجسمه سازان برای غلبه بر طبیعت ایستای رسانه مّد نظرشان به مجسمه‌هایشان موتور نصب کردند تا آنها را به حرکت در آورند یا از نور برای تغییر ظاهر آنها استفاده کردند. عاقبت از دل این تجربیات هپنینگ5 (اتفاقهای دیدنی) بیرون آمد که اولین بار به وسیله نقاشی به نام آلن کاپرو6 به اجرا در آمد. او استدلال می کرد که نه تنها اشیای هنری به نمایش گذاشته شده، بلکه فضا و تمام کسانی که در مکان اجرا حضور دارند باید به عنوان بخشهای ضروری یک تجربه هنری کامل در نظر گرفته شوند.کاپرو در 1959 برای اولین هپنینگ خود یک گالری را به سه قسمت تقسیم کرد که در هر یک از این قسمتها، آثار مختلفی از هنرهای بصری وجود داشت؛ مثلاً موسیقی از پیش ضبط شده و افکتهای صوتی پخش می شد و در تمام مدتی که تصاویر به وسیله ویدیو پروژکشن بر روی سطوح مختلف از جمله آدمها ی داخل گالری پخش می‌گردید، افرادی به طور تکراری، نقشهایی را که برای آنها در نظر گرفته شده بود، اجرا می‌کردند .هنگام ورود، تمام کسانی که در هپنینگ شرکت کرده بودند، گمان می کردند باید از دستورالعملهایی که به دست آنها داده شده پیروی کنند. هپنینگهای بعدی تغییر کردند؛ اما بیشترشان ویژگیهای مشترکی به منظور اجرای تئاتری داشتند:
1ـ هپنینگها، اتفاقهای چند رسانه‌ای بودند که مرزهای بین هنرها را در هم شکستند و عناصر مختلف هنرها را با یکدیگر ترکیب کردند.
2 ـ هپنینگها تاکید بر خلق یک کار تولیدی را به تاکید بر سهیم بودن در یک فرآیند تبدیل کردند.
3 ـ به دلیل اینکه تمرکز بر روی عنصر خاصی وجود نداشت، تاکید بر نیت هنرمند به تاکید بر آگاهی شرکت کننده تغییر یافت و هر شرکت کننده به عنوان خالق جزیی از اتفاق، آزاد بود تا در آن هر کاری را که می توانست انجام دهد؛ هیچ تفسیر«درست» واحدی از اثر هنری دیده نمی‌شد.
4ـ هپنینگها، قوانین و حرفه‌ای‌گری را به شدت تضعیف کردند؛ زیرا همه می‌توانستند در اتفاق شرکت کنند و هیچ روش درست یا غلطی برای انجام یک کار وجود نداشت. ظاهر بسیاری از هپنینگها و تئاترهای محیطی7، فوتوریسم و داداییسم را به یاد می آورند.
شاید به این دلیل که هپنینگها، ماهیت آنارشیستی داشتند و به زودی از مد افتادند؛ اما انگیزه هنری که آنها را به وجود آورد، باقی ماند و به عنوان پرفورمنس آرت8 در دهه 1970 دوباره ظاهر شد. پرفورمنس آرت، می تواند از (یکی یا تمام) هنرهای بصری، رقص، موسیقی، ویدیو و تئاتر وام بگیرد. می‌تواند به صورت بداهه یا متن نوشته شده به اجرا در بیاید. در پرفورمنس آرت، می توان از وسایل صحنه و لباس استفاده کرد یا نکرد. اغلب به وسیله‌ی یک اجرا کننده به اجرا در می‌آید؛ اما می‌توان از چند اجرا کننده نیز برای یک اجرا استفاده کرد. پرفورمنس آرت، می‌تواند بسیار انسانی یا بسیار ستیزه‌جویانه باشد و اغلب پیرامون مسایل جنسی، خشونت و قدرت است و مسایل بازاری را به چالش می‌کشد، اقتدار دولت و شیوه برداشتهای گول زننده رسانه‌ها را (بخصوص درباره بدن به عنوان شی و کالا) کاوش می‌کند. شاید بتوان گفت اساس پرفورمنس آرت، این است که قاعده‌ای درباره اینکه چه چیز مجاز است، وجود ندارد. به این دلیل که برخی هنرمندان از هرزگی، برهنگی، آداب و رسوم ناآشنا و حمله به قدرت حاکم استفاده می‌کردند. پرفورمنس آرت در سالهای اخیر حمایتهای دولت از هنرها قرار گرفته است.
خالقان اصلی پرفورمنس آرت در آغاز، هنرمندانی بودند که در زمینه هنرهای بصری، رقص یا موسیقی فعالیت داشتند. آنها تا حدودی به این دلیل جذب پرفورمنس آرت شدند که پرفورمنس آرت، مرزبندیهای بین هنرها را نادیده می‌گرفت؛ بنابراین ابزارهای بیان را به شدت گسترش می‌داد. هنرمندان تئاتر در ابتدا کمتر جذب پرفورمنس آرت شدند، شاید به این دلیل که تئاتر همیشه عناصر هنرهای مختلف را با یکدیگر ترکیب می کرده است و یا به این دلیل که پرفورمنس آرت به تاکید نکردن بر داستان / متن و همچنین استفاده از اجرا کنندگان9 نه به عنوان بازیگر، بلکه به عنوان روایتگر یا به عنوان اشیایی که به طور ماهرانه، فضاسازی می کنند، گرایش داشت. .با این وجود سالهاست که برچسب پرفورمنس آرت به وسیله اجرا کنندگانی؛ مثل اسپالدین گری10، اریک بگوسیان11 و جان لگویزامو12 به اجراهای تک نفره تئاتری نیز بسط پیدا کرده است. افراد دیگری نیز تئاتر و پرفورمنس آرت را با یکدیگر ترکیب کرده‌اند و در میان این افراد، می‌توان به مارتا کلارک13، مردیت مونک14 پینگ چانگ15 و لوری اندرسن16 اشاره کرد. ظاهر پرفورمنس آرت نیز به وسیله ویدیو کلیپها و اقتباسهای رسانه‌ای دیگر تغییر شکل یافته است. به دلیل چنین تغییرات دوره‌ای و بسطهای انجام شده، برخی منتقدان اصرار دارند که پرفورمنس آرت در دهه 1990 از سویی به وسیله تئاتر و رسانه‌های سرگرم کننده و از سوی دیگر به وسیله استفاده ی ابزاری از دنیای هنر از بین رفته است. بی تردید پرفورمنس آرت در دهه 1990 به طور قابل ملاحظه ای با پرفورمنس آرت دهه 1970 متفاوت است و این اصطلاح، اکنون برای فعالیتهای بسیار گوناگونی استفاده می شود که معنای دقیق خود را از دست داده‌اند. .با این همه واژه پرفورمنس آرت به عنوان دلالت سودمندی از گرایشهای معاصر برای از بین بردن مرز بین هنرها و نشان دادن اینکه پرفورمنس می‌تواند شکلهای گوناگونی به خود بگیرد، هنوز به کار می‌رود.

1.Marshall McLuhan
2.Josef Svoboda
3.polyekran (moltiple screen)
4.laterna magika
5ـ Happening: اتفاقهای دیدنی ( ر.ک: دامود. احمد، بازیگری و پرفورمنس آرت، تهران، نشر مرکز، 1384صص16و17)
6.Allankaprow
7ـ environmental theater تئاتر محیطی، اصطلاحی است که اولین بار به وسیله ی ریچارد شکنر به کار رفت. ممکن است تمایز تماشاگر و اجراکننده در تئاتر محیطی، غیرممکن باشد. همچنین مکان اجرا نیز می تواند جایی خارج از سالن نمایش باشد.م.
8.performance art
9.performers
10.Spaldin Gray
11.EricBogosian
12.John Leguizamo
13.Martha Clarke
14.Meredith Monk
15.PingChong
16.Laurie Anderson
 منبع:G.Brockett,Oscar.Theessential theatre,Harcourt brace college publishers,6th edition,texas,1996pp.245-249

 

 

http://www.iricap.com/magentry.asp?id=8890

http://www.arooz.com/index/archive/no-eleven/post-909.php

http://www.abrarnews.com/politic/1386/860715/html/honar.htm

http://www.theater.ir/fa/print.php?id=5954

 

 

Abramović performing in "The Artist is Present" at the Museum of Modern Art, May 2010

 

تأثير جنگ بر نقاشي معاصر ايران

                                                تأثير جنگ بر نقاشي معاصر ايران

 

 

ميزگردي با شركت سه تن از نقاشان معاصر آيدين آغداشلو، نصرت الله مسلميان، و حسين خسروجردي

 

جنگ و جانبازيهاي آن از موضوعهائي است كه بارها دستمايه آثار هنرمندان قرار گرفته است. آثار بزرگ ادبي چون جنگ وصلح،سرخ و سياه، و در جبهه غرب خبري نيست و شاهكارهاي موسيقي چون سمفوني استالينگراد، و فينلانديا نمونه هاي مشهور و شناخته شده اين تأثير هستند. در نقاشي نيز از مينياتورها و پرده هاي نقاشي ايراني و مغولي كه زماني نقش ثبت تاريخ را برعهده داشتند تا ولاسكوئز و گويا و دولاكروا و معروفتر از همه گورنيكاي پيكاسوشاهكارهائي هستند كه متأثر ازجنگ و رويدادهاي آن پديد آمده اند. اين تأثير در طي جنگ طولاني دهه گذشته در ايران نيز تكرار شد.
هشت سال جنگ و اشغال موقت قسمتي از خاك ايران توسط نيروهاي متجاوز كه با فجايعي چون بمبارانهاي شيميائي و موشك باران شهرها و آواره شدن ساكنان مناطق اشغالي همراه بود، واز سوي ديگر دفاع و فداكاريهاي جوانان ايران كه به تن و ايمان و همت استوار خود به مقابله با متجاوزين  برخاستند و توانستند سرفرازانه دشمن را از سرزمين خود بيرون رانند و با صدها هزار شهيد و جانباز از استقلال ميهن خود دفاع كنند، اثري ژرف و ماندگار بر روح و احساسات تمام مردم ايران نهاد، و از آن ميان هنرمندان مختلف نيز مستقيم يا غيرمستقيم و هر يك به نحوي ذهنيت خود را در قالب آثار هنري بيان كردند.

طاووس : در زندگي هر هنرمندي غير از حوادث شخصي كه منجر به بازتاب دروني مي شود مسائلي هم هست كه بيرون از فرديت و روان فردي او اتفاق مي افتد كه حوادث اجتماعي از جمله آنهاست. اتفاق مهمي كه در جامعه ما واقع شده و مدتي طولاني هم ادامه داشته، مسأله جنگ بود كه جامعه در كل و هنرمندان به طور خاص نسبت به آن عكس العمل نشان دادند. در زمينه ادبيات رمانهايي نوشته شد كه بازتاب جنگ بود، كاري نداريم كه مدافع يا مخالف جنگ بودند، مهم اين است كه نويسنده يا شاعر نسبت به آنچه  به عنوان جنگ اتفاق افتاد عكس العمل نشان داد و قاعدتا هنرمندان نقاش ما هم نسبت به اين واقعه بي تأثير باقي نمانده اند. موضوع بحث ما در جلسه امروز اين است كه جنگ در هنر نقاشي ايران چه بازتابي داشته است و جلوه و نمود  آن چگونه بوده است.
آغداشلو : همانطور كه شما گفتيد اينجا هم يك صحبت شخصي مطرح است و هم يك بحث كلي، من سعي مي كنم براي افتتاح سخن به هر دو جنبه اشاره مختصري بكنم. از جنبه فردي، در كارهاي من جنگ حضور خود را داشته است، و مسأله اي نبوده است كه بتوانم آن را ناديده بگيرم. علي الخصوص كه  نقاشي هستم كه جنبه اجتماعي و جنبه ادبي در كار من وجود دارد. حالا اگر هم اين تأثير غيرمستقيم است ولي درهرحال من اين تأثير را هم گرفته ام، و هم داده ام. مي توانم بگويم شايد از اولين نقاشاني بودم كه تأثير جنگ را در نقاشيهايم  نشان دادم و در كتابم هم آمده است: يك مينياتور رضا عباسي است كه سوخته و مچاله شده  و مثل هر حريقي كه در آن كاغذها پراكنده مي شوند و به پروازدر مي آيند، در آسمان سرگشته ومعلق است. در  پسزمينه ستونهاي دود حريقي عظيم از جنگ حكايت مي كند. اين موارد در نقاشيهاي من كم نيستند، نمونه ديگرش يكي از اين پرنده هاي گل و مرغ قديم ايراني است كه در دشتي مرده و در پس زمينه ستونهاي دود به آسمان برخاسته است. اينها مستقيم ترين نوع نقاشيهاي غيرمستقيمي هستند كه مي توانم اشاره كنم، اما به طور حسي و دروني شايد بد حالي و پريشاني خودم را بتوانم در نقاشي ديگري كه قديمتر كار كرده بودم سراغ كنم كه دريايي است كه در آن آسمان رنگ گل است و خود دريا و ساحل هم گل است و از موقعيت شومي حكايت مي كند، به يك خواب بد مي ماند. اينها نقاشيهايي است كه از جنگ تأثير گرفته اند و اين تأثير صوري و مستقيم نيست، بلكه حسي است كه عميقا در جان من هم در آن زمان و حتي بعدها لانه كرده است و آن اندوه و افسوس نسبت به انهدام هر ارزشي است.
اما در بخش بعدي، اگر بخواهم تأثير جنگ را در هنر نقاشي معاصر ايران بررسي كنم، به نظر مي آيد خيلي كمتر از مقداري كه قاعدتا بايد تأثير مي گذاشت، تأثير گذاشته است. يعني ما واقعا  نقاشي جنگ  به آن مفهومي كه جنگ را بتوانيم در آن سراغ كنيم، چه خود جنگ را و چه پيامدهايش را  نمي بينيم. جز نقاشيهايي كه به صراحت و خيلي مستقيم راجع به جنگ است و جزو نقاشيهاي بعد از انقلاب است و انجام تعهد نقاشهاي انقلابي ماست، در كارهاي ديگران رد اين مسأله را بسيار كم مي بينيم. منتهي همين جا اين توضيح را بدهم كه اين مسأله به نظر من خيلي غريب نمي آيد. اگر از اين حيث به نقاشي نگاه كنيم، واقعا در همه جاي دنيا نقاشي را غير متعهد به اين مسأله مي يابيم. شما نقاشيهايي كه جنگ دوم يا جنگ كره  و ويتنام را نشان  داده و منعكس كرده باشد، كمتر مي بينيد.
شايد اين طبيعت نقاشي قرن بيستم است، برعكس ادبيات كه به طور مستقيم روايت مي كند، نقاش اين وظيفه را خيلي كمتر انجام مي دهد، كه به نظر من نشانه آن نيست كه نقاشان ما يا نقاشان هرجاي دنيا نسبت به محيط اطراف و رويدادهاي اجتماعي كه بخش عمده اي از هستيشان را شكل مي دهد بي تكليف و بي اعتنا هستند، بلكه شايد  در جوهره و طبيعت نقاشي اين خصيصه كمتر است. در حالي كه به ادبيات نگاه مي كنيم، آن را آينه تمام نماي حوادث اجتماعي مي بينيم، يعني شما تاريخ ايران را مي توانيد  از طريق ادبيات معاصر مطالعه كنيد. تمام وقايع تاريخي ٥ دهه اخير در ادبيات معترض، در حجم وسيعي منعكس شده است. ولي اگر بخواهيم براي نمونه درباره نقاشي معترض در دوره بين سالهاي ١٣٣٢ تا ١٣٥٧ تحقيق كنيم، شايد تعدادشان از پنجاه عدد تجاوز نكند كه آنها هم كار نقاشان خاصي هستند كه هنرمندان انقلابي همان دوره هستند. در يك نگرش كلي شايد بهتر است بررسي شود كه چگونه است كه نقاشي ديرتر و غيرمستقيم تر و خيلي محوتر و مبهم تر مي تواند اين قصد را در خودش جا دهد.
مسلميان : بعد از انقلاب، جنگ واقعه بسيار مهمي بود كه در كشور رخ داد و به نظر من ابعادش بسيار وسيع و تأثيرش به قدري گسترده است كه تا چند نسل  بعد از ما نيز درگير عواقب مخرب رواني آن خواهند بود. قطعا اين مسأله روي من هم بسيار تأثير گذاشت و من شخصا از ١٣٦٠ كه هنوز اندك زماني از جنگ نگذشته بود خيلي مستقيم و به صورت موضوعي با اين مسأله درگير شدم. درواقع من از سال ٦٠ تا ٦٧ دقيقا با عنوان جنگ نقاشي كردم.
طبيعتا در اين زمينه من تنها نبودم و معتقدم اغلب هنرمندان ما چه مستقيم و چه غيرمستقيم به عنوان افرادي كه در حيات اجتماعي مشاركت دارند با مسأله جنگ درگير شدند. حالا چنانچه فرصت شود و بحث اجازه دهد بعدا راجع به كارهاي خودم صحبت خواهم كرد، ولي در اينجا تأثير اجتماعي جنگ و بالاخص تأثيري كه بر نقاشيها گذاشت مورد  نظر من است. به نظر من، اختلافي را نسبت به ساير حوزه هاي فعاليت فرهنگي از جمله ادبيات بايد قائل شويم. ادبيات، عرصه مفاهيم است و در واقع بيان بيشتر از طريق مفاهيم و حوادثي كه در زبان رخ مي دهد متجلي می شود. اما ما تجربه ی گسترده ای در زمینه ی نقاشی داریم که بیان از طریق توصیف و مفاهیم متجلی نمی شود. در واقع در تجربه ی معاصر، بیان عمدتا با تکیه بر خود عناصر بصری و خاصیت های پلاستیکی نمود پیدا می کند. واکنش نقاشانه، به اتکای جنبه های روانشناختی فردی اجتماعی هنرمند، خود را به شکل ساختار نقاشانه نشان می دهد. از این منظر می توانیم تأثیر جنگ را روی بسیاری از نقاشی ها مشاهده کنیم. چون بحث توصیف الآن بحثی فرعی شده و آن چه عمده است نحوه ی بیان است. پس ما حتی در کار آبستره ی بعضی از دوستان خودمان نیز تأثیر جنگ را به شدت می بینیم و می توانیم ارزیابی کنیم. در عین حال نقاشانی هم هستند که دقیقا ضمن این که از بحث توصیف عبور کرده اند و در واقع نقاشانه عبور کرده اند و بحث جنگ را خیلی امروزی بیان کرده اند ولی در عین حال موضوعی به جنگ پرداخته اند. تابلوهای شان به عنوان جنگ مطرح می شود هر چند دریافت هاشان از جنگ توصیفی و روایتی نیست. در آثار این ها اشارات را به تخریب و انهدام، و درگیری و تلاشی می بینیم. این اشارات، با تنوع بسیار گسترده و بر حسب تنوع شخصیتی افراد در حوزه ی نقاشی بازتاب دارد.
از این دیدگاه می توانم بگویم که نقاشی حتی جسورانه تر و وسیع تر از ادبیات به مقوله ی جنگ پرداخته است. اگر بخواهیم اینجا به افرادی که مستقیم تر به مقوله ی جنگ پرداختند اشاره ای بکنم. کورش شیشه گران، صفرزاده و نامی به نوعی، شهلاپور به نوعی دیگر، و بعد چلیپا، حبیب صادقی و ایرج اسکندری و تعدادی دیگر، حتی افرادی که آبستره به قضیه پرداخته اند، مثل فریده لاشایی در ذهنم می آید، که زمانی که دید عرفانی این ها را در کنار وقایع اجتماعی قرار دهیم به گونه ای تأثیر جنگ را در آثارشان می بینیم. از این منظر تصور من این است که این تأثیرات در حال حاضر نیز در نقاشی ما حضور دارند منتهی به شیوه ی متناسب با استحاله ی خودش از نظر زمانی و تاریخی.
خسروجردی: اگر درست در خاطرم مانده باشد، نقاشی جنگ با اشغال خرمشهر شروع شد و طبعا به دلیل فضایی که ما در آن فعالیت می کردیم که در نوع خود یک کار گروهی بود و اطلاعاتی که به ما می رسید، نسبت به سایرین به واقعیت خیلی نزدیک تر بود. حتی می توانم بگویم یکی از دلایلی که خیلی بر ما تأثیر گذاشت یک نسخه فیلم سوپر هشت بود که یکی از بچه های خرمشهر به اسم آقای راستانی که در حال حاضر یکی از عکاسان خوب ایران هستند تهیه کرده بودند. حسن این فیلم این بود که نمایشی نبود، و وقایع کاملا مستند و واقعی بود و ما بعینه گوشه ای از جنایت های عراق را در خرمشهر دیدیم و مجموع آدم هایی که مانده بودند و از سرزمین خودشان دفاع می کردند، را هم دیدیم و این مسئله غیرت ما را به جوش آورده بود و ما احساس می کردیم که در عین حالی که ادعا می کنیم که آدم های متعهد و مسئول و دردمند و دردشناس هستیم چقدر به نوعی در مقابل این آدم ها حقیر هستیم. در عین حال به دلیل نوعی کار ما نمی توانستیم خودمان را به کوران حوادث نزدیک کنیم، و مجبور بودیم صرفا بسنده کنیم به اطلاعاتی که از طریق اخبار یا رسانه های گروهی به ما منتقل می شد. به هر تقدیر ما دیدگاهی را که برای تعریف و تفسیر جنگ انتخاب کردیم یک نگاه منتقدانه نبود، چیزی بود مثل نگاه بچه هایی که در خرمشهر ایستاده بودند.
ولی یک مسئله را توضیح بدهم درباره ی آن چه که در واقع نتیجه ی کار بچه هایی بود که به قول استادم آقای آغداشلو مستقیم در ارتباط با جنگ فعالیت می کردند. این نگاه مستقیم به جنگ به هیچ وجه دلیل این نبود که كارهاي رسمي اتفاق بيفتد. دركل دلايل زيادي هم وجود داشت براي اين كه ما كاملا از ديدگاه يك نقاش به مسائل نگاه كنيم، چون هيچ هدايتي از هيچ سمت و سويي وجود نداشت، فرمايشي وجود نداشت و هرچه اتفاق مي افتاد درواقع بازتاب احساسات فردي ما بود. اگر اين كارها را مقايسه بكنيد با نقاشيهايي كه در رابطه با جنگ كره ترسيم شده، مي بينيم كه جنبه تبليغاتي آنها پررنگتراست، معمولا اين جور كارها تلخيها و ناكاميها يا زشتيهاي جنگ را نشان نمي دهد و خيلي فانتزي و تبليغاتي به اين مقوله نگاه مي كند. ولي نوعا اگر نگاه كنيم به كارهايي كه در اين زمينه در ايران انجام شد مايه  اكسپرسيونيستي كارها خيلي پررنگتر ديده مي شود. البته گاهي هم به كارهاي شبه تبليغاتي نزديك شده است؛ ولي در كارهاي نقاشي اين مسأله كمتر رخ داده است. من از كارهاي خودم مثال مي زنم، چون جز يك يا دو نمونه چيز ديگري در ذهنم نيست. يكي تابلو «همسنگران قدس» من است كه شبه تبليغاتي است ولي حدود قضيه به همين يكي ختم شد و در بقيه كارها كمترچنين تأثيري بود. نمونه ديگر، كار آقاي گودرزي است كه يك بسيجي در مقابل حجم زيادي از تانكهاي دشمن ايستاده است و در اين اثر پسر قهرمان آن دوره شهيد فهميده را به تصوير كشيده است. 
 دركل نقاشي جنگ در اين دوره توسط چند گروه انجام مي شد. يك گروه كه ما هستيم و كارهايي كه در اين رابطه انجام داديم واجد نگاهي اكسپرسيونيسي است كه خيلي هم تلخ نيست. ولي جريان ديگري هم وجود داشت  كه جمعي از آنها را  آقاي مسلميان نام بردند. اينها تلخيها را پررنگتر ميديدند، كه البته لازم بود كه از اين ديدگاه هم به جنگ نگاه شود. ولي به نظر من، همانطور كه آقاي آغداشلو هم اشاره كردند در مجموع كار خيلي كم و اندك  انجام شده است. يك نكته ديگر آن كه به نظر من نقاشي جنگ نبايد با نوعي قضاوت و داوري به مسائل جنگ نگاه مي كرد. اين نظري است كه من امروز بيان مي كنم كه به هر تقدير بايد به مقوله جنگ واقعگرايانه نگاه ميشد يعني خيلي رئاليستي و شسته رفته، مخصوصا در زمينه نقاشي و عكاسي. متأسفانه ما از اين زاويه كمتر به جنگ نگاه كرديم و اگر قرار باشد در آينده گروهي بيايد و به بانك اطلاعاتي وتصويري ما در زمينه نقاشي مراجعه بكند و بخواهد اطلاعاتي در مورد اين جنگ طولاني به دست آورد، اطلاعات تصويري تدوينشدهاي را نخواهد يافت.
آغداشلو : در اينجا اشارهاي شد  كه در زمينه هاي ديگر چه در كار ثبت و چه اين كه جنگ را داوري كنند، كار زيادي انجام نشده است. البته شايد به نظر ايشان كم است ولي در عكاسي خيلي خوب كار شده است. من هزاران عكس از كارهاي محمد  فرنود  را ديده ام كه بعضي از آنها شاهكارهاي محض هستند. يا در سينما درباره جنگ كار شده است، مي شود گفت فيلمهاي زيادي هم ساخته شده است. ولي در نقاشي، من برخلاف اعتقاد آقاي مسلميان، همچنان قانع نشده ام و سر حرف خودم هستم. آنچه نظر ايشان است، سرايت دادن جزء به كل است. يعني اين طور نگاه كنيم كه نقاشان انديشه و روح حساس دارند و اين حادثه بزرگ و عظيمي بود و به طور منطقي و عقلاني نمي شود از آن بركنار ماند. بعد  هم در كار خانم فريده لاشايي، مثلا، يك چيزي از جنگ پيدا بكنيم، اين كار عملي است، ولي فكر نمي كنم آن چيزي باشد كه مقصود اين جمع است. من شايد  به  تصويرمستقيم تري فكر مي كنم كه در عين حال كليشه اي نيست، شعاري نيست. من همچنان فكر مي كنم نقاشي، اين كار را نكرده است و همچنان فكر مي كنم به اين علت اين  كار را نكرده است كه اين وظيفه در جوهر نقاشي مدرن نيست. نقاشي مدرن مي تواند مسائل اجتماعي را در خودش جا دهد، مي تواند آرمانها را تصوير و تبليغ كند، اما نه به شكل مستقيم  و برانگيزاننده. من فكر مي كنم نقاشي مدرن خيلي ملايمتر، خيلي نامعلومتر و نامحسوستر و در سطوح ديگري عمل مي كند. ولي در جاهايي كه نقاشي مستقيما و بشدت درگيري ايدئولوژيك، به قول شما درگيري مفهومي، دارد آن وقت نوع خاصي از نقاشي به ميان مي آيد كه نقاشي انقلابي است؛ يعني از نقاشيهاي مكزيكي گرفته تا نقاشي رئاليست سوسياليست زمان استالين و نقاشي  زمان هيتلر تا مجسمه هايي كه در دوران موسوليني ساخته شد. دركل اين قضيه سعي  نمي كنم به نوعي  نقاشي مدرن را  از اين كمبود در ببرم، ولي سعي مي كنم حوزه عمل و فعاليتش را جاي ديگري جستجو كنم.
نكته اي كه اينجا يادم آمد، و فكر مي كنم اتفاق خوبي است كه رخ داده تصاوير شهدا است كه روي ديوارها نقاشي مي كنند و به نظر من از نظر تصويري اين يك اتفاق خيلي خاص و منحصر به فردي است. ما در هيچ جا چنين چيزي را سراغ نداريم. نقاشي ديواري خيلي عظيم ديده ايم كه درباره جنگ و قهرماني، و يا درباره قهرمانهاي گمنام است، اما اين كه صورتهاي خيلي مشخص و با هويت معلوم در سطح بسيار بزرگ روي ديوارها كار بشود و ما كه جنگ را لمس نكرده ايم در لابه لاي اينها زندگي كنيم و اينها را تماشا كنيم، نه با قصد بلكه به دليل بزرگيشان دائما نظارهشان  بكنيم، فكر مي كنم اتفاق خيلي عمده اي از لحاظ تاريخ هنرهاي تجسمي در قرن بيستم است. چنين واقعه اي در جايي اتفاق نيفتاده است و اي كاش اينها را بهتر مي كشيدند و اي كاش نقاشهاي مهم ما مي توانستند سهمي در آن داشته باشند حتي نه به صورت فيگوراتيو صرف كه فقط چهره ها را بكشند، بلكه حس خودشان را از جنگ بيان كنند. متأسفانه اين اتفاق نيفتاد، ولي تا همين جا هم غنيمت است. فكرمي كنم ما كه در جنگ شركت نكرديم و فقط آن را از تلويزيون و مطبوعات تعقيب كرديم، به نوعي بدهكارماندهايم، و چه خوب است با تماشاي اين چهره هاي بزرگ كه نمي شود آنها را پشت چيزي مخفي كرد و ناديده گرفت بدهكاريمان يادمان بيايد. اگر اين اتفاق بيفتد، اتفاقي مهم و لازم است.
مسلميان : من فكر مي كنم آقاي آغداشلو در قسمت آخر مطالبشان مسائلي را مطرح كردند كه به گونه اي نظر من را تأمين مي كند. يعني ايشان باور دارند كه نقاشي به لحاظ ويژگي هاي خاص خودش قصد توصيف و بيان مفهومي جنگ را ندارد و حتي اشاره كردند كه اين شايد اصلا كار نقاش نيست. به اعتباري اين همان مطلبي است كه من اشاره كردم و گفتم در ادراك معاصر  بيان همان توصيف نيست و نقاشي ما كوشش كرد از طريق بيان نه از طريق مفهوم گرايي يا توصيف ويژه به مقوله جنگ بپردازد. به همين دليل هم هست كه من معتقدم اگر بر مبناي اين نوع نگاه كه فراگيرتر و به اعتقاد من به ماهيت رسانه اي مثل نقاشي نزديكتر است به نقاشي اين دوره نگاه كنيم قطعا تأثيرات جنگ را در نقاشي بسيار وسيع مي بينيم. اما اگر از زاويه مفهومي به نقاشي معاصر نگاه كنيم و بخواهيم دنبال مواضع شخصي بگرديم يا جنبه هاي تأييد  يا به اصطلاح عدم تأييد نقاشان را ببينيم مسأله فرق مي كند. 
 درواقع مي توانيم از دو ساحت به مسأله جنگ نگاه بكنيم: يكي، از لحاظ بيان مفهومي جنگ كه جزو اين بخش نقاشاني هستند كه با عنوان نقاشان انقلاب روي اين قضيه كار كرده اند؛ دوم، از جنبه بيان در رابطه با ادراك معاصراست، كه براي بحث در اين حيطه معتقدم بايد مقدمات بيشتري را آماده كنيم، آثار بيشتري در اختيار داشته باشيم  تا بتوانيم به يك نقادي اصولي دست بزنيم. همين جا بايد اشاره كنم كه بسياري از آثار مربوط به بحث ما حتي از طرف منقدان ديده و تحليل نشده است.
قياسي هم شد بين نقاشي و عكاسي و سينما كه هركدام ويژگي هاي خاص خود را دارند. مثلا درباره عكاسي در جنگ، عكاسي به دليل خاصيت خبري و تكنولوژي آن  كه بسيار سريع الانتقال است و استفاده كاربردي ويژه اي كه دارد مي تواند بسرعت در صحنه حضور داشته باشد و بسرعت ارتباط برقرار كند. ولي ما در نقاشي چنين امكاني را نداريم.  در كنار اين مسأله كه در طول ٨ سال جنگ تقريبا تمام گالريها بسته بودند و نقاشها در خلوت خودشان نقاشي مي كردند، ولي عكاسي در متن صحنه بوده است، يعني ما از جهت افكار عمومي مكان يا فضاي مناسب براي ارائه نقاشي نداشتيم. به اينها اضافه كنيد، موقعيت زماني محدود نقاشي را كه بايد در محيط بسته اي ارائه شود، و وقتي از جلوديد برداشته مي شود امكان تماس با مخاطب را از دست مي دهد، از اين جنبه هم بسيار فرق دارد با عكاسي كه مي تواند در تيراژي وسيع حضور داشته باشد، كه در كل موجب مي شود موقعيت رسانه ها و ويژگي رسانه ها با يكديگر متفاوت باشند.
آغداشلو : من از شما سؤالي دارم. شما از هنرمندان معتبر و پر كار ما هستيد، تحقيقات هم كرده ايد. شما وقتي به مقوله جنگ در آثار نقاشان معاصر ايران نگاه مي كنيد ، آيا از حاصل كارشان و نامه اعمالشان راضي  هستيد؟
مسلميان : اتفاقا به نكته خوبي اشاره كرديد، يعني اين كه در آن بحث تحليلي كه اشاره كردم، يك وجه مهم  اين است كه گذشته از آن كه ما تأثير پذيري را قبول كنيم يا نكنيم، دركل در ساحت نقاشي چه اتفاقي افتاده است؟ من هنوز از اين زاويه وارد بحث نشده ام و بدم هم نمي آيد از اين جنبه به بحث بپردازم. من فكر مي كنم در آثار تعداد كمي ازافراد، اتفاق خاصي رخ داده است، ولي در بيشتر نقاشان ما اين اتفاق رخ نداده است. يعني اگر از جنبه كيفي و ارزشي به قضيه نگاه كنيم، بايد بگويم كه خير، از جنبه كيفي در نقاشي اتفاق ويژه اي را ملاحظه نمي كنيم. تأثير را مي بينيم ولي بيان خام است، زبان نارسا است و خلاقيت پايين است، و عوامل ديگر كه مي توان اشاره كرد، ولي كلا از اين جنبه افراد خيلي كمي را مي بينيم كه درواقع به دستاوردهايي رسيده اند.
آغداشلو : نكته اصلي به نظر من اين است كه ما در وهله اول تفاوتي قائل شويم ميان كساني كه اين تأثير بر كار آنها غيرمستقيم و دور بوده است،با آنهايي كه اين حس را در خودشان تأليف كرده اند و صاحب آثاري شده اند.وبعد هم اين كه اين گروه چگونه بودند و چطور كار كردند و چقدر تأثير گرفتند  و آيا واقعا چيزي به وجود  آوردند كه لايق رنج وسعي عظيمشان بوده باشد؟ من شخصا، وقتي به عنوان يك منقد قديمي نقاشي و نه به عنوان يك نقاش، نگاه مي كنم كمتر اثر ماندگاري مي بينم؛ چه در كساني كه آدمهاي مستقلي بودند و اين تأثير را در خودشان حل كردند و بيرون دادند و رد پايي از آن در اثرشان هست، و  چه در كساني كه خود را متعهد مي دانستند و راحت كار كردند و به قول شما در دوره اي كه گالري نبود و كارهايشان را روي ديوارها عرضه كردند. من معتقدم در هيچكدام از اين دو وجه، نتيجه رضايت بخش نيست و تنها وجهي كه رضايت بخش است صورتهاي شهداست كه بزرگ روي ديوارهاي تهران كشيده شده است.
خسروجردي : به هر تقدير، جنگ از ديدگاه هاي مختلف در نگاه نقاشان ايران مورد دقت و توجه قرار گرفته است. با چشم پوشي از عدم توجه جمعي اندك كه حتما براي خود دلايلي دارند، چه آنها كه نيم نگاهي به جنگ داشته اند و چه آنها كه عميقا به آن نگريسته اند در مجموع توان نقاشي ايران را در برخورد با پديده جنگ نشان مي دهد. در اين ميان غير از تقبيح جماعتي كه در طول دوران جنگ «هنر جنگ» را نشانه رفته بودند، هيچ عامل بازدارنده ديگري وجود نداشته است، و آنچه باقي مانده است جدا از شعارهاي سياسي كه مستقلا در قالب استراتژي جنگ در حوزه جنگ رواني معني مي يابد، نقاشي ايران با حفظ  و توجه به ارزشهاي آرماني و اعتقادي مذهبي و ملي كه عموما ايثار و فداكاري و ايمان ملتي را در برابر جنگي ناخواسته ارائه مي كند، نشان از تنفر از جنگ را نيز در قالبي شاعرانه به ثبت رسانده است. در اين ميان آن دسته از آثاري توجه برانگيزتر است كه دور از سفارشات و تنها با تكيه بر باورهاي نقاشان خلق شده است. در هر حال هر چه هست نياز به وقتي جانانه دارد، گرچه بي دقتي و بي توجهي كساني كه در طول جنگ تنها به شعارها دلخوشي  داشته اند، در حفظ و نگهداري و جمع آوري اين آثار در كنار هم براي قضاوتي تاريخي بخشيده نخواهد شد. اما نقاشان ايران، خدا را شكر، كه سرافكنده نخواهند بود.

--------------------------

فصلنامه طاووس ، شماره دوم ، زمبستان 78

 

 

 

 http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=74&Page=1

تصاويري كه در اين بخش از طاووس آمده است گزيده اي از مجموعه هزاران اثر نقاشي است كه در جريان مقاومت فرزندان اين سرزمين و يا با خاطره از خودگذشتگي هاي آنان آفريده شده است.

 

 

نقاشی های ديواری در خيابان های تهران

 

 

 

کوروش شیشه گران

 

بهرام دبیری

 

 

سعید شهلا پور

 

مهدی حسینی

 

 

محمد ابراهیم جعفری

 

 

منوچهر معتبر

 

مصطفی گودرزی

 

جلال شباهنگی

 

کامران کاتوزیان

 

 

 

 

 

کاظم چلیپا

 

حسین خسروجردی

 

عبدالحمید قدیریان

 

علیرضا اسپهبد

 

 

 

ایرج اسکندری

 

حسین محجوبی

 

 

غلامحسین نامی

 

 

نصرت الله مسلمیان

 

 

سیاوش کسرایی

 

 

آیدین آغداشلو

 

 

 

پروانه اعتمادی

 

 

ناصر پلنگی

 

علی اکبر صادقی

 

منیژه میرعمادی

 

محمد احصایی

 

اقتصاد امروز هنر:سطوح و ابعاد بازار نقاشی

اقتصاد امروز هنر

سطوح و ابعاد بازار نقاشی

                                       محمدرضا مریدی

 

تعریف علم جامعه‌شناسی و اقتصاد از هنر، مبتنی بر تفکر ذات‌انگارانه نیست که ارزش کار هنرمند را در ذات اثر بداند، بلکه مبتنی بر تفکر نهادی است که ارزش کار هنرمند را به تقاضا برای خرید، سفارش و حمایت می‌داند. البته، این به معنای پیروی علم جامعه‌شناسی و اقتصاد از هنر بازاری و کم ارزش نیست، بلکه این علوم معتقدند قانون عرضه و تقاضا برای هنر ناب، نخبه‌گرا و والا نیز صادق است. در این نوشته کوتاه به قوانین، قواعد و ویژگی‌های بازار هنر می‌پردازیم. در ابتدا، این کلیشه ذهنی را، که هنر نخبه‌گرا غیربازاری است، اصلاح می‌کنیم و توضیح می‌دهیم این گونه از هنر نیز بازار مخصوص به خود را دارد. سپس به ابعاد و سطح بازار هنر خواهیم پرداخت. در نهایت، تأکید بر نقش نگارخانه‌ها به مکانیزم فروش، نوع قراردادهای مالی و قیمت گذاری آثار هنری پرداخته خواهد شد.

 دو نوع بازار هنر

امروزه دوگانگی هنر اشراف- هنر عوام در جوامع سنتی جای خود را به دوگانگی هنر نخبه‌گرا – هنر عام‌گرا [1] در جوامع مدرن داده است. به تبع انحصارگرایی اشرافیت در «مالکیت» هنر والا جای خود را به انحصارگرایی نخبگان در «فهم و تفسیر» هنر والا داده است. هنر اشرافی و هنر نخبه‌گرا با تمام تفاوت‌های زیباشناختی‌شان بر غیربازاری بودن هنر توافق دارند. غیربازاری بودن هنر به معنای ممنوعیت ورود هنر والا به عرصه بازار مصرف عموم است و مکانیزم این ممنوعیت، انحصاری کردن عرصه تولید، توزیع و مصرف است. انحصاری شدن بازار، آثار هنری را به عنوان منابعی کمیاب به کالاهایی برای سرمایه‌گذاری و سودآوری تبدیل ساخته است. بنابراین، دوگانگی – هنرعام گرا را نباید دوگانگی هنر غیربازاری دانست، بلکه بایستی آن را هنر با بازار انحصاری و غیرانحصاری قلمداد کرد. در واقع، در جوامع مدرن، نظام اقتصاد و هنر در تعامل با یکدیگر دو نوع بازار را سازمان دادند؛ اول، بازار هنر نخبه‌گرا، که تولید و توزیع آن توسط گالری‌داران [2] ، موزه‌داران و کلکسیونرها انحصاری شده؛ و دوم، بازار هنر عام‌گرا، که توسط رسانه‌ها به کالاهایی با مصرف عموم تبدیل شده‌اند. جدول زیر ویژگی‌های این دو نوع بازار را نشان می‌دهد. 

ویژگی‌های اقتصادی دو نوع بازار هنر

 

     دو نوع هنر -----هنر نخبه گرا/ هنر عام

   نوع تولید----- آفرینش هنری/ صنعت هنری

   نوع بازار----- گریز از بازار گسترده و ایجاد بازار محدود/ استقبال از بازار گسترده

   نوع خرید----- خرید برای سرمایه گذاری/ خرید برای مصرف

   نوع اقتصاد ----- تجارت هنر/ مصرف هنر

   نوع فروش ----- انحصاری شدن توسط گالری‌ها و خانه‌های حراج/عمومی شده توسط رسانه‌ها در بازار مصرف

بنابراین، هنر مدرن، که با رد ارزش‌های زیباشناسانه هنر اشرافی به وجود آمد، به زودی برای تداوم حیات و بقای خود به بازار انحصاری سرمایه‌داری پیوست. مکانیزم این انتقال توسط نگارخانه‌ها و موزه‌ها انجام گرفت. در ادامه به ابعاد و سطوح مختلف بازار هنر می‌پردازیم.

 سه سطح ساختاری بازار هنر

به لحاظ سلسله مراتبی می‌توان سه سطح ساختاری برای بازار هنر در نظر گرفت:

1. در بازار اولیه، هنرمندان به صورت انفرادی و غیرسازمان یافته آثاری را برای گالری‌ها، نمایشگاه‌های هنری، سوداگران خرده‌پا و خریداران خصوصی، خلق می‌کنند. این بازار ویژگی «عرضه اضافی» دارد؛ یعنی هنرمندانی که خواهان یا قادر به فروش محصولات کار هنری خودشان هستند، بیش‌تر از خریداران است. رقابت شدید در بازار اولیه، ساز و کار ایجاد می‌کند که عده کمی به عنوان هنرمند، آثارشان مورد توجه قرار گیرد و توسط یک موزه، نگارخانه سرشناس یا دلال معروف خریداری گردد و در واقع وارد بازار دوم شوند.

2. بازار دوم، بازار دلالی نیز نامیده می‌شود.

 احتمال این که هنرمندی، گذار موفقی از بازار اولیه داشته باشد، بسیار پایین است و در هر مکانی (اکثرا در شهرهای بزرگ) فقط تعداد کمی از هنرمندان تثبیت شده وجود دارند. آثار هنرمندان فوت شده، آنهایی که شهرت‌شان همچنان دوام دارد نیز مشخص و متمرکز شده است. برای اندک خریداران ثروتمند آینده‌نگر (فردی و سازمانی) در سراسر جهان و هنرمندان تثبیت‌شده در اندکی از شهرهای بزرگ، پاداش‌های بزرگی وجود دارد. اینجا شهرت تجاری گالری‌ها و دلال‌ها با شهرت زیباشناختی آثار هنری آمیخته شده است؛ بازارهایی که در آنها تجارت هنر جریان دارد (وارت، 1995: 512).

3. در بالاترین سطح بازار بین‌المللی هنر وجود دارد که حراجی‌ها بازیگران اصلی آن هستند. تعداد محدودی از خریداران (مجموعه‌داران ثروتمند، موزه‌ها یا مؤسسات خصوصی) وارد بازار می‌شوند. در این بازارها مدیر حراجی هنری به جای ارائه محصولات مورد تقاضای مشتریان با هدف رفع نیاز آنها، در جست‌وجوی مخاطب مستعد برای تقاضا و مصرف آن کالا هستند؛ که این تفاوت اساسی بازار سنتی و هنری است (فردرو، 1386: 140).

سه ویژگی مهم معاملات بازار هنر

معاملات بازار هنر ویژگی‌هایی دارد که نشان از ماهیت تفاوت این بازار می‌دهد. برخی از این ویژگی‌ها عبارتند از:

1. بی‌تفاوتی اطلاعاتی از ویژگی‌های اصلی بازار هنر و خانه‌های حراج است، به طوری که دلال‌ها (در بازار دوم)، به واسطه اطلاع از تمایل مجموعه‌داران علاقه‌مند برای صرف هزینه روی آثار هنری خاصی، سود می‌برند. این پدیده‌ها غالبا به عنوان نشانه‌هایی از ناکارآمدی اطلاعاتی بازار هنر به حساب آورده می‌شوند (وارت، 1995: 512). ظاهرا نفع نگارخانه‌ها در این است که درآمدهای خود را مبهم نشان دهند. آنها رویدادهای درون بنگاه اقتصادی خود را از چشم ناظر بیرونی مخفی نگه می‌دارند؛ چون نگران هستند که انتشار آمار فروش، حمایت کنندگان دولتی را متقاعد کند نگارخانه‌ها بدون حمایت‌ها (مثلا معافیت مالیاتی) و یارانه‌های دولتی قادر به ادامه فعالیت هستند. فقدان اطلاعات معتبر از بزرگ‌ترین مشکلات سنجش و ارزیابی بازار هنر است (پیکاک، 1386: 38).

2. ویژگی دیگر بازار هنر، ایجاد رقابت انحصاری توسط واسطه‌های فروش است. واسطه‌های فروش در رابطه با هنرمند، به عنوان یک انحصارطلب رفتار می‌کند. نگارخانه‌دار، مجموعه‌دار و دلال، زمانی می‌تواند از سرمایه‌گذاری خود مطمئن باشد که بیش‌تر آثار یک هنرمند را در انحصار خود درآورد. نایابی آثار یک هنرمند، موجب افزایش قیمت آن به عنوان یک کالای کمیاب می‌گردد. این ویژگی شناخته شده بازارهای واسطه‌ای است.

3. ویژگی دیگر بازار هنر ابهام در فرایند قیمت‌گذاری آثار و اشیای هنر است. قیمت گذاری در شبکه تعاملات و توافق‌های میان هنرمند، نگارخانه‌دار، مجموعه‌دار، منتقد، و خریدار صورت می‌گیرد که تلاش می‌کنند میان ارزیابی‌های هنری و ارزشگذاری‌های اقتصادی همسویی ایجاد کنند. با این حال، ارزشگذاری اقتصادی از زیبایی، سلیقه و ذوق هنری مساله مبهم و پیچیده‌ای است که موجب عدم اعتماد برای سرمایه‌گذاری در بازار هنر می‌گردد.

مکانیزم بازار هنر و نقش نگارخانه‌ها

تجارت در بازار هنر به شدت در انحصار واسطه‌ها و دلالان هنر است. اغلب نقاشان، آثار خود را برای فروش در اختیار گالری‌داران قرار می‌دهند. قیمت‌گذاری توسط گالری‌داران صورت می‌گیرد. همچنین، معرفی هنرمند و تبلیغات فروش توسط آنها انجام می‌شود. گالری‌داران با مجموعه‌داران، منتقدان و خبرنگاران در ارتباط هستند و با شبکه روابط خود امکان فروش بهتر آثار را ایجاد می‌کنند. در مجموع، دلالان و نگارخانه‌ها به سه طریق در فروش تابلوهای نقاشی فعالیت می‌کنند:

راه اول؛ خرید حق مالکیت اثر توسط نگارخانه‌دار و پرداخت دستمزد به هنرمند است. این قرارداد، خالق اثر را از عواید اثر در آینده محروم می‌کند؛ مثلا ممکن است نگارخانه‌دار اثر را به یک انتشاراتی یا موزه به قیمت بسیار بالا بفروشد، به نحوی که قابل مقایسه با قیمت خرید از نقاش نباشد. این رویه موجب می‌شود نقاش بالاترین قیمت را برای اثر خود برگزیند. اما، این قرارداد جنبه‌های منفی و پر ریسکی برای دلال و نگارخانه‌دار دارد؛ چون فروش نگارخانه‌دار در سال‌های بعد بستگی به ارتقای کار نقاش دارد، در حالی که او پس از خرید، دیگر هیچ کنترلی بر کار هنرمند ندارد و ممکن است طی دوره‌های بعد کیفیت کار هنرمند افول کند.

راه دوم؛ این است که نگارخانه‌دار با پرداخت حقوق ثابت به نقاش طی یک دوره مشخص، همه آثار او را طی آن دوره در انحصار خود درآورد. البته، نگارخانه‌دار این سرمایه‌گذاری را بر نقاشانی انجام می‌دهند که از ارتقای آنها اطمینان دارند. آنها پول و وقت خود را برای نقاشان جوان و گمنام هزینه می‌کنند تا با معرفی آنها و تبلیغ آثارشان و البته انحصار تابلوهاشان به بازار مناسبی در سال‌های بعد دست یابند.

راه سوم؛ این است که امتیاز فروش حق مالکیت از امتیاز نمایش یا تکثیر اثر جدا شود و هر یک با قیمت‌های متفاوتی به فروش برسد.

در این حال، بخشی از درآمد ناشی از فروش بلیت نمایشگاه آثار توسط مالک، به نقاش تعلق می‌گیرد. همچنین نقاش از منافع ناشی از تکثیر اثر به صورت پوستر یا کتاب یا هر صورت دیگر سهم کوچکی می‌برد (پیکاک، 1376: 174). گاهی در معاملات میان نقاش و دلالان هنر، نقاش سعی می‌کند امکان مشارکت در افزایش ارزش اثر، پس از فروش اولیه را برای خود نگه دارد، به نحوی که درصدی از فروش اثر در سال‌های بعد را به خود اختصاص دهد. این قانون، که حق‌الامتیاز هنرمند نامیده می‌شود، در برخی کشورها اجرا می‌گردد؛ "مثلا در ایتالیا طبق قانون 3% حق الامتیاز برای هنرمند در معاملات بعدی اثر در نظر می‌گیرند. در امریکا (فقط ایالت کالیفرنیا) پس از اولین معامله، بر معاملات بعدی، که بیش از هزار دلار ارزش داشته باشد، 5% حق الامتیاز به هنرمند تعلق می‌گیرد. این امتیاز تا بیست سال پس از مرگ هنرمند به وارث تعلق می‌گیرد" (همان، 177).

در مجموع می‌توان گفت، به علت کوچکی بازار هنر و به خصوص بازار نقاشی، مکانیزم قیمت به آسانی از سوی عاملان بازار قابل کنترل است. گالری‌داران و دیگر دلالان با حمایت از گروه‌های کوچک هنری سعی در انحصاری کردن عواید هنر دارند. تجربه تکرار شده برای مدیریت و کنترل قیمت در بازار نقاشی با پیروی از پنج اصل زیر میسر می‌گردد:

1. کنترل عرضه آثار توسط چند انحصارگر راهی برای کنترل قیمت است. از این رو، حلقه بسته نقاشان، نگارخانه‌داران، کلکسیونرها و منتقدان، عرضه محدود را در اختیار می‌گیرند.

2. تولید محدود گروه کوچکی از نقاشان، به ویژه نوگرایانی که به تایید منتقدان هنر رسیده باشند، به نحوی که آثار هر یک از اعضای گروه به عنوان یک تجربه هنری جمعی شناخته شود.

3. دلالان خاص و محدود که آثار نقاشان این گروه را خریده و با نگارخانه‌ها و کلکسیونرهای بین‌المللی ارتباط برقرار کرده‌اند.

4. کلکسیونرهای این گروه نیز اندک هستند. آنها چهره‌های برجسته در جامعه خود دارند؛ چون عمدتا تحصیلکرده و از طبقات ثروتمند و بالا هستند. کلکسیونرها از منظر اقتصادی بر عملکرد گروه نقاشان، نقش دارند.

5. مجلات، موزه‌های ملی و محلی، مقامات محلی و رسمی و ... با همراهی این جریان بر رشد اقتصادی این گروه هنری بسیار تاثیر گذارند.

 مکانیزم بالا استراتژی خوبی است برای افزایش قیمت در بازاری که توسط نگارخانه‌داران و دلالان هنر محدود شده.

 در نهایت

برای این که هنرمند بتواند به آفرینش هنری بپردازد، باید به منبع اقتصادی مناسبی دست یابد. از این رو، هنرمند ناگزیر است اثر هنری خود را به بازار اقتصادی بسپرد. طبعا این بازار نیاز به مکانیزم‌هایی برای تنظیم قیمت دارد. انجمن‌های هنری، صنف هنرمندان، گالری‌داران، نهادهای حمایت کننده دولتی و دلالان خارجی همه بخشی از این بازار هستند. تحلیل عرضه و تقاضا در بازار نقاشی هم به ما کمک می‌کند به ارزیابی از توان سرمایه‌گذاری در بازار هنر دست‌یابیم. علاوه بر آن، تحلیل سطوح و ابعاد بازار هنر امکان شناخت جامعه‌شناسانه از ذوق و علاقه خریداران و فرهنگ مصرف هنری را فراهم می‌کند. متاسفانه به جز مواردی اندک (مریدی، 1388، مریدی، 1387، عبدالهی، 1390)، هنوز مطالعه میدانی جامعه در خصوص بازار هنر ایران انجام نگرفته است. امید که ادبیات این مبحث گسترده‌تر مورد توجه قرار گیرد و زمینه برای مطالعه علمی در اقتصاد نقاشی ایران فراهم شود.

------------------------------------------------------

منابع

- اسلیتر، دن (1386)، جامعه بازار؛ ترجمه حسین قاضیان،نشر نی، تهران.

- پیکاک، آلن (1376)، اقتصاد فرهنگ و سیاست‌های فرهنگی؛ ترجمه علی محمد بیگی، وزارت فرهنگ و ارشاد، تهران.

- فردرو، محسن (1386)، مروری بر مبنای و دیدگاه‌ها در اقتصاد فرهنگ، تهران: عباسی.

- مریدی، محمدرضا؛ تقی‌زادگان، معصومه (1388). "عرضه و فروش تابلوهای نقاشی در نگارخانه‌های تهران"، نشریه جامعه‌شناسی هنر و ادبیات، دوره اول، شماره 2، صص 131- 170.

- مریدی، محمدرضا؛ تقی‌زادگان، معصومه (1387). مطالعه میدانی در بازار هنر، آینه خیال، بهمن و اسفند، شماره 12.

- موسایی، میثم، (1379)، اقتصاد فرهنگ، انتشارات آن، تهران.

- عبداللهی،هادی (1390)، تحلیل اقتصاد هنر و موقعیت اقتصادی هنرمند در ایران، پایان‌نامه کارشناسی ارشد پژوهش هنر، استاد راهنما دکتر احمد نادعلیان، استاد مشاور دکتر محمدرضا مریدی، دانشگاه شاهد.

Ander, L. &Varte, G. (1995). On pricing the priceless: Comments on the economics of the visual art marke. European Economic Review (39). 509-518.

---

[1] هنر عام‌گرا و هنر عوام‌گرا تفاوت‌های زیادی دارند که بحث در خصوص آنها را در منابع مختلف می‌توان دنبال کرد.

[2]در این نوشته گاهی واژه گالری و گاهی نگارخانه به‌کار برده شده و تفاوت میان آنها، که در ایران مرسوم شده، مورد نظر نبوده است.

-----------------------------

منبع:

 دوهفته نامه تندیس / شماره دویست / ده خرداد 1390

http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=125&Page=1