شعر و محاکات (میمه سیس)*
نوشته هانس گئورگ گادامر
ترجمه محمد سعید کاشانی
هنر را تقلید (imitation) طبیعت خواندن آموزهای است که منشئی قدیمی دارد و وثاقت آن دارای بداهت ذاتی است.امّا نقش خاص این آموزه را در سیاستهای هنر تنها زیبائیشناسان کلاسیسیست عصر جدید مطرح کردند.کلاسیسیسم فرانسوی،همراه با وینکلمان1و گوته،مکتب واقعی هنرمند را مطالعهء صادقانهء طبیعت میدانست.و بدین طریق آموزهء تقلید را در متنی مطرح کرد که در آن هنرهای تجسّمی تفّوق قاطعی در زیبائیشناسی به دست آورده بودند.در قرن هیجدهم، پس از وینکلمان،آثار شعری کلاسیک چندان نبود که هنر کلاسیک محسوب شود،بلکه بیشتر آن چیزی بود که هگل دین هنری مینامید:یعنی همان عصر پیکرسازی یونان که در آن عالم یونانی خدایان و آلهه من حیث هی خود را به صورت بشر متجلّی میکردند.از نظر هگل این هنر،در مقام دین بود،و اگر پس از زوال دوران باستانت او احساس میکرد که این تطابق هماهنگ بشر و آلهه از دست رفته است،و بنابراین ادعا میکرد که هنر من حیث هی متعلق به گذشته است.پس هنرهای تجسّمی است که(در مقام نمود محسوس مطلق)ملاک او محسوب میشود.2
البته،صحیح است که آموزهء قدیمی تقلید بیش از هر چیز بر نظریهء فن شعر حاکم بود،ولی ظاهرا به متقاعد کنندهترین نحو خودش را در هنرهای تجسّمی توجیه کرد،زیرا همین جاست که همه از تصویر (image) و اصل( (orginal) )سخن میگویند،و این خود به مؤثرترین نحو مستلزم آن چیزی است که افلاطون در نقد خود از شاعران از آن استفاده کرده بود.این دعوی تا حدی متقاعد کننده است که تمایز بنیادی میان اصل و تصویر در هنرهای تجسّمی باقی میماند،مادام که جنبش حیات در تصویری که حرکت نمیکند مندرج و حفظ میشود.بنابراین،افلاطون مفهوم محاکات (mimesis) را برای این و تصویر تأکید کند.و وقتی که این مفهوم را به جان فنّ شعر و بخصوص زبان نمایش (دراماتیک)میاندازد،در معنایی بشدّت جدلی (polemical) است.ارسطو مفهوم محاکات را در معنای مثبتتری توجیه کرد.و در کتاب فنّ شعر (بوئطیقا: (Poetics خود که بر زیبائیشناسی بعدی حاکم گردید،توجّه خود را به تراژدی قدیم معطوف کرد که«اثر کامل هنری»را باز مینمایاند.
میزان تأثیری که نظیهء شعر(و خطابه)در جهت دادن به تفکّر زیباشناسی داشته به خوبی معلوم است.
رای مثال،مفهوم سبک (styl) که بر نظریهء هنر جدید حاکم است.چنانکه خود کلمه دالّ بر آن است،از فن نویسندگی و قلم (stylus) یا قلم سنگی (slatepencil) مشتق میشود.امّا درست تا قرن هیجدهم هنوز ممکن بود که به آموزهء تقلید در مقام بازنمایی (representation) موضوعات مثالی (examplary) دارای ماهیت زمینی (profane) و قدسی (sacred) پرداخت.فقط در اثنای قرن هیجدهم بود که تغییری آغاز شد که این مفهوم مقیّد و محدود تقلید را،که در مقام مفهوم نحوهء بیان به موضعی مسلّط رسیده بود، نقض کرد.اطلاق این مفهوم ابتدا در زیبائیشناسی موسیقی بود،امّا زبان بیواسطهء قلب که از طریق صدا بیان میشد اکنون کمال مطلوبی(ایدهآل)گردیده بود که برحسب آن زبان کامل هنر در انکارش بر هرگونه تعقلگرایی (intellectualism) تصور میشد.
بدین ترتیب ارتباط قدیمی میان نظریهء شعر و خطابه، که هر دو از فنون زیبا سخن گفتن محسوب میشدند، نقض شد.و پیوند قدیمی خطابه و شعر دیگر در تفکّر زیبائیشناسی جدید حائز مقام شایستهای نبود؛ بخصوص پس از زیبائیشناسی نبوغ،که با توجه به تخیل شاعرانهء بزرگ شکسپیر مفهوم قواعد شع و مآلأ حتی اندیشهء صناعت شعری نیز بیاعتبار شد.
در عوض،جای این ارتباط را نسبت ذاتی و جدید میان شعر و موسیقی گرفت که در آن زمان به گسترش کامل و شاخص خود نایل شده بود.در رمانتی سیسم آلمان، شعر زبان کلّی نوع بشر قلمداد میشد.و وقتی که ماهیت زبان شاعرانه خود را در نمایش تصاویر انضمامی کمتر بیان میکرد تا در جنبش بیپایان زبان شاعرانه که شدت مقام(در موسیقی)را میآفرید(سخن از استفادهء ریشهای از زبان در«شعر محض»نیست) زیبائیشناسی قدیمی تقلید،دیگر متقاعدکننده نبود.و به نظر میآمد که مفهوم محاکات اطلاقناپذیر گردیده است.
امّا،مفهوم محاکات را به طرزی اصیلتر از آنچه کلاسیسیسم فرض کرده است میتوان دریافت.من مایلم نشان دهم که درواقع،مفهوم اصیل محاکات قادر به توجیه تقدّم ذاتی شعر نسبت به هنرهای دیگر است.
موجب شگفتی نخواهد بود اگر مفهوم قدیم شعر را نقطهء عزیمت خود قرار دهیم.زیرا کلمات«پوییزیس» (poiesis) و«پویتیس» (poietes) در زبان یونانی معنای خاصی دارند.این کلمات نه تنها به معنای فعالیت تولیدی یا خود تولید کنندهاند،چنانکه در این مورد چنین است،بلکه بیشتر به معنای خاصی دالّ بر آفرینندگی شاعرانه و شاعرند.همین معنای مضاعف با اهمیت است که میان نوع خاصی از ساختن و تولید کردن و صورتهای دیگر همین فعالیت ارتباط برقرار میکند.از سوی دیگر،همین فعالیت ارتباط برقرار میکند.از سوی دیگر،از دیدگاه اجتماعی،این امر با این واقعیت منطبق است که شاعر در کنار شاه و خطیب حایز مقامی است،و تنها هنرمندی است که صنعتگر صرف محسوب نمیشود.این توافق را که هر دو صورت «تخته» (techne) در آن سهیماند،یعنی(فنّ)دستی و شعر،بوضوح نوعی از احاطهء علمی تعیین کرده است؛زیرا دانش و مهارت است که فعالیت تولیدی صنعتگر و شاعر را هدایت میکند.اکنون،بخصوص چنانکه افلاطون با قاطعانهترین نحو تأکید کرده است،در ماهیت همهء هنرهای تولیدی این امر نهفته است که آنها بهطور کلی غایت و ملاک این دانش و مهارت را در خود ندارند. فعالیت آنها به سمت کار،یا«ارگون» (ergon) هدایت شده است،و این اثر به نوبهء خود برای استفاده در نظر گرفته شده است.بنابراین چگونگی تولید اثر و این را که به چه شبیه خواهد بود مقاصد و استفادههایی تعیین میکند که برای آن قرار داده شده است.
اکنون این یقینا دربارهء هر چیزی که ما آن را اثر هنری بنامیم صادق است-اثر شاعرانهای که به آواز خوانده یا اجرا شود،تمثال خدا که برای آن قربانی شود، یا تزیین و آرایش وسایل-که واقعا برای آن استفادهای وجود ندارد.قصد تولید کننده در این واقعیت تحقق نیافته است که محصول مقصود مفیدی را برآورده میسازد، بلکه بوضوح تنها در این واقعیت تحقق یافته است که صرفا آنجاست.و مطمئنا درست است که با اینکه اثر مستقلّ از کارکردهای مفید خاص بوده،هنوز در متن کارکردی زندگی تجسّمیافته،که مقام خاص خود را حایز است:یعنی،پیکر جزئی از فرایند حیات دینی یا همگانی است،و همینطور اثر شاعرانه در از برخوانی یا اجرای تئاتری.امّا هیچکس مفهوم هنر کارکردی را به چنین پدیدارهایی اطلاق نمیکند.زیرا این مفهوم جدید مستلزم آن است که مفهوم برتر هنر آزاد از هرگونه استفاده قبلا دم دست وجود داشته باشد.امّا اینکه تجدّد انگاری (modernism) است:یعنی،اگر اثر هنری مقاصد مختلف،دینی،سیاسی،یا هر چیز دیگری،را به خدمت میگیرد از بابت آن نیست که تابع مقصودی مخالف با ماهیت خود شده است،بلکه بیشتر به این جهت است که خود را در ماهیت واقعیتش متجلّی کند. این نوع«استفاده»وجود آن را در مقام اثر به خدمت میگیرد و نه بلعکس.بنابراین،در سخن گفتن از هنرهای زیبا وقتی که هنر معتقد دینی رودرروی آن قرار گیرد کاملا برحقیم،زیرا ویژگی خاص آنها آزادیشان از فایدهمندی و معنای مستقل از وجودشان و تجلّی در مقام چیزی زیباست.
اکنون ویژگی خاصّ شعر این است که به همان معنایی که آثار هنرهای تجسّمی آنجایند،آنجا نیست. آنجا هیچ چیزی در جای خودش نمیایستد.هیچ مادهای وجود ندارد،هیچ مادهء متراکم متعاملی،که صورت بر آن غالب شود.اثر شاعرانه نوع کمال مطلوبی(ایدهآل)از وجود را داراست و به باز تولید متکی است،چه بازی نمایشی به معنای اصیل،یا از برخوانی یا قرائت.پسبه راحتی میفهمیم که چگونه درست در همین جاست که معنای کلّی شاعر و در مقام سازنده به نحو بسیار عظیمی اطلاقپذیر میگردد.آن وقت زبان تنهاست که میگذارد چیزی آنجا باشد[حضور پیدا کند]،و این یعنی اینکه کمال مطلوب تولید به واضحترین نحو به ثمر رسیده است.زیرا کلمه از قدرت نامحدود و کمال ایدهآل برخوردار است.و شعر چیزی است که به چنان طریقی ساخته شده است که معنای دیگری ورای چیزی که مجاز است آنجا باشد،ندارد.هیچ شرطی وجود ندارد که در آن یک اثر زبانشناسانهء هنری برای چیزی باید آنجا باشد.پس به سخن دقیق[شعر]چیزی«ساخته شده»است.
امّا این به طریق خاصی آنچه را که ما از محاکات مراد میکنیم به انجام میرساند.حاجت به هیچگونه تحقیقات تاریخی خاصی نیست تا تشخیص دهیم که معنای کلمهء«محاکات»(میمه سیس)صرفا عبارت از دادن رخصت آنجا بودن(ظهور دادن)به چیزی است بیآنکه سعی کنیم همراه آن کار دیگری انجام دهیم. لذّتی که رفتار مقلدانه (mimetic) و آثارش در بردارد لذّتی از بنیاد بشری است که ارسطو آن را قبلا با مثال زدن از رفتار کودکان شرح داده بود.3لذّت لباس مبدّل پوشیدن و کسی غیر از خود را بازنمایاندن،و لذّت شخص از بازشناسی آنچه بازنمایانده شده است،نشان میدهد که معنای واقعی بازنمایی مقلّد چیست:یعنی، هیچ پرسشی دربارهء مقایسه کردن یا حکم کردن دربارهء درجهء دقتی که با آن این بازنمای به آنچه مقصود بوده نزدیک میشود،وجود ندارد،البته،چنین حکم و ارزیابی انتقادیی در کنار هر بازنمایی ثمرهء اصیل خود را صرفا در این واقعیت مییابد که آنچه بازمینمایاند بهطور مؤکد آنجاست[حضور دارد].پس، وقتی که ارسطو وصف میکند که چگونه بیننده میشناسد که«او همانی است که هست»،مقصودش این نیست که این را از طریق تغییر قیافه میبینیم و هویت شخص لباس مبدّل پوشیده را میشناسیم. بعکس،مقصود او این است که ما میدانیم که کی بازنمایانده شده است.4در اینجا علم به معنای بازشناسی است.بازشناسی میکنیم آنکه را میشناسیم،چه یکی از خدایان باشد،یا یکی از قهرمانان،یا حتی یکی از معاصران خندهدار خودمان که با او آشناییم.محاکات بازنماییی است که در آن«میشناسیم»و محتوای ذاتی آنچه را که بازنمایانده شده است در نظر داریم.
هنوز میتوانیم کاملا بوضوح ببینیم که در نزد ارسطو بازنمایی مقلدانه جزئی از یک واقعهء آیینی است،نسبتا شبیه به حرکات دسته جمعی کلوخاندازان(کارناوال) که هنوز با آن آشناییم.در اینجا عملی که در آن چیزی بازشناسی میشود عملی متمایز نیست،بلکه عملی خود همانندسازانه است.به هر تقدیر شاید فاصلهء میان تصویر و اصل حذفناپذیر باشد(و بههرحال ما بر آن تأکید میکنیم)و تا آنجا که به معنای وجودی و واقعی محاکات مربوط است راجع به آن چیزی نامناسب دارد. اثر هنری وقتی قاصر است که،«پارادیگما» (paradigma) (که به گفتهء افلاطون،هرگونه بازنمایی در مقام تصویر به آن مربوط است،و این تصویر بالضروره قاصر است) من حیث هی حاضر نیست(زیرا«پارادیگما»یعنی «آنچه در کنار نشان داده شده است»).5هیچکس به آن به عنوان چیزی که در کنار این بازنمایی میایستد اشاره نمیکند.بیننده در این بازنمایی چیزی ورای آنچه آنجا بازنمایی شده است نمیبیند،نه بیش از بازیگری که خود را از نقشی که در آن کاملا جذب شده تمیز میدهد.
وقتی که ما چیزی را به عنوان چیزی میشناسیم، این یقینا بدان معناست که آن را بازشناسی میکنیم،امّا وقتی که چیزی را بازشناسی میکنیم،صرفا آن را برای بار دوم پس از آشنایی قبلی با آن نیست که میشناسیم. بازشناسی چیزی است که به نحو کیفی متفاوت است. آنجا که چیزی بازشناسی شده است،خودش را از یکتایی و امکان اوضاع و احوالی که با آن مواجه شده آزاد کرده است.نه آنجا مادهای است و بنابراین،نه اینجا و اکنون،بلکه مواجههای است در مقام خود خود همانی.در نتیجهء آن ماهیت ثابتش آغاز به ظهور میکند و از هرچه که به مواجههء اتفاقی شبیه باشد جدا میشود. بیسبب نیست که افلاطون علم به ماهیت ثابت مثال (ایده)را یاد مینماید.و این علم را به صورت اساطیری به عنوان تذکاری از یک وجود قبلی تبیین میکند.ارسطو در ادراک ماهیت بازنمایی مقلدانه در چنین علمی کاملا محق است.و بدین ترتیبدر ادراک ماهیت اثر هنری نیز.او از آنجا به تمایز مشهور خود میان شعر و تاریخ میرسد،که بنا به آن از این دو،شعر«فلسفیتر»است چون تاریخ تنها امور را چنانکه واقعا روی دادهاند بازشناسی میکند،و حال آنکه شعر از سوی دیگر به این امر مربوط میشود که آنها چگونه ممکن است که روی دهند:یعنی،بنا به ماهیت ثابت و کلی خود.6پس شعر ازحقیقت کلی بهرهمند است.
از سوی دیگر،وقتی که افلاطون در نقد خود از شاعران هنرهای مقلّد را تا پایینترین سطح تنزّل میدهد چون،برخلاف اشیاء واقعی،حتی تقلیدات صورتهای ذاتی نیستند،بلکه بیشتر تقلیدات تقلیداتاند،آن گاه بهطور آشکار ماهیت حقیقی بازنمایی هنرمندانه را وارونه میکند.از این سخن نمیخواهم نتیجه بگیرم که او ماهیت بازنمایی هنرمندانه را واقعا اینگونه میفهمد. درواقع،این سوء تعبیر طنزآمیز است به قصد تأکید بر این دعوی فلسفی که دیالکتیک علم به ماهیات حقیقی است.افلاطون در متنهای دیگر کاملا خوب تشخیص میدهد که،وقتی که دربارهء هنر صحبت میکنیم،دقیقا تمایزی وجودی میان بازنمایی و بازنمایانده شده است که مقوّم ماهیت بازنمایی است.برای مثال،او در فیلبوس (Philebus) به لذّت فراوانی اشاره میکند که بیننده از مشاهدهء جهالت کور قهرمان کمدی نسبت به خود و جهانی که در آن حرکت میکند،به دست میآورد.7 افلاطون تفسیر عمیقی از منبع این لذّت کمک که در فریادهای خنده به چنین صحنهای ابراز میشود،به دست میدهد.رویدادهای کمیک روی صحنه «کمدی و تراژدی کلّ زندگی»محسوب میشوند.
ارسطو نیز همین ارتباط را مشاهده میکند.این شباهت نه تنها در قلمرو نمایش هنرمندانه است،بلکه در زندگی اجتماعی نیز:یعنی هروقت،به امر محالی برمیخوریم آشکارا صحنهای داریم و لذّت بیضرری از آن میبریم.ولی پشت چنین«آزادی زیباشناسانهای» حس عمیقی از اشتراک نهفته است که هر فاصلهای را از میان برمیدارد.در خندهای که با دیدن صحنههای کمیک سر میدهیم،چنانکه در تجربهء جریحهدار تراژدیک،عمل خود همانندسازی(مواجههء اضطرابآور و عمیقی با خودمان)است که بر ما غالب میشود.در این تجربه هرگونه تمایز میان بازی و واقعیت،ظاهر و حقیقت،حذف شده است.فاصلهء میان بیننده و بازیگر در اینجا به همان اندازه بهطور فراگیز غالب است که فاصلهء میان بازنمایی و بازنمایانده بود.
مفهوم محاکات که چنین تجربهء«زیباشناسانهای» را بیان میکند نباید بهطور مصنوعی به وضعیت یونان قدیم ارجاع داده شود که در آن همهء هنرها هنوز به واسطهء مراسم دینی و بازنمایی شعایرگونهء آن در کلام،صدا، تصویر،و حرکت،از نزدیک به یکدیگر مرتبط بودند. تقلیدی(میمه تیک)این است و این پدیداری پیشبودی (primordial) است که در آن تقلید بدان اندازه نیست که تغییر شکل دهد.این(با استفاده از یک بیان تعمدا ساختگی که در متن دیگری به کار گرفتهام)«عدم تفکیک زیباشناسانه» nondifferntation) (aesthrtic است که مقوّم تجربهء هنر است.8اگر معنای قدیم محاکات را تجدید کنیم،میتوانیم خود را از قیودی که زیباشناسی کلاسیسیست تقلید بر تفکّر ما تحمیل کرده است آزاد کنیم.پس محاکات به معنای ارجاع به اصل به عنوان چیزی غیر از خودش نیست،بکله بدان معناست که چیزی با معنی همچون خودش آنجاست.هیچ ملاک طبیعی مفروضی تعیین نمیکند که آیا یک بازنمایی ارزشمند است یا نه.یقینا هر بازنماییی که ما را مخاطب قرار دهد از قبل پاسخی به این سئوال عرضه میکند که چرا وجود پیدا میکند،خواه چیزی را بازبنمایاند یا فقط«اصلا هیچ»باشد.در این معنا،ماهیت هرگونه فعالیت تولیدی در هنر و شعر هنوز در تجربهء مقلدانهء بنیادی نهفته است.
لذا،نتیجهای که میتوان گرفت این است که هر که گمان کند ه هنر دیگر نمیتواند به قدر تکافو استفادهای از مفاهیم یونانی ببرد به قدر کافی در طریق یونانیان نیندیشیده است.
(*)این نوشته ترجمهء مقالهای است از کتاب The Rolevance of Beautiful نوشتهء هانس- گئورگ گادامرو به ویراستاری رابرت برناسکنی و به ترجمهء نیکولا واکر،چاپ دانشگاه کمبریج،1988.
زیرنویس:
زیرنویس اول از مترجم فارسی و هشتم از نویسندهء مقاله و بقیه از ویراستار انگلیسی است.
(1)-یوهان یوآخیم نیکلمان(1768-1717)،باستانشناس آلمانی و منتقد هنر کلاسیک.او از بنیانگذاران باستانشناسی علمی به شمار میرود و پژوهشگر هنر کلاسیک.
(2)-گئورگ ویلهم فریدریش هگل،زیبائیشناسی،جلد اول، از ترجمه انگلیسی توسط ت.م.تاکس(اذن،چاپ دانشگاه اکسفورد،1975)،صفحهء 11 ترجمهء انگلیسی
(3)-ارسطو،فن اشعری،شماره حاشیه.6 b 1448
(4)-همان مأخذ.17 b 1448
(5)-افلاطون،تیمائوس،شمارههای حاشیه. a 49- e 48
(6)-فن شاعری،شمارهء حاشیه.1 b 1451
(7)-افلاطون،فیلبوس،شمارههای. b 50- d 49
(8)-هانس گئورگ گادامر،حقیقت و روش،ترجمهء به انگلیسی توسط و.گلن دو پل(لندن،5791)،صفحات105 به بعد ترجمهء انگلیسی.
------------------------------------
برگرفته از:
رسول معرک نژاد