ژولیا کریستوا (1)
ژولیا کریستوا (1)
فهرست:
دیباچه
جستارهایی بر آلودهانگاری / ژولیا کریستوا / پریسا مختاباد
روانکاوی و ایمان: درآمدی بر «در آغاز عشق بود» نوشتهی ژولیا کریستوا / امین قضایی
زبان و سوژه در روانکاوی: فصل اول کتاب «در آغاز عشق بود» / ژولیا کریستوا / امین قضایی
دردِ اندوه در جهان مدرن: آثار مارگریت دوراس / ژولیا کریستوا / زهرا پورعزیزی
مواجهه با خطرات آزادی / ژولیا کریستوا / سید محمد مهدی شجاعی
یوری لوتمن، نشانهشناس ساختارگرا / ژولیا کریستوا / نگین سبکتکین
تاریخ بینامتنیت یا «ما دو تا» / ژولیا کریستوا / یاسمن نباتی
ساموراییها: مصاحبه با ژولیا کریستوا / بهاره ابنعلیان
پیرمرد و گرگها: مصاحبه با ژولیا کریستوا / زهرا مینایی
تجربهی بینامتنیت / لوسیل هولمز / کورش عموئی
مادرانگی، فمینیسم و جنسیت زنانه در افکار و نظریات ژولیا کریستوا / کلی الیور / مهری جعفری
بینامتنیت / وحید تمنا
سالشمار زندگی ژولیا کریستوا
کریستوا در فارسی
دیباچه
هر متن از همان آغاز در قلمرو قدرت سخنهای دیگری است که فضایی خاص را به آن تحمیل میکنند.
ژولیا کریستوا / انقلاب در زبان شاعرانه
نظریهی ادبی فمینیستی از نیمهی دوم قرن بیست تا به امروز، عرصهی گستردهای را پیش روی مطالعات ادبی گشوده است. ژولیا کریستوا نیز در کنار هلن سیکسو و لوس ایریگاری، مهمترین چهرههای فمینیسم پساساختارگرای فرانسه محسوب میشوند. دغدغهی اصلی کریستوا بهمانند دیگر اصحاب پساساختارگرایی، «زبان» است و مطالعهی آن در بسترهای جامعهشناسیک و روانشناسیک.
علیرغم اهمیت کریستوا در نظریهی ادبی معاصر (معرفی باختین و لوتمن به اروپای غربی، تاثیرگذاری بر روی نشانهشناسیِ بارت و ساختشکنیِ دریدا، بازتعریف روانکاوی فروید و لکان و از همه مهمتر، ابداع اصطلاح بینامتنیت) متن چندانی از خودِ او یا دربارهاش به زبان فارسی وجود ندارد. این در حالی است که روششناسی کریستوا میتواند ابزار مناسبی در اختیار پژوهشگران ادبیات معاصر ایران قرار دهد.
تحریریهی «نیمهی تاریک» پروندهی ژولیا کریستوا را برگزید تا شاید از این راه، نوری تازه بر شناخت این اندیشهورز فمینیست بیافکند.
جستارهایی بر آلودهانگاری
ژولیا کریستوا
برگردان: پریسا مختاباد
توضیح: ژولیا کریستوا، نویسنده، فیلسوف، روانشناس و فمینیسم، (اگرچه خود این واژه را برای خویش برنمی گزیند) سال 1941 در بلغارستان متولد شد. کارهای او متاثر از پساساختارگرایان فرانسوی مانند لکان است و خود تاثیر تعیین کننده ای بر نظریه پردازان معاصر فرانسه داشته است. کریستوا بین امر نمادین (قابل بازنمایی، ارتباط ساختارمند) و نشانه ای (زایشی) تمایز قایل شد و به رابطه ی مادر و فرزند (صرف نظر از جنسیت فرزند) مرکزیت بخشید. او می گوید قواعد مادرانگی (maternal) بر قانون پدرانه مقدم اند. کریستوا گفتمانی ورای علم و قانون را نام می نهد و معتقد است قواعد مادرانه در پیشرفت هویت فرد بسیار مهماند. کریستوا آغاز زبان را به مرحله ی «نشانه ای» (semiotic) که پیش از نظم نمادین است، (و لکان از آن سخن می گفت) می برد. سطح نشانه ای سطحی است که هنوز از نظام مردسالار نمادین زبان در آن خبری نیست. این سطح هر آن چیزی است که به رانه های بدن انسان و به خصوص بدن مادر بازمی گردد. کریستوا این سطح را سرچشمه ی الهامات شاعرانه می داند که بعدها فراموش می شود، اما هنوز در قالب آواها و پچ پچ ها در زبان وجود دارد. از طرفی دیگر، ترم نمادین آن چارچوب داوری است که بر مبنای آن به صورت ساختارمند بازنمایی می کنیم. امر نشانه ای و نمادین باهم ترکیب می شوند تا معنی را برسانند. یعنی معنا به هردوی این ها نیاز دارد. در زمان پیشا ادیپی ( pre-oedipal) که کودک بین خود و مادر فرقی نمی بیند، زبان اشاره ای موجود، زبانی نشانه ایست و رابطه ی مادر-فرزند بر تمامی روابط چیرگی دارد.
این متن عمدتا از بخش اول کتاب کریستوا با نام «نیروهای وحشت» (۱) گرفته شده است: «جستاری بر آلوده انگاری». کریستوا در این کتاب به صورت کلی، مرکزیت مادر را مطرح می کند و ایده ی آلوده انگاری به عنوان فرایندی روانی که بخشی از سوبژکتویویته است را شکلبندی میکند. او می گوید آلوده-انگاری آفریننده ی ستم بر زنان در فرهنگ های مردسالار است. در واقع، در جامعه ی مردسالار، نوعی مادرکشی که در پی آن است تا مفاهیم اولیه ی مرتبط به رابطه ی دوگانه ی مادر و فرزند محو شود، رخ می دهد. زنان به کارکرد بازتولیدکننده و مادری خود تقلیل می یابند و برایشان ضروری می شود که به خاطر رسیدن به موقعیت سوژه، نقش مادری شان را از خود برانند. این مادرکشی، مرکز آفرینش سوبژکتیویته در فرهنگ مردسالار، به یک جنسیت افسرده می انجامد. از دیدگاه وی، برای رهایی از این مادرکشی به گفتمانی جدید نیاز است، گفتمانی مادرانه که در آن همجنسخواهی را بین مادرها و دخترها ممنوع نمی کند. کریستوا در قسمت آغازین در پی توضیح مفهوم «Abjection» برمی آید. آلوده انگاری وسیله ای برای دفاع از تمامیت مرزهای سوبژکتیویته است. یعنی، فرایند بیرون راندن دیگری از خود. آلوده انگاری از آن جهت برای سوبژکتیویته ضروری است که باعث پیشرفت و استقلال ذهن می-شود. مثالی که وی برای این مفهوم می آورد تنفر از غذاست. بالا آوردن و حرکات معده، کودک را از خوردن آن چیزی که نمی خواهد، حمایت می کند. او سرشیر دوست ندارد، به خاطر اینکه سرشیر مانند تمامی چیزهایی که باعث آلوده انگاری می-شوند، حالتی گنگ و میانه دارد. مرز ندارد، پس میتواند تمامیت کودک را به خطر بیندازد. فراتر از آن، در مورد رابطه ی کودک با مادر، او توضیح می دهد که بدن مادر، تنی است بی مرز. کودک میان بدن خود و مادر فرقی نمی بیند. اما سوبژکتیویته همیشه باید تفاوت و شکافی میان دیگری و خود بیابد. این ها همه استقلالش را تهدید می کنند. پس کودکِ «abject»، در پی بیرون راندن بدن مادر از خویش است. او در عین شیفتگی اش به بدن نخستینِ مادر، برای نجات خود و پیشرفت ذهنی اش، به آلوده انگاری نیاز دارد. کودک حس بیرون راندگی مادر را به همراه خواستن او در مرحله ی نشانه ای تجربه می کند. کریستوا اصطلاح کورا «la Chora »، که آن را از افلاطون وام گرفته است، در هماهنگی با مفهوم نشانه ای به کار می برد. این اصطلاح برای رابطه ی کودک با مادر خویش استفاده می شود. او والایی در آثار هنری و آلوده انگاری را دو مفهوم شبیه به هم می داند؛ والایی هم مانند سوبژکتیویته بیفرم و بی-انتهاست. هر دو شیفته کننده، هیجانآور و خوفناک، هر دو هم مایهی کشش و هم مایهی بیزاری هستند. هم چنین وی آلوده-انگاری را در مورد مرگ نیز به کار می برد. خود، همیشه باید مرزهای خویش را حفظ کند، لاشه های پوسیده، بوهای بد، تغییری که پس از مرگ رخ می دهد، همه و همه باعث می شود که سوبژکتیویته هویت خود را در حال دگرگونی بیابد. خطر دگرگونی منشا هراس ذهن است.
- آنجا، در آلوده انگاری، یکی از آن شورش های سیاه و خشن، به سوی تهدیدی که انگار از درون یا بیرون گزافی سرچشمه گرفته، فراسوی گستره ی ممکن، تاب آوردن و اندیشه پذیری بیرون داده شده است. در آنجا قرار گرفته است. بسیار نزدیک، اما غیرقابل دریافتن. میل را ملتمس، دلواپس و مجذوب می سازد، با این همه نمی تواند آن را اغوا کند. میل، نگران، به کنار می رود، بیمار شده، آن را رد می کند. اما همزمان با آن، همانگونه، همان انگیزه، آن جوشش، آن جهش به جایی دیگر کشیده می شود، آن چنان وسوسهانگیز که محکوم می-شود. مانند بومرنگی گریزناپذیز، گردابی از خواسته ها و رانش ها جایگزین دیگریِ شبح زده می شود، درست در کنارش.
گمراه یا هنری
- امر آلوده با انحراف پیوند دارد. احساس آلوده انگاری که من تجربه کرده ام در فراخود (Superego) ریشه دارد. امر آلوده منحرف است زیرا نه تسلیم می شود، نه چیزی را ممنوع، قانون یا مقررات می پندارد. اما موقعیتشان را تغییر می دهد. آن ها را به انحراف می کشد و تحریف می کند، از آن ها استفاده می کند، از منفعت ها سود می برد و بهتر است که آن ها را انکار کند. آلوده به نیابت از زندگی میکُشد. یک مستبد پیشرو که بر روی وعده های مرگ می زید. گرداننده ای در آزمایشگری های ژنتیک که رنج کشیدن دیگران را برای منافع خویش تحت کنترل در می آورد. یک بدبین (و یک روانکاو) که در همان هنگامی که تظاهر می کند ژرفای بی پایانی را فاش می کند، قدرت خودشیفتگی را برقرار می سازد. یک هنرمند که هنرش را به مثابه یک تجارت پیش می برد. تحریف و فساد، رایج ترین و واضح ترین آن-هاست. این ظاهر اجتماعیشده ی آلوده است.
- هواخواهی پایدار از ممنوعیت و قانون ضروری است، اگر این فاصله ی گمراه آلوده انگاری وصله زده و به کناری رانده شود. دین، اخلاق، قانون. آشکارا کمابیش همیشه قراردادی، ستم-پیشگیِِ تمام نشدنی، نسبتا بیشتر تا کمتر؛ ساعیانه در پی فایق شدن، بیشتر و حتی بیشتر.
- ادبیات معاصر جای آن ها [دین، قانون، اخلاق] را نمی گیرد. بلکه گویی، خارج از منظر غیر قابل دفاع جایگاه گمراه یا فراخود نوشته شده است. غیرممکن بودن دین، اخلاق و قانون-حالت تهاجمی شان، نمای ضروری و پوچشان. مانند انحراف، از آن ها سود می جوید، اغواشان می کند و آن ها را به سخره می گیرد. با این حال، منطقه ای که آلوده انگاری به آن علاقهمند است را ابقا می کند. نویسنده، مجذوب آلوده انگاری، منطقی میپنداردش، به او فرافکنی می کند، با او همزادپنداری می کند و در نتیجه زبان را گمراه می کند. -سبْک و محتوا. از طرفی دیگر، به همان روال، داوری و همراهی آلوده بر مبنای حس آلوده انگاری است، ادیبان واقعی در مقابل آن می ایستند. ممکن است کسی بگوید، بنابراین اینجا با این نوع ادبیات، یک تضاد بین مقولات دیاکتومی (دوپارگی) ناب و ناخالص، ممنوعیت و گناه، اخلاق و بی اخلاقیت رخ می دهد.
- برای سوژه ای که قویا در فراخود خویش تثبیت شده است، این گونه نوشتن، ضرورتا درگیر فاصله ای است که انحراف و گمراهی را معین میکند. به همین خاطر، سبب آلوده انگاری پی-در پی می شود. با این حال این نوشته ها مستلزم آرام کردن فراخود هستند. پس، نوشتن به توانایی تصور کردن آلوده اشاره دارد، که آن توانایی دیدن هرکس در مکان خویش است، تا آن را تنها از طریق جابهجایی بازی کلامی، به کنار براند. تنها پس از مرگ نویسنده ی آلوده انگاری است که در نهایت، او از وضعیت هرز، پس زدن و آلوده ی خود رها می شود. آن جاست که خواهد توانست از دریافت نشان ایدهآل ناپسند، سر باز زده و به گرداب فراموشی افتد. بنابراین، مرگ راهنمای موزه ی موهومی ماست؛ در آخرین لحظات، از آلوده انگاری که ادبیات معاصر ادعای حذف آن را در حین ترویجش داشت، حمایت می کند. این حمایت، که آلوده انگاری را تبرئه می کند، شاید کینه توزی و رنج آوری پدیده ی ادبی را که خود از جایگاه امر مقدس برآمده و از خاصیتش جدا شده نیز تبرئه کند. بنابراین مرگ تدبیر کارهای خانه را در جهان معاصر به عهده دارد. با خالص سازی (ما) از ادبیات، او دین دنیوی ما را تاسیس می-کند.
تقدس در حضور آلوده انگاری
- آلوده انگاری با تمام ساختارها ی مذهبی توام است و دوباره در لحظه ی سقوط کردنشان، برای رخ نمایاندن سیمای جدیدش، نمایان می شود. بسیاری از ساخت های آلوده انگاری که هر کدام شکل خاصی از امر مقدس را تعیین می کنند، باید از هم تمییز داده شوند.
- آلوده انگاری تحت عنوان مناسک ناپاکی و آلودگی، در الحاد نمایان می شود که جوامع را با یک شخصیت مادرتبار بادوام یا چیره، همراهی میکند. این قضیه طبق فرم استثنا و محروم سازی ماده (غذایی یا مربوط به جنسیت) به کار می افتد، مجازات و تنبیهی که از ابتدای موجودیت امر مقدس، با آن منطبق بوده است.
- آلوده انگاری روی استثنا و محروم سازی یا تابو ( وابسته به رژیم غذایی یا دیگران) در ادیان توحیدی پافشاری می کند. اما به طور مشخص، یهودیت فرم های «ثانوی» بیشتری را همانند فراروی و گناه (در قانون) با همان اقتصاد توحیدی، به همراه می آورد. در نهایت آلوده انگاری با گناه در مسیحیت، پیچیدگی هایی منطقی و دیالکتیکی، روبرو می شود، همان طور که در فرمان مسیحیت، به عنوان تهدید دیگری، اما همیشه نامبردنی و همیشه جمعبستنی یکپارچه می شود.
- تاریخ ادیان را، ابزار گوناگون پاک سازیِ (تطهیر) آلوده (abject) -پالایش های گوناگون- می سازند، که با تزکیهی نفس منحصر به فرد هنر، بر جای جای دین پایان می یابد. از منظر این دیدگاه، تجربه ی هنری، که در امر آلوده ریشه دارد، سخن می-گوید، با روش مشابه تطهیر می کند و به صورت مولفه ی ضروری تعصب مذهبی پدیدار می شود. دلیل شاید آن باشد که بر آن است از فروپاشی فرم تاریخی ادیان جلوگیری کند.
بیرون امر مقدس، آلوده نوشته شده است.
- در رویه ی معاصرِ غرب و به خاطر بحران در مسیحیت، آلوده-انگاری پژواک های کهنه ی بیشتری که از نظر فرهنگی بر گناه مقدم اند را، فرامیخواند؛ به واسطه ی آن ها، آلوده انگاری دوباره موقعیت انجیلی خود و در ماورای آن، ناپاکی در جوامع ابتدایی را فرض می گیرد. در دنیایی که آنجا «دیگری» متلاشی شده است، تکلیف زیبایی شناختی -رهیابی درون شالوده ی ساختار نمادین- به سوی پیگیری دوباره ی محدودیت های شکستنی «موجود ناطق»، در نزدیک ترین حالتش به لحظه ی آغازین، به تقدم بی پایان شکل گرفته از سرکوب نخستین پیش می رود. از طریق این تجربه، که در هر حال با «دیگری» اداره نشده، سوژه و ابژه یکدیگر را کنار می رانند، با یکدیگر مواجه می-شوند، فرومی پاشند و از نو شروع می کنند. ناگسستنی، آلوده، محکوم، در سر مرز آن چه جذب شدنی و اندیشه پذیر است: آلوده. در این زمینه ادبیات عظیم مدرن راه گشوده است. [در اینجا کریستوا بحث های کوتاهی در مورد نویسندگان معاصر را به عهده می گیرد، مانند داستایوفسکی، پروست، آرتود و ... اما مترجم تنها قطعههای جویس و سلین و بورخس را نقل کرده است.]
جویس
- چه خیره کننده، بی پایان، ابدی -و بسیار سست، ناچیز و رنجور- است، فصاحت زبان جویس. گذشته از دور نگه داشتن ما از آلوده، جویس باعث می شود که آلوده در آن چه او الگوی نخستین نطق ادیبانه می دانست، شایع شود: تک گویی مولی (Molly). اگر این مونولوگ، آلوده را گسترش می دهد، دلیلش آن نیست که سخنگو یک زن است. بلکه به خاطر این است که دورادور، نویسنده، به بدن هیستریکال (hysterical) نزدیک می شود تا شاید آن سخن بگوید، تا او بتواند از آن به عنوان تختهی پرش استفاده کند و از آنچه از گفتار طفره می رود و به دعوای تن به تن زن با زنی دیگر تبدیل می شود، سخن بگوید. زنی دیگر: قطعا مادرش، مطلق به خاطر جایگاه پیشین امر غیرممکن -مستثنی، بیرون از معنا، امر آلوده. آتوپیا. [ Atopiaدر اینجا نامکان معنی میدهد.]
« آن زن آن را پنهان می کند برای این که در دردسر نیفتند بله او [آن مرد] از جایی آمد مطمئنم با آن اشتهایی که داشت در هر حال فکر نمیکنم قضیه عشق و این حرف ها بود پس حتما یکی از آن زن های یک شبه بود اگر این بود که جریان هتل و داستانی که ساخته بود تمامش یک مشت دروغ برنامه ریزی شده بود هاینس مرا با آن آشنا کرد آره من آشنا شدم یادت می آید منتون و بقیه را که گذاشتند من آن آدم با صورت بزرگ بچگانه را ببینم من او را دیدم و او زیاد از ازدواجش نگذشته بود اما با یک دختر جوان لاس می زد در پولز میریواما و پشتم را بهش کردم وقتی داشت کاملا هشیارانه من را ورانداز می کرد چه اذیتی اما او بعدا این گستاخی را جبران کرد که آفرین بر او دهان قدرتمند و چشمان درخشان که تا به حال ندیده بودم و این چیزی است که بهش مشاور می گویند فقط برای این که من از دعوا کردن توی رختخواب و غیره متنفرم اگر این نباشد موضوع سر یک فاحشه یا یک چیز دیگر است که جایی درگیرش است یا جایی بلندش کرده در خفا اگر فقط آنها همان قدر که من می شناسمش او را می شناختند بله به خاطر این که پریروز او داشت یواشکی یک چیزهایی را تندتند می نوشت وقتی من وارد اتاق شدم که کبریت بردارم برای این که بهش مرگ داینام را نشان بدهم»
- بیرون راندن (abject)، اینجا [در متن کتاب اولیسز جیمز-جویس]، در جنسیت مذکر مستقر نیست، همانطور که مولی ممکن است آن را ببیند. حتی نه در وحشت دلچسبی که زن دیگر، طرحش را پشت سر مردان می ریزد، که در گوینده رسوخ می کند. بیزاری-آلوده انگاری در آن سوی زمینه و موضوع قرار دارد، و به طور کلی برای جویس، در حالی که کسی سخن می گوید، ارتباطی شفاهی وجود دارد. واژه ای که بیزاری را فاش می کند. اما در همان زمان، واژه به تنهایی از بیرون راندگی (آلوده-انگاری) تصفیه می شود، و این انگار همان چیزی است که جویس می گوید، وقتی به فصاحت استادانه اش در «کارهای در حال ساخت» او که در آن با تمام قوا علیه آلوده انگاری می جنگد، باز می گردد. یک پاک سازی مفرد: سخنوریِِ دلالت کننده ی ناب و پاک، در موسیقی آثار ادبی: «شبزندهداری فینگانها» (Finnegans Wake)
سلین
- سفر سلین به انتهای شب خویش نیز، با ریتم و موسیقی به عنوان تنها راه خارج شدن مواجه می شود، والایش غایی «غیرقابل نمایش» و «دلالت ناپذیر». سلین اما، بر خلاف جویس رستگاری را در آن نخواهد یافت. دوباره با ادامه دادن انکار، بدون آزادسازی، به خود تسلیم شده. سلین، بدن و زبانِ نقطه ی اوج تنفری اخلاقی، سیاسی و سبک واره می شود، که زمان ما را بدنام می کند. زمانی که انگار، به مدت یک قرن تا به حال، از درد بیپایان زایمان به خود می پیچد. افسون باید منتظر زمانی دیگر باشد، تا همیشه و برای ابد.
بورخس
- در اندیشهی بورخس، مقصود یک اثر ادبی در هر صورت باید به گونه ی مبهم بیان گردد. این «الف» است که به نظر می آید صداقتی بی نهایت در ادبیات خود به کار می گیرد. یک اثر ادبی که جرات بازگو نمودن موبهموی شرایط طاقت فرسا را داراست، چیزی نیست بیش از تلاش بیهوده ی یک خاطره ی قدیمی؛ به همان میزان که از یاد میرود، مرتب تکرار میشود. «الف» به حدی در این شیوه افراطی است که در چهارچوب یک شرح، هیچ قابل به رخنه نیست، مگر در داستان سرایی رسوایی (infamy) و این به دلیل بی مرزی و غیر قابل توصیف بودن آن است. اما چه چیز دارای این قابلیت می باشد؟ بازگوییِ یک احساس درونی که از یک فقدان سرچشمه گرفته است، تا این که به تنها راه ممکن دست مییابد: مرگ. اما آیا هنوز هم استفاده از موضوع دست و پا زدن با مرگ به عنوان همان رسوایی و ننگ نیست؟ داستان ادبی که کار یک بازگویی را انجام می دهد، لزوما باید ورای افسانه های خیالی، داستان های جنایی، یک شرح ننگ و رسوایی باشد. در ادامه متنی در وصف لازاروس مورل (Lazarus Morell)، منجی خوفناک، آورده شده است. کسی که بردگان خود را به زندگی باز می گرداند، تنها برای اینکه مرگ را دوباره با تمام وجود احساس کنند. آیا این بدان معناست که اهداف ساختگی ما در آثار ادبی همانند بردگان لازاروی مورل، مطلقا احیای موقت «الف» باشند؟ دزدیدن اسب ها در یک ایالت و فروش آن ها در ایالتی دیگر چشمه ی باریکی از جرم های مورل است. مورل جایگاه خود را در تاریخ جهانی ننگ با روش منحصر به فرد خود تثبیت کرده است. این روش، نه تنها برای طرفدارانی که او را به رسمیت میشناسند، بلکه برای ننگی که به آن نیاز است، زبانزد است. از جمله، مهارت بیش از اندازه ی او در پیشگیری اعمال شوم خود که به مانند آشکار کردن تدریجی یک کابوس میباشد.
«با انگشتری های متعدد در انگشتان (نشانی از احترام آن ها به یکدیگر)، آن ها به سمت جنوب حرکت کردند. در راه یک برده ی سیاه پوست را انتخاب و آزاد کردند. به او گفتند با فرار او از نزد اربابش و فروش دوباره ی او، مقداری از پول فروش به خود برده خواهد رسید. پول و آزادی. بهترین راه برای وسوسه ی یک برده. برده ی سیاه جرات برای فرار اول خود را پیدا خواهد کرد. سپس همگی سوار بر قایقی به بزرگی آسمان از تنگه ای عبور کردند. تنها حرکت رودخانه ی خروشان بود که حس می شد. در آنجا بود که منجیان برده شروع به درخواستن هزینه هایی نامعلوم کردند. اینکه برده باید برای آخرین بار فروخته شود. این طور ادعا کردند که قسمتی از پول و هم چنین تنها قسمتی از آزادی او را تضمین کردهاند. برده، باری دیگر فروخته شد. برای مدتی کار کرد و در حین آخرین فرارش با شلاق و سگ های شکاری دست و پنجه نرم کرد. سرانجام، در حالی که خون زیادی که از او رفته بود او را از پا می انداخت، موفق به فرار شد. فرار به امید آزادی ای که در آن نهفته بود. اما سایه ی لازاروس که دستوراتش با تکان سری اجرا می شد هم چنان پابر جا بود. لازاروس دستور آزاد کردن برده را صادر کرد. آزادی برای دیدن، شنیدن، لمس کردن، روز، ننگ، زمان، سگ های شکاری، هوا، دنیا، امید و از خودش. یک گلوله و یا یک چاقو کافی بود و سرانجام لاکپشت های میسی-سی پی که باقیمانده ها نصیبشان می شد.»
فقط تصور کنید که ماشین تخیل به یک موسسه ی اجتماعی تبدیل شود. نتیجه چیزی نخواهد بود جز رسوایی فاشیسم.
پاک سازی و تحلیل
- آن آلوده انگاری که مدرنیته آموخته است آن را سرکوب کند، از کنار آن بگذرد و یا حتی آن را جعل کند، هنگامی که با نگاه تحلیلی دیده شود به عنوان یک اصل بنیادین ظهور خواهد کرد. لکان در حالی که آن واژه (آلوده انگاری) را با تقدس فرد تحلیل گر مربوط می سازد، این را بیان می کند. در این ارتباط تنها جنبه ای که از شوخ طبعی باقی میماند، سیاهی آن است.
- هر کسی باید آن روزنه ای را که از طریق آن وارد دنیای عجیب تحلیل گری می شود باز نگاه دارد. روزنه ای که گروه های حرفه ای همراه با بدبینی نسل ها و نهاد ها به زودی در صدد بستن آن برخواهند آمد. این رویه، بی هیچ مقدمه ای آغاز می-شود، اگر کسی در ابتدا دست یابی به یک خلوص را دریابد، خلوصی که افلاطون در فئدو (۲) از آن به عنوان طهارت تضمین شده به وسیله ی حالت مرگ یاد می کند، یا گنج خالصی از «دلالت کننده ی ناب» ( که در کتاب «جمهوری» از آن به عنوان طلای حقیقت و در کتاب «سیاستمدار» از آن به عنوان کناره گیری مطلق یک سیاستمدار یاد می شود) این بیشتر یک امتحان سخت شفاهی، نا همسان و مادی برای نقصی بنیادی است: فاصله. برای موضع تزلزلیافته ای که از ورای آن ظاهر می شود. همانند انسانی مصلوب شده که محل جراحات بدن تمناگر خود را در یک سخنرانی به نمایش بگذارد. یک سخنرانی که تنها بر یک شرط بنا نهاده شده است و آن برگزار شدن صرف است. هر اثر یا پدیده ی انسانی بدین شدت و در این حالتی که هست، وجود خودش را به شکل آلوده انگاری نمایان می سازد. چرا پاک سازیِ ناممکن؟ فروید، در ابتدای کارش، پاک سازی را برای اشاره به درمان شناسی به کار می برد. شدت، تندی، خشونت و دقت زیاد آن بعد ها ظاهر می شود.
[کریستوا این فصل را با مورد آزمون قرار دادن نظریات یونان باستان در مورد تزکیه و تذهیب و عقاید پاکسازی آلودهانگاری خاتمه می دهد و گریزی دارد به صحنه ی تحلیل و انتقال به پاک سازی.]
پانوشتها:
1) Kristeva, Julia (1982) Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez, New York: Columbia UP.
۲) «Phaedo» کتاب افلاطون که به نام «پیرامون روح»، «فایدون» و «فایدرون» نیز خوانده می شود و درباره ی مرگ سقراط، واپسین گفتوگوها، مثل و فناناپذیری است.
روانکاوی و ایمان
درآمدی بر «در آغاز عشق بود» نوشتهی ژولیا کریستوا
امین قضایی
آنچه در صفحات بعد میآید، فصل اول کتابی است از ژولیا کریستوا با نام «در آغاز عشق بود» (روانکاوی و ایمان) که به تشریح رابطهی روانکاوی و ایمان میپردازد. کریستوا اولین وجه اشتراک این دو را مشارکت انسان در یک گفتمان عاشقانه میداند: مبادلهی عواطف و جهتگیریهای میل میان بیمار و تحلیلگر در نزد روانکاوی، و انسان و خدا نزد ایمان. آنچه موجب درمان میگردد، نه کشف حقایق نهفتهی انسان در دوران کودکی، یعنی در آغاز حیات روانی، بلکه تنها انتقال عواطف توسط فرآیندهای انتقال و ضدانتقال است که بین بیمار و تحلیلگر صورت میپذیرد. کریستوا با ریشهیابی واژهی ایمان، نشان میدهد که ایمان نیز مانند روانکاوی از منطقهای مبادله پیروی میکند. اما در این مبادله، از زبان به عنوان ابزاری برای بازنمایی جهان درونی و بیرونی استفاده نمیشود؛ بلکه کاربرد زنانه و ناشناختهتر انتقال عواطف در زبان کشف میشود که موجب ترسیم ردهای روانی در درون زبان میشود. هنگامی که از روانکاوی و ایمان به مثابهی گفتمان عاشقانه سخن میگوییم، پیشاپیش منکر وجود کشف حقایق درونی انسان و کیهان توسط گفتمان میشویم. در واقع کریستوا با اتخاذ دیدگاه لکانی از تحلیل روانکاوانه به مثابه یک گفتمان، اولا منکر ماهیتگرایی فرویدی و یا هرگونه رویکردهای فیزیولوژیک در روانکاوی میگردد و مهمتر اینکه اهمیت گفتمان حاکم بر درمان روانکاوی، استفاده از زبان به مثابه بازنماییهای نمادین و یا به قول کریستوا «امرنشانهای» است.
کریستوا در گفتگوی میان بیمار و تحلیلگر، نقشی عملی و اجراگر برای زبان قائل است. همین نقش را هم باید در تحلیل رابطهی میان انسان و خدا قائل شد. درمان در انجام عمل گفتمان نهفته است و نه در محتوای آن. یعنی در اتفاقی که در مبادلهی کلمات بین بیمار و تحلیلگر صورت میپذیرد. بنابراین روانکاوی علم نیست بدان معنا که تنها با بازنمایی دقیق چیزها سروکار داشته باشد. روانکاوی حقایق گذشته و سرکوب شدهی دوران کودکی را از خلال سخنان کشف نمیکند. کشف چنین چیزهایی به خودی خود نقش درمانی ندارد. بلکه درمان روانکاوی، بخشی از گفتمانی است که زبان را برای بازسازی تئاتر حیات روانی انسان، نه شفاف که در واقع نفوذپذیر میکند. گویی درمان، فرآیند تئاتر و اجراگری است که با بازسازی نقشها (و احتمالا درمانگر در مقام پدر) همان رخدادهای گذشته را این بار در عرصهای کاملا خودآگاه و کنترلشده مرور میکند. در این تئاتر اگرچه نقشها تصنعی هستند اما عواطف مبادله شده به همان اندازهی گذشته میتوانند واقعی و نیرومند باشند. اگر این گفتمان عاشقانه یا به عبارت بهتر مبادلهی عواطف را در «اقتصاد عام» مارسل موس بجوییم، درمییابیم که مناسک مذهبی بدویان نیز تئاتری هستند که برای مبادلهی عواطف و اعتبارها اجرا میشود. نباید صرفا تصورکرد که انسان بدوی با این روابط سعی در دخالت و تسلط بر طبیعت را دارد. انتقال عواطف هیچ نیازی به واقعیت نقشها ندارد. برای مثال بیمار، تحلیلگر را با پدر خود اشتباه نمیگیرد اما این نقش را به او میدهد تا بتواند در این مبادله مشارکت کند. درست همانطور که تماشاگران، بیآنکه بازیگران را رومئو و ژولیت واقعی بپندارند، واقعیت عواطف میان آنها را لمس میکنند. بنابراین این گفتمان عاشقانه به سبب عدم واقعیت سویههای مبادله، به هیچ روی تصنعی و کاذب نیست، بلکه رخدادی است زنده و پویا که تحلیلگر از این فرصت باید برای درمان و عقلانیسازی گفتمان استفاده کند.
بنابراین تشابه روانکاوی و ایمان به مثابهی گفتمان عاشقانه، یک قیاس ساده نیست. روانکاوی مانند ایمان به سویهی ارتباطی و اجراگر زبان اشاره دارد تا وجه بازنمایی زبان. اشتباه است که تصور کنیم سویهی اول تنها با احساسات و تخیلات سروکار دارد و دومی با عقلانیت. تاریخ روانکاوی با درک نقش نمادینِ زبان، به خوبی نشان داده است که منطقهای ارتباطی و مبادلهای در زبان را نیز میتوان عقلانی کرد. اگر پیشتر، مذاهب ناآگاهانه برای پر کردن خلاء عاطفی انسان چنین نقشی را ایفا میکردند و بر آسیبهای روانی انسان به جای کاستن میافزودند، اکنون روانکاوی آماده است تا با رویکرد عقلانی، انسان را در این مبادلات بعضا خشن و پر از عواطف، هدایت کند. بنابراین درمان روانکاوی، کمک به تقویت مدیریت عقلانی و خودآگاه انسان بر حیات روانی خویشتن است. اگرچه درمان هرگز پایان نمیپذیرد اما بیمار میآموزد که دژ مستحکم خودآگاه او، خانهای متزلزل و همواره در معرض فروپاشی است. پس این موقعیت باید تحت بازسازی و ترمیم تئاتری درمان قرار گیرد.
انسانها باید بپذیرند که زبان تنها برای بازنمایی چیزها و عقلانیت تنها در گروی صحت دقیق این بازنمایی نیست. «منِ» آنها، سناریویی است غمبار در یک تئاتر زبانی، کلیتی خیالی و گشتالتی که همیشه در معرض ازهمپاشی است. عقلانیت روانکاوی، عقلانیسازی یک مبادله است، یعنی مبادلهی عواطف و لذتها. در همین راستا، ماتریالیسم تاریخی نیز عقلانیسازی مبادلهی ثروتها است. هر دو مکتب فکری با گسست از بلندپروازیهای رومانتیک به سوی جهان ایدهآلها، میپذیرند که یگانه راه پیشرفت بشریت در گروی عقلانیسازی مبادله است (چه در این مبادله میل تبادل شود و چه کالا). امر اجتماعی ما از مبادله ساخته شده است و پذیرش این واقعیت بدون وجودِ نوستالژی یا تخیل جهان بدون مبادله، یگانه شرط پیشبرد پروژهی مدرنیته است. اگر اقتصاد، بازنمایی دقیقِ ارزش مصرف کالاها نیست، زبان ما نیز بازنمایی دقیق مدلولها نیست. روانکاوی و مارکسیسم هر دو به ما نشان میدهند که عقلانیسازی مبادلهی لذتها و ثروتها، شرط پیشبرد امر اجتماعی است.
زبان و سوژه در روانکاوی
فصل اول کتاب «در آغاز عشق بود»
ژولیا کریستوا
برگردان: امین قضایی
همانطور که یزدانشناسی (Theology) با تمامی گسترهی بیکرانش از زمان دکارت تا پایان قرنِ نوزدهم ناپدید گشت، روانکاوی نیز (همراه با زبانشناسی و جامعهشناسی) به واپسین نظامِ علمی تبدیل شد که رویکردی عقلانی برای درک رفتار بشر و معنای همیشه رازورزانهی آن داشت. با این وجود روانکاوی برخلاف دیگر علوم بشری، به مفهومِ پوزیتیویستیِ عقلانیت وفادار نبوده است. فروید روانکاوی را از روانپزشکی بیرون کشید تا بر قلمرویی احاطه یابد که برای بسیاری هنوز ناعقلانی و فراطبیعی است. در واقع هدف روانکاوی صرفا معاوضهای است زبانی؛ و علائم بیماری بخشی از این معاوضهاند. معاوضهای میان دو سوژه در دو موقعیت انتقال (transference) و انتقال متقابل (counter transference).
امروزه فن و فروض عمدهی معالجهی روانکاوی به حدکفایت شناخته شده و نیازی نیست به تفصیل در باب آنها سخن بگوییم. مفاهیم تحلیلی از قبیل عقدهی اودیپ، لیبیدو، نمادگراییِ رویا، و غریزهی مرگ به اندازهی کافی شناخته شدهاند، اگرچه اغلب به صلب و سادهانگار بودن متهم میشوند. اما اینها در مقابل عمل خصوصی و دشوارِ روانکاوی که از بیرون نمیتوان مورد بحث قرار داد، ناچیز است. روانکاوی خویشتن را یا به صورتِ اول شخص بیان میکند و یا اصلا بدون شخصیت. یا شور و شعف است یا درد.
متاسفانه روانکاوی نتوانسته از توجه رسانهی تودهای در امان بماند. به مد روز مبدل شده است. خطابههایی که این کتاب بر آن مبتنی است شاید به خاطر همین مد روز انجام شده باشد اما این جنبهی موضوع از اهمیت اندکی برخوردار است.
تحلیلگران روانکاو خواسته یا ناخواسته در میان قربانیان این پدیدهی معاصر بودهاند. امروز مد شده که روانکاوی را بیاعتبار نشان دهند، همانطور که چند سال قبل مد بود که قبول کنند دعویات روانکاوی دیدگاه جدیدی نسبت به جهان است که برای هر بحرانی راهحلی دارد. اما روانکاوی با تکیه بر فنون مشاهده و آزمودن نظریههای خود، خویشتن را حفظ کرده و تضمین نموده که فردا نیز به مانند امروز مفید خواهد بود.
عمل روانکاوی پیچیدهتر از آن است که بتوان به صورت مختصر توضیح داد. اما اجازه دهید برخی از عناصر آن را یادآوری نمایم که فکر میکنم ما را به قلب مسئله میبرد. فرد تحت روانکاوی یا اصطلاحا analysand به ذات میگوید: «من از آسیبی قدیمی در رنجم که در ذات خود، اغلب جنسی است، یک آسیب نارسیسیستی (narcissistic) عمیق که من از طریق جایگزین کردنش با تحلیل روانکاوی، آن را تسلی میدهم. اینجا و اکنون، مولف ِقادرِ مطلقِ وجود من یا بیماری من (پدر یا مادر)، روانکاو است. معنای ژرف واژگان من تحت کنترل این نمایش پنهانی است که از پیش فرض میگیرد من قدرت شایانی به تحلیلگر بخشیدهام. اما این اطمینانی که من به او دارم از عشق من به او یا تصور من از عشق او به من است.»
این اشتغالِ جسم و ذهن دو نفر به یکدیگر با وساطت کلماتی که میان آنها رد و بدل می شود با این جملهی فروید در کتاب «آیندهی یک خیال» (1) روشن میگردد که بنیاد علاج ما «لوگوسِ خداوندی ماست». وی همچنین واژگان انجیل را به کار میبرد: «در آغاز کلمه بود» (یوحنا) و «خدا عشق است» (انجیل یوحنا).
مطئمن باشید که گفتمان روانکاوانه همیشه، یا در برخی موارد نه همیشه، از فزونی آشکار زبان عاشقانه رنج میبرد. از افسون هیپنوتیستی با آن کیفیات ایدهآلِ پیشفرضِ شریک گرفته تا فوران عاطفی هیستریکی برای ترس از به حال خود رها شدن. با این همه، این مطالبهی عشق است که سوژه را به سوی روانکاو روانه میکند، این امر با اولین اطمینان به روانکاو و توانایی برای عشق ورزیدن به وی از طریق «انتقال» میسر میشود و سپس سوژه را قادر میسازد تا از روانکاو خود فاصله بگیرد، یعنی انتقال متقابل. از زمانی که در طول سالهای تحلیلهای روانکاویام، سوژهی یک گفتمانِ عاشقانه بودهام (و در بهترین پیشامد فراتر از تحلیلهای روانکاوانه بودم) توانایی درونی خود را برای احیای روانی، نوآوری ذهنی و حتی تغییر فیزیکی کشف نمودم. این نوع تجربه به نظر سهم خاص تمدن ما در تاریخ گفتمان عاشقانه است. موقعیت تحلیل روانکاوی تنها موقعیتی در درون قرارداد اجتماعی است که به ما اجازه میدهد تا از زخمهایی سخن بگوییم که از آنها در رنج بودهایم و امکانهایی برای هویت و راههای جدیدی برای سخن گفتن از خودمان را جستوجو کنیم. علاوه بر این، به نظرم این تعریف من از گفتمان انتقالی به عنوان نوع جدیدی از داستان عاشقانه، بدعتی برای سخن گفتن دربارهی روانکاوی و ایمان بههمراه میآورد.
از آن جایی که تحلیل روانکاوانه یک گفتمان عاشقانه محسوب میشود، دارای کیفیاتی است که آن را موثر و سودمند میسازد: این همان کیفیاتی است که قوانین ذاتی (اما نه چندان آشکار) را برای تمامی کنشهای گفتاری فاش میسازد. این قوانین چه هستند؟
جایگاه مورد نیاز برای تحلیل روانکاوی متناقضنماست: یک تخت است که یک نفر روی آن دراز میکشد و سخن میگوید و یک صندلی که یک نفر دیگر روی آن مینشیند و گوش میسپارد. تواناییهای حرکتی کاملا بسته و محدودند و جابهجایی انرژیهای غریزی در سخن کاملا هموار. از آنجا که فرمِ گفتمان روانکاوی «شراکت آزاد» خوانده میشود، مستلزم زبانی انتقالی (transferential) یعنی عاشقانه است و نیازی نیست که صرفا عقلانی باشد یا تلویحا احساساتی. از این رو، این زبان را نمیتوان با اصطلاحات یک مدل زبانشناختی درک نمود که صرفا نشانههای زبانی را به دال و مدلول تقسیم میکند. زبان تحلیل روانکاوی شامل حداقل سه نوع خاص از بازنمایی است: بازنمایی واژگان (که محدود به دال زبانشناسانه است)، بازنمایی چیزها (وابسته به مدلول زبانشناسانه) و بازنمایی احساسات (ردهای روانی ناپایدار ناشی از فرآیندهای اولیهی جایگزینی و تغلیظ که من در تقابل با بازنماییهای نمادین که جز ذاتی نظام زبان است، آن را نشانهشناسی نامیدهام).
برای بیان اینکه دلالت مشمول این سه نوع بازنمایی میشود نمیتوان بهسادگی با اضافهکردن یک پسوند «اکتیو» به مفهوم دلالت، دینامیسم آن را نشان داد و صرفا هم نمیتوان به احیای مجدد معنای قرون وسطایی واژه پرداخت. نکتهی حائز اهمیت فرارفتن از تئاتر بازنمایی زبانی جهت ایجاد فضایی برای کیفیات فرازبانیِ نقش روانی است که ما آن را از منظر معنای ریشهای واژهی semeion به معنای رد گذاشتن، نشان گذاردن، مشخصهای ممتاز، semiotic میخوانیم. در همان آغازِ فلسفه، قبل از اینکه فلسفه در این تصور خلاصه شود که زبان باید ایدهها را منعکس کند، افلاطون در مکالمهی تیمائوس (Timaeus) ضمن یادآوری آرای اتمگرایان، از واژهی chora سخن میگوید. chora یک نهنج ناپایدار، سیال و باستانی است که مقدم بر واحد، پیش از پدر و حتی پیش از هجا و تلفظ است و به گونهای استعاری به چیزی مغذی و مادرانه اشاره دارد.
تلاش من برای به تصویرکشیدن یک امر کیفیِ روانی که از لحاظ منطقی و زمانی، مقدم بر نشانه، معنا و سوژه است، میتواند یادآور همین فیلسوفان مورد نظر افلاطون باشد. من مسیر فروید را دنبال میکنم که در جستجوی متنوع ساختن انواع بازنمایی در دینامیسمهای روانی بود؛ از جمله بازنماییهایی که میتوان تا اندازهای آنها را از درون زبان استنتاج نمود، اما با ذهن خردورز به دست نمیآیند. برای تعیین دقیقترِ این ردهای عاطفی نسبت به فروید که من آن را semiotic نامیدهام، یک ابزار نظری برای تبیین طبیعت «چندگونهی» ((heterogeneous این بازنماییهای آگاهانه و ناخودآگاهانه به دست آوردم. این ابزار از این جهت لازم است که فرد میتواند درکلینیک، آن کیفیات روانی را مشاهده نماید که میل، اضطراب و خودشیفگی دلالت را تحتالشعاع خود قرار میدهند، بیآنکه معنای بنیادین را از زبان بیمار بگیرد. این ابزار، علائم بیوانرژتیک را به شکل ردهای روانی سیال اما مداوم ثبت میکند. (همانطورکه در مورد بینظمیها و اختلالات فردی نارسیسیستی مشاهده میشود.)
مطئمن باشید که طبقهبندی دلالت به مانند دیگر گفتمانها جزء ذاتی تحلیل روانکاوی است، اما انتقال روانکاوانه بر آن تاکید نموده و مشاهدهی آن را آسانتر میسازد. با یک مفهوم طبقهبندی شده از دلالت میتوان دریافت که یک زبان منطقی چگونه به اتکای بازنماییهای فرازبانی (semiotic)، روانِ انسان را متجلی و بیان میکند. بنابراین ما مدلی نیرومند از انسان را توسعه میدهیم که در آن، زبان از بدن جدا نمیگردد، چه خوب و چه بد، «کلمه» و «گوشت» در یک نقطه به هم می رسند.
به وسیلهی این بافتِ معانی که از ردهای روانیِ پیشازبانی تا بازنماییهای زبانی متنوع است و با بسط این بافت به ایدئولوژیها (بازنماییهای نمادین)، تحلیلگر روانکاو تلاش میورزد تا گفتمان ذاتی بیمار یعنی علائم مرضی و تخیلاتش را تفسیر کند.
سردرد، رعشه یا خونریزی شما شاید بازگشتی به ابژهی سرکوب شده و «نمادپردازی نشده» است. زبان سرکوب شدهی کینه یا عشق یا زبان عواطفی که بسیار نافذتر از واژگاناند، انرژیهایی که با هیچ رد روانی یا بازنمایی روانی فیلتر نشدهاند را از نو فعال ساخته و این انرژیها کار اندامهای بدن را مختل می سازند. نشانههای گنگ (و بهزبان درنیامده) به صورت علائم مرضی (symptom) کژدیسه می شوند. یا شاید از ساختههای خیالیتان، شخصیتهای میلتان در آزارید؛ خیالاتی که برای بروزِ خود، شما را تحریک میکنند، اما آن قدر غمافزا هستند که فروخورده میشوند. تحلیلگرِ روانکاو به این علائم مرضی و تخلیلات هرگز به چشم انحرافات نگاه نمیکند بلکه آنها را حقایق سوژهی سخنگو میداند؛ حتی اگر قضاوت دربارهی آنها بیهوده به نظر آید. من به صورت جدی به آنها به عنوان ارجاعاتی به گذشته مینگرم و با بازیابیشان در طی درمان، آنها را از بین می برم. با این وجود آنها ناپدید نمیشوند، بلکه در بهترین حالت میتوان گفت که صورت جدیدی به خود میگیرند، صورتی که ما امیدواریم برای سوژه و اطرافیانش سودمندتر باشد.
واژهی «تحلیل» از نظر ریشهشناسی لغت به معنی «از هم پاشی» است. αύα از بالا به پایین، از میان: λύω؛ نابود کردن، از بند رهاکردن، حلکردن، پرداختن، درلاتین: luo به معنی پرداختن، کفاره دادن، solvo به معنی از بند رهاکردن، در سانسکریت: lu-na-ti بریدن، تقسیمکردن، نابود کردن، در گوتیک : fra-liusan از دست دادن، در لاتین: luxus جابهجاکردن و غیره.
تحلیل به معنای دقیق کلمه، بهایی است که سوژه میپردازد تا آشکار شود که شکایت، علائم مرضی و تخیلات او، گفتمان عاشقانهای است که به یک دیگری غیرممکن معطوف میشود. دیگریای که همیشه ناخشنود، زودگذر و ناتوان از تحقق خواستهها و امیال من است. با این حال من با آشکار نمودن خواستهها و امیالم برای روانکاو احساس میکنم که به این امیال خود قدرت گفتار بخشیدهام و نیز باعث شدهام که قدرت گفتار از معنا عقبگردی نامشخص داشته باشد. بنابراین به علائم دست مییابم؛ یا تخیلاتم را هماهنگ میکنم و یا حذف میکنم. گاهی میتوانم، گاهی هم نه.
التزام من به تحلیل روانکاوی، (که به کرات تغییر کرده اما اشتیاق من بدان از آغاز کمتر نشده است) ، که از این طریق تحلیلگر مرا (بیمار را) به سوی نقطهی کانونی قدرت و شناخت میبرد، نهایتا با کشف این نکته تکان میخورد که دیگری (تحلیلگر) در حال گریز از من است و من هرگز او را به دست نخواهم آورد و یا هرگز او را به مانند امیال مورد تصورم به طور ایدهآل و رضایتبخش لمس نخواهم کرد. (در یک امتزاج نارسیسیستی، ایدهآلیزه کردن به ضرورت من را به مانند موجودی نارس و تنها، دچار ضعف میکند). این کشف بیشتر نشان میدهد که من خود در عمیقترین لایهی خواستهها و امیالم، موجودی نامطمئن، نامتمرکز و چندپارهام. این مسئله توانایی من برای التزام و اعتماد را از بین نمیبرد، بلکه آن را -به صورت تحتالفظی و نه گونهای دیگر- قابل اجرا میسازد. (درست به همان معنا که یک قطعهی موسیقی قابل اجراست.)
بنابراین روانکاوی طبیعت متناقضنمای سوبژکتیویته را آشکار میسازد. بگذارید فرض کنیم به محض اینکه زبان یک عامل سخنگو را ایجاد میکند و به این عامل، سخنگویی و امر ارجاعی را نسبت میدهد، سخن گفتن، یک سوژهی مشروع میگردد. قلمروی پهناور ناخودآگاه فرویدی، با بازنمایی ابژهها و ردهای semiotic احساسات از نظر زبان امری جانبی و فرعی باقی میماند و تنها در رابطه با میل و سخن برای «دیگری» واقعیت می یابد. اکنون «صحنهی دیگر» از ناخودآگاه فرویدی، طبیعتِ ذاتا چندگونهی انسان را بر ملا میسازد. با این حال در این محدودهی ردهای روانی، ورای بازنمایی واژگان و چیزها، علامتهای (mark) غایی فرآیندهای بیوشیمیایی را مییابیم که در فعل و انفعالات سوژه با سوژهای دیگر رخ میدهند. از این رو، علائم تقریبا پیش از وجود نشانهها، پیش شرط یا زیرلایهی فرعی میل و ارتباطند.
ما به عنوان یک سوژهی سخنگو که همیشه بالقوه در حاشیهی سخن هستیم، از طبیعت جدا شدهایم. این شکاف، فرآیند semiotic فرازبانی یا پیشازبانی را از خود بر جایگذاشته است که تنها راه دسترسی ما به حافظهی گونهها یا نگاشتهای عصبی بیوانرژتیکاند. این فرآیندهای semiotic (ردهای قدیمی پیوند میان مناطق شهوانی و شهوانیتی هستند که در مناطق دیگر مانند ردهای شنیداری، دیداری، لمسی، بویایی یا ریتمیک ذخیره شدهاند)، در تطور زمانی خود یک پیشاسوژه presubject (یا همان infans) را شکل میدهند. نیروی آنها باعث میشود تا کل هوشیاری شکنندهی ما مختل گشته و به لغزش در حافظهی ما بیانجامد، ذهن ما را به سرگیجه میاندازد و فکر ما را از خیالات پر میکند.
بیشک ما سوژههای ماندگارِ ِیک زبان هستیم که همچنان ما را در قدرت خود سر پا نگاه میدارد. اما ما سوژههایی در حال فراشد هم هستیم که پیوسته هویت خود را از دست میدهیم و بهواسطهی نوساناتی که در رابطه با دیگران داریم و با کسانی که به آنها وابسته باقی میمانیم، متزلزل میشویم. با فرض این کسوف سوژه در طلوع زندگیمان، با حس کردن یک وقفه در سوبژکتیویته در لحظات اشتیاق شدید، روانکاو ذاتِ انسان را، آنچنان که هایدگر از آن بیم داشت، زیستشناسانه نمیکند. بلکه برعکس روانکاو به قدرت انتقال و زبان تفسیری اطمینان میکند. روانکاو با شناخت تجربه قادر به تشخیص و از این رو نامگذاری شکافها و گرفتگیهای سوژه میگردد. وحدت دوباره اما موقتی این سوژه را برقرار ساخته و بنابراین سوژه را برای آزمونهای بیشتر در طول زندگیِ هوسها و امیال آماده میسازد.
پایان تحلیل روانکاوی به معنی از همپاشی تخیلاتی، به خصوص در مورد بیمار و همچنین تحلیلگر است، که قدرت تام او را رو به نابودی میبرد. افسردگی همراه با پایان تحلیل نشانه آن است که تحلیل در این مرحله توهماتی مضحک به همراه آورده است (2) که در مورد یک روانکاوی موفق، مقدم بر از سرگیری دوبارهی توهمات است. خیال به زندگی روانی ما باز میگردد اما نه به عنوان دلیلی برای نارضایتی یا منبعی برای تعصب. اکنون خیال، انرژی را برای نوعی مهارت فراهم میکند: برای هنر زیستن.
پانوشتها:
1) The Future of an Illusion
2) مراد از توهم، توهم عشق بیمار به تحلیلگر روانکاو است که فروپاشی آن در پایان تحلیل ممکن است موجب افسردگی بیمار شود.
دردِ اندوه در جهان مدرن: آثار مارگریت دوراس
ژولیا کریستوا
برگردان: زهرا پورعزیزی
«درد یکی از مهمترین چیزها در زندگی من است.» درد
«به او میگویم وقتی بچه بودم، بدبختی مادرم جای رویاهایم را گرفت.» عاشق
سخنسراییِ سپید مکاشفه
ما مردمانِ جهان به اصطلاح متمدن، چنان که ولری (1) پس از جنگ جهانی اول اظهار کرده، میدانیم که میراییم، اما اکنون حتی بیش از آن، می دانیم که می توانیم موجب مرگ خود شویم. آشویتس و هیروشیما آشکار کرد که این به قول مارگریت دوراس «ناخوشیِ مرگ»، پنهان ترین زوایای روان ما را در سیطره ی خویش دارد. اگر اشتیاق برای مرگ هم بر قلمروهای نظامی و اقتصادی و هم بر پیوندهای اجتماعی و سیاسی حکم می رانْد، حال حتی به نظر می رسد که بر حوزهی ذهن که زمانی اصیل پنداشته می شد، حاکم شده است. در حقیقت، بحران عظیمی در اندیشه و کلام، بحرانی در امر بازنمایی رخ داده است. نظیر آن را می توان در قرون پیشین یافت و عللش را در فروپاشی اقتصادی، سیاسی و ساختارهای قانونی میتوان جستوجو کرد. علاوه بر این، قدرت نیروهای نابودگر، هم بیرون و هم درون فرد و جامعه، هیچ گاه به اندازه ی امروز چنین محقق و قطعی نمایان نشده است. نابودی طبیعت، زندگی و منابع اقتصادی با شیوع -یا صرفا ظهور آشکارتر- اختلالاتی که روان پزشکی موشکافانه تشخیص داده -روان پریشی، افسردگی، شیدایی، اختلالات مرزی، شخصیت های کاذب و غیره- درآمیخته است.
به همان اندازه که فجایع سیاسی و نظامی موحش بوده، و همانقدر که فهم در برابر خشونت مهیب این وقایع درمی ماند -اردوگاه های کار اجباری یا بمب اتمی- دشواریِ درکِ سوختن و خاکسترشدنِ هویتِ ذهنی نیز برای ما آسان شده است. ولری پیشاپیش از این پدیده آگاه بود وقتی فاجعه ی ذهن را (که منتج از جنگ جهانی و حتی پیشتر، ناشی از نهیلیسم مرگ خدا بود)، با آنچه فیزیک دان مشاهده می کند، مقایسه کرد:
«در کوره ای رسیده به حد افروختگی: اگر چشم می توانست نجات یابد، هیچ نمی دید، هیچ شدت و ضعفی برای نور باقی نمی ماند تا به مدد آن نقطه ای از فضا را آشکار کند. این انرژی عظیم، آرام همه چیز را در نامرئیت، در برابری نامحسوسی محو می کرد. برابری ای از این دست، چیزی به جز بی نظمی در کمال خویش نیست.»
بدین گونه، مواهب ادبیات و هنر، در این بحران نادیدنی هویت از دست می رود؛ خواه این بحران شخصی باشد، یا اخلاقی، دینی و یا سیاسی. افراطی ترین ترجمان این بحران، به صورت بحران معنا تجلی می کند که توامان مذهبی و سیاسی است. مشکل نام-گذاری، دیگر نه به «موسیقی حروف» (مالارمه و جویس معتقدان و زیبایی شناسان روایت بودند)، که به بیمنطقی و سکوت راه می نماید. پس از قدری ماجراجویی سوررئالِ نسبتا مفرح و در عین حال آلوده به سیاست، واقعیت جنگ جهانی دوم، وحشیانه آگاهی انسان را با انفجار مرگ و جنون زیر تازیانه های خویش مسخ کرد؛ مرگ و جنونی که هیچ سدی -نه ایدئولوژیک و نه زیبایی شناسیک- را یارای ایستایی برابر آن نبود. بازتاب غریزی و ناگزیر آن فشار، درد روانی بود. با وجود این، در معنایی که من می خواهم تشریح کنم، این درد، ضرورتی گریزناپذیر، نادیدنی و به نمایش درنیامدنی برای انسان باقی ماند.
اگر ما هنوز می توانیم از «هیچ» در تلاش برای تسخیر پیچ وخم-های تودرتوی درد و مرگ روانی سخن بگوییم، آیا در منظر اتاق های گاز، بمب اتمی یا گولاگ (۲) نیز با هیچ مواجه می-شویم؟ مساله نه انفجار بهت آور مرگ در دنیای جنگ جهانی دوم است و نه انحلال هویت آگاه و رفتار عقلانی که منجر به تظاهرات جنون آمیز روان پریشانه و مبهوت کننده شده است. چون این مناظر وحشت انگیز و دردناک، مکانیسم های ادراک و بازنمایی ما را می آشوبند. وجوه نمادین ما تهی، مرعوب و انگار توسط نیرویی بسیار قدرتمند مضمحل یا نابود شدهاند. بر لبه ی پرتگاه سکوت، کلمه ی هیچ پدیدار می شود، دفاعی معصومانه در برابر این اختلال قیاس ناپذیرِ درونی و بیرونی. ابعاد هیچ تحول بزرگی هرگز چنین غول آسا نبوده و بازنمایی آن هرگز به چنین وجوه نمادین ناشایستی تنزل نیافته است.
جریان های مذهبی به خصوصی ادعا کردهاند که تنها سکوت درخور چنین وحشتی است، که مرگ باید از کلمه ی زندگی پس گرفته شود و فقط ضمن وقفه ها و ناگفته های اندیشه ای که حول ندامت انسان می چرخد، به طور غیرمستقیم از آن یاد شود. در این منظر، نوعی شیفتگی، اگر نگوییم هوسی گذرا، نسبت به یهودیت حاصل شده که آشکارنده ی گناه روشنفکران در مورد یهودستیزی و همکاری نسلشان در جریان سال های نخست جنگ جهانی است. سخن سرایی نوینی درباره ی مکاشفه (apocalypse) -به لحاظ ریشه-شناختی، مکاشفه یعنی معلوم کردن، آشکارگری عینی (رونمایی dé-couvrement) در مقابل aletheia (۳) انکشاف فلسفی حقیقت- برای به وجود آوردن پنداره ی این هیچِ خوف انگیز، این هیولای کور و لال کننده، ضروری شده است. آن سخن سراییِ مکاشفه ای نوین در دو کران که به نظر می رسد متضاد باشند، اما اغلب مکمل یکدیگرند، تحقق یافته است: وفور تصاویر و انسداد واژگان. در یک سو، هنرِ تصویر در کار افشای خامدستانهی هیولا برتری دارد. مزایای آن هر چه باشد، فیلم، هنر متعالی مکاشفه باقی می ماند؛ قدرت تصویر برای واداشت ما در گام گذاشتن در قلمروِ ترس چنین است، همان طور که آگوستین دریافته بود: «گرچه انسان بیهوده مضطرب شده است، هنوز در تصویر (خیال) گام برمیدارد». در سوی دیگر، هنر کلامی و تصویری به «جستوجوی بی آرام و بی انتها برای خاستگاهش» (بلانشو) بدل شده است. از هایدگر تا بلانشو، شامل هولدرلین، مالارمه و سوررئالیست ها، شاعر -که آشکارا توسط استیلای سیاسی در دنیای مدرن به حاشیه رانده شده- به سوی منزل گاه شایسته اش در زبان بازمی گردد؛ و به جای آن که ساده دلانه به بازنمایی ابژه ای بیرونی حمله کند، خاستگاههایش را به نمایش می-گذارد. در این فرآیند، مالیخولیا به سرچشمه ی نهانی سخنسرایی نوین بدل می شود که اکنون قدمبه قدم، ناخوشی، این بدبختی را تقریبا به طور بالینی دنبال می کند، بیآنکه هرگز بر آن فائق آید.
در چنین دوگانهای از تصویر/کلمه، فیلم، خامی وحشت یا الگوی بیرونی لذت را نمایش میدهد، در حالی که ادبیات به درون بازمی گردد، از جهان کناره می گیرد و به درون شیارِ بحران اندیشه می خزد. با این حال ادبیات مدرنِ پساجنگ، عازم راهی دشوار شده؛ در حالی که به درون فرمالیسم خود بازگشته و در نتیجه از «تعهد» پرشور و اروتیسیسم نوجوان و آزادی-خواه اگزیستانسیالیسم روشن تر شده است. جستوجوی آن در طلب امر نامرئی، که شاید انگیزه ی آن بلندپروازیِ متافیزیکی برای وفادار باقی ماندن به شدت وحشت، تا حد غایی دقت کلامی باشد؛ نامحسوس، به تدریج غیراجتماعی، ضداشاره گر، بل هم-چنین به خاطر ضدتصویری بودن، خسته کننده می شود. هنر رسانه-ای در یک سو و رمان نو (Nouveau Roman) از سوی دیگر این دو کران را نشان می دهند.
زیبایی شناسی آزاردهندگی
به نظر می رسد تجربه ای که مارگریت دوراس می نمایاند، بیشتر در تقابل با «هیچ» ولری باشد تا به تعبیر بلانشو «اثری که به اصل خویش اشاره دارد». این «هیچ» توسط وحشت ناشی از جنگ جهانی دوم و -مستقل از وحشت اما به موازات آن- بهوسیله ی ناراحتی روانی افراد -معلول فجایع پنهان زیستی، خانوادگی و بین فردی- بر آگاهی مضطرب انسان تحمیل می شود. نوشتن دوراس، یک خودتحلیلی نیست که به دنبال خاستگاه های خود در «موسیقی حروف» یا شکستِ منطقِ روایی باشد. اگر کاوشی در فرم وجود داشته باشد، به تبع مقابله با سکوتِ وحشتِ درون خود و جهان خواهد بود. چنین مقابله ای به زیبایی شناسی آزاردهندگی از یک سو و ادبیاتی پالاینده از سوی دیگر منجر می شود. چگونه می توان از حقیقت درد سخن گفت وقتی سخن سراییِ در دسترس ادبیات و حتی گفتار روزمره، همیشه به نوعی سرخوشانه به نظر می رسد؟ این امر جز به وسیله ی واژگونی، تحریف، حبس و تبدیل این سخن سرایی سرخوشانه به چیزی آزاردهنده و ناشیانه ممکن نیست. جذابیت مسلمی در جملات بیرون کشیده ی دوراس وجود دارد، عاری از زیبایی طنین اندازی که در آن به نظر می رسد فعل ها، فاعل ها را فراموش می کنند: «ظرافتش، هم وقتی حرکت می کرد، هم وقتی دراز می کشید، به قول تاتیانا آزاردهنده بود». یا وقتی با نهایت اشتیاق و شدت لحن به سوی مفعول ها یا صفات مکمل برمی گردد: «اگر چه هنوز خاموش مانده بود، شروع کرد به درخواست خوردن، باز بودن پنجره و خوابیدن». فرد از آنچه به نظر می رسد در عبارتی، در دقیقه ی آخر به طرزی نامنتظره چپانده شده، شگفت زده تکان می خورد: «دختر در او میل خاصش نسبت به دختران جوان، دخترانی نه چندان بالغ، افسرده، جسور و بی-حرف را برمی انگیخت». یا جز این، واژه هایی اغراق آمیز یا مطنطن، یا برعکس، الفاظی پیش پاافتاده و مستعمل که به سختی، تصنع و مبالغه میکشاند، یافت می شود: «نمی دانم. تنها چیزی که درباره اش هیچ چیز نمی دانم، سکون زندگی است. وقتی آن را میفهمم که این سکون از بین برود». یا «وقتی گریه کردی، فقط برای خودت بود؛ نه برای امکان نداشتن ستودنی پیوستن به او، از بین تفاوتی که جدایتان می کند».
اینجا گفتمان ناگفته است، گفتاری اما که چون انجام نشده به نهایت رسیده، شبیه زنی در لباس معمولی یا بدون آرایش، نه بهخاطر بیتوجهی، بل بهخاطر بیماری درمان ناپذیری که هنوز سرشار از لذت فریبنده و جسور است. با وجودِ یا شاید به سبب این ویژگی، گفتار تحریف کننده و مصنوعی دوراس، نامعمول، غیرمنتظره و بیش از همه، دردناک به نظر می آید. اغوایی ناآرام شما را به شکست های شخصیت ها یا راوی مونث، به این هیچ، بی معناییِ ناخوشیِ فاقد شور یا زیبایی تراژیک، دردی که هیچ جز تنشش را باقی نگذاشته، میکشاند. در آن معنا، آزاردهندگی ادیبانه در دوراس گفتمانی از درد بی پرده است.
زن به مثابه اندوه
اندوه، اگر ثقل ناخوشی آور زنان دوراس نبود، درد اصلی آنان می توانست باشد. (آن-ماری سترتر «نایب کنسول»، لل.و.اشتاین «شیدایی لل.و.اشتاین» و آلیسا «گفتا که خراب اولی» به ذهن خطور می کنند). این اندوهی نانمایشی، محوشده و نام ناپذیر است، «هیچ»ی که موجب اشک های آرام و واژه های کوتاه می شود و رنج و تجاوزکاری را ادغام می کند. نایب کنسول درباره ی آن-ماری سترتر می گوید: «شنیده ام... گریه بهشت اوست». زن غریبه ی سفیر در کلکته به نظر می رسد درون پیکر باریک و رنگ پریده ی خود، مرگی پنهانی حمل میکند: «مرگ در میان زندگی». او درون خود، بیش از عشق های خردشده اش، زوال پیشه ی موسیقایی و افسون مالیخولیایی کودکیاش ونیز را به دوش می-کشد. او استعاره ی گردش سبزآبی کدر ونیز است. آن-ماری سترتر در عین حال تجسد اندوه هر زنی است؛ او اهل «دیژون، میلان، برست یا دوبلین» است، شاید کمی انگلیسی: نه، او جهانی است. میگوید: «منظورم این است... گفتنِ این که کسی اهل ونیز است، یا فقط اهل ونیز، خیلی ساده است. به نظرم آدم اهل دیگر جاهایی هم که در بین راه توقف کرده، هست».
اندوه، سکس اوست، نقطه ی مرکزی تمایلات جنسیاش. وقتی نهانی محفل عاشقان را در خانه ی پنهانیاش (Blue Moon) گرد هم می-آورد:
«آن ها نگاهش می کنند. در لباس خانه ی سیاهش باریک است و چشم هایش (از شدت نور) جمع شده؛ دیگر زیبا نیست... و حالا، چیزی که چارلز روزت، با دانستن آن، منتظرش بوده، اتفاق می افتد. واقعا اتفاق افتاده؟ بله. اشک ها وجود دارند. در قطرات ریز و درخشان، از میان پلک هایش رخنه می کنند و از گونههایش فرومی چکند.
آن ها هر دو، در حال نگاه کردن به زن، آنجا می ایستند. پلک-های بلندش می لرزند، اما اشک ها جاری نمی شوند...
-من به دلیلی گریه می کنم که نمی توانم توضیح بدهم. انگار با غم رها شده ام. کسی باید اشک بریزد و به نظر می رسد من آن کس باشم.
زن کاملا بی حرکت دراز می کشد. اگر حرکت می کرد... نه. حال به نظر می رسد در چنگ اندوهی چنان کهنه باشد که دیگر اشک ریختن برای آن ممکن نیست.»
این اندوه، نشانه ی رنج آور سردی جنسی در حال بیان لذتی ناممکن است. این اندوه، زندان سوگی است ناممکن برای عشقی کهن، مرکب از احساس و خوداحساس (autosensation)، مانع شهوتی که نمی تواند جاری شود؛ محروم ناشدنی، جدایی ناپذیر و به این خاطر نامناپذیر است. این سوگِ به فعل درنیامده برای پیش-ابژه ی (preobject) خوداحساس، سردی جنسی زنانه را تشکیل می-دهد. این گونه، اندوهِ پیوسته به آن، یک غریبه، زنی ناشناخته برای آن که در سطح سکنی می گزیند را دربرمی گیرد. اندوه، با خودستایی سرد مظاهر مالیخولیایی مخالفت می کند و خودستایی ای ژرف، خودشهوانیتی (autosensuality) کهنه و احساساتی جریحه دار می افزاید. در واقع، در خاستگاه این اندوه رهایی گمانناپذیری وجود دارد. اندوه، در بازی تکرار آشکار می-شود؛ جایی که بدن، خود را در تصویری از دیگری باز می-شناسد؛ مادامی که این نوع دیگر بدل آن است.
در آن سوی دیگر آینه
ناخشنودیِ ربوده شده و ناتمامی در فاصله ای که دو زن را جدا می سازد، وجود دارد که به طرزی بدوی می تواند هم جنس گرایی زنانه نامیده شود. هر چند این ناخشنودی در دوراس، دربرگیرنده ی تلاشی عمیقا نوستالژیک برای خود چون دیگری و برای دیگری چون خود است، در طیفی از وهم خودشیفته وار یا هیپنوتیزمی که راوی گریزناپذیر می پندارد. او زیرزمینی ذهنی را بازمی گوید که مقدم بر استیلاهای جنس مخالف، اساس مواجهات ممکن و مخاطرهآمیز میان مرد و زن است. ما، به طور سنتی، هیچ توجهی به این فضای شبه-زهدانی نشان نمیدهیم و اشتباه نمی کنیم، زیرا هویت ها، پیوندها و احساسات در این دخمه ی بازتاب ها تباه شده اند. «گفتا که خراب اولی». با این وجود، جمع زنان نه وحشی است و نه ویرانگر. این جمع، به طرزی دردناک اما بهناچار سوگوار، هاله ی موهومی از شراکت می آفریند، چنان که هر ابژهی جنسی، هر آرمان والایی را، بیشکنندگی یا عدم امکان پیوندهای اروتیک، در سیالیت خودشیفته وارش غرق می سازد. ارزش ها، نمیتوانند مخالف «طعنه ی اجتماع»، چنان که هگل به زنان منسوب می کرد، باقی بمانند. ویران گری زنان، چه طعنه آمیز چه نه، مضحک نیست.
درد، جهان کوچکش را از میان طنین شخصیت ها فاش می کند. آن ها (شخصیت ها)، انگار در آینه ها، در حال اغراق مالیخولیایشان تا حد خشونت و هذیان، خود را تکرار می کنند. این هنر دراماتیک تکرار، هویت سستی از کودک به یاد می آرد که انگاره ی مادرش را در آینه، پژواک آرامش یا وحشت زدگی خود، تنها به مثابه یک مانند می یابد. انگاره ی مادر همیشه در حاشیه ی بازتاراجِ هویت کودک در اثر برگشتپذیری خصومت آمیز است، شبیه نیمه ی دیگری (alter ego) فرورفته در دامنه ی سائقه-های فشرده که آن را گسسته اما نه هرگز ثابت، میانگیزند. همین که بازتاب آینه ای خودشیفته وار در انگاشت خوشی آمیز به اوج برسد، هویت، به عنوان خودانگاره ای استوار و ثابت که در آن خودمختاری سوژه برساخته خواهد شد، در انتهای این فرایند، تنها، به دست خواهد آمد.
حتی جزمی ترینِ کسان میان ما نیز می دانند که هویت ثابت، افسانه ای بیش نیست. درد دوراسی، در واژگان مطنطن و تهی، سوگی ناممکن را فرامی خواند که اگر می انجامید، ما را دور از دروغ، به مثابه سوژه های مستقل و متحد منسوب می کرد. این سوگ، ما را اینگونه به تصرف درمی آورد و به سوی حاشیه های مخاطره آمیز زندگی روانی مان می کشاند.
مدرن و پست مدرن
«آن» پریشانی که توسط دنیای مدرن زاده و برجسته شده، با «این» ادبیاتِ ناخوشی های ما برابری می کند؛ درعین حال اما، اساسی و پساتاریخی باقی می ماند. این ادبیاتِ حدود، به خاطر نمایاندن حدود نام ناپذیر است. گفتمان مستتر شخصیت ها، برگردانی وسواسی از «هیچ»ی که می توانست ناخوشی برگزیده ی درد، بقایای واژگان در سطح انفعالِ نام ناپذیر را موجز کند. چنان که گفته ام، این سکوت «هیچ»ی را که دیدِ ولری گونه در کوره ی گداخته ای در قلب بی نظمی شگفت انگیز می بیند، به یاد می آرد. دوراس ، چون مالارمه که به دنبال موسیقی واژگان بود، یا بکت که نحو ظریفش در حال برگرداندن حرکت رو به جلوی راوی، متناوبا لغزید یا پیش رفت، این «هیچ» را موزون نمی-کند. طنین شخصیت ها، حکاکی سکوت و پافشاری بر «هیچ چیز برای گفتن» به سپیدی معنا سوق می دهد. شخصیت ها دنیایی از ناراحتی نگران کننده و مسری در ترکیب با آزاردهندگی سخن-سرایی برمی سازند.
از منظر تاریخی و روان شناختی مدرن، این نوشتن با چالش پست مدرن امروز مواجه است. «ناخوشیِ مرگ»، تنها دربرگیرنده ی تفکر فلسفی در حلقه ی پیچیده ی جانبداری های اروتیک یا لذات سرگرم کننده، از این پس تنها لحظه ای از سنتز روایتی را می-نمایاند. پست مدرن، نسبت به کمدی انسان نزدیک تر از ناراحتی ژرف قرار می گیرد. به نظر میرسد خودِ جهنم که کاملا در ادبیات پساجنگ کاوش یافته، دسترسیناپذیری جهنمیاش را گم کرده و سرنوشت روزانه ، آشکارا و اغلب مبتذلِ ما شده -یک «هیچ». در واقع نه آن قدر نهان چون تمام آن، فقط چنان که «حقیقت»های ما متصور شده و در تلویزیون نشان داده شده است. امروزه، شهوت کمدی -هرچند بی نادیده انگاری- نگرانی برای حقیقت بدون تراژدی، این مالیخولیای بیپالودگی را به تمامی می پوشاند.
در بازگشت جاودانی از چرخه های تاریخی و ذهنی، جهان عاشقانه ی نویی به سطح می آید. حقیقت هم در سوسوی لذات دروغین، چونان که در بازی های دردناک آینه وار، تنها از خود دفاع می کند. در آخر، آیا شگفتی زندگی روانی در این تناوب-های دفاع و شکست ها، لبخند و اشک ها، تابش خورشید و مالیخولیا ساکن نیست؟
پانوشت ها:
۱) پل ولری (1871-1945)، شاعر، فیلسوف و نویسنده ی سمبولیست فرانسوی.
۲) گولاگ، نام اردوگاه های کار اجباری در اتحادیهی جماهیر شوروی.
۳) واژه ی یونانیِ «حقیقت». در معنای ادبی، این واژه حالت پنهاننبودن و آشکارگی را دارد. -م.
مواجهه با خطرات آزادی
ژولیا کریستوا
برگردان: سید محمد مهدی شجاعی
توضیح: این نوشته گزیده-ترجمهایست از مقالهی «Aux risques de la liberté» (ژانویه 2008) که کریستوا به مناسبت یکصدمین سال تولد سیمُن دُبوار نوشته است.
واقعهای در اواسط قرن بیست رخ داد که روح جهانیشدهی آن ما را وامیدارد تا به شمول آن -صد سال پس از تولد کسی که آن واقعه را شکل داده- اقرار کنیم: جنس دوم آزاد است! با ورود زنان و مواجههی آنها با خطرات آزادی، مبارزهای پایانناپذیر چهره مینمایاند که سیمن دبوار رسوای آن است و نیز مکتبش، فمینیسم، شاهدی بر این مدعاست. افراطیتر نیز هست، بعضی نیز از آن تعبیر به مسئلهای بغرنج کردهاند. مربوط میشده است -و هنوز نیز مربوط میشود- به تحولی انسانشناسیک. این موضوع در زمانهای دور مطرح بوده... اما باید فکر میشده، آشکار میشده و انتشار مییافته است و این مسئله پس از جنگ دوم توسط اشرافیِ قدر از دست داده، کاتولیکی که تبلیغش از هم گسیخته، استاد برگزیدهی آموزش ملی در فلسفه که خواهان این مقام نیست و اگزیستانسیالیست سنژرمندپر (۱) که با ژانپل سارتر زوجی بتگونه را میسازد، مطرح شد تا که این جنبش در فرانسه رخ دهد. و در همهجای جهان پخش شود و مانند رودی از پودر مصمم و پابرجا هنوز از دگرگونساختن روحها از پای ننشسته است. «جنس دوم» (1949) آغازگر حمایت از آزادی زنان به مثابه برابری با مردان است با افق «آزادی جهانی» که رسیدن به اومانیسمِ حقیقی را محقق میکند. وفادار به مبانی اگزیستانسیالیسم تا زن را بهعنوان «سوژه» یا «فرد»ی که «درصدد آزمودن نیازِ تعریفناشدنیِ فراتر رفتن است» معرفی کند؛ و مارکسیسم بهشیوهی خود از این تحول متافیزیکی، واقعیتی اجتماعی اخذ کند. فلسفه نیز برآن است تا زن را از یوغ مجسمهی کارگر معدن -که او را مجبور میسازد تا دیگرِ مرد باشد بیآنکه حق داشته باشد و یا حتی وضعیتی مناسب تا خود را نیز دیگر سازد- رهایی بخشد. وردی اینچنین یکباره، این برنامه را تحت این بیانیه اظهار میکند: «ما زن متولد نمیشویم، زن میشویم.»
پس از 50 سال، این اظهارات -که شامل نقد بوارگونهی ازدستدادگی هویت جنسی و اقتصادی و سیاسی، نقد ازدواج بورژوایی، نقد قانونهای بازدارنده از جلوگیری از بارداری و سقط جنین میشد- برای هزاران زنی که زندگی شرافتمندانهای میخواهند، تبدیل به واقعیتی اجتماعی شده است. امروز با فکر کردن دوباره به این اظهارات، ملاحظه میکنیم که مخالفگویی و روح حاکم و قدرتمند فلسفهی آن دوران و ازهمگسیختگی منطق آن دوران است که باعث به وجود آمدن تجربهی بوار است. معذلک، بوار مبانیای را پیریزی کرد -نه با سرشت بتگونهی مذکور و نه با عدم دلسوزی بلکه با گنگیها و سختیهایش و بنبستهایش- که از شکلدادن به آزادی زنان باز نمیایستد، آزادی ما، هنوز «در حال تولد است»: این یعنی ما تا رسیدن به آزادی مدیون اوییم حتی در فکر کردن؛ چه له او و چه علیه او.
اینچنین، «تساوی» جنسها که اگزیستانسیالیسم اظهار کرده بود، فیلسوفانه وارد رژیم جهانی میشود. تبارشناسی این موضوع به «ایده»ی افلاطون بازمیگردد و به «ما»ی افلوطین، به جمهوریخواهان تمامعیارِ -برای بشریتِ- عصر روشنگری فرانسه: در اینجا انحرافات تاریخی متافیزیک «جهانی» را ذکر نمیکنیم: سنگ گوشهدار حقوق بشر و فرهنگ مدرن. با گوشسپردن به روانکاوی، پی خواهیم برد که آنها از سهگانهی «انکار جسم زنانه»، «انکار همجنسگرایی زنانه» و «انکار مادرانگی» حمایت میکنند.
دوستان فمینیستش متوجه شدند که مرد جهانی از دیدگاه بوار، در پرستش ابرمردِ دمدمیمزاج و خشمگین و مسلط مجسم میشود.
زوج به مثابه فضای فکری: این مسئله هیچگاه بهعنوان مسئله مطرح نشده است: آیا این یقین جاودانه و جهانیِ مردانه، تعلق زن را به مرد در رابطهی عاشقانه -تعلقی ترحمبرانگیز اما ردناکردنی- که هیچ آزادسازیای این تعلق را سست نمیکند، در پی ندارد؟ «رسوایی تنهایی و جدایی» (۲) که «ملودرامی اگزیستانسیالیستی» و سقوطی انعطافناپذیر و غمآلود را، که فیلسوف از آن میگریزد ولی رماننویس به آن اقرار میکند، شکل نمیدهد؟ او ریسک نمیکند که بینگارد «میل» سارتر برای «عشقهای ممکن»، تعلق غیرقابلدفاع تنکامگی و غیرممکن مسیو کوچولو را زیر عالیبودن «فیلسوف کوچک عزیز» پنهان میکند.
طبق اسطورهی زوجیت، سارتر و بوار، اختلاف تمایلات زن و مرد و همچنین امکان حفظ رابطهی مبتنی بر شناخت و ارزش قائل شدن برای استقلال فردها را نشان میدهند. این احترام و دقت متقابل به تمامیت جسمی و روانی دیگری و کارهایش، از زوجیت فضای فکری میسازد و از این فضا دیالوگ میان دو جنس را به ارمغان میآورد. و اگر اینگونه شود حتی الحاد نیز، مانند تجسسی بینتیجه از رابطهی عاشقانه تا مرزهای نهاییاش زنده میماند: یک «کار بیرحمانه، یک حبسِ نفس طولانی» -درست همانطور که سارتر در «کلمات» گفته است.
ما زن متولد نمیشویم، ولی من زن میشوم: در حقیقت و با توجه به پیشرفتهای بیولوژی (ما ژنتیکی زن هستیم حتی پیش از تولدمان) آیا باز میتوانیم بگوییم: «ما زن متولد نمیشویم، زن میشویم»؟ بوار آمد تا زن را بیولوژیزدایی کند، تا زن را به «سوژه» ارتقا دهد، سوژهای که در جوامع پدرسالار از او «ابژه»ای ساخته بودند. ولی این مبارزه روی پیروزی نمیبیند؛ چرا که خود مولف مادرانگی را نفی کرده و بیوتکنولوژی، آن را ذاتیِ این جنس دانسته است.
از بوار: مفهوم بوار بر اگزیستانسیالیسم بنا شده است -که پیش روی هرکس گزینهای مثل آزادی قرار میدهد تا عهدهدارش شود، گزینهای که گاه او را بهسمت شرایطی میبرد که همین گزینه را هم ناممکن میکند. و این درست همان چیزی بود که شرایط زن در زمان بوار را شکل میداد. بوار تعریف بیولوژی زن -تولیدمثل و مادرانگی- را طرد کرد و همچنین، شرایط اجتماعیای را که زن قربانی آن میشد را: قربانیای که گاه خود نیز راضی بود. «از دیدگاه من، زنانگی نه حال و هواست، نه طبیعت کسی: شرایطیست که تمدنها با توجه به دادههای فیزیولوژیک ساختهاند.» زن باید در مقابل این ستم بجنگد و فرصت «سوژه» شدن را در کنار مرد بهدست آورد.
رمان یا فلسفهی سیاسیِ فردی: تمام این حوزهها، با نوشتن، متعلق به بوار است! مقالات، نامه و رمان: سیل کلمات او محیط کافه، شهر و زمان را که میگذرد و افراد بر گرد آن را، در سیطرهی خود در میآورد و بررسی میکند. آثار او بیشتر دوباره ساختن خود، تحلیل خود و پیامی اجتماعی است تا اثری هنری.
با او، رمان موافقتی اگزیستانسیالیتیست که فردیت زندگی را به دستاوردی سیاسی بدل میکند و بالعکس. در نقطهی مقابل، خودقصهنویسی و خودستایی با عبور از قصه و جابهجایی و گفتهها، جلوهای دیگر از حیات خود را به نمایش میگذارد: قابلیتی که فلسفهی سیاسیِ آزادی را در جهان صغیر خصوصی خویش محقق میسازد. رمانهایش موقعیت فمینیستیاش را نابود میکند؛ ولی «جنس دوم» در وجود مرد و زن تثبیتش میکند. اگر بخواهیم در جملهای اسطورهوار بیانش کنیم، باید بگوییم: اختراعی که سیاست را فردی میکند و فردیت را سیاسی. صد سال پس از تولدش، نتایج تحول انسانشناسیکی که بوار مسبب آن بوده است در پستی و بلندیهای زندگی عملی شده است. این صد سالگی ما را بر آن میدارد که این تحولات را از سرچشمههای فلسفی، مذهبی، روانشناختی، جامعهشناختی و سیاسیاش اخذ کنیم تا نتایجی رضایتبخش در پی داشته باشد.
پانوشتها:
۱) «Saint-Germain-des-Prés»: محلهای در پاریس که کافههای آن پس از جنگ دوم، محل تجمع روشنفکران بوده است.
۲) «L’invitée» (1943)
یوری لوتمن، نشانهشناس ساختارگرا
ژولیا کریستوا
برگردان: نگین سبکتکین
توضیح: ژولیا کریستوا استاد زبانشناسی در دانشگاه سُربُن و روانکاوی پرکار است. او همچنین به عنوان استاد مدعو در دانشگاه کلمبیای نیویورک و دانشگاه تورنتو تدریس کرده.
وی همواره یادآور شده که در راستای اندیشیدن به ارادهی بنیادین، تمامی تجاربش را از کارهای ادبی چون «در جستجوی زمان از دست رفته» پروست، در قالب انعطاف زبانی، استعاره و نحو او کسب کرده است. از همین رو، کتاب «پروست و معنای زمان» (Proust and the Sense of Time) کریستوا در سال 1993 توسط انتشارات دانشگاه کلمبیا منتشر شد.
در این مقاله، کریستوا به بسط نشانهشناسی لوتمن میپردازد. یوری لوتمن را میتوان یکی از بنیانگذاران برجستهی تئوریهای امروزین مکتب نشانهشناسی ساختاری روسی در فرهنگ و هنر دانست. در این مکتب به گونهای فزاینده به زبان، هنر، اسطوره و دیگر پدیدههای فرهنگی، بهمثابه موادی مینگرند که روابط متقابل و تنگاتنگی با یکدیگر دارند. این پدیدهها انگاره(مدل)هاییاند از جهانی که بشریت برای مفهوم و محسوس ساختن هستی خویش ساخته است. (۱)
یوری لوتمن متولد 28 فوریه 1922 در پتروگراد، دارای مدرک دکترای زبانشناسی تاریخی (philology)، استاد دانشگاه تارتو (Tartu) در استونی (Estonia) و شاگرد اسبق ولادیمیر پراپ (Vladimir Propp) بوده است. او در سال 1964 در مجلهای به نام «مطالعهی نظام نشانهها» (Sign System Studies) دانشگاه تارتو در منصب ویراستار مشغول به کار شد. او به عنوان اولین ساختارگرای شوروی با کتابش، «تعیین حدود زبانی و لغتشناسانهی مفهوم ساختار» (Delimitation of Linguistic and Philological Concepts of Structure)، مشهور شد و «درسگفتارهایی در باب بوطیقای ساختاری» (Lectures on Structural Poetics)اش را در اولین شمارهی نشریهی «مطالعهی نظام نشانهها» در سال 1964 به چاپ رساند. تحلیلش دربارهی «ساختار متن هنری» (The Structure of the Artistic Text) و «تحلیلی بر متن شاعرانه» (An Analysis of the Poetic Text) را قبل از این که مطالعهی فیلم را به دست گیرد، دنبال کرد. سرانجام در 1992 در «فرهنگ و انفجار» (Culture and Explosion) به موضوع فرهنگ به عنوان عاملی ویژه پرداخت. وی در مجموع بیش از 550 متن به رشتهی تحریر درآورده است.
در طی سالهای غریب دههی 1960، اندک کسانی موج آینده را در آثار معقول و میانهرو لوتمن ردیابی میکردند. فرانسه که هنوز از شکست در جنگ الجزایر رنج میبرد، نمیتوانست بیش از این ارتباط کلیشههای فرسوده و سنتی رواجیافته در سربن را درک کند، و از کلیگوییهای فلسفی باب میل اگزیستانسیالیسم (Existentialism) هم خسته بود -کلیگوییای که به گونهای سطحی با رد اندکی از مارکسیسم هگلی (Hegelo-Marxism) از سر گرفته شد. همانگونه که در کتاب «ساموراییها» (2) نیز یادآور میشوم، نسلی از ساختارگراها و پساساختارگراها با شکیبایی و شور، با نشانههایی جدید ناشی از فرهنگ پیرامون -اسطورهها، مکتوبات و تصاویر آن- دست و پنجه نرم میکردند. برای آنها، و برای ما، تحلیل عمیقی که مکتب تارتو و بهویژه لوتمن ارائه میداد (نه به عنوان یک آغازگر بلکه) دلیل پرداختن به معنا بود - معنایی که میدانیم جوهر انسانیت است. و این، همراه با شفافیت انتقادی میتوانست بیمعنایی را برملا و حکایت از اغتشاش کند.
من در 1968 در نشریهای (Tel quel - no.35) اولین ترجمهی فرانسه (و حتا اولین ترجمهی غربی) از نشانهشناسان تارتو را منتشر کردم. اینگونه بود که من و لوتمن انجمن بینالمللی نشانهشناسی را بنیان نهادیم. هرچند که وی نمیتوانست شوروی سابق را برای حضور در جلسهی افتتاحیه در ورشو ترک کند، در سال 1968 به سمت معاون رئیس انجمن برگزیده شد. آزار و اذیت لوتمن به فاصلهی کمی از این رویداد آغاز شد. حتی ما که در پاریس بیشتر مورد حمایت بودیم، به پنهانکاری و جاسوسی برای سرخها متهم شدیم! در این اتهام، حماقت در هر شکل ممکن به چشم میخورد.
به هر رو، هم نیروهای چپ و هم نیروهای راست چیزهای ویرانکننده و عصیانگر در تفکر لوتمن یافتند. ابتدا، مسئلهی مناقشهانگیزِ برداشت او از متن به عنوان «شکلی خلاصهشده از فرهنگ» (Reduced model of culture) -و نه یک پدیدهی متنشناسی (Philological)، که عمل پیچیده و متقابل که معنا را ایجاد میکند- بود که او آن را عمل نشانهشناختی (Semiotic) میداند. این برداشت نوین، مرکز توجه را از متن به سمت حواشی آن میکشانَد و بدینوسیله متن را در زمینهی تاریخی و اجتماعی آن غرق میکند. به این ترتیب که به عقیدهی او متن تنها از طریق بازی درونی میان ارکان زبان در ساختاری بسته ایجاد نمیشود، بلکه حرکات فرهنگی است که به آن شکل میدهد. همزمان که ما متنی مانند اثری از شکسپیر را میخوانیم، نتیجه، رویارویی متن با زبانهای پیشین و فعلی است. در این میان، متن که از طریق گفتوگوهای فرهنگی ایجاد میشود (به تاثیر باختین، پسافرمالیست مشهور، توجه کنید) معنای زبان را شکل میدهد. لوتمن در واکنش به فرمالیسم خشک، اصول کلی خارجیای را برای عمل برجسته میکند.
در نتیجه و با این اوصاف، زبان هنر نمیتواند با جابهجایی سادهی اشکال زبانی درک شود -آنگونه که یاکوبسن و برخی از ساختارگرایان بر آن اصرار ورزیدهاند. نظیر مفهوم لفظ دوجانبهی من، لوتمن مفهوم هنر را به عنوان «نظام انگارهای دومین» (secondary modeling system) تشریح میکند. بر مبنای زبان طبیعی (۳)، زبان هنری نظمی فراساختاری (تجریدی) است؛ هنر منطق زبان را بر مبنای قواعد جدید از نو تقسیم میکند و به انسان امکانات ذهنی و شناختی جدید و اصول متفاوت منطقی برای بازسازی خود و جهان را اعطا میکند.
از آنجاست که لوتمن نشانهشناسی را علمی میداند که ارتباط متقابل و پردازش مجدد اطلاعات و ساختارها را به عنوان امر فرهنگی ضروری و جوهرهی حیات فرهنگی و اجتماعی میشناسد. به عقیدهی او فرهنگ و مطالعهی آن بدون در نظر داشتن جوهر دگرگونشوندهی معنا ممکن نیست. این ایدهای است که برای فرمالیسم و جزماندیشی (dogmatism) ایجاد مسئله میکند.
لوتمن این مفهوم نشانهشناختی و تئوریک خود را علاوه بر بهکارگیری در تاریخ فرهنگی روسیه، بهویژه برای «اوژن اونگینِ» پوشکین، و دربارهی وُلتر، مُنتسکیو و ولازکوئز (4) نیز اعمال میکند. لوتمن با فاصلهگیری از نشانهشناسی کلاسیک هیِلسملف، کارناپ، پیرس و موریس، به آن نوع تحلیل که نسبت به آثار ناآگاهانه و سبکهای شخصی صورت میگیرد، نمیپردازد. جای تاسف است که شیوهی تحلیل او در سِیرهایش بهعنوان نظریهپردازی تعمیمگرا، با توجه خاص به گفتمان ویژهی هر موضوع (که در نهایت ادبیات و فرهنگ را غنی میسازد) همراه نیست.
این اندیشهمند میانهرو و فرهنگی، این استاد موشکاف بداههگوییهای فریبنده -که تولیدگر ایدههای نوین نیز بوده است- به پویایی امور فرهنگی، مانند اغتشاشی که فرهنگ روسیه در حال تجربه کردن آن است، پرداخت.
در دورهی کنونی که در دید کلی میتوان آن را دورهی رکود و بازگشت به عقب دانست، آثار لوتمن گواهی بر ایدههای معقول، زنده و پویای او است که زیر برفهای زمستان روسیه رشد میکند. در این میان، غرب به اندازهی کافی برای دریافت و درک آنها آگاه و حساس نیست.
پانوشتها:
۱) لوتمن، یوری (1375) نشانه شناسی و زیباشناسی سینما، مسعود اوحدی، تهران: سروش، ص ۷.
۲) یکی از رمانهای کریستوا که گزارش تاریخی/داستانی کمابیش پوشیدهای از زندگی جمعی از نویسندگان «ساحل چپ» است که برخی از شخصیتهای آن با توجه به چهرههایی چون لکان، دریدا، بارت، سولرس و ... پرداخت شدهاند.
۳) زبان طبیعی، نظامی انگارهای است. این زبان از ادراک ما نسبت به جهان انگارهای ساخته شده است و به آن شکل میدهد. زبان طبیعی وسیلهای است که ملتها یا فرهنگها برای درک هستی به کار می گیرند. زبان هنری هم از جهان انگاره میسازد. اغلب، چنین اتفاق میافتد که یک انگاره بسیار کمتر از مجموع کل هستی عمل میکند؛ ولی با این همه، انگاره در حدود خود کامل است. زبان هنری به هر حال یک نظام انگارهای ثانویه است. این نظام، نسبت به نظام طبیعی نخستین [اصلی] در سطح بالاتری از تجرید قرار دارد. برای اطلاعات بیشتر نگاه کنید به: همان، ص 11.
۴) دیهگو ولازکوئز (1599-1660): نقاش اسپانیایی باروک در دربار فیلیپ چهارم. در کشیدن پرترهی اشراف و درباریان چیرهدست بود. شاهکار او را تابلوی «ندیمگان» (Las Meninas) دانستهاند -کاری که در چند دههی گذشته، نگاه بسیاری از منتقدان و نظریهپردازان را به سوی خویش کشانده است.
تاریخ بینامتنیت یا «ما دو تا»
ژولیا کریستوا
برگردان: یاسمن نباتی
توضیح: متن حاضر سخنرانیای است که کریستوا دربارهی تاریخ بینامتنیت در دانشگاه کلمبیای ایالات متحده ایراد کرده و در شمارهی ۱ و ۲ دورهی ۹۳ نشریهی «Romanic Review» (ژانویه-مارس ۲۰۰۲) به چاپ رسیده است. عبارات درون قلاب همه از مترجماند.
اجازه دهید اعترافی بکنم: من کشور شما را دوست دارم. اگر قرار باشد فردا بمیرم، فکر میکنم که امروز را که بهترین لحظات زندگی شخصی و حرفهایام را در قارهی آمریکا گذراندهام، ترجیح دهم. من شیفتهی این وسعت، این مناظر و طبیعیبودنشان و سنگدلی گاهبهگاه ساکنانش، اهل ریسک بودن مداوم و موزون و هیجانانگیزشان و سادگی خیابانها و دانشگاههایتان هستم.
در آغاز به نظر میرسید که در عواطف من، جایی برای آمریکا وجود ندارد. شاید بیهوده باشد که برایتان بگویم، در بلغارستانِ بعد از جنگ عمو سام دیگر مد نبود: «شیر خشک»های آمریکایی که به مدارسمان فرستاده میشد، برایمان بیارزش بود؛ و موج آمریکایی «کوکاکولا» را -که تبلیغات کمونیستی مادهای مخدر توصیفش میکرد- به سخره میگرفتیم و از آمریکا برای جنگ کره به شدت متنفر بودیم.
زمانی که به پاریس رسیدم، اوج جنگ ویتنام بود و به بمبارانهای آمریکا به شدت معترض بودیم. آن زمان بود که رنه ژیرار (René Girard) در نخستین سخنرانی من دربارهی باختین در سمینار رولان بارت شرکت و از من برای تدریس در دانشگاه بالتیمور دعوت کرد. من نتوانستم به همکاری با پاسبانهای جهان (cops of the world) تن بدهم و علیرغم نصیحت استادم، لوسین گلدمن، که میگفت: «عزیز من! امپریالیسم آمریکا را باید از درون فتح کرد»، فکر کردم واقعا توانایی انجام این کار را ندارم. بنابراین در فرانسه ماندگار شدم. سال 1966 بود. سالها بعد در 1972، پروفسور لئون رودیز (Leon Roudiez) از دانشگاه کلمبیا را، در «کنفرانس سریسی دربارهی آرتو و باتای» (Colloque de Cerisy on Artaud and Bataille) ملاقات کردم. بدین ترتیب من اولین سفرم را به نیویورک در سال 1973 ترتیب دادم. از آن زمان تا کنون من پروفسور رودیز را در دپارتمان زبان و ادبیات فرانسهی این دانشگاه ملاقات میکنم. این کار، اگرچه کمکی به بهبود زبان انگلیسی من نکرد، حداقل برای یافتن دوست و همکار در بسیاری از زمینههای تخصصی در دانشگاههای آمریکا یاریام کرده: مایکل ریفاتر (Michael Riffaterre)، دانا استانتن (Donna Stanton)، تام بیشاپ (Tom Bishop)، توریل موی (Toril Moy)، آلیس جاردن (Alice Jarden)، نانسی میلر (Nancy Miller)، آن کاپلان (Ann Caplan) و کری الیور (Kerry Oliver).
-----------------------------
ادامه دارد
رسول معرک نژاد