رنگ و موسیقی در مینیاتور
رنگ و موسیقی در مینیاتور
ترجمه (و تالیف): مریم پیردهقان
نویسنده متن اصلی برای ترجمه: اوکیل خان آبراگیموف
در تاریخ هنر معاصر، علاقه ای روزافزون به موضوع روابط متقابل میان مقام کلاسیک و نقاشی کتاب قرون میانه (مینیاتور) وجود دارد. چند فاکتور مطرح شدن این موضوع را توجیه می کند. نخست باید خاطر نشان ساخت که در شرق، همبستگی رنگ و صداهای موسیقیایی یک سنت کهن است. به ویژه درک موسیقیایی بسیاری از ملل در این ناحیه از مدت های مدید با درک رنگ ارتباط نزدیکی داشته است. به طوری که زمان ها پیش از اینکه روش نت نویسی امروزی پدیدار شود، پاره ای از اقوام، اصوات موسیقی را با رنگ باز می نموده اند و به هر سازی رنگی خاص می بخشیده اند مثلا به سنج رنگ قرمز و به فلوت آبی را نسبت داده اند. فیلسوف عرب الکندی دلیل این پدیده را اینطور توجیه می کند که «میان برخی از رنگ ها و ملودی ها، با نظر به احساساتی که بر می انگیزند، یک تناظر معین وجود دارد». و شاید این همان چیزی است که استفاده ی معمول از واژه ی «رنگ» توسط موسیقیدانان به عنوان معادلی برای تفکرات موسیقیایی نظیر زیر و بم صدا، هارمونی، طنین و گاهی اوقات تعیین هفت رنگ پایه با هفت صدای موسیقیایی پایه را توضیح می دهد. گذشته از این، رنگ نقش مهمی را در تاریخ موسیقی کلاسیک شرق ایفا می کرد. به ویژه، واژه ی رنگ به کاربرد آکادمیک و رسالات موسیقایی ادبای قرون میانه این سرزمین راه یافت و برای مشخص ساختن یک گروه هارمونی های جداگانه مورد استفاده قرار گرفت به طوری که امروزه نیز واژه ی رنگ را می توان در واژه شناسی دستگاه های موسیقی ایران و مقام آذربایجان مشاهده نمود. خلاصه رنگ ها هنر حقیقی در دنیای موسیقی شرقی هستند، همان طور که در نقاشی مینیاتور مفهوم واقعی هستند.
در ایران استفاده از رنگ در مینیاتورها به شدت وابسته به تفکرات کلاسیک بود به طوری که تاثیر مستقیم این افکار که در برگیرنده تقدس عدد هفت و اعتقاد به پشتیبانی سیارات و همچنین موسیقی کرات فیثاغورث بود حتی در زمان منسوخ شدن نظام بطلمیوسی، کاملا در مینیاتورها مشهود است. البته این نکته قبل از هر چیز به پیوند میان منابع ادبی و مینیاتورها باز می گردد زیرا همانطور که می دانیم نگارگری ایرانی بیشتر سابقه ی خود را در تصویرگری کتاب های ادبی گذرانده است بنابراین در بازخوانی معنای عمیق مینیاتورها راهنمای مهم عمدتا خود منبع ادبی است. به طور مثال نظامی گنجوی، شاعر و اندیشمند بزرگ ایرانی و بنیان گذار سنت ادبی «خمسه»، در منظومه ی «هفت پیکر» خود، با افسانه هایی در مورد پادشاه پارسی بهرام گور به طور مبتکرانه تعالیم فلاسفه ی یونان باستان (فیثاغورثی ها)را درباب نظم سماوی (هارمونی کره ها) مورد بازبینی قرار داد. طبق این تعالیم، منشاءِ موسیقی یک مبنای مستقیم کیهانی داشت. فیثاغورث و پیروانش معتقد بودند که در مرکز کیهان، زمین کروی شکل قرار دارد که پنج سیاره عطارد، ناهید، بهرام، مشتری و زحل به علاوه ی ماه و خورشید از غرب به شرق به دور آن می چرخند و صداهایی با زیر و بمی متفاوت تولید می کند که همراه با یکدیگر یک مقیاس دیاتونیک کامل را شکل می دهند. بنابراین اندیشیده می شد که مقیاس کلید هماهنگ (کامل)، بنیان هر موسیقی، انعکاسی از هارمونی کیهانی است. اما با تبیین نظام خورشید مرکزی در ستاره شناسی (زمین به دور خورشید می چرخد)، نظریه ی هارمونی کرات جذابیت خود را به تدریج از دست داد. با این حال اندیشمندان بزرگ شرق و به ویژه استاد بزرگ فرهنگ باستان، نظامی گنجوی، دیدگاه یونانیان باستان را در این مورد رد نکردند، اما آن ها را – اکنون در زمینه ی یک مفهوم جدید در مورد یکپارچگی میان عالم صغیر و عالم کبیر- مورد بازبینی گسترده قرار دادند. کاملا بدیهی است که چنین رویکردی در مفاهیم ادبی چه تاثیری عمیقی بر مینیاتورها خواهد گذاشت و چگونه آنها را تا مرز بیان مفاهیم غیر زمینی پیش خواهد برد و دارای خصلت ذهنی و تصوری و جهان بینی بسیار وسیعی خواهد کرد. به طور مثال در یک سری از مینیاتورها مربوط به اشعار علیشیر نوایی به نام «هفت سیاره» درباره ی بهرام گور پادشاه ایرانی) به تقلید از نظامی گنجوی (که توسط هنرمندان بخارا در قرن شانزدهم اجرا گردیده است موسیقی دانان، آلات موسیقی و گستره ی کامل رنگ هایی که در مینیاتور ها دیده می شوند اطلاعات خاصی را در باب زمان در بر می گیرند و از لحاظ هنری حالات احساسی متفاوت یک روح انسانی را منتقل می کنند و شاید یک موسیقی «فرا ناسوتی» ای را نیز بیان می نمایند.این شعردر خود، کل جدول رنگ ها را با مهارت به کار می گیرد و آن را بی درنگ با سیستم واژگان/ نمادهایی مرتبط می سازد که در میان شان واژه ی «هفت» مهم تر از بقیه است و نقش کلیدی دارد و در ترکیبات مختلف واژگانی همچون هفت داستان، هفت آواره، هفت سیاره و غیره بارها مورد استفاده قرار می گیرد که سایر پدیده های طبیعی نیزدر ارتباط با آن ها، «هفت مرتبه» خود را نشان می دهند در نتیجه هفت خود را در این شعر به صورت یک تجلی روحانی متعالی در تمام پدیده های ذکر شده بروز می دهد و از این رو بر یک سطح سلسله مراتبی نسبتا متفاوت درک می شود.
مینیاتورهایی که برای این اثر ادبی کشیده شده اند نشان دهنده ی هفت مرحله سفر بهرام گور هستند؛ هفت مرحله ای که هر کدام در یک کاخ رنگی و یکی از روزهای هفته اتفاق می افتد؛ هفت روزی که هر کدام یکی از سیارات را به عنوان حامی در پس خود دارد؛ و هفت سیاره ای که هر کدام بنا به اعتقاد فیثاغورث دارای یک نت هستند و با یکدیگر موسیقی جهان را می نوازند! و بسیار جالب است که با تبدیل رنگ های به کار رفته در هر مینیاتور به نت های متناظرش و رمز گشایی آن ها، هارمونی های یکی از دستگاهای آوازی بدست می آید به طوری که هفت مینیاتور اجرا شده، منطبق بر هفت دستگاه آوازی ایران می شود که در آن رنگ غالب، نشان دهنده ی کلید پایه و رنگ موسیقیدان های تصویر شده در مینیاتور نت های بعدی همان دستگاه آوازی هستند، و حتی زمان هایی را که هرمینیاتور نشان می دهد متناسب با زمانیست که دستگاه آوازی مورد نظر به آن اختصاص دارد. البته برای این که بتوان این موسیقی را «شنید»، لازم است که براساس بسیاری از ادراکات سنتی قرون کهن، ارتباط هفت کلید پایه (مقام ها) و زیر و بمی صدای شان را با هفت کره ی آسمانی ایجاد نمود. نتایج منابع قیاسی درباب این موضوع در سه جدول زیر را ارائه شده اند:
جدول1: ارتباط داستان ها، روزها و صور فلکی
جدول2: ارتباط صور فلکی، نت ها و مقام های آوازی
اکنون، با مقایسه ی اطلاعات موجود در جداول 1 و 2 برقراری ارتباط رنگ های معین با هر یک از هفت صدای موسیقایی آسان است.
جدول3: ارتباط رنگ های معین با هر یک از هفت صدای موسیقایی
با در نظر گرفتن این اطلاعات، میتوان تجزیه و تحلیل مینیاتورهایی که داستان هایی از شعر هفت سیاره ی علیشر نوایی را به تصویر کشیده اند، آغاز نمود. مینیاتوری که به نخستین داستان اختصاص داده شده است، «بهرام در قصر سیاه» نام دارد. در این جا، طبق منبع ادبی، همه چیز باید سیاه می شد. اما این مینیاتور تنها تا قسمتی این «قضیه ی ثابت» را منعکس می کند، زیرا آن ترکیبی از گستره ی کامل رنگ ها را نشان می دهد. آن چه که در وهله ی نخست توجه ما را به خود جلب می کند، در اصل معماری مینیاتور است که تشابهات خاصی را با ساختار «مرحله ای» قطعات مقام تداعی می کند. مثلا، شروع تم آهنگ در بخش های موسیقی دار مقام، سرخانه نام دارد و در بخش های آوایی، درآمد نامیده می شود که تم اصلی در آن جا آغاز می گردد و تن اصلی و صداهای تابع آن مشخص می شوند. از این نقطه نظر، «چشم انداز» جلویی مینیاتور (موسیقی دانان، آلات موسیقی و غیره) را می توان از لحاظ اصولی با سرخانه مقایسه نمود: در این جا در حالی که رنگ سیاه غالب است، می توان هارمونی هفت رنگ را مشاهده نمود. رمزگشایی آن ها در زمینه ی موسیقایی با ترجمه ی متعاقب شان به اندیشه ی موسیقایی منجر به ایجاد مقیاس مقام رهاوی گشته است: ر – می – فا – سل – لا – سی – دو – ر
نام رهاوی در سیستم مقام معاصر به حساب نمی آید (شش مقام، مقام خوارزمیان، مقام تاشکند). طبق گفته ی عبدالرئوف فطرت و عمران رجبوف که استادان و پژوهش گران معتبری در زمینه ی هنر مقام هستند، این هارمونی خود را در بخش آوایی Nasrulloi از حلقه ی شش مقام نشان می دهد. به نظر می رسد مقام رهاوی که بر مبنای مینیاتور تعیین می شود، فرضیه ی ادبا را تایید می کند: مقیاس هارمونی آن مشابه با هارمونی Nasrulloi است (ر به عنوان نت کلیدی) و ضمنا با هارمونی یونان باستان و میانه ارتباط (واژگون، «خوانش» نزولی) دارد: ر- دورین. انشعاب دیگری نیز وجود دارد. هنگامی که بخش آغازین موسیقی مقام اجرا می شود، استادان این هنر تلاش می کنند تا از آرایشات ملودیک و عبارات تزیینی تا حد امکان استفاده کنند، زیرا مهم ترین چیز در این بخش از یک قطعه نشان دادن هفت صدای اصلی هارمونی است. متعاقبا، همان گونه که تم در ثبت میانی (میان خانه، سازه ی میانی) بسط داده می شود و با رسیدن به قسمت اوج در ثبت بالایی (اوج)، نقش تزیینات ملودیک که نوعی اسلیمی موسیقایی هستند، افزایش پیدا می کند. چیز مشابهی را نیز می توان در یک بسط «سه مرحله ای» تصاویر مینیاتوری مشاهده نمود. به عنوان نمونه، اگر در مرحله ی نخست (سطح پایین تر) رنگ های متمایز و واضح بر انواع مختلف تزیینات (اسلیمی ها) غلبه کنند؛ بدین ترتیب سبک اسلیمی از آغاز سطح مرکزی (تصاویر بهرام و شاهزاده خانم) غالب می شود و به اوج خود در مرحله ی بعد ترکیب (سطح بالایی)می رسد. چیزی که در این جا بدیهی است، قراردادی بودن گنبدهاست که معمولا با تُن های آبی رنگ می شوند، در صورتی که در این جا ما حد اعلی الگوهای مختلف و تزیینات گلدار را مشاهده می کنیم. این مینیاتور با نظر به زمان بندی اجرای یک مقام خاص به یک ساعت از روز نیز شایان توجه می باشد. مثلا، ما به واسطه ی متون می دانیم که مقام رهاوی پیش از سپیده دم اجرا می شد. به این زمان بندی نیز به وسیله ی سطح بالایی مینیاتور اشاره شده است: پشت گنبد قصرمی توان مجموع تباین دو رنگ سفید و آبی تیره ی «در حال مرگ» را دید که می تواند اشاره ای بر تغییر ساعت روز و رسیدن سپیده دم باشد.
مینیاتورهای دیگر نیز از این نوع اطلاعات اشباع شده اند. آن ها را به طور خلاصه شرح می دهیم. مینیاتور «بهرام در قصر زرد» که داستان دوم شعر را به تصویر می کشد، با تُن های رنگ مقام عراق ابقا می شود. در مرکز مینیاتور، در آرایش زرد شخصیت اصلی شعر، شاه بهرام، و زیبای رومی قراردارند. در زیر تصویر تعدادی نوازنده در جایی قرار دارند که نت کلیدی، رنگ زرد است که مرتبط با تُن موسیقایی لا می باشد. در مجموع، کل گام رنگ ها نماد جدول صدای مقام باستانی عراق است که با وارون شدن آن، هنوز ساختار هارمونی آن حفظ می شود: لا – سی – دو – ر – می – فا – سل – لا
این هارمونی دیاتونیک که مبنای هفت مرحله ای دارد، مطابق با مقیاس های (نزولی) هارمونی های یونان باستان (هیپودوریک) و روحانیون (آئولین) می باشد. سطح بالایی مینیاتور به رنگ طلایی است که نماد سپیده دم است. از این رو، ساعت اجرای مقام عراق، طلوع خورشید می باشد.
مینیاتور بعدی، «بهرام در قصر سبز»، هارمونی مقام نوا را بیان می کند. کلیشه ی ترکیبی آن، در ابتدا به سبب تغییر در رنگ آمیزی تُن ها، و سپس به طور برجسته و در پس زمینه، نیازمند صدای رنگ کاملا متفاوتی است، زیرا تُن می در این جا تُن مرکزی است و بر تمام «رنگ ها»ی دیگر غالب است: می – فا – سل – لا – سی – دو – ر – می
مبنای کیفی این مقیاس با هارمونی روحانیون (می – فریجین) یکسان است و در شکل واژگون مشابه با هارمونی یونان باستان (می – دورین) می باشد، با این حال به سختی ویژگی های نمونه های مقام کنونی به نام «نوا» را که در آن نقش یک تن آغازین و مرجع اغلب به ر، و کمتر به فا داده می شود، تطبیق می دهد. تغییراتی که می توان در مبنای زیر و بمی صدای نوا مشاهده نمود، ممکن است به سبب تکامل تاریخی طولانی مدت آن روی داده باشد. اما با توجه به هویت هارمونی ها، توجه ما به مینیاتور دیگر همان مکتب (قرن هفدهم) در همان زمان جلب شد. مقیاس- رنگ این تصویر ، با مبنای هارمونی قطعات مقام نوا که تا زمان ما باقی مانده، ارتباط کامل دارد مثلا تصنیف نوا، ترجیع نوا، نوای سراخباری از حلقه ی شش مقام… به علاوه به نظر می رسد رنگ های سیاه (ر) و فیروزه ای (فا) که در تمام سطوح آرایش مینیاتور به طور مداوم دوباره نمود می یابند (یک نوع از یک موتیف مرکزی رنگ)، بر غرابت دو هنجاری (ر – فا) نوا را با نظر به هارمونی و زیر و بمی آن تاکید می کنند. رنگ سبز غالب مینیاتور و حمایت ماه ظاهرا به ساعت اجرای مقام نوا اشاره می کند که از لحظه ی غروب خورشید نشات می گیرد.
در این خصوص، تصویری روشن تر به وسیله ی مینیاتوری با عنوان «بهرام در قصر سرخ» آماده شده است: در قسمت بالا، در مقابل پس زمینه ی ستاره های پراکنده، هلال ماه و یک گنبد به رنگ قرمز روشن وجود دارند که بیان گر ساعت غروب خورشید است. از این رو، مقام عشاق ثبت شده در این جا به واسطه ی شخصیت- نمادها در طی نماز شام اجرا گردید. هارمونی طبیعی رمزگشایی شده با هارمونی های میکسولیدین یونان باستان و هیپو فریجین روحانیون یکسان است (وجه نزولی): سی – دو – ر – می – فا – سل – لا – سی
تاکیدی که در به تصویر کشیدن شخصیت اصلی، بهرام، و شاهزاده خانم در مرکز و موسیقی دانان در زیر وجود دارد، در رنگ های قرمز، سفید، آبی و سندلی که مرتبط با تُن های موسیقایی سی – سل – فا – دو هستند، قرار دارد.
مینیاتور «بهرام در قصر آبی» در تُن های رنگی مقام بوسلیک است. مقیاس ملودیک آن از تُن فا (رنگ آبی) ساخته شده است و هارمونی های هیپولیدین یونان باستان و لیدین روحانیون را با هم تطبیق می دهد: فا – سل – لا – سی – دو – ر – می – فا رنگ آبی کلید نت در بخش بالای مینیاتور و همچنین گنبد تیره رنگ، هلال ماه و ستارگان به صورت مبهم به آمدن شب اشاره می کنند. از این جا می توان منطقا به زمان بندی برای اجرای مقام بوسلیک رسید یعنی ساعت نماز خفتن.
در میان این مینیاتورهای توصیف شده، مینیاتوری به نام «بهرام در قصر قهوه ای (صندلی یا رنگ چوب)» خودنمایی می کند. نکته ای که در مورد این مینیاتور وجود دارد این است که آن کمترین شخصیت شرکت کننده را در مقایسه با دیگر مینیاتورها دارد و مهم تر از همه این که در آن هیچ آلت موسیقی واحدی وجود ندارد که بخش جدایی ناپذیر این سری مینیاتورها باشد. ممکن است فکر کنید که این ویژگی های متمایز با هدف کارکرد مقام زیرافکن و با غرابت ژانر موسیقی اجرا شده ارتباط دارد. طبق کوکبی و سایر منابع، مقام زیرافکن پیش از خوابیدن اجرا می شد. عجیب این جاست که اشاره به ساعت آخر شب، ساعت استراحت و خواب شب در علم ریشه شناسی واژه ی زیرافکن نیز گنجانده شده است . بدین مفهوم، همان گونه که رسالات ادبای قرون میانه تصدیق می کنند، نام دوم و دیگر این مقام شایان توجه است: این نام، کوچک در زبان فارسی است. شاید این نام اساسا فُرم کوچک قطعه را منعکس می کرد و بیان گر کیفیت «حجره ای» اجرای آن بود. در حقیقت، تصاویر موسیقی دانان که سنت مینیاتور بوده است، در این جا در فردی که حافظ را به آواز می خواند نشان داده می شود. اما مهم تر از همه این است که مقام سولو می نوازد که در آن فرد می تواند منشاء های یک ژانر ویژه به نام مقام Yowoi (مقام کنترل نشده) را تشخیص دهد که یک نمونه مقام را بدون آلت موسیقی می خواند و ریتم آن شدیدا شرعی است. به نظر می رسد تمام این غرابت های مقام زیرافکن نوعی خصوصیت ترکیبی مینیاتور را از پیش تعیین کرده است. اما علی رغم این جنبه ها، جدول رنگ آن کاملا هارمونی مقام زیرافکن و همچنین مقیاس های هارمونی های لیدین (یونانی) و یونیک (روحانیون) مشابه با آن را منتقل می کند: دو – ر – می – فا – سل – لا – سی – دو
مینیاتور «بهرام در قصر سفید» و هارمونی مقام راست که در تُن های رنگی آن ارائه می شود، این حلقه ی کبیر را کامل می کنند. زمان بندی برای اجرای مقام راست پس از نیمه شب است و تا طلوع آفتاب ادامه می یابد، زیرا در این زمان حامی هفت آسمان و جمعه، ناهید، شروع به درخشیدن خاصی می کند و نور سفیدی را از خود می پراکند. صدای متناظر با این رنگ شروعی برای مقیاس تُن است که با سل – میکسولیدین قرون میانه و در شکل واژگونش، با هارمونی هایپوفریجین یونان قرون میانه ارتباط دارد: سل – لا – سی – دو – ر – می – فا – سل
بدین ترتیب، مطالعه ی مینیاتورهایی که منظومه ی «هفت سیاره» ی علیشر نوایی را در بافت موسیقایی نشان می دهند و سیستم یکسان هفت مقام می توانند «بنیانی» مهم برای تفسیر ایده هایی که پشت یک اثر ادبی قرار دارند باشند و نیز بینشی عمیق را در تاریخ رشد هنر مقام به وجود آورند. به ویژه، تغییر رنگ ها و صداهای موسیقایی در فرآیند بازگو کردن هفت داستان در جهت صعودی (از سیاه به سفید، از صدای پایین به صدای بالا) و سرانجام صعود تُن رنگ سفید (راست) در انتهای حلقه زمینه ای مناسب را برای فرجام های مثبت با نظر به سرنوشت شخصیت اصلی شاعر، شاه بهرام، فراهم می کنند و مطابق با این بافت خاص، این نمادها نمایشگر مراحل تزکیه ی نفس اخلاقی و دستیابی به کمال روحانی هستند. در همان زمان، هارمونی های طبیعی رمزگشایی شده برمبنای رنگ به مطالعه ی مسائل خاص در تئوری و تاریخ هنر مقام کمک می کردند. به عنوان مثال، نام های مقام خاص که در طی مطالعه تعیین شدند و زمان بندی اجرای شان در ساعتی از روز، به مباحثات ادبا در رابطه با وجود سیستم هفت مقام در زمان های کهن وزن می دهند. به علاوه، اطلاعات به دست آمده از ارزش آکادمیک خاصی در مطالعه ی تاریخ موسیقی اروپا برخوردار هستند. می توان فرض نمود که مقام و هارمونی های (طبیعی) اروپا با ترکیب مقیاس یکسان شان دارای منابع و ماخذ مشترک هستند. با در نظر گرفتن این مسائل، پیام یک موسیقی دان و نظریه پرداز بزرگ قرن هفدهم، درویش علی چنگی، دارای مفهوم عمیقی است: “در اصل، هفت مقام وجود داشت، همان طور که هفت پیامبر وجود داشت”. در نهایت می توان گفت که این هارمونی های مقام به احتمال زیاد میراث مردمان باستان در شرق و یونان باستان هستند. بدین ترتیب، مطالعات روابط متقابل میان موسیقی و نقاشی کتاب و شیوه ی قیاسی برای نمونه های مینیاتور سنتی و هنر مقام که دربرگیرنده ی اطلاعات بسیار زیاد و پتانسیل هنری هستند، باید جزو مرتبط ترین مسائلی در در حوزه ی نقد هنر معاصر در نظر گرفته شوند.
منتشر شده در ماهنامه هنر موسیقی شماره111
http://pirdehghan.blogfa.com/
http://new-philosophy.ir/?p=3083
رسول معرک نژاد