میخائیل باختین

میخائیل باختین

Mikhail Bakhtin

 

زندگی
میخائیل باختین(Mikhail Bakhtin) در نوامبر 1895 به دنیا آمد و در 1918 تحصیل در رشته‌ی ادبیات یونان و روم باستان واژه‌شناسی را در دانشگاه پتروگراد به پایان رساند. او، عمدتاً به دلایل سیاسی، بیشتر عمر خود را در گمنامی خود- خواسته به سر برد و در 1936 در جایی دورافتاده و به نام دانشکده‌ی تربیت معلم موردوویا استاد شد و، جز وقفه‌یی در دهه‌ی 1940 که به علت شایعاتی در مورد پاکسازی سیاسی پیش آمد، تا 1961 در آنجا به تدریس پرداخت. باختین، با آن که چهره‌یی چندان سیاسی نبود، در 1929 به اتهام فعالیت زیرزمینی در کلیسای اورتدوکس روسیه دستگیر و به شش سال تبعید داخلی در قزاقستان محکوم گردید، و در آنجا به عنوان دفتردار مشغول کار شد. در دهه‌ی 1960، که اثر باختین درباره‌ی داستایفسکی (1929) کشف شد و کتاب نامدارش درباره‌ی رابله – که ابتدا در دهه‌ی 1940 به عنوان رساله‌ی دکتری ارائه شده بود- برای نخستین بار در 1965 در اتحاد شوروی منتشر گردید، او دیگر در روسیه به چهره‌یی پرطرفدار تبدیل شده بود. توجه دوباره به آثار باختین، باعث شد که او در اوائل دهه‌ی 1970 روی شماری از طرح‌های خود- مانند طرح مربوط به بنیان‌های فلسفی علوم انسانی- کار کند، که با مرگ‌اش در مارس 1975 ناتمام ماند.

اندیشه و آثار
سیر فکری باختین و کار نویسندگی او پاک استثنایی است. او کارهای تقریباً تکمیل شده‌ی خود را اغلب باز می‌نگریست و کار روی مفاهیم صورت بندی شده را به شیوه‌یی متفاوت ادامه می‌داد- طوری که می‌توان گفت سیر فکری او بیشتر خطی مارپیچ است تا مستقیم- و افزودن بر این، در مورد نویسنده‌ی واقعی کتاب‌هایی که با نام دوستان‌اش یعنی و، ن، ولو شینوف و. پ. ن. مدویدوف منتشر شده‌اند اما گفته می‌شود در واقع آن‌ها را او نوشته است، بحث‌هایی هست. برجسته‌ترین این کتاب‌ها عبارت‌اند از فرویدیسم و مارکسیسم و فلسفه‌ی زبان با نام ولوشینوف، و روش صوری (فرمال) در پژوهش ادبی با نام مدویدوف.
صرف نظر از این که نویسنده‌ی این کتاب‌ها باختین است یا نه، بیشتر پژوهشگران در این نکته توافق دارند که آثار او را می‌توان سه دوره‌ی اصلی تقسیم کرد:
(1) رساله‌ی آغازین او درباره‌ی اخلاق‌ و زیبایی شناسی؛
(2) کتاب ها و مقاله‌های او درباره‌ی تاریخ رمان؛
(3) رساله‌های منتشر شده پس از مرگ او که باز هم به مضامین دوره‌ی دوم می‌پردازند.
به رغم پژوهش‌های موشکافانه‌ی زمانه‌ی ما برای نشان دادن ژرفای اندیشه‌ی باختین، حقیقت این است که، جز در حلقه‌یی از اهل فن، شهرت وی در غرب نخست به دلیل درک او از کارناوال است، که در بررسی‌اش درباره‌ی رابله آمده، سپس به علت مفهوم رمان‌ گفت‌وگویی و چندآوا، که از پژوهش باختین درباره‌ی داستایفسکی ناشی می‌شود، و سرانجام به دلیل اصطلاح‌هایی چون «مکان-زمان» (1) و «گفتمان رمان‌نویسانه»(2) است، که در مجموعه رساله‌های او درباره‌ی نظریه‌ی رمان آمده‌اند. {2}
باختین، در پژوهش خود درباره‌ی رابله، که نخستین اثر اوست که به انگلیسی ترجمه شده، بر کارناوال دوران پیش تا میانه‌ی رنسانس تمرکز می‌کند (رابله (1553-1494) مهم‌ترین آثار خود را در اوائل دهه‌ی 1530 نوشت). به نظر باختین، رابله سنت کارناوال را ادامه می‌دهد، و در همان حال نوآوری‌های خود را بدان می‌افزاید. اما کارناوال چیست؟
مهم‌ترین ویژگی کارناوال، خنده است. اما، خنده‌ی کارناوال را نمی‌توان با شکل‌های خاص آن در آگاهی مدرن یکی گرفت. این خنده، فقط تسخرزن، طنزآمیز یا هجوآلود نیست. خنده‌ی کارناوال ابژه‌یی (موضوعی) ندارد. این خنده، دوسویه است. کلید دستیابی به ساختار کارناوال، دوسویگی است.(3) همان گونه که کریتوا نشان داده است، منطق کارناوال نه منطق صدق و کذب، یعنی منطق کمی و علی عم و فرهنگ جدی، بل منطق کیفی دوسویه‌یی است که در آن بازیگر، تماشاگر نیز هست، ویرانگری به سازندگی می‌انجامد، و مرگ مساوی است با تولد دوباره.
پس، کارناوال نه امری خصوصی و نه کاری است که ویژگی آن مخالفت باشد، آن‌گونه که در دوران رمانتیسیسم و درست پیش از آن می‌بینیم. کارناوال را نباید، به هیچ معنایی، رویدادی دانست که به طور رسمی مجاز دانسته شده یا صرفاً مربوط به زمان تعطیلی است- گسستی – از کار معمولی زندگی روزمره؛ همچنین، کارناوال جشنی نیست که نظام رایج زندگی روزمره را، با سلسله مراتب قدرت آن و تضاد چشمگیرش میان دارا و ندار، تقویت کند. در یک کلام، کارناوال محصول نظام رسمی (که همیشه جدی است) نیست که قدرت خود را بر اساس اصل «نان و سیرک»(4) تقویت می‌کند. بر عکس، کارناوال عبارت است مردم، حال آن که نظام رسمی، خواه کلیسا باشد یا سلطنت، مانند هرچیز رسمی دیگر، تابع مناسک و قوانین خویش است. خلاصه کنیم: کارناوال، امری صرفاً منفی نیست؛ هیچ انگیزه‌ی فایده‌گرایانه‌یی ندارد. امری دوسویه است.
بنابراین، کارناوال نه منظره‌یی تماشا بل قهقه‌ی شادی انسان‌هاست. و این نکته این پرسش را پیش می‌آورد که آیا امکان دارد، به عبارت دقیق، نظریه‌یی درباره‌ی کارناوال وجود داشته باشد؟ زیرا، بیرون از کارناوال، زندگی وجود ندارد { که آن را نظریه‌مند کند.م}. افراد کارناوال همزمان، هم بازیگرند و هم تماشاگر. و از آنجا که خنده‌ی شادی‌افزای کارناوال در عین حال متوجه خود کسانی است که می‌خندند، افراد آن، هم سوژه (یا فاعل) خنده‌اند و هم ابژه (یا موضوع) آن. این خنده، فراگیر است و برخوردار از بنیایی فلسفی؛ هم مرگ را دربرمی‌گیرد (مقایسه کنید با مضامین خنده‌ی مرگ(5) و سبک گروتسک(6)) هم زندگی را. بدین سان، خنده‌ی کارناوال یکی از «شکل‌های اساسی حقیقت جهان» است.{3} اما باختین می‌گوید، با پیدایش عصر مدرن، خنده تا حدّ یکی از «ژانرهای نازل» تقلیل یافته است. از سوی دیگر، کارناوال خود نازل بودن را نیز در برمی‌گیرد. خفت کشیدن، خوار شدن، بدن و تمام کارکردهای آن- به ویژه مدفوع کردن، ادرار کردن و آمیزش جنسی – همه اجزاء ضروری تجربه‌ی دوسویه‌ی کارناوال‌اند. پس، بدن جزئی از این دوسویگی است. بدن، امری در خود بسته و خصوصی نیست، بل بر روی جهان گشوده است. به همین سان، همجواری زهدان و گور سرکوب نمی‌شود بل، مانن تولید مثل، ستایش می‌شود، همان‌گونه که به طور کلی «نازل بودن» ستایش می‌شود. به نظر مؤلف ما، تنها در رنسانس است که بدن «به پایان خود می‌رسد» (یعنی خصوصی می‌شود).
شخصیت‌های کارناوال، مانند دلقک، کمه در مرز بین هنر و زندگی قرار دارد، تجربه‌هایی چون دیوانگی، و هیأت «ماسک»، که { چهره را} به جای آن که پنهان کند آشکار می‌کند، همه‌ روشنگر منطق دوسویه و همه‌گیر کارناوال‌اند. باختین در ماسک می‌نویسد، ماسک «به شادی تغییر و تناسخ، به نسبیت نشاط‌انگیز و به نفی شادمانه‌ی همسانی و همانندی مربوط می‌شود».{4} البته، ماسک در قرن هجدهم – به ویژه در آثار روسو- به نماد تمام چیزهای دروغین و غیراصیل تبدیل شد. در واقع، {از این زمان به بعد} ماسک همیشه نقاب ریا بود. {حال آن که} در دوسویگی کارناوال، ماسک همیشه آشکارا تحریف می‌کند {اما نه با ریا}. این که ماسک موضوع خود را نمی‌پوشاند و تغییر شکل می‌دهد، به روشنی قابل درک است و ماسک زیر پای مفهوم اینهمانی با خود را خالی می‌کند؛ هم تناقض را آشکار می‌کند و هم آن را به بازی می‌گیرد، و با این کار دوسویگی عمل کارناوال را نشان می‌دهد. همان گونه که باختین می‌گوید: «ماسک به گذار، دگردیسی، تجاوز به مرزهای طبیعی، و استهزای القاب آشنا مربوط می‌شود. ماسک حاوی عنصر بازیگوش و شوخ و شنگ زندگی است.»{5} به نظر کریستوا، ماسک نشانه‌ی از بین رفتن فردیت و پذیرش گمنامی و بدین‌سان پذیرش کثرت هویت هاست. از این روست که ماسک همیشه نماد را به بازی می‌گیرد تا آن را از شکل‌های ثابت و منجمدش درآورد. ماسک، مظهر حرکت و تغییر است. هرگز با فرهنگ جدی سروکار ندارد مگر آن که بفهمیم که سرباز زدن از دادن قدرت مطلق به فرهنگ جدی مسأله‌یی جدّی است. در نتیجه، ترغیب اجرای کارناوال به این معنی است که باید با ماسک وارد بازی زندگی شویم، بعنی به گونه‌یی دوسویه، حرمت‌شکن، و با روحیه‌ی خندان.
کارناوال، در عین دوسویگی‌اش، توجه را به سوی مردم را به عنوان فعالان صحنه‌ی مشارکت معطوف می‌کند. کارناوال، چون مشارکت است، به معنی حصر نمایندگی است. پس، کارناوال، مردم را به مهم‌ترین عنصر زندگی تبدیل می‌کند. مردم، در مقام شرکت‌کنندگان در مشارکت کارناوال، به تجسم امر کلی تبدیل می‌شوند. از این روست که کلی امری است عملی و از عینیت یابی می‌گریزد. و باز، در حالی که خنده‌ی کارناوال می‌تواند برای فرهنگ جدی جایی باز کند (حتا اگر این جا برای مسخره کردن آن باشد – باختین می‌گوید، «حتا یک گفته از «عهد عتیق» هم نماند که زیر سؤال نرفته باش»{6})، فرهنگ جدی نمی‌تواند جایی را به خنده اختصاص دهد. معادل گرفتن جدیت و عینت‌یابی (هر جدیتی خودآگاهانه است) بدین معنی است که خنده نمی‌تواند عینیت یابد (به ابژه تبدیل شود)، نمی‌تواند نظریه‌مند شود.
منطق کارناوال (منطقه دوسویگی) به محدود کردن تقابل‌های دوگانه و محدودکننده منحصر نمی‌شود، بل معادل است با نیروی پیوستگی (مثبت و منفی). منطق کارناوال آگاه خود را بهتر نشان می‌دهد که دریابیم هر گفت کرد(7)ی (یا هر کنش گفتاری) اساساً دو ظرفیتی است (من و دیگری)، به گونه‌یی که – برای مثال- گفتمان علمی جدیت خود را با سرکوب دوسویگی به دست می‌آورد.
باختین، در پژوهش خود درباره‌ی داستایفسکی، می‌گوید داستان‌های این نویسنده‌ی روس ساختاری «چند آوا» دارد، به این معنی که – مانند کارناوال- صدای دیگری را نیز در درون خود شامل می‌شود. برای مثال، در متنی چون برادران کارمازوف، «گفتمان دیگری به تدریج و بی‌سرو صدا در آگاهی و گفتار قهرمان داستان نفوذ می‌کند».
به نظر باختین، گفتمان رمان‌نویسانه را باید نه چون کلام ارتباطی مورد نظر زبان شناسان، بل چون «محیط پویا»یی نگریست که در آن مبادله (گفت و گو) روی می‌دهد. به لحاظ زبان‌شناسی، کلام برای باختین امری است فرازبانی: به جای آن که یک نقطه‌ی ثابت یا یک معنی واحد باشد، محل تقاطع چند معنی است. همان‌گونه که – برای مثال- نقیضه‌گویی(8)، طنز و هجو نمونه‌های روشنی از کلام به معنای مورد نظر باختین هستند (برای تفسیر آن‌ها باید به بعد فرازبانی – نشانه‌شناختی آن‌ها متوسل شد)، آثار داستایفسکی نیز از طریق کلام گفت و گویی، که کلام دیگری را نیز درون خود دارد، ما را به همین نوع نگرش می‌رسانند. این کلام، کلامی چند آواست، به این معنا که چندآوایی نیز هیچ نقطه‌ی ثابتی ندارد، بل نفوذ متقابل صداهاست. چندآوایی، امری است کثیر نه واحد؛ چیزی را دربردارد که بازنمایی(9) آن ممکن است حذف‌اش کند. باختین آثار داستایفسکی را با توجه به کارناوال و منطق مضاعف آن می‌خواند. بنابراین، حق مطلب را در مورد نوشته‌ی داستایفسکی ادا نکرده‌ایم اگر آن را تا حدّ داستانی دارای چند شخصیت تقلیل دهیم، که نمونه‌ی آن را در ساختار بسته‌ی حماسه و نیز چیزی که باختین آن را متن «تک گفتاری» می‌نامد، می‌توان دید. متن تک گفتاری، در ساده‌ترین شکل دریافت آن، دارای منطقی واحد (مونو)، همگن(10) و نسبتاً یک شکل است. چنین متنی خیلی آسان در معرض تسخیر ایدئولوژیک قرار گیرد، زیرا ویژگی‌ اساسی ایدئولوژی پیامی است که منتقل می‌شود و نه شیوه‌ی بیان و بیرون آمدن پیام از دل محیط کلام. به نظر باختین، آثار تولستوی به این معنا اغلب تک گفتاری‌اند. حال آن که، در برادران کارامازوف، کلمه‌ها نه تنها معنی بل رابطه؛‌ی متنی می‌آفرینند (برای مثال، شعر» ایوان، «افسانه‌ی بازجوی بزرگ»، و اعتراف اسمردیاکف).
رویکرد باختین به تمامی توجه را به شیوه‌ی ساخته شدن رمان – به میزانسن آن- جلب می‌کند تا به طرح و نقشه یا داستان یا دیدگاه‌ها، ایدئولوژی یا احساس‌های نویسنده. به بیان کاملاً ساده، در رویکرد او نویسنده به جایگاه میزانسن رمان تبدیل می‌شود. رمان چند آوا این امر را بهتر از شکل‌های دیگر رمان آشکار می‌کند، اما تقریباً در هر نوعی (ژانری) از رمان، چندین زمان دست‌اندرکارند که نویسنده تک تک آن‌ها را به کار می‌برد. همان گونه که باختین توضیح می‌دهد:
زبان نویسنده نه زبان راوی است و نه زبان ادبی معمولی که داستان در مقابل آن شکل می‌گیرد… - برعکس، نویسنده گاه این زبان و گاه آن دیگری را به کار می‌برد تا خود را کاملاً در اختیار این یا آن زبان نگذارد؛ او از این بده – بستان زبانی، این گفت و گوی زبان‌ها در تمام جاهای اثر خود، استفاده می‌کند تا خودش بتواند چنان باقی بماند که گویی برخوردش با این زبان‌ها خنثاست و در دعوای بین دو نفر نقش شخص ثالث را بازی می‌کند.{ 7}.
با آن که باختین رسماً خود را از ساختارگرایی و نشانه‌شناسی دور نگاه می‌داشت، لیکن خودداری او از پرداختن به ایدئولوژی نویسنده به عنوان شیوه‌ی توضیح معنی اثر هنری او را بسیار بیش از آنچه در نگاه نخست به نظر می‌رسد به رویکرد ساختاری نزدیک می‌کند. به نظر باختین، نویسنده فضایی تهی است که داستان در آن روی می‌دهد، یا، بهتر بگوییم، نویسنده همان داستانی شدن است. به این معنا، باختین دیدگاهی پویا را درباره‌ی ساختار بنیان می‌گذارد، دیدگاهی که بی‌گمان پویاتر از آن چیزی است که در روسیه در سایه ی فرمالیست‌های روس تکامل یافت. در واقع، تأکید باختین بر پایان گشودگی و ناتمامی رمان‌های داستایفسکی (و حتا کیفیت ناتمام بسیاری از نوشته‌های خودش، اعم از منتشر شده و نشده)، همراه با دلمشغولی او به نشان دادن جدایی ناپذیری صورت (ساکن) از محتوا (پویا)، بدین معنی است که برخورد او رویکردی ساختاری است که نمی‌خواهد صرفاً به برتری روش همزمانی بر روش در زمانی اکتفا کند. به همین سان، باختین، در نقد تمایزی که سوسور بین زبان (langue) و گفتار paroke))قائل است، می‌گوید سوسور ژانرهای گفتار را نادیده می‌گیرد، و همین امر کارآیی Langue را در توضیح کارکرد اساسی زبان با شک و تردید روبه‌رو می‌کند. افزون بر این، باختین، آنچه را که به نظر او گرایش ساختارگرایانه به تحلیل متن‌هاست، طوری که گویی متن‌ها واحدهای کاملاً خودبسنده‌یی هستند که معنی آن‌ها را می‌توان جدا از زمینه‌شان فهمید، رد می‌کند. برعکس، به نظر او هر کوششی برای فهم گفتار (parole) باید اوضاع، فرض‌ها و زمان ادای سخن را در نظر گیرد. در واقع، باختین بر این نکته پای می‌فشارد که امکانیت(11) زبان را باید به حساب آورد.
مسأله‌ی امکانیت زبان، باختین را به صورت‌بندی نظریه‌ی «مکان- زمان» می‌کشاند. چنان که پیداست، این لفظ هم بر مکان دلالت می‌کند و هم بر زمان، و باختین می‌کوشد تا نشان دهد که تاریخ رمان چگونه فرم‌های مختلف مکان – زمان را به وجود آورده است. باختین، با الهام از نظریه‌ی نسبیت آینشتاین، مکان – زمان را «پیوند درونی روابط زمانی و مکانی در ادبیات» تعریف می‌کند. او دگرگونی‌های مکان – زمان را در تاریخ رمان نشان می‌دهد. برای مثال، وجه مشخصه‌ی رمان‌های رمانس یونانی (سده‌ی دوم و ششم پس از میلاد)، «زمان ماجرا» است، که به یاری موانعی (توفان، کشتی شکستگی، بیماری و غیره) که از وصلت عشاق جلوگیری می‌کنند، نشان داده می‌شود. داستان اغلب در چند مکان جغرافیایی روی می‌دهد، و رسم‌ها و رفتار مردم این مکان‌ها به توصیف‌ درمی‌آیند. در زمان بزمی (برای مثال، روسو)، زمان و مکان جدایی ناپذیرند: «زندگی بزمی و رویدادهای آن با این گوشه‌ی مشخص و مکانمند از جهان که پدران و پدربزرگان در آن زیسته‌اند و فرزندان آنان نیز در آن خواهند زیست، پیوند جدایی ناپذیری دارند{8}. بدین سان، دنیای بزمی دنیایی است خودبسنده، همگن و اینهمان با خود – تقریباً بیرون از زمان و تغییر. از این برمی‌آید که در رمان چند آوا و گفت‌گویی {برخلاف رمان بزمی}، زمان عنصری ناهمگن و تقریباً بیان‌ناپذیر است. وانگهی، زمان می‌خواهد مکان (اقلیدسی) را سیال‌تر کند، به طوری که زمان به مفهوم نسبیتی آن به تمثیلی ممکن برای این گونه زمان تبدیل می‌شود.
پیداست که مکان – زمان سازوکاری است برای طبقه‌بندی ژانرهای گوناگون رمان و نیز وسیله‌یی برای قوام دادن به تاریخ و نظریه‌ی رمان. و باید به یاد داشت که باختین، با همه‌ی علاقه‌یی که به جزئیات خاص گفتار و دیگر رویدادهای زندگی روزمره داشت، متفکری بود که گسترده ترین عرصه‌ی ممکن را برای پروراندن نظریه‌ی خود درباره‌ی آفرینش ادبی به کار گرفت. در واقع، تأثیر استفاده‌ی باختین از مقولات کلانی چون «مکان – زمان» و «ژانر» عبارت است از نامرئی کردن امور منحصر به فرد، شخصی، فردی و غیرقابل طبقه‌بندی. منتقدانی چون بوت گفته‌اند که تعمیم باختین به زیان تفسیر مشروح انواع زیادی از آثار تمام می‌شود. افزون بر این، باختین، در توصیف خود از ژانرهایی چون «رمانس یونانی» یا «رمان بزمی»، رویکردی صوری بسیار شبیه رویکرد ساختارگرایان آغازین (برای مثال، پروپ) در پیش می‌گیرد، که در آن بر فردیت و تمایز ساختار همگن ژانر تأکید می‌شود و، در نتیجه، فردیت آثار تشکیل‌دهنده‌ی آن ژانر نامرئی می‌گردد. می‌توان پا را از این هم فراتر گذاشت و گفت مشکل (مقوله‌‌ی) ژانر این است که با خطر تبدیل آثار هنری فردی به اسطوره روبه‌روست. زیرا، اسطوره بیانگر ساختاری همگن و نسبتاً افتراق‌نایافته است، و همین امر به آن امکان می‌دهد که با خوانندگان وسیعی ارتباط برقرار کند که، البته باید گفت، ممکن است آن را هر یک به شیوه‌یی خاص خود تصرف کنند.
شاید اگر باختین، به معنای لوی استروسی آن، ساختارگراتر می‌بود و ساختار ژانرها را نوعی دستور زبان می‌دانست که پیش شرط پیدایش آثار ویژه‌ی آن ژانر است، این احساس که او سهل‌انگارانه می‌کوشد با برخوردی پروکروستسی(12) تمام آثار یک دوران را زیر چتر واحدی بیاورد، در ما ایجاد نمی‌شد.

آثار اصلی باختین
● Problems of Dostoyevsky’s Poetics (1929), trans Caryl Emerson. Manchester, Manchester Univrsity Press, 1984.
● Rabelais and His World (1940), trans. Helene Iswolksky, Bioomington, Indiana University Press, 1984.
● The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bakhtin (1965-1975), trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin , University of Texas Press, 1981.
● Speech Genres and Other Late Essays, trans, Vern W. McGee, Austin, University of Texas. Second paperback printing. 1987.
● Freudianism: A Marxist Critique (1927) (With V. N. Volishonov). Trans. I. R. Titunik, New York, Academic Press, 1976.
● Marxism and the Philosophy of Language (1929) (with V. N. Volishonov), trans. L. Matejka and I. R. Titunik, New York, Seminar Press, 1973.

پاورقی‌ها:
1-chronotop
2-novelistic discourse
3-ambivalence
4-bread and circuses، کنایه از این که قدرت حاکم با تأمین مقداری ضروریات و مقداری تفریحات اقتدار خود را حفظ می‌کند. م
5-macabre laughter
6-سبکی هنری در نقاشی و مجسمه‌سازی و معماری که نقش‌های انسانی و جانوری و گیاهی را به گونه‌یی خیالی و اغلب عجیب و غریب و معوج درهم می‌آمیزد.م
7-speech act. گفت کرد. به روال کارکرد، از مصدر مرکب گفت ( و گو) کردن است. م
8-parody
9-representation
10-homogeneous
11-contingency، مفهوم مقابل ضرورت یا وجوب (necessity) است. م
12-procrustes، نام راهزنی است در اساطیر یونان که قد قربانیان خود را با تخت خواب خود هم‌اندازه می‌کرد، یعنی اگر بلندتر از تخت خواب او بودند سر یا پای آنان را می‌برید و اگر کوتاه‌تر از آن بودند آنان را می‌کشید تا با تخت‌خواب هم‌اندازه شوند. م

پی نوشت‌ها
[1]. cf. Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle, trans. Wlad Godzich, Manchester, Manchester Universtiy Press, 1984, p. ix.
[2]. See Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bakhtin, trans Caryl Emerson and Micheal Holquust, Austin, University opf Texas Press, 1981.
[3]. Mikhail Bakhtin, Rabelais and his world, trans. Helene Iswolsky, Bloomington, Indiana Univiversity Press, 1984, p. 66.
[4]. ibid., P. 39.
[5]. ibid., P. 4.
[6]. ibid., P. 86.
[7]. Bakhtin, The Dialogic Imagination, p. 314.
[8]. ibid., P. 225.

منابع:

1. کتاب پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از ساختار گرایی تا پسامدرنیته)، نوشته جان لچت، ترجمه محسن حکیمی، انتشارات خجسته

====================

میخاییل باختین

وحید ولی‌زاده

فهم نظریه ادبی امروزه بدون آشنایی با نظرات میخائیل باختین کاری است محال؛ سهل است، گستره نفوذ او تقریبا هیچ یک از رشته ها و شعب علوم انسانی را بی نصیب نگذاشته است.
پس از ترجمه های پراکنده مقالات او در سال 84 مهمترین و یکی از تاثیرگذارترین آثار باختین به فارسی برگردانده شد: زیبایی شناسی و نظریه رمان. نکته قابل توجه این که ناشر غیور کتاب سعی کرده تا آنجا که ممکن است کتاب را از دسترس خواننده دور نگه دارد، لذا خواننده باید برای یافتن کتاب سعی بلیغ نماید. نوشته زیر به بهانه انتشار این کتاب، نگاهی اجمالی به آرا و احوال این متفکر انداخته است.
همچنان که فعالیت های فرمالیست های روس تا سه دهه ناشناخته ماند و در دهه 50 با ترجمه آن ها و آشنایی دنیای انگلیسی زبان و فرانسه زبان با دستاورد های آن ها، مطالعات ادبی و سپس گستره علوم انسانی را دچار تحولات عمیق و بنیادین کرد، نظریات باختین نیز با تأخیری طولانی مکان خود را یافت و از اواسط دهه 80 تا امروز نفوذی هر چه بیشتر یافته است و نظریات او در حوزه های هر چه گسترده تر به کار گرفته می شود.
تأکید او بر چندگانگی و پراکندگی، مکالمه و توجه او به دیگری نظریات او را برای مطالعات فرهنگی امروز جالب توجه کرده است. آن گونه که امروزه مرکز مطالعات باختین در انگلستان تأسیس شده است و مجله ای به نام دیالوگیسم آثار مرتبط با اندیشه ها و نظرات او را منتشر می کند همچنین تمرکز آثار او به مطالعه پدیده های فرهنگی مانند رمان های داستایوفسکی، تولستوی، داستان های گوگول و همچنین کار بر روی کارناوال های مردمی سده های میانه، منبعی غنی در اختیار پژوهشگرانی که به مطالعه و بررسی اشکال فرهنگی تمایل دارند، فراهم آورده است. ترجمه و انتشار کتاب زیبایی شناسی و نظریه رمان در سالی که گذشت اتفاق مهمی در حوزه نشر کتب بود که برای آشنایی بیشتر دانش پژوهان ایرانی با اندیشه های این فیلسوف و نظریه پرداز برجسته قرن بیستم مرجع مناسبی به شمار می رود. پیش از پرداختن خلاصه وار به این کتاب لازم است تصویری کلی از زندگی و اندیشه وی ارائه شود.
میخائیل میخائیلوویچ باختین در سال 1895 در یک خانواده اشرافی فقیر شده به دنیا آمد. پدرش کارمند بانک بود. دوران کودکی باختین در اورل و نوجوانی اش در ویلنیوس و ادسا گذشت. در دانشگاه ادسا و بعدها در پتروگراد واژه شناسی تاریخی خواند و در سال 1918 در این رشته فارغ التحصیل شد ، به تدریس ادبیات و زیباشناسی مشغول شد اما به دلیل ابتلا به مرض آماس مغز استخوان، از سال 1921 که در 1938 منجر به قطع یک پای وی شد، در 1924 به پتروگراد بازگشت و به دوستانش ولوشینف، پامپیانفسکی و مدویدف پیوست. در سال 1929 کتابی چاپ کرد باعنوان مسائل آثار داستایوفسکی. در همین سال باختین به دلایلی که ناشناخته مانده اند، اما احتمالا به دلیل مناسباتش با مسیحیت ارتدکس، دستگیر شد. پنج سال محکومیت در بازداشتگاهی در سولوفکی برای باختین صادر شد، اما به دلیل بیماری محکومیت وی به تبعید در قزاقستان تقلیل یافت. کتاب وی درباره داستایوفسکی که گسترش بیشتری یافته بود، در 1963 دوباره چاپ شد و کتابش درباره رابله سرانجام در 1965 به انتشار درآمد. این کتاب در واقع پایان نامه ای بود که در سال 1940 تکمیل شد، اما پس از دشواری فراوان در 1946 از آن دفاع به عمل آمد. باختین در ماه مارس 1975 در سن هشتاد سالگی درگذشت.
تنها جنجال و مناقشه داغ قلمی در مورد باختین، به ادعای یک نشانه شناس روس مبنی بر این که برخی از آثار مدودوف و ولوشینوف در حقیقت به قلم باختین نوشته شده اند، مربوط است. سکوت باختین در این باره و تصفیه شدن آن دو نویسنده در دوران استالینیسم، به گمانه زنی های بی شمار دامن زد. کتاب های آیین فروید و مارکسیسم و فلسفه زبان و چند مقاله مهم در زمره آثار مورد اختلافند. هم اکنون بسیاری نقش باختین را حداقل در جوانب عمده این نوشته ها پذیرفته اند.
باختین از جمله نظریه پردازانی است که نمی توان آن ها را در رشته ای خاص قرار داد. او زبان شناسی، فلسفه، جامعه شناسی، تاریخ و مارکسیسم را به گونه ای خلاقانه درهم می آمیخت و از آن ها استفاده می برد؛ سنتی که بسیاری از اندیشمندان کلاسیک در آن سهیم بودند و اجازه می داد تا تنگ نظری و تخصص گرایی آکادمیک، بررسی ها و کنکاش های او را محدود و یک جانبه نکند.
باختین: تأثرات و تأثیرات
پیچیدگی و گستره اندیشه های باختین و غنای بی حد آن ها و حوزه وسیع مداخله وی، دسته بندی و طبقه بندی او را در مکتب ها و جریان های فکری دشوار می کند. اندیشه های وی او را به بسیاری از اندیشمندان و متفکران پیوند می دهد که این پیوند می تواند حتی مقابله و جدل باشد. اگر بخواهیم با واژگان باختین سخن بگوییم، اندیشه های وی در مکالمه و گفت وگو با آنان بوده است. مارکس در بخش عمده ای از نظریاتش، ریکرت و دیلتای در نگاه او به علوم انسانی و برجسته بودن مقولاتی چون فهم، تفسیر و متن، فروید و فرمالیست های روس در جدل های او بر سر زبان و فرم و محتوا شاید مهمترین تأثیرات را بر وی داشته اند و بسیاری از نوشته های باختین در مکالمه با اندیشه های آنان شکل گرفته است.
اما تأثیر او بر نظریه بعد از خودش شاید پیچیده تر باشد. زبان روسی وی و زندگی تبعیدگونه وی و ارتباط اندک میان این سوی دیوار آهنین و آن سوی دیوار، منجر به طرح دیدگاه های او با تأخیری طولانی در مباحث جاری و زنده دنیا شد. بسیاری از دستاوردهای وی با تأخیری ربع قرنی به صورت مستقل در انگلستان و فرانسه بدون مشارکت باختین به دست آمد. به طور مثال رویکرد متنی به پدیده های اجتماعی و بررسی آن ها به صورت نظام های دلالتی که پساساختارگرایی فرانسوی و مطالعات فرهنگی بریتانیا مورد استفاده قرار دادند. اما بسیاری از جنبه های آثار وی توسط پژوهشگران مورد بهره برداری قرار گرفت و نقشی پیش برنده ایفا کرد. نظریات او در جامعه شناسی ادبیات و به خصوص بررسی پیوند های میانجی دار میان آثار ادبی و زمینه اجتماعی و اقتصادی آن ها، باعث تحول در زمینه ای شده است که با تقلیل های بسیاری به پدیده ادبی می پرداخت. سهم مهم وی در کنار لوکاچ و گلدمن در جامعه شناسی ادبیات مسئله ای تصدیق شده است. آن گونه که گلدمن می گوید اندیشه های باختین... میدان گسترده جدید و مکملی را برای پژوهش جامعه شناختی درباره آفرینش ادبی می گشایند. از طرف دیگر مباحث او درباره دیگری، چندآوایی، روابط بین متنی و... جای خود را در نظریات فرهنگی معاصر باز کرده و آثار وی منابعی غنی برای حوزه هایی چون مطالعات پسااستعماری، مطالعات فمینیستی و مطالعات ادبی است. همچنین آثار وی به کمک پسامارکسیست هایی می آید که قصد دارند بدون رها کردن مفروضات اساسی نظریه مارکسیستی، از تقلیل گرایی اقتصادی دور شوند و به شناخت جامع تری از فرهنگ معاصر دست یابند.
زیبایی شناسی و نظریه رمان
آثار باختین تاکنون بسیار کم و به طور پراکنده به زبان فارسی ترجمه و منتشر شده است. زنده یاد محمدجعفر پوینده، نخستین مترجمی بود که با انتشار مجموعه مقالاتی از محفل باختین که با عنوان میخائیل باختین، سودایی مکالمه، خنده و آزادی منتشر شد و نیز برخی از بخش های کتاب او درباره رابله، نخستین گام ها را برای معرفی اندیشه های او به خواننده فارسی برداشت. کتاب منطق گفت وگویی اثر تودوروف نیز مشتمل بر نقل قول های فراوانی از آثار محفل باختین بود که به فارسی منتشر شد، اما کتاب زیبایی شناسی و نظریه رمان که توسط آذین حسین زاده ترجمه شده است، گسترده ترین تلاشی است که در حوزه ترجمه، مجموعه منسجمی از باختین برداشته شده است. باختین در مقالات این کتاب شکل هنری و به خصوص رمان را دستمایه پژوهش خود قرار داده و ضمن به کارگیری مهم ترین بنیان های فلسفی خود، نظریات نوآورانه اش را در مورد رمان مطرح می کند. او با قائل شدن تمایز میان زبان شعر و زبان نثر، رمان را فرمی هنری می داند که اساسا و در بنیاد خود چندآوا، مکالمه ای و حاوی چندگانگی است. او با نقد سبک شناسی زمان خود که قادر به شناخت ابعاد مختلف رمان نبود می نویسد: زیبایی شناسی معاصر، با زیر بنای شناختی-فلسفی اش قابلیت پرداختن به ویژگی های رمان را ندارد. (ص 82) او می گوید: بوطیقای ارسطو بوطیقای سنت آگوستن، بوطیقای نظریه پردازان قرون وسطی در مورد زبان واحد به منظور بازنمایی حقیقت ، دستور زبان جهانشمول لایبنیتز، نظریات ایدئولوژیکی هامبولدت، همگی کم و بیش از همان نیروهای تمرکزگرای اجتماعی، زبان شناختی و ایدئولوژیکی سخن می گوید و عملکرد آن فقط و فقط ایجاد تمرکز و انسجام در زبان های اروپایی است. این که زبانی یا گویشی بر دیگر زبان ها و گویش ها پیشی بگیرد، پاره ای از زبان ها از گردونه خارج شود یا دیگر زبان ها از آن بهره برداری کنند، تدریس زبان حقیقی، مشارکت غیراروپایی ها و اقشار پست جامعه در زبانی واحد و منسجم ویژه فرهنگ و ادب، ایجاد الگو در نظام های ایدئولوژیکی، صرف و نحو به همراه تدریس دستور زبان و ساختارهایی که به زبان های مرده و از گردونه خارج شده اختصاص دارد، علم زبان های هند و اروپایی که از تعدد زبان به زبانی واحد به منزله زبان مادر می رسد، همگی در اندیشه زبان شناختی و سبک شناختی به تبیین فحوای زبانی واحد ختم شده است. (ص۸۴)
باختین اشاره می کند که چنین بینشی قادر به درک چند زبانی مکالمه گون رمان نیست بلکه متوجه تک آوایی شعر است. از نظر او این نیروهای تمرکزگرا در بطن خود گونه های مختلف شعری را رشد می دهد. در تقابل با شعر، رمان و دیگر انواع ادبی منثور در بطن نیروهای تمرکزگریز رشد و توسعه پیدا می کنند. به گفته باختین در زمانی که شعر بر مرتفع ترین جایگاه اجتماعی- ایدئولوژیکی خود می درخشید و از مسئله تمرکز فرهنگی، ملی و سیاسی دنیای کلام سخن می گفت، چند زبانی دلقک ها، رمال ها، ترانه سرایان دوره گرد، نقالان و نکته سراها آن پایین دست ها در گوشه و کنار و جای جای خیابان ها به حیات خود ادامه می داد. (ص 85)
در نتیجه از دیدگاه باختین، شعر با تمرکز زبانی و نیروهای اجتماعی مرکزگرا پیوند داشت و شاعر با کشیش ها و شوالیه ها دمخور بود، در حالی که نثر با تمرکزگریزی و گروه های حاشیه ای اجتماع پیوند داشته است. در نتیجه بینش های فلسفی و زیبایی شناختی که در کوران گرایش های تمرکز گرای حیات زبان توسعه یافته اند قادر به شناخت چند زبانی مکالمه گون رمان نیستند.
باختین که سبک شناسی متناسب با دوران ظهور رمان را سبک شناسی بر مبنای اصول اجتماعی می داند، تأکید می کند که در این مسئله تردیدی نیست که گفتمان شعری نیز وجهه ای اجتماعی دارد، اما او معتقد است که اشکال شعری بازتاب کهن ترین و ماندگار ترین گرایش های اجتماعی محسوب می شود، درحالی که گفتمان رمان با حساسیت بسیار زیادی نسبت به گرایش ها و نوسانات جو حاکم بر اجتماع واکنش نشان می دهد و این واکنش سرتاسری است و تمامی عناصر، اجزا و شاکله های گفتمان رمان را در بر می گیرد. (ص۱۰۵)
از نظر او با توجه به این که مصالح رمان را زبان تشکیل می دهد و شکل مادی و عملی زبان گفت وگو و یا مکالمه است، در واقع رمان تقاطع صداهای مختلفی است که در حال مکالمه با یکدیگرند و صداهای دیگری و من با یکدیگر در می آمیزند. از نظر او رمان زمانی پدیدار می شود که زبان کاملا جنبه درونی خود را به عنوان پدیده ای مطلق از دست می دهد تا بتواند در بیرون به گونه ای نسبی و فاصله دار به شکل زبان قابل شنود عرضه شود. این اتفاق از لحاظ تاریخی در عصری رخ می دهد که مطلق گرایی خودکامه زبانی واحد که متناظر با جامعه و تمدنی مشخص بود، با پیدایش یک یا چند زبان خارجی در افق فرهنگی زیر سؤال رفت: یعنی در دوره هایی مانند طلیعه رنسانس که زبان های ملی اروپایی جایگزین زبان لاتین شد. (مقدمه کتاب)
او ریشه های تاریخی رمان را در کارناوال می جوید. کارناوال یک ضد فرهنگ مردمی را در قرون وسطی تشکیل می داد که با خنده و نقیضه، مونولوگ رسمی حاکم را به باد نیشخند می گرفت و تک صدایی و تمرکزگرایی اندیشه حاکم را مورد پرسش و تردید قرار می داد. نقیضه وجه مشخصه کارناوال را تشکیل می داد. دوصدایی موجود در نقیضه که طی آن گوینده نقیضه جدیت زبان رسمی را با طنزی مخالف خوان از درون متلاشی می کرد، اولین اشکال چندصدایی بود که سپس در رمان به گونه ای گسترده تر و پخته تر به کار رفت. چندصدایی رمان های داستایوفسکی نمونه ای بود از آنچه باختین در نظریه خود درباره چندصدایی رمان مد نظر داشت؛ رمان هایی که در آن صداهای مختلف حضور داشت و صدای نویسنده وجه غالب را به خود اختصاص نمی داد. این صداهای مختلف در طی رمان با یکدیگر در حال گفت وگو بوده و هیچ یک سخن کامل و مطلق را در انحصار خود ندارد.
البته گفت وگو و مکالمه از دید باختین یک ویژگی ذاتی زبان است. هر سخنی که ما می گوییم در واقع رو به سوی کسی دارد و پاسخی را دارد و یا در پاسخ به گفته ای بر زبان می آید. حتی در کلام یک مستبد نیز وجهی از دیگری و مکالمه با او وجود دارد. زبان امری فردی و شخصی نیست، بلکه در بنیاد خود اجتماعی است. آنچه ما حتی بر زبان می آوریم، شنونده ای را در خود فرض دارد و به سمتی جهت گیری شده است. ما برای بیان خود محتاج به دیگری هستیم و از او پاسخی را می طلبیم. در نتیجه هستی ما جز در رابطه با دیگران معنایی ندارد. در رمان این وجه زبان غلبه می یابد و به ویژگی غالب و چیره بدل می شود.
می توان به راحتی مشاهده کرد که نظریه رمان باختین علاوه بر دستاورد های زیبایی شناسی و سبک شناسی خود، دستاورد های عظیمی را نیز در کلیت اندیشه بشری به ارمغان می آورد. نظریات او به ویژه هنگامی بهتر درک می شود که در زمینه اجتماعی شکل گیری آن ها درک شود. با از بین رفتن دستاوردهای انقلاب اکتبر در روسیه و چیرگی روزافزون استالینیسم در اتحاد جماهیر شوروی، زبان رسمی خشک و جدی جایگزین چند زبانی کارناوال گونه انقلاب شد. صداهای حاشیه ای و دیگری سرکوب شد و تنها صدای موافق باقی ماند. مکمل این فرآیند حذف دیگری، ادعای تملک حقیقت مطلق و کنار گذاشتن هر گونه مکالمه و گفت وگو بود. نظریات باختین که بر توانمند ترین شالوده های درک مادی از تاریخ و ملاحظه کشمکش های اجتماعی میان گروه ها و طبقات مختلف استوار بود، بنیاد های انتقادی بنیادین از وضع موجود را پی ریزی کرد و برای فراروی از آن چشم اندازی جدید را گشود. در نتیجه نظریات باختین نه تنها به لحاظ ارزش غیر قابل انکار آن ها در مطالعات ادبی و زیبایی شناسی، بلکه در گستره ای وسیع تر، در اندیشه قرن بیستم جایگاه مهم و تأثیرگذاری را از آن خود کرده است. کتاب زیبایی شناسی و نظریه رمان دریچه ای مناسب برای ورود به دنیای غنی و عمیق اندیشه های باختین است که مباحثی همچون فرم و محتوا، نظریه رمان، سخن در شعر و سخن در نثر، ویژگی های رمان های داستایوفسکی و نیز مباحثی در باب کارناوال و نسبت آن با رمان و مسائلی دیگر را در خود دارد. مطالعه این کتاب البته اشتیاق مطالعه آثار وی در مورد بوطیقای داستایوفسکی و رابله را در جان خواننده می افروزد. من امیدوارم که ترجمه این کتاب ها و بسیاری دیگر از نوشته های محفل باختین در دستور کار مترجمان و پژوهشگران ما قرار بگیرد و به غنای فضای فکری جامعه بیفزاید. به خصوص که شرایط خاص دوران ما نگاه دقیق به برخی مفاهیم همچون گفت وگو نسبت من و دیگری، تک صدایی و چندصدایی و بسیاری مضامین دیگر، فوریت تاریخی کسب کرده است.

====================

 

میخائیل باختین(1975-1895) یکی از افراد مهم و به گفته تودورف، از بزرگترین نظریه پردازان ادبی ـ فلسفی قرن بیستم است. قسمت عمده آثار او مربوط به دوران جوانی – دهه20-بود اما سرانجام در دهه 70 است که به شهرت می رسد. آنچه در ذیل می آید، گزارشی است از این نشست که طی آن خانم رویاپورآذر-کارشناس ارشد ادبیات انگلیسی و ادبیات نمایشی- به عنوان مترجم این کتاب به شرح اجمالی چهار مقاله موجود در این اثر و دکتر امیر علی نجومیان-استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه شهید بهشتی- با نقدی نزدیک به فلسفه به تشریح مفهوم رمان از منظر باختین، و دکتر فرزان سجودی-زبان‌شناس و نشانه شناس- به بررسی رویکرد دگر مفهومی یا دگر زبانی در ارتباط با چند صدایی و تک صدایی از نگاهی دیگر پرداختند.
● چهار وجه تفکر باختین
بنا به اظهارات رویا پور آذر چهار مقاله موجود در این کتاب از نظر کمی و کیفی متفاوتند.
مقاله اول: حماسه و رمان
به گفته مترجم کتاب هدف باختین در این مقاله بررسی وجوه تمایز حماسه و رمان نیست بلکه همچنان که در زیر عنوان آن نیز ذکر کرده، هدف، گامی است به سوی روش شناسی مطالعه رمان و پاسخ به سؤالاتی از قبیل اینکه: ویژگی رمان چیست که آن را از دیگر ژانرهای ادبی متمایز می‌کند. باختین، حماسه را به عنوان نماینده ژانرهای ادبی در مقابل رمان انتخاب می‌کند:
مقاله دوم: درباره پیشینه گفتمان رمانگرا
باختین در این مقاله تفاوت رمان ها را در جنس گفتمان ارائه شده در آن می‌داند. از نظر او نکته محوری در رمان، موضوع بازنمایی، شخص متکلم و گفتمان ماست. در رمان همواره با نقل قول گفتاری(اعم از مستقیم- نیمه‌مستقیم و غیر مستقیم) روبه‌روییم. مثل نوری که از یک فضا وارد یک فضای دیگر شده، دچار انکسار می‌شود. وقتی قرار است گفتاری در رمان یا هرگونه ادبی حتی گفتار شفاهی نقل قول شود، به دلایل مختلف در نیات و مقاصد اولیه گوینده اول انکسار به وجود می آید.
مقاله سوم: طرح مسئله پیوستار زمانی و مکانی
باختین مسئله پیوستار زمانی و مکانی را ابزاری برای بررسی متون ادبی می داند. او از نقد سلحشورنامه های عاشقانه یونانی شروع می‌کند که با عشق آغاز و با ازدواج تمام می شود. در واقع مقولات زمان و مکان هیچ اثری در روند روایت یا قهرمانان و شخصیت های داستان ندارد. باختین در این مقاله، انگاره را یک مقوله پیوستار محوری می داند که در آن رابطه انسان با زمان و مکان تعیین کننده این پیوستار است.
باختین درمقاله چهارم، از مکالمه بحث کرده، آن را ایجاد کننده فضایی مناسب برای تقابل و تضارب آرا می‌داند و تقریباً چیزی مانند بحث حضور دیگری در سوژه را مطرح می‌کند و اینکه به نظر باختین، الزاماً حضور صداها و ایدئولوژی های مختلف در یک کار، کار را چند صدایی نمی‌کند. مؤلف مانند رهبر ارکستر موسیقی، بعضی صداها را بارزتر و بلندتر می‌کند. مکالمه در چنین فضای سازآرایی شده‌ای مجال بروز می یابد.
● توصیف و پرسش از باختین
دکتر فرزان سجودی در مقام توصیف و پرسش از باختین، ابتدا او را به عنوان بنیانگذار زبانشناسی اجتماعی از سوسور به عنوان بنیانگذار زبان شناسی ساختارگرا متمایز دانست و در ادامه گفت: نظریه انتقادی بسیار قوی در حوزه ادبیات و اجتماع در تمایز حماسه و رمان فراتر ازبحث سبک شناسی آن، بحثی است در دفاع از دموکراسی. چون آنچه باختین درباره حماسه می‌گوید یعنی تولید متونی که در جایی از زمان ایستاده‌اند و در واقع و به قول باختین، جایی در زمان ندارند چون همیشه متعلق به گذشته آرمانی مطلق اند. این آرمانگرایی و گذشته مطلق که حماسه در آن متولد می‌شود برابر است با تک صدایی مشخصی که جهانی را برای مخاطبان خود به صورت منجمد شده اما برای هدفی پویا به تصویر می‌کشد. به اعتقاد دکتر سجودی، ما از طریق این قهرمان پروری فاقد زمان و این حماسه‌سازی، هرگز در فضای تعاملی-گفت‌وگویی و چند صدایی معاصر قرار نمی‌گیریم. چنان که در گفتمان‌های جهان سومی، این تعلق به دنیای آرمانی و اسطوره سازی، به وفور به چشم می‌خورد. بر اساس گفته‌های دکتر سجودی، باختین از مرزهای یک منتقد ادبی فراتر می رود و به جامعه چند صدایی وارد می شود. وی در ادامه واسازی را راهی برای شنیدن صداهای شنیده نشده یا کمتر شنیده شده در متن دانست و گفت: واسازی، به صداهای مختلف فرصت شنیده شدن را می‌دهد. و برای مثال رمان بوف کور صادق هدایت را نام برد و اظهار کرد که رمان بوف کور عرصه یک صدای مقتدرانه مردانه است اما از طریق واسازی است که صدای پوشیده یک زن، به عنوان صدای دیگر متن شنیده می‌شود.
● باختین، اندیشمند چند صدایی
دکتر نجومیان در ابتدای بحث خود، باختین را فیلسوف، زبان‌شناس، نظریه‌پرداز ادبی و سیاسی دانست و مهم ترین بحث او را مکالمه ذکر کرد و گفت: به اعتقاد باختین معنا تنها زمانی باقی می‌ماند که با معناهای دیگر همراه شود. در واقع این تفسیر فلسفی باختین است.
باختین در جای دیگر می‌گوید: تفکر حقیقی درون یک ذهن ایزوله شده شکل نمی‌گیرد بلکه در یک ذهن اجتماعی شکل می‌گیرد. طبق اظهارات دکتر نجومیان، اینجاست که بحث فلسفی «دیگری» با نظریه مکالمه دیگری پیوند می خورد. در واقع دیگری، ایجاد کننده مکالمه است و هیچ چیز به تنهایی در جهان چیزی نیست. مکالمه به معنای گشتن و جست‌وجوی حقیقت در مقابل با یک تک گویی رسمی است. باختین 3 عامل مهم را در مکالمه برمی‌شمرد: 1. فرستنده 2. مخاطب یا گیرنده 3. رابطه این دو با هم. او رابطه را اساس مکالمه می‌دانست و می‌گفت که مکالمه بازتاب ارتباط بین فرستنده و گیرنده است نه خود عمل گیرنده و فرستنده. نجومیان این بحث فلسفی را معبری برای رسیدن به بحث زبان دانست و تصریح کردکه درک صحیح زبان ما برای خودمان فقط در صورت آگاهی از زبان دیگری امکان‌پذیر است. باختین در اینجا از پیکار بین زبان‌ها و احیای متقابل آنها به معنای همنشینی و کنار هم بودن زبان‌ها سخن می‌گوید. بحث نهایی دکتر نجومیان پیرامون رمان از دید باختین بود. به گفته ایشان، برای باختین ادبیت، رمانگرایی است و این رمانگرایی جایگزین آن زبان شناسی ایزوله فرمالیستی می‌شود و اینکه باختین رمان را گونه‌ای می‌داند که مکالمه در آن بیشترین شکل را دارد. مسیر نگاه او نسبت به رمان و مکالمه مسیر معمولی نیست. باختین رمان را انتخاب نکرده که ویژگی‌های آن را توضیح دهد بلکه بالعکس؛ در واقع او ویژگی‌هایی را مطرح می‌کند و آنها را رمان می نامد. نتیجه‌گیری نجومیان از این بحث پایان بخش این جلسه بود. وی گفت: باختین رمان را به عنوان نامی برای مکالمه‌گرایی خود انتخاب کرده و با رمانی که مدنظرماست تفاوت دارد و به نظر من مشکل ما با باختین این است که او باری را که روی رمان می‌گذارد، بسیار بزرگ تر از تحمل خود رمان است.

====================

برگرفته از:

http://www.bashgah.net/fa/category/show/71758

http://www.bashgah.net/fa/content/show/19861

هفته نامه / خردنامه / 1384 / شماره 87 

http://www.bashgah.net/fa/content/show/33210