نورتروپ فرای و نقد اسطورهای
نورتروپ فرای و نقد اسطورهای
بهار مختاریان
چکیده:
پرسش اساسی مطالعات ادبی همواره از افلاطون و ارسطو به این سو تعریف ادبیات بوده است. با این حال پرسش ادبیات چیست، موضوع فلسفی است که پاسخ آن در خود ادبیات نهفته است. از سوی دیگر ارتباط اسطوره و ادبیات همواره از سوی اکثر محققان مطرح شده است و بسیاری ادبیات را زیرگروه اسطوره دانسته اند.
از میان نظریات مختلف محققانی که از هر حوزه ای کوشیده اند این ارتباط را نشان دهند، نورتروپ فرای، منتقد ادبی غرب، رابطۀ اسطوره و ادبیات را در مکتبی نظام مند در نقد ادبی پی ریزی کرد. در این نوشته سعی بر آن است تا ضمن اشاره ای گذرا به نقد نو و جایگاه فرای، تجربۀ این منتقد ادبی را در نشان دادن ارتباط اسطوره و ادبیات، معرفی نماییم. برای معرفی شیوۀ او در تبیین چنین ارتباطی توضیحی اجمالی از روند تجربۀ او و توسل به کتاب مقدس و سپس ترکیب آن تجربه با رویکرد کهن الگوئی که از یک سو از پژوهش های مردم شناسی تطبیقی فریزر و از سوی دیگر از روان شناسی یونگ الهام گرفته، ارائه شود. همچنین به دو مفهوم کلیدی "جایگشت" و "ادغام" در نظریۀ نقد ادبی فرای که در توضیح رویش و رشد ساختارهای ادبی از دل اسطوره مورد استفاده قرار داده است، خواهیم پرداخت.
واژگان کلیدی : اسطوره، ادبیات، نقد ادبی، نورتروپ فرای، جایگشت، ادغام
در اوایل سدۀ بیستم «فرمالیسم روسی» و «نقد نو» بر حوزۀ بررسی و نقد ادبیات تسلط یافتند. هر دو مکتب بر «دقیق خوانی» نوشته و قراردادن آن در موقعیتی برتر از بحثهای کلی، نظیر «قصد نویسنده» یا «واکنش خواننده» تأکید داشتند. گفته اند که اندیشه های ریچاردز (Richards)، منتقد، و ساموئل تیلر کالریج، شاعر و منتقد انگلیسی، بنیاد نظری این مکتب را تشکیل می دهند. با اعتقاد به اینکه هنر برتر از آن است که بیان کنندۀ اندیشه های اجتماعی، دینی، اخلاقی و سیاسی باشد، مهم ترین اصول این مکتب به قرار زیر هستند:
• استقلال اثر ادبی و کشف ارزش ذاتی آن؛
• عدم توجه به ارتباط اثر با محیط زندگی و شخصیت هنرمند؛
• شیوۀ برخورد منتقد با اثر به صورتی عینی است و تنها ساختار و اجزای آن مورد توجۀ او است؛
• روش منتقد در این شیوه، مطالعۀ دقیق اثر و تحلیل جزئیات و توجه به عوامل تشکیل دهندۀ آن و همچنین تأثیرهایی است که این عوامل متقابلاً بر یکدیگر می گذارند. بدین ترتیب به ساختار زبانی اثر، تناقض ها، استعارهها، نمادها، و تصویرهای خیالی که در آن به کار رفتهاند، توجه می شود (Abrams, 1988: 223).
از جنگ جهانی دوم به این سو، نقد نو به اتهام ضدتاریخی و ضداجتماعی بودن و بیعلاقه بودن به مفاهیم انسانی از دیدگاههای بسیاری مورد حمله قرار گرفت. حملۀ تری ایگلتون، منتقد انگلیسی و استاد دانشگاه آکسفورد، از خاستگاه مارکسیسم بود:
«نقد نو ایدئولوژی جماعت روشنفکر ریشه کن شده و در وضعیت تدافعی بود، که آنچه را در واقعیت نتوانستند بیابند در ادبیات بازآفریدند. شعر، دین تازه بود، پناهگاهی نوستالژیک از بیگانگیهای سرمایه داری صنعتی. شعر، خود، در برابر پرسش منطقی، به پیچیدگی ِ خودِ باری تعالی بود: چون شیئی درخودبسته، به طرز مرموزی در هستی یگانۀ خود دست نخورده وجود داشت. شعر قابل بازگویی و بیانکردن به زبانی جز زبان خود نبود: هر بخش از آن در وحدت ارگانیک پیچیده ای با بخشهای دیگر چنان ممزوج بود که برهم زدنش نوعی کفر تلقی می شد» (Eaglton, 1994: 47).
پل دمان استقلال اثر ادبی را که باور بنیادین نقد نو است، ناشی از تعصبی ضدتاریخی می داند که این مکتب نتوانست بر آن فائق آید (De Man, 1993: 20).
انتقاد همگانی دیگر این است که روش نقد نو بر بعضی از انواع نوشته، مانند ادبیات بازنمودی یا واقعگرا، قابل انطباق نیست. برخی روش شناسی نقد نو را به انکار نوشته هایی که دارای کیفیت شناختاری و انتقال دانش هستند متهم می کنند. علاوه بر این ایرادها و انتقادها، آنچه درواقع باعث افول نقد نو شد نظام مندنبودن آن و در نتیجه احساس جای خالی یک نظریۀ انتقادی نظام مند بود. اگر انتقاد تری ایگلتون به این دلیل بود که نقد نو به جای توجه به زمینه هایی که باعث تولید اثر شده و آن را احاطه کرده اند، تمرکز خود را به «واژه های روی کاغذ» معطوف می دارد، منتقدی دیگر نظیر روبرت اسکولز (Scholes) استدلال می کند که منتقدان نقد نو برخلاف فرمالیستها نتوانسته اند معیارهایی برای نثر و شعر مشخص کنند و بهجای آن، به موارد خاص پرداخته اند.
بااینهمه، نقد نو به هیچ وجه میدان را خالی نکرده است. ازاینرو، جاناتان کالر مینویسد:
«از جنگ جهانی دوم به این سو، نقد نو به چالش گرفته شده، حتی مورد توهین و ناسزا بوده، اما به ندرت با بیاعتنایی روبه رو شده است. اگر نگوییم تردید، ناتوانی مخالفان در نادیده گرفتن میراث نقد نو شاهد جایگاه برجستهای است که این مکتب در دانشگاههای آمریکا اشغال کرده است... . به هر مکتبی که وابسته باشیم، همه از نقد نو پیروی میکنیم، زیرا گریز از تصور استقلال اثر ادبی، اهمیت نمایش وحدت اثر و نیاز به «خواندن دقیق» بی کوششی توان فرسا میسر نیست» (Culler, 2001: 3).
اما مشکل نقد نو، که مورد تصدیق تمام منتقدان نام برده، از جمله خود جاناتان کالر نیز هست، اهمیت دادن به تفسیر یک اثر ادبی در برابر تدوین نظریه ای نظام مند است که بتواند انواع آثار ادبی را دربرگیرد.
نیاز به چنین نظریه ای بود که باعث کوششهایی برای بریدن از میراث نقد نو و طراحی نقدی نظام مند شد. هرچند که کالر این کوششها را، درست بهدلیل مسلط بودن تصور اهمیت تفسیر در نقد ادبی، بهطور کامل موفقیت آمیز نمی داند: «در هر مورد ناتوانی در جنگیدن با خود اندیشۀ تفسیر، یا بهتر، پافشاری آگاهانه یا ناآگاهانه بر این تصور که یک رویکرد نقادانه باید از طریق دستاوردهای تفسیری اش خود را موجه جلوه دهد، روش تحقیقی نویدبخش را بی خاصیت کرده است» (Ibid: 7).
نورتروپ فرای (Northrop Frye)
در این شرایط بود که نیاز به بازبینی و ارائۀ اصول نویی برای نقد و تفسیر بیش از پیش احساس می شد. یکی از کسانی که به این نیاز پاسخ تأثیرگذاری داد هرمان نورتروپ فرای بود. این منتقد ادبی، استاد دانشگاه و ویراستار در ژوئیۀ سال 1912 به دنیا آمد و در ژانویۀ سال 1991 چشم از جهان فروبست. فرای که از سال 1939 تا پایان عمر استاد انگلیسی کالج ویکتوریا در دانشگاه تورنتو بود، به خاطر نظریه های ادبی اش شهرت جهانی یافت. این نظریه ها در بیش از سی جلد کتاب شکل گرفته اند. فرای بابت این آثار، و بهخصوص کالبدشناسی نقد (Anathomy of Criticism)، یکی از مهم ترین نظریه پردازان قرن شناخته شد و از دانشگاههای عمدۀ غرب درجه های متعدد افتخاری دریافت کرد، هرچند شهرت جهانی اش را از همان ابتدا با تقارن ترسناک (Fearful Symmetry )(1947) به دست آورد.
تا پیش از انتشار این کتاب، شعر پیشگویانۀ ویلیام بلیک (W. Blake) بد فهمیده شده بود و بعضی آن را پریشان گویی توهم آمیز می دانستند. فرای هنگام نوشتن مقاله ای تحصیلی در مورد شعر «میلتون» (Milton)، از بلیک، متوجه شد که فصل مشترک این دو شاعر استفادۀ هر دو از کتاب مقدس است. پس از مطالعۀ عمیق تر شعر بلیک، در این شعرها نظامی از استعاره پیدا کرد که از بهشت گم شدۀ میلتون و از کتاب مقدس گرفته شده بود (Russel, 1998: 4). فرای نام کتاب، یعنی تقارن ترسناک را از شعر بلیک با عنوان «ببر» (1) گرفته است.
به نظر می رسد که فرای طی دهۀ 1930 با نوشته های فروید و یونگ برخورد کرده است، اما یونگ را، پس از تقارن ترسناک، به صورتی عمیق خوانده و اندیشه های معینی از یونگ و فروید را طی دهه های 1940 و 1950 جذب کرده است. دفتر خاطراتی که فرای در نیمۀ نخست سال 1949 نوشت «پر از اشاره به یونگ است» و یکی از این اشاره ها حاکی از تصمیم او به خواندن کامل یونگ و مطالعۀ دقیق فروید است: «گمان می کنم قلق یونگ دستم آمده است و کار جدی روی فروید را هم اکنون باید آغاز کنم» (Ayre, 1989: 217). آیر میگوید که فرای پس از انتشار تقارن ترسناک، به طور جدی به مطالعۀ یونگ، که در سالهای 1947-1948 آغاز کرده بود، بازگشت (Ibid: 425). در میان دلایل این عقب انداختن، ترس از این هم بود که مبادا اندیشۀ یونگی کتابش را تسخیر کند (Ibid).
بینشی که فرای از بررسی شعر بلیک به دست آورد او را در مسیر کار حرفه ای انداخت و به شکل پذیری سهم او در نقد و نظریۀ ادبی کمک کرد. او با الهام از کار خود در بررسی شعر بلیک، ده سال پس از تقارن ترسناک نظریۀ هماهنگ خود را در کالبد شناسی نقد گسترش داد و مفصل بندی کرد. فرای، خود، این کار را کوششی در عرضۀ «دیدگاهی اجمالی از گستره، نظریه، اصول و فنون نقد ادبی» می دانست (Frye, 1957: 3). فرای در این کتاب، رویکرد کهنالگویی را با تفسیر نوع شناسانۀ کتاب مقدس و مفهوم تخیل ادبی در آثار ویلیام بلیک ترکیب کرد و آن را به صورت تجدیدنظر بنیادین در اساس سنتی نظریۀ ادبیات و کار نقد ادبی گسترش داد. باید خاطرنشان کرد که نظریۀ ادبی کهن االگو از یک سو تحت تأثیر مکتب انسانشناسی تطبیقی، بر اساس پژوهشهای فریزر (Frazer) و از سوی دیگر برگرفته از روانشناسی یونگ است که اصطلاح کهن الگو را برای ته نشستهای روانی از تصویرهای ازلی به کار گرفته بود. فرای مطرح می کند که ساختار کل ادبیات، در برابر جهان طبیعی،«عالم ادبی مستقل»ی است که طی اعصار به وسیلۀ تخیل انسانی آفریده شده است تا جهان بیگانه و بی اعتنای طبیعی را در شکلهای مکرر کهن الگویی بگنجاند که در خدمت ارضای اشتیاقها و نیازهای ماندگار انسانی قرار دارند. در این عالم ادبی، چهار میتوی (Mytho) بنیادین (یعنی شکلهایی از طرح، یا اصول ساختاری سازمان دهنده)، متناظر با چهار فصل در چرخۀ جهان طبیعی، چهار نوع اصلی، یعنی کمدی، رمانس، تراژدی و طنز را تشکیل می دهند.
او با پژوهش دربارۀ ویلیام بلیک قانع شد که کتاب مقدس چارچوب اسطورۀ غربی است و مسیحیت تمام سنت کلاسیک را در خود جذب کرده است. به گمان او، این یک واقعیت تاریخی است که ادبیات ما به مستقیم ترین شکلی از اسطورۀ کتاب مقدس سرچشمه گرفته است. فرای با بررسی «اسطوره های خصوصی» بلیک، فهمید که کتاب مقدس دارای ساختاری اسطوره ای است که زمانش از آفرینش تا مکاشفه و مکانش از بهشت تا دوزخ است و این گیتی چارچوبی از تصویرسازی را برای تمام شاعران اروپایی تا زمان خود فرای شکل داده است (Brockway, 1993: 105-106).
اسطوره و ادبیات
رابطۀ میان اسطوره و ادبیات شکلهای متغیری به خود گرفته و مشخص ترینش استفاده از اسطوره در آثار ادبی بوده است. ادبیات همواره مشتاقانه از اسطوره ها و شاخصهای آن استفاده کرده است. نورتروپ فرای در کالبدشکافی نقد استدلال می کند که نه یک گونه، بلکه تمام گونه های ادبی از اسطوره سرچشمه می گیرند؛ بهخصوص اسطورۀ زندگی قهرمان. فرای دورۀ زندگی قهرمان را در ارتباط با چندین دورۀ دیگر می داند: دورۀ سالانۀ فصلها، دورۀ روزانۀ خورشید و دورۀ شبانۀ خوابدیدن و بیدارشدن. اصل ارتباط با فصلها از فریزر است. ارتباط با خورشید، با آنکه هرگز گفته نشده است، شاید از ماکس مولر (Müller) باشد. ارتباط با رؤیا از یونگ است. ارتباط فصلها با قهرمانی، باز هم با آنکه هرگز گفته نشده است، شاید از رگلن (Reglan) باشد. فرای الگوی قهرمانی خود را با نام «اسطورۀ جست وجو» عرضه می کند، اما این الگو تنها چهار مرحلۀ وسیع را شامل می شود: تولد، پیروزی، انزوا و شکست قهرمان (Segal, 2001: 79).
هر گونۀ عمدۀ ادبی، هم زمان، با یک فصل، با برهه ای از روز، با مرحله ای از آگاهی و بالاتر از همه با مرحله ای از اسطورۀ قهرمانی قابل قیاس است: رمانس، هم زمان، با بهار، طلوع خورشید، هشیاری و تولد قهرمان؛ کمدی با تابستان، میان روز، آگاهی بیدار شونده و پیروزی قهرمان؛ تراژدی با پاییز، غروب خورشید، خیال بافی و انزوای قهرمان؛ هزل با زمستان، شب، خواب و شکست قهرمان. گونه های ادبی نه تنها با اسطورۀ قهرمانی قابل قیاس اند، که از آن سرچشمه گرفته اند. خود اسطوره از آیین سرچشمه گرفته است؛ از روایت اسطورهایـآیینی فریزر که در آن پادشاهان الهی کشته و تعویض می شوند.
فرای، چون بیشتر اسطورهـآیین شناسان، ادبیات را به اسطوره تقلیل نمی دهد؛ برعکس، سرسخت تر از همه، بر خودمختاربودن ادبیات اصرار می ورزد. او نیز چون فرگوسن (Fergusson (، از مورای (Murray ) و کورن فورد (Cornford) ایراد می گیرد، نه بهخاطر توسل آنان به حدس و گمان دربارۀ سرچشمۀ اسطورهایـآیینی تراژدی (مورای) و کمدی (کورنفورد) _ مسئلهای غیر ادبی _ بلکه به خاطر تفسیرکردن معنای هر دو گونه، به عنوان قانون سناریوی شاهکشی فریزر _مسئله ای ادبی.
بااینهمه فرای به کمک گرفتن از فریزر و یونگ، هردو، نه تنها در آزادکردن معنا، بلکه همچنین خاستگاه ادبیات، ادامه می دهد. ازاین رو، کارهای کلیدی آن دو را، به خودی خود، نقد ادبی می داند و حتی به طور عمده کارهایی از مردم شناسی یا روان شناسی را به این حوزه متعلق می داند:
«جذابیتی که شاخۀ زرین (The Golden Bough) و کتاب یونگ دربارۀ نمادهای غریزۀ جنسی (Symbols of Transformation) برای منتقدان ادبی دارند ... برپایۀ ... این واقعیت است که این کتابها در درجۀ نخست مطالعاتی در نقد ادبی هستند ... شاخۀ زرین، درواقع، توصیف آنچه مردم در گذشتۀ دور و وحشی انجام می دادند نیست، بلکه دربارۀ تخیل انسان است، هنگامی که تلاش می کند تا بزرگترین اسرار را بیان کند؛ اسرار زندگی، مرگ و پس از مرگ را» (cited in Segal, 2001: 80-82).
بهگفتۀ هامیلتن، تلاش فرای در سراسر زندگی حرفه ایاش این بود که نقد ادبی را به عنوان «حوزۀ منسجمی از پژوهش که تخیل را به همان گونه نظام مند و کارآمد تربیت کند که علوم، عقل را تربیت می کند» (Hamilton, 1990: 34) معرفی کند. مهم ترین ضرورت این انسجام این است که نقد ادبی رشته ای است برای خود و مستقل از ادبیات.
جایگشت و ادغام
تأثیر فروید با اصطلاحهای «جایگشت» (Dispalcement) و «ادغام» (Condensation) در «تعبیر رؤیا»، در نخستین کارهای فرای چشمگیر است. نخستین توضیحی که فرای در مورد رویش و رشد ساختارهای ادبی از دل اسطوره می دهد در بازنگری اش در «مقاله ای در مورد انسان» (An Essay on Man) به سال 1954 است:
«در دورانهای ابتدایی ... داستانها اسطوره اند، به این معنی که حکایتهای بی نویسنده از خدایان اند؛ در دورانهای بعدی این داستانها صورت افسانه یا حکایتهای عامیانه به خود می گیرند؛ سپس بهتدریج «واقعی»تر می شوند، یعنی با درخواست عمومی (خوانندگان یا شنوندگان) برای باورپذیربودن، سازگار می شوند، هرچند که همان خطوط کلی ساختاریاشان را حفظ می کنند» (Russel, 1998: 82).
این شرح تحول اسطوره نقطۀ آغازی برای سومین مقالۀ کالبدشناسی نقد می شود:
«درهرحال، حضور ساختار اسطوره ای در ادبیات داستانی واقع گرا پذیرفتنی کردن داستان را با مشکلاتی فنی روبه رو می سازد و به شگردهایی که در حل کردن این مشکلات به کار می روند میتوان نام عمومی «جایگشت» را داد. پس اسطوره منتهیالیه یک سویۀ طرح ادبی است و ناتورالیسم منتهیالیه سویۀ دیگر، و در میان (این دو حد) کل فضای رمانس قرار دارد تا اسطوره را در جهتی انسانی جایگردانی کند؛ در عین آن که، برخلاف واقع گرایی محتوا را در جهتی آرمانی متعارف سازد. قانون اصلی جایگردانی این است که آنچه به صورت استعاری در اسطوره شناخته می شود در رمانس می تواند تنها با صوری از تشبیه، چون تمثیل، پیوند معنادار و تصویرسازی ضمنی همراه و با نظایر آن مربوط گردد. در اسطوره می توانیم خدا_خورشید یا خدا_درخت داشته باشیم و در رمانس شخصی را که به صورت معنادار با خورشید یا درخت در ارتباط باشد» (Frye, 1957: 133-135).
اینجا دو منتهیالیه (اسطوره و ناتورالیسم) و یک فضای میانی (رمانس) داریم، بهاضافۀ دو جهت (انسانی و ایدهآل) که روی خطی که از اسطوره به ناتورالیسم می رسد، برعلیه یکدیگر در تلاش اند. در هر رمانس، اسطوره فرم قصه را فراهم میکند و محتوا توسط عناصر واقعی رمانس به میدان میآید. در رمانس جریانهای مخالف در کارند. اسطوره در رمانس جابه جا می شود: هرآنچه به یک خدای اسطوره ای مربوط باشد به قهرمان انسانی منتقل می شود (2). در همان حال، در رمانس، روند متعارف کردن محتوا به سمت ایده آل در کار است. تا اینجا، فرای می گوید که رمانس اسطوره را در جهت باورپذیرشدن جابه جا می کند و همزمان با آن، از طریق گنجاندن محتوای طبیعی داستان در عرف ادبی، به حکایتی صرفاً ناتورالیستی صورت آرمانی می دهد (چنانکه در رمانهای امیل زولا) (Russel, 1998: 84).
فرای اصطلاحهای «جابهجایی» (جایگشت) و ادغام را همان طور که پیش تر اشاره کردیم از تعبیر رؤیاهای فروید گرفته است. رؤیا سازه ای از تحقق آرزوهای سرکوب شده است، و از آنجا که آرزوها به طور معمول در تجربه های عادی ممنوع هستند، این سازه نمادین و غیرمستقیم است و از سازوکارهای معینی به نام «ادغام» و «جایگشت» تبعیت می کند تا از «سانسور» ذهن، که زاییده و نمایندۀ گرایشهای مخالفتآمیز اجتماعی است، عبور کند. لیبیدو رؤیاها را، که ماحصل تحقق آرزویند، می آفریند. در نظریۀ فرای، رمانس از تمام شکلهای ادبی به رؤیای «تحقق آرزو» نزدیک تر است. نقش لیبیدو در کار فروید با نقش اسطوره در کار فرای یکسان است، چراکه داستان اسطوره دربارۀ قهرمانانی است که هر کاری بخواهند می کنند این در عمل به معنای هر کاری است که قصه گو می خواهد. بااین همه، در رمانس، قهرمانان جای خدایان اسطوره را می گیرند و ازاینرو، زندگی شان تا حدی اجباری است. اسطوره ها داستانهایی هستند که بدون رعایت واقع گرایی، پذیرفتنی بودن، انگیزۀ منطقی داشتن یا شرایط قدرت محدود، تعریف می شوند، اما در مورد رمانس، پیچیدگیهای زندگی اجتماعی وارد صحنه می شوند. فرای با بهشت فرضی قصه گو آغاز میکند که بعد، هنگام بازآفرینی قصه های پیشین اسطوره ای، حتی با رمانس، دچار هبوط «جایگشت» می شود. تقلید، از نظر فرای، بخشی از سقوط (هبوط) است: نویسنده، در یک زمان، هم عمل اسطوره ای کسی دیگر را و هم زندگی واقعی خود و خوانندگان یا شنوندگانش را، تقلید می کند. ماحصل تقلید از طبیعت در داستان، رسیدن به حقیقت یا واقعیت نیست، بلکه باورپذیرشدن داستان است، و باورپذیربودن، از نظر ارزش و اهمیت، از سازش ظاهری در اسطوره یا داستان عامیانه تا نوعی ضابطۀ سانسور در رمان ناتورالیستی، متغیر است (Ibid: 89).
«درهرحال، «جایگشت» با شیوۀ رمانتیک آغاز می شود: بنابراین، با (به پیش) خواندن تاریخ ادبی، می توان اندیشید که سه شیوۀ «رمانتیک»، «تقلیدگرایی متعالی»( high mimetic و «تقلیدگرایی عادی» (. low mimetic) اسطوره هایی جابه جاشده (یا دستخوش جایگشت شده) هستند. میتوی یا فرمولهای طرح از اسطوره به سمت قطب مخالف، واقع نمایی، حرکت می کنند و سپس با طنز به برگشتن می آغازند» (Frye, 1957: 52).
در چرخۀ میتوی، تراژدی و کمدی مقابل یکدیگرند و همینطور رمانس و طنز. اینها مانند فصلها چرخ می زنند: کمدی، بهار؛ رمانس، تابستان؛ تراژدی، پاییز؛ طنز، زمستان. در اسطوره های بهار، جامعۀ مربوط به قهرمان علیه جامعۀ بزرگتران (senex) طغیان می کند و نظام را باژگون می کند؛ تابستان جست وجوی رمانتیک است که در آن، قهرمان در پی جام مقدس است؛ پاییز تراژدی است که تمام اجتماع در آن به همراه قهرمان سقوط می کند؛ زمستان زمان طنزآمیز مرگ بی معنا است (Brockway, 1993: 107).
همان طور که گفته شد فرای بر این باور بود که تمام ادبیات جایگشتی از اسطوره است. در سنت غربی، این جایگشت در درجۀ نخست از کتاب مقدس است و بعد، از عناصر کلاسیک، سلتی و یونانی که در ادبیات ادغام شده اند. فرای اسطوره ها را داستان ایزدان می داند و آنها را موجودات فوقطبیعی می خواند که قدرتشان بیش از انسان است. هم ایزدان و هم محیط اعمالشان از هر چیزی در جهان طبیعی متمایز است. قدرت بنیاد جایگشت است. اگر شخصیتهای اصلی اثر داستانی ضعیف تر از ایزدان و قوی تر از انسانها باشند، اینان قهرمانان اند و سرگذشتشان حماسه یا رمانس است. او بر این باور است که ادبیات هند و دیگر تمدنهای شرق در جایگشتشان از اسطوره جلوتر از رمانس نرفتهاند. درحالیکه در غرب، در رمانهای قلاشان (3) (پیکارسک) سدۀ شانزدهم و هفدهم، شخصیتها بزرگ تر از حد معمولاند ، اما هیبت قهرمانی ندارند. فرای ادبیاتِ از این دست را تقلیدگرایی متعالی یا تقلید از نظام فرادست میخواند؛ اصطلاحی که بسیاری از منتقدان با احتیاط به آن می نگرند. از ابتدای قرن هیجدهم، رمانهایی نوشته شدند که در آنها شخصیتها بازتاب مردم عادی در محیطی عادی بودند؛ مردمی عادی که همهچیز بودند جز قهرمان، اما با مشکلات زندگی به خوبی دست و پنجه نرم می کردند. فرای در اجتناب از اصطلاح «واقع گرایی»، این نوع ادبیات را «تقلیدگرایی عادی» می داند ( (Frye, 1957: 105-106).
نتیجه
فرای با آثارش نقد ادبی واقعی را پیشنهاد می کند که شیوه اش را از خود ادبیات می گیرد. نقد ادبی باید بررسی نظام مند آثار ادبی باشد، به همانگونه که دانش فیزیک مطالعۀ طبیعت و تاریخ بررسی کارهای انسان است. او بر آن است که مجموعۀ ادبیات در دست بررسی باید از پیش دارای ویژگیهای نظام مند باشد تا نقد نظام مند را ممکن سازد. او ادعا میکند که ما از این نظام مندی بسیار کم می دانیم و از زمان ارسطو تاکنون، بررسی نظام مند ادبیات پیشرفت کمی داشته است. فرای ادبیات را از نقطه نظر کهن الگویی دارای نقش اساسی در تبدیل جهان فیزیکی به جهان کلامی میداند، زیرا از آنجا که منطبق با نیازها و نگرانیهای بشری است، برای انسان قابل دسترس و درک شدنی است. او در نوشته های بسیارش کوشیده است تا این نظریه را به منظور روشن کردن منابع ادبی، از کتاب مقدس گرفته تا شعر و داستان معاصر، گسترش دهد. اما او در این راستا ادبیات را به اسطوره تقلیل نداده است و بیش از همه به استقلال ادبیات پافشاری کرده است. فرای در بررسی های خود کوشیده است تا از گمانه زنی های بی اسلوب برای نشان دادن خاستگاه اسطوره ای برخی از آثار یا شخصیت های ادبی ممانعت به عمل آید. با این حال به خاستگاه اسطوره ای ادبیات پابند است و در این میان پژوهش های یونگ و فروید و یا فریزر را پژوهش هایی در نقد ادبی می شناسد. همانطور که فروید ردپای اسطوره را در رویا می بیند، فرای نیز ردپای آن را در اثر نویسنده دنبال می کند و در نشان دادن تاثیر آن بر خواننده دنباله روی یونگ است. البته در اینجا باید خاطرنشان کرد که تمایل فرای در روشن کردن رموز و نمادهای ادبی با توجه به دست یابی معنای اسطوره ها در الگوهای تحقیقاتی فروید و یونگ کمی افراط آمیز بوده است، زیرا آنها خود تحت تاثیر نظریه های جهان شمول قرن خود بیش از پرداختن به نقد اسطوره کوشیده اند خاستگاه اسطوره را توضیح دهند. در هر حال هیچ کس به اندازۀ فرای نتوانسته است اسطوره و ادبیات را اینگونه به هم نزدیک سازد. او با اصطلاح جایگشت پیوند اسطوره و ادبیات را توضیح می دهد. برای او اسطوره در صورت اولیه اش بدون جایگشت بوده و سپس دستخوش جایگشت گشته و سر آخر ادغام شده است. این صورت آخر را او در کارهای نویسندگان مدرن نشان داده است. به همین دلیل او منتقد نقد ادبی را کسی می داند که بتواند اسطوره را از اثر ادبی استخراج کند و چون تعبیر رویا تحلیل کند.
مختصری دربارۀ نقد ادبی:
نقد نظری اصطلاحات، تمایزات و مقوله هائی را بر اساس اصول کلی برای شناخت و تحلیل ادبیات و نیز معیارهائی را برای ارزشیابی کار ادبی و نویسنده اش وضع می کند. بوطیقای ارسطو، بهدلیل ذکر انواع شعر، عناصر شعر، تأثیرات این عناصر و طرح مفاهیم تقلید(mimesis) و پالایش (catharsis) برای نخستین بار، بیشک یکی از نخستین نقدهای ادبی است. از دیگر منتقدان عهد کهن میتوان از سیسرو(Cicero )، هوراس (Horace) و کوینتیلیان (Quintilian ) نام برد.
سدههای میانه چیز زیادی به تاریخ نقد ادبی عرضه نکرده است. گسترش نفوذ دین باعث کفردانستن و در نتیجه، اعتنانکردن به منابع پیش از آن بود. تمام نقد آن زمان تنها در چارچوب الهیات میتوانست شکل گیرد و بررسی نوشتههای غیردینی هم زیر نفوذ سنتهای دیرپای تفسیر و تأویل (hermeneutics and textual exegesis) دینی قرار داشت.
در طی رنسانس، ترویج دوبارۀ متنهای کلاسیک، ترجمه و علاقۀ زیاد جامعه به ادبیات، باعث رونق نقد ادبی شد. بوطیقای ارسطو بار دیگر مورد توجه قرار گرفت. گرایش به نوکلاسیسیسم که در رنسانس آغاز شده بود، در سدههای هفدهم و هجدهم میلادی ادامه یافت. گونههای ادبی مشخص و با سختگیری رعایت شدند. اما شکسپیر این روند را شکست و در بسیاری موارد از دستورالعمل پذیرفتهشده پیروی نکرد. با ظهور رمان در سدۀ هجدهم، نوکلاسیسیسم رو به افول گذاشت. سربرافراشتن ملیگرایی به عنوان خصلتی انتقادی آغاز عصری تازه بود. منتقدان مشهور آن زمان دیدرو (Diderot) ی فرانسوی و هردر(Herder )، گوته ( Goethe ) و شیلر(Schiller) آلمانی بودند.
سدۀ نوزدهم، دوران اوجگیری رمانتیسم بود که به عنوان جنبشی ادبی، نوکلاسیسیسم را به سود فلسفۀ تازهای از ادبیات، که بستگی نزدیک با جنبش فلسفی استعلایی (transcendental) داشت، بهتمامی از میدان بیرون کرد. در اواخر سدۀ نوزدهم، یعنی دوران انقلاب صنعتی و ظهور بورژوازی جدید، علاقهمندشدن نویسندگان به واقعگرایی ادبیات، تبدیل به عکسالعمل در برابر رمانتیسم شد. نقد ادبی بهصورت رشتهای مطلقاً دانشگاهی در آمد و روشنفکران از پشت عدسیهای نژاد، طبقه، ملیگرایی و تاریخ به بررسی ادبیات پرداختند.
نقد ادبی در قرن بیستم تجربۀ جدیدی آغاز کرد و به پشتوانۀ مطالعات مردم شناسانۀ قرن نوزدهم ابعاد تازه ای یافت. از این میان می توان به نقد اسطوره شناسانۀ یونگ اشاره کرد که به زعم او ادبیات بازتاب باورهای انسان های دوران های کهن است که از طریق ضمیر ناخودآگاه به انسان امروزی رسیده است. از سوی دیگر فریزر نیز با مطالعات خود بر روی دین ابتدایی و جادو باعث گسترش این شیوۀ نقد شد. این گونه محققان کوشیده اند الگوهای اسطوره ای، نمادها و کهن الگوهای موجود در فرهنگ یک ملت را کشف کنند و بازتاب آن را در ادبیات نشان دهند. این شیوۀ نقد باعث پیدایش موجی از پژوهش های جدیدی شد که نظریه های تازه و گاهی افراطی را مطرح کردند. فرای از این میان کوشید به سردرگمی این گونه نظریه ها با ارائۀ نظام منسجم نقد ادبی با توجه به اسطوره پایان بخشد. از همین روست که نقد ادبی فرای به نقد اسطوره ای نیز شهرت یافته است.
نقد نورتروپ فرای:
منتقدان بسیاری در مورد کار فرای نوشته اند. از آن میان خلاصه ای از نظر دو تن را در این مختصر می آوریم؛ به دلیل آن که هریک نکتۀ خاصی را که مورد بحث نقد ادبی بوده و شاید هنوز هم باشد، در ارتباط با کار فرای مطرح کرده اند.
جاناتان کالر
مقدمۀ بحث انگیز فرای، ادعانامه ای قدرتمند برعلیه نقد دوران خود و استدلالی محکم برای نیاز یه بوطیقائی نظام مند است: نقد ادبی در موقعیت "استقرائی خام"ی است که در غیاب یک چارچوب مناسب نظری سعی در بررسی آثار منفرد دارد. منتقد ادبی، باید بپذیرد که ادبیات مجموعۀ ساده ای از آثار مجزا نیست، بلکه فضائی مفهومی است که می تواند به صورتی منسجم سازمان یابد؛ و نقد، اگر بخواهد به شیوه ای (علمی) تبدیل شود، "باید برای کشف شکل های سازمان دهنده یا کنترل کنندۀ چارچوب مفهومی خود، به خطه ای تازه جهش کند." (Frye, 1965: 16) کارکردن روی این خطۀ تازه مستلزم در نظر گرفتن امکان "نظریۀ ادبی منسجم و فراگیری است که به صورتی منطقی و علمی سازمان یافته باشد. بخشی از این نظریه را دانشجو، همچنان که پیش می رود، به صورتی ناخودآگاه، می آموزد، اما اصول بنیادین آن هنوز بر ما ناشناخته است." (Ibid.: 11)
این بدون شک حملۀ مستقیمی به خودمداری (Automism) نقد نو و این فرضیه است که رویکرد منتقد به هر اثر منفرد باید با کمترین پیش فرض ممکن باشد تا، بطور مستقیم، واژه های روی صفحه را تجربه کند، اما فرای اهمیت حمله به خود تفسیر را درک نمی کند. او بر حاشیۀ مشکل این پا آن پا می کند و این تصور را که منتقد باید خود را به بیرون کشیدن آنچه شاعر، آگاهانه، در شعر گذاشته است محدود کند، به عنوان یکی از بیسوادی های شلختۀ بسیار توصیف می کند، که نبود نقدی نظام مند باعث رشد آن شده است. اما عملکرد این بحث در کل کار فرای روشن نیست. باز به گفتۀ فرای، به غلط تصور شده است که منتقد به چارچوبی مفهومی نیاز ندارد و تنها کارش این است که "شعری را بگیرد که، با سخت کوشی شاعر، از زیبائی ها یا معناهای بخصوصی انباشته شده است و این زیبائی ها و معناها را یکی پس از دیگری، به نحوی خودپسندانه، بیرون بکشد، ..." (Ibid., 17-18)
این جمله را می توان به عنوان حمله ای کلی به تفسیر، بخصوص تفسیر خودپسندانه و از نوع تکرار مکررات، تلقی کرد، اما در واقع، چنان که جملۀ پیشین روشن می کند، هدف واقعی فرای تفسیری از قصدگرایانه (تفسیری بر مبنای قصد مؤلف) است. فرای با پیوستن به منتقدان نو در مخالفت با نقدی که گناه "اشتباه قصدگرایانه" را به گردن دارد، دشمن را عوضی گرفته و در به روی ناچیز جلوه دادن کار خود گشوده است. به این ترتیب، بوطیقای نظام مندی را که فرامی خواند و خود سهمی اساسی در شکل دادنش دارد، می توان چون پیش در آمدی بر تفسیر دید. منتقد می تواند، در روی کردن به متن، با داشتن چارچوبی مفهومی ـ نظریه های شیوه، نماد، اسطوره و نوع ادبی، آن طور که در "کالبدشناسی نقد" آمده است ـ اثر را نه با بیرون کشیدن آنچه شاعر، آگاهانه، در آن گذاشته است، بلکه با استخراج عناصر ِ شیوه ها، انواع ادبی، نمادها و اسطوره های مختلفی که احتمالاً بدون آگاهی روشن مؤلف در اثر آمده اند، تفسیر کند. در این حالت، هنوز هم تفسیر، آزمونی برای شیوۀ نقد خواهد بود و ارزش رویکرد فرای در این که شخص را قادر کرده است تا معناهائی را که پیش از این مبهم بودند، درک کند.
مطمئناً این دلیل موجهی نیست که فرای بخواهد برای پروژه اش بیاورد. پافشاری های مکرر او مبنی بر این که نقد باید در پی یافتن چشم انداز گسترده ای، از آنچه می کند، باشد و این که نقد باید تلاش کند تا به درک اصول بنیادینی نائل شود که لازمۀ علمی بودن نقد به عنوان یک رشته و شیوه است، نشان می دهد که او هدف های دیگری در ذهن دارد. اما کوتاهی او در زیر سؤال بردن تفسیر، به عنوان یک هدف، ابهامی اساسی در مورد موقعیت مقوله ها و طرح هایش می آفریند. فرای با تشخیص بهار، تابستان، پائیز و زمستان به عنوان چهار مقولۀ اسطوره ای، دقیقاً ادعای چه چیزی را دارد؟ شاید منظور او این است که، این مقوله ها، نقشۀ مفهومی عامی را تشکیل می دهند گه ما از طریق تجربه های ادبی مان جذب کرده ایم و راهنمای ما در تفسیر ادبیات است. به عبارتی دیگر، شاید مدعی است که، برای توضیح معناها و مضمون های آثار ادبی، باید این تمایزهای بنیادین را که هنگام خواندن آثار ادبی به طور مداوم در کارند، روشن کرد. در غیر این صورت، شاید ادعا دارد که مقوله هائی از تجربه را، که در روان انسان نقش بنیادین دارند، کشف کرده است و باید این مقوله ها را، به عنوان شگردهای هرمنوتیک، برای دست یافتن به عمیق ترین معنای واقعی آثار ادبی، به کار بست.
هرچند که تفاوت میان منظورهائی که برشمردیم اندک می نماید، اما این تفاوت برای یک پروژۀ بوطیقا از اهمیتی حیاتی برخوردار است. در حالت دوم، ادعای کشف تمایزهائی را دارد که به عنوان روش تفسیر به کار می آیند: امکان تولید خوانش های تازه و بهتر آثار ادبی را فراهم می کنند. در حالت اول، روشی برای تفسیر عرضه نمی شود اما ادعا می کند که چرائی تفسیر معمول آثار ادبی را توضیح می دهد. در شرائط مقدمۀ بجث انگیز و توصیه برای آشکار کردن نظریۀ پوشیدۀ ادبی که دانشجویان به طور ناخودآگاه، ضمن تحصیلات ادبی شان فرامی گیرند، نخستین تفسیر مطمئناً ارجح است؛ اما در ارتباط با وظائف و دلمشغولی های سنتی نقد، که فرای به فکر رد کردنشان نیفتاده است، احتمال غالب شدن دومین تفسیر بیشتر است.
در واقع، این دقیقاً چیزی است که اتفاق افتاده است. با آن که پروژۀ فرای با تقاضا برای یک بوطیقای نظام مند آغاز شده است، کاری بیش از فعال کردن شیوه ای از تفسیر که "نقد اسطوره ای" یا "نقد کهن الگوئی" نامیده شد، انجام نداده است. فرض این که وظیفۀ منتقد تفسیر آثار منفرد است، تغییر نکرده است، فقط حالا در این نظریه که عمیق ترین معناهای اثررا باید در نمادها یا قالب های کهن الگوئی که خود اثر بکار می گیرد جست، مقوله های فرای به عنوان دسته ای از شگردهای نام گذاری مورد استفاده قرار می گیرند. فرای نتوانست بپذیرد که دشمن بوطیقا تنها اتمیسم نیست، بلکه پروژۀ تفسیری است که اتمیسم در خدمت آن است، و این نه تنها به انحراف انرژی نظام مند، بلکه به کمک کردن به شیوۀ تفسیری تخدیر کننده انجامید.
(Culler,2001:7-10)
پل دو مان
روشن کردن مفهوم "هدف" یا قصد در ادبیات برای ارزیابی "نقد نو" از اهمیتی شایان برخوردار است، زیرا در موارد نادری که منتقدان این مکتب تن به تبیین نظری کار خود داده اند، مفهوم هدف همواره نقشی برجسته ایفا کرده، هرچند که این نقش بیشتر اوقات منفی بوده است. ویمسات (Wimsatt) و بردزلی (Beardsley) اصطلاح "اشتباه هدفمندی" را در سال 1942 ساختند که بیش از هر عبارت دیگری حد و حدود افق کارکرد نقد نو را بازمی نماید. این اصطلاح بعدها در کتاب "تصویر کلامی" ویمسات بسط یافت و برای تأکید بر خودمداری و وحدت آگاهی شاعرانه به کار رفت. ویمسات می خواهد از قلمرو شعر در برابر تجاوز شیوه های خشن جبرگرای تاریخی یا روان شناختی، که رابطۀ پیچیدۀ میان درون مایه و سبک را بیش از حد ساده می انگارند، دفاع کند. او بر مفهوم هدف به عنوان شکافی که این گروه های بیگانه از خلال آن خود را به قلمرو شعر می رسانند، تمرکز می کند. اما با این کار، درست، لحظه ای را بر ما آشکار می کند که دل مشغولی اش با خودمداری، که به جای خود بسیار هم موجه است، او را به فرض های متضادی در بارۀ مقام و منزلت هستی شناختی اثر ادبی می کشاند. ویمسات که هنرشناسی حساس تر از آن است که همه چیز را یکسره از شکل بیاندازد، نخست، این گونه می نویسد: "دریافت شعر به عنوان چیزی در میان شاعر و مخاطبانش، البته نوعی تجرید است. شعر یک عمل است" ـ حکمی که نظریۀ هدفمندانۀ شعر به گرمی از آن استقبال می کند. ویمسات سپس ادامه می دهد: "اما اگر بخواهیم عمل شاعرانه را به منظور فهمیدن و ارزیابی کردنش به چنگ آوریم و اگر قرار باشد این عمل شاعرانه چون چیزی انتقادی مورد قبول عام واقع شود، باید تجسد پیدا کند." (Wimsatt, 1954: xvii)
اگر چنین تجسدی که، با سرکوب ویژگی هدفمندی، عمل ادبی را به شیئ ادبی تغییر می دهد، نه تنها ممکن بلکه، برای راه دادن به توضیحی انتقادی، مورد نیاز هم هست، پس ما دنیائی را که در آن زبان ادبی و شیئ طبیعی دارای مقام و منزلتی یک سان هستند، ترک نکرده ایم. این فرض بر اساس بدفهمی ذات هدفمندی بنا شده است. "هدف"، یا قصد، در سنجش با الگوئی فیزیکی، چون وسیلۀ انتقال محتویاتی روانی یا ذهنی از ذهن شاعر به به ذهن خواننده، دیده می شود، کم و بیش چون ریختن نوشیدنی از پارچ در لیوان. محتویات معینی باید به جائی دیگر منتقل شود و انرژی لازم برای عملی کردن این انتقال از منبعی بیرونی به نام "هدف" بیاید. این برداشت، نادیده گرفتن این حقیقت است که مفهوم هدفمندی در ذات خود نه فیزیکی است و نه روانی، بلکه ساختاری است و متضمن فعالیت یک نهاد بدون توجه به ملاحظات تجربی آن است، مگر تا آن جا که این ملاحظات به هدفمندی ساختار مربوط باشند. هدفمندی ِ ساختاری، تعیین کنندۀ رابطۀ میان اجزاء تشکیل دهندۀ شیئ منتج، در تمام بخش های آن است، اما رابطۀ میان حالت خاص ذهن درگیر با عمل ساختارسازی و شیئ ساختاریافته، یکسره اتفاقی است. ساختار صندلی در تمام اجزائش با این واقعیت که برای نشستن مقدر شده است، مشخص می شود، اما این ساختاربه هیچ طریقی به حالت ذهنی نجار وابسته نیست. مقولۀ اثر ادبی، البته پیچیده تر است، با این همه این جا نیز هدفمندی عمل، نه تنها وحدت هستی شاعرانه را تهدید نمی کند، بلکه با تأکید بیشتر این وحدت را محقق می کند.
مخالفت با هدفمندی، که ویمسات با آن آنچه را دیگر منتقدان نقدنو در عمل انجام می دادند به صورت نظری تدوین کرد، به نحو چشمگیری سفت و سخت از کار در آمد. نورتروپ فرای، در کالبدشناسی نقد، هنوز به "اشتباه هدفمندی" چون یکی از سنگ بناهای روش شناختی نظام مقوله های سخن ورانۀ کهن الگوئی خود ارجاع می دهد. تدوین فرای به "عمل" ویمسات نزدیک تر است تا به "شیئ" مفروض خودش. فرای ساختار یک عمل هدفمند را از این رو با نشانه گیری همانند می بیند که در نشانه گیری، یک شیئ به وسیلۀ اسلحه ای که به سمت آن نشانه رفته است، به عنوان هدف گرفته می شود. او نتیجه می گیرد که این نوع ساختار متعلق به زبان استدلالی است که رابطۀ دقیق را "نشانه" می گیرد و نه زبان شاعرانه که هیچ چیزی مگر خودش را "نشانه" نمی گیرد؛ یعنی، به طور کامل خودمختار و فاقد مرجوع خارجی. این بخش از نظریۀ فرای ـ که از ارزش اغواکنندۀ طبقه بندی بعدی اش نمی کاهد ـ بر پایۀ یک برداشت اشتباه از زبان هدفمند و، بگوئیم و بگذریم، از زبان استدلالی نیز، بنا شده است. عمل نشانه گیری تا یک جا سرمشق درستی را برای عمل هدفمند فراهم می کند، به شرط آن که تمایز مهمی قائل شویم. وقتی یک شکارچی خرگوشی را نشانه می گیرد، می توانیم فرض کنیم که هدف او خوردن یا فروختن خرگوش است و، در این صورت عمل نشانه گیری فرع بر هدفی دیگر است که فراتر از خود عمل است. اما وقتی شکارچی هدفی مصنوعی را نشانه می گیرد، عمل او هدفی به جز نشانه گیری به خاطر خود نشانه گیری ندارد و ساختاری کاملاً بسته و خودمختار را تشکیل می دهد. عمل به سمت خود عمل بازمی تابد و در قلمرو هدف خود محدود می ماند. این در واقع طریقۀ درستی از تمایزگذاری میان اشیاء متفاوت هدفمند مانند ابزار و اسباب بازی است (نمونۀ ابزار، تفنگی است که خرگوش را نشانه می گیرد و نمونۀ اسباب بازی، تفنگی که بشکه ای گلین را نشانه می گیرد.) شیئ هنری به طور قطع متعلق به همان مقولۀ اسباب بازی است، چنان که کانت و شیلر خیلی پیش از هاوزینگا می دانستند. در شکست در گذاشتن این تمایز، نورتروپ فرای به همان اشتباه ویمسات دچار می شود و با شیئ ادبی چون شیئ طبیعی رفتار می کند: علاوه بر این، با این خطر اضافی که دست هائی را وارد معرکه می کند که کمتر از خود طنز پردازند، نظریه اش می تواند خسارتی بزرگ را باعث شود. فرمالیستی مانند ویمسات، فقط متن بخصوصی را که روی آن دارد کار می کند، مفروض می گیرد، اما شاگرد اسطوره شناسی چون فرای، با ذهن ادبی، می تواند بسیار جلوتر از این برود. او جواز سامان دادن و طبقه بندی کردن کل ادبیات را در شیئ منفردی به دست آورده است، که هرچند مدور، اما جسدی عظیم است. فرمول فرای که تمام آفرینش ادبی را به عنوان "فعالیتی که هدفش حذف هدف است" تعریف می کند، تنها درصورتی درست است که برای همیشه چون هدفی ابدی معلق بماند.
مطالعۀ واقعاً نظام مند منتقدان فرمالیست در زبان انگلیسی در سی سال گذشته همیشه عدم پذیرش کم و بیش عمدی اصل هدفمندی را آشکار می کند. نتیجه چیزی جز سخت شدن متن به صورت رویه ای محض که مانع نفوذ تحلیل سبک شناختی به پشت ظاهر حسی می شود نبوده است و در نتیجه دریافت آن "کشمکش با معنا" را که هر نقد ادبی از جمله نقد فرمالیستی باید به حساب آورد، ناممکن کرده است. ... شکست نسبی فرمالیسم آمریکائی که اثار مهمی تولید نکرده است، در فقدان آگاهی از ساختار هدفمند شکل ادبی است.
* این مقاله در پژوهشنامۀ فرهنگستان هنر شمارۀ 14 به چاپ رسیده است.
پینوشت:
(1). بخشی از این شعر به این قرار است: ببر، ببر، نور فروزان / در بیشههای شب، / کدامین چشم و کدامین دست جاودان / تقارن ترسناک تو را بیان تواند کرد؟
(2). نگارندۀ این مقاله در چندین مقاله کوشیده است چنین جایگشتهایی را در شاهنامه نشان دهد. رک: «مرداس نیک مرد آدمخوار!»، نامۀ فرهنگستان ،ش 37؛ «تهمینه کیست؟»، نامۀ فرهنگستان ش 35؛ و «الگوی پیشنهادی ردهبندی داستانهای پریان بر بنیاد اسطورهها»، نامۀ انسانشناسی، ش 8.
(3). picaresque : رمانهایی که مقامهوار و با طنز نوشته شده و معمولاً فردی از اوباش قهرمان آن است.
فهرست منابع:
مختاریان، بهار، (1386 )، "تهمینه کیست؟ پژوهشی در اسطوره شناسی تطبیقی"، نامۀ فرهنگستان، شمارۀ 35، دورۀ نهم،تهران.
---------------، (1384)، "الگوی پیشنهادی رده بندی داستان های پریان بر بنیاد اسطوره ها"، نامۀ انسان شناسی، شمارۀ هشتم، سال چهارم، تهران.
--------------، (1387)، "مرداس، نیک مرد آدمخوار!"، نامۀ فرهنگستان، شمارۀ 37، دورۀ دهم، تهران.
Abrams, M. H. (1988), A Glossary of Literary Terms, Holt, Reinehart and Winston.
Ayre, John. (1989), Northrop Frye: A Biography, Toronto, Canada.
Brockway, R. W. 1993, Myth from the Ice Age to Micky Mouse, New York.
Culler, J. (2001), The Pursuit of Signs, London.
De Man, P. (1993), Blindness & Insight, Oxford University press.
Eagleton, T. (1994), Literary Theory, Oxford.
Frye, Northrop. (1957), Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton University Press.
Hamilton, A.C. (1990), Northrop Frye: Anatomy of his Criticism, Toronto.
Russell, F. (1998), Northrop Frye on Myth, New York.
Segal, R., (2001), MYTH a very short Introduction, Oxford.
Wimsatt, William, (1954), The Verbal Icon, Lexington, Ky
--------------------------------
برگرفته از:
http://anthropology.ir/node/6280
رسول معرک نژاد