حکمت هنر اسلامی (۷)

حكمت اُنسی و زیبایی شناسی‌عرفانی هنراسلامی

                                                                       محمد مددپور

 

هنر تجريدي‌
از مميزات‌هنر اسلامي‌كاهش‌تعينات‌و تشخصاتي‌است‌كه‌هنر مسيحي‌بر اساس‌آن‌تكوين‌يافته‌است‌. اساس‌هنر مسيحي‌تذكر خداوند بر روي‌زمين‌است‌و به‌عبارتي‌تجسم‌لاهوت‌در ناسوت‌، از اينجا تمام‌همّ هنر مسيحي‌در تأكيد بر صورت‌مسيح‌و مريم‌و قديسين‌كه‌مظهر اين‌تجسم‌اند تماميت‌مي‌يابد. «ارنست‌كونل‌» هنرشناس‌غربي‌دربارة‌اين‌مميزه‌چنين‌مي‌گويد: «تقوايي‌هراس‌آلود مانع‌گرديد كه‌علاقه‌به‌واقعيات‌و گرايش‌به‌سوي‌كثرات‌بتواند موانع‌را از پيش‌پا بردارد و اين‌موضوع‌باعث‌به‌كار بردن‌طرحهايي‌تزييني‌گرديد كه‌خود ملهم‌از واقعيت‌بود. مخالفت‌با گروندگان‌به‌سوي‌طبيعت‌آن‌چنان‌در طبع‌فردفرد مسلمانان‌رسوخ‌كرده‌بود كه‌حتي‌بدون‌تذكرات‌مؤكد پيامبر(ص) هم‌مي‌توانست‌پابرجا بماند. به‌اين‌علت‌فعاليت‌استادان‌هنر اسلامي‌فقط‌محدود به‌كارهاي‌معماري‌و صنايع‌مستظرفه‌مي‌شود و به‌علت‌فقدان‌نقاشي‌و مجسمه‌سازي‌آن‌طور كه‌در مراحل‌اوليه‌هنر اروپايي‌قرار گرفته‌بود مورد توجه‌نشد يعني‌صنايع‌مستظرفه‌پيشاپيش‌از نقشي‌كه‌در راه‌خدمت‌به‌عهده‌داشت‌بيرون‌كشيده‌شد و از نظر ظرافت‌تكنيكي‌و فرم‌در جهت‌درخشاني‌پيش‌مي‌رفت‌.
تقوا و ورع‌هراس‌آلود در حقيقت‌و به‌اصطلاح‌صحيح‌تر خوف‌اجلال‌است‌كه‌مبناي‌تقوي‌و ورع‌الهي‌است‌و در برابر عظمت‌و جلال‌الهي‌كه‌اسقاط‌اضافات‌از آدمي‌مي‌كند، هرگونه‌تشبيه‌و خيال‌و ابداع‌تصوير براي‌خداوند و كروبيان‌و اولياء و انبياء را از آدمي‌دور مي‌سازد.
به‌هر تقدير دوري‌از طبيعت‌محسوس‌و رفتن‌به‌جهاني‌وراي‌آن‌با صور تمثيلي‌از اشكال‌هندسي‌نباتي‌و اسليمي‌و ختايي‌و گره‌ها به‌وضوح‌به‌چشم‌مي‌آيد. وجود مرغان‌و حيوانات‌اساطيري‌بر اين‌حالت‌ماوراءطبيعي‌در نقوش‌افزوده‌است‌. وجود چنين‌تزئيناتي‌با ديگر عناصر از نور و حجم‌و صورت‌، فضايي‌روحاني‌به‌هنر اسلامي‌مي‌بخشد. اين‌مميزه‌در حقيقت‌گاهي‌از صور خيالي‌قصص‌اسلامي‌به‌ نقوش‌تسري‌پيدا مي‌كند. اين‌صور كه‌وصف‌عالم‌و آدم‌و مبدأ عالم‌و آدم‌مي‌كنند، در قلمرو هنر اسلامي‌در آغاز در شعر و حكايات‌جلوه‌گر شده‌است‌، و حتي‌مشركين‌قرآن‌را در زمره‌اشعار و پيامبر را شاعري‌از شاعران‌انگاشتند.

 

آغاز غربزدگي‌هنر اسلامي‌
اما سرانجام‌هنر اسلامي‌نيز چون‌هنر مسيحي‌از سادگي‌نخستين‌به‌پيچيدگي‌گرايش‌مي‌يابد و به‌تدريج‌، حكمت‌معنوي‌خويش‌را، كه‌باطن‌آن‌است‌، از دست‌مي‌دهد و به‌تقليدي‌صرف‌، تبديل‌مي‌شود؛ تقليدي‌كه‌در هنر اسلامي‌، به‌دليل‌فقدان‌الگوي‌مستقيم‌از قرآن‌(چنان‌كه‌هنر مسيحي‌به‌تصوير وقايع‌عهدين‌پرداخته‌و يا همان‌طوري‌كه‌هنر ودايي‌و بودايي‌در معماري‌و پيكرتراشي‌و نقاشي‌هندي‌ـ چيني‌تجلي‌پيدا كرده‌است‌) به‌اوج‌خود مي‌رسد. با بسط‌انقلاب‌رنسانس‌و جهاني‌شدن‌فرهنگ‌جديد غرب‌و رسيدن‌آن‌در قرن‌نوزده‌ به‌امپراتوري‌عثماني‌و شمال‌آفريقا و ايران‌و هند، هنر اسلامي‌كه‌مسخ‌شده‌است‌، به‌تدريج‌فرومي‌پاشد و جايش‌را به‌هنري‌بي‌ريشه‌مي‌دهد كه‌فاقد هرگونه‌تفكر اصيل‌ديني‌است‌.
در حقيقت‌هنر ممسوخ‌غربي‌در صورتي‌منحط‌به‌سراغ‌مسلمين‌مي‌آيد و در صدر تاريخ‌جديد، هنر غربزده‌جهاناسلام‌،ذيل‌تاريخ‌هنر غربي‌واقع‌مي‌شود. غفلت‌از تفكر و رسوخ‌در مبادي‌ هنر غربي‌و تكرار ظاهر، با الهام‌از نسيم‌شيطاني‌هواي‌هنري‌غرب‌، وضعي‌غريب‌را مستقر مي‌كند كه‌حكايت‌از بحران‌مضاعف‌وهم‌زده‌دارد. در اينجا هنرمند، در جهاني‌دوگانه‌و اختلاطي‌گرفتار آمده‌كه‌نه‌در زمين‌ريشه‌دارد و نه‌در آسمان‌. او هنوز نيست‌انگاري‌عميق‌غربي‌را در وجود خويش‌دل‌آگاهانه‌و يا خودآگاهانه‌احساس‌نكرده‌تا اثري‌از خود ابداع‌كند كه‌در مرتبه‌هنر غربي‌قرار گيرد، و نه‌در مقام‌تجربه‌معنوي‌ديني‌قديم‌است‌كه‌در هنرش‌جهاني‌متعالي‌ابداع‌شود.

در اين‌مرتبه‌، هنرمند مسلمان‌غربزده‌، كه‌هيچ‌تجربه‌اي‌ذيل‌تفكر تكنيكي‌و محاسبه‌گرانه‌و هنر آن‌ندارد، ميان‌زمين‌و آسمان‌در خيالات‌و اوهام‌خويش‌به‌محاكات‌از محاكاتهاي‌اصيل‌(محاكات‌ناشي‌از تجربه‌معنوي‌جديد) مي‌پردازد و گاه‌به‌هنر انضمامي‌كلاسيك‌و رمانتيك‌و گاه‌به‌هنر انتزاعي‌و وهمي‌مدرن‌و پست‌مدرن‌گرايش‌پيدا مي‌كند. و عجيب‌آن‌كه‌در اين‌تجربيات‌ممسوخ‌، هنر وهمي‌خويش‌را كه‌بر تكرار صرف‌صورت‌و نقش‌و نگار غربي‌(بدون‌حضور و درك‌معني‌آن‌) مبتني‌است‌، روحاني‌و ديني‌مي‌خواند.
البته‌در عصر بحران‌متافيزيك‌جديد و هنر ابليسي‌آن‌، عده‌اي‌در جستجوي‌گذشت‌از صور و نقوش‌و زبان‌هنري‌جديد هستند. تجربيات‌هنري‌عصر انقلاب‌اسلامي‌نيز نشانة‌اين‌جستجوست‌، اما تا رسيدن‌به‌تحول‌معنوي‌، هنرمندان‌، خواسته‌و ناخواسته‌، اسير اين‌صور و نقوش‌هستند. هنرمندان‌ملحد غربزده‌ممالك‌اسلامي‌نيز حامل‌همان‌تجربه‌ممسوخ‌غربي‌هستند، و در وهم‌خويش‌هنر اصيل‌غربي‌را تجربه‌مي‌كنند. اينان‌تمام‌همشان‌سير به‌سوي‌هنري‌است‌كه‌پايان‌هنر غربي‌است‌، در حالي‌كه‌برخي‌از هنرمندان‌غربي‌در جستجوي‌راهي‌براي‌گذشت‌از هنر رسمي‌غرب‌تلاش‌مي‌كنند. امّا به‌هر تقدير در همه‌حال‌در پايان‌دوره‌اي‌از تاريخ‌اسلامي‌و در عصر برزخ‌ميان‌نور محمدي‌و ظلمت‌مدرنيته‌به‌سخن‌حافظ‌:

مژده‌اي‌دل‌كه‌مسيحا نفسي‌مي‌آيد
كه‌ز انفاس‌خوشش‌بوي‌كسي‌مي‌آيد
از غم‌هجر مكن‌ناله‌و فرياد كه‌دوش‌
زده‌ام‌فالي‌و فريادرسي‌مي‌آيد
زاتش‌وادي‌ايمن‌نه‌منم‌خرم‌و بس‌
موسي‌اينجا به‌اميد قبسي‌مي‌آيد
هيچكس‌نيست‌كه‌در كوي‌تواش‌كاري‌نيست‌
هركس‌آنجا بطريق‌هوسي‌مي‌آيد
كس‌ندانست‌كه‌منزلگه‌مقصود كجاست‌؟
اينقدر هست‌كه‌بانگ‌جرسي‌مي‌آيد
جرعه‌اي‌ده‌كه‌به‌ميخانة‌ارباب‌كرم‌
هر حريفي‌ز پي‌حكمتي‌مي‌آيد
خبر بلبل‌اين‌باغ‌مپرسيد كه‌من‌
ناله‌اي‌مي‌شنوم‌كز قفسي‌مي‌آيد
دوست‌را گر سر پرسيدن‌بيمار غم‌است‌
گو بران‌خوش‌كه‌هنوزش‌نفسي‌مي‌آيد

 

 هنر زرتشتي‌ـ ايراني‌

دومين‌هنري‌كه‌اسلام‌در فتوحات‌خود با آن‌مواجه‌شد، هنر زرتشتي‌ـ ايراني‌بود. اين‌هنر در حقيقت‌هنري‌تأليفي‌از هنرهاي‌مختلف‌بود. «خرابه‌هاي‌كاخ‌شاهي‌» در شوش‌و «تالار صدستون‌كاخ‌تخت‌جمشيد» نشان‌مي‌دهد كه‌طرح‌معماري‌«كاخ‌صدستون‌» از مصر، «كتيبه‌كمانداران‌» شوش‌از آشور و ساختمان‌كاخ‌تخت‌جمشيد بر فراز سكوهاي‌وسيع‌و تزئين‌آن‌با كنده‌كاري‌، از آسياي‌صغير گرفته‌شده‌است‌. و اين‌نوعي‌كامل‌از هنر اختلاطي‌است‌.

توين‌بي‌فيلسوف‌و مورخ‌معاصر انگليسي‌در فلسفه‌تاريخ‌خويش‌بحثي‌را تحت‌عنوان‌سنكرتيسم‌طرح‌كرده‌است‌. به‌عقيده‌او، سنكرتيسم‌(اختلاط‌و تأليف‌صوري‌فرهنگها) از علائم‌دوران‌پاياني‌و انحطاط‌فرهنگها و تمدنهاست‌. آنگاه‌كه‌فرهنگها روح‌خود را از دست‌داده‌، مورد تهاجم‌صور مختلف‌فرهنگي‌قرار مي‌گيرند، اين‌عصر   فرامي‌رسد.
در حقيقت‌در تمامي‌دوران‌تأليف‌و اختلاط‌كه‌دورة‌بحران‌است‌، حقيقت‌فرهنگها نيروي‌حياتي‌خويش‌را از دست‌مي‌دهند (به‌تعبير علم‌الاسماء تاريخي‌، اسمي‌كه‌اين‌فرهنگها مظهر آنند متزلزل‌و در بحران‌است‌) و بدين‌ترتيب‌تهاجم‌فرهنگي‌به‌پايان‌مي‌رسد و عصر تدافع‌و تحجر فرهنگي‌فرامي‌رسد، و اين‌عبارت‌است‌از عصر مسخ‌فرهنگها كه‌به‌آن‌اشاره‌رفت‌.
در اين‌دوران‌، اختلاط‌و التقاط‌سراغ‌فرهنگي‌كه‌ضعيف‌شده‌، مي‌آيد. بالنتيجه‌تركيب‌فرهنگها به‌وقوع‌مي‌پيوندد. فرهنگهايي‌كه‌باطنشان‌را از دست‌داده‌اند، نمي‌توانند در برابر فرهنگهاي‌ديگر مقاومت‌كنند. از اين‌رو دچار اختلاط‌و التقاط‌فرهنگي‌مي‌شوند.
نمي‌توان‌گفت‌چنين‌فرهنگ‌و تمدني‌از صورت‌نوعي‌كدام‌تاريخ‌و فرهنگ‌تبعيت‌مي‌كند، زيرا هيچ‌كدام‌از صورتها رسوخ‌در فرهنگ‌اختلاطي‌ندارد. يعني‌فرهنگ‌صورت‌اصيل‌خود را از دست‌داده‌، ولي‌وجهي‌و صورتي‌متزلزل‌در آن‌مي‌تواند قويتر از صورتهاي‌متزلزل‌ديگر باشد. به‌عبارت‌ديگر اين‌عصر، عصر ظاهرپرستي‌و تظاهر فرهنگي‌است‌. در اينجا تفكر اصيل‌فراموش‌و عمل‌بي‌فكر و ذكر اصيل‌انگاشته‌مي‌شود.
از جمله‌فرهنگها و تمدنهايي‌كه‌چنين‌علائمي‌دارند، تمدن‌و فرهنگ‌زرتشتي‌ـ ايراني‌از عصر سلوكي‌تا ظهور اسلام‌است‌. در اين‌فرهنگ‌اختلاطي‌گرچه‌فرهنگ‌ديني‌و اساطيري‌نسبت‌به‌فرهنگ‌يوناني‌غلبه‌دارد اما اين‌به‌معني‌نسبت‌عموم‌و خصوص‌مطلق‌نيست‌، بلكه‌تداخل‌(نسبت‌عموم‌و خصوص‌من‌وجه‌) دو فرهنگ‌اساطيري‌و متافيزيكي‌در ميان‌است‌؛ تا آنجا كه‌ايران‌اين‌عصر را چون‌بسياري‌از مناطق‌متمدن‌، يوناني‌مآب‌مي‌نامند.
اين‌اوضاع‌مقارن‌با دوره‌انتشار فرهنگ‌يوناني‌و تماميت‌تفكر نظري‌يوناني‌و پيدايش‌و غلبه‌تفكر اختلاطي‌اسكندراني‌است‌. بارزترين‌نمونه‌فرهنگهاي‌اختلاطي‌، فرهنگ‌اختلاطي‌اسكندراني‌است‌كه‌جامع‌همه‌فرهنگهاي‌موجود در عصر خويش‌بود. در ميان‌صورتهاي‌مختلف‌فرهنگي‌صورت‌نوعي‌فرهنگ‌يوناني‌وجه‌غالب‌اين‌فرهنگ‌است‌. البته‌آغاز فرهنگ‌و هنر اختلاطي‌ايران‌به‌عصر هخامنشي‌برمي‌گردد. آثار معماري‌باقيمانده‌از اين‌عصر، نشانگر اين‌است‌كه‌ايران‌محل‌برخورد فرهنگها و تمدنها و از آنجا هنر ايراني‌مستجمع‌جميع‌هنرهاي‌مختلف‌اساطيري‌آن‌عصر بوده‌است‌. اما هنوز يونانيت‌عصر متافيزيك‌سراغ‌ايرانيان‌نيامده‌بود.
همان‌حقيقتي‌كه‌در دوران‌ماقبل‌يوناني‌شرق‌براي‌هندي‌و چيني‌و ژاپني‌و كره‌اي‌متجلي‌شده‌بود، در ايران‌و مصر و بين‌النهرين‌به‌وجهي‌ديگر از افق‌اساطيري‌به‌روي‌بشر گشوده‌مي‌شود. صورتهاي‌هندسي‌منقوش‌با بيان‌رمزي‌و سمبليك‌كه‌حكايت‌از «تفكر تنزيهي‌» ايران‌اساطيري‌دارد بيانگر تفاوت‌عرضي‌اين‌تجليات‌و انكشاف‌حقيقت‌است‌؛ و اين‌از مميزات‌اساسي‌هنر ايران‌و وجوه‌تفاوت‌آن‌با هنر شرق‌آسياست‌كه‌بر «تفكر تشبيهي‌» مبتني‌است‌؛ و از اين‌جهت‌به‌تفكر تنزيهي‌تر بين‌النهرين‌بيش‌از پيش‌نزديك‌مي‌شود. اما اين‌بدان‌معني‌نيست‌كه‌هنر ايران‌از تشبيهي‌كه‌به‌صورتهاي‌تجسمي‌برسد تهي‌باشد. صورت‌اهريمن‌و اهورامزدا يكي‌در صورت‌حيواني‌زشت‌و كريه‌و ديگري‌در حالتي‌زيبا بيانگر تشبيهي‌است‌كه‌مضامين‌اصلي‌هنرهاي‌اساطيري‌ايران‌از آغاز تا عصر هخامنشي‌را ـ و بعد از آن‌تا عصر ساساني‌با تغييراتي‌ـ به‌وجود آورده‌است‌.
علاوه‌بر موارد فوق‌در اين‌هنر سيطره عالم‌فوق‌طبيعت‌صورتها و چهره‌هاي‌طبيعي‌را نيز تحويل‌به‌صور مثالي‌و خيالي‌كرده‌است‌، تا آنجا كه‌با چهره‌هاي‌عادي‌كاملاً متفاوت‌مي‌شوند. حتي‌حيوانات‌و نباتات‌كه‌به‌واقعيت‌نزديكترند حالتي‌غيرطبيعي‌به‌خود مي‌گيرند و بسياري‌از مرغها و حيوانان‌به‌صور فوق‌طبيعي‌درمي‌آيند و واسطه زمين‌و آسمان‌مي‌شوند. اساساً نقوش‌حيواني‌در هنر اساطيري‌جهات‌زميني‌را در خود نشان‌نمي‌دهند و در حجاريها تصويرهاي‌انساني‌در يك‌آرامش‌و سكون‌و ثبات‌خارق‌العاده‌اي‌بسر مي‌برند. همه‌قيافه‌ها شبيه‌به‌همند و ترسيم‌شخص‌بخصوصي‌نيستند.
در هنر معماري‌به‌كار رفته‌در تخت‌جمشيد اختلاط‌و تأليفي‌از هنر «ايونيك‌» و هنر «دوريك‌» ماقبل‌يوناني‌و سوابق‌تمدن‌مادها مشاهده‌مي‌شود. اين‌سابقه‌بيشتر در سرستونهاي‌تخت‌جمشيد به‌وضوح‌ديده‌مي‌شود. نقوش‌داريوش‌و ساير فرمانروايان‌نيز تأليفي‌از نقوش‌آشوري‌، يوناني‌و ليديايي‌است‌كه‌از طرفي‌به‌نقوش‌باستاني‌تر ايران‌مربوط‌مي‌شود. تركيب‌و تغييرات‌در نشانه ‌اهورامزدا نيز يكي‌ديگر از نشانه‌هاي‌اختلاط‌فرهنگي‌دوره ماقبل‌يوناني‌مآبي‌است‌.
هجوم‌اسكندر، كه‌طالب‌وحدت‌و اختلاط‌فرهنگ‌ايران‌و يونان‌بود، آغاز اختلاط‌فرهنگ‌و هنر ديني‌اساطيري‌ايران‌با فرهنگ‌و هنر متافيزيك‌يونان‌است‌. آثار اين‌هجوم‌در هنر عهد سلوكي‌به‌وضوح‌مشاهده‌مي‌شود. بسياري‌از حجاريها و مجسمه‌هاي‌اين‌عصر به‌سبك‌يوناني‌گرايش‌پيدا كردند.
پس‌از سلوكيان‌، شاهان‌اشكاني‌كه‌خود را «دوستدار يونان‌» مي‌خواندند به‌تأثيرات‌هنر يوناني‌در ايران‌به‌نظر خصمانه‌نگاه‌نمي‌كردند. نقوش‌اين‌عصر تحت‌تأثير هنر يوناني‌به‌نسبت‌زياد به‌طبيعت‌نزديك‌مي‌شود و بيشتر محاكات‌طبيعت‌و عالم‌واقع‌و همچون‌هنر رومي‌روايت‌زندگي‌شاهانه‌مي‌شود. البته‌اين‌بدان‌معني‌نيست‌كه‌هنر اساطيري‌قديم‌يكسره‌به‌تابعيت‌و در حكم‌ماده‌هنر يوناني‌درمي‌آيد، بلكه‌در بسياري‌موارد وجه‌اساطيري‌بر هنر ايران‌غلبه‌دارد ـ برخلاف‌هنر رومي‌كه‌وجه‌يوناني‌بر وجه‌اساطيري‌آن‌غلبه‌يافته‌. زيرا هيچگاه‌هنر يوناني‌كه‌تجلي‌حقيقت‌درتفكر متافيزيك‌يوناني‌و حضور خاص‌روح‌طاغوتي‌غرب‌در ساحت‌هنر است‌، نتوانست‌بر اذهان‌و عقول‌شاهان‌و مغان‌زرتشتي‌سيطره‌پيدا كند، برخلاف‌روميان‌كه‌دنباله‌رو تجارب‌عملي‌و همدل‌و همسخن‌با يونانيان‌محسوب‌مي‌شوند. از اينرو لازم‌است‌پس‌از پرداختن‌به‌وجوه‌يوناني‌هنر ايران‌قديم‌به‌وجوه‌اساطيري‌و ديني‌آن‌بپردازيم‌.
با توجه‌به‌مراتب‌فوق‌نفوذ هنر يوناني‌در سطح‌و ظاهر هنر ايراني‌ـ زرتشتي‌رخ‌مي‌نمايد نه‌در عمق‌، و غالباً ناخودآگاه‌، في‌المثل‌وقتي‌كه‌اروس‌ (1)رب‌النوع‌عشق‌يونان‌در كنار ساير خدايان‌يونان‌در كنار شاه‌و ملكه‌ايران‌نقش‌مي‌شود به‌وضوح‌مي‌توان‌اين‌تأثير سطحي‌را دريافت‌. به‌هر حال‌هنر ايراني‌نيز چون‌هنر بيزانس‌غالباً صورت‌ديني‌پيدا مي‌كند، و بر اساس‌خداشناسي‌، جهان‌شناسي‌و انسان‌شناسي‌زرتشتي‌به‌ظهور مي‌آيد. توجه‌به‌اشكال‌چهارگوش‌كه‌دو قطرش‌مركزي‌مي‌سازد جلوه‌اي‌از جهان‌شناسي‌اديان‌ايراني‌و زرتشتي‌است‌كه‌آتشكده‌ها بر اساس‌آن‌ساخته‌مي‌شود. اين‌شكل‌در حكم‌نقشي‌از جهان‌اوستايي‌است‌كه‌در رساله‌بن‌دهش‌تفصيلاً بيان‌شده‌است‌. مركز اين‌جهان‌«خؤرنه‌» است‌يعني‌محل‌آفرينش‌فرشتگان‌و مكان‌جاويدانان‌كه‌دين‌زرتشت‌در آنجا ظهور مي‌كند، سرزمين‌ ايران‌نيز در اين‌ناحيه‌وجود دارد. خؤرنه‌با «فرّه‌» هم‌معني‌و هم‌ريشه‌است‌.

در اساطير بودايي‌و تبتي‌اين‌نقش‌به‌صورت‌«ماندالا» است‌. اين‌ماندالاها انواع‌گوناگون‌دارند. اغلب‌به‌صورت‌تصويري‌اند با چندين‌دايرة‌متحدالمركز، در ميان‌آنها مربعي‌است‌كه‌چهار دروازه‌دارد. هر دروازه‌به‌يكي‌از چهار جهت‌فضا گشوده‌شده‌است‌و در اصل‌دروازه‌ها چهار مثلث‌اند با مركزي‌كه‌هركدام‌با تصويري‌مزين‌مي‌شوند. ساده‌ترين‌آنها «يانتر» است‌كه‌از دايره‌اي‌تشكيل‌يافته‌و در داخل‌چهارگوشي‌قرار گرفته‌است‌. اين‌مربع‌چهار در دارد و هريك‌به‌يكي‌از چهار جهت‌فضا باز است‌و در ميان‌مربع‌سلسله‌مثلثهاي‌وارونه‌قرار گرفته‌. نقطه‌مركزي‌در ماندالاها به‌مثابه مركز عالم‌وجود و مبدأ آفرينش‌است‌و مثلثها، دايره‌ها و مربعها همه‌تعينات‌وجودند.
در شمايل‌نگاري‌ايراني‌«فره‌ايزدي‌» با توجه‌با انسانشناسي‌زرتشتي‌اهميتي‌خاص‌پيدا مي‌كند، اين‌فره‌  شمايلهاي‌فرمانروايان‌و مغان‌ايران‌قديم‌را چون‌هاله‌دربرمي‌گيرد. وجود فره‌در نقاشيها و نقوش‌برجسته‌ايراني‌صورت‌ديني‌را در هنر ايراني‌غالب‌كرده‌است‌علي‌الخصوص‌با معاني‌خاص‌آن‌، كه‌حالتي‌معنوي‌و روحاني‌به‌شئون‌مختلف‌جامعه‌از جمله‌سياست‌و هنر ايراني‌مي‌دهد.
«خؤرنه‌» و «فره‌» و «خواريش‌» در فرهنگ‌اوستايي‌مقامي‌خاص‌دارد و اساس‌جهانشناسي‌و انسانشناسي‌زرتشتي‌است‌. اين‌لفظ‌به‌اوستايي‌«خورنه‌» (2)، و فارسي‌قديم‌«هورنه‌» (3)و پهلوي‌«خوره‌» (4) مبدل‌گرديده‌ست‌. همين‌لغت‌به‌صورت‌«فره‌» (5)در فارسي‌قديم‌ياد شده‌و در فارسي‌«فرّ» و «فرّه‌» گرديده‌است‌. در آغاز به‌معني‌چيز به‌دست‌آمده‌، چيز خواسته‌، چيز مطلوب‌و در اعصار متأخر «خؤره‌» به‌معني‌خواسته‌(دارايي‌) و نيز به‌معني‌نيكبختي‌و سعادت‌و لطف‌و تفضل‌به‌كار رفته‌است‌. در اوستا دوگونه‌خوره‌ياد شده‌است‌: خوره‌يا فرّه‌ايراني‌و كياني‌كه‌اولي‌ثروت‌و شكوه‌و خرد و دانش‌مي‌بخشد و دومي‌موجب‌پادشاهي‌و كاميابي‌سران‌و بزرگان‌كشور مي‌شود كه‌بعد از روزگار پادشاهي‌گشتاسب‌به‌كسي‌تعلق‌نگرفت‌تا سوشيانت‌، كه‌از فرّه‌ايزدي‌برخوردار است‌.
شيخ‌اشراق‌سهروردي‌در حكمة‌الاشراق‌، از قول‌زردشت‌نقل‌كند: «فرّه‌نوري‌است‌كه‌از ذات‌خداوندي‌ساطع‌و به‌آن‌مردم‌بر يكديگر رياست‌يابند و به‌معنويت‌آن‌هريك‌بر عملي‌و صناعتي‌متمكن‌گردد». و نيز در رساله پرتونامه‌مي‌آورد: «هر پادشاهي‌حكمت‌بداند و بر نيايش‌و تقديس‌نورالانوار مداومت‌كند، چنانكه‌گفتيم‌او را فرّه‌كياني‌بدهند و فر نوراني‌بخشند و بارق‌الهي‌او را كسوت‌هيبت‌و بهاء بپوشاند و رئيس‌طبيعي‌عالم‌شود، و او را از عالم‌اعلي‌نصرت‌رسد و خواب‌الهام‌او به‌كمال‌رسد.»
حضور فره‌در معماري‌چهارتاق‌پارتي‌و ساساني‌نيز مشاهده‌مي‌شود، يعني‌گنبدي‌بر چهار پايه‌كه‌در معابد زرتشتي‌روي‌آتشگاهها را مي‌پوشانده‌است‌. موزائيكها و ظروف‌ايراني‌نيز در اين‌عصر از صورتهاي‌خيالي‌ديني‌و اساطيري‌تهي‌نبود به‌اين‌معني‌كه‌بسياري‌از مضامين‌اوستايي‌و قصص‌ديني‌ايران‌را دربردارند. نظير «باغ‌بهشت‌» يا «پرديس‌» كه‌به‌فارسي‌باستان‌«پئيري‌ـ دئه‌زه‌» (6)تعبير شده‌است‌.
بنابر تفكر اوستايي‌در عصر ديني‌و اساطيري‌ايران‌، شاعران‌و متفكران‌ايراني‌امكان‌هر علم‌و صنعتي‌را با اين‌فره‌و خؤره‌مي‌دانستند، با اين‌وديعه‌آسماني‌است‌كه‌هنرمند با سير در ساحت‌خيال‌از عالم‌جسماني‌كنده‌مي‌شود. تصوير معراج‌انسان‌كه‌از نقوش‌دوره‌ساساني‌است‌، نقشي‌است‌از عروج‌آدمي‌به‌آسمان‌. در حقيقت‌هنر زرتشتي‌همواره‌در مقام‌بيان‌اين‌عروج‌بوده‌است‌.

يكي‌از مهمترين‌مضامين‌هنر ايراني‌ـ زرتشتي‌، تنازع‌و تعارض‌اهورامزدا و اهريمن‌است‌كه‌در عقايد اوستايي‌و اساطيري‌ايرانيان‌اهميت‌بسزايي‌دارد. از اينجا ايرانيان‌قديم‌همواره‌با تاريكي‌و ظلمت‌در ستيز بوده‌اند و بالطبع‌توجه‌به‌نور اساس‌هنر آنان‌را تشكيل‌مي‌دهد. اساساً در تفكر زرتشتي‌جهان‌جسماني‌تمثل‌عالم‌روحاني‌يا نور است‌. يعني‌عالم‌جسماني‌ظهور و جلوه‌و تمثل‌عالم‌ روحاني‌است‌و تنزل‌آن‌به‌مرتبه‌پائين‌. اين‌نظر در همه‌اديان‌و در هنرهاي‌ديني‌و اساطيري‌كه‌در اطوار مختلف‌جلوه‌گر و ابداع‌شده‌است‌وجود دارد. و به‌يك‌اعتبار، از آنجا كه‌اهريمن‌به‌جهان‌جسماني‌نزديك‌است‌، مبدأ ظلمت‌، و اهورامزدا كه‌به‌عالم‌روحاني‌قريب‌است‌، مبدأ نور محسوب‌مي‌شود.
اتصال‌دو عالم‌جسماني‌و روحاني‌به‌واسطه‌عالمي‌برزخي‌و بينابيني‌است‌كه‌متفكران‌ايراني‌آن‌را نيز به‌تصوير درمي‌آورند. اين‌مرتبه‌همان‌عالم‌خيال‌و مثال‌است‌كه‌در حقيقت‌عالم‌و ساحت‌شاعرانه‌بشر به‌آن‌تعلق‌پيدا مي‌كند و از آن‌فرّه‌وخؤره‌نازل‌، و مايه‌تعالي‌انسان‌مي‌شود. البته‌گاه‌دوره‌اي‌فرامي‌رسد كه‌فرّه‌به‌كسي‌تعلق‌نمي‌گيرد و همچنان‌كه‌در بعضي‌از متون‌زرتشتي‌آمده‌، بعد از «گشتاسب‌» به‌كسي‌از جمله‌هنرمندان‌تعلق‌نگرفته‌است‌. از اين‌رو خيال‌هنرمند در ساحت‌ظلماني‌وجود سير مي‌كند تا ساحت‌نوراني‌. به‌عبارتي‌، هنرمند اسير تسويلات‌اهريمني‌است‌تا الهامات‌اهورايي‌.
گفتيم‌كه‌اساس‌تفسير عالم‌و آدم‌و مبدأ عالم‌و آدم‌در تفكر زرتشتي‌نور و ظلمت‌است‌. اين‌تلقي‌زنديقانه‌در هنر «مانوي‌» كه‌اختلاطي‌از هنر مسيحي‌و بودايي‌و تفكر ثنوي‌زرتشتي‌است‌، به‌اوج‌مي‌رسد. هنر ماني‌در نقاشي‌به‌كمال‌رسيده‌و كتاب‌مصوري‌به‌نام‌ارتنگ‌يا ارژنگ‌معجزة‌دين‌وي‌به‌شمار مي‌رفته‌است‌. بنابر تلقي‌مانويان‌، هرچه‌كه‌زيبا و جميل‌است‌بايد شايسته‌پرستش‌باشد. آنان‌بنابر تفكر ثنوي‌، زيبايي‌و جمال‌را از آن‌روح‌مي‌دانستند و از ساحت‌نوراني‌وجود، و در مقابل‌، زشتي‌و قبح‌را از آن‌تن‌مي‌دانستند و از ساحت‌ظلماني‌وجود.
ماني‌هنر نقاشي‌را چون‌وسيله‌اي‌براي‌عروج‌روح‌انسان‌مي‌دانسته‌و معتقد بوده‌: «وظيفه‌اين‌هنر آن‌بوده‌است‌كه‌توجه‌را به‌عوالم‌بالاتر جلب‌نمايد: عشق‌و ستايش‌را به‌سوي‌فرزندان‌نور متوجه‌سازد و نسبت‌به‌زاده‌هاي‌تاريكي‌ايجاد نفرت‌نمايد». تذهيب‌كاريهاي‌كتابهاي‌مذهبي‌نزد مانويان‌رواج‌بسيار داشته‌و در حقيقت‌صحنه‌اي‌از نمايش‌آزاد كردن‌نور و روشنايي‌به‌شمار مي‌رفته‌است‌. در اين‌راه‌مانويان‌براي‌نمايش‌روشنايي‌در آثار خود از فلزات‌گرانبها بهره‌جويي‌مي‌كردند».
استمرار هنر و تفكر تشبيهي‌و ثنوي‌مانوي‌با وجود جاذبه‌هاي‌صوري‌و اباحيت‌و آزادي‌از قيد و حدّ الهي‌اديان‌، به‌نحوي‌ويراني‌حيات‌ديني‌حقيقي‌را دربرداشته‌است‌، و پيروان‌اين‌آيين‌در تمدن‌اسلامي‌و مسيحي‌و زرتشتي‌با نهان‌روشي‌در صدد تخريب‌مباني‌اين‌اديان‌بوده‌اند، آنان‌كه‌اباحيت‌و ثنويت‌خاصي‌را بسط‌مي‌دادند، با شديدترين‌مواجهات‌روبرو بوده‌اند. اغلب‌جماعت‌زنديقان‌در تمدنهاي‌سه‌گانه‌ديني‌از اينان‌تكوين‌يافته‌اند. حتّي‌تمدن‌نفساني‌جديد نخستين‌بار در نهضت‌مانويان‌جديد در جنوب‌فرانسه‌و شمال‌ايتاليا در قرن‌سيزده‌و چهارده‌ميلادي‌ظهور و بروز يافت‌. اين‌انديشه‌كه‌به‌تفسير بد كتابهاي‌آسماني‌دين‌مسيحي‌و اسلامي‌و سوءنظر مشهود بود مقاومتهاي‌مؤمنان‌را برانگيخت‌. برخي‌نويسندگان‌احتمال‌داده‌اند كه‌مخالفتهاي‌مسلمانان‌با نقاشي‌و صورتگري‌به‌جهت‌تقديس‌تصوير نزد اين‌فرقه‌بوده‌است‌.

--------------------------------------------------------

پی نوشت

Eros 1 - 

Xvaranah2-

Hvarnah3-

    Xvarreh 4-

 5-  Farrah    

Pairi-Daoza6-