اسطوره و هنر

 

کتاب " اسطوره و هنر"

تحلیل آثار هنری بر اساس دانش اسطوره شناسی

مجموعه حاضر دارای پنج فصل است.

در فصل نخست به معنا، تعریف و گونه های اسطوره؛ ارتباط اسطوره با زمان، مکان، آغاز و انجام هستی؛ تفاوت و تقابل و تعامل اسطوره با افسانه، حماسه، رویا، نماد، رمز، اسطوره های دنیای مدرن و چگونگی اسطوره در نظام نشانه شناسی پرداخته شده است.
در فصل دوم بصورت بسیار کوتاه به اسطوره در ادبیات و هنرهای تجسمی با ارائه چند نمونه ار مصداق های آن اشاره شده است.
در فصل سوم به اسطوره پژوهی، اسطوره نگاری و ...؛

در فصل چهارم به نقد اسطوره، اسطوره شناسی علمی و ...؛

و در فصل آخر به بررسی و تحلیل «گذر سیاوش از آتش» می پردازد.

=============

اسطوره و هنر

 

  ۱۳۹۳ چاپ دوم 1396

 انتشارات میردشتی

 

هنر بدون هنرمندان؟

 هنر بدون هنرمندان؟ 

 

آنتون ویدوکل

 

مترجم : شروین شهامی‌پور

روشن است که امروز عمل نمایشگاه گردانی[1] چیزی بسیار فراتر از برپایی نمایشگاه‌های هنری و دوست داشتن آثار هنری و اهمیت دادن به آن‌ها است. نمایشگاه‌گردان‌ها کار بسیار بیشتری می‌کنند: آن‌ها با انتخاب چیزی که مرئی شده امور تجربه و آزمایش هنری را در دست دارند، تولید هنرمندان را در متن خود قرار می‌دهند، قابش می‌گیرند و بر توزیع سرمایه‌های تولید، هزینه‌ها و قیمت‌هایی که هنرمندان را به رقابت وامی‌دارد نظارت دارند. همچنین جلب نظر مجموعه‌داران، حامیان و متولیان موزه‌ها بخشی دیگر از وظایفشان است، مدیران اجرایی شرکت‌ها را سرگرم می‌کنند و با رسانه‌ها، سیاستمداران و دیوان سالاران دولتی همکاری دارند؛ به عبارت دیگر، به عنوان میانجی، بین تولیدکنندگان هنر و ساختار قدرت جامعه ما عمل می‌کنند.

خبرنامه کنفرانس نمایشگاه گردانی، (که این مقاله را در آن جا ارائه کردم) نمایشگاه گردان را ماموری آگاه و نامرئی تصویر کرده که بین فرهنگ‌ها و نظام‌ها حرکت می‌کنند- یک تولید کننده فرهنگی با بالاترین عیار. از این گذشته به نظر می‌رسید که می‌گوید، هنر تبدیل به زیرژانر[2]«نمایشگاه‌گردانی» شده است.

هدف کنفرانس «فرهنگ‌های نمایشگاه‌گردانی» تثبیت موقعیت نمایشگاه‌گردانی – حرفه‌ای که به طور قطع فراتر از برگزاری نمایشگاه‌ها می‌رود – در متنی فرارشته‌ای و فرافرهنگی و کاوش آن به عنوان روشی ناب برای تولید، میانجی‌گری و انعکاس تجربه و دانش است... بین هنر و علم، شکل‌هایی از کار، تکنیک، قالب و زیبایی‌شناسی‌هایی سربرآورده است که می‌تواند تحت مفهوم «نمایشگاه‌گردانی» رده‌بندی شود و بی‌شباهت به عملکرد انگاره‌های سینمایی یا ادبی نیست.[3]

ضرورت فرارفتن به «فراسوی برپایی نمایشگاه‌ها» نباید تبدیل به یک توجیه شود برای جایگزین شدن کار نمایشگاه‌گردان‌ها به جای کار هنرمندان و نیز تقویت ادعاهای مولفانه‌ای که هنرمندان و آثار هنری را صرفا بازیگران و پایه‌هایی برای به تصویر کشیدن ایده‌های نمایشگاه‌گردانی می‌شمارد. حرکت در چنین جهتی این خطر جدی را ایجاد می‌کند که فضای هنر را با تحلیل بردن و ضعیف کردن کارگزاری تولید کنندگانش، یعنی هنرمندان، تقلیل دهد.[4]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فران آدریا، سرآشپز رستوران ال-بولی

 

 

 

1. پا از گلیم فراتر گذاشتن

حرفه نمایشگاه گردانی بر پایه وجود تولید هنری پیش‌بینی شده و در قبال آن یک نقش حمایتی دارد. ممکن است هنرمندان در غیاب نمایشگاه گردان‌ها به خوبی به تولید هنر بپردازند، اما اگر هیچ هنری تولید نشود، کمترین نتیجه‌اش بیکار شدن نمایشگاه‌گردان‌های هنر معاصر است. به این دلیل، تلاش برای «تولید» هنر و هنرمندان به روش نمایشگاه‌گردانی، با مصلحت اندیشی ساده و برپا کردن یک نمایشگاه، فضاحت به بار می‌آورد. نمونه مشهورش راجر بورگل Roger Buergel است که آشپز نامدار فرن ایدریا – Ferran Adria – را به عنوان یک هنرمند به داکیومنتای اخیر دعوت کرد[[5.

 

  در حالی که ممکن است ایدریا واقعا به عنوان یک سرآشپز نابغه باشد، استعدادش به صورت خودکار آشپزی او را به شکلی جدید از هنر تبدیل نمی‌کند، و همین طور قاب کردنش توسط بورگل هم این کار را نمی‌کند. بورگل کمی پیش از گشایش نمایشگاه می‌گوید:

 من فرن ایدریا را به این دلیل دعوت کرده‌ام که موفق شده زیبایی‌شناسی خود را تولید کند که تبدیل به چیزی بسیار تاثیرگذار در صحنه بین المللی شده است. این چیزی است که من دوست دارم و نه به خاطر این که مردم آن را هنر می‌شمارند یا نمی‌شمارند. گفتن این حرف مهم است که هوش هنرمندانه ،خود را در رسانه‌ای خاص ابراز نمی‌کند، این که هنر مجبور نیست فقط با عکاسی، مجسمه و نقاشی .... یا حتی آشپزی به مفهوم عام شناسایی شود؛ با وجود این، تحت شرایط خاص، می‌تواند هنر باشد.[6]

تا حدی همه چیز درست است، اما آن حد چقدر است؟ این «شرایط خاص» چه شرایطی هستند که بورگل به آن‌ها اشاره می‌کند، کدامشان می‌تواند آشپزی را هنر قلمداد کند؟ بخشی از دلیل این که در داکیومنتا تبدیل آشپزی به هنر اتفاق نیفتاد این است که آشپزی ایدریا پیش از آن در مسیر کالا در سیستم هنر به جریان نیفتاده بود؛ در این مورد، جالب است که در مقایسه به آشپزی ریرکیت تیراوانیا –Rirkit Tiravanija – اشاره کرد که هنوز هم به عنوان هنرمند شناخته می‌شود، در صورتی که در واقعیت فقط یک آشپز متوسط است[7]. زیرا جنبه خارق العاده آشپزی او کیفیت او در آشپزی نیست، بلکه ارائه آن، تیراوانیا را به عنوان «هنرمندی که آشپزی می‌کند» نشان می‌دهد. این مهم است بین تصمیم هنرمندانه برای وارد کردن یک چیز در اثر هنری و قدرت نمایشگاه‌گردانانه برای برگزیدن چیزی به عنوان هنر یا مثل هنر با وارد کردن آن در یک نمایشگاه، تفاوت قایل باشیم.

 

_{گرافیتی روی دیوارها، ستون ها و نرده های دوسالانه سائوپائولو، عکس از چوک}

نمونه‌ای دیگر از این که چگونه می‌توان قدرت نمایشگاه‌گردانی را بر آن‌ چه در فضای هنری اتفاق می‌افتد، از تالیف هنری تمیز داد، در بی‌ینال اخیر سائوپائولو دیده می‌شود. در حقیقت نمایشگاه‌گردان‌ها، با نوعی ژست بزرگ مولفانه مبنی بر بحران بی‌ینال‌ها، اول اعلام کردند که کل بی‌ینال خالی از آثار هنری خواهد بود؛ سپس این ایده عوض شد، چون احتمالا متوجه شدند این ژست باعث می‌شود بازدیدکنندگان حرفه‌ای به بی‌ینال نیایند. پس فضای تهی صرفا محدود به قسمت‌هایی از بی‌ینال شد: فقط طبقه دوم ساختمان اسکار نایمیر – Oscar Niemeyer- بی‌ینال خالی ماند، و طبقه همکف تبدیل به یک «میدان عمومی» شد. «خود را مثل یک آگورا[8]، به سبک شهرهای یونان باستان باز می‌کند، فضایی برای دیدارها، رویارویی‌ها، اصطکاک‌ها[9].» اما با این حال وقتی گروهی از هنرمندان گرافیتی محلی تصمیم گرفتند وارد گود شوند ونشان‌شان را در طبقه دوم بگذارند، نمایشگاه‌گردان‌ها از خود رفتاری تنبیهی و سازمانی نشان دادند و یکی از آن‌ها را بازداشت و بعد علیه او در دادگاه اقامه دعوی کردند وکاری کردند که او دو ماه به همراه مجرمان عادی در زندان باشد و سرانجام محکوم به چهار سال آزمایش حسن رفتار شود.

این حادثه بار دیگر تیراوانیا را که او هم فضای باز و آزادانه را تشویق کرد به یاد می‌آورد.

در جریان گشایش یکی از نمایشگاه‌هایش در نیویورک در اوائل دهه 1990، یک بازدید کننده خرابکار چند تا از تخم مرغ‌های خام را که تیراوانیا می‌خواست از آن‌ها در غذایش استفاده کند برداشت و به دیوارهای گالری کوبید، اما در این واقعه، هیچ کس تنبیه نشد، یا حتی از او نخواستند که بس کند و بیرون برود. اجازه داده شد این عمل منفی، روند خود را طی کند، درست مثل هر عمل دیگر در فضای آثار تیراوانیا و آخر سر خودش رها کرد و رفت.

یک نمونه دیگر از چنین شیوه‌ای «آرشیو نمایشگاه گردانی درجه صفر[10]» است، یک نمایشگاه سیار از «پژوهش نمایشگاه گردانی» که به عنوان نوعی چیدمان هنری طراحی شده است. این نمایشگاه که توسط نمایشگاه‌گردان‌ها ابداع شده در شبکه‌ای از موسسه‌های هنری می‌چرخد که عمدتا توسط نمایشگاه‌گردان‌ها اداره می‌شود. مسئله این نیست که آیا نمایشگاه‌گردان‌ها باید آرشیو داشته باشند یا این که آنها را به دیگران نشان دهند، یا این که تا چه درجه جذاب است یا نیست؛ بلکه سئوال این است که آیا کسانی که مسئول اداره نمایشگاه‌های هنر هستند باید از فضاها و سرمایه‌های موجود برای هنر، برای به نمایش گذاشتن فهرست، منابع و ارجاعات مطالعاتی خود به عنوان نوعی اثر هنری استفاده کنند یا خیر. حتی خنده‌آورتر این واقعیت است که به از هم پاشیدگی اثر هنری خود بسنده[11] (خودمختار) به عنوان یک توجیه برای جابجا کردن یکسره آثار هنرمندان در موزه‌ها ارجاع می‌شود، این موضوع دروب سایت این پروژه نمایشگاه‌گردانی نشان داده شده:

از دهه 1960 آرشیوها تبدیل به کاری متعارف در دنیای هنر شده است. از یک طرف، آرشیوهایی هستند که توسط هنرمندان و مجموعه‌دارها پایه‌گذاری می‌شوند، و در حرکت اخیر، آن‌هایی هستند که نمایشگاه‌گردان‌ها گردآوری کرده‌اند، که به دنبال این هستند که مجموعه اشیایشان را قابل دسترس کنند و معیارهای انتخاب خود را عمومی سازند. این تمایل ممکن است از ورای از هم پاشیدگی مفهوم اثر هنر خود – بسنده برخاسته باشد که تحت الشعاع یک شی هنری تصادفی قرار گرفته و شکل جدید حافظه فرهنگی را ضروری می‌سازد و همیشه ملاحظه‌ای از اعتراض و نقد اعمال موزه را در خود دارد.[12]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

_{ریکریت تیراوانیا، بدون عنوان، (آزاد)، 1992، گالری 303، نیویورک} 

2. شغل

کار نمایشگاه‌گردانی یک حرفه است و کسانی که در این زمینه کار می‌کنند کارگزاران آزاد نیستند، بلکه معمولا استخدام می‌شوند که وظیفه‌ای را به جای یک موسسه یا یک مشتری به انجام برسانند، یک شغل است، هم برای کسانی که وابسته به موسسه‌ها هستند و هم برای نمایشگاه‌گردان‌های به اصطلاح مستقل. به همراه این شغل قدرت سازمانی می‌آید و یک اختیار برای دامنه‌ای مشخص از فعالیت‌ها که ممکن است شامل نوع مشخصی از ابداع و تالیف سازمانی باشد، اما، به عقیده من، این شامل ادعای هنرمندانه نسبت به اثر هنر نمی‌شود که این فعالیت بر پایه آن پیش‌بینی شده است.

اگر چه بعضی هنرمندان گاهی به عنوان نمایشگاه‌گردان کار می‌کنند، اما مهم است که آگاه باشیم ارتباط بین هنرمندان و نمایشگاه‌گردان‌ها اساسا چیزی شبیه رابطه بین نیروی کار و مدیریت است: بیشتر هنرمندان، مثل کارگرها، گمان می‌کنند که «سرپرست‌هایشان» یعنی نمایشگاه‌گردان‌ها، هنر را درک نمی‌کنند، این که آن‌ها کنترل‌گر، خودپسند، و نادان هستند و کارخانه (هنر) را سوءمدیریت می‌کنند و با تولیدکنندگان بدرفتاری می‌کنند (چیزی مثل صحنه کارخانه سوسیس گدار در همه چیز خوبه tout va bien). هنوز هم یک رنجش واقعی وجود دارد، که خیلی با احساس هنرمندان در دهه‌های 1960 و 1970 نسبت به منتقدان فرق ندارد.

بسیاری از هنرمندان – از تثبیت شده‌ترین آن‌ها گرفته تا جوان‌ترهایی که تازه وارد میدان هنر شده‌اند – احساس می‌کنند قدرت و تکبر نمایشگاه‌گردانی از کنترل خارج شده است.

 

_{صحنه ای از "همه چیز خوب است"، به کارگردانی ژان-لوک گودار و ژان-پیر گورن، 1972}

در بیشتر تاریخ هنر مدرن و معاصر گواهی می‌دهد، برای هنرمندان وضعیت کاری نامطمئن یک واقعیت بوده است. هنرمندان هرگز مانند بسیاری از کارگران کارخانه که با تشکیل اتحادیه‌های کارگری توانستند دستمزدها، ساعات کار و شرایط کارشان را بهبود بخشند، برخوردار نبوده‌اند. هنرمندانی که همیشه به عنوان تولید کنندگان مستقل کار کرده‌اند، اکثرا بدون مواجب، حقوق، بازنشستگی، بیمه بیکاری یا قرارداد مانده‌اند.

طبیعتا استثناهایی بوده است، مثل اتحادیه هنرمندان در اتحاد جماهیر شوروی. اما این هم مشکلات خود را داشته است، کافی است که نامه‌های رودچنکو[13] را بخوانیم تا متوجه شویم اتحادیه بیشتر یک مشکل بوده تا راه حل: ابزاری بوده برای تمامیت خواهی، یک ایدئولوژی که در آن زمان مانع از تولیدات نوع رودچنکویی می‌شد. در پی آن، او توانست بازنشستگی بگیرد و در فقر مرد. در همین حال، در مرکز به اصطلاح «دنیای آزاد» هم موندریان در نیویورک در فقر مرد. این نشان می‌دهد که ساختار ایدئولوژیک هم حتی برای با استعدادترین هنرمندان امنیت زیادی فراهم نکرد.

 

_{کنورث و. مافت، کن نولاند و کلمان گرینبرگ}

پیش از این که طلوع محبوبیت یا مناسبت اجتماعی نمایشگاه‌گردان‌ها را از دهه 1990 به بعد به تغییرات بزرگ‌تر ایدئولوژیک، ژئوپولیتیک یا اقتصادی نظیر فوردیسم[14] یا پست مدرنیسم نسبت دهیم، بیاییم بار دیگر نهاد هنر را مورد بررسی قرار دهیم: به نظر من این طور می‌رسد که بخشی از این افزایش اهمیت اجتماعی از قدرت رو به زوال نقد هنری ناشی می‌شود، با نمایشگاه‌گردان‌هایی که آژانس نقد را نیز در حیطه قدرت اجرایی خود در موزه فرض می‌کنند. شاید استدلال شود که نقد هنری حقش بود به خاطر پا از گلیم خود فراتر نهادن در نقاط مشخصی از دهه 1960 به حاشیه برود، زمانی که برای منتقد هنری خاصی مانند کلمنت گرینبرگ از لحاظ فرهنگی مهم‌تر رسید که به جای آن اثری که باید از ابتدا ساخته می‌شد، در مورد یک اثر هنری بنویسد. اما ناامیدی هنرمندی را تصور کنید که فکر می‌کرد از ظلم و ستم نقد آزاد شده اما متوجه شده که فقط وضعیت تغییر کرده است: به جای دو قدرت رقیب – منتقد و نمایشگاه‌گردان، که می‌توانستند علیه یکدیگر ظاهر شوند – حالا فقط یک فیگور کلی تکی وجود دارد که نمی‌تواند آن را دور بزند!

سناریوی کابوس برای هنرمندان این است که سرپرست‌ها کلا کارگران را دور بزنند و خود شروع به تولید هنر کنند، یا روند تولید هنر را خودکار کنند تا دیگر نیازی به هنرمندان نباشد. برای مالک کارخانه فرهنگ – چه مالک دولتی و چه خصوصی – بهتر است اگر بتوان هنرمندان را، که در تاریخ همیشه گروه یاغی بودند، با گروهی منظم و آموزش دیده برای اطاعت از قدرت تعویض کرد و هزینه‌های تولید را با حذف بخش عمده‌ای از نیروی کار کاهش داد. در چنین سناریویی سود اقتصادی سرشار خواهد بود، که ضامن آن جایگزین کردن گروه دارنده حقوق تولیدات (هنرمندان) با گروهی متشکل از کارمندان حقوق بگیر است.

 

3. نمایشگاه گردان به مثابه تولید کننده

سال گذشته برای سخنرانی در یک کنفرانس د ر مورد «فعالیت نمایشگاه‌گردانی»

[15] - curatorial activism 
به فیلادلفیا دعوت شده بودم. یکی از شرکت کنندگان از شغل مدیریتی با حقوق خود در یک موسسه هنری در نیویورک، به عنوان یک حرفه فعالانه – activist – گفت. وقتی من گفتم آدم‌هایی که پول می‌گیرند تا در تظاهرات شرکت کنند اسم‌شان فعال نیست. بلکه ضرورتا اندام‌هایی استیجاری هستند، وی به وضوح ابراز ناراحتی کرد. اما منظور من خیلی ربطی به پول نداشت بلکه بیشتر این بود که چرا امروزه این کافی نیست که یک شغل چالش برانگیز را دنبال کنیم، خوب انجامش بدهیم، با دل‌سپردگی و نیروی واقعی، و از آن افتخار کسب کنیم، بدون این که تلاش کنیم با معرفی آن به عنوان یک فعالیت جنبشی، تولید فرهنگی، یا تولید هنر موقعیت آن را ترفیع دهیم.

 

_{مارتا رسلر، "اگر تواینجا زندگی می کردی"، بنیاد هنری دیا، 92-1989}

در واقع مرزبندی بین عمل نمایشگاه گردانی و تولید هنری یکی از چالش‌هایی است که نمایشگاه‌گردان‌ها بین خودشان درگیر آن هستند، همان‌طور که میشل وایت – Michelle White – در گفت‌و‌گوی اخیر خود با همکار نمایشگاه‌گردانش ناتو تامپسون – Nato Thompeon – روشن کرده است:

من فکر می‌کنم که اصطلاح تولید کننده فرهنگی، جدای از شرایط ویژه اکنون ما، بیان سالم‌تر یا صادقانه‌تری برای نقش معاصر نمایشگاه‌گردان است. پیچیدگی این همکاری در زمان سازماندهی یک نمایشگاه یا اجرای یک پروژه آشکار می‌شود، همان طور که تو گفتی شبکه نهادی بسیار پیچیده‌تری از آماد مالی و نیز فیزیکی از روابط بین مجموعه‌داران، حامیان، مدیران و متولیان گرفته تا امکانات فضای نمایش را در بر می‌گیرد. این چیزی فراتر از تقسیم دو بخشی نمایشگاه گردان/هنرمند است. اما در همین حال، هنگام کار روی پروژه‌هایی که برای یک مکان بخصوص اجرا می‌شود یا نمایشگاه‌هایی هنرمندان آن زنده هستند و برای تولید مفهوم همکاری ضروری است، من خودم را در مورد مرزهای مشارکت من در زیبایی شناسی و تولید مفهوم مورد سئوال قرار می‌دهم. بنابراین، سئوال می‌کنم که آیا درست است نمایشگاه‌گردانی را با تولید هنری برابر بدانیم آیا این یک ریسک محسوب می‌شود؟[16]

برای پاسخ به این سئوال باید گفت: بله، برای هنرمندان ریسک‌های زیادی وجود دارد. به عنوان یک هنرمند، چگونه به یک نمایشگاه‌گردان که شما را برای شرکت در یک نمایشگاه دعوت کرده، اما به نظر می‌رسد خودش هم می‌خواهد به عنوان همدست یا همکار مولف اعتبار کسب کند، جواب منفی می‌دهید؟ وقتی که این ریسک را ایجاد می‌کنید که نوبت بعدی به نمایشگاه دعوت نشوید. در حالی که شاید از لحاظ سیاسی و اجتماعی این عمل خیرخواهانه باشد، اما این نوع رفتار ناخواسته ریسک یک ادعا را ایجاد می‌کند مبنی بر این که آثار هنرمندان را نمایشگاه‌گردان سفارش داده است. من فکر نمی‌کنم هنرمندان زیادی باشند که این نوع همکاری را برای تولید مفهوم هنری ضروری بدانند. از نظر من، این نوع ادعا مزاحمتی شدیدا ناخوانده و بدون پشتوانه است، خصوصا اگر هنرمند این را در ذهن داشته باشد که شخصی که از تالیف ادعای سهم می‌کند یک نصاب کم حقوق یا یک کارورز پژوهشگر نیست، بلکه آدمی با قدرت دعوت کردن، سفارش دادن یا حذف آثار هنری است.

به نظر من می‌رسد که ما باید همچنین بسیار مراقب باشیم تا از اطلاق هرگونه قابلیت فراهنری به حرفه نمایشگاه‌گردانی جلوگیری کنیم. در حالی که قدم‌های برداشته در این مسیر اغلب با نیت خوب بوده و موجب توسعه «فعالیت فرهنگی» شده، با وجود این با خود این خطر را دارد که به چیزی مثل یک استثمار بالقوه فعالیت هنری توسط آکادمیا و طبقه جدیدی از مدیران فرهنگی اعتبار بخشد. اگر از هنرمند انتظار می‌رفته که اجتماع، اقتصاد و فرهنگ و از این قبیل را مورد سئوال قرار دهد، نیازی به گفتن نیست که وقتی یک نمایشگاه‌گردان به عنوان یک منتقد اجتماعی جانشین توانایی هنرمند می‌شود، عملکرد انتقادی را که توسط نقش هنرمند جسمیت یافته کنار گذاشته‌ایم و نقش هنر را کاهش داده‌ایم.

اگر قرار است هنر انتقادی وجود داشته باشد، نقش هنرمند به عنوان ماموری با اقتدار باید حفظ شود.

منظورم از اقتدار، فقط شرایط خاصی از تولید است که در آن هنرمندان قادر هستند مسیر اثر، موضوع و فرم و اسلوب‌شان را خود تعیین کنند – به جای این که به آن‌ها از جانب موسسه‌ها، منتقدها، نمایشگاه‌گردان‌ها، آکادمیک‌ها، مجموعه‌داران، دلال‌ها و عامه مخاطبین دیکته شود. در حالی که ممکن است امروز به این موضوع سرسری نگاه شود، در طول تاریخ برای داشتن امکان اختیار هنری مبارزه شده و این اختیار به سختی از کلیسا، اشراف، سلیقه عموم و مانند این‌ها گرفته شده است. به عقیده من، این اقتدار در قلب چیزی قرار دارد که ما در واقع آن را امروز به عنوان هنر درک می‌کنیم: عنصری کاستی ناپذیر که به عنوان «آزادی هنر» انگاشته می‌شود.

من گمان می‌کنم ظهور «نمایشگاه‌گردان مستقل» در کنار طرح افزایش خصوصی‌سازی چند دهه اخیر در زمینه فرهنگی تصادفی نبوده است. نمایشگاه‌گردان‌ها و موسسه‌های هنر، که قدرتشان تا حدودی از مسئولیت‌پذیری در قبال سلیقه عموم ناشی می‌شود، به طور فزاینده‌ای به عاملان خصوصی تبدیل می‌شوند که عمدتا با سلیقه شخصی هدایت می‌شوند. به این دلیل شروع کرده‌اند به جلوه دادن خود به عنوان پدیده‌ای با خصوصیات مولفانه، در حالی که هنوز هم در ارزیابی خود از هنر و تعهد نسبت به عموم ادعای بی‌طرفی و استقلال دارند. اخیرا به من خاطر نشان شده که با مهارت‌زدایی فزاینده از تولید هنری – و عدم شناسایی آن‌ها به عنوان هنر از جانب عموم وقتی خارج از محیط نمایشگاه قرار می‌گیرند – نمایشگاه‌ها خود تبدیل به متنی مجرد شده‌اند که هنر می‌تواند از طریق آن «به عنوان» هنر ظاهر شود. این به تنهایی درک این موضوع را آسان می‌کند که چرا امروز بسیاری فکر می‌کنند بودن در یک نمایشگاه، به تولید هنر منجر می‌شود، نه این که خود هنرمندان این کار را بکنند. که به نظر من کاملا اشتباه است: کاری که فورا باید انجام شود این است که فضای هنر با توسعه چرخه ارائه اثر هنری به جامعه و پذیرش عمومی، بسط داده شود – از راه آموزش، انتشار، پخش کردن و از این قبیل – نه این که موسسه‌های موجود هنری و کارگزاران آن‌ها را به خرج آژانس هنرمندان دائمی کنیم و نمایشگاه را به عنوان تنها امکان و هدف نهایی هنر جاودانه سازیم.

 

4. هنرمند به مثابه نمایشگاه‌گردان

از طرف دیگر، سابقه‌ای دیرینه وجود دارد از هنرمندانی که خود نقش نمایشگاه‌گردان برعهده گرفته‌اند. اگر چه در دوه‌هایی این نقش پاسخ به بی‌کفایتی موسسه‌های موجود، دشمنی آن‌ها با هنرمندان، یا غیاب کلی آن‌ها بوده است و باعث ایجاد بسیاری از فضاهای تحت اداره خود هنرمندان در دهه 1970 شد و نیز در دهه 1980 بسیاری از هنرمندان نظیر مارتا راسلر نشان دادند، نمایشگاه‌گردانی مثل هر فعالیت اجتماعی می‌تواند بخشی از فعالیت هنری شود. برای مثال، نمایشگاه «اگر این جا زندگی می‌کردی» از مارتا راسلر – Martha Rosler – به عنوان پاسخی فوری به کمبود حمایت سازمانی از نمایشگاهی بود که از او دعوت شد در مرکز هنری دیا برگزار کند. راسلر حس کرد بهترین کار این بود که خود را به عنوان نمایشگاه‌گردان/ برنامه‌ریز قرار دهد – یک نوع موسسه یک نفره به جای هنرمند منفرد. این منجر به پروژه‌ای شد شامل نمایشگاه‌هایی متعدد در مورد مسکن و بی‌خانمانی که هنرمندان، معماران، فعالان و گروه‌های اجتماعی زیادی را در برگرفت و پس از آن یک اثر هنری اولیه شد که بر نسل‌های متعددی از هنرمندان شامل ریکریت تیراوانیا، رنی گرین، لیام گیلیک، جین ون هیسویک، ماریون فون اوستن و بسیاری دیگر تاثیر گذاشت.

همچنین، چیزی که عمدتا در اثر پل چان – Peul Chan – با عنوان در انتظار گودو در نیواورلئان مورد توجه قرار نگرفت، جای گیری عجیب و غریب هنرمند در رابطه با اثر توسط چان بود: او نمایشنامه را ننوشت، کارگردانی نکرد یا در آن بازی نکرد. صحنه یک خیابان از شهر بود. مشارکت هنری چان شامل ماه‌ها وقت گذاشتن برای آموزش داوطلبانه در کالج محلی و ایجاد روابط نزدیک با گروه‌های اجتماعی و سازمان‌های مردمی بود – به عبارت دیگر، ایجاد شرایط لازم برای تولید و دریافت نمایش بود، و نیز کسب اطمینان از این که بخشی از پول جمع شده برای پروژه صرف نیازهای محلی به جز فرهنگ می‌شود.

حس می‌کنم با وجودی که مشارکت هنرمندان در دامنه‌ای از فرم‌ها و فعالیت‌های اجتماعی معمولا در مجموعه لغات هنر عنوان نشده، اما در خدمت گشایش فضای هنر است و آن را به جنبشی فزاینده وامی‌دارد.
تلاش‌های نمایش‌گردانانه و سازمانی برای دخالت دادن فعالیت‌های خود در متنی هنری – یا عمومیت دادن هنر به عنوان فرمی از تولید فرهنگی – تاثیری معکوس دارد: آن‌ها فضای هنر را محدود می‌کنند و فعالیت هنرمندانه را فرو می‌کاهند.

هنرمند می‌تواند آرزومند اقتداری باشد طی آن فرد باید شرایطی را تولید کند که آن شرایط زمینه تولید هنری را فراهم کنم و گاه تولید این شرایط چندان حیاتی باشد که شکل اثر را نیز تعیین کند و چنین چرخه‌ای نباید با شغل نمایشگاه‌گردان‌ها و کاری که می‌کنند اشتباه گرفته شود. من به عنوان یک هنرمند قصد ندارم به نمایشگاه‌گردان‌ها راه حل پیشنهاد کنم، آن‌ها خودشان باید راه‌هایی برای فکر کردن وکارکردن پیدا کنند که تیشه به ریشه اقتدار هنرمندان نزنند.

 

---

[1] Curatorial

ریشه فعل curate در لاتین curatus به معنای التیام دادن، مراقبت کردن، اهمیت دادن و نگهداری است. در زبان فارسی برای واژه curator چند معادل استفاده می‌شود: نمایشگاه‌گردان، موزه‌گردان و هنرگردان، که شاید نمایشگاه‌گردان یا هنرگردان انتخاب بهتری از موزه‌گردان باشد، اما باز هم بسیار نامانوس و نارسا است. هم از این جهت که این فعالیت فقط محدود به هنر نمی‌شود و هم این که وقتی با این معادل‌ها مواجه می‌شویم اول در ذهن خود آن را تبدیل به کیوریتور می‌کنیم و سپس خواندن متن را ادامه می‌دهیم که در واقع سودمندی کلمه را در زبان فارسی زیر سئوال می‌برد. مشکلات اصلی در ترکیبات مختلفت این واژه پیش می‌آید: مثلا در این صورت برای curatorial باید نوشت نمایشگاه‌گردانانه، برای curatorally باید نوشت به صورتی نمایشگاه‌گردانانه و فعلش می‌شود نمایشگاه‌گردانی کردن که واقعا راضی کننده نیست و استفاده از اصل کلمه در ترکیبات مختلف نیز مشکلات خود را دارد. اما ناچارا به همان نمایشگاه‌گردان قناعت کردم. –م

[2] Subgenre

[3] “Cultures of the Curatorial”

Academy of Visual Arts Leipzig

January 22-24, 2010. The press release is available on the Academy’s website,

http;//www.kdk-leipzig.de/veranstaltungen.html.

 [4]من در حالی که با اصول توصیف «نمایشگاه‌گردانی» به شکلی که ایریت روگاف شرح داده و توسط کسانی چون ماریا لیند اجرا شده موافق هستم – تا آن جا که روش‌شناسی و دانش نمایشگاه‌گردانی تنها محدود به نمایشگاه‌سازی نمی‌شود و می‌تواند به صورتی پربار در بسیاری از فعالیت‌های مختلف از انتشار کتاب گرفته تا آموزش اعمال شود – نگرانی من از فاصله تقریبا بزرگ بین تئوری و ارتباطات محکم قدرت است که در صنعت فرهنگ وجود دارد و تنها به خاطر تعبیر غلط رشد می‌کند. (نویسنده)

[5]مانوئل بورجا-ویلل نوشته است، «با احترام تمام به ایدریا که به نظر من کاملا آشپز فوق العاده‌ای است، معتقد هستم که او به افراط ناشیانه مدیر هنری [راجر ام. 

بورگل] پاسخ داده است که از دیدگاه من، او فضای سیاسی را به عنوان چیزی صرفا بزمی و همگانی تصور می‌کند.» جنیفر الن، «مدیر MACBA فرهنگ و آشپزی را به خدمت می‌گیرد» Artforum (نویسنده)

[6] Documenta 12 Press Release, June 13, 2007, http:www.documenta12.de/fileadmin/pdf/PM/Adria_%20en.pdf.

[7] جالب است اشاره کنم که در واقع به نظر می‌رسد ایدریا این را به نوعی می‌فهمد ولی بورگل نه. این گفته ایدریا به گردین است: احساس می‌کنم یک مزاحم هستم. هنرمندان همه عمرشان مبارزه می‌کنند که از آن‌ها دعوت شود تا کارشان در داکیومنتا نشان داده شود و حالا از من، یک آشپز، خواسته شده به این جا بیایم! بنابراین نگرانم. کاری که می‌کنم قرار نیست یک شام باشد – درحالی که ایده‌هایی دارم – ولی هنوز مطمئن نیستم می‌خواهم چه کار کنم. با راجر بورگل مسئول آن ملاقات کرده‌ام که اعتقاد دارد خلق یک تکنیک جدید آشپزی به پیچیدگی و چالش برانگیزی کشیدن یک نقاشی عالی است. او می‌گوید کار ما را به عنوان یک نظام جدید هنری می‌بیند. می‌گوید کار ما نشان می‌دهد که آشپزی باید یک فرم جدید هنری باشد. من به هیجان آمده‌ام و افتخار می‌کنم که این شانس به من داده شده که این پرش را انجام دهم. (نویسنده)

 

[8] فضایی مثل بازار در یونان قدیم

[9] See press release at http://www.28bienalsaopaulo.org.br/presrentation.

[10] Curating Degree Zero Archive

[11] Self-contaoned

[12] See http://www.curatingdegreezero.org/archive.html

[13] See Aleksandr Rodchenko, Experiments for Future: Diaries, Essays, Letters, and Other Writings, ed. Ed. Alexander Levrentiev and Jamey Gambrell, transe. John E.

Bowlt (New York: Museum of Modern Art, 2005).

 [14] Fordism

[15] Curatorial activism

[16] Michelle White and Nato Thompson, Curator as Producer, Art Lies, no. 59

(Fall 2008). 

بورگل] پاسخ داده است که از دیدگاه من، او فضای سیاسی را به عنوان چیزی صرفا بزمی و همگانی تصور می‌کند.» جنیفر الن، «مدیر MACBA فرهنگ و آشپزی را به خدمت می‌گیرد» Artforum (نویسنده)

[6] Documenta 12 Press Release, June 13, 2007, http:www.documenta12.de/fileadmin/pdf/PM/Adria_%20en.pdf.

[7] جالب است اشاره کنم که در واقع به نظر می‌رسد ایدریا این را به نوعی می‌فهمد ولی بورگل نه. این گفته ایدریا به گردین است: احساس می‌کنم یک مزاحم هستم. هنرمندان همه عمرشان مبارزه می‌کنند که از آن‌ها دعوت شود تا کارشان در داکیومنتا نشان داده شود و حالا از من، یک آشپز، خواسته شده به این جا بیایم! بنابراین نگرانم. کاری که می‌کنم قرار نیست یک شام باشد – درحالی که ایده‌هایی دارم – ولی هنوز مطمئن نیستم می‌خواهم چه کار کنم. با راجر بورگل مسئول آن ملاقات کرده‌ام که اعتقاد دارد خلق یک تکنیک جدید آشپزی به پیچیدگی و چالش برانگیزی کشیدن یک نقاشی عالی است. او می‌گوید کار ما را به عنوان یک نظام جدید هنری می‌بیند. می‌گوید کار ما نشان می‌دهد که آشپزی باید یک فرم جدید هنری باشد. من به هیجان آمده‌ام و افتخار می‌کنم که این شانس به من داده شده که این پرش را انجام دهم. (نویسنده)

 

[8] فضایی مثل بازار در یونان قدیم

[9] See press release at http://www.28bienalsaopaulo.org.br/presrentation.

[10] Curating Degree Zero Archive

[11] Self-contaoned

[12] See http://www.curatingdegreezero.org/archive.html

[13] See Aleksandr Rodchenko, Experiments for Future: Diaries, Essays, Letters, and Other Writings, ed. Ed. Alexander Levrentiev and Jamey Gambrell, transe. John E.

Bowlt (New York: Museum of Modern Art, 2005).

 [14] Fordism

[15] Curatorial activism

[16] Michelle White and Nato Thompson, Curator as Producer, Art Lies, no. 59

(Fall 2008).

See http://www.artlies.org/article.php?id=1659

-----------------------------

منبع : ماهنامه گلستانه، شماره 112 ، اردیبهشت 90

برگرفته از:
http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=183&Page=1

 

دو نگاه به اندیشه گادامر

دو نگاه به اندیشه گادامر

 

 

هانس گئورگ گادامر (۱۹۰۰-۲۰۰۲)

 

1)

تلقی بدیع گادامر از فهم

اصغر واعظی

چکیده

گادامر به پیروی از هیدگر فهم را حالت بنیادین هستی دازاین می‌داند. او در حقیقت و روش سه معنای متفاوت برای فهم برمی‌شمارد. وی همچنین معتقد است که این سه معنا ریشه در یک معنای اصلی و کانونی دارند. این سه معنا عبارتند از: ا- فهم به عنوان معرفت نظری؛ 2- فهم به عنوان معرفت عملی؛ 3- فهم به عنوان توافق. عامل پیوند‌دهنده این سه، معنای دیگری از فهم است که گادامر از آن به فهم به مثابه کاربرد تعبیر می‌کند. دو معنای نخست را متفکرین پیش از گادامر بیان کرده‌اند؛ اما نظریه ابداعی او در باب فهم، معنای سوم است که پیوندی ناگسستنی با معنای چهارم یعنی فهم به مثابه کاربرد دارد. سویة کاربردی فهم بر موقعیت‌مندی مفسر و مسئله‌محور بودن فهم تأکید دارد. یکی از برجسته‌ترین نقاط افتراق گادامر از هرمنوتیک رمانتیک تفکیک­ناپذیر دانستن سه عنصرفهم، تفسیر و کاربرد است.

کلیدواژگان

فهم؛ تفسیر؛ کاربرد؛ توافق؛ معرفت

 

 

مقدمه

گادامر موضوعِ محوری هرمنوتیک فلسفی را کاوش در ماهیت فهم و چگونگی حصول آن می‌دانست. وی در این رویکرد کاملاً تحت تأثیر هیدگر بود. هیدگر در نگاه هرمنوتیکی خود فهم را از یک پدیدار اشتقاقی تا جنبه بنیادین هستی دازاین ارتقا بخشید. تحلیل‌های زمانی هیدگر از دازاین نمایانگر آن است که فهم صرفاً یکی از رفتارهای ممکن انسان نیست، بلکه شیوة بودنِ خود دازاین است و در نتیجه کل تجربه دازاین از جهان را در بر می‌گیرد (کوزنزهوی، 1387 : 340). بنابراین، فهم در نظر هیدگر، بعدی هستی‌شناختی دارد و با هستی دازاین گره خورده است؛ دازاین هستی فهم‌کننده است و فهم جنبه بنیادین هستی اوست (هیدگر، 1386: 357). گادامر نیز در اندیشه‌های هرمنوتیکی خود همان نگاه بنیادین هیدگر به فهم را دنبال می‌کند و بر آن است تا اقتضائات چنین نگرشی را آشکار سازد.

نوع نگاه خاص هیدگر و گادامر به مقوله فهم، نمایانگر چرخش بنیادین این دو فیلسوف نسبت به فهم است. دکارت و کانت فهم را یکی از جنبه‌های ممکن انسان در عرض دیگر جنبه‌های وجودی او می‌پنداشتند. این نحوه نگرش به ویژه در کانت بسیار برجسته‌تر می‌شود؛ در نظر کانت، از میان چهار قوة حس، تخیل، فهم و عقل، قوة فهم نقش اصلی در ساماندهی و تقوم شناخت ایفا می‌کند و دیگرِ قوا تنها در چارچوب وظایفی که فهم برای آنها تعریف می‌کند به ایفای نقش می‌پردازند (دولوز، 1386: 35). کانت این قوه را فهم[1] می‌نامد که در فارسی به فهم یا فاهمه ترجمه شده است. پس کانت وقتی واژه فهم را به‌کارمی‌برد اشاره به فهمی دارد که در علوم طبیعی و دانش تجربی از موضوعات زمانی- مکانی حاصل می‌شود. نتیجه چنین نگاهی به معرفت آن است که شناخت همواره از جنس فهم است، یعنی شناخت و فهم دو روی یک سکه‌اند.

کانت فهم را عنصر تقویمی شناخت معرفی کرد، ولی در فلسفه خود توجه چندانی به تفاوت معرفت در علوم طبیعی و علوم انسانی نشان نداد. اما این درست همان مسئله‌ای بود که ذهن دیلتای را به خود مشغول داشت و بر این اساس از ایده تمایز میان «فهم» و «تبیین» جانبداری کرد. دیلتای بر این باور بود که جنس شناخت در علوم طبیعی غیر از جنس شناخت در علوم انسانی است. در نظر او، شناخت در علوم طبیعی از جنس توضیح و تبیین است. دیلتای برای این قسم از معرفت واژه تبیین[2] را به‌ کار ‌برد. پس پژوهشگر علوم طبیعی وقتی به مطالعه اشیاء طبیعی می‌پردازد هدفش آن است که اشیاء و رویدادهای طبیعی را تبیین کند و توضیح دهد که هر عنصری دارای چه ویژگی‌هایی است و میان عناصر چه روابطی برقرار است. اما معرفت در علوم انسانی به دلیل تفاوت خاص موضوع آن، از جنس «فهم» است نه تبیین. پژوهشگر علوم انسانی با توجه به سنخیتی که خود با موضوع پژوهش دارد تلاش می‌کند پدیده‌های عالم انسانی را بفهمد. دیلتای در این ارتباط می‌نویسد:

فهم در حوزه امور انسانی متناظر چیزی است که در حوزه شناخت طبیعت «تبیین» نامیده می‌شود. به بیان دقیق‌تر، تبیین امور انسانی فقط هنگامی می‌تواند مورد انتظار باشد که تبدیل آنها به امور واقع خارجی دقیقاً قابل تعریف (و ترجیحاً قابل تعین کمی)، ممکن باشد. اما فهم، قلمروی تمام کسانی است که فعالانه به امور انسانی می‌پردازند، و فرق آن با تبیین این است که فهم در زندگی مشارکت دارد، مشارکتی که فقط بر اساس زندگی ممکن است ( دیلتای، 1388: 4-653).

دیلتای با تأکید بر تمایز میان تبیین و فهم، چرخشی بنیادین در تاریخ اندیشه غرب رقم زد و معرفت را به دو بخش تقسیم کرد که یکی به حوزه جهان طبیعی و دیگری به حوزه جهان انسانی یا روحی مربوط می‌شود. به این ترتیب، فهم یکی از زیرشاخه‌های شناخت و معرفت به شمار آمد. گادامر اگر چه همسو با دیلتای بین معرفت در علوم طبیعی و معرفت در علوم انسانی تمایز قائل می‌شود، ولی به پیروی از هیدگر، فهم را دارای چنان معنای گسترده‌ای می‌داند که معرفت یکی از زیرشاخه‌های آن محسوب می‌شود. فهم، در نظر هیدگر و گادامر، گونه‌ای از معرفت نیست که در برابر تبیین قرار گیرد، بلکه برعکس معرفت - اعم از معرفت فهمی و معرفت تبیینی - خود گونه‌ای از فهم است. فهم در این معنا هر نوع دانستن که به چگونگی مواجهه انسان با جهان مربوط می‌شود را در بر می‌گیرد.

کانت و دیلتای وقتی از معرفت سخن می‌گویند مرادشان دانش‌های گزاره‌ای و زبانی است که در شاخه‌های مختلف علوم طبیعی و علوم انسانی عرضه می‌شوند، اما برای هیدگر و گادامر، فهم به مراتب معنایی گسترده‌تر دارد و هر نوع دانستن - اعم از دانش گزاره‌ای و غیر گزاره‌ای- را شامل می‌شود:

بنابراین فهمی که ویژگی و تعین عام هستی انسان است، امری مقدم بر دانش تئوریک و معرفت‌شناسی و فلسفیدنی است که در قالب قضایا و گزاره‌های زبانی مطرح می‌شود ... محدوده دانستنی‌ها و فهم‌های ما وسیع‌تر از آن چیزی است که دانش تجربی یا انسانی می‌نامیم. مثلاً ما می‌دانیم که چگونه با مردم همراهی کنیم و چگونه از اشیاء مراقبت کنیم یا چطور در مواقع لازم وقت‌کشی نماییم، بدون آن که دانش و علم خاصی آموختن این گونه امور را بر عهده داشته باشند ... فهم کمتر به معنای گونه‌ای علم و بیشتر به معنای دانستن مسیرِ پیرامون است. ما قبل از آن که فهم خویش از حوادث، امور و اشیاء را در قالب معرفت نظری و دانش منظم بریزیم، آن‌ها را فهمیده‌ایم (واعظی، 1385: 159).

معانی فهم از منظر گادامر

همان طور که گذشت، تحلیل ماهیت فهم و تبیین شروط تحقق آن، مسئله کانونی هرمنوتیک فلسفی است. اما گادامر بر این باور است که فهم دارای معانی متفاوتی است که همگی در عین کثرت، بر شالودة یک پدیده اصیل و بنیادین استوار است و آن فهمی است که او آن را به پیروی از هیدگر «حالت بنیادین هستی دازاین» می‌خواند. هیدگر در هرمنوتیک واقع‌بودگی‌اش با تکیه بر ساختار زمانمند دازاین بیان می‌دارد که «تفسیر» فعل و عملی نیست که در جریان هستی و حیات دازاین رخ دهد، بلکه خود شکل و صورتی از حیات و هستی دازاین است. بنابراین ما به واسطة خودِ نیروی حیاتمان به تفسیر می‌پردازیم. گادامر در حقیقت و روش بر پایة چنین نگاه بنیادینی به مقوله فهم، برای آن سه معنای متفاوت و در عین حال بسیار مهم برمی‌شمارد. او همچنین معتقد است که این سه معنا ریشه در یک معنای اصیل و کانونی دارند. سه معنای متفاوت فهم عبارتند از: ا- فهم به عنوان معرفت نظری[3]؛ 2- فهم به عنوان معرفت عملی[4]؛ 3- فهم به عنوان توافق[5]. عامل وحدت‌بخش این سه، معنای دیگری از فهم است که از آن به فهم به مثابه کاربرد[6] تعبیر می‌کند (Grondin, 2002: 36).

فهم به عنوان معرفت نظری

نخستین معنای فهم که در عین حال متعارف‌ترین معنای آن نیز به شمار می‌آید فهم به عنوان معرفت نظری است که می‌توان از آن به فهم معرفت‌شناسانه یا فهم گزاره‌ای نیز تعبیر کرد. فهم در این معنا یک فرایند معرفتی یا دریافت عقلانی است. از این رو می‌توان آن را فرایندی روش‌شناختی نیز دانست. چنین فهمی در قالب معرفتی «دانستن آن که ...»[7] بیان می‌شود. چنین فهمی می‌تواند صورت‌های متفاوتی داشته باشد؛ کانت در نقد اول، فهم معرفت‌شناسانه را به فهم گزاره‌های مربوط به علوم طبیعی محدود می‌کند. اما دیلتای آن را به گزاره‌های مربوط به علوم طبیعی و علوم انسانی تعمیم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، ولی بر خلاف کانت  دل­مشغول فهم معرفت‌شناسانه در علوم انسانی است. پژوهشگر در علوم انسانی همواره با یک اظهار[8] برخاسته از حیات درونی فرد دیگر مواجه است. پژوهشگر تلاش می‌کند از طریق اظهار، بر فردیت فرد دیگر غلبه کند و تجربة زندة حیات درونی او را فهم نماید. به این سبب، دیلتای به پیروی از شلایرماخر فهم را بازسازی و بازتولید تجربه‌ای می‌داند که نویسنده یا خالق اثر در صدد اظهار آن بوده است. از آنجا که علوم انسانی باید روشن و دقیق باشد، دیلتای نتیجه می‌گیرد که این علوم باید مبتنی بر یک روش‌شناسی یا یک هرمنوتیک فهم باشد. گادامر وقتی می‌کوشد معنای فهم در علوم انسانی را آشکار سازد و این سؤال را مطرح ‌کند که آیا روش‌شناسی همة آن چیزی است که به فهم ما استحکام و انسجام می‌بخشد، نظر به این سنت هرمنوتیکی و این تلقی از فهم دارد.

فهم به عنوان معرفت عملی

هیدگر فهم در معنای معرفت‌شناسانه آن را بسیار محدود یافت. در باور او، این معنا از فهم نمی‌تواند همه انحاء فهم را در بر بگیرد. بر این اساس، وی معنای معرفت‌شناسانه فهم را متحول ساخت و معنای دیگری از فهم ارائه داد که بتواند همه صورت‌های مختلف فهم را شامل شود. گادامر نیز در این طرز تلقی از او پیروی کرد. هیدگر در هستی و زمان تلقی عملی‌تری از فهم ارائه می‌دهد؛ این معنا از فهم به جای«دانستن آن که ...»، «دانستن این که چگونه ...»[9] است.

فهم در این معنا بیشتر توانایی[10]، ظرفیت[11] و امکان وجود ما را بیان می‌کند تا یک فرایند معرفتی (و لذا روش‌شناختی) را. هیدگر در اینجا از راهنمایی زبان پیروی می‌کند. عبارت آلمانی (sich auf etwas verstehen) به معنای مستعد چیزی بودن است. در این خصوص کسی که چیزی را «می‌فهمد» صرفاً فردی نیست که معرفت خاصی را کسب کرده است، بلکه فردی است که می‌تواند یک مهارت عملی[12] را به کار ببرد. یک آشپز خوب، یک معلم خوب و یک فوتبالیست خوب ضرورتاً یک نظریه‌پرداز تیزهوش در حرفه‌اش نیست. بلکه وی حرفه‌اش را «می‌داند». البته این «دانستن» بیشتر عملی است تا نظری، همان گونه که یک فرد می‌داند چگونه باید شنا بکند (Grondin, 2002: 37).

پس فهم در این معنا مهارت‌داشتن در انجام کاری یا بلد بودن چیزی است. هیدگر چنین فهمی از اشیا را فهم پیش‌گزاره‌ای می‌خواند و در مورد این نوع فهم واژه «تعبیر»[13] را به کار می‌برد و آن هنگامی است که اشیاء به نحو تودستی وارد دنیای دازاین می‌شوند. در نظر هیدگر، این معنا از فهم، هم متضمن فهم و تفسیر اشیائی است که وارد دنیای دازاین می‌شوند و هم متضمن فهم و تفسیر خود دازاین از خود است؛ به عبارت دیگر، فهم همواره در بر گیرنده یک عنصر خود- فهمی و خود- درگیری است؛ فهم همواره امکان خود من است. انسان به عنوان موجودی که همواره با هستی خود پیوند خورده است، همواره دلواپس و نگران است و در صدد جهت‌یابی و تعیین موقعیت خویش است.

در نظر هیدگر، هر فهمی مستلزمِ از پیش فرض گرفتن تفسیری از وجود یا تفسیری از آنچه «در آن جا بودن» است می‌باشد، که باید به وسیله یک موجود انسانی (یعنی دازاین) روشن و ساماندهی شود، موجودی که به عنوان یک موجود دارای فهم می‌تواند خود خویش و امکانات فهم خویش را بفهمد ... هیدگر این ساماندهی فهم را تعبیر می‌نامد، به گونه‌ای که «هرمنوتیک» وی (که از این واژه مشتق شده) به مثابه ساماندهی امکانات فهم انسانی است (Ibid: 38).

هدف هیدگر از پرداختن به هرمنوتیک واقع‌بودگی این است که پیش‌داشت‌ها و پیش‌فرض‌های حاکم بر فهم ما را روشن سازد.

اگرچه گادامر به این تلقی عملی از فهم توجه ویژه نشان می‌دهد و آن را یکی از عناصر بنیادین هرگونه فهم می‌داند، ولی هدف عمدة او متزلزل ساختن نگرش معرفت‌شناسانه دیلتای و روش‌شناسی علوم انسانی است. بی تردید، گادامر در تلقی عملی خود از فهم متأثر از هیدگر است، اما بیش از هیدگر این ارسطو است که در شکل‌گیری نظریة فهم عملی در گادامر مؤثر بوده است (در ادامه در ذیل مبحث کاربرد به این موضوع خواهیم پرداخت).

فهم به عنوان توافق

گادامر علاوه بر معنای نخست فهم یعنی فهم معرفت‌شناختی و معنای دوم آن یعنی فهم عملی مورد نظر هیدگر، معنای سومی برای فهم قائل می‌شود که عبارت است از «تفاهم با دیگری»[14] یا «توافق»[15] (Gadamer, 1989: 180). در زبان آلمانی برای دو معنای اول فهم، فعل «فهمیدن»[16] به کار می‌رود ولی برای معنای سوم فعل «به تفاهم رسیدن»[17] مورد استفاده قرار می‌گیرد. این به آن معناست که در دو معنای اول، فهم در چارچوب رابطه سوژه - ابژه تحقق می‌یابد اما در معنای سوم ، فهم مبتنی بر رابطه سوژه - سوژه است. در فهمِ معرفت‌شناختی، من (به مثابه سوژه) تلاش می‌کنم چیزی (به مثابه ابژه) را به لحاظ نظری بفهمم؛ مثلاً تلاش می‌کنم که بدانم این ماده از چه عناصری تشکیل شده است. در مهارت عملی، من (به مثابه سوژه) می‌کوشم تا در انجام کاری (به مثابه ابژه) مهارت یابم؛ مثلا یاد بگیرم که چگونه فلان غذای خاص را بپزم. اما فهم به معنای توافق هنگامی حاصل می‌شود که دو سوژه بر سر موضوعی معین با هم به توافق برسند. پس وقتی «من» و «تو» با هم بر سر موضوعی مشترک که هر دو دل‌مشغول آن هستیم به گفت‌و‌گو نشستیم و حاصل این گفت‌و‌گو توافق با یکدیگر بر سر یک معنای مشخص شد، آنگاه می‌گوییم در اینجا فهم به معنای توافق و تفاهم محقق شد. به این ترتیب، فهم در معنای اول از جنس کشف و انکشاف یک ابژه بر سوژه است اما در معنای سوم از جنس تولید و آفرینش است. به همین دلیل گادامر فهم را واقعه یا رخداد می‌خواند. برطبق این معنا از فهم، حقیقت چیزی نیست که از قبل وجود داشته باشد و سوژه صرفاً آن را کشف ‌کند (معنای اول فهم)؛ حقیقت در گفت‌و‌گو و با گفت‌و‌گو تولید و آشکار می‌شود. «در نظر گادامر، فهم در وهلة نخست عبارت است از فهم حقیقت و مبتنی است بر کوشش برای یافتن حقیقت در آنچه دیگری می‌گوید» (Warnke, 1987: 112).

معنای سوم فهم برای گادامر از حیث هرمنوتیکی بسیار حائز اهمیت است. مدعای گادامر این است که ما در مواجهه با متون به دنبال دستیابی به معنای سوم فهم هستیم. این در حالی است که سنت هرمنوتیکی پیش از او - یعنی سنت هرمنوتیکی‌رمانتیک در قرن نوزدهم - بر این اعتقاد بود که هدف از خوانش متن دستیابی به فهم معرفت‌شناختی (فهم به معنای نخست آن) است. تفاوت این دونگاه در آن است که هدف فهم در هرمنوتیک پیشافلسفی، فهمِ مراد و مقصود مؤلف است ولی گادامر مدعی است که ما در مواجهه با متن و خوانش آن به دنبال فهم خود متن هستیم. اصولاً یکی از وجوه اختلاف مهم گادامر با شلایرماخر در همین نحوه تلقی از فهم متن است. گادامر، شلایر ماخر را متهم می‌کند که معنای فهم را به درستی درک نکرده و همین بدفهمی انحرافی را در تاریخ هرمنوتیک رقم زده است (Gadamer, 1989: 180). در نظر گادامر، فهم به معنای واقعی کلمه عبارت است از توافق یا تفاهم با دیگری و از آنجا که توافق همواره بر سر یک موضوع مشترک صورت می‌گیرد، در نتیجه فهم همواره مستلزم وجود یک موضوع مشترک است. بدیهی است که این موضوع مشترک صرفاً یک موضوع دلبخواهی (چیزی مستقل از فرایند فهم متقابل) نیست؛ بلکه موضوع به واسطة پیوندش با فرایند فهم موضوع می‌شود و عمل فهم را به پیش می‌برد. به بیان دیگر، خودِ فرایند فهم متقابل به موضوع فهم عینیت می‌بخشد.

به این ترتیب، نقطه کانونی و رشته ‌راهنمای فهم، موضوع مشترکی است که طرفین گفت‌و‌گو سعی در توافق بر سر آن دارند، نه قصد و نیت مؤلف. این دیدگاه گادامر همان طور که اشاره شد در برابر دیدگاه غالب قرن نوزدهمی قرار می‌گیرد که بر طبق آن وظیفه اولیه تفسیر، بازسازی و بازتولید مراد و مقصود مؤلف است؛ ما به سراغ متن می‌رویم تا نیت مؤلف را کشف کنیم و معنای مورد نظر او را بیابیم (Schleiermacher, 1998: 8) . به همین منظور شلایرماخر و به پیروی از او دیلتای به هرمنوتیک به مثابه روش متوسل شدند تا بر فاصله‌های زمانی و موانع فهم غلبه کنند و به دنیای درونی مؤلف و فردیت او راه یابند. بر طبق این نگرش، فهم در نظر اندیشمندان قرن نوزدهمی اروپا، نه تولید بلکه بازتولید مقصود و نیت مؤلف در ذهن مفسر است و هرمنوتیک، روش رسیدن به این هدف است. این اندیشمندان در واقع به فهم، جنبه‌ای تاریخی داده‌اند و آن را به معنای فهم انگیزه‌ها و سرچشمه‌های عقیده و باورهای شخص دیگر در نظر گرفته‌اند (Gadamer, 1989: 180-1). گادامر، برخلاف شلایرماخر و دیلتای، هدف خوانش متن را فهمِ محتوا و حقیقت از طریق گفت‌و‌گو با متن می‌داند، نه فهم مراد و مقصود مؤلف. مفسر، متن را به واسطه ایجاد ارتباط با «موضوع»[18] و به وسیله علاقمند شدن به آنچه گفته شده است می‌خواند، نه به واسطه ایجاد ارتباط با شخصی که آن را گفته است و به واسطه علاقمند شدن به او.

بر این اساس است که گادامر فهم را واقعه‌ای می‌داند که از امتزاج افق مفسر با افق متن پدید می‌آید. در نظر او، فهم عملی دیالکتیکی و در نتیچه غیر روشمند و غیراکتسابی است که از طریق دیالوگ بین مفسر و متن حاصل می‌شود. درست همانطور که در یک گفت­و­گو سخن مخاطب از قبل قابل پیش­بینی نیست، فهم دیالکتیکی نیز غیرروشمند و غیر قابل پیش‌بینی است. «الگوی گادامر در اینجا الگوی دیالوگ سقراطی است که در آن موقعیت پایانی سقراط و طرف گفت و گوی او در قیاس با موقعیت آغازین آنها در گفت و گو پیشرفت قابل توجهی را نشان می‌دهد» (Warnke, 1987: 101).

ساختار این گفت­و­گو مبتنی بر پرسش و پاسخ است. نخست مفسر با پرسش‌های امروزین خود به سراغ متن می‌رود و از آن می‌پرسد. متن نیز ضمن پاسخگویی به مفسر، پیش‌داوری‌ها و موقعیت هرمنوتیکی او را به پرسش می‌گیرد. این گفت و گوی دیالکتیکی به متن اجازه می­دهد تا به سخن در­آید. مفسر نیز با گشودگی، پیام متن را می­شنود. پس مفسر در فهم متن به گونه‌ای آن را با خود مرتبط می‌سازد که با به سخن در آوردن آن، پاسخ پرسش‌های خود را بیابد.

از سوی دیگر، عمل فهم، رخدادی تولیدی است که حاصل امتزاج دو افق است­: افق مفسر که مشحون از پیش­داوری­ها است و افق متن که امری تاریخی است. پس تلقی فهم به مثابه صرفِ بازسازیِ قصد مولف ریشه در نادیده گرفتن تاریخ­مندی انسان دارد. گادامر نمی‌پذیرد که بتوان از افق معنایی خود خارج شد و به درک تام وتمام افق مؤلف دست یافت. در حقیقت، افق مفسر و افق متن هر دو اموری تاریخی هستند که در امتزاج افق­ها درهم می­آمیزند وفهم حاصل از این فرایند نیز خود امری تاریخی است.

در اینجا اشاره به یک نکته ضروری می‌نماید و آن این که گادامر با تولیدی خواندن فهم و پیوندزدن آن با محتوا و حقیقت، بر آن نیست تا فهم بازتولیدی را که با مراد و مقصود مؤلف مرتبط است انکار نماید. سخن گادامر این است که ما در خوانش متن اولاً و بالذات به دنبال فهم حقیقت و محتوایی هستیم که متن درصدد بیان آن است؛ یعنی کوشش اولیه و اصیل ما این است که با متن بر سر موضوع مشترک به توافق و تفاهم برسیم. اما اگر با وجود همه کوشش‌هایمان چنین توافقی ممکن نشد، یعنی نتوانستیم متن را به مثابه حقیقت و در چارچوب ظرف دلایل منطقی خودمان فهم کنیم، آنگاه مسیر تحقیق و پژوهش را تغییر می‌دهیم و این بار کوشش می‌کنیم متن را نه به مثابه حقیقت، بلکه به عنوان نظر و عقیده شخص دیگر بفهمیم.

پس خوانش متن برای دستیابی به مراد و مقصود مؤلف و پدیدآورنده اثر، تنها هنگامی صورت می‌گیرد که ما از وظیفه اولیة خود (توافق بر سر موضوع مشترک) ناامید شویم. از این رو گادامر معتقد است که فهمِ یک متن با هدف بازتولید نیت مؤلف آن، رهیافتی فرعی و ثانوی است که در آن با تعلیق ارتباط بنیادی متن با محتوا و حقیقت آنچه می‌گوید، به بازسازی و بازتولید نیت مؤلف بسنده می‌شود. گادامر در این ارتباط می‌نویسد:

فقط اگر همه این حرکاتی که هنر گفت‌و‌گو را شامل می‌شود – {یعنی} استدلال، پرسش و پاسخ، اعتراض و ردیه که در ارتباط با متن عهده‌دار گفت‌و‌گوی درونی روحی است که در جست و جوی فهم است – بیهوده و بی‌فایده باشد مسیر پژوهش تغییر می‌کند. فقط در این صورت است که کوشش فهم از فردیت تو آگاه می‌شود و فردانیت تو را به حساب می‌آورد. اگر ما با یک زبان بیگانه سر و کار داشته باشیم، متن پیشاپیش موضوع تفسیر گرامری و زبانی خواهد بود. اما این فقط یک شرط اولیه است. مشکل واقعی فهم آشکارا زمانی پدید می‌آید که در کوشش برای فهم محتوای آنچه گفته شد، پرسش متأملانه مطرح می‌شود: چطور او به چنین عقیده‌ای دست یافته است؟ زیرا این نوع پرسش یک بیگانگی را آشکار می‌سازد که به وضوح از نوع کاملاً متفاوتی است و سرانجام بر اعراض از معنای مشترک دلالت دارد (Gadamer, 1989: 180-1).

معنای سوم فهم (فهم به معنای توافق) یک تفاوت عمده دیگر با دو معنای نخست فهم دارد و آن این است که چنین معنایی از فهم با زبان و دیالوگ پیوندخورده‌است. توافق و تفاهم از رهگذر زبان و دیالوگ حاصل می‌شود.

زبان‌شناختی بودن فهم، نه برای فهم عملی هیدگر در هستی و زمان، مهم و حیاتی است و نه برای این برداشت معرفت‌شناختی {شلایرماخر و دیلتای} که فهم عبارت است از بازسازی فرایند آفرینش. فهم به این معنا عبارت است از عرضه داشتن چیزی با واژه‌ها، یا - به گونه‌ای محتاطانه‌تر- عبارت است از بیان و اظهار فهم در یک عنصر زبان‌شناختی بالقوه ... فهم در تلقی گادامر عبارت است از بیان (یک معنا، یک چیز، یا یک رویداد) با واژه‌ها، واژه‌هایی که همواره از آنِ من هستند، اما در عین حال می‌کوشم آنها را بفهمم (Grondin, 2002: 41).

در واقع فهم در نظر گادامر سرشتی زبانی دارد. «هیچ زمینه‌ای از فهم انسانی نیست که بر حسب برخی چارچوب‌های زبان‌شناختی ساخته نشده باشد و آنگاه که ما جهانِ خودمان یا دیگران را می‌فهمیم این فهم را بر حسب آن چارچوب انجام می‌دهیم» (Wachterhauser, 2002: 66).

در نظر گادامر، زبان واسطه‌ای است که جهان از رهگذر آن بر ما آشکار می‌شود. اما باید توجه داشت که برای گادامر زبان صرفاً یک ابژه یا وسیله در دستان ما نیست، بلکه منبع و ذخیره سنت و واسطه‌ای است که ما در آن و از رهگذر آن وجود داریم و جهان را ادراک می‌کنیم (Ibid).

فهم به مثابه کاربرد

هرمنوتیک سنتی در چگونگی خوانش متن، اصل را بر صحت و درستی فهم می‌گذاشت و نیاز به تفسیر را تنها در مواردی تجویز می‌کرد که خواننده به دلیل ابهامات و عارضه‌های زبانی در فهم متن با مشکل مواجه می‌شد؛ از این رو فهم و تفسیر را دو مقوله جدا از هم می‌پنداشت و فهم را صرفاً هنگامی تفسیری می‌دانست که خواننده دچار سوء فهم شود. اما هرمنوتیک رمانتیک با فراگیر دانستن سوء‌فهم، نیاز به تفسیر را نه امری موقعی، بلکه ضرورتی دائمی تشخیص داد و بر این اساس به وحدت درونی فهم و تفسیر اذعان نمود و تفسیر را صورت آشکار فهم اعلام کرد.

گادامر ضمن پذیرش و تأیید موضع هرمنوتیک ‌رمانتیک مبنی بر تفکیک‌ناپذیر بودن فهم و تفسیر، عنصر سومی را نیز به فرایند فهم می‌افزاید که عبارت است از «کاربرد»[19]. وی وقتی از کاربرد به مثابه جزء ذاتی و تقویمی فهم سخن می‌گوید بر آن نیست تا بیان دارد که فهم را چگونه می‌توان به نحو درست و صحیح به کار برد، بلکه به دنبال آن است که بگوید فهم اصولاً چگونه تحقق می‌یابد و کاربرد، یکی از عناصر بنیادین آن است. مقصود گادامر از کاربرد این است که خوانندة یک متن با رویکردی مسئله محور به سراغ متن می‌رود، نه با رویکردی صرفاًً تاریخی، خواننده وقتی به خوانش و تفسیر یک متن روی می‌آورد به دنبال آن است که متن را در چارچوب مسئله‌ای که برخاسته از افق ذهنی و موقعیت هرمنوتیکی اوست فهم کند. پس تفسیر و خوانش متن پیوندی ناگسستنی با موقعیت هرمنوتیکی مفسر، علائق، پیش‌داوری‌ها و انتظارات او دارد. گادامر در این باره می‌نویسد:

فهم در علوم انسانی اساساً تاریخی است، یعنی در علوم انسانی متن فهمیده نمی‌شود مگر هنگامی که به حسب آنچه موقعیت اقتضا می‌کند فهمیده شود. این دقیقاً وظیفه هرمنوتیک تاریخی را نشان می‌دهد: توجه کردن به تنش میان موضوع مشترک و موقعیت متغیری که موضوع در آن موقعیت باید فهمیده شود (Gadamer, 1989: 307).

سویه کاربردی فهم را می‌توان به شکلی کاملاً ملموس در فرایند ترجمه ملاحظه کرد. مترجم حلقة واسط میان نویسنده و مخاطب است. وی در ترجمة متن بیگانه از یک سو به محتوای متن نویسنده نظر دارد و از سوی دیگر به فهم‌پذیر کردن آن برای مخاطب. از این رو وظیفه او تکرار صرف و بی کم و کاست متن نویسنده نیست، بلکه علاوه بر آن، باید برگردان و انتقال محتوای متن را به گونه‌ای انجام دهد که برای مخاطب فهم‌پذیر باشد. پس بر مترجم است که در ترجمه متن علاوه بر محتوای متن، به موقعیت انضمامی مخاطب و شرایط واقعی گفت‌و‌گوی او با نویسنده توجه داشته باشد.

گادامر با اشاره به سه جریان هرمنوتیکی که در تاریخ هرمنوتیک تکون یافته است (هرمنوتیک فقه‌اللغوی، هرمنوتیک کلامی و هرمنوتیک حقوقی) اظهار می‌کند که عامل مشترک و پیوند دهنده این سه جریان به یکدیگر این بود که در همه آنها «کاربرد» عنصر ذاتی فهم به شمار می‌رفت. وی در مورد نقش ذاتی کاربرد در فرایند فهم به خصوص در هرمنوتیک کلامی و حقوقی می‌نویسد:

در هرمنوتیک حقوقی و کلامی، میان متن ثابت – کتاب قانون یا انجیل – از یک سو و معنایی که در لحظه انضمامی تفسیر، چه در قضاوت و چه در موعظت، از طریق کاربرد به دست می‌آید یک تنش ذاتی وجود دارد. قانون برای آن وجود ندارد که به لحاظ تاریخی فهمیده شود بلکه هدفش آن است که از طریق تفسیر، اعتبار قانونی‌اش کاربردی شود. به همین نحو، غایت وجود انجیل این نیست که به عنوان یک سند صرفاً تاریخی فهمیده شود بلکه این است که به گونه‌ای به آن تمسک شود که بتواند رستگاری را به بار آورد. این مستلزم آن است که متن، خواه قانونی و خواه دینی، اگر قرار است درست – یعنی مطابق با مفاد خود – فهمیده شود باید در هر لحظه و موقعیت انضمامی به طریقی جدید و متفاوت فهمیده شود. فهم در اینجا همواره کاربردی است (Gadamer, 1989: 307).

اما با ظهور آگاهی تاریخی در قرن‌های هجدهم و نوزدهم، ابتدا هرمنوتیک فقه‌اللغوی از دو شاخة هرمنوتیکی دیگر جدا شد. در طی این دو قرن به تدریج هرمنوتیک فقه‌اللغوی و مطالعات تاریخی به یکدیگر نزدیک شدند و با پیوند این دو، هرمنوتیک عام شلایرماخر و سپس هرمنوتیک به مثابه روش علوم‌انسانی توسط دیلتای پدید آمد. هرمنوتیک عام که با شلایرماخر پایه‌ریزی شد، کارکرد هنجاری و کاربردی خود را از دست داد و سویه‌ای صرفاً معرفت‌شناختی به خود گرفت که به موجب آن هدف از خوانش متن، فهم فردیت دیگری است. شکاف میان کارکرد هنجاری و معرفتی فهم، اندکی بعد هرمنوتیک کلامی را نیز فرا گرفت.

به این ترتیب هرمنوتیک عام، حرکت تاریخی فهم را که متشکل از سه جزء فهم، تفسیر و کاربرد بود به حاشیه راند. از این رو است که گادامر می‌نویسد: «وظیفه ما بازتعریف هرمنوتیک علوم انسانی بر حسب هرمنوتیک حقوقی و کلامی است» (Gadamer, 1989: 309).

به اعتقاد او، هرمنوتیک عام شلایرماخر بر شالوده یک اصل نادرست بنا شده است و آن تناقض میان کارکرد معرفتی و کارکرد هنجاری است. این در حالی است که گادامر در یک موضع‌گیری کاملاً متفاوت بیان می‌دارد که:

تمایزگذاشتن میان کارکرد هنجاری و کارکرد معرفتی، جداسازی آن چیزهایی است که آشکارا به یکدیگر تعلق دارند. معنای یک قانون که در کارکرد هنجاری آن پدیدار می‌شود با معنایی که در فهم یک متن به آن می‌رسیم اساساً تفاوتی ندارد. کاملاً اشتباه است که امکان فهم یک متن را مبتنی بر اصل موضوعه «تجانس روحی» کنیم که فرض را بر اتحاد خالق اثر و مفسر می‌گذارد (Gadamer, 1989: 309).

گادامر مدعی است که شلایرماخر اگرچه با یکی دانستن فهم و تفسیر، به دو عنصر ذاتی فهم اذعان نموده است، اما با معطوف کردن فهم به کشف مراد و مقصود خالق اثر از طریق همدلی و تجانس روحی، عنصر ذاتی سوم فهم را نادیده گرفته است زیرا با غفلت از سویه هنجاری و کاربردی فهم، صرفاً به آن جنبه‌ای معرفت‌شناختی داده است.

اما کاربرد از منظری دیگر با رابطة «کلی و جزئی»، یعنی اطلاق و تطبیق کلی بر جزئی پیوند خورده است. مفسر همواره از افق و منظر خاص هرمنوتیکی خود به مسائل می‌نگرد و بر آن است تا پاسخ پرسش‌های خود را از متونی که در بستر سنت آفریده شده است، بیابد. در نتیجه فهم همواره مصداقی از تطبیق یک امر کلی بر یک موقعیت جزئی است، به تعبیر گادامر: «اگر قلب مسئله هرمنوتیکی این است که یک سنت واحد باید بارها و بارها به طرق متفاوتی فهمیده شود، اگر بخواهیم این مسئله را با واژگان منطقی بیان کنیم، به ارتباط میان کلی و جزئی مربوط می‌شود» (Gadamer, 1989: 310).

البته مقصود گادامر از کاربرد و تطبیق کلی بر جزئی این نیست که ما ابتدا جدا و مستقل از جزئی، کلی را می‌فهمیم و سپس آن را بر جزئی تطبیق می‌کنیم. بلکه، کاربرد خود فهم کلی در موقعیت جزئی و انضمامی است. به تعبیر واینزهایمر:

حکم ضروری است زیرا همواره میان قاعدة کلی و مصداق جزئی تنش وجود دارد؛ بنابراین، قاعدة کلی اگرچه همواره ضروری است اما صرف دانستن قاعدة کلی کافی نیست، زیرا در عملِ حکم کردن نه تنها کلی در مورد جزئی به کار می‌رود بلکه جزئی نیز در مورد کلی به کار می‌رود.این دو متقابلاً متمم و مکمل یکدیگرند (Weinsheimer, 1985: 191).

یکی از منابع اصلی توجه گادامر به مسئله کاربرد، ارسطو است. آنچه فلسفه اخلاق ارسطو را از فلسفه اخلاق افلاطون متمایز می‌کند اشتمال آن بر عنصر کاربرد است. ارسطو با بیان این نقد که مثال خیر افلاطون یک کلیت توخالی و کاملاً انتزاعی است، هم‌سنگ قرار دادن معرفت و فضیلت را اغراق‌آمیز می‌داند.

ارسطو در برابر افلاطون استدلال می‌کند که فهم اخلاقی شکلی از معرفت است که متمایز از معرفت متافیزیکی است. ارسطو، در برابر معرفت نظری افلاطون از مثال خیر، ایدة فهم «خیر برای انسان» را که باید در موقعیت های عملی عینیت یابد، مطرح می‌کند (Warnke, 1987: 92).

در نظر ارسطو، شالوده معرفت اخلاقی بر پایه فعل اخلاقی بنا شده است، نه صرف دانستن این که چه چیز خوب و چه چیز بد است. «در تحلیل گادامر از ارسطو، معرفت اخلاقی بیشتر یک شناخت عملی است تا یک شناخت نظری، یعنی با «دانستن این که چگونه» سروکار دارد نه با «دانستن این که»»(Ibid).

گادامر در این باره می‌نویسد:

انسان همواره در موقعیت عملی جزئی و انضمامی خود با خیر مواجه می‌شود؛ در نتیجه، وظیفه معرفت اخلاقی تعیین آن عملی است که موقعیت انضمامی از او طلب می‌کند  - یا به‌عبارت دیگر -  فرد باید موقعیت انضمامی را در پرتو آنچه از او طلب می‌شود در نظر بگیرد (Gadamer, 1989: 311).

از این رو، معرفتی که قابل تطبیق بر موقعیت انضمامی نباشد بیهوده و بی‌معناست. در عمل اخلاقی، صرف دانستن این که مثلاً باید به عدالت رفتار کرد کافی نیست. مهم آن است که فرد در موقعیت‌های انضمامیِ متفاوت تشخیص دهد که چه رفتاری رفتار عادلانه است. پس ضرورت عمل به عدالت قاعده کلی است و وظیفه اخلاقی ما آن است که این قاعده کلی را بر موقعیت‌های جزئی و انضمامی تطبیق دهیم و رفتار عادلانه را در موقعیت‌های خاص تعیین نماییم. از این رو در نظر ارسطو، «معرفت اخلاقی چیزی بین نظریة محض و تجربة محض است» (Weinsheimer, 1985: 189).

ارسطو اگر چه کاربرد را صرفاً در حوزه معرفت اخلاقی مطرح می‌کند و پیوندی با مسئله هرمنوتیک ندارد، اما الگوی مناسبی را در اختیار گادامر قرار می‌دهد. از این رو، عنصر مشترک در رویکرد اخلاقی ارسطو از یک سو و فهم هرمنوتیکی گادامر از سوی دیگر، این است که در نظریه این دو فیلسوف، کاربرد از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. گادامر می‌نویسد:

این نقطه‌ای است که ما می‌توانیم تحلیل ارسطو از معرفت اخلاقی را به مسئله هرمنوتیکی علوم انسانی جدید پیوند بزنیم. مسلماً آگاهی هرمنوتیکی نه درگیر معرفت فنی است و نه درگیر معرفت اخلاقی، با وجود این اما این دو نوع معرفت ، همان وظیفه و عمل کاربرد را شامل می‌شوند که ما آن را مسئله کانونی هرمنوتیک دانستیم (Gadamer, 1989: 313).

به این ترتیب، گادامر ضمن طرح سه معنای نخست فهم، یک عنصر معرفتی، یک عنصر عملی و یک عنصر زبان‌شناختی را برمی‌شمارد و این سه عنصر را در مفهوم کاربرد، که یکی از اصلی‌ترین مفاهیم حقیقت و روش است، به یکدیگر پیوند می‌زند.

 

 

نتیجه

مسئلة اصلی گادامر در کتاب حقیقت و روش، فهم و چگونگی حصول آن است. او در نظریة هرمنوتیکی خود کوشش می‌کند ضمن ارائة تفسیری متفاوت از فرایند فهم و شروط امکان آن، بر معنایی بدیع از فهم تأکید کند که کاملاً با نگاه معرفت‌شناسانه اندیشمندان پیش از خود متفاوت است. در نگاه معرفت‌شناسانه، فهم به مثابه یکی از امکانات سوژه در نظر گرفته می‌شود. در این برداشت، رابطة بین فهم‌کننده و فهم‌شونده در چارچوب رابطة سوژه- ابژه تعریف می‌شود. این رابطه خود بر دوگونه است: 1- رابطة معرفتی یا نظری 2- رابطة ایجادی یا عملی (تکنیک). گادامر اما، به پیروی از هیدگر، نگاهی هستی‌شناسانه به مقولة فهم دارد. فهم در نظر او یک رویداد است که در چارچوب رابطة سوژه - سوژه رخ می‌دهد. از این منظر، فهم محصول دیالوگی است که میان دو سوژه بر سر یک موضوع مشترک پدید می‌آید. از این رو می‌توان گفت دیالوگ و در نتیجه فهم، بر مثلث من، تو و موضوع پایه‌ریزی شده است. گادامر با تأکید بر خصلت دیالوگی فهم، راه خود را کاملاً از عالمان هرمنوتیکی رمانتیک جدا می‌کند. در نظر ایشان، فهم در چارچوب رابطة سوژه - ابژه و به منظور کشف مراد و مقصود مؤلف تعریف می‌شد. آنها بر این باور بودند که خوانش متن به منظور دستیابی به قصد مؤلف صورت می‌گیرد. از این رو نگاهشان به مقولة فهم هرمنوتیکی، نگاهی تاریخ‌محور و روانشناسانه بود. چنین نگرشی به مقولة فهم، به طرز معناداری در پیوند با روش است، چرا که این نگرش فهم را بازتولید، تولیدِ دیگری تعریف می‌کند و بنابراین برای راهیابی به فردیت دیگری و جهان روحی او، پای روش را به میان می‌کشد. روش در این نگاه پلی است برای غلبة من بر بیگانگی تو و بازتولیدِ تولید تو در ذهن من. گادامر اما چنین نگرشی به مقولة فهم را برنمی‌تابد و آن را کاملاً انتزاعی و ثانوی قلمداد می‌کند. در نظر او، فهم همواره در پیوند با موقعیت هرمنوتیکی من رقم می‌خورد. فهم پیوسته در ارتباط با موقعیت اینجا و اکنون من است. ما هرگز نمی‌توانیم در یک موقعیت فراتاریخی بایستیم و از آنجا پدیده‌ها را فهم کنیم. پس، فهم از یک سو دیالوگ‌محور است و از سوی دیگر در پیوند با موقعیت من. دیالوگ اما در چارچوب فرایند پرسش و پاسخ به وقوع می‌پیوندد. دیالوگ میان دو سوژه پدید می‌آید: میان من و تو. آنچه من و تو را وارد گفت و گو می‌کند پرسش داشتن در بارة موضوع مشترک است. پس در نظر گادامر، پرسش شرط بنیادین دیالوگ است، با پرسش است که من خود را از جزمیت عقیده رها می‌کند و رو به موضوع گشوده نگاه می‌دارد. من در خوانش متن برای یافتن پاسخ پرسشی که از موقعیت اینجا و اکنون من برخاسته است با متن وارد گفتگومی‌شوم و تا وقتی با متن به توافق نرسیده باشم نمی‌توانم مدعی فهم باشم. پس فهم عبارت است از توافق من با تو بر سر موضوع مشترک.

گادامر با تأکید بر خصلت توافقی فهم، از یک سو بر تولیدی بودن فهم تأکید می‌کند و از سوی دیگر بر کاربردی بودن آن. فرایند فهم دیگر بازتولید تولیدِ تو نیست بلکه تولید حقیقت است بر پایة دیالوگ میان من و تو. به این ترتیب، فهم به جای آنکه صرفاً تاریخ‌محور باشد مسئله‌محور است. فهم با موقعیت جزئی و انضمامی من مرتبط است و در پاسخ به پرسش من پدید می‌آید. گادامر این ویژگی فهم را کاربرد می‌نامد. وی با مفهوم کاربرد، فهم به مثابه توافق را تقوم می‌بخشد. کاربرد، عامل پیونددهندة فهم به موقعیت‌مندی من است. تأکید بر خصلت کاربردی فهم، تأکید بر این نکته است که هرفهمی، فهمی مرتبط با من، مرتبط با امکانات من و مرتبط با پرسش‌های امروز من است. من در فرایند توافقی فهم، به دنبال یافتن پاسخ پرسش‌های امروز خود از متن دیروز است. پس کاربرد، عامل پیوند‌دهندة گذشته به حال است.

گادامر با تأکید بر یگانگی سه عنصر فهم، تفسیر و کاربرد، شکاف عظیمی را میان هرمنوتیک فلسفی خود و هرمنوتیک رمانتیک ایجاد می‌کند. وی با تکیه بر مفهوم کاربرد، فهم را یک واقعه می‌پندارد. سرّ مخالفت گادامر با روش، ریشه در واقعه دانستن فهم دارد. فهم توافق است و توافق، چیزی از قبل تعین‌یافته نیست بلکه در دیالوگ و در فرایند پرسش و پاسخ تولید می‌شود. فهم به دلیل رخدادبودنش، غیره منتظره و غیرروشمند است. در واقع، گادامر با توافقی دانستن فهم، دیالوگ را به جای روش می‌نشاند.

با چنین تفسیری از فهم و پیوند زدن آن به دیالوگ، حقیقت نیز معنای دیگری به خود می‌گیرد. حقیقت، بر طبق این نگرش، آشکارگی موضوع بر من از طریق دیالوگ است. گادامر بر این باور است که محدودیت‌های من مانعی جدی بر سر راه دستیابی من به حقیقتِ فی‌نفسه است. پس حقیقت همواره چهره‌ای از خود را بر من آشکار می‌کند. پیش‌شرط این آشکارگی، گشودگی من بر حقیقت است. گشودگی از یک سو به معنای محدود دانستن خود است و از سوی دیگر به معنای تملک‌ناپذیر دانستن حقیقت.

گفتگوی اصیل، مبتنی بر خطاپذیر دانستن خود‌مان است، یعنی مبتنی بر این آگاهی است که ما موجودی متناهی و تاریخی هستیم و بنابراین نمی‌توانیم معرفت مطلق به معنای هگلی داشته باشیم. معرفت ما همسان با معرفت سقراطی است: یعنی می‌دانیم که نمی‌دانیم و از این رو نسبت به حقیقت ممکن در نظرگاه دیگران گشوده هستیم (Warnke, 1987: 100).

با این گشودگی است که من اکنون می‌توانم برای دیدن چهره‌ای از حقیقت با تو وارد دیالوگ شوم. فهمِ حقیقت زمانی رخ می‌دهد که من با تو به توافق می‌رسم. پس دیالوگ پل میان من و حقیقت است. همین ارتباط تنگاتنگ بین فهم، دیالوگ و حقیقت است که جایگاه زبان در نظریة هرمنوتیکی گادامر را برجسته کرده است.

 

 

1. Verstand / understanding

[2]. erklarung / explaning

[3]. understanding as theoretical knowledge

[4]. understanding as practical knowledge

[5].understanding as agreement

[6]. understanding as application

[7]. knowing that …

[8]. Ausdruck

[9]. knowing how …

[10]. ability

[11].capacity

[12]. practical skill

[13]. Auslegung  

[14]. Sich miteinander verstehen/understanding each other

[15]. Einverstandniss/agreement

[16]. verstehen

[17]. sich verstehen

[18]. Sache

[19].application

مراجع

منابع

دولوز، ژیل (1386)، فلسفه نقادی کانت، ترجمه اصغر واعظی، تهران: نشر نی.

دیلتای، ویلهلم (1388)، مقدمه بر علوم انسانی، ترجمه منوچهر صانعی دره‌بیدی، تهران: انتشارات ققنوس.

کوزنزهوی، دیوید (1387)، هیدگر و چرخش هرمنوتیکی در هرمنوتیک مدرن، ترجمه بابک احمدی و ...، تهران: نشر مرکز.

واعظی، احمد (1385)، درآمدی بر هرمنوتیک، تهران: انتشارات پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی.

هایدگر، مارتین (1386)، هستی و زمان، ترجمة سیاوش جمادی، تهران: انتشارات ققنوس.

 

References

Gadamer, Hans George (1989), Truth and Method, Trans. J.Weinsheimer and D.G.Marshal. 2nd Revised Edition, New York: Seabury Press.

Grondin, Jean (2002), “Gadamer’s Basic Understanding of Understanding” in The Cambridge Companion to Gadamer, Cambridge University Press (PP: 36-51).

Schleiermacher, Freidrich.D.E (1998), Hermeneutics and Criticism and other Writing, Translated and Edited by Andrew Bowie, United Kingdom: Cambridge University Press.

Wachterhauser, Brice (2002), “Getting it Right: Relativism, realism and Truth” in The Cambridge Companion to Gadamer, Cambridge University Press (PP: 52-78).

Warnke, Georgia (1987), GADAMER: Hermeneutics, Tradition and Reason, Stanford University Press.

Weinsheimer, Joel C. (1985),Gadamer’s Hermeneutics: A Reading of Truth and Method, Yale University Press.

مقاله 1، دوره 40، شماره 2، زمستان 1391، صفحه 5-26       

 

------------------

برگرفته از: https://jop.ut.ac.ir/article_35878_0.html

=================

2)

افق های تفسیری نوین در هرمنوتیک گادامر

سجاد جمشیدی و محسن محمودی

 

هرمنوتیک به معنای تاویل کردن، به زبان خود ترجمه کردن و به معنای روشن و قابل فهم کردن و شرح کردن است. فیلسوفانی هم چون شلایرماخر و دیلتای به دنبال روشمند کردن هرمنوتیک برای درک و فهم متون بودند. با هایدگر و گادامر هرمنوتیک پا به وادی جدیدی از تفکر گذاشت، به گونه‌ای که نوع خاصی از هرمنوتیک در مقابل هرمنوتیک روش شناختی با نام «هرمنوتیک فلسفی» شکل گرفت. هرمنوتیک فلسفی بیشتر به دنبال شرح چگونگی رخ دادن فهم است. هدف هرمنوتیک فلسفی گادامر وصف کردن ماهیت فهم، تحلیلِ واقعه فهم و تبیین شرایط وجودی و هستی‌شناسانه حصول آن است.

 

گشایش

تاریخ هرمنوتیک از قرن هفدهم به بعد، به طور کلی شاهد چهار شیوه یا گرایشِ هرمنوتیکی بوده است: نخست، هرمنوتیک بمثابه وارسی تفسیر متون. در این مورد شلایرماخر را به عنوان چهره شاخص و بنیان گذار می‌شناسند. دوم، «هرمنوتیک بمثابه پایه‌ای برای علوم فرهنگی». ویلهلم دیلتای عموماً به عنوان مهم ترین شارح و نماینده این دیدگاه از هرمنوتیک شناخته می‌شود و امیلیو بتی، مشهورترین حامی معاصر آن می‌باشد. سوم، «هرمنوتیک بمثابه تأملی بر شرایط فهم کامل» آنچه در این رویکرد مهم است، این است که آدمیان خود را از قبل در جهان می‌یابند که به موجب آنچه که پیش ساختار فهم نامیده می‌شود، قابل فهم و معلوم گشته است یعنی آن پیش فرض ها و انتظارات و مقولاتی که ما به طور از پیش دانسته بر تجربه فرا می‌افکنیم و افق هر عمل ویژه و معینی از فهم را بنا می‌کنیم. این همان جایگاهی است که هرمنوتیک فلسفی گادامر در آن قرار می‌گیرد. چهارم، «هرمنوتیک بمثابه رویه‌ای تحلیلی و واسطه‌ای». که هیچ راه و روش غلط یا درستی برای تفسیر هرچیزی از جمله متون وجود ندارد. بنابراین جست و جو برای توافق، مطلوب نیست. این نوع تفکر در مورد هرمنوتیک عموماً وام دار نوشتارهای لودویگ ویتگنشتاین است.(1)

علی رغم تفاوت عمده دیدگاه گادامر با هر یک از این دیدگاه‌های ذکر شده، می‌توان وجوه اشتراک و شباهت‌های نیز بین آنها یافت. اما با این حال هرمنوتیک فلسفی گادامر دیدگاهی منحصر به فرد را مطرح می‌کند، که در عین برانگیختن انتقادات فراوان، بسیار مورد توجه قرار گرفته و زمینه‌های مختلف پژوهش‌های بشری را تحت تاثیر قرار داده است. تا جایی که نفوذ آن مرزهای فرهنگی و سیاسی را در نوردیده است. گستره این نفوذ در چند سال اخیر حوزه فکری اندیشمندان ایرانی را نیز در بر گرفته و ما شاهد گرایش فزاینده ای به اندیشه‌های مطرح شده در هرمنوتیک فلسفی هستم.

 

گادامر: زندگی و زمانه

هانس گئورگ گادامر1، 11 فوریه 1900 میلادی در ماربورگ2، در جنوب آلمان، از پدری دارو ساز و مادری خانه دار به دنیا آمد و در برسلاو3 (که اینک نام این شهر وروسلاو4 و در شمال لهستان، واقع است) رشد و پرورش یافت. علایق نخستینش به علوم انسانی، سبب شد تا در سال 1918 وارد دانشگاه برسلاو شود، اما در سال بعد، همراه با خانواده، به ماربورگ بازگشت ودر دانشگاه این شهر دوره دکتری را به پایان رسانید. نیکلای هارتمان5 و پاول ناتروپ6 از اساتید مهم وی در این دانشگاه بودند و پاول فریدلاندر7 او را با مطالعات فیلولوژی8 [ زبان شناسی تاریخی] آشنا ساخت.(2)

با این همه، آشنایی با هایدگر، که در سال های 1923 تا 1928 در ماربورگ حضور داشت، عمیق ترین تاثیر را در تکوین فلسفه گادامر گذاشت. گادامر مدتی را به عنوان دستیار هایدگر مشغول به کار بود. وی تز خویش را با عنوان "اخلاقیات دیالکتیکی افلاطون" 9 به راهنمایی هایدگر و فریدلاندر ارائه نمود. در خلال دو دهه 30 و 40 گادامر توانست، هر چند با اکراه، خود را با نازیسم و بعدها، به گونه ای شجاعانه، با کمونیسم سازگار کند. البته وی هیچ گاه حامی فعالی برای هیچ کدام از این احزاب نبود.(3)

گادامر در سال 1953 همراه با هلموت کوهن10، مجله بسیار تاثیر گذار "چشم انداز فلسفی" 11 را پایه گذاری نمود. با این همه تاثیر بنیادی وی در فلسفه با انتشار کتاب "حقیقت و روش: جستاری بر هرمنوتیک فلسفی"12در سال 1960، آغاز گردید. وی در این کتاب، با چرخش تفسیری [خویش]، و با تاثیر جهانی [رویکردش]، راهی نو را در مطالعات علوم انسانی و فلسفی پی افکند. گادامر پس از انتشار این کتاب، به مدت چندین دهه به مباحثه و مناظره با اندیشمندانی چون امیلیو بتی، یورگن هابرماس و ژاک دریدا پرداخت.(4)

گادامر دو بار ازدواج کرد، در سال 1923 با فریدا کراتس13 که به جدایی منتهی شد و در سال 1950 با کتی لیکِبوش14پیوند زناشویی بست. گادامر در طول حیاتش جوایز و نشان های فراوانی را دریافت نمود. از جمله در سال 1971 نشان "شوالیه ی شایستگی"15، بالاترین نشان آکادمیک در آلمان، به وی اعطا شد. در سال 1928، گادمر به نخستین سمت آکادمیک خود نائل آمد. وی از استادیاری دانشگاه ماربورگ، در نهایت در سال 1937 به درجه استادی رسید. در میانه سال های 1934-1935 استاد موقتِ دانشگاه های کیل ولایپزیک شد. در سال 1945 در دانشگاه لایپزیک رئیس دانشکده شد، و پیش از آن در سال 1947 برای درس و تحقیق به دانشگاه فرانکفورت باز گردد، در سال 1946 رئیس این دانشگاه شد.در سال 1949 او جایگزین کارل یاسپرس، در دانشگاه هایدلبرگ شد. پس از بازنشستگی در سال 1968، به طور گسترده?ای به سفر پرداخت و غالب اوقات خود را در امریکای شمالی سپری می نمود. وی در سازمان های متعددی پژوهش گر مهمان بود و همکاری های نزدیکی با کالج بوستون در ماساچوست16 داشت. (5)

 

هرمنوتیک گادامر

در اینجا به بررسی هرمنوتیک فلسفی گادامر و سویه های آن می‌پردازیم.

 

فهم

هرمنوتیک گادامر با فهم آغاز می گردد. در هرمنوتیک فسلفی، همچنان که در اندیشه هایدگر نیز آمده، فهم و تفسیر با یکدیگر همبسته اند. دغدغه اساسی هرمنوتیک فلسفی، فهم و چگونگی وقوع آن است. در واقع هدف هرمنوتیک فلسفی وصف کردن ماهیت فهم، تحلیل واقعه فهم و تبیین شرایط وجودی و هستی شناسانه حصول آن است. گادامر با اینکه مانند هیدگر رویکردی هستی شناسانه به فهم دارد اما، بر خلاف هیدگر چندان دغدغه «هستی شناسی» ندارد. بلکه هدف اصلی او خود فهم است. به طور کلی باید گفت که گادامر با قبول رویکرد اصلی هیدگر، یعنی رویکرد هستی شناسانه به فهم در صدد است توضیح دهد که هنگامی که فهمی صورت می‌گیرد چه اتفاقی روی می‌دهد.

 

واقعه فهم

گادامر فهم را واقعه‌ای می‌داند که ورای خواست و عمل ما برایمان رخ می‌دهد.(6) فهم از نظر گادامر ورای آنچه ما انجام می‌دهیم یا انجام دادن آن را اراده می‌کنیم، ورای اراده معطوف به قدرت، و ورای ضبط و مهار روش شناسانه برای ما اتفاق می‌افتد. فهم رخدادی است که به گونه‌ای عام و فراگیر برای انسان حادث می‌شود، رخدادی که نمی‌توانیم کاری در مورد آن انجام دهیم. فهم از نظرگاه فلسفی، ایجاد یا برساختن نیست. فهم عمل سوبژه بر روی ابژه نیست و اساساً به هیچ نحوی از انحاء آن چیزی نیست که تأویل گزاران (مفسران) انجام می‌دهند.(7) از نظر گادامر حقیقت در ضمن یک واقعه که بسیاری از شرایط آن ورای خواست و اراده ماست بر ما آشکار می‌شود.

با توجه به این نکات می‌توان درک کرد که گادامر در پی روشمندکردن جریان فهم نیست. او تصریح می‌کند: «مقصود پژوهش من.... دریافتن آن چیزی است که در همه اشکال فهم مشترک است».(8) و به گونه‌ای دیگر در «هرمنوتیک فلسفی پرسش آن نیست که ما در عمل فهم چه می‌کنیم یا باید بکنیم؟ بلکه پرسش این است که در واقعه فهم، در ورای خواست و فعل ما چه اتفاقی می‌افتد و منطق و عوامل موثر بر آن چیست؟».(9)

مساله «واقعهِ بودنِ فهم» با جنبه‌های دیگر اندیشه‌های گادامر ارتباط تنگاتنکی دارد از جمله با نقد روش، با نقد و نفی سوبژکتیویسم فلسفی و نیز با توصیفی بودن هرمنوتیک فلسفی، که در تمامی این جهات او به شدت وام دارِ هایدگر است. به اعتقاد گادامر نقد سوبژکتیویسم فلسفی با کتاب «هستی و زمان» هایدگر آغاز شده است.(10)

گادامر با پیروی از نظریه ی هایدگر بدین مطلب اشاره می‌کند که سوبژکتیویسم ارمغان دنیای جدید است و در برابر آن سنت فیلسوفان یونانی قرار دارد که نه فاصله‌ای پر نشدنی میان ذهن و عین می‌دیدند و نه بر اصالت فاعل شناسا می‌کوشیدند. فهم برای آنها عمل فاعل شناسا یا همان ذهن به شمار نمی‌آمد. فهم واقعه‌ای بود که از تعامل و گفت و گو میان خارج و ذهن پدید می‌آمد. روش دیالکتیکی افلاطون نمونه برجسته‌ای از چنین تفکر است. در این شیوه، نه فاعل شناسانه نه موضوع شناسایی هیچ کدام فاقد نقش نیستند. نقش آنان در واقع نقش دو طرف یک گفت و گو است. به گفته گادامر دیالکتیک عنوانی است که از زمان فیلسوفان یونان برای اشاره به چنین منطقی از تفکر، انتخاب کردیم.(11) به این معنا که از نظر یونانیان حقیقت از طریق هم سخنی و دیالوگ حاصل می‌شود نه از طریق تسلط بر موضوع شناخت. گادامر نیز اعتقاد داشت که الگوی گفت وگو و دیالکتیک این نیست که یک طرف گفت و گو دیدگاه خود را به نحوی مسلط و موفقیت آمیزی بر دیگری عرضه کند، بلکه چنین فهمی مقتضی یک نوع ارتباط و پیوند میان دو سوی گفت و گو است که در نهایت به تغییر وضعیت آنها می‌انجامید.(12) سرانجام نتیجه این گفت و گو چیزی است که گادامر آن را «واقعه» فهم، می‌نامد.

 

فهم واقعه‌ای دیالکتیکی

ایده اصلی گادامر در کتاب «حقیقت و روش» این است که حقیقت از راه روش بدست نمی‌آید بلکه از راه دیالکتیک به دست می‌آید.(13) او پس از تبیین ناکامی روش علوم تجربی در فهم مقولات انسانی و تاریخی به روش دیالکتیکی رو می‌آورد. به عقیده او در علوم انسانی باید با موضوع مورد مطالعه خویش به گفت و گو پرداخت و اجازه داد که افق معنایی موضوع ظهور کند. و چون معنای اثر و موضوع تاریخی در خلاء ظاهر نمی‌شود، بلکه در افق معنایی مفسر و عالم ظاهر می‌شود.، پس واقعه فهم زمانی اتفاق می‌افتد که این دو افق به طریقی با هم ممزوج و ترکیب شوند. منطق حاکم بر این گفت و گو منطق پرسش و پاسخ خواهد بود. پس راهکار مناسب برای علوم انسانی که هم با هستی شناسی فهم و شرایط وجود آن تناسب دارد و هم با واقعیت تاریخی انسان به منزله مفسر سازگار است، شیوه دیالکتیکی مبتنی بر منطق پرسش و پاسخ است. در فرایند پرسش متقابل مفسر وابژه از یکدیگر، واقعه فهم رخ می‌دهد.(14) بنابراین مفسر باید بداند که جریان واقعی و درست فهم بر اساس یک جریان دو سویه و دیالکتیکی است و نباید آن را به یک جریان خطی و یک سویه تبدیل کرد. که نتیجه آن تحمیل سلطه طلبانه دیدگاه خودمان بر متن خواهد بود. باید اجازه داد که فهم جریان عادی و دیالکتیکی خود را طی کند.

 

تاریخ مندی فهم

یکی از متفکرانی که به طور جدی مساله تاریخ مندی فهم را مطرح کرد هایدگر بود. از نظر او «دازاین»17 یک وجود تاریخی است(15) و به همین دلیل است که می‌تواند با تاریخ ارتباط برقرار کند و به مطالعه آن بپردازد. در این موضوع هایدگر نیز وام دارِ دیلتای می‌باشد.(16) تاکید هیدگر بر تاریخمندی و پرتاب شدگی دازاین در جهان و همچنین تاکید او بر پیش ساختارهای فهم، تاثیرعمیق و پایداری بر اندیشه‌های گادامر گذاشت. «آگاهی تاریخی اثرمند» (یا اثر گذار)18 از اصطلاحات خاصی است که ابداع گادمر بوده و در هرمنوتیک فلسفی او جایگاه ویژه‌ای دارد.

به اعتقاد گادامر پس از اینکه یک واقعه روی می دهد یا یک متن یا اثر هنری پدید می‌آید برداشت ها و فهم‌هایی از آن صورت می‌گیرد. این برداشتها و فهم‌ها «تاریخ فهم» آن حادثه یا متن را می‌سازد و تاریخ فهم در قرائت و داوری آیندگان نسبت به آن تاثیر تام خواهد داشت. این تاریخ فهم را تاریخ اثرگذار آن متن می‌نامند. تاریخ اثرگذار هرگز به صورت کامل تحت کنترل و اختیار ما قرار نمی‌گیرد. ما هیچ گاه نمی‌توانیم اموری را که در گذشته رخ داده است مستقیماً مشاهده کنیم، بلکه آنها را از افق فهم‌ها و برداشت هایی که قبلا حاصل کرده ایم، مشاهده و درک می‌کنیم. گذشته همواره در چارچوب فهم‌های پیشین دیده می‌شود. این چارچوب‌ها همان تاریخ فهم اثرگذار آنها است. بنابراین واقعیت تاریخ همان متحد بودن تاریخ با فهم آن است که گادامر آن را «تاریخ اثرگذار» می‌نامد.(17)

ارتباط دیالکتیکی و گفت و گو با متن، تاریخ یا موضوعات انسانی دیگر باعث می‌شود که آن موضوع سخنان خود را بگوید و در انسان تاثیر بگذارد. حال اگر انسان چنین ارتباطی با تاریخ برقرار کند، و آن را به عنوان سوژه‌ای دیگر در نظر بگیرد که او نیز سخن می‌گوید و خود در برابر آن باید حالت گشودگی19 داشته باشد، در این صورت خواه و ناخواه تاریخ در او اثر خواهد گذاشت و برای او آگاهی پدید می‌آورد که گادامر آن را «آگاهی تاریخی اثرگذار» می‌نامد.(18) از نظر گادامر آگاهی زمانی حاصل می‌شود که شخص «متاثر از تاریخ» و «به روی اثرگذاری‌های تاریخی گشوده باشد».(19) نکته دیگری که هرمنوتیک فلسفی بر آن تاکید می‌ورزد. نقش مثبت «فاصله زمانی»20 در عمل فهم است. از نظر گادامر فاصله زمانی چیزی است که اجازه می‌دهد که معنای حقیقی موضوع به طور کامل آشکار گردد. اما جستجو و کشف معنای حقیقی یک متن یا اثر هنری هرگز به پایان نمی‌رسد، در واقع این جستجو و فهم یک جریان دائمی بی پایان است.(20)

 

رابطه سنت و فهم

گادامر معتقد است که گذشته جریان سیالی است که ما در هر عمل فهمی در آن حرکت و مشارکت می‌کنیم. پس سنت چیزی در برابر ما نیست بلکه چیزی است که در آن قرار می‌گیریم و از طریق آن وجود داریم. سنت چیز خشک متصلبی نیست که تا ابد تثبیت شده بماند. هیچ قانونی در اینجا نیست. حتی دین باید با سنتی زنده سروکار بیابد و پیوسته با آن در گفت و گو باشد.(21) بنابراین هر گونه تفسیر، شناخت، گفت و گو یا مبادله‌ای که در چارچوب این سنت شکل می‌گیرد و پیش می‌رود مکالمه‌ای است میان گذشته و امروز که فراتر از نیت مولف، مخالف یا تفسیر، و اساساً بنابر منطقی دیگر جریان می‌یابد.

از دیدگاه گادامر تفسیر باید، حتی اگر شده در شکل تقابل و مخالفت، با سنت و با تاریخ تاثیرات،21 اثر یا ایده مورد بررسی مرتبط باشد. با توجه به این پیوند اساسی، هر تفسیری برای فهم نیرو و اعتبار خود باید نحوه ارتباطش با این سنت را به خوبی بشناسد و بداند که پیشداوری های سنتی ممکن است در چارچوب همین تفسیر هنوز موثر و فعال باشند.(22)

این دیدگاه تا حدود زیادی برگرفته از پندارِ هایدگر در مورد میراث سنتی انسان است. به زعم هایدگر فهم آدمی یا دازاین از خود و جهان، کاملا وابسته و محدود به وضعیت تاریخی و میراث سنتی اوست. دازاین به درون این وضعیت پرتاب شده و آن را به منزله بنیان وجودی یا پیش فرض «بودن-در-جهان» تجربه می‌کند. دازاین میراث سنتی خود را انتخاب نمی‌کند، زیرا که سنت بر ذهنیت، خودآگاهی و فهم آدمی مقدم است.(23)

 

پیش داوری و دورِ هرمنوتیک

در هرمنوتیک فلسفی گادامر پیش داوری‌هایِ فهم برآمده از سنت است. انسان در سنت غوطه ور است و تاثیر عناصر درونی سنت بر انسان در مواقع بسیاری تاثیراتی ناپیدا و ناخودآگاه است. وظیفه اصلی مفسر این است که اولاً، سعی کند به پیش فرض‌های خود آگاهی یابد و ثانیاً، پیش فرض‌های درست را از پیش فرض های نادرست متمایز نماید. تاکید گادامر بر مسبوق بودن هر گونه فهمی بر پیش داوری و اینکه پیش داوری شرط وجودی حصول فهم است، محصول و نتیجه تحلیل هایدگر از حقیقت فهم و مسبوق بودن آن بر پیش ساختار فهم است. دیدگاه هایدگر مورد تایید و پیروی گادامر قرار گرفت، و توسط او بسط و گسترش یافت. گادامر نیز معتقد است که نباید دور هرمنوتیکی را به دور باطل فروکاست، زیرا در دور هرمنوتیکی امکانات مثبت اساسی ترین نوع فهم نهفته است.(24)

با دور هرمنوتیکی باب گفت و گو میان پیش داوری‌های فهم، با متن و موضوع باز می‌شود. خواننده متن هنگامی که با پیش داوری‌های خود به سراغ متن می‌رود، با شنیدن سخنان متن دوباره به پیش داوری‌های خود باز می‌گردد و ممکن است در آنها اصلاحاتی به عمل آورد.(25)و بار دیگر از منظر جدیدی به سراغ متن می‌رود، و در یک دور هرمنوتیکی، آنقدر این رفت و آمد ادامه می‌یابد تا نهایتاً به توافق و هماهنگی میان متن و خواننده بینجامد. البته هماهنگی امری نسبی است. این دور هرمنوتیکی بین دیدگاه مفسر و متن برقرار است. در رابطه دیالکتیکی بین افق متن و افق خواننده، نقطه شروع فهم، افق خواننده است. یعنی همان پیش فهم‌ها و پیش داوری‌هایی که خواننده درباره متن دارد. خواننده در برخورد با متن وارد افق آن می‌شود و به گفته‌های متن گوش فرا می‌دهد. ترکیب پیش داوری‌های او با افق متن، یعنی ترکیب دو افق فضای جدیدی از آگاهی بر روی خواننده می‌گشاید. او با ورود به افق متن ممکن است گرفتار تردیدها یا پرسش هایی درباره پیش داوری‌های خود شود و لذا بازگشتی به سوی آنها می‌کند و دوباره از دیدگاه و افق جدیدی به سراغ متن می‌رود و این رفت و بازگشت آنقدر ادامه می‌یابد تا توافقی قابل قبول، هر چند نسبی، با متن حاصل شود.(26) در فرایند تفسیر، گذشته و حال با یکدیگر پیوند می‌خورند و از آنجا که هر تفسیری متعلق به زمان خود می‌باشد هیچ گاه مفسر به قصد مولف پی نخواهد برد.

وجود پیش فهم دیالوگ را جزمی هم نمی‌کند، چون در دیالوگ اصیل و واقعی، پیش فهم می‌تواند به سطح تفکر آگاهانه ارتقاء یابد و در قیاس با انشعابات گوناگونش بر حسب خود موضوع دیالوگ بررسی و سنجیده شود.(27)

 

افق22و امتزاج افق ها23

منظور گادامر از افق همان منظر و موقعیتی است که از آن به اشیاء گوناگون نگاه می‌کنیم. افق همان وضعیت و موقعیت هرمنوتیکی شخصی است که در آن قرار گرفته و بر اساس مقتضیات آن به فهم متون و موضوعات می‌پردازد.(28)

هر موضوع یا متنی دارای پیشینه و تاریخچه‌ای است. این پیشینه حاصل فهم‌های مختلفی است که از یک موضوع در طول زمان به عمل می‌آید. و بدین ترتیب تاریخ فهم‌ها یا اثرات یک امر شکل می‌گیرد. فهم ما از هر موضوع یا متنی مسبوق به چنین پیشینه‌ای است که باعث می‌شود پیشاپیش تلقی خاص، پیش داوریها و انتظارات ویژه‌ای از آن داشته باشیم. در واقع آن پیشینه باعث شده است که ما نسبت به آن موضوع یا متن، در یک موقعیت یا افق ویژه قرار بگیریم. بنابراین از دیدگاه گادامر آگاه بودن از اینکه فهم ما متاثر از تاریخ است به معنای آگاهی از این است که ما دارای یک افق هستیم و فهم ما در یک موقعیت هرمنوتیکی خاص شکل می‌گیرد.(29)

از نظر گادامر فهم همواره حاصل امتزاج افق هاست. یعنی امتزاج افق حال و افق گذشته، یا امتزاج افق مفسر و افق متن. (30) بنابراین گادامر به دخالت دوسویه ذهن مفسر و خود اثر در سامان دهی محصول به نام «فهم» و «تفسیر» معتقد است.

 

جنبه کاربردی فهم

گادامر بر آن است که باید از رمانتیک‌ها فراتر رفت؛ زیرا آنان از عنصر سومی که فرایند فهم را همراهی می‌کند، غفلت ورزیده اند. به نظر او، باید افزون بر فهم و تفسیر، «کاربرد»24 را نیز جزء ترکیبی بدانیم که فرایند فهم را تشکیل می‌دهد.

مراد گادامر از «کاربرد» این است که فهم یک اثر با توجه به موقعیت مفسر و علائق و شرایط و انتظارات فعلی او صورت پذیرد و هیچ تفسیری بدون ربط به زمان حال، وجود ندارد. او می‌خواهد اثر یا حادثه را برای خود و مخاطبان زمانه خویش فهم و تفسیر کند؛ پس افق و وضعیت فکری و شرایط حاضر مهم است و در درون مایه تفسیر و فهم دخالت می‌کند.(31)

 

زبان مندی25 فهم

دل مشغولیِ عمده ی هایدگر در دوره متأخر تفکرش، رابطه هستی و زبان بود. از نظر او آنچه که در زبان می‌آید صرفاً امری انسانی نیست بلکه جهان و خود هستی است. زبان بیان انسان نیست بلکه نمود هستی است. زبان تفکر انسان را بیان نمی‌کند، بلکه تفکر به هستی رخصت می‌دهد که در مقام واقعه زبان رخ دهد.(32) گادامر با توجه به این دیدگاه هیدگر در مورد زبان، در مباحث هرمنوتیک خود نقش محوری و اساسی برای زبان قائل شد. هرمنوتیک فلسفی او به دنبال تبیین ماهیت فهم و چگونگی امکان وقوع آن است، و زبان برای انجام این مهم نقش اساسی دارد. فهم جریان اساسی و واسطه گرانه دارد، که نیازمند یک محیط اشتراک و ارتباط است. از نظر گادامر این محیط ارتباطی سنت و زبان است. به نظر گادامر سنت نیز ماهیتی زبانی دارد و در زبان تحقق می‌یابد. پس اساساً محیط ارتباطی برای جریان فهم، زبان است. آنچه در تجربه هرمنوتیکی مورد تحلیل قرار می‌گیرد، فعل یا امر ارتباط است که شرکت کنندگانش در جهانی از معانی از پیش مشترک زندگی می‌کنند، یعنی در زبانی واحد سهیم و شریک اند.(33) بنابراین زبان میانجی عامی است که در آن فهم تحقق می‌یابد. تأویل وجه تحقق فهم است. یعنی هر فهمی تأویل است، و هر تأویلی در چارچوب زبان شکل می‌گیرد، زبانی که امکان می‌دهد تا ابژه جامه‌ی کلام بپوشد، و با وجود این، در عین حال، زبان خود تأویل گر هم هست.(34)

نکته‌ی دیگر در مورد زبان این است که حقیقت در جریان یک گفت و گو زبانی مشترک فهمیده می‌شود که در آن «من» به «تو» به عنوان یک طرف گفت و گو نگاه کنم، و دربرابر «تو» حالت استماع داشته باشم. این «تو» ممکن است متن یا سنت یا تاریخ یا یک اثر هنری یا هر چیز دیگر باشد.(35) تأویل همچون گفت و گو دایره‌ای است محصور در دیالکتیک پرسش و پاسخ. تأویل موقعیت اصیل زندگی است که منشی تاریخی دارد و در محیط زبان رخ می‌دهد و به همین دلیل می‌توان آن را، حتی هنگامی که پای تأویل متون در میان است، مکالمه خواند.(36)در نزد گادامر زبان ساختار ذاتاً تأملی26دارد. زبان همواره به منزله واقعه انکشاف در جریان است، همواره در حرکت، تغییر و انجام دادن رسالتش مبنی بر به فهم درآوردن شیء است.(37) خاصیت تأملی زبان به این معناست که زبان علاوه بر اینکه منعکس کننده گفته هاست می‌تواند منعکس کننده ناگفته‌ها نیز باشد.(38) بنابراین از نظر گادامر جنبه دیالکتیکی و دیالوگی زبان موجب می‌شود که زبان در تولید و انعکاس معانی، ظرفیت بسیار بالایی داشته باشد. زبان با ویژگی دیالکتیکی خود می‌تواند محل ترکیب و امتزاج افق‌های مفسر ومتن باشد و در این امتزاج خواه و ناخواه معانی ناگفته بسیاری تجلی می‌یابد.

 

بررسی نقش ذهنیت و مقصود مولف در فهم متن

از نظر هایدگر حرکت ما از یک تأویل به تأویلی دیگر در لحظه‌ی مناسب، نشانه‌ای است بر این که ما جهان را می‌فهمیم. از این رو، تغییر در تأویل لزوماً نشانه‌ی بی بهره گی از فهم نیست، زیرا در این موارد تغییر در تأویل نشان می‌دهد که ما می‌توانیم از عهده‌ی ضرورت‌های گوناگونی که جهان بر ما تحمیل می‌کند، برآییم.(39) این دیدگاه هایدگر که ما می‌توانیم فهم‌ها و تفسیرهای مختلف و متفاوتی، و در عین حال قابل قبولی، داشته باشیم آشکارا در مقابل دیدگاه هرمنوتیک کلاسیک و سنتی قراردارد، که تنها به یک فهم واحد و عینی از متن قائل بودند، و آن را هم قصد مولف یا معنای متن می‌دانستند که به اعتقاد آن ها نمی‌تواند بیشتر از یکی باشد.از نظر گادامر دسترسی به قصد مولف اساساً غیر ممکن است. زیرا ما به هیچ طریق نمی‌توانیم به روانکاوی مولف بپردازیم و ذهنیت او را کشف کنیم. از این رو گادامر معتقد است که معنای متن را باید به صورت مستقل و جدای از مولف مورد بررسی قرارداد. در واقع هدف هرمنوتیک ارتباط با متن و نائل شدن به فهی متفاوت از متن است و نه فهمیدن قصد مولف. ما باید از تحمیل یک معنای واحد به متن خودداری کنیم. چرا که متن می‌تواند معانی متعدد داشته باشد و خواننده در آفرینش معناهای متعدد دخیل است.

 

هرمنوتیک فلسفی گادامر در بوته نقد

چاپ کتاب حقیقت و روش، در ابتدا با واکنش چندانی مواجه نشد. با این همه شاید نخستین نقد جدی بر آرای گادامر از جانب امیلیو بتی صورت گرفت که هرمنوتیک گادامر را در باب "تاریخ گرایی" و "نسبیت انگاری" مورد هجمه سختی قرار داد.(40) در جواب بتی، گادامر گفتارهایی با عنوان "هرمنوتیک و تاریخ گرایی" نگاشت و در مجله چشم انداز فلسفی خود انتشار داد. این مناظره قلمی در ویراست دوم کتاب حقیقت و روش به عنوان پیوست در سال 1965 به طبع رسید.(41)

از جانب دیگر، نخستین اثر مهم نقد امریکایی که به هرمنوتیک تشخص بخشید کتاب «اعتبار در تأویل27» نوشته ئی.دی.هیرش28 بود، ناقدی که علاقه مندی بسیاری به رمانتیسم آلمانی داشت و بدین لحاظ از اهمیت هرمنوتیک در سنت آلمانی کاملاً آگاه بود. هیرش با دو رویکردی که به تأویل وجود داشت مخالف بود: اول، رویکرد نقد نو؛ دوم، رویکرد هانس- گئورگ گادامر که تحت تاثیر هایدگر قراردارد که رهبر و شارح نظریه هرمنوتیکی به شمار می‌رود. هیرش از شکل سنتی هرمنوتیک دفاع می‌کند، هرمنوتیکی که با آثار فریدریش شلایرماخر و ویلهلم دیلتای سخت پیوند خورده است.(42)

توجه اصلی هیرش معطوف به طرح و تنظیم نظریه‌ای است که سخن گفتن از اعتبار و درستی را ممکن می‌سازد و به ضرورت جستجو برای معیارهایی اشاره می‌کند که درستی تفاسیر را تضمین می‌کنند. اما او می‌پندارد که کاربرد چنین معیارهایی فقط بدین شرط ممکن است که موضوع اصلی تفسیر قصد یا نیت مولف باشد.(43) هیرش از موضع عینی گرایی به نقد آراء گادامر می‌پردازد. در واقع هرمنوتیک گادامر اصول اساسی هرمنوتیک عینی گرا را زیر پا گذاشته است. اولاً، گادامر نمی‌پذیرد که چیزی به نام معنای اصلی متن وجود داشته باشد. ثانیاً، وجود معیاری برای بازشناسی آن معنای اصلی را نفی می‌کند. این در حالی است که برای هرمنوتیک عینی گرا بحث «معیار» و «روش» بسیار مهم است، زیرا از نظر عینی گرایان تنها با تعیین دقیق معیار و به یاری «روش» می‌توان به معنای اصلی دست یافت. عین گرایان اصرار دارند که وجود معنایی ثابت و تغییرناپذیر یک اصل است.(44) آن ها برای گریز از نسبی گرایی شکاکانه به ناچار چنین استدلال می‌کنند، که باید پایه بنیانی عینی وجود داشته باشد تا بتوان تفاسیر مختلف را با آن محک زد و تفسیر حقیقی را از تفسیر غلط تشخیص داد.

از نظر هیرش تنها یک فهم درست وجود دارد و آن هم فهمی است که مطابق با قصد مولف باشد. او چنین اظهار می‌کند که برای فهم هر کلامی، فهم آن بر حسب خودش نه فقط خوب و مناسب بلکه مطلقاً ضروری و حتمی است. معنای متنی29پایه و بنیان تغییر ناپذیر درستی و اعتبار تفسیر است.(45) هیرش اصحاب نقد نو و هیدگر و گادامر را متهم می‌کند که نظریه «استقلال معنای ذاتی»30 را پذیرفته اند. یعنی زبان نوشتاری از «قلمرو ذهنی احساسات و افکار شخصی مولف جداست و استقلال دارد». یعنی «معنای متن می‌تواند مستقل از آگاهی فردی وجود داشته باشد». از نظر هیرش نتیجه آشکار این رای آن است که معنای متن همواره نامعین است و تفسیر بی مورد است، «زیرا فقط زمانی تفسیر کنشی موجه است که متن یک معنا داشته باشد و نه هر معنایی». (46)

به طور خلاصه نقد اصلی هیرش بر گادامر این است که هرمنوتیک فلسفی گادامر منجر به نسبی گرایی شده و در نهایت به این نتیجه می‌انجامد، که هیچ گونه فهم ثابت و پایداری از امور وجود ندارد و اینکه فهم امری سیال و پایان ناپذیر است. در واقع الگویی که گادامر از اتحاد فهم، تفسیر و کاربرد ارائه کرده است هیچ جایی برای تصور یک معنای ثابت و معین باقی نمی‌گذارد، و این دقیقاً همان چیزی است که در تقابل با عینی گرایی قرار دارد.

پاسخ گادامر به اکثر این انتقادات این است که او نه به دنبال ارائه روش است و نه در جست و جوی فهم عینی و ثابت یا درک مراد و مقصود مولف، بلکه هدف او تنها هستی شناسی و پدیدارشناسی فهم و نشان دادن آن چیزی است که واقعا در هر فهمی اتفاق می‌افتد. و از طرف دیگر، فقدان کاربردپذیری عملی نشان دهنده آن نیست که هرمنوتیک فلسفی بی حاصل است، بلکه تنها حکایت از آن دارد که هرمنوتیک فلسفی نوعی نظریه نیست.(47)

هیرش از مفهوم کلیدی گادامری «پیوند افق‌ها» نیز انتقاد می‌کند. هیرش استدلال می‌کند که مفاهیمی از قبیل پیوند افق‌ها و دور هرمنوتیکی با نقد تاریخی سنتی که در پی کشف معنای اصلی متون است، ناسازگارند. هیرش در برابر پیوند افق‌های گادامر، استدلال می‌کند که خواننده مدرن ممکن است فرق بگذارد میان «معنای» یک متن یعنی نسبت معنای آن متن با زمانه خود آن و «دلالات» آن متن یعنی نسبت معنای آن متن با زمانه خوانندگان اعصار بعدی. هیرش این مقوله‌ها را از یکدیگر جدا می‌کند: «تمایزی اساسی که گادامر از آن غلفت کرد عبارت است از تمایز میان معنای متن و دلالت آن معنا در وضعیت حاضر.....تفاوتی وجود دارد میان معنای متن که تغییر نمی‌کند و معنای آن متن در حال حاضر برای ما دارد، معنایی که تغییر می‌کند. معنای متن همان است که مولف با استفاده از نمادهای ویژه زبانی در سرداشت... به هر تقدیر هر زمان که این معنا تفسیر شود، معنای آن (یا دلالتش) برای مفسر تغییر می‌کند». هیرش معتقد است که گادامر این دو جریان را در هم می‌آمیزد.(48)

انتقاد عمده دیگر مربوط به پیش داوری است. عینی گرایان جدید (هیرش و بتی) به خوبی دریافته اند که فهم در خلاء متولد نمی‌شود و امکان ندارد بدون هیچ پیشینه و مقدمه‌ای به درک امور مبادرت کرد. لذا در این جهت مخالفت چندانی با هرمنوتیک فلسفی ندارند. عمده سخنان آنها ضمن پذیرش «پیش دانسته‌های فهم» بر این استوار است که تصویر معتدل تری از پیش دانسته‌ها ارائه دهند، به طوری که انسان بتواند رابطه‌ای کاملاً آگاهانه و نقادانه با آنها برقرار کند. این همان نکته‌ای است که هرمنوتیک فلسفی گادامر از کمبود آن به شدت رنج می‌برد. در هرمنوتیک گادامر پیش داوری‌های فهم بر پایه سنت است، و برای انسان این مجال وجود ندارد که رابطه‌ای صد در صد آگاهانه و روشنگرانه با سنت و عوامل درونی آن برقرار کند. انسان در سنت غوطه ور است و تاثیر عناصر سنت بر انسان در مواقع بسیاری تاثیراتی ناپیدا و ناخودآگاه است. رابطه‌ای که بتی و هیرش به دنبال آن هستند مستلزم آن است که بتوان به سنت و پیش داوری‌های فهم به عنوان یک عین و موضوع قابل مشاهده نگاه کرد، حال آنکه از نظر گادامر سنت هیچگاه تبدیل به موضوع یا عین قابل مشاهده نمی‌شود.(49)

دیدگاه گادامر به عنوان یک نظریه فلسفی با توصیف، واقعه فهم، و با تشریح جنبه‌های مختلف آن، بیشتر نشان می‌دهد که در عرصه فهم چه کارهایی را نمی‌توان انجام داد یا چه انتظاراتی را نباید داشت. هم چنین درست است که هرمنوتیک فلسفی گادامر از مساله صحت و اعتبار آنگونه که مورد انتظار عینی گرایان است بحث نمی‌کند اما این به دلیل تفاوت دستگاه‌ها و مبناهای این دو نوع هرمنوتیک است.

 

نتیجه گیری

هرمنوتیکِ فلسفی گادامر، مسیرِ مطالعات تاویلی شلایرماخر و دیلتای را تغییر داد. در این روی کرد گادامر به دنبال ارائه روش جدیدی جهت بهبود و کارایی عمل تاویل نیست، بلکه فقط درباره چگونگی فراگرد تاویل تحقیق می کند. گادامر روش شلایرماخر و دیلتای، در زمینه تدوین "روش شناسی علوم انسانی" که رقیب جدی روش های علوم طبیعی می باشد، اشتباه می دانست. به باور گادامر همین علاقه به روش و مسایل روش شناختی، سبب انحراف هرمنوتیک از مسیر اصلی آن شده است.

بنابراین گادامر در هرمنوتیک فلسفی از غلبه روش شناسی علمی در فرهنگ معاصر انتقاد می کند و پیامد منفی آن را به حاشیه کشاندن اومانیسم می داند. برنامه گادامر بر این اساس پیون دادن نگرش های اومانیستی با نقد روش است. بدین منظور وی به نوع شکل گیری افق مفسر نسبت به متن می پردازد و از تعلق مفسر و متن به دو افق متفاوت سخن می گوید. دلیل این تفاوت افق، تفاوت پیش فهم های مولف متن و مفسر است. پیش فهم ها، ساختاری را می سازند که کلام در آن شکل می گیرد و با آگاهی از این پیش فهم ها می توان معنای متن را فهمید.

 

پی نوشتها:

1. هاروی وان، « هرمنوتیک و تاریخچه آن »، ترجمه مریم امینی،‌کیان، سال هشتم، ش 42، خرداد و تیر 1377، صص 39- 36.

2.Stanford Encyclopedia of Philosophy, Hans Georg Gadamer, First Published Mon Mar 3, 2003. P 2

3. Richard Palmer, "A Response to Richard Wolin on Gadamer and the Nazis", International Philosophical Studies,10,2002

4. Robert Dostal, The Cambridge Companion to Gadamer, Cambridge University Press,2002. P 13

5. Stanford Encyclopedia of Philosophy, ibid, p2

6. Hans Georg Gadmer, truth and method, tra. By joel weinsheimer and Donald G. Marshall, continum New York 1989, p. xxviii

7. جوئل وایسنهایمر، هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی، ترجمه مسعود علیا، تهران: ققنوس، 1381، ص 57.

8. truth and method, p. xxxi

9. Hans Georg Gadmer, philosophical Hermeneutics, tra. by Davide E.Linge, USA, Barkeley university press, 1976, p. xi

10. Ibid, p. 48

11. Ibid, p. 421

12. truth and method, p. 341

13. ریچارد پالمر، علم هرمنوتیک، ترجمه محمد سعید حنایی کاشانی، تهران: هرمس، 1384، ص 182.

14. truth and method, pp. 360-361

15. از نظر هایدگر «دازاین» وجودی است که برای او که در هستی است، خود هستی یک مسأله می‌باشد. ر.ک.

Martin Hedegger, Being and time, translated by j. Macquarie, E.Robinson, Basil Black well, 1962, p.236

16. جان مک‌کواری، مارتین هایدگر، ترجمه محمد سعید حنایی کاشانی، تهران: انتشارات گروس، 1376، صص 5- 104.

17. Joel weinsheimer, Gadamer's Hermeneutics, new Haven and London, 1985, p.181.

18. truth and method, p. 341

19. Edward Craig, Ruoutledge Encyclopedia of philosophy, London and New york: Routledge, 1998( vol: 3 ), p. 828

20. truth and method, p. 298

21. هانس گئورگ گادامر، آغاز فلسفه، ترجمه عزت‌‌الله فولادوند، تهران: هرمس، 1382،ص 66.

22. دیوید کوزنز هوی، حلقه انتقادی: ادبیات، تاریخ و هرمنوتیک فلسفی، ترجمه مراد فرهادپور، تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1385، ص 278.

23. همان، ص 156.

24. truth and method, p. 266

25. Ibid, p. 267

26. Ibid, pp. 377- 379

27. دیوید کوزنز هوی، حلقه انتقادی .... ، ص 188.

28. Joel weinsheimer, Gadamer's Hermeneutics, p. 182

29. Ibid, p. 184

30. truth and method, p. 306

31. احمد واعظی، درآمدی بر هرمنوتیک، تهران: سازمان انتشارات پژوهشگاه فرهنگ اندیشه اسلامی، چاپ سوم 1385، ص 240.

32. ریچارد پالمر، علم هرمنوتیک، ص 171.

33. دیوید کوزنز هوی، حلقه انتقادی .... ، ص 159.

34. هانس گئورگ گادامر، « زبان به مثابه میانجی تجربه هرمنوتیکی »، در هرمنوتیک مدرن گزینه‌ای جستارها، ترجمه بابک احمدی، مهران مهاجر، محمد نبوی، تهران: 1385، نشر مرکز، صص 211-210.

35. truth and method, pp. 359-361

36. هانس گئورگ گادامر، زبان به مثابه میانجی تجربه هرمنوتیکی، ص211.

37. ریچارد پالمر، علم هرمنوتیک، ص 232.

38. Joel weinsheimer, Gadamer's Hermeneutics, P. 253

39. دیوید کوزنز هوی، حلقه انتقادی .... ، ص 343.

40. Emilio betti, Die Hermeneutik alls Allgemeine Methodik der GeistesWissenschaften (Tubingen: J.C.B. Mohr, 1962)

41. Philosophische Rundschau 9(1961) pp 76-241: this is available in English Supplement to Truth and Method, pp 91-460

42. ک. ام نیوتون، « هرمنوتیک »‌، ترجمه یوسف اباذری، ارغنون، سال اول، ش 4، زمستان 1373، ص 183.

43. دیوید کوزنز هوی، حلقه انتقادی ....، ص 74.

44. همان، ص 76.

45. همان، ص 82.

46. ک. ام نیوتون، همان،‌صص 187-186.

47. جوئل وایسنهایمر، هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی، ص 48.

48. ک. ام نیوتون، همان، ص 190.

49. truth and method, P. 360

 

پی نوشتهای مترجم:

1. Hans georg Gadamer

2. Marburg

3.Breslau

4. Wroslaw

5. Nicolai Hartmann

6. Paul Natorp

7. Paul Friedlander

8. Philology

9. "Plato Dialectical Ethics"

10. Helmut kuhn

11. Philosophishe Rundschau

12. Wahrheit und method: Grundzuge einer Philosophischen Hermeneutik

13. Frida Krats

14. Kate Lekebush

15- این نشان را به آلمانی Bundesverdienstkreuz که می توان آن را به نشان شایستگی برگرداند. این نشان را به انگلیسی "Order of Merit" می گویند.

16. Boston College in Massachusetts

17. Dasein

18. Effective historical consciousness

19. openness

20. Temporal distance

21. Effective history

22. horizon

23. Fusion of horizons

24. application

25. linguisticality

26. speculative

27. Validity in interpretation

28. E.D.Hirsch

29. Textual meaning

30. Semantic autonomy

 

--------------

منبع: / ماهنامه / اطلاعات حکمت و معرفت / 1388 / شماره 48، اسفند ۱۳۸۸/۱۲/۰۰

برگرفته از : http://www.bashgah.net/fa/content/show/41044

دیگری در اندیشه سارتر

دیگری در اندیشه سارتر

سه نگاه

1)

نگاه دیگری از دیدگاه سارتر

سیما چوبدارزاده

(فارغ التحصیل از دانشگاه علامه طباطبایی در مقطع کارشناسی ارشد)

چکیده

سارتر از جمله فیلسوفانی است که مبحث “دیگری” را در بخش اعظم کتاب هستی و نیستی اش قرار داده است. در این مقاله قصد داریم تا نگرش سارتر درباره ی دیگری بالاخص نگاه  دیگری را در هستی و نیستی و در آثار ادبی اش مورد مداقه قرار دهیم.  سارتر هیچ گاه درصدد این نبوده است که دیگری را اثبات کند، بلکه دیگری را از طریق دریافت هایی پدیدارشناسانه  مثل شرم و نگاه توصیف کرده است.

رویکرد سارتر نسبت به مناسبات خود و دیگری دربردارنده ی خصایص منفی و ناامیدکننده است. به  گونه ای که جمله ی معروف سارتر بیان گر این نکته است: دوزخ دیگران هستند.

واژه های کلیدی: دیگری، نگاه، شرم، ابژه، سوژه.

   مقدمه

“دیگری” از مباحثی است که در تاریخ فلسفه ی غرب کمتر مورد توجه قرار گرفته و خود سارتر نیز در هستی و نیستی از این امر اظهار تعجب می نماید. در این میان، سارتر به تبع عنایت ویژه ای که در قرن گذشته به این موضوع شد، مباحث تأمل برانگیزی در این زمینه طرح کرده است. التفات وی به موضوع دیگری بهره مند از توصیف ها و باریک بینی های ظریفی است، حاکی از روابط انسانهای انضمامی که بر روی زمین گام بر می دارند. بر این اساس، سعی ما در این مقاله بر این است که مهم ترین پرسش های مربوط به این موضوع را بررسی کنیم: نسبت خود با دیگری نزد سارتر چگونه است؟ دیگریِ سارتر چه اوصافی دارد و مواجهه با او در چه بستری رخ می دهد و چه تبعاتی برای فرد یا سوژه به بار می آورد؟ آیا دیدگاه سارتر در باب نگاه مثبت است با منفی؟

فرضیه ای که راهبر ما در این نوشتار است این است که دیدگاه سارتر درباره ی دیگری _ به ویژه در اثر فلسفی اصلی اشهستی و نیستی که بیش از همه مورد تأکید ماست _ با توجه به نگاه انضمامی و واقع نگر او ابعاد سلبی و منفی مهمی از رابطه با دیگری را موشکافی می کند، اما تأکید او بر این جنبه ها باعث شده است که ابعاد دیگری از این رابطه چندان مورد توجهش قرار نگیرد.

اگرچه سارتر در آثار فلسفی و ادبی گوناگون خود اشارات فراوانی به موضوع “دیگری” دارد، اما بیش از همه در بخش سوم کتاب هستی و نیستی با عنوان هستی لغیره (هستی برای دیگران ) این موضوع را به شکل مبسوط واکاوی می کند. او در این فصل رابطه ی خود و دیگری را در دورنمایی از همستیزی قرار می دهد و نهایتاً به این نتیجه می رسد که “…همستیزی معنای اصلی هستی لغیره است”  ) 366،1957 ، Sartre). و این  ستیزی است که با نگاه (look) آغاز می شود، حتی در عشق!

 وجه لغیره ی انسان و مواجهه با دیگری

 چارچوب اصلی كتاب هستی و نيستی بر تمايز بين “وجود لنفسه“ ((being-for-itself یا آگاهی و “وجود فی نفسه“(being-in-itself) پی‌ريزی شده است. لنفسه ها دارای آگاهی و خودآگاهی اند و  فی‌نفسه ها همان اشياء هستند كه كائنات را تشكيل می‌دهند و دارای قوانين ثابت و كلی هستند.

يكی از وجوه لنفسه، لغيره بودن آن است. آدمی تنها مشروط به اوضاع و احوال مادی نیست بلکه با انسان های دیگر نیز رابطه دارد. به اعتقاد سارتر انسان دو وجه هستی دارد: هستی لنفسه و هستی لغیره. انسان پیوسته با دیگران زندگی می کند و در وجود خود وجود دیگری را می یابد که در عین اینکه با او در ارتباط است از او جداست. از طریق “می اندیشم” (cogito) در می یابد که با دیگری رودررو می شود. مسلم بودن وجود دیگری برای آدمی به اندازه ی مسلم بودن وجود خود اوست. سارتر اقدام به اثبات دیگری نمی کند. او قصد ندارد براساس مقدمات منطقی حکم وجود دیگران را استنتاج کند، بلکه در پی این است که دیگری را به صورت فاعل نفسانی آشکار سازد. “پس مسئله ی استنتاج وجود خودهای دیگر به صورت پیشینی نیست، بلکه ارائه تحلیلی پدیدار شناختی از آن نوع تجربه است که در آن دیگری به صورت یک فاعل نفسانی بر من آشکار می شود” ( کاپلستون، 1386، 428).

تفاوت نگرش به دیگری از منظر هوسرل، هایدگر و سارتر

در هستی و نيستی جنبه‌های فردی و انضمامی  (concrete)ديگری مورد مداقه قرار می‌گيرد، بر خلاف آنكه هایدگر تنها جنبه‌های صوری مواجهه با ديگری را بررسی می‌كند، زیرا نزد او پرسش وجود آدمی و ديگران فرع بر پرسش وجود به معنای عام است. يعنی از نظر هایدگر پرسش از وجود مقدم بر موجود می شود. در صورتی كه در مورد سارتر بیش تر ديگری انضمامی رجحان دارد. يكی از انتقادهای سارتر به هايدگر در اين زمينه بدين قرار است كه “همبودی هستی شناختی نمی تواند بنیاد مواجهه ی انضمامی با ديگری معينی ((determinate را فراهم سازد، در واقع حتی این مواجهه را غيرممكن می ‌سازد” (203، 1984،Theunissen ).

گوهر انديشه ی سارتر درباره ی مواجهه و ادراك ديگری برخلاف ديدگاه هوسرل است. ديگری برای هوسرل از رهگذر روندی که از خود آغاز می شود تقویم یا برساخته می شود. ادراك ديگری بی واسطه نيست. هوسرل معتقد است كه با تقويم بدن خود، و به واسطه ی ادراك آن، ادراك بدن ديگری حاصل می شود. اين بدن ديگری است كه به نحو غیرمستقیم مرا به حيات نفسانی او می رساند. به اين اعتبار، از طريق تشبيه و همدلی پی به اين نكته می بريم كه بدن‌های مورد شهود بدن‌هایی همانند بدن من هستند. اما سارتر می‌گويد كه ما ديگری را تقويم نمی كنيم بلكه او را ملاقات می كنيم، رو در رویی و ديدار شاه كليد مباحث “ديگری“ در هستی و نيستی می‌باشد. به طور اجمال سارتر هر دو گزينه ذيل را رد می كند: نخست اينكه ما بايد وجود “ديگری“ را اثبات كنيم و دوم اينكه نمی‌دانيم كه ديگری وجود دارد. سارتر هيچ برهان و دليلی برای اثبات ديگری اقامه نمی كند. حضور ديگری و ادرك آن از طريق ديدن و ديده شدن، همانند احساس كردن گرما و ديدن روشنی نور، آشكار می شود (146، 2003 ،Deutscher ).

سارتر بر خصوصیت فراجهانی extramundane character)) ديگری تأکید دارد. خصوصيت فراجهانی ديگری منوط به عوامل بيرونی و عارضی نيست. ديگری ذاتاً “فراتر از جهان“ است. مراد از مفهوم حضور فراجهانی ديگری به تعبیر توینیسن حضور بی‌واسطه اوست كه در چنين حضوری حتی جهان واسطه ی من و ديگری نمی باشد (206، 1984،Theunissen ). سارتر این بی واسطگی را به صورت تجربه‌ای غيرقابل توصيف و مبهم نشان نمی دهد بلكه اشاره به واقعيت زندگی روزمره دارد (236، 1957،Sartre). او به هيچ وجهی نمی‌خواهد تن به اثبات وجود ديگری بدهد. زيرا در اين صورت بايستی ديگری را به چيزی ديگر فرو كاهد. سارتر اذعان می کند که رابطه ی من با دیگری برآمده از بیرون نیست.

 

 نگاه دیگری:

بهترین مدخل برای شرح نگاه مثال سوراخ کلید است. سارتر انسانی را توصیف می کند که غرق در نگاه کردن به داخل اتاق است خواه از روی حسادت باشد و خواه از روی کنجکاوی، به طوری که آگاهی فرد از خودش و بدنش به پایین ترین حد ممکن رسیده است. او مجذوب دیدن و تماشا کردن است و به هیچ چیز توجه نمی کند و هیچ التفاتی به چگونگی اعمال و رفتار خود ندارد. اما ناگهان صدای پایی می شنود و متوجه می شود که کسی او را زیر نظر دارد. او به ناگاه چنین تعبیر می کند که نگاه دیگری، در بردارنده ی نوعی سرزنش و تحقیر است. همچنین می پذیرد که دیگری او را به عنوان یک چشم چران ارزیابی خواهد کرد و در می یابد که این توصیف مغایر با او نیست. در این موقعیت است که از وجود خود و دیگری آگاه می شود و علاوه بر این به ابژه ای برای او مبدل می شود. شرم حالتی است که در آن موقعیت او دچار آن خواهد شد. “این شرم نشان می دهد که ما در معرض قضاوت های دیگران هستیم” (وارنوک، 1388، 139). سارتر معتقد است که نگاه دیگری “جهان مرا می رباید” و از چنگ من در می آورد. زیرا همان ابژه هایی را که دورتادور خودم ترتیب می دهم اکنون متوجه و معطوف به اوست. دیگری مرکزیت مرا در جهان از بین می برد. به این دلیل، سارتر می تواند ابژه-دیگری را به حفره ای (hole) تشبیه کند که گویی بخشی از جهان مرا سوراخ  می کند. از این طریق است که این جهان به تدریج و به طور نامنظم در حال گریختن است. این حالات پیامدهای شرم است (214،1984 ،Theunissen ).

نگاه دیگری در بزنگاه خطاهایمان، دست و پایمان را سست می کند. اگر نگاه دیگری ناظر بر خطاهایمان نباشد، چنین حالتی دست نخواهد داد و چه بسا بتوانیم آن را انکار کنیم و به سر بردن زندگی برایمان چندان مشکل نخواهد بود. اما حضور دیگری و نگاه ورانداز کننده اش همه چیز را تغییر می دهد. در یک نگاه هستی ای که متعلق به خود است به دیگری واگذار می شود و از آن او می شود.

نگرش سارتر در باب نگاه در نمایشنامه هایش:

در نمایشنامه دوزخ سه شخصیت نا آشنا و غریبه به نام های گارسن، اینز و استل که هیچ وجه مشترکی با هم ندارند، در اتاقی بسته که به سبک دوران امپراطوری روم تزیین شده است به سر می برند. گارسن مردی بسیار بزدل است که از جنگ فرار کرده است. اینز زنی خبیث و همجنس باز و مظنون به قتل شوهر دوستش است و اما استل کودک کشی است که عذاب وجدان این عمل بر سینه اش سنگینی می کند. آنها مرده اند و این اتاق تصویر سارتر از جهنم است. مکانی بدون خواب و رویا، بدون چشم بر هم زدن و بی کتاب و پنجره و… هیچ آیینه ای وجود ندارد تا به کمک آن خودشان را همان طوری که دیگران می بینند، مشاهده کنند. دوزخی که در آن خبری از شکنجه گر نیست تا آنها را شکنجه ی فیزیکی بدهد. آنها به سبب پشیمانی خودشان را شکنجه می دهند و تلاش می کنند با توجیه های خودشان زندگی ای را که زیسته اند، بررسی کنند. آنها با انتقادها و با شناختی که به زودی از عیوب دیگری به دست می آورند، همدیگر را شکنجه می دهند (106،2008 ،Cox).

 بنابراین در این نمایشنامه، حضور دیگری و نگاه  قاضی مسلک دیگری همان عذاب جهنم است. در این اثر سارتر دوزخ را از منظری بررسی می کند که در آن گویی دوزخ چیزی نیست جز اعمال و حرکات و تفکرات شخصی که به ما می نگرد و در مورد ما قضاوت می کند. در حضور دیگری است که اعمال ما بازتاب می یابد و در نتیجه همه ی اعمال و عواقب آن مرتبط به زندگی جمعی است و نمی توان دیگری و دیگران را انکار و از صفحه ذهن پاک کرد. میرغضبی که هر یک از آنها در ابتدا از آن در هراس بودند، کسی نیست جز خود و دیگری. آنچه مایه ی شگفت زدگی آنها می شود، این است که تصور آنها از جهنم غیر از این بود.

درابتدا هر یک از آنها به ترفندی خاص مثل دروغ گفتن، گوشه نشینی و نگاه نکردن، در تلاش فرار از شرم هستند. اما این روش بی نتیجه می ماند و راهی جز بیان حقیقت برای آنها وجود ندارد. اما آنچه  بسیار حالت تراژدی دارد، عدم تغییر پذیری آنهاست. زیرا نمی توانند خود را تغییر دهند و خطاهایشان را جبران کنند.

بالاخره از بین این سه نفر گارسن به چگونگی عذاب و رنج این دوزخ پی می برد. او می گوید: دوزخ دیگران هستند. عذاب این دوزخ، عذابی ذهنی است و هیچ راه فراری وجود ندارد. تأثیر هگل در این نمایشنامه به وضوح آشکار است او نیز ذهن هر انسان را در جدالی همیشگی با دیگری توصیف می کند. به اعتقاد سارتر در هستی و نیستی روابط انسانی نهایتاً همانند رابطه ی موجود در نمایشنامه ی دوزخ است. تمام انواع روابط انسانی محکوم به شکست است و هیچ رابطه ی اصیلی با دیگران وجود ندارد.

همچنین است توصیفات سارتر در نمایشنامه ی دوزخ از زبان گارسن که دنبال مفری برای دوری از نگاه و حضور دیگران می گردد. زیرا این نگاه او را از وجود خودش جدا می کند، و او را مثل شیئی برای دیگری نشان می دهد. نگاه دیگری همیشه او را در تنگنا قرار می دهد. انسان ها در رابطه هایشان همیشه دنبال مفری می گردند تا از گیر افتادن در آن وضعیت بگریزد. برای این منظور راه هایی را انتخاب می کنند از جمله، گوشه گیری، کناره گیری، صمیمیت، گریز، خواب و سکوت.

گارسن: …کلید خاموش کردن چراغ ها کجاست؟

پیشخدمت: کلیدی در کار نیست.

…

گارسن: اینجا کتاب هم نیست؟

پیشخدمت: نه خیر (سارتر ،1327، 15).

اما به نظر سارتر با این روش ها و اسباب چینی ها نیز نمی توانیم خودمان را از دیگران جدا کینم. ما پیوسته به هم مرتبطیم و هیچ مفر و پناه گاهی برای فرار از دیگری وجود ندارد.

گارسن: …اگر هر کس در کنج خودش بنشیند، دفع حمله شده است.

…

گارسن: ما عاقبت نجات پیدا خواهیم کرد. باید خاموش بود. در خودتان فرو بروید. سرتان را هم هرگز بلند نکنید. موافقید؟ (30)

هر چند که گارسن می خواهد با سکوتی که ایجاد کرده است خود را از نگاه دیگران آزاد سازد، ولی راه به جایی نمی برد و نمی تواند از این نگاه خود را دور کند. این نگاه مثل “داسی برّان ما را می شکافد” و مجبور می کند همان طور که هستیم باشیم. نگاه تمام پیش گیری های ممکن را برای مقابله با آن در هم می شکند. ترس از تهدید نگاه دیگری اصلاً به این معنا نیست که او قصد حمله داشته باشد، حتی این نگاه ممکن است که نگاه فردی پیر و ضعیف باشد. پس نگاه دیگری هیچ خطر فیزیکی در پی ندارد. دوزخ ناشی از نگاه دیگری دوزخی نیست که شکنجه ی فیزیکی داشته باشد آن طور  که گارسن تصور گرز و سیخ های داغ را در سر می پروراند. دلیل تهدید نگاه دیگری این است که او نظم و سامان دنیای فرد دیده شده را بر هم می زند. آنچه باعث پریشانی او می شود آگاهی پشت چشم های بیگانه است و این آگاهی شبیه به چیزی لغزنده است که از تصرف او می گریزد. آیا شخصی که مرا زیر نظر می گیرد، مرا محکوم می کند؟ یا آن کاری که از من سر زده است مورد تأیید اوست؟ و… سوالات بسیار زیادی در آن اوضاع و احوال به ذهن می رسد. ولی به هیچ وجه نمی توان پاسخی قاطع برای آن ها پیدا کرد؛ زیرا او تمام ارزش های دنیای مرا تسخیر می کند و من هیچ کنترلی نسبت به او ندارم. این اختیار اوست که مرا محدود می کند و اختیار مرا تصاحب می کند. تصاحب اختیار من مترادف با ابژه شدن من است.

فرانتس شخصیت نمایشنامه ی گوشه نشینان آلتونا است که به خاطر فرار از نگاه های قضاوت آلود و محکوم کننده ی دیگران و جامعه، گوشه نشینی را انتخاب کرده است. گوشه نشینان آلتونا همان دوزخ در ابعادی گسترده تر است:

            فرانتس:  شما قاضی من هستید.

پدر: کی چنین ادعایی می کند؟

فرانتس:چشم هاتان… (سارتر، 1386، 247).

 فرانتس:…تو به من نگاه می کنی: پشت گردنم می سوزد. به تو اجازه نمی دهم که به من نگاه بکنی!      اگر می خواهی بمانی مشغول کار خودت باش! لطفاً چشم هایت را زیر بینداز (106).

این عبارت از نمایشنامه ی گوشه نشینان آلتونا نمایانگر عذاب و شکنجه نگاه و داوری دیگری است که تحمل ناپذیر است.

  سارتر درونمایه ی هستی و نیستی را در کتاب ارفه ی سیاه به کار می گیرد؛ که درباره ی نگاه سیاهان است. می نویسد که ما سفید ها نیز باید در موقعیت دیده شدن قرار بگیریم و زیر نگاه سیاهان  بودن را تجربه کنیم. نژاد سفید به مدت سه هزار سال لذت نگریستن را چشیده است بی آنکه دیده شود، حال موضوع نگاه آنها قرار گرفته است و ابژه ی سیاهان شده است (احمدی،1388، 490).

رمان راه های آزادی تصویری از تلاش انسان برای رسیدن به آزادی است. دانیل شخصیت این رمان در قسمتی از آن احساس می کند زیر نظر کسی است که در حال نگریستن به اوست. دانیل به این نتیجه می رسد :

من فکر می کنم، بنابراین، هستم. این امر قبلاً مرا به زحمت می انداخت، زیرا هرچه بیش تر فکر می کردم، کمتر به نظرم می رسید که وجود داشته باشم. حال می گوییم: من نگریسته شده ام، بنابراین هستم، …آن فردی که مرا می بیند باعث می شود که باشم، من همان هستم که او  می بیند (به نقل از 307،1970 ،Solomon ).

سارتر بر این باور است که منشاء سوژه-دیگری یا فرد ناظر نمی تواند ابژه-دیگری باشد. چون که خود قرار داشتن در معرض نگاه دیگری به معنای واقعیتی غیر قابل تحویل و تقلیل (irreducible fact) است. دیگری وجودی است که نه از ذات دیگری به عنوان ابژه و نه از وجود من به عنوان سوژه استنتاج می شود (218،1984 ،Theunissen).

شرم:

  شرم يكی از حالت‌های برانگيخته شده از ناحیه ی وجود ديگران است. شرم در مقابل وجود ديگری ظاهر می ‌شود و مرا از وجود او آگاه می ‌سازد. این نوع آگاهی به طور حضوری و بی واسطه اتفاق می افتد. می توان در اینجا قصدیتی دید که متعلق آن، فرد دیده شده یا فرد شرمنده است. احساس شرم و افتخار ارزش های متعلق به دیگری هستند چرا که در هنگام تنهایی احساس شرم و افتخار هیچ معنایی ندارد. نگاه دیگری شرم را در من پدید می آورد. دیگری در مقام سوژه مزاحمتی(Instrusion )  برای ابژه-دیگری است. چون این یک در عمق تنهایی اش جهانی را تخیل می کند که سوژه-دیگری به زور او را از این پندار بیرون می کشد. مهم تر از همه او مزاحم است به این دلیل که واقعی است. وجود او و نگاهش واقعیت دارند و ابژه-دیگری را تصاحب می کنند. اولین چیزی که می توان در این باب گفت آن است که شرم، رابطه ی میان وجود عینی من و رودررویی بی واسطه با دیگری را نشان می دهد. دومین مطلب این است که شرم به عنوان نوعی احساس تأثر بی واسطه است. یعنی شرم لرزشی(shudder ) بی واسطه است که از سر تا پای را فرا می گیرد بدون هیچ تمهید استدلالی(discursive preparation ).

نخستین ساختار صوری شرم همان شرمنده-شدن-از-خود-در-مقابل-دیگری است و ساختار ثانی شرم، اثبات کننده ی دیگری است؛ شرم، تضمینی برای اثبات کامل حضور شخص بیگانه است. همچنین دیگری یا شخص بیگانه به منزله ی شرط انضمامی و انفرادی وجود من است. من از طریق دیگری شرمنده می شوم و تا وقتی که تنها هستم شرمی در من ایجاد نمی شود، بلکه دیگری باید در من بنگرد تا شرم را تجربه کنم. از ویژ گی های این پدیدار این است که ابژه ی  شرمساری ام، من از آن حیث که هستی برای خود یا لنفسه ام نیست بلکه من از آن حیث که برای دیگران یا لغیره ام می باشد. پس دیگری مرا در نوع جدیدی از وجود بر می سازد. او مرا در خود هستی ای که بر  ملا می سازد، رقم می زند (221،1984 ،Theunissen ). “دیگری فقط نمایانگر چیستی من نیست بلکه من را در نوع جدیدی از وجود قرار می دهد که ویژگی های جدیدی را اقتضا می کند” (222 ،1957 ،Sartre). سارتر بر این باور است که این نوع جدید وجود حالت بالقوه ای ندارد که قبل از حضور دیگری در من پدیدار شود، همچنین حاصل فعالیت روانی انضمامی(concrete psychic operation ) نیست. به راحتی می توان این مطلب را با مثال فردی که از سوراخ کلید نگاه می کند تبیین کرد، زیرا تا وقتی که دیگری او را ندیده است این حالت جدید در او ایجاد نمی شود.

 از نظر سارتر این نوع جدید وجود یا همان وجود لغیره بر وجود لنفسه استوار نیست. او کاملاً بر این نکته پافشاری می کند که هیچ نوع شباهتی میان وجود لنفسه و لغیره امکان ندارد. زیرا من قادر نیستم منجر به رابطه ای بین وجود لنفسه و وجود لغیره ام بشوم. ما نیز گاهی ممکن است در موقعیت فرد چشم چران قرار گیریم، در این حالت از خودمان به روشی متفاوت آگاه می شویم. سارتر تعبیری آشنا همراه با مفاهیمی که بهره مند از احساس روزمره ی انسان هاست، به کار می برد؛ بدین قرار که وجود لنفسه، وجودی توأم با صمیمیت(intimacy) است ولی وجود لغیره وجودی غیرموجه یا توجیه ناپذیر(unjustifiable)است. شرم مربوط به وجود لغیره ی من است و اگر من در کنار دیگری حضور یابم دچار شرم خواهم شد. به راستی که شرم احساسی صمیمی برای انسان در پی ندارد (همان).

 همان طور که گفته شد، یکی از وجوه شرم، نبود تمهید استدلالی است. بدین معنی که سارتر شرم را امری غیرعقلانی تلقی می کند، چون که نمی توان شرم در حضور دیگری را با مواجهه ی تأملی سازگار کرد. با این که پدیدارهای کامل شرم وجود دارد، ولی شرم پدیداری تأملی ( phenomenon of reflection) نیست (همان). باید بدانیم که طرد تأمل در این جا نتیجه ی طرد وجود لنفسه ی من است. ولی سلب تأمل استقرار بی واسطگی است. بی واسطه بودن به عنوان تأمل آمیز نبودن ویژگی شرم است (221،1984 ،Theunissen ).

شرم، در رابطه ی بی واسطه ای که با دیگری ایجاد می شود، ادراکی درونی است. “شرم رابطه ی درونی خودم با خودم را محقق می کند” (222، 1957، Sartre). این شرم به صورت حالت درونی فرد را مضطرب و مشوش می کند که از دید کسی چگونه به نظر می رسد و مورد چه نوع قضاوت هایی قرار می گیرد. در ماجرای شخصی که از سوراخ در نگاه می کند او در حین حضور دیگری چهره اش برافروخته می شود و دستپاچه می شود. این حالات، واکنشی غیرارادی است که خارج از اختیار فرد قرار گرفته در معرض نگاه دیگری است.

 شرم احساس متعلق شدن و متعلق فعلی قرار گرفتن است که متضمن سرزنش می شود. متعلق شدن به معنای شیءشدگی است که در آن فرد دیده شده، خود را برای دیگری بی ارزش، بی حرکت و مطیع درک می کند. شرم احساسی نیست که در آن من صرفاً تصور کنم که شاید از من فلان خطا سرزده یا نزده، بلکه احساسی است که در آن انگار من در میان اشیاء افتاده ام (وال، ورنو،1387، 276).

وقتی که احساس شرم می کنیم آگاهی جدیدی از خودمان به عنوان ابژه پیدا می کنیم که خاستگاه آن در آگاهی دیگری است. ما در آن واحد هم از سوژه بودن خودمان و هم از ابژه بودن خودمان آگاه می شویم. این دو حالت آگاهی معرفت و شناخت جدیدی حاصل نمی کند، زیرا معرفت همیشه شامل سوژه ای است که به ابژه ای مجزا توجه دارد، اما در اینجا سوژه ای را مشاهده می کنیم که از خودش به عنوان ابژه آگاهی دارد. در این حالت من هم سوژه و هم ابژه هستم؛ می توان مطلب را این گونه بیان کرد که در یک زمان هم اختیار دارم و هم شیء شده ام.

نتیجه گیری:

از نظر سارتر نگاه دیگری چیزی نیست که آرام بخش باشد و به نظر می رسد که اگر آدمی تنها بود به نفع اش می بود، چندان که گویی آرمان و آرزوی هر انسانی تنها بودن است. به دور از به دام افتادن در تور نگاه دیگری. اما از طرفی دیگر انسان به تنهایی نمی تواند عینیت یابد. یعنی هستی یافتن هر خویشتنی نیازمند وجود و حضور دیگری است، گرچه بهای این هستی از دست دادن اختیار و آزادی است. بشر همیشه در این کشمکش آزادی و بردگی در نوسان است.

اگر بخواهیم با مطالعه ی آثار سارتر از جمله هستی و نیستی اش، تصویری از صورت انسان ها بکشیم، گویی صورت انسان سارتری فقط چشم دارد و نه گوشی و نه زبانی! رابطه ی انسان ها اساساً به برخورد نگاه هایشان  برمی گردد. جهان سارتری جهانی خاموش است.

 موریس مرلوپونتی نقدی بجا از سارتر کرده است: “نگاه، مفهومی کافی و بسنده برای توضیح روابط میان افراد نیست” (باتلر،1381، 38). مرلوپونتی می گوید اولین روابط انسانی وابسته به چشم و نگاه نیست. “انسان ها در انزوای جسمانی از همدیگر به دنیا نمی آیند” (همان). بلکه اولین و اساسی ترین رابطه شان با یکدیگر در تماس است و نه نگاه. مرلوپونتی دلیل طرز تفکر سارتر را در این مورد، اهمیت دادن فوق العاده ی او به نگریستن می داند. همچنین می گوید که سارتر همیشه در پشت صحنه حاضر و ناظر است و خودش وارد صحنه نمی شود. خودش را فردی در میان افراد دیگر نمی بیند که با آنها در ارتباط و تعامل باشد (39). سارتری که هر روز در کافه ای می نشیند و ناظر اعمال و حرکات دیگران می شود، این خصلت را نیز به بن مایه ی فلسفه ی خود سرایت داده است. هدف مرلوپونتی این است که نشان بدهد که ناظر صرف بودن و مشارکت نداشتن، نمی تواند درک مستقیمی از جهانی که شخص می خواهد آن را توصیف کند، به بار آورد و نمی تواند با مسائل و دنیای روزمره درگیر شود.

جهان انسان در هستی و نیستی جهانی خاموش و بی سر و صداست. گویی انسان ها جز نگاه هایشان چیزی برای عرضه کردن ندارند. در ضمن نگاه امری لذت بخش و دلگرم کننده نیست. سارتر در این جا نسبت به نگاه بیش از اندازه  بدبین بوده است. در حالی که هر انسانی در روابطش با دیگران گاه نگاه امید بخش نیز دریافت کرده است. مسلماً نگاه دارای دو جنبه ی ایجابی و سلبی است و آن گونه که سارتر آن را ترسیم  می کند، کاملاً دور از واقعیت است. نگاه به همان اندازه که می تواند مایه ی تهدید باشد می تواند مایه ی آرامش نیز شود، می تواند زمینه ساز گفتگو باشد. ولی سارتر بر خلاف فیلسوفانی مثل بوبر و لویناس اعتنای چندانی به مسئله ی زبان و گفتگو ندارد.

همان طور که گفتیم، جهان سارتر خاموش است و هیچ گفتگویی در آن صورت نمی گیرد. بر این اساس، از نقد های قابل توجهی که بر کل نظریه ی سارتر می توان وارد کرد، نقد مبتنی بر جایگاه زبان و گفتگو است. لویناس از جمله ی فیلسوفانی است که با نظر به آرای او می توان کاستی نگاه سارتر را جبران کرد. رویکرد لویناس درباره ی اولین برخورد و مواجهه با دیگری از جهاتی با دیدگاه سارتر فرق دارد. چون که به اعتقاد او دیگری در اولین نگاه، نه له من است و نه علیه من. دیگری در ابتدا لزوماً سوژه ای نیست که بخواهد مرا به ابژه تقلیل دهد و سرور من باشد. دیگری در این اوضاع نه بهشت است و نه دوزخ. از نظر لویناس ستیز با دیگری یکی از امکاناتی است که در ارتباط با او ممکن است رخ دهد. و آن در جایی است که تهدیدی از جانب او متوجه من باشد.

با این حال ، سخن لویناس این است که مواجهه با چهره ی دیگری در درجه ی اول مواجهه با مانعی نیست که مرا به مرگ و جنگ تهدید کند: […به گفته ی لویناس] هر مواجهه با دعای خیری آغاز می شود که در کلمه ی سلام مندرج است (علیا، 1388،133).

 

  

 منابع

احمدی، بابک. (1388)، سارتر که می نوشت، تهران: نشر مرکز.

باتلر، جودیت. (1381)، ژان پل سارتر، ترجمه ی خشایار دیهیمی، تهران: نشر ماهی.

سارتر، ژان پل. (1327)، دوزخ،  ترجمه ی مصطفی فرزانه، تهران: نقش جهان.

   _ _ _   .    (1386)، گوشه نشینان آلتونا، ترجمه ی ابوالحسن نجفی، تهران: مروارید.

علیا، مسعود. (1388)، کشف دیگری همراه با لویناس، تهران: نی.

کاپلستون، فردریک چارلز. (1386)، تاریخ فلسفه، جلد نهم: از مِن دوبیران تا سارتر، ترجمه عبدالحسین آذرنگ و سید محمود یوسف ثانی، تهران: سروش.

وارنوک، ماری. (1388)، اگزیستانسیالیسم، ترجمه ی حسین کاظمی، شهر خورشید: همراز.

 وال، ژان. ورنو، روژه. (1387)، نگاهی به پدیدارشناسی و فلسفه های هست بودن، ترجمه ی یحیی مهدوی، تهران:  نشر خوارزمی.

Cox, Gary. ( 2008), Sartre’s  Dictionary, Michigan: Continuum Press.

Deutscher, Max. ( 2003), Genre And Void: Looking Back At Sartre And Beauvior, Ashgate England: Company.

Sartre, Jean ,paul. (1957), Being and Nothingness, Trans, Hanzel.E. Barnes, London: Methuen Co Ltd.

Solomon, Robert C. (1970), From  Rationalism To Existentialism, London: Humanities Press.

Theunissen, Micheal. (1984),The Other, Cambridge: MIT Press.

 -----------برگرفته از : http://new-philosophy.ir/?p=593

----------------------

2)

نویسنده: علی اوحدی

ژان پل سارتر، ادیب و فیلسوفی که اثر انگشتش بر تاریخ پر حادثه ی قرن بیستم باقی مانده، از پیش از جنگ دوم تا سه دهه، همه جا نامش بر سر زبان ها بود؛ در بحث های آکادمیک فلسفی، به ویژه نقد مارکس و دیگر فلاسفه ی مسلط نیمه ی اول قرن بیستم، در بحث ها و فعالیت های اجتماعی علیه استعمار و استثمار، و در جهان ادبیات، همه جا حضوری پر معنا داشت، صدها صفحه نوشت، ده ها سخن رانی کرد و آثارش بیش از هر فیلسوف و ادیبی مطرح بود، و ایده هایش در مورد انسان، زندگی و مرگ، در جوامع غربی سرمشق نسل های جوان شد. "اصالت وجود" (اگزیستانسیالیم) که با نام او درآمیخته، بین نسل جوان تا نهایت بی بند و باری و "هیپی گری"، به انحراف کشیده شد. او در جهان فلسفه، ادیبی شاخص، و در جهان ادبیات، فیلسوفی بارز بود، و سخت طرفدار "پراکسیس" اجتماعی، به آنچه گفت و نوشت، عمل کرد، و بر هرچه اعتقاد نداشت، بی واهمه تاخت، پیوسته در هر زمینه ای تغییر عقیده داد و نشان داد انسانی ست متفکر، و نه سنگ یا درخت، تا همه ی عمر یکجا بماند و جهان را از یک پنجره تماشا کند. زمانی مارکسیست و طرفدار شوروی بود تا جایی که چشم بر اردوگاه های کار اجباری در سیبری و دادگاه های جنجالی استالین بست، و دوستان بسیاری از جمله "مرلوپونتی" را از خود رنجاند. مرلوپونتی که خود دورانی مارکسیستی طرفدار بلوک شرق بود، در جنگ کره از حزب کمونیست اتحاد شوروی و شخص استالین به شدت سرخورد و با لحنی ناامید نوشت؛ "انقلاب به عنوان یک جنبش امری حقیقی، و به عنوان یک رژیم، کذب ناب است". با اشغال مجارستان (1956) توسط قوای شوروی، سارتر نیز علیه استالینیسم و اتحاد شوروی ایستاد و گفت مارکس در اروپای شرقی به ویژه مسکو، به انحراف کشیده شده. او معتقد بود که آزادی انسان در زندگی، اختیاری ست میان دو جبر تولد و مرگ. انسان تاریخ خود را می سازد و بسیاری، علاوه بر عدم آگاهی به حق آزادی خود، به دلیل کمبود اراده، قادر به تصمیم گیری و قبول مسوولیت نیستند، و نیازمند آنند تا در امنیت سایه ی قدرت دیگری (دیکتاتور، سرمایه...) بیارامند تا مسوولیت پاسخگویی رفتار و گفتارشان بر شانه ی دیگری باشد. درست مثل سربازی که به مسوولیت فرمانده، قاتل می شود (مامور و معذور). این که انسان را نمی توان مسوول شرایطی دانست که خود به وجود نیاورده، "از خود بیگانگی"ست چرا که هر انسان که به دلیل شرایط تحمیل شده، قادر به رسیدن به اهداف و آزادی خود نباشد، از خود بیگانه می شود. 
سارتر در دفاع از جنبش آزادی الجزایر از استعمار و استثمار فرانسه، خطر مرگ توسط ناسیونالیست های فرانسوی را برای خود و اطرافیانش خرید و علیه جنگ ویتنام، همراه برتراند راسل، دولت آمریکا را به محکمه خواند. پیش از رشد جنبش سیاهان، مجموعه ی شعر "اورفه ی سیاه" را با یاری "لئوپولد سدار سنگور" منتشر کرد (1948) و در مقدمه ی کتاب، جهان "سفید" را بخاطر نخوت بیجایی که نسبت به نژادهای دیگر دارد، سخت نکوهش کرد. سه نقطه عطف بزرگ فلسفی برای همیشه با نام ژان پل سارتر در تاریخ به یادگار ماند؛ ایده ی "اصالت وجود" (اگزیستانسیالیسم)، که آثار اولیه ی ادبی اش تحت تاثیر آن قرار دارند. ایده اش در جمله ی معروف "جهنم، حضور دیگران است"؛ همه ی ما در زندگی در تماس با دیگرانیم، عشق و نفرت می ورزیم و در حسی عاطفی (شرم)، حضور دیگران را به مثابه "داور" در زندگی خود حس می کنیم. (اگر دیگری مرا در این حالت ببیند، مفتخر یا شرمنده می شوم؟). "نگاه دیگری" ضربه ای به آزادی من است، و مراقبت دیگران سبب دلهره ی من می شود. و بالاخره ایده ی سوم، تعهد و مسوولیت نویسنده و ادبیات. برای آگاهی بنیادین از فلسفه ی سارتر، کتاب "سارتر که می نوشت" اثر بابک احمدی، جامع ترین اثری ست که در این زمینه به فارسی منتشر شده است. 
آثار ادبی سارتر، نظرات فلسفی او در قالب ادبیات است. او گفته از کودکی در اندیشه ی ادبیات بوده، و اصلن به این دلیل بسراغ فلسفه رفته است. با این همه، منتقدان سارتر معقتدند که او نه در فلسفه اندیشه ی والایی ارائه کرد، و نه در ادبیات کار سترگی آفرید. مکاتب ادبی هم زمان او نظیر سورریالیسم و "ابزورد" و... تاثیری بر آثار او نداشتند چرا که سارتر به فورم و مکتب هنری کمتر اعتقاد داشت و آثارش بیان فلسفه ی او در قالب داستان یا گفتگو است. با این همه قصه های کوتاه و بلند، و نمایش نامه هایش در نوع خود کم نظیر اند. رمان "تهوع"(1938) کمتر از هر اثر دیگر سارتر، به فلسفه آلوده است، و به ادبیات نزدیک تر. تهوع رمانی ست بدون حادثه، و عاری از واقعه، اما سخت روایی. روکانتن شخصیتی ست گوشه گیر، تلخ اندیش و بیزار از اخلاقیات، مدام دچار تهوع؛ نوعی بیزاری همراه دلهره می شود. او که تازه از هندوچین بازگشته، گذشته ای ندارد؛ "گذشته را نمی توان در جیب جا داد، باید خانه ای داشت تا بشود آن را مرتب چید". اما روکانتن سرگرم گذشته ی تاریخی ست؛ پژوهش در مورد زندگی و کارهای مارکی دو رولبون، شخصیتی گمنام، و شاید موهوم. سارتر (نویسنده) یادداشت های روکانتن را ویرایش می کند. روکانتن که دریافته هرچه هست، تصادفی ست، در انتها تصمیم می گیرد داستانی در مورد مارکی دو رولبون بنویسد؛ "در زندگی هر روزه هر کدام از ما خودمان را می آفرینیم". (تهوع، ترجمه جلال الدین اعلم). 
"دیوار" (1939)؛ قصه ی زندانیان محکوم به مرگ، در زندانی در دوران جنگ داخلی اسپانیاست. "پابلو" اگر محل اختفای رفیقش "رامون" را لو بدهد، بخشیده و آزاد می شود. ابتدا در مقابل این وسوسه مقاومت می کند اما با نزدیک شدن روز مرگ، علقه هایش کمرنگ می شوند (بودا با شناخت بیماری، پیری و مرگ، از زندگی دل کند!). رامون باید از مخفی گاهی که پابلو به یاد دارد، نقل مکان کرده باشد! چه زیان اگر نشانی سوخته ی او لو برود! اما رامون در همان ایام به مخفی گاه قبلی خود نقل مکان کرده، و دستگیر می شود. پابلو به قیمت تیرباران رامون، زنده می ماند اما مرگ رامون بر آزادی او سایه می افکند! چه می شد اگر پابلو اعدام می شد؟ (در داستان "آقای مستقیم" اثر بهرام صادقی، "مستقیم" آگهی فوت خود را در روزنامه می بیند و در مراسم ترحیم خود شرکت می کند. از این که او را نمی شناسند، خشمگین می شود و فریاد می زند، من "مستقیم" هستم. زنده بودن آن مرحوم اما، برای مردمی که به مجلس ختم آمده اند، اهمیتی ندارد)! جای هرکس پس از مرگش، پر می شود. 
نمایش نامه ی "مگس ها" (1943) ستایندگان و نیایشگران ژوپیتر(خدا) را تا حد شرم از وجدان خود، تحقیر می کند. اورسته به دنبال یافتن هویت خود، به زادگاهش می آید. شهر در پانزدهمین سالمرگ پدرش (آگاممنون) عزادار است. شاه آئه گیستوس، ارواح خشمگین (فیوری ها) را در شهر رها کرده تا خطاکاران و نافرمانان را عذاب دهند. آنها اجازه دارند خانه ها و حتی رختخواب ها را به دنبال گناه، جستجو کنند. همه گناهکار، و محکوم به زاری و توبه اند. الکترا خواهر اورسته، در عوض عزاداری بر مرگ پدر، با لباسی سفید بر فراز تپه می رقصد. طغیان اورسته و الکترا علیه آئه گیستوس (قاتل پدر و شوهر مادر)، بخاطر آزادی مردم شهر است. ژوپیتر (خدا) به آئه گیستوس (شاه فعلی و قاتل آگاممنون) هشدار می دهد؛ اگر مردم به آزادی خود آگاه شوند، قدرت خدایان مضمحل می شود. با این همه آئه گیستوس و کلی تمنسترا کشته می شوند و اورسته و الکترا به معبد آپولو پناه می برند. الکترا به وسوسه ژوپیتر، خود را از قتل مبرا می کند. اورسته سعی می کند خواهر را از فریب ژوپیتر بر حذر دارد اما الکترا به اندیشه ی گناه اعتراف می کند(کاتولیسیسم). اورسته بر نافرمانی پای می فشارد، و تاج و تعلقات آئه گیستوس را نمی پذیرد. او آرزو دارد شاهی بی سرزمین باقی بماند. برای اورسته همین کافی ست که حجاب ترس را از پیش چشم مردم کنار زده است. اورسته زیر بار نظم ژوپیتر نمی رود، تبعید از طبیعت را می پذیرد و می گوید قدرت ژوپیتر آزادی را برای مردم بی رنگ و بو کرده است. اعتراف، به معنای پذیرش گناه است، و اورسته معتقد نیست که خطایی مرتکب شده. او بار گناه مردم شهر را به تنهایی بر دوش می گیرد (اشاره به عیسی مسیح، یا آدم که از بهشت رانده شد)، ژوپیتر در آسمان و آئه گیستوس در زمین مستبدان و برپا دارندگان نظم و نظام اند؛ "ما با هم خویشاوندیم". اورسته اما راز را می داند، و آزادی خود را خلق می کند. به مردم می گوید جنایت را بخاطر آنها انجام داده، هرچند خود او مسوول است. 
سه شخصیت "در بسته" (1944) پس از مرگ، محکوم به زندگی در اتاقی دربسته با هوایی دوزخی اند. گارسن روزنامه نگار اهل ریودو ژانیرو، به دنبال خیانت به حزب و رفقایش گریخته، دستگیر و اعدام شده؛ "دوازده گلوله در بدن دارم"! اینس هم جنس طلب که کارمند اداره ی پست بوده، معشوقه اش را چندان آزار داده که زن سرانجام، خود و اینس را با گاز خفه کرده است. استل، بورژای پاریسی، نوزادی را که از معشوق داشته در رودخانه غرق کرده و سبب شده معشوقش خودکشی کند. خود نیز به علت عفونت شدید ریوی مرده. آنها در انتخاب های خود، با دلهره زیسته اند. تصور می کنند در دوزخ با شکنجه ی جسمانی مجازات خواهند شد اما شکنجه، چیزی جز "حضور دیگران" نیست. آنها با پرسش و اعتراف، شکنجه گر یکدیگرند. بهم ناسزا می گویند و بی رحمانه یکدیگر را تحقیر می کنند. خود را مهم جلوه می دهند اما خوب می دانند که حقیر اند، و جلاد یکدیگر. در پایان گارسن به تنگ می آید و به در می کوبد. در باز می شود. اینس می گوید؛ "منتظر چه هستید، بروید" اما گارسن در را می بندد چون غیر از اینس و استل، کسی به او فکر نمی کند، کس دیگری از رازهای او باخبر نیست. اینس؛ "ما تا ابد با هم هستیم". گارسن؛ "پس ادامه می دهیم". نیاز به ارتباط و گریز از تنهایی، آنها را به جهنم "حضور دیگری" عادت می دهد. گارسن انتظار دارد او را خائن نخوانند؛ "مگر می شود یک زندگی را بر اساس یک عمل داوری کرد؟" اینس می گوید؛ "تو هیچ چیز نیستی مگر زندگی ات". ما ارزش های زندگی مان را، خود می آفرینیم. همه تلاش می کنند از داوری دیگران مصون بمانند اما زندگی زیر نگاه دیگران، سبب عریانی می شود. ما بی اختیار به دنیا آمده ایم، بی اختیار زندگی را ترک می کنیم، و میان دو جبر تولد و مرگ، آزادی اختیار زندگی نیز، به دلیل حضور دیگران، محدود است. با این همه انسان محکوم به آزادی ست. 
مجموعه ی رمان های بهم پیوسته ی "راه های آزادی" (1945) (دوران عقل، تعلیق، و عذاب روح)، موجز، با توصیف های سریع از کنش ها و واکنش ها، نمونه ی رمان اگزیستانسیالیستی اند. شخصیت ها بدون یکدیگر وجود ندارند و با تجربیات جمعی شناخته می شوند. ماتیو روشنفکری غیر عملگرا، دانیل هم جنس طلبی که از نگاه جامعه منحرف محسوب می شود، و برونه مبارزی کمونیست است، کمونیستی معتقد، هم چون وسیله ای در دستان حزب؛ ماتیو میان دانیل آزاد و برونه ی متعهد، بین همکاری با دشمن و مبارزه برای میهن، مردد مانده است، آزاد، همراه با دانیل و در حسرت تعهد برونه، اما نه از آزادی سود می برد و نه به حزب می پیوندد؛ من اینجا چه می کنم؟ باید بمیرم؟ آن هم برای چیزی که به آن اعتقادی ندارم؟ آیا برای دینی که ایمان مطلق می طلبد، باید به شهادت رسید؟ سه رمان "راه های آزدی" از مهم ترین رمان های سده ی بیستم، درباره ی جنگ است، ناتوانی کسانی که باید به عنوان سرباز کشته شوند، و جهالتی که همواره با ایدئولوژی توجیه می شود. 
"کودکی یک رییس"، روایتی ست از رشد فکری کودکی به نام لوسین فلوریه، پسر صنعتکار ثروتمندی که به دنبال یافتن هویت خویش، از "اشتباه" می پرهیزد. اما "اشتباه" چیست؟ آنچه مردم و جامعه نمی پسندند؟ اگرچه لوسین از اشتباه می گریزد، پیوسته اما در اشتباه بسر می برد. از خود هویتی ندارد، به آسانی تابع "دیگران" می شود چون درک او از همه چیز، متعلق به دیگران است. از هرچه غیر فرانسوی ست، می پرهیزد. گویی ارزش ها هم، مانند ثروت پدر، میراث گذشتگان است. او در همسانی با آنچه مورد پسند جامعه است تا سازمان جوانان فاشیست و ارتکاب به قتل، پیش می رود. روزگار روکانتن (تهوع) روشن نیست، چون پیوسته اختراع می کند، اما پایان لوسین، قابل پیش بینی ست، چون شرایط بر او چیره است.
پس از "مگس ها"، نمایش نامه های سارتر بیشتر متن هایی سیاسی اند که به "انتخاب" و "مسوولیت" می پردازند. "دست های آلوده" نمایش دو دلی اوگو روشنفکر بورژوازاده ی بیست ساله است که به دلیل ایمان به ضرورت عدالت اجتماعی، به حزب پیوسته. حزب به او ماموریت داده تا "اوده رر"، یکی از رهبران حزب را که پیشینه ی درخشان مبارزاتی دارد و اکنون با خط مشی انزواطلبانه ی حزب مخالف است، ترور کند. اوگو می داند که مامور کشتن یک انقلابی فعال و داناست. با وجود این خود را ناچار می داند که دستور حزب را اجرا کند. وقتی شاهد رابطه ی "اوده رر" با همسرش ژسیکاست، اوده رر را می کشد و برای همیشه در تردید می ماند که آیا اوده رر را بخاطر حسادت کشته یا اطاعت از حزب؟ سال ها بعد که حزب به همان خط مشی پیشنهادی "اوده رر" متمایل می شود، اوگو خود را تسلیم قاتلین حزب می کند.
"شیطان و خدا" که در دوران جنگ های سی ساله ی آلمان رخ می دهد، حکایت حرامزادگی، خیانت و گناه است. قهرمان که به خشونت و کشتار آلوده است، از جایی تصمیم می گیرد راه خود را عوض کند اما این بار با خشونت دیگران روبرو می شود. سارتر می گوید اگر خدا وجود داشته باشد، اخلاق امری ست انتزاعی چرا که همه چیز در جای دیگری تعیین می شود. در غیاب خداست که انسان مسوول اعمال خود است و پیوسته نگران همخوانی با اخلاق حاکم. 
در "گوشه نشینان آلتونا" (1959)، فرانتز، فرزند بزرگ "فون گرلاخ"، از صاحبان صنایع بزرگ آلمان، که در سال های جنگ، مسوول کشتار و شکنجه ی پارتیزان ها و زندانیان روسی بوده، در بازگشت، خود را در اتاقی در قصر پدری زندانی کرده تا در دادگاه فرضی آینده شاهدی باشد بر بی گناهی انسان قرن بیستم. در پس پشت این ظاهر اما به عنوان یک قربانی سیستم (پدر و رژیم آلمان نازی) به دفاع از خود مشغول است. او در سفر از شهرها و دهکده های ویران، از زنی که پاهایش را در بمباران از دست داده، می شنود؛ "هر فرد آلمانی در ویرانی آلمان مقصر است". در چهارده سالی که از جنگ می گذرد، خواهرش "لنی" به دروغ به او گفته که آلمان ویرانه ای بیش نیست که در اشغال قوای آمریکاست. بنظر می رسد فرانتز خودخواسته چنین دروغی را باور دارد. "فون گرلاخ" (پدر) که برای حفظ ظاهر، فرزندش را مرده اعلام کرده، و تمام این سال ها "نگهبان مرگ" او بوده، اینک که دریافته به علت بیماری تا شش ماه دیگر زنده نیست، میل دارد جسد زنده ی فرزند را با خود به گور ببرد. فرزندی که بخاطر ادامه ی حیات سرمایه، به سیستم فروخته شده، و اینک سال هاست در خلوت خود، جسدی بیش نیست. لنی که در همدستی با پدر، به بستر برادر هم خزیده، با رفتن فرانتز، در اتاق او "گوشه نشین" می شود تا مسوولیت انسان، بی "سخنگو" نماند! 
سارتر چهار زندگی نامه هم نوشته؛ مالارمه، فلوبر، ژان ژنه و بودلر. در هیچ کدام این آثار، قصد زندگی نامه نوشتن به معنای عرف آن نداشته، بلکه تلاش کرده تا از طریق روایت زندگی دیگری، به تاریخی رمان گونه و روایی برسد. زندگی نامه ها با وجود نزدیکی به واقعیت، قصه گونه اند، همان گونه که در "واژه ها" زندگی خود را روایت می کند. در میان زندگی نامه ها، فلوبر با چهار جلد، عظیم تر، و ژان ژنه، شیرین تر و روایی تر از همه است. زندگی بودلر (1947) از نگاه سارتر چیزی نیست جز تاریخ یک شکست. بودلر برای نسل های بعد از خود به نماد شاعری تبدیل شد که شجاع و خشن، به شیوه های سنتی زندگی و بیان ادبی حمله کرد. آدمی بی اخلاق، یاغی و حتی جنایتکار. از سوی دیگر سارتر شیفته ی مالارمه بود و اعتقاد داشت مالارمه شاعری ست که زبان را ویران کرد تا دوباره بسازد. اگرچه یادداشت های او در مورد مالارمه، در انفجار آپارتمانش به دست تروریست های ارتش سری فرانسه از بین رفت، آنچه اما اینجا و آنجا در مورد مالارمه یادداشت کرده بود، در 1996 توسط آرلت سارتر (دختر خوانده اش) منتشر شد. سارتر که مالارمه را بزرگ ترین شاعر فرانسه می داند معتقد است که مالارمه "نبودن" را وصف کرده، چرا که گزینش اصلی او در پنج سالگی، هنگامی که مادرش را از دست داد، اتفاق افتاده است. 
"قدیس ژنه؛ بازیگر و شهید" (1952) در شرح احوال حرام زاده ی ولگردی ست، هم جنس طلب و متجاوز، یاغی دزدی که به دفعات به زندان افتاده، و در هیات نمایش نویس و شاعری بزرگ، برآمده است. سارتر می گوید ژنه قهرمانی ست که چون جامعه او را نفی کرد، به نفی جامعه پرداخت. علیه آنچه جامعه دیکته می کرد، ایستاد و روش هایی خلاف اخلاق اجتماعی برگزید. او در فقر و کمبود محبت بزرگ شد، مجرم حقوقی بود، و بارها به زندان افتاد. این همه می توانست از او جنایت کاری منحرف بسازد اما پرسش سارتر اینجاست که این دزد جنایتکار، چگونه یک هنرمند بزرگ شد. ژان در 1910 به دنیا آمد، چند روزه بود که مادرش او را رها کرد. نوزاد را ابتدا به پرورشگاه دولتی، و سپس به زوجی روستایی سپردند. در ده سالگی از صندوق پس انداز این زوج دزدی کرد، و به ندامتگاه فرستاده شد. آنجا با تحقیر، خشونت، و هم جنس طلبی آشنا شد. پس از پیوستن به لژیون خارجی ارتش فرانسه، و گسستن از آن، سال ها در چند کشور اروپایی، با دزدی و خود فروشی زندگی کرد، دستگیر شد و به زندان افتاد. در 1942 رمان "بانوی گل ها" را نوشت که مورد ستایش ژان کوکتو قرار گرفت و همین سبب آشنایی سارتر با ژنه شد. ژنه در 1948، به دلیل دزدی مسلحانه به زندان ابد محکوم شد. سارتر همراه با کوکتو، پیکاسو و جمعی از هنرمندان و نویسندگان، در نامه ای به رییس جمهور، خواهان لغو این حکم شدند. ژنه آزاد شد و تا 1952 بسیاری از نمایش نامه ها و شعرهایش را منتشر کرد. سارتر می نویسد وصف ژنه از زن، همان وصف آغوش مادر است. در آثار او طرد شدن از جامعه، همان طرد شدن از آغوش مادر است (به زندگی نامه های مالارمه، بودلر و فلوبر نگاه کنید). مادری که او را نخواست و رها کرد، آن زنانگی ست که او را از خود راند. مردان، دوستان او شدند چرا که او را می زدند، به زندان می انداختند، یعنی به حسابش می آوردند. چون نتوانست از تقدیر خود بگریزد، خودش تقدیر خود شد، و ما را واداشت تا از دزدی و هم جنس طلبی به زشتی نام نبریم.
سارتر می گوید که در "ابله خانواده" خواسته شخصیت گوستاو فلوبر را اختراع کند. پسری که می توانست "برای همیشه ابله خانواده باقی بماند"، انتخاب کرد، و نویسنده ی اولین رمان مدرنیست شد. سارتر که برای نویسنده ی "مادام بوواری" احترام زیادی قائل بود، مدعی ست که "اما بوواری" شخصیتی ست که فلوبر در خود سراغ داشت. او از طریق شرح حال مادر گوستاو، می نویسد پس از سه فرزند، که دوتایشان مردند، آرزوی یک دختر داشت و با به دنیا آمدن گوستاو، مایوس شد و تا مدتی او را "کارولین" صدا می زد. گوستاو از جسم خویش متنفر بود، و تا مرد بزرگی شد، رفتاری کودکانه داشت، پنهان کاری چیره دست بود که خود را پشت ماسکی بزرگ منشانه پنهان می کرد. پس این علف هرز که تنها دو سال طعم مادر را چشید، چگونه شخصیتی به صافدلی "اما بوواری" خلق کرد؟ مردی که با دموکراسی، حق رای همگانی، سوسیالیسم و حقوق مردم زحمت کش دشمنی داشت، این همه همدردی نسبت به دردکشیدگان را از کجا در آثارش آفرید؟ پسرک رویابین که اطرافیان می گفتند "دو ماه زندگی می کند"، سال ها آرزو داشت بازیگر تیاتر شود و در پوست دیگران برود. در دوران شهرتش هم خود را ابله نشان می داد. "برخی زندگی ها مثل نایلون می سوزند، برخی مثل شمع، برخی هم مثل ذغال، آرام در زیر خاکستر"! 
سارتر در "واژه ها" می نویسد؛ وقایع هنگامی که زندگی را روایت می کنیم، اتفاق می افتند، نه در خود زندگی؛ "من هرگز خاک بازی نکرده ام، دنبال آشیانه ی مرغان نگشته ام، کنجاو گیاهان نبوده ام، سنگ به پرندگان نیانداخته ام... پرنده ی من، آشیانه ام، مرغ دست آموزم، اصطبل و ییلاق من، کتاب بود". "واژه ها" به اعتبار منتقدین، زیباترین اثر ادبی سارتر است، با نثری زیبا، غنی و موجز، موشکافانه نوشته شده و عنصر روایت، در حد یک قصه در آن برجسته است. اگرچه شرح احوال می تواند به حقیقت نزدیک باشد اما خود حقیقت نیست. "واژه ها" قرار نیست همه چیز را در مورد سارتر بگوید. اینجا هم مانند "ضد خاطرات" آندره مالرو، یا "مرد اول" آلبر کامو، بخشی به ادبیات و بخشی به حقیقت نزدیک است؛ مردی که در کودکی فقر و نابسامانی نداشته، از رنج طبقاتی نمی گوید، و چه بسا که این مفاهیم برایش ناشناخته بوده است. 
* La nausée (1938), Le mur (1939), Les mouches (1943), Huis clos (1944), L'âge de raison (1945), Le sursis (1945), Baudelaire (1946), La putain respectueuse (1946), "Orphée noir" (1948), Les mains sales (1948), Le diable et le bon dieu (1951), S.G., comédien et martyr (1952), Nekrassov (1955), Les séquestrés d'Altona (1959), Hurricane over Cuba / written and printed in 1961 in Brazil, along with Rubem Braga and Fernando Sabino (1961), Les mots (1964), Les Troyennes (1965), L'idiot de la famille (1971–2)
آثاری از سارتر که به فارسی ترجمه شده (تا آنجا که اطلاع دارم)؛
دیوار، ترجمه ی صادق هدایت، 1324
روسپی بزرگوار، ترجمه ی عبدالحسین نوشین، 1325
دوزخ، ترجمه ی مصطفی فرزانه، 1327
دست های آلوده، ترجمه ی جلال آل احمد، 1331
مرده های بی کفن و دفن، مگس ها، خلوتگاه، ترجمه ی صدیق آذر، 1339
اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر، ترجمه ی مصطفی رحیمی، 1344
گوشه نشینان آلتونا، ترجمه ی الوالحسن نجفی، 1345
شیطان و خدا، ترجمه ی ابوالحسن نجفی، 1345
زنان تروا، ترجمه ی قاسم صنعوی، 1346
ادبیات چیست؟ ترجمه ی ابوالحسن نجفی، مصطفی رحیمی، 1348
اورفه ی سیاه، ترجه ی مصطفی رحیمی، 1351
مگس ها، ترجمه ی سیما کوبان، 1353
آنچه من هستم، ترجمه ی مصطفی رحیمی، 1354
تهوع، ترجمه ی امیر جلال الدین اعلم، 1355
فیلم نامه ی فروید، ترجمه ی قاسم رویین، 1377
در دفاع از روشنفکران، ترجمه ی رضا سیدحسینی، 1380

..........برگرفته از: http://www.goodreads.com/author_blog_posts/4519914-1980-1905

----------------------------------

3)

انسان محکوم به آزادی است

کتاب هستی و نیستی، مهمترین کتاب سارتر قلمداد می شود، چرا که تقریباً تمام فلسفه او را شامل می شود و به تعبیر ژان وال، این کتاب سارتر یگانه کتاب بزرگی است که در اگزیستانسیالیسم فرانسوی نگاشته شده است.(۱) این کتاب به خوبی نمایانگر آن است که سارتر در تألیف «وجود و عدم» از کتاب معروف هیدگر یعنی «وجود و زمان» تأثیر پذیرفته است تا جایی که برخی آن را ترجمه ای فرانسوی از کتاب وجود و زمان هیدگر دانسته اند. همچنین تأثیرپذیری سارتر در این کتاب از هگل، هوسرل و هیدگر و همچنین از سورن کی یرکه گارد مشهود است.
تمام فلسفه اگزیستانسیالیسم سارتر را می توان در یک جمله مشهور خلاصه کرد: «وجود انسان بر ماهیت او تقدم دارد». مقصود این است که انسان ماهیتی از پیش تعیین شده ندارد و این برخلاف تمام فلسفه های پیشین است که انسان را دارای ماهیت می دانسته اند، یعنی ما برای شناخت انسان نمی توانیم به سراغ ماهیت او برویم، بلکه تنها راه عطف توجه به انسان، آن چیزی است که انجام می دهد و ما مفهومی از طبیعت انسانی در دست نداریم تا بر طبق آن تعیین کنیم که افعال انسانی به کدام سمت می رود و چه باید بکند. بر طبق این آموزه، انسان بر طبق هیچ نمونه ای، از قبل در نظر گرفته نشده است، بلکه اصلاً انسان دارای هیچ نمونه ای نیست.
البته هیدگر در هیچ جایی عبارت «وجود مقدم بر ماهیت است» را ننوشته است، اما کل محتوای فلسفه او حول محور همین جمله می چرخد.
سارتر می کوشد تا فلسفه پیچیده و مبهم هیدگر را توضیح دهد و در این کار از پدیدارشناسی هوسرلی مدد می گیرد.
پدیدارشناسی روشی است که در آن بین داخل و خارج (نومن و فنومن) تفاوتی وجود ندارد و اصلاً موجود هیچ طبیعت، باطنی به جز آنچه که بر ما ظاهر و آشکار می شود ندارد و محل ظهور آن، حقیقت شیئی واقعی و کل آن است. این حقیقت هم مطلق است و هم نسبی: نسبی است زیرا برای شخصی ظاهر شده و مطلق است از آن حیث که چیزی ورای آن وجود ندارد و حقیقت مطلق آن تجلی می کند. سارتر این بحث را در فصل اول کتاب وجود و عدم ارائه می کند.
موجود در سارتر به دو بخش تقسیم می شود: موجود لنفسه و موجود فی نفسه. وجود فی نفسه شامل جهان است و آنچه درون اوست. نسبت این وجود با ذاتش تاریک است و درباره آن نمی توانیم چیزی بگوییم جز اینکه «این است» (This is). در این وجود خلل و محل خالی وجود ندارد تا عدم به آن رسوخ کند، بلکه پری محض است.
برعکس موجود لنفسه موجودی است دارای ویژگی آگاهی و تفکر و عمل که همان انسان است که هیدگر آن را «واقعیت انسانی» می نامد. عدم می تواند در آن رخنه کند و آن را به نوع جدیدی تبدیل کند.
نامگذاری این کتاب به «وجود و عدم» نیز به این دلیل است که عدم در ترکیب و ساختار انسان و در آگاهی او وارد می شود و انسان محکوم به این است که عمل کند و به تبع آن در شدن و صیرورت و تغییر دائمی است.
سارتر با دوجمله، و جود لنفسه را توضیح می دهد:

۱- «انسان آن چیزی است که نیست» : و این یعنی گذشته انسان، خود انسان نیست و بر اوست که هر عملی را که در قبل انجام داده فراموش کند و خود را از گذشته رها سازد. او برای این امر باید طرحی (Project) را برای آینده پی ریزی کند و به تبع آن درست نیست که انسان را به اعتبار گذشته دارای ماهیت بدانیم. هر وقت برای آینده طرح ریزی کنیم دوباره مبدل به یک لوح نانوشته خواهیم شد و به جهانی از جهان های وجود قدم خواهیم گذاشت که در آن می توان هر عملی را مجدداً انجام داد و این طور نیست که به سبب مسائل گذشته و وقایعی که در آن روی داده، آینده نیز محتوم و از پیش تعیین شده باشد. سارتر با این آموزه می کوشد تا انسان را به عمل مجدد و کوشیدن و رهایی از یأس و ناامیدی فرا بخواند و این معنای این سخن اوست: «انسان آن چیزی است که نیست».

۲- «انسان آن چیزی است که هست» و این یعنی اینکه بشر محدود به آن چیزی که بوده است، نیست و نباید به گذشته یا واقعیات خود محدود شود، بلکه می تواند با طرح ریزی آینده جلو برود و از حالت پیشین خود فاصله بگیرد. اگر من خود را به گذشته خود محدود کردم خود را به دایره وجود فی نفسه می افکن و دیگر وجود لنفسه نیستم، بلکه تبدیل به یک شیئی (Object) می شوم و باید به طور مداوم برای آینده طرح ریزی کنم تا بتوانم از حال خود به سوی آینده فرا روم. سارتر به نام این آگاهی، «ناخودآگاه» فرویدی و «مکتب روانکاوی» را مردود اعلام می کند، زیرا که این واژه در آزادی انسانی خلل وارد می کند چرا که انسان محکوم به این است که آزاد باشد و برای او گزینه و انتخاب دیگری نیست و آزادی او کامل و بدون قید و شرط است، چرا که عدم وارد وجود انسانی شده تا این عدم از وجودش انتزاع بشود.
آشکار است که سارتر تقسیم بندی دوگانه وجود لنفسه و وجود فی نفسه را از دل فلسفه هگل بیرون کشیده است. به قول ژان وال، «ژان پل سارتر این تقسیم بندی وجود لنفسه و فی نفسه را از هگل اخذ کرده است، ولی هگل با دیالکتیک خود آن دو را نهایتاً ادغام می کند و موجود را معقول و معقول را موجود اعلام می کند» ،(۲) اما سارتر این را نمی پذیرد و برای این امر به نزاع و ستیزه واقعی بین وجود لنفسه و فی نفسه اشاره می کند.
اکنون به نقطه مهم دیگری در فلسفه سارتر می رسیم و آن «وجود لغیره» است. این غیر بودن در ارتباط با انسان دیگری است، چرا که انسان دیگر می کوشد تا با نگاه خیره (gaze) مستقیم به سوی من، مرا تبدیل به یک شیئی یا ابژه (object) کند، در حالی که مرا باید مانند خود موجود لنفسه تلقی می کند. شخص «دیگر» با استفاده از نگاه خود، از من متعالی تر و فرارونده تر می شود. به این دلیل، ترس و اضطراب مرا فرا می گیرد و به من القا می شود که امکانات من از سوی دیگری در معرض تهدید قرار گرفته است و به نظر می رسد که با نگاه «دیگری» من ناتوان شده ام. به همین دلیل سارتر در نمایشنامه دوزخ می گوید: «جهنم، دیگری است» (۳) کافی است بدانیم که کتاب «وجود و عدم» در زمان اشغال فرانسه توسط نیروهای آلمان در سال ۱۹۴۳ منتشر شده است. در ژوئن ،۱۹۴۰ فرانسه، تسلیم ارتش آلمان شد و حکومت موقت فرانسه به شهر جنوبی ویشی منتقل شد و غرور ملی فرانسویان بسیار جریحه دار شد. در این اوضاع و احوال طبیعی به نظر می رسد که روشنفکری مانند سارتر حضور بیگانگان را در وطن خود مانع آزادی و باعث ناتوانی بداند و بکوشد تا با ارائه یک فلسفه امیدوارکننده، انسان های شکست خورده و مأیوس را به سوی آزادی و عمل هرچه بیشتر فراخواند.
در نظر بسیاری از مردم، اگزیستانسیالیسم با نام سارتر عجین شده است. فلسفه سارتر در سال های دهه چهارم قرن حاضر و درست بعد از جنگ جهانی دوم مطرح شد. او پس از چندی هوادار جریانات مارکسیستی فرانسه شد، ولی هیچ گاه وارد حزبی نشد. سارتر معتقد بود که اگزیستانسیالیسم همان اومانیسم است. به اعتقاد وی، اگزیستانسیالیسم مبتنی بر وجود انسان است. باید توجه داشت که کی یرکه گارد و حتی بعضی از فلاسفه اگزیستانسیالیست قرن حاضر، مسیحی و الهی هستند، ولی اگزیستانسیالیسم سارتر برپایه الحاد استوار است. به همین ترتیب می توان گفت که فلسفه او تحلیل غیرالهی موقعیت انسان پس از «مرگ خدا» است. جمله معروف نیچه «خدا مرده است» برای سارتر نقش کلیدی دارد.
مفهوم اصلی فلسفه سارتر نیز همچون کی یرکه گارد، به واژه «وجود» باز می گردد که البته با آنچه از این اصطلاح به طور عادی درک می کنیم، تفاوت دارد. از نظر سارتر، گیاهان و حیوانات نیز وجود دارند ولی آنچه او از اصطلاح وجود در نظر دارد، شامل آنها نمی شود، زیرا فقط انسان است که نسبت به وجودش آگاه است. سارتر معتقد است که تمام پدیده های فیزیکی «وجود فی نفسه» هستند در حالی که انسان وجود «لنفسه» نیز دارد. بنابراین «انسان بودن» با هر چیز دیگری فرق دارد. سارتر معتقد بود که وجود انسان بر ماهیت این وجود تقدم دارد. این که «من هستم» بر «چیزی که من هستم» تقدم دارد. او در این مورد گفته است که وجود بر ماهیت متقدم است. ماهیت آن چیزی است که واقعاً وجود دارد. ماهیت در اصل، «طبیعت» یک چیز است. به اعتقاد سارتر، انسان چنین طبیعتی ندارد. انسان باید خود را کشف کند، او باید طبیعت و ماهیت خود را کشف کند، زیرا ماهیت از قبل برای انسان تعیین نشده است.در تاریخ فلسفه، فیلسوفان سعی داشته اند تا برای این سؤال ها که انسان و طبیعت او چیست پاسخی بیابند. سارتر بر خلاف تمامی این فیلسوفان معتقد است که انسان فاقد طبیعتی جاودانه است تا بتواند به جاودانگی دست یابد. بدین ترتیب مسأله مفهوم زندگی نیز کاملاً بی معنی است. به عبارت ساده تر ما ملزم به اجرای نقشی هستیم که از پیش تعیین نشده است و ما نیز خود را برای اجرای آن آماده نکرده ایم.
سارتر می گوید: «ما مثل هنرپیشه ای هستیم که بدون تمرین، بدون کوچک ترین اطلاعی از نمایشنامه و بدون حضور فردی در پشت پرده که ما را راهنمایی کند و بگوید که چه کار باید بکنیم، به روی صحنه می رویم و نمایش زندگی مان را اجرا می کنیم. ما باید خودمان تصمیم بگیریم که چگونه زندگی کنیم. زیرا اگر ما می توانستیم انجیل یا یک کتاب آموزش فلسفه را باز کنیم و در جایی از آن بخوانیم که چگونه باید زندگی کنیم، کارمان راحت می شود».(۴) به هر حال وقتی انسان در ک کرد که وجود دارد و روزی هم باید بمیرد و دلیلی برای زندگی و مرگش وجود ندارد، آن وقت دلهره بر او چیره می شود. دلهره در نظر کی یرکه گارد نیز به هنگام توصیف وی از انسان در موقعیت وجودی اش، نقش عمده ای داست. به اعتقاد سارتر، انسان در جهانی که دلیل وجودی اش معلوم نیست، خود را بیگانه احساس می کند. او به هنگام بحث درباره بیگانگی انسان بر آرای هگل و مارکس تأکید دارد و نظر این دو فیلسوف را تأیید می کند. سارتر معتقد است که انسان به هنگام درک بیگانگی اش در این جهان، احساس تردید، ملامت، تهوع و پوچی خواهد کرد. اومانیست های دوره رنسانس بر پیروزی انسان در کسب استقلال و آزادی تأکید داشتند. سارتر آزادی انسان را نوعی محکومیت می دانست و می گفت که انسان محکوم به آزادی است.
انسان محکوم است، زیرا خود به این آزادی دست نیافته است و چون بی دلیل به دنیا آمده است، نسبت به تمامی کارهایش مسئول است. ما نخواسته بودیم ما را به صورت افرادی آزاد بیافریند. با وجود این، ما آزادیم و همین آزادی ما را محکوم می کند که برای تمامی اعمالمان تصمیم بگیریم. در این میان ارزش و هنجار جاودانه ای هم وجود ندارد که بتوانیم خودمان را با آن سازگار کنیم و به همین دلیل تصمیم گیری ها و انتخاب های ما اهمیت بیشتری می یابد. سارتر بر این نکته تأکید دارد که انسان هیچ گاه نمی تواند مسئولیت هایش را کتمان کند. ما نمی توانیم گوشه ای بنشینیم و ادعا کنیم که باید کار می کردیم و باید خود را با انتظارات جامعه تطبیق می دادیم، باید چنین می کردیم و باید چنان می کردیم، زیرا هیچ بایدی در کار نیست. انسان محکوم به آزادی است و کسی که خود را درگیر بایدها می کند، سعی دارد تا واقعیت های زندگی را کتمان کند و به توده ای بی هویت تبدیل شود. اما آزادی انسان به ما حکم می کند تا براساس وجود واقعی مان رفتار نماییم و چیزی باشیم که هستیم. نکته ای که سارتر مطرح می کند و در مورد تصمیم گیری های اخلاقی ما نیز صادق است این است که ما نمی توانیم مسئولیت رفتارمان را به عواملی نظیر ضعف های انسان یا طبیعت بشر مربوط کنیم. گاهی اوقات مردان جا افتاده و پا به سن گذاشته ای را می بینیم که رفتاری مثل خوک دارند و تمام گناهشان را به پای این اشعار می گذارند که انسان، ضعیف النفس و جایز الخطا است. اما انسان ضعیف النفس، وجود ندارد. این بهانه ها فقط به این خاطر است که مسئولیت خود را به عنوان انسان فراموش کنیم. اگرچه سارتر معتقد است که دلیلی برای زندگی وجود ندارد، نمی توان ادعا کرد که این نکته برای وی امری پذیرفته شده است و به عبارت دیگر سارتر پوچ گرا نیست. نیهیلیست یا پوچ گرا فردی است که اعتقاد دارد همه چیز پوچ و بی معنی است و هر کاری جایز است. سارتر معتقد است که زندگی باید ارزش و معنا داشته باشد. ما باید ارزش و معنی زندگیمان را دریابیم، زیرا وجود داشتن یعنی به وجود آمدن وجود.
سارتر ثابت می کند که آگاهی انسان تنها زمانی مطرح است که از چیزی آگاه شده باشد وگرنه چطور می توانیم از شعور و آگاهی صحبت کنیم، وقتی که هنوز نسبت به چیزی آگاه نشده ایم. منظور از آگاهی، آگاه شدن «از چیزی» است و وجود این «چیز» ، هم به ما و هم به محیط اطراف ما بستگی دارد. ما از چیزی آگاه می شویم که می خواهیم آگاه شویم. زیرا خودمان برای آن چیز خاص، ارزشی قایل شده ایم. وقتی چیزی برای ما اهمیت نداشته باشد، بود و نبودش یکسان است و این احتمال وجود دارد که ما آن را اصلاً نبینیم. سارتر با استفاده از مثال قرار ملاقات در کافه و توجه به عدم حضور شخص خاص، نشان می دهد که آنچه برای ما اهمیت ندارد، نادیده گرفته می شود.
نکته ای که اندیشه های سارتر را در جوامع گوناگون و افراد مختلف مقبول تر جلوه داده و قابل فهم تر ساخته، این امر است که او ادیب و نمایشنامه نویس بسیار زبردست و ماهری نیز بوده است و توانسته است عصاره تفکر فلسفی و آرای عمیق انتزاعی و محض خود را در قالب داستان و نمایشنامه بیان نماید و این امری است که ما کمتر در بین فلاسفه به یاد داریم. فیلسوفانی مانند دکارت و کانت و هگل هرگز نتوانسته و یا نخواسته اند که محتوا و صورت تفکر فلسفی خود را به زبانی به غیر از زبان فلسفی محض و اصطلاحات بعضاً مغلق و مبهم- خاصه در هگل- بیان نمایند و باید اذعان کرد که ژان پل سارتر در این عرصه موفق است و شاید بتوان تا حدی «گابریل مارسل» را با او قیاس نمود.
سارتر در خلال عمر هفتاد و پنج ساله خویش، داستان ها و نمایشنامه های بسیاری نوشته است که تقریباً تمامی آنها دارای رگه ها و نشانه هایی از افکار و آرای او را در خود دارند ولی در بین این آثار، رمان بسیار مهم و مشهور تهوع که در سال ۱۹۳۸ چاپ شد جایگاه ویژه ای را داراست. سارتر در رمان تهوع به تحلیل حالت های وجود انسان، از قبیل اضطراب، انتخاب، ترس و آگاهی و وجود دیگری پرداخته است که همه اینها را در شخصیت «آنتوان روکانتن» مرد سرخ موی تنهای کافه نشین شهر ساحلی بوویل، مجسم و نمایان ساخته است.
مطالب فلسفی کتاب «وجود و عدم» با حال و هوای دیگری در رمان تهوع بیان شده است. سارتر پس از ارائه اندیشه اش در ظرف رمان، مدتی بعد این اندیشه ها را در چارچوب فلسفی و صورت بندی شده و گسترده تری در کتاب «وجود و عدم» عرضه نموده است.

تاریخ انتشار در سایت: ۱۹ فروردین ۱۳۸۵

منبع: / روزنامه / همشهری ۱۳۸۵/۰۱/۱۹

نقش ها

نویسنده : پریش کوششی

عناوین

/ فلسفه و حکمت / فلسفه / فلسفه غرب /اگزیستانسیالیسم

/ ژان پل سارتر

..............برگرفته از : http://www.bashgah.net/fa/content/show/19931

به نقل از منبع: / روزنامه / همشهری ۱۳۸۵/۰۱/۱۹

در باره استیتمنت

                                                           در باره استیتمنت

statement

 

جُرج کُلبرگ

 

چند روز پیش یکی از آن ایمیل‌هایی که دربارهٔ بیانیه‌ٔ هنرمند با یک دوست تبادل‌نظر می‌کرد، داشتم. الان در حال نوشتن "یکی از آنها" [نوشته‌ای در مورد بیانیه] هستم چون که بی‌گمان بیانیه‌ها به سمت انواع مشابهی از احساسات گرایش دارند. دیدگاه‌های دوستانم دربارهٔ آنها این‌گونه بودند (البته به تعبیر خودم عرض می‌کنم): "بیشتر" به سمت "عدم‌استحقاقِ خواندن" گرایش داشتند و به کار کمکی نمی‌کردند.(با بخشندگی و ارفاق زیاد در مورد آنها، به بیانی دیگر عرض می‌کنم). آیا آنها واقعاً نیازمند بیانیه هستند و چرا کسی باید بیانیه‌ای بنویسد؟ و همچنین بسیاری از بیانیه‌ها ملال‌آور هستند. فکر می‌کنم که زمان خوبی برای گفتگو دربارهٔ آنها است: چگونه و چرا بیانیه می‌نویسید؟ البته توضیح اینکه چگونه یک بیانیه ننویسیم خیلی آسان‌تر و معمولاً خیلی سرگرم کننده‌تر است، خصوصاً اگر الگویی آماده دم‌دست باشد. اما اگر مجبور شوید که بیانیه‌ای بنویسید این الگو کمک زیادی به شما نخواهد کرد. اگر عبارت "چگونگی نوشتن یک بیانیهٔ هنرمند" را در گوگل جستجو کنید، نتایج متفاوت زیادی می‌بینید. بنابراین فکر کردم که حقیقتاً باید دیدگاهم را با این موضوع ترکیب کنم، به این امید که تعدادی از مخاطبان آن را سودمند بدانند.

پیش از هر چیز، حقیقتاً چرا بیانیهٔ هنرمند/پروژه نوشته می‌شود؟ احتمالاً به دلیل اینکه بخشی از پروژه است، بیانیه می‌نویسید. این پاسخ بسیار بدی است، دلایل بیشتری برای نوشتن بیانیه‌ها نسبت به این پاسخ وجود دارد. اما بایستی بدانید که: الف) شما باید بیانیه داشته باشید چون که از شما انتظار می‌رود که بیانیه داشته باشید و ب) شما باید کمی وقت برای آن بگذارید چون که یک بیانیهٔ بد، شما و کارتان را بد جلوه خواهد داد. ارایهٔ یک بیانیهٔ بد مانند ارایهٔ رزومه روی کاغذی بی‌کیفیت با لکه‌های چرک است که به هیچ وجه به شما و کارتان کمک نخواهد کرد.

اما مگر شما عکاس یا هنرمند تجسمی نیستید؟ اگر خواسته بودید که نویسنده شوید، نگارش بیانیه را به نحوی صحیح انجام می‌دادید؟ در طول چند سال گذشته، انواع شیوه‌هایی که به نوعی به این موضوع مهم مرتبط می‌شوند را آزمایش کرده‌ام، اما هیچ کدام به درستی جواب ندادند. بنابراین این نتیجهٔ آخرین تلاش‌ام است: خودتان باشید!

توجه کنید، اینجا یک موضوع پیش می‌آید: اگر شما نمی‌توانید بدرستی در مورد عکاسی‌تان صحبت کنید یا بنویسید، آیا این مسئله به من نمی‌گوید که شما هیچ روشی در مورد آن، برای نگارش بیانیه ندارید؟ آیا این موضوع بدین معنا نیست که من می‌توانم به سادگی کارتان را ببینم و تعبیراش کنم و معنای احتمالی‌اش را بر اساس تصورات خودم دگرگون سازم؟ آیا این همان برخوردی است که شما دوست دارید دیگران با عکس‌های‌تان داشته باشند، آن هم بعد از اینکه شما بطور مستمر در کارتان موفق و تاثیر‌گذار بوده‌اید؟ احتمالاً نه.

البته شما خیلی راحت می‌توانید عقیده‌تان را تغییر ندهید و بگویید که من هنرمند تجسمی هستم و نمی‌توانم درباره هنر و غیره صحبت کنم، اگر شما یکی از این افراد هستید، حقیقتاً خواندن این مقالهٔ مختصر را متوقف کنید. این مقاله برای شما نوشته نشده است. من نمی‌توانم شما را متقاعد کنم.

بخشی از دلیل نگارش بیانیه این نیست که شما به نگارش آن مجبوراید، بلکه این امر فعالیتی شخصی است و شما می‌خواهید که تفسیری از کارتان داشته باشید و چگونگیِ تأثیرگذاری کارتان را بشناسید و مطمئن شوید که این ویژگی در کارتان وجود دارد و احتیاجی به افزودن چیز دیگری به پروژه‌تان ندارید.

مهم است که بدانید نگارش بیانیه، ارتباطی با داشتن رویکرد آکادمیک هنری ندارد. (یکی دیگر از آن راه‌های به شدت بی‌دردسر برای بهانه‌کردن ننوشتن بیانیه!) این درست است که رویکرد آکادمیک هنری از نگارش بهره می‌برد، اما بدین معنا نیست که هر نوشتاری دربارهٔ هنر، آکادمیک است.  

من متوجه شده‌ام که یک روش خوب برای نگارش بیانیه این است: پیش از این که کارتان تمام شود، دربارهٔ آن بنویسید. لازم نیست برای خواننده‌ای غیر از خودتان نوشته شود و حتی لازم نیست جملات کاملی داشته باشد. اغلب به دیگران می گویم که روشی ایده‌آل برای نگارش، گذراندن تمام هفته فقط با یک خودکار و یک کاغذ (یا یک کامپیوتر) برای نوشتن، خواندن، ویرایش، بازخوانی‌، ویرایش مجدد و ... است. (بدون نگاه‌کردن به هیچ عکسی). یکوقتی شما مطمئن‌اید که آنچه در نوشته‌تان لحاظ کرده‌اید، به خوبی کارتان را منعکس می‌کند و انعکاس آن به کارتان باز می‌گردد و این موضوع ادامه می‌یابد. شما متوجه خواهید شد که برخی از نوشته‌ها حقیقتاً کار را به خوبی انعکاس می‌دهد در حالی که بخش‌های دیگر از انجام آن عاجز‌اند. عیب‌یابی نوشته آسان است. همچنین متوجه خواهید شد، از وقتی که با آموختن نکات ویرایشی نویسندگی‌تان بهبود یافته، ویرایش متن بطور ناگهانی آسان‌تر شده است. بنابراین شما نوشته‌تان را ویرایش خواهید کرد و قادر خواهید بود عکسهایی را که شاید دربارهٔ آنها احساسی خارق‌العاده داشته‌اید، بدون دانستن دلیل‌اش، مرتب نمایید.

یک جنبه از این رویکرد این است که تقریباً پیش‌بینی نتیجهٔ کار غیر‌ممکن است. جدایِ از همهٔ این چیزها، شما می‌توانید به عنوان یک هنرمند راجع به خودتان بیشتر آگاهی پیدا کنید و دربارهٔ کار از طریق پرسش و پژوهش است که می‌توانید بیانیه را نهایتاً تکمیل کنید. با این حال، بیانیهٔ شما ماهیتِ تفکرتان در مورد پروژه را، در‌بر‌خواهد گرفت.

ممکن است تعجب کنید که چرا من هنوز شما را به تفسیر عکاسی‌تان تشویق می کنم!  یکی از رایج‌ترین و تصوری غلط و مخرب دربارهٔ بیانیهٔ هنرمند این است: یک بیانیهٔ خوب کار را توضیح نمی‌دهد. هر چه باشد این هنر است و لزومی ندارد همه چیز را شرح دهد. دیدگاه افراطی دیگر این است: بجای پذیرفتن هر دیدگاه ممکنی، مایلید کارتان را تنها به یک تفسیر محدود کنید. یک بیانیهٔ خوب جایی بین این نگرش‌ها قرار می‌گیرد که بخشی از دلیل اهمیت نگارش آن است.

اغلب با چند اشتباه بسیار رایج مواجه می‌شوم. همانطور که عرض کردم، کارتان را توضیح ندهید. اگر شما این کار بکنید، دامنهٔ معنادهی کار را محدود می‌سازید، بدین معنا که اگر کسی با توضیح کار موافق بود، کار گویا و/یا خسته‌کننده است و اگر کسی با آن مخالف بود، احتمالاً توضیح شما توجه او را جلب نکرده است. شما می‌خواهید [و بهتر است که] به مخاطب مهلت اندیشیدن دهید، مایلید او را قادر سازید که چیزهایی را کشف کند، بویژه چیزهایی دربارهٔ خودتان که شاید حتی به آن  فکر هم نکرده‌اید.

کمی شبیه قصه‌گویی است، توضیح همهٔ چیزها، یک داستان خوب را خراب می‌کند. برای اندکی خیال‌ورزی راجع به خودتان و از طرف بیننده، خانه را ترک کنید..

اشتباه رایج دیگر، بکار بردن بیانیه برای توصیف واکنش بیننده است. شما نمی‌توانید واکنش آنها را بفهمید. چگونه می‌توانید بفهمید که دیگران چه واکنشی به کار خواهند داشت؟ توصیف واکنش بیننده دقیقاً شبیه حالتِ توضیح عکس‌ها است، حتی بدتر از آن: موقعی است که سعی دارید چیزی را توضیح دهید که هنوز اندکی فضای احساسی در بیان شما وجود دارد. وقتی که شما از قبل فضای احساسی را تعریف می‌کنید، چه چیزی باقی می‌ماند؟

فکر نمی‌کنم که توضیح اهداف‌تان یا گزینش‌های دلخواه‌تان بتواند ایدهٔ خوبی باشد، به هیچ وجه. به دیگران نگویید که چرا کارتان را به سبکی مشخص انجام می‌دهید. اگر آگاهید که چرا آن را انجام می‌دهید، فوق‌العاده است. اگر آن هدف در کارتان نتیجه بخش است، پیش خودتان نگه‌اش دارید. اگر آن هدف بر کار تأثیر ندارد و نشانی از آن نیست، گفتن از اینکه می‌خواهم به آن نیّت برسم، باعث نمی‌شود که خواست شما تحقق یابد. در عوض این روش شما دلیلی دیگر برای بیزار‌شدن از عکس‌ها، به دیگران خواهد داد. 

گذشته از اینها، اینکه می‌گویند: "به هر حال در تمام این روابط پیوسته، حقیقتی مجرد وجود دارد که تصوّر می‌شود توسط عکاس (یا توسط نیّات هنرمند معرفی شده است) مشخص شده‌ است. "من با این طرز فکر موافق نیستم. چنین چیزهایی به عنوان یک حقیقتِ مجردِ عکاسانه وجود ندارد. عکاسی خیلی پیچده است و خود شما بدون هیچ توجه‌ای دارید تلاش می‌کنید که کارتان را به چیزی تک‌بعدی تنزل دهید. مو‌به‌مو آنچه را که مردم می‌توانند در عکس‌های‌تان ببینند، تعریف نکنید. مخاطب شما نابینا نیست! می‌دانم که این امر، بدیهی به نظر می‌رسد، ولی مردم خیلی این روش مرسوم را بکار می‌گیرند.

یکی از علاقمندی‌های هر کسی، که دیگران را ناراحت می‌کند، گفتن از هنر [به شکلی افراطی] است. همهٔ ما می‌دانیم که نوشته‌های زیادی خارج از این بحث، وجود دارد که نمی‌توانند از نقل‌قولِ سخنانِ مظنونین همیشگی (رولان بارت، سوزان سونتاگ، جان سارکوفسکی و...) بپرهیزند. در مورد سخن از هنر نسبت به این نقل‌قول‌ها داستان افراطی‌تر است. (برای مثال نوعی از زبان که به مباحث جامعه شناسانه می‌پردازد.) و در اینجا برای من وقت و فضای کافی برای تشریح آنها وجود ندارد. اما به عنوان یک قاعدهٔ کلی: احتمالاً باید به شما بگویم که باید بیانیه‌تان را به زبانی شبیه زبانِ نامه‌ای که به شخص نزدیکی می‌نویسید، (اما نه خیلی نزدیک به شما) بنویسید. من به شما قول می‌دهم که بدین طریق باید قادر باشید که از هنر خیلی آسان و شفاف سخن بگویید.

بیانیه‌ خود را چنان‌که هستید، بنویسید، نه در جایگاه کسی که شما می‌خواهید باشید؛ کسی که در دانشگاه سوربن فرانسه مشغول تدریس نشانه‌شناسی متافیزیک پساتحلیلی فرانسوی است! (نمی‌دانم که چنین چیزی با این عنوان، نشانه‌شناسی متافیزیک پساتحلیلی فرانسوی، وجود دارد یا نه و حتی نمی‌خواهم که بدانم.) افزودن نقل‌قول‌های تجملی یا بسیاری از کلمات آنچنانی، متانت و وقاری به نوشتهٔ شما نمی‌دهد. این کار فقط شدیداً، ریسک ایجاد عباراتی متظاهرانه و پرمدعا را می‌افزاید. (اگر که مضحک نباشند)

و این موضوع را دربارهٔ گفتگوی هنری بدانید: بیشتر افراد سنسورهایِ یابندهٔ گزافه‌گویِ خیلی خوبی دارند. آخرین کاری که باید انجام دهید از صحنه خارج‌کردن این افراد گزافه‌گو است، هنگامی که بیانیهٔ شما را می‌خوانند.

حال توجه کنید به این نگرش که مستلزم دقت‌نظر است: "بیانیهٔ شما باید کیفیت‌های احساسی کارتان را نشان دهد." اجازه دهید مثالی بزنم: اگر کارتان خیلی شخصی است و اگر بیانیهٔ شما بطور احساسی بسیار از متن کار فاصله دارد، نتیجه چیزی عجیب‌و‌غریب و غیر‌طبیعی خواهد بود. البته شما نمی‌خواهید که با احساسی نویسی به دریا بزنید..! (چون که در این صورت بیانیهٔ شما به یکی از این دو حالت رمانتیک تبدیل خواهد شد: نوشته‌ای پر زرق‌و‌برق، محبوب و حسّی ولی سطحی و بی‌مایه یا نوشته‌ای چندش‌آور) اما بیانیهٔ شما باید دغدغهٔ شخصی شما را بیان کند. بعبارتی دیگر، نکتهٔ اصلی، رعایت تعادل در نگارشِ بیانیه است، اما باید گرایشی به سمت آنچه واقعاً در هستهٔ کارتان هست، وجود داشته باشد. اگر عکس‌ها خیلی مفهومی هستند طبیعتاً شما مایلید دربارهٔ مفهوم صحبت کنید و خیلی احساساتی‌شدن به درد شما نخواهد خورد.

امّا، و این یک امّای بزرگ است، شما همچنین نمی‌خواهید که خیلی یک‌جانبه‌نگر باشید: چه چیزی ممکن است کار شما را برای دیگران جالب‌توجه کند؟ اگر شما دربارهٔ خانواده خودتان عکس می‌گیرید، دیگران این خانواده را نخواهند شناخت. همهٔ ما از طریق دیدن عکس‌های تعطیلات خانوادگی مردم، دریافته‌ایم که آنها چقدر می‌توانند ملال‌آور باشند. معمولاً فقط وقتی این‌گونه عکس‌ها برای ما جذاب می‌شوند که به نحوی چیزی در آنها باشد که ما را درگیر خود سازد و موجب شود که به آن فکر کنیم. شاید این سخت‌ترین بخش بیانیه باشد، به این دلیل که من فقط گفتم که شما نباید کارتان را توضیح دهید. ولی در نگارش بیانیه، شما می‌خواهید ارتباطاتی بین فضای شخصی خودتان با فضایی که همهٔ ما درک می‌کنیم، ایجاد کنید. (در اینجا، من عمداً با جمله‌بندی‌هایم سربسته سخن می‌گویم چون که سعی دارم بسیاری از کارهای متفاوت را پوشش دهم.)

با طرح این پرسش‌ها، اساساً چنین رویکردی تنزل می‌یابد: چرا عکس‌های خانوادگی شما برای من جذاب هستند؟ چه چیزی موجب می‌شود به چند مفهوم ذهنی که شما در آنها ذکر کرده‌اید، توجه کنم؟ (به خصوص اگر من فردی باشم که اهل فکر کردن نیست) چه جذابیتی در گونهٔ خاصی از افراد که به تصویر کشیده‌اید، وجود دارد؟ چه نوع پرسش‌هایی هر یک از این پروژه‌ها از من می‌پرسند؟

دوباره عرض می‌کنم: در زیر عکس‌های‌تان این عبارت را ننویسید: ("عکس‌هایم از تماشاگران می‌خواهد که در نظر بگیرند..." این حقیقتاً بد است.) اما توجه داشته باشید که ممکن است شما بخواهید کمی مخاطب را راهنمایی کنید. به آنها چند آگاهی برای جستجو‌کردن بدهید (چیزی که مشهود نیست) یا آنها را با هر چیزی که موثر واقع می‌شود هدایت کنید تا آزادانه فکر کنند.

افراد، اغلب از من می‌پرسند که چگونه می‌توانند آنچه را که دیگران دربارهٔ عکس‌های آنها، جالب توجه می‌دانند. بشناسند و واقعاً این پرسش خیلی خوبی است. ممکن است شما متوجه آن نشوید. هنگامی که یک ورق کاغذ سفید جلوی‌تان است، چگونه نگارش را شروع می‌کنید؟ معمولاً وقتی با کسی دربارهٔ کار آنها گفتگو می‌کنم، اگر از او فقط پرسشی به اندازهٔ کافی مفصل بپرسم، اشتیاق هنرمند به موضوع مورد بحث و گفتگو بیشتر می‌شود. از آن اشتیاق و شورمندی شدید به عنوان نقطهٔ شروع گفتگو، دربارهٔ کارتان استفاده کنید. چه چیز جالب توجه‌ای، در مورد آنچه که شما می‌خواهید با دیگران به اشتراک بگذارید، برای شما وجود دارد؟ نکته‌ای که من متوجه شده‌ام این است: در حالی که هیچ کسی نمی‌تواند یک بیانیهٔ خوب بنویسد بیشتر افراد قادرند به من بگویند که چرا در مورد عکاسی‌شان هیجان‌زده می‌شوند، اگر شما هم در مورد کارتان هیجان‌زده می‌شوید یا پر‌شور هستید، حتماً می‌توانید دربارهٔ آن بنویسید.

در این مرحله ممکن است هنوز منتظر فرمولی جادویی برای نگارش بیانیه‌تان باشید. سه گام که به شما اجازه خواهد داد بیانیه‌تان را در ۱۵ دقیقه بنویسید. فکر نمی‌کنم که چیزی شبیه آن وجود داشته باشد. واقعاً فکر می‌کنید که کارتان اینقدر ساده و تک بعدی است که می‌توانید بنشینید و بیانیه‌ای خوب در حدود ۱۵ دقیقه بنویسید؟ البته امیدوارم که این‌گونه نباشد. نگارش بیانیه نباید کاری باشد که هنگام تنظیم کارهای‌تان جهت ارسال به یک مسابقه، گالری،... انجام می‌دهید. در آن زمان شما نیازمند بیانیه‌ای آماده در دست‌تان هستید.

ممکن است تعجب کرده باشید که چرا من تمایز بین بیانیه‌ٔ هنرمند و بیانیه‌ٔ پروژه را نادیده گرفته‌ام. در حالی‌ که یک تفاوت در فحوای آنها وجود دارد. (بیانیهٔ هنرمند جامع‌تر است). فکر نمی‌کنم که تفاوتی در چگونگیِ نگارش این دو وجود داشته باشد. در پایان، نمی‌دانم که نوشتار فوق مفید بوده است یا اینکه حقیقتاً آشفتگیِ بیشتری به کل موضوع می‌دهد. به هر حال، امیدوارم که نتیجه، اولی باشد. این نوشتار حداقل یک نقشهٔ کارِ خوب در مورد نگارش بیانیه به شما پیشنهاد می‌دهد.

 --------------------------------

پانویس:

جُرج کُلبرگموسس و سر‌دبیر سایت Conscientious

 

منبع: jmcolberg.com

==========================

 

به طور خلاصه باید گفت بیانیۀ یک نمایشگاه نوشتاری است که در آن اصلی‌ترین ایده‌های آن نمایشگاه به مخاطب ارائه می‌شود در این نوشتار قرار است خواننده با تصویری کلی از نمایشگاه و نیز توصیف‌هایی در مورد برخی آثار کلیدی، پیوندهای برون متنی اثار با زمینه های احیاناً سیاسی، اجتماعی، مذهبی و یا دلالت‌های هنری آثار و پیوند آن‌ها با سایر آثار هم سبک یا شباهت‌ها و تفاوت‌های آن آشنا شود. پس بیانیه نه تنها یک گزارش صرف نیست و یک متن تحلیلی است، بلکه قرار هم نیست به کلی‌گویی بپردازد، بیانیه متنی است راجع به نمایشگاه، آثار آن، هنرمند، سبک او، احیاناً سایر آثار پیشین او و پیوند‌های این آثار با حیطه هایی گسترده‌تر. قصد ندارم این جا به آموزش استیتمنت نویسی بپردازم که چنین ادعایی حتماً ساده سازی شده و سطحی خواهد بود. شاید  این کار در قالب یک دورۀ کارگاهی  میسر باشد ولی در این مطلب به آسیب شناسی برخی از نوشتارهای تولید شده در سال گذشته خواهم پرداخت و در قالب مثال ‌های ذکر شده، برخی از رایج ترین اشتباهات در مسیر نوشتن بیانیۀ نمایشگاهی را بررسی خواهیم کرد:

کلی‌گویی: یکی از آفت های بزرگ در نوشتن استیتمنت میل به کلی گویی است. در این حالت نویسنده با بیان مفاهیمی انتزاعی و کلی سعی می‌کند بار معنایی سنگین و وزینی را به متن انتقال دهد بدون این‌که پیوندی میان مطلب و نمایشگاه برقرار کرده باشد. در این حالت شما احساس می کنید لای کتابی باز شده مطلبی کپی- پِیست شده و در نهایت بدون این که سعی در تحلیل  ارتباط میان یک نظریه و آثار برقرار شود وصله‌ای ناج.ر بر بدنۀ متن چسبانده شده. به عنوان مثال به بخشی از بیانیۀ نمایشگاه مهاجرت از آثار ماندانا مقدم توجه کنید:

« گرچه هنر به اصطلاح «سیاسی» یا «سیاسی اجتماعی» همواره در نقد پدیده‌های اجتماعی موفق بوده است اما در یافتن راه حل‌های مشخص و یا امید دادن در زمان یأس موفقیت چندانی نداشته است و درست اینجاست که اصول و روش «هنرسیاسی را می‌توان یافت: هنر یافتن امید در نا‌امیدی یافتن نویدی ابدی برای جهانی بهتر که در اعماق رنج و اندوه نهفته است. هنر ماندانا مقدم دقیقاً موفق به این کار می‌شود، تعبیرش از مراسم عزاداری مقاومت است و احساس گناه و سنگینی آن میراثی است که باید به دوش کشید و انزوایی را تحمل کرد که نوید آزادی دارد». همان‌طور که ملاحظه می‌کنید نویسنده به صرف بیان کلیاتی در مورد هنر سیاسی و صدور احکامی در مورد آن اکتفا کرده، بدون این‌ که بتواند به روابط میان این حکم و آثار را با دلیل روشن کند نه این که باز صرفاًحکمی در مورد آثار مقدم صادر کند بدون  ذکرشاهد و دلیل.

شاعرانگی: یادمان باشد که نقد یا استیتمنت، هر چند می بایست خلاقه باشد و از خلاقیت ‌های زبانی بهره ببرد ولی برپایۀ تحلیل و استدلال استوار است نه بازی با زبان. خب البته مسلم است که بیان کلیات یا اغراق‌ها و جملات شاعرانه بسیار ساده تر از استدلال است ولی اساساً نوشته را به جملاتی چندپاره بدل می‌کند که ماهیت منسجمی از آثار به دست نخواهد داد. به متن زیر از نمایشگاه گروهی زمستان سمج نوشتۀ محمدباقر ضیایی توجه کنید:

 « ناگهان زمستان سمج فرا می‌رسد و دل و جان و روح آدمیان، در چنگال پرسه های پریشان خیال گرفتار می‌آید. آینه‌ها، تصویر باژگون ما را به فراسوهای ممکن زندگی می تابانند. نسل جوان زمستان زده در سرمایی که از قعر برزخ زمانه می‌وزد گرفتار می آید. در روزهای نه چندان دور این نسل پرشور که تغییر و دگرگونی را همچون حقیقتی عیان باور کرد و تحول همچون تقدیری محتمل در اندیشه‌ی آنان جوانه زد. ناگاه سپاه زمستان چون طوفانی از ناکجا آبادی شوم، از راه رسید و بساط زندگی را برچید و به تاراج برد...»

تز مبهم: مورد سوم در حقیقت هم پوشانی و نقاط اشتراک زیادی با دو مورد بالا دارد در موارد 1 و 2 نیز تز اصلی در میان بازی با کلمات و تئوری های کلی گم بود. در این مورد بر خلاف دو مورد بالا نویسنده سعی دارد تز نمایشگاه یعنی ایدۀ اصلی و مرکزی آن را مطرح کند ولی در این کار موفق نیست، شاید یکی از دلایل اصلی این حالت روشن نبودن ایدۀ اصلی برای خود کیوریتور باشد یا پرداخت ضعیف آن در قالب نوشتار که در هر صورت نتیجه یک چیز است: تز مبهم است یعنی یا با مطالعۀ استیتمنت دقیقاً متوجه نمی‌شویم که  نمایشگاه از چه سخن می گوید یا این آگاهی در سطحی کلی و مبهم باقی می‌ماند. به عنوان مثال به  متن کامل استیتمنت نمایشگاه مصلوب از مجید عباسی فراهانی توجه کنید:

 «انسان همواره در تلاش برای ایجاد تعادل در زندگی است. همین انسانی که گویی به دوگانگی وجودی خود، آگاه است میل و خواست زندگی از یک سو و شور و شوق رسیدن به او که فراتر از ماست. خواست زندگی که مایۀ اضطراب است و این اضطراب منشاء آن اشتیاق و حرمان توامان، کارزار همواره‌ی روح و جسم. برا زندگی به تن نیازمندیم و آن را دوست می‌داریم، چنان که گویی می خواهیم تا ابد زنده بمانیم، اما در نهایت می دانیم که چنین نیست. پس در تلاشی نامعلوم خواستار آشتی این دو نیروی وجودمان هستیم تا مگر با شادمانی به آرامش دست پیدا کنیم. شاید جز زمان پاسخی برای هیچ چیز نیابیم، اما که این اوردگاه تن و جان همواره با عصیان و مقاومت و سازش همراه بوده و در آخر یکی شدن با ابدیت را در پی خواهد داشت. انگار که پس از لمس و درک درد، می‌توان درد را گرامی داشت و مرگ را خوار. شاید در راه رستگاری همواره رنج صلیب پیش روست. مدتهاست که در پی گردآوری مجموعه‌ای از آثار هنرمندانی هستم که در کار خود جدی هستند و به مقولاتی از این دست می اندیشند. این نمایشگاه با عنوان مصلوب در واقع به رنج انسان می‌پردازد و نگاهی صرفاً مذهبی ندارد. استفاده از نماد صلیب برای برقرای نوعی مصالحه بین مسیحیت و اسلام بوده و لذا برداشت هر هنرمند کاملاً آزاد بوده است».

 به این ترتیب تنها جملۀ مفید متن را باید این جمله دانست « این نمایشگاه در واقع به رنج انسان می‌پردازد» که تا حدی تم نمایشگاه را روشن می‌کند و باقی جملات عملاً  نقشی حاشییه‌ای به عهده دارند.

عدم پیوند میان تز و نظریه طرح شده با آثار: در این حالت نویسنده نتوانسته نزدیکترین نظریه‌ها را با مضمون نمایشگاه پیدا کند، به این ترتیب زمانی که استیتمنت را می خوانیم همه چیز درست به نظر می‌رسد ولی زمانی که با آثار نمایشگاه روبرو می‌شویم پیوند معنادار و مشخصی میان نظریه و آثار نمی بینیم. این ضعف برمی‌گردد به خطای نویسنده در یافتن مبانی فکری و نظری برون متنی مرتبط با متن به عنوان مثال  این که سعی کنیم اثری را که در بستر نظریه‌های هویتی بهتر می توان توضیح داد را از منظر اسطوره تحلیل کنیم در این حالت متن گویی از آثاری دیگر، غیر از آنچه پیش روی ماست سخن می گوید. در این مورد آخر پیدا کردن مثال‌هایی که کم نیستند را به عهدۀ  شما مخاطبان می‌گذارم که نمونه‌ها را پیدا کنید و آن را با ما در میان بگذارید. این بار که به تماشای نمایشگاهی رفتید کمی دقیق‌تر متن را بخوانید.

------------

برگرفته از: http://mahsafarhadikia.blogfa.com/1391/08

 

 

The artist's text intends to explain, justify, extend, and/or contextualize his or her body of work. It places or attempts to place the work in relationship to art history and theory, the art world and the times. Further, the statement serves to show that the artist is conscious of their intentions, aware of their practice and its position within art parameters and of the discourse surrounding it. Therefore not only does it describe and place, but it indicates the level of the artist's own comprehension of their field and making.
Artists often write a short (50-100 word) and/or a long (500-1000 word) version of the same statement, and they may maintain and revise these statements throughout their careers. They may be edited to suit the requirements of specific funding bodies, galleries or call-outs as part of the application process.
The writing of artists' statements is a comparatively recent phenomenon beginning in the 1990s. In some respects the practice resembles the art manifesto and may derive in part from it. However, the artist's statement generally speaks for an individual rather than a collective, and is not strongly associated with polemic.[citation needed] Rather, a contemporary artist may be required to submit the statement in order to tender for commissions or apply for schools, residencies, jobs, awards, and other forms of institutional support, in justification of their submission.

In their 2008 survey of North American art schools and university art programs, Garrett-Petts and Nash found that nearly 90% teach the writing of artist statements as part of the curriculum; in addition they found that,

    Like prefaces, forewords, prologues, and introductions in literary works, the artist statement performs a vital if complex rhetorical role: when included in an exhibition proposal and sent to a curator, the artist statement usually provides a description of the work, some indication of the work's art historical and theoretical context, some background information about the artist and the artist's intentions, technical specifications – and, at the same time, it aims to persuade the reader of the artwork's value. When hung on a gallery wall, the statement (or "didactic") becomes an invitation, an explanation, and, often indirectly, an element of the installation itself.
On two occasions, artists' statements have been the subject of gallery exhibition. The first exhibition of artists' statements, The Art of the Artist's Statement, was curated by Georgia Kotretsos and Maria Pashalidou at the Hellenic Museum, Chicago, in the spring of 2005. It featured the work of 14 artists invited to create artwork offering a visual commentary on the subject of artist statements. The second exhibition, Proximities: Artists' Statements and Their Works, was installed in the fall of 2005 at the Kamloops Art Gallery, Kamloops, British Columbia. Co-curated by W.F. Garrett-Petts and Rachel Nash, the exhibition asked nine contributing artists to respond to the topic of artists’ statements by taking one or more of their own artist’s statements and working with the text(s) in a manner that documented, represented, and annotated the original work, creating a new work in the process

-------------------

 Statement

Explaining the Unexplainable

 

Q: Why do I have to write an artist statement? It's stupid. If I wanted to write to express myself I would have been a writer. The whole idea of my art is to say things visually. Why can't people just look at my art and take away whatever experiences they will?

A: Artist statements are not stupid; they're more like essential. And you don't have to be a writer to write one. And people already look at your art and take away whatever experiences they will. Your artist statement is about facts, a basic introduction to your art; it's not instructions on what to experience, what to think, how to feel, how to act, or where to stand, and if it is, you'd better do a rewrite.

On this planet, people communicate with words, and your artist statement introduces and communicates the language component of your art. People who come into contact with your art and want to know more will have questions. When you're there, they ask you and you answer. When you're not there, your artist statement answers for you. Or when you're there, but you don't feel like answering questions, or you're too busy to answer questions, or someone's too embarrassed to ask you questions, or you're too embarrassed to answer questions, then your pal, your artist statement, does the job for you. So let's get busy and write the damn thing...

Just about all artists want as many people as possible to appreciate their art. A good artist statement works towards this end, and the most important ingredient of a good statement is its language. WRITE YOUR STATEMENT IN LANGUAGE THAT ANYONE CAN UNDERSTAND, not language that you understand, not language that you and your friends understand, not language that you learn in art school, but everyday language that you use with everyday people to accomplish everyday things. An effective statement reaches out and welcomes people to your art, no matter how little or how much they know about art to begin with; it never excludes. Rest assured that those who read your statement and want to know more will christen you with ample opportunities to get technical, metaphysical, philosophical, personal, emotional, moralistic, socially relevant, historical, environmentally responsible, political, autobiographical, anecdotal, or twisty with jargon-- LATER, NOT NOW.

Like an introduction to a book, your statement presents the fundamental underpinnings of your art; write it for people who like what they see and want to know more, not those who already know you and everything your art is about. In three to five paragraphs of three to five sentences each, provide basic information like WHY YOU MAKE YOUR ART, WHAT INSPIRES YOU TO MAKE IT, WHAT IT SIGNIFIES OR REPRESENTS, WHAT'S UNIQUE OR SPECIAL ABOUT HOW YOU MAKE IT, and briefly, WHAT IT MEANS TO YOU. Don't bog readers down, but rather entice them to want to know more. As with any good first impression, your statement should hook and invite further inquiry, like a really good story is about to unfold. Give too little, not too much.

People have short attention spans. When you overload readers with details, you risk drowning them in minutia, and discouraging those who might otherwise persevere if you keep it simple. Address and answer commonly asked questions about your art. Save the complicated stuff for those who progress to the next level. Don't worry about having to satisfy your dedicated fans. You won't bore them and you won't lose them; they already love you. And if they have questions, they know how to get them answered. Remember-- your statement is about broadening your audience, not keeping it static. You'll have plenty of time to give your most recent converts the grand tour-- LATER, NOT NOW-- you have to convert them first.

Plus this... your statement is about you, so personalize it. Write it in the first person, not like you're talking about yourself in the abstract. Infuse it with your unique perspective. Whenever possible, make it conversational, like you're speaking directly to readers (note: a good editor can work wonders here). The more complicated, theoretical, arcane, inscrutable, bloated, pompous, elitist, egotistical, bombastic, arrogant or impersonal your statement, the more trouble people will have trying to hack through it and connecting with you and your art on meaningful levels. Few readers want to burn calories trying to decipher complexities; they burn 'em all day long. For now, they just want to see your art, take it easy, have fun and enjoy themselves.

Additional considerations:

* Not all artists can write well. If you're in that category, think seriously about hiring a professional writer or editor, preferably one with an art background, to help you convey what you want your statement to convey in language that ordinary everyday people can understand.

* Make "I" statements rather than "you" statements. Talk about what your art does for you, not what it's supposed to do for the viewers. This doesn't mean you start every sentence with "I," but rather that you respect people's autonomy and allow them to respond to your art however they wish.

* At all times, give readers the option to agree or disagree with you. Never pressure them or attempt to dictate outcomes.

* Avoid comparative or evaluative comments that have been made about your art by third parties such as gallery owners, critics, collectors, or curators. These belong in your bio, resume or curriculum vitae. In your statement, they're name-dropping; in your curriculum vitae, they're testimonials.

* Connect what your art expresses with the medium that you're expressing it in. For example, if your art is about world peace, and it consists of twigs protruding from pieces of clay, explain the connection. Arbitrarily stating that twig/clay protrusions represent world peace leaves people wondering. If of course, the object of your art or your statement is to leave people wondering, then that's OK. In art everything is OK, but in order to succeed as an artist, someone beside yourself generally has to get the point of what you're doing.

* Be specific, not vague. For example, if your art is "inspired by assessments of the fundamentals of the natural world," tell which fundamentals you're assessing and how they inspire you.

* Avoid obscure references to music, art, literature, history, or anything else that requires detailed explanation or gobs of previous knowledge. If you have to make such a reference, explain it fast so that people know what you're talking about. If you can't do it fast, do it later.

* Tell the story about what led up to your art ONLY if it's short, compelling, and really really relevant. People are generally not interested in progressions of antecedent events. Something leads up to everything; we all know that.

* Avoid comparing yourself to other artists. If other artists influence you, fine, but don't say, "Like Picasso, I do this" or "Like Judd, I do that." Instead, say something like "Picasso's Blue and Rose paintings influence how I use yellow." Better yet, leave other artists out of your statement altogether. Let the critics decide who you're like. Plus you don't want to invite comparisons between yourself and the greatest artists who've ever lived. We all know who the victor's gonna be there.

* Don't instruct people on how to see, feel, behave, respond, or otherwise relate to your art. Nobody likes being told what to do. Instead of saying "You will experience angst when you see my art," say "This art expresses my angst" or "I express my angst through my art." Or go see a therapist and work it all out.

***

Before you go public with your statement, get feedback. Show your art and statement to friends, friends' friends, and maybe even a stranger or two. Make sure they get it, that they understand what you want them to understand. When they don't, or you have to explain yourself, do a rewrite and eliminate the confusion. If you need help, find someone who writes or edits and have them fix the problem. Many times, a little rearranging is all that's necessary to make your statement a clean clear read.

No matter how good your statement is, know up front that most people will read it and move on; only a few will want to know more, fewer yet will want to know everything, and fewer yet will ultimately progress to the point where they actually buy something. That's simply the nature of art and personal taste. Having said that, never underestimate the power of an effective statement to intensify, enhance and advance how people experience your art

Writing Your Artist Statement

 By Ariane Goodwin, Ed.D

An artist statement is an essential part of a good portfolio. Gallery owners respect the professionalism of a good statement. A good statement allows people who love your work to find out more about you, offers your audience more ways to connect with you, and increases their appreciation and perceived value of your work. Equally important, an artist statement gives you the opportunity to see what you do through the eyes of language, to validate your creations from a new perspective. However, artists attempting to write their statements are faced with the daunting problem of coherently organizing all those words!

Words are a completely different experience from the tactile world of art making. Paper and paint inhabit the world of our senses, while words remain the detached curios of our minds. Once in a while, when the two worlds connect and words entice our senses, we love it.

So what stops us from using words to describe our art, the same words that have been with us since we could walk? Why are we so suspicious of language, one of our fundamental connections to being human?

The answer, in part, relates to a fatal combination of art critics and education. Art critics use language as scepters of judgment; if their words determine our self-worth, then by all means, kill the messenger. Formal education uses language as a means of control; we are taught when, where and how we can or cannot use which words, and, consequently, we grow to mistrust our relationship to language. The mistrust smolders underground, mostly unnoticed, until our words are thrust into containers, like the artist statement. Suddenly, words make us visible targets for judgment and criticism.

An opportunity to write an artist statement often causes us to second guess every idea we ever had about our work. We convince ourselves that we have nothing to say, or certainly nothing to say of value. Our first instinct is to either turn off the light and head out of the studio or pump ourselves up to overwrite. But running away confirms our fears that there must be something to run away from. And pumping up encourages us to use flimsy or pretentious words to smooth over our mistrust of language. This, in turn, fuels our perception that language cannot adequately describe our art.

Luckily, you have an alternative to giving up on your statement before you start. Instead, pretend that you have a lot to say that is neither self-important nor trivial, but is rather relevant, revealing, and wonderful. Imagine that all of your objections to writing have been overcome and you are simply going to write whatever you believe to be true, at the moment, about your work. The good news is that by letting yourself go, you can discover and create a working artist statement.

There is an unselfconscious language about your work which you use all the time. Every time you talk or think about your work, you experience a relationship between words and your art. The trick is to learn how to catch yourself doing this, and then faithfully write it down.

A Few Tips For Getting Started:

Treat your artist statement with the same care that your treat your art. It's all about you.

Use a notebook that is lovely or practical and keep it with you at all times-- in the studio, in the car, beside your bed.

Find and use a writing pen or pencil that flows smoothly across the surface.

Take a few weeks to jot down any fleeting thoughts that come to you about your work. Give yourself permission to gather. Selecting and sorting can come later when you have enough in your basket.

Make specific times and dates with yourself to transform your notes and write your statement. Respect these times. Do not tolerate interruptions.

Prepare your internal space. Close your eyes and conjure up your worst critic. In your mind's eye, lead this person out of the room. Give them another task, besides breathing over your shoulder, say, climbing a tree, or skipping stones, or going to the local library. Tell your critic not to come back until you are ready. Critics are terrified of being abandoned, that's why they are so tenacious, so reassure yours that there will be a place set just for them at the editing and revision table. Critics are also stubborn. You may have to do this more than once.

Write more than one statement. Like different works of art, an artist statement also thrives on change and rising out of "the moment." What suits this month's work may not work for next month's work.

Give yourself permission to make mistakes. Let yourself write badly. Crumple up lots of paper balls and throw them in a corner. That's the beginner's way. Then, when your statement comes out great, which it eventually will, you will know the difference.

Ariane Goodwin, Ed.D. is an Artist Career Coach and writer. Her website is Artist-Statement.com

-------------

http://www.artbusiness.com/artstate1.html

===========================

Writing Your Artist Statement • Recommended Reading • Sample Artist Statement

 

Your artist's statement can be a moving testament to your creativity and integrity. The expression of this commitment will vary, but the effectiveness of your artist's statement stems from the authority with which you write it.

Our words "author" and "authority" come from the Latin root "augere," which means "to increase, to create, to promote." This implies that the notions of creation and promotion are compatible! The more I muse on the meaning of working from my authority, of being the author of my work and of my conduct, the more I understand that authentic communication about my work is a powerful tool for creative growth as well as for business success.

The exercises in this section will get you centered and in touch with your own authority. When I write promotional materials for artists (or any kind of business) I always have the principal people involved do these exercises first. I use the words and phrases they generate to compose compelling artist's statements on their behalf. This way their creative authority is incorporated in the finished product.

Think of your artist's statement as a nourishing stew. The rich flavors and inviting aroma will feed your spirit and summon wonderful people to your table. You'll want to make sure your stew is made from the freshest, finest ingredients and that it has been simmered and seasoned with care. Do this, and you will be proud to share your creative vision – your authority – with others.

WRITING YOUR ARTIST'S STATEMENT

You'll need pencil and paper, a dictionary, and a thesaurus.

STEP ONE: Assemble the Ingredients.

1. Take five minutes and think about why you do what you do. How did you get into this work? How do you feel when work is going well? What are your favorite things about your work? Jot down short phrases that capture your thoughts. Don't worry about making sense or connections. The more you stir up at this point, the richer the stew.

2. Make a list of words and phrases that communicate your feelings about your work and your values. Include words you like, words that make you feel good, words that communicate your values or fascinations. Be loose. Be happy. Be real. Think of these as potential seasonings for your stew. You don't have to choose which ones to use just yet, so get them all out of the cupboard.

3. Answer these questions as simply as you can. Your answers are the meat and potatoes of your stew. Let them be raw and uncut for now.

1. What is your favorite tool? Why?
2. What is your favorite material? Why?
3. What do you like best about what you do?
4. What do you mean when you say that a piece has turned out really well?
5. What patterns emerge in your work? Is there a pattern in the way you select materials? In the way you use color, texture or light?
6. What do you do differently from the way you were taught? Why?
7. What is your favorite color? List three qualities of the color. Consider that these qualities apply to your work.

4. Look at your word list. Add new words suggested by your answers to the questions above.

5. Choose two key words from your word list. They can be related or entirely different. Look them up in a dictionary. Read all the definitions listed for your words. Copy the definitions, thinking about what notions they have in common. Look your words up in a Thesaurus. Read the entries related to your words. Are there any new words that should be added to your word list?

6. Write five sentences that tell the truth about your connection to your work. If you are stuck, start by filling in the blanks below.

When I work with..................I am reminded that

I begin a piece by

I know a piece is done when

When my work is going well, I am filled with a sense of

When people see my work, I'd like them to

STEP TWO: Filling the Pot.

Write a three paragraph artist's statement. Keep your sentences authentic and direct. Use the present tense ("I am," not "I was," "I do," not "I did.") Be brave: say nice things about yourself. If you find that you falter, write three paragraphs about an artist whose work you admire. Then write about yourself as though you were an admiring colleague. As a rule, your artist's statement should be written in the first person. Refer to yourself with the pronouns "I, me, my." If this blocks you, write in the third person, then go back and change the pronouns as needed when you get to Step Four. Use the suggestions below to structure your statement. Write three to five sentences per paragraph.

First paragraph. Begin with a simple statement of why you do the work you do. Support that statement, telling the reader more about your goals and aspirations.

Second paragraph. Tell the reader how you make decisions in the course of your work. How and why do you select materials, techniques, themes? Keep it simple and tell the truth.

Third paragraph. Tell the reader a little more about your current work. How it grew out of prior work or life experiences. What are you exploring, attempting, challenging by doing this work.

STEP THREE: Simmering the Stew.

Your artist's statement is a piece of very personal writing. Let it simmer overnight before your reread it. This incubation period will help give you the detachment necessary to polish the writing without violating your sense of integrity and safety. While your statement simmers, let your mind wander over the ingredients you assembled in Step One. Allow yourself to experience the truth of your creative experience. Marvel at the wealth of seasonings and abundance of vegetables you have at your disposal. Enjoy the realization that your work is grounded in real values and experience. If you think of things you might have left out of your statement, jot them down, but leave the statement alone.

STEP FOUR: Taste and Correct the Seasonings.

Read your statement out loud. Listen to the way the sounds and rhythms seem to invite pauses. Notice places where you'd like the sound or rhythm to be different. Experiment with sounding out the beats of words that seem to be missing until they come to mind. Do this several times until you have a sense of the musical potential of your statement. As you read your statement, some phrases will ring true and others false. Think about the ones that aren't on the mark and find the true statement lurking behind the false one. You may find that the truth is a simpler statement than the one you made. Or your internal censors may have kept you from making a wholehearted statement of your truth lest it sound self-important. Risk puffing yourself up as long as your claims are in line with your goals and values.

Keep reading and revising your statement until you hear a musical, simple, authentic voice that is making clear and honest statements about your work. Refer to your word list and other Step One exercises as needed. By now your taste buds are saturated. You need a second opinion. Choose a trusted friend or professional to read your statement. Make it clear that you are satisfied with the ingredients on the whole, but you'd like an opinion as to seasoning. In other words, you alone are the authority for what is true about your work, but you'd like feedback on clarity, tone, and such technical matters as spelling and punctuation. Once you've incorporated such suggestions as make sense to you, make a crisp, clear original of your artist's statement. Sign and date it. Make lots of copies, you will have lots of people to serve it to!

STEP FIVE: Summon the Guests.

There's little point in concocting a fabulous stew if you don't invite anyone to dinner. Every time you use your artist's statement you extend your circle of influence and build new branches of the support network for making, showing and selling your work. Enclose a copy of your artist's statement whenever you send a press release, letter of interest to a gallery or store, or contact a collector. Send it to show promoters and curators. Enclose a copy with shipments of your work so it can be displayed wherever your work is exhibited. The rest of this manual will suggest many opportunities for using your artist's statement to express your truth and support your presentations.

STEP SIX: File Your Recipe!

Save all the notes and drafts that you've made. You'll want to revise and update your artist's statement from time to time to reflect changes in your work.

Still, it is likely that many of the underlying expressions of your authority will remain the same. Having access to the "recipe" for your original statement will help you generate better revisions and will give you a sense of creative continuity. Whenever you need copy (for announcements, packaging, exhibit catalogues, etc.) return to your warm-up exercises. The words and phrases there will help you write openly and honestly about your work. And repeating the exercises will help you chart new creative territory.

The definitive guide to writing an artist's statement is by Ariane Goodwin.

Writing the Artist Statement: Revealing the True Spirit of Your Work

-----------------------------

http://www.mollygordon.com/resources/marketingresources/artstatemt/#writing

 

جستاری بر فلسفه مدرنیسم و نقش آن در شکل گیری هنر مدرن(2)

جستاری بر فلسفه مدرنیسم و نقش آن در شکل گیری هنر مدرن

بخش آخر

فرزانه روش

 

شاید بتوان گفت که در عصر جدید، "بودلر" منتقد و شاعر فرانسوی، نخستین کسی بود که در نقد های مختلف ادبی و هنری خود، این سؤال را در اذهان مطرح ساخت که بالاتر از واقعیت عینی و محسوس، واقعیتی دیگر و فراعینی ممکن است وجود داشته باشد که چشم و دست فاقد توانایی درک و دریافت آنند. گر چه وی همچنین بر این باور بود که اثری که خارج از اختیار هنرمند به وجود می آید.

 

5- ریشه های پیدایش هنر مدرن و سیر تحول آن :

بر سر زمان پیدایش مدرنیسم در هنر بحث های بسیاری است و هنور نظریه پردازان در مورد زمان قطعی بروز مدرنیسم در هنر متفق القول نمی باشند.

«شاید بتوان گفت که در عصر جدید، "بودلر" منتقد و شاعر فرانسوی، نخستین کسی بود که در نقد های مختلف ادبی و هنری خود، این سؤال را در اذهان مطرح ساخت که بالاتر از واقعیت عینی و محسوس، واقعیتی دیگر و فراعینی ممکن است وجود داشته باشد که چشم و دست فاقد توانایی درک و دریافت آنند. گر چه وی همچنین بر این باور بود که اثری که خارج از اختیار هنرمند به وجود می آید، اثر هنری نیست. می توان گفت که این دیدگاه، نخستین بذر نهال نگرش خاصی بود که کاشته شد و کم کم رشد کرده و سرانجام در نخستین دهه های قرن بیستم به ثمر نشست.»[1]

«گر چه بعضی نیز هنرمندان یا جدید را از امپرسیونیست ها تا قرن حاضر می دانند اما واقعیت آنست که پایه های هنر جدید از زمانی طرح ریزی شد که رنسانس به عنوان نقطه ی آغاز انقلابی هنری، نگاه هنرمندان را از آسمان به زمین و در زمین به سوائق صرفاً انسانی معطوف ساخت»[2]

کریستوفر دتیکومب، پژوهشگر آمریکایی هنر مدرن معتقد است که هنر مدرن در دهه ی 1860 با نمایش تابلوی ناهار در سبزه زار اثر ادوارد مانه در سالون مردود های پاریس آغاز می شود.

«این نمایشگاه به دنبال اعراضات خشمگینانه هنرمندان، برای به نمایش گذاردن تابلو های بیشماری که از سوی هیئت داوران سالن آن سال رد شده بودند، تشکیل شد. در این جا بود که مانه با به نمایش در آودرن پرده "ناهار در سبزه زار" خویش ، توصیف پیکره زنی برهنه با دو مرد ملبس در مکانی سرگشاده یعنی درون جنگل، مردم را حیرت زده کرد ... خودداری مانه از آرمانی کردن پیکرده ها یا فاصله انداختن بین آن رویداد و زمان حال، بسیاری از مردم را به خشم آورد. مردم می گفتند این پرده، گزارشی از بی عفتی اجتماعی است و بیشتر به درد پاریس می خورد تا عاشقان هنر ... زنی که در این نقاشی می بینیم بی تردید پری دریایی یا ونوس نیست بکله یک زن پاریسی نوین– احتمالاً با حرفه ای ناشناخته و تردید آمیز است و اگر بخواهیم از نگاه مستقیم و بی باکانه اش به تماشاگر قضاوت کنیم، زنی است که وقتی بر آن چه مردم درباره اش می اندیشند نمی فهمند.

آن چه نه منتقدان متوجه اش شدند نه عامه مردم، روش جدید مانه برای به نمایش در آوردن پیکرده هایش بود . نور او از نوع عکاسی است، اما به شیوه ای بدیع، با تابشی تند و قوی، مستقیماً بر پیکره ها روشنی می دهد تا گونه ای روشنایی مشابه روشنایی لامپ فلاش که در عکس های روزنامه های غروب دیده می شود ایجاد کند. روشنی ها و تاریکی های میانی، که کورو دقیقاً متوجهشان شد و ثبت شان کرد، محو شده اند «ازدحام روشنی ها» و در مقابل «ازدحام تاریکی ها» وجود دارد ... نتیجه آن است که شکل تخت به نظر می رسد و حضوری تند و فوری پیدا می کند.»[3]

«اما آن چه که «مدرنیسم در عالم هنر نقاشی» نام گرفته است با حرکت آگاهانه «پل سزان» نقاش جست و جو گر فرانسوی، شکل می گیرد. رؤیت جهان و نگاه دوباره به آن به صورتی عینی، بدون مداخله ذهن سامان نیافته یا عواطف آشفته، هدف او بود. تحقیقتاً، قبل از او و نزدیک ترین دیدگاه ما قبل او امپرسیونیست ها بودند که جهان را تا حدودی، به صورت ذهنی دیده بودند. یعنی به صورتی که اشیا، در روشنایی های گوناگون و زوایای مختلف، دیده می شوند. این زوایای متنوع، تأثیرات متفاوتی نیز بر حواس آن ها گذاشته بود. صورت های مختلفی که تغییرات لحظه ای رنگ، می توانست اساس آن باشد. اما سران بر آن بود که سطح پر تلألو و ناپایدار اشیاء را کنار زده و به واقعیت پنهان آن ها که ثابت و غیر قابل دگرگونی بود دست یابد.»[4]

سزان با شرکت نکردن در نمایشگاه سال 1879 از امپرسیونیست ها فاصله گرفت و هنری تابع ساختار و هندسه را بنیان نهاد.

«هر چند که سزان به مدد نظمی عقلانی، سعی در ضبط واقعیتی داشت که نمود ناپایدار را رفعت بخشید، اما «ون گوک» تأثیر نیرو بخش عواطف را برای این هدف به خدمت گرفت ... او نسبت به صورت ظاهری اشیاء بی اعتنا بود. ونگوگ چنان که خود می گفت بر آن بود که با تغییر شکل ها و اغراق و تحریف به بیانی مخصوص به خود دست یابد.» هنر مدرن ص 57

«عده ای معتقدند که بعضی از روشن ترین تغییرات و تحولاتی که نقاشی قرن بیستم را تحت تأثیر قرار داد، در آثار "ژرژ سورا" قابل مشاهده است. "هربرت رید" از "سورا" به عنوان "پیرودلافرانچسکای" هنر مدرن نام می برد و معتقد است: سورا، آگاهانه تر از سزان، و با طیب خاطری افزون و با فراستی بیش تر از معاصران خود، سرشت علمی زمانه را پذیرا شده و آرمان عینیت آن را با صراحت تمام به عرصه بیان در آورد.»[5]

تکنیک سورا نقاشی با نقطه چینی رنگ بود. این تکنیک متضمن تجزیه رنگ های موجود در طبیعت به نام های تشکیل دهنده آن ها و انتقال آن ها با ضربه های ظریف قلمو بر روی بوم بود.

در سال های آغازین قرن بیستم، هنرمندان جوان از آمریکا و اروپا به پاریس مهاجرت کردند و کانونی فراهم نمودند تا به صورت جدی نظرات خود را ضمن بحث با یکدیگر سامان دهند.

«نقاشانی که بعداً "فووها" نام گرفتند، در پاریس به سال 1905 و بر علیه نقاشان امپرسیونیست نمایشگاهی بر پا کردند.»[6]

ماتیس رهبر این گروه اعتقاد داشت که «برای بیان هر چیزی دو راه وجود دارد، یک راه این است که آن ها زمخت نشان دهیم و دیگر این که جوهر آن ها را هنرمندانه باز نماییم.»[7]

در طی سال های 1907 تا 1914 جنبش دیگری تحت عنوان کوبیسم شکل گرفت که نسبت به شور رنگ پردازی فووها، واکنش نشان داد. این جنبش توسط پیکاسو و براک بنیان نهاده شد و گریس آن را گسترش داد. آن ها نگرشی خردگرایانه بر جهان داشتند و عمدتاً طبیعت بی جان را موضوع کار خود قرار می دادند.

«شاید مهم ترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیست ها آن بود که به مدد بر هم نهادن و در هم بافتن تراز ها [پلان ها] ی پشتنما، نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آن که شگرد های سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم و حسبیت اشیاء نشان داده شد.»[8]

جنبش دیگری که در هنرمند گسترش یافت، اکسپرسیونیست بود. اکسپرسیونیست یعنی اصالت دادن به حس که در هیچ گرایشی دیگری نظیرش را نداریم. در میان اکسپرسیونیست های شناخته شده "ادوارد مونک" ، "فردنیاند هادلر" ، "جیمز انسور" و "ونسان ونگوگ" به خاطر این انرژی قرار ناپذیر با تمایل به پرداختن تصویر واقعیتی قاب شده در ظاهر و حالت شبح وار شدت یافته، خود را بر پهنه ی تابلو های خود به تصویر کشدند ... توجه به گروه بروکه [دی بروکه]* که در سال 1905 در "درز دن" آلمان شکل گرفت ضروری است ... گروه بروکه علی رغم یکدستیک ظاهری اش به خاطر عواملی چند از جمله رقابت های اقتصادی با یکدیگر در سال 1913 عملاً از هم گسست. اما انرژی پر جنب و جوش و قوه مشوش متأثر از بطن تصویر جهانی پر هیاهو بر روح و جان هنرمندان آن و دیگران نیز که حتی عضو این گروه نبودند بر جای ماند، واکنشی در قبال تصویر جهان»[9]

«هر چه از سال های آغازین قرن بیستم فاصله می گیریم تمایل به سوی گریز از "موضوع معین" و تعبیر واقعیت های عینی بیشتر می شود: گسترش هنری که " کاندینسکی" از تأثیر گذاران بسیار پر اهمیت آن است و حتی به زعم برخی " آغاز گرش". خود او درباره ی این بیان غیر عینی گفته بود : «غرق در تفکر داشتم از کار طراحی باز می گشتم و وقتی در آتلیه را باز کردم، ناگهان با تابلویی که زیبایی وصف ناکردنی و تابناکی داشت رو به رو شدم. شگفت زده بر جای خود ماندم و به تابلو خیره شدم. تابلو از هر موضوعی تهی بود. هیچ موضوع قابل شناختی نداشت و به تمامی از تکه رنگ های درخشان ترکیب یافته بود. بالاخره به آن نزدیک شدم و در این موقع بود که آن را به صورتی که واقعاً بود شناختم- کار خود من بود که از پهلو روی سه پایه نقاشی قرار داشت ... یک چیز برایم مسلم شد- این که لازم نبود "موضوع دار بودن" ، یعنی تصویر شیء یا موضوع، در نقاشی های من جایی داشته باشد، و در واقع حتی لطمه ی زننده بود».[10]

«از ابتدای قرن بیستم نقاشان کوبیست، فوویست، اکسپرسیونست و آبستره هر کدام به طریقی بر آن بودند تا الگو واره هنر مدرن را در تداوم تجربیات پست امپرسیونیست ها تعریف کنند. هر یک از سبک های مذکور در واقع تجلی جلوه ای با محوریت پاریس تحقق یافت، لیکن دستگاه نظری آن با تحلیل ساختاری فرم، ترکیب رنگ و عناصر بعدی در آلمان و عمدتاً در مدرسه هنر های زیبای باهاوس تبیین شد ... در سال های بعد از جنگ جهانی دوم و در پیامد تحولات سیاسی و اجتماعی که منجر به انتقال پایتخت هنر های تجسمی از پاریس به نیویورک شد، در گفتمان هنر مدرنیستی نیز دگرگونی هایی ماهوی رخ داد. این دگرگونی، ذاتاً برآمده از جایگزین ادراک شهودی و بیانگری احساسی به جای نظم و خرد ورزی ساختاری در مدرنیسم اروپایی بودند. در آمریکا هنر مدرنیستی با نوعی آزادی و رهایی از قیود هنری همراه شد که بدان جلوه ای شخصی و خویشتن مدار می داد. با همه ی این بی قید ها، هنر مدرن در نیویورک از پشتیبانی نظری بیشتری برخوردار شد. نظریه پردازان آمریکایی عمیق ترین تحلیل های انتقادی و نوشتار های نظری درباره ی نگره هنری مدرن را اراده کردند. در کنار آن ها، موزه ها، نهاد های هنری و مؤسسات ثروتمند این کشور نیز اهتمام وسیعی را برای معرفی دستاورد های جنبش نو ظهور اکسپرسیونیسم انتزاعی در سراسر جهان به کار بستند. ...اما این جنبش با وجود شتاب اولیه، در مدت زمانی اندک انرژی و پویایی خود را از دست داد. و سرانجام در دهه ی 1960 یعنی ظرف کمتر از دو دهه در پایگاه اصلی خود، نیویورک، رو به افول نهاد. ... اندکی بعد ظهور رسانه های جدید هنری عکس، ویدئو، چیدمان و اجرا و پدیدار شدن اشکال نوین هنر مفهومی، مینیمالیستی و فمنیستی همگی از فرجام مدرنیسم و مرگ رسانه غالب آن یعنی «نقاشی» خبر می دادند.»[11]

اگر چه از دهه ی شصت به بعد شاهد شیوه های نوین بیان هنری ای هستیم که تحت عنون "پست مدرنیسم" از آن یاد می شود، با این حال در دوره معاصر نیز بسیاری از آثار هنری خلق شده مدرنیستی بوده و به لحاظ ساختاری و نظری رویکردی مدرنیستی دارند.

به طور کلی بحث در باب پایان "مدرنیسم" و شروع "پست مدرنیسم" پر از ابهام است چرا که هنگامی که شروع به ارزیابی مشخصات "هنر عصر جدید" یعنی "پست مدرنیسم" می کنیم، عملاً می بینیم که تکه پاره هایی از خود هنر مدرنیسم تکرار می گردد.

 

 

 

 

 

نتیجه گیری :

هر مدرن، زاییده تفکر مدرن است و برای شناخت آن لازم است تا با تحولات فکری، فلسفی، اجتماعی و تاریخی عصر مدرن آشنا شد.

عصر مدرن که در مورد زمان آغاز آن بحث های بسیاری است دارای ویژگی هایی است که آن را از سایر ادوار تاریخی متمایز می کند. از شاخص ترین این ویژگی ها، پیروزی خرد انسانی بر باور ها و اعتقادات دینی و سنتی، گسترش اندیشه علمی و ضرورت اندیشه انتقادی است که بر تمام عرصه های اجتماعی و سیاسی و فرهنگی و هنری تأثیر می گذارد و سبب تحولی ژرف می گردد. در واقع مدرنیسم یک ایدئولوژی است که تقریباً از زمان رنسانس آغاز می شود و سبب تولید فلسفه، فرهنگ و هنر مدرنیستی می گردد.

فیلسوفانی که بیش از دیگران در فلسفه ی مدرنیسم تأثیر گذار بوده و منشأ تغییر شدند کانت و هگل هستند که با ایجاد بحث های فلسفی بر ضرورت نگرش "خرد محور" و "انتقاد گر" تأکید کردند.

آن ها با نقد سنت ، عصر مدرن را شکل می دهند. خرد و ذهنیت بنیان مدرنیسم اند. مدرنیسم با نقد مداوم راه گشای روزگاری بهتر است. روزگاری که نسبت به روزگار کهن بهتر است ولی نسبت به روزگار آینده هنوز کاستی هایی دارد و این است عصاره ی مفهوم نو به نو شدن مداوم در مدرنیسم. هگل با مطرح کردن "خود آگاهی روح" اشاره دارد که انسان در طول تاریخ و زندگی اش دائم در حال تغییر و رشد بوده است و به تدریج که می گذرد و با افزایش شناخت از خود و جامعه تسلطش بر جامعه و دوران خویش افزون می گردد تا در نهایت در دل "زمان" خویش قرار می گیرد و تبدیل به چیزی می گردد که مناسب دوران اوست.

تأثیر این گفتمان های فلسفی بر روی هنر مدرنیسم بسیار مشهود است. آن جا که از "خرد باوری و منطق عقلی" سخن به میان می آید "سزان" که لقب پدر هنرمندان را بر او نهاده اند به خاطر می آید. کسی که مبنای کار خود را بر قوانین "هندسی و عقلانی" استوار کرد و اشیاء طبیعی را در حد احجام هندسی سازنده ی آن ها، ساده کرد و پیشگام بسیاری از گرایش های نقاشی پس از خود شد.

همچنین این روحیه "نقد کنندگی ای" که کانت و هگل بدان دامن زدند چنان بر هنر مدرنیسم مؤثر بوده است که ما را با سبک ها و جنبش های هنری بسیاری در قرن بیستم رو به رو می کند. در قرن بیستم کثرت تغییرات هنری و سرعت آن ها چنان گسترده است که سبب دشواری تعریف هنر مدرن گشته است.

و این نشان دهنده ی ویژگی خود نقد کنندگی مدرنیسم و نقد درون زایی که مدرنیسم دارد است.

مفهوم زیبایی از منظر مدرنیسم زیبایی امری ذهنی و سوبژکتیو است. هیچ چیزی به خودی خود زیبا نیست بلکه این ذهن انسان است که زیبایی را تولید می کند. این مفهوم با مفهوم زیبایی شناسی طبیعی که مربوط به کلاسیسیم است تفاوت دارد و بدین ترتیب هنر از مرز های ضابطه و قاعده های از پیش تعیین شده در می گذرد.

هنر مدرن اگر چه در دهه ی ابتدایی قرن بیستم به طور شاخص شکل گرفت ولیکن ریشه های پیدایش آن را باید در کار نقاشان بر جسته دهه های پایانی قرن نوزدهم مثل امپرسیونیست ها، گرگن، ونگوگ، سزان و ... جستجو کرد. نقاشانی که زمینه ساز بروز جنبش های هنری قرن بیستم همچون نوویسم، کوبیسم، فوتوریسم، اکسپرسیونیسم، دادد، سورئالیسم، رئالیسم سوسیالیستی، اکسپرسیونیسم انتزاعی و آبستره شدند.

کثرت تغییرات و سبک های هنری نیمه ی اول قرن بیستم، چنان گسترده است که شاید نتوان ویژگی های پایدار و تکرار شونده ای را از مجموعه آن ها استخراج کرد. با این همه برخی از منتقدان به ویژگی هایی اشاره دارند که هنر مدرنیسم را از هنر های پیش از خود متمایز می کند. ویژگی هایی مثل نفی باز نمایی، آشکار ستیزی، تأکید بر ذهنیت و ستایش از هنر اصیل در مقابل هنر توده ای.

اوج نگاه انتزاعی در نهایت سبب پیدایش نقاشی آبستره شد که موضوع در آن خود نقاشی است. نسبت به گذشته ی خویش کامل تر ولی نسبت به آینده ی خویش ناقض تر است، یک پروژه ی همیشه پایدار و تمام نا پذیر است و بحث درباره ی پایان مدرنیسم بحثی مردود است. انسان به دلیل سرشت کمال جوی خویش دائم در حال تغییر است و این تغییر ادامه دارد تا رسیدن به پایان و مرگ.

فهرست منابع :

1- احمدی، بابک. معمای مدرنیته. تهران: نشر مرکز، 1377 .

2- احمدی، بابک، مدرنیته و اندیشه انتقادی. چاپ هفتم، تهران: نشر مرکز ، 1387 .

3- ایرانی صفت، زهرا، فلسفه هنر، زیبایی شناسی و نقد هنری رشته پژوهش هنر، تهران: مهر سبحان،1388 .

4- پاکباز، رویین. در جست و جوی زبان نو: تحلیلی از سیر تحول هنر نقاشی در عصر جدید. تهران : نگاه 1369 .

5- پاکباز، رویین، دایرت المعارف هنر، چاپ هفتم ،تهران: فرهنگ معاصر، 1387 .

6- رید، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی، چاپ سوم، تهران: مؤسسه انتشارات نگاه، 1387 .

7- سمیع آذر، علیرضا، اوج و افول مدرنیسم، تاریخ هنر معاصر جهان، چاپ دوم، تهران؛ چاپ و نشر نظر، 1389 .

8- کانت. ا، سنجش خرد ناب، ترجمه‌ی م. ش. ادیب سلطانی، تهران، 1362، ص 12

9-گودرزی، مرتضی (دیباج)، هنر مدرن : بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان، چاپ دوم، تهران:شرکت انتشارات سوره مهر، 1385 .

10- گودرزی، مرتضی (دیباج) ، روش تجزیه و تحلیل آثار نقاشی، جلد 2 : هنر مدرن، چاپ اول، تهران : عطایی، 1378 .

11- گراهام، گورون، فلسفه هنر ها، درآمدی بر زیبایی شناسی، ترجمه مسعود علیا، تهران : ققنوس، 1383 .

12- گات پریس، مک آیورلوپس دو مینک، دانشنامه زیبایی شناسی، ترجمه: منوچهر صانعی دره بیدی، امیر علی نجومیان، شبیده احمد زاده، بابک محقق، مسعود قاسمیان، فرهاد ساسانی، چاپ دوم، تهران:فرهنگستان هنر، 1385 .

13- گاردیر، هلن، هنر در گذر زمان. ترجمه ی محمد تقی فرامرزی. چاپ هشتم، تهران: آگاه، 1386.

14- لنتین، نوربرت، هنر مدرن، ترجمه ی علی رامین، چاپ سوم، تهران: نشر نی: 1386 .

15- هاورز، آرنولد. تاریخ اجتماعی هنر. ترجمه ی امین مؤید. تهران: نشر دنیای نو، 1362 .

 -------------------

برگرفته از: http://anthropology.ir/node/22638

 

جستاری بر فلسفه مدرنیسم و نقش آن در شکل گیری هنر مدرن (1)

جستاری بر فلسفه مدرنیسم و نقش آن در شکل گیری هنر مدرن

بخش نخست

فرزانه روش

 

نوشته حاضر در واقع نگاهی است به تفکر و فلسفه مدرنیسم که منجر به پیدایش هنر مدرنیسم با شاخصه ها و ویژگی های مخصوص به خود شد. در این تحقیق به مفهوم مدرنیسم در فلسفه، زیبایی شناسی از دیدگاه فلاسفه مدرن (کانت و هگل)، چیستی هنر مدرن و خصوصیات بازر آن و ریشه های پیدایش هنر مدرن و سیر تحول آن پرداخته می شود.

هنر مدرن و قواعد زیبایی شناسی آن که در سبک های مختلف هنری متبلور شد زاییده ی تفکر و فلسفه مدرنیسم در" روزگار مدرن" است.

بسیاری از تاریخ نگاران نقطه ی شروع "روزگار مدرن" را آغاز صنعتی شدن جوامع اروپایی و برخی دیگر نقطه ی شروع آن را هم زمان با عصر روشنگری در قرن هجدهم می دانند. نویسندگان و منتقدانی نیز هستند که نقطه ی آغاز آن را از رنسانس و بروز اصلاحات دینی می دانند.

اما آن چه مسلم است، بهترین بیان فلسفی "روزگار مدرن" را ابتدا در نظرات فلسفی کانت و هگل می توان جستجو کرد.

کانت از فیلسوفان عصر روشنگری در قرن هجدهم بود که پژوهش هایی در سه حوزه خرد، اخلاق و هنر را آغاز کرد. کانت در کتاب "سنجش خرد ناب" به نقد دیدگاه های فلاسفه تجربه گرای بیش از خود می پردازد و اعلام می کند که ذهن نیز در کنار اداراکات حسی ما در شناخت از جهان تأثیر گذار است. او عصر خود را «عصر انتقاد» خواند و تأکید داشت که عقل گرایی و نقادی از مدرنیته جدا ناشدنی است. کانت در کتاب دیگر خود تحت عنوان "نقد حکم" یا "سنجش نیروی داوری" به بحث پیرامون زیبا شناسی پرداخت و اضهار داشت که درک زیبایی امری ذهنی و سوبژکتیو است.

از دیگر فلاسفه مدرنیسم هگل، فیلسوف ایده آلیست است که اعتقاد داشت حقیقت امری "ذهنی" است. او از خصلت "خود آگاهی تاریخ" نام برد و اعتقاد داشت که روح جهان همواره در حال تکامل و تغییر است و لازمه ی رسیدن به این تکامل آزادی، تعمق و فردیت و انتقاد است.

او در کتاب "درس گفتار هایی درباره ی زیبایی شناسی" و "پدیدار شناسی روح" به بحث درباره ی فلسفه هنر می پردازد و زیبایی هنری را برتر از زیبایی طبیعی قلمداد می کند. زیرا که زیبایی هنری را زاییده ی ذهن انسان می داند. از دیدگاه او زیبایی امری ذهنی است و این ذهن ماست که زیبایی را خلق می کند.

بر اساس مجموعه این نظریات، فلسفه و سپس هنر مدرنیسم شکل می گیرد. به بیان دیگر هنر مدرن زاییده ی تفکر و فلسفه مدرن حاکم بر "روزگار مدرن" است که از خصوصیات بازر آن نفی بازنمایی و آشنا زدایی است.

اهمیت دوچندان مفاهیم فلسفی در شکل گیری «هنر مدرنیسم» مرا بر آن داشت تا در این زمینه به تحقیق بپردازم. بخصوص که در پژوهش‌هایی که در مزینه «هنر» تا کنون صورت گرفته، کمتر ارتباط ریشه‌های فلسفی با هنر دوران تعیین شده است.

از تحقیق هایی که در زمینه ی "هنر مدرن" انجام گرفته می توان به کتاب "اوج و افول مدرنیسم" که جلد اول از مجموعه ی کتاب های «تاریخ هنر معاصر جهان» است، اشاره کرد. این کتاب تألیف علیرضا سمیع آذر است که دکترای خود را در رشته معماری از دانشگاه مرکزی انگلستان دریافت کرده است. و بین سال های 1377 تا 1384 ریاست موزه ی هنر های معاصر تهران را بر عهده داشته است. او در این کتاب به بررسی هنر معاصر جهان از جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی تا یک دهه بعد از آن پرداخته است. همچنین دو کتاب "آخرین جنبش های هنری قرن بیستم" و "جهانی شدن و هنر جدید" نوشته ی ادوارد لوسی اسمیت ترجمه ایشان است که به بحث درباره ی هنر مدرن می پردازد.

"در جست و جوی زبان نو" تألیف رویین پاکباز "مدرنیته و اندیشه انتقادی" و "معماری مدرنیته" تألیف بابک احمدی و مقاله هایی مثل "مدرنیسم و پست مدرنیسم" تألیف استاد مراد فرهاد پور در "فصلنامه هنر" و البته بسیاری منابع انگلیسی دیگر که توسط مترجمان ارجمند ایرانی به زبان فارسی برگردان شده اند مثل فلسفه هنر معاصر اثر هربرت دید و .... اشاره کرد.

ماهیت مدرنیسم چیست ؟

«هنر مدرن ، محصول تفکر مدرن و یک پاسخ زیبایی شناختی به مقتضیات آن است. این هنر، زاییده  تحولات فکری، اجتماعی و تاریخی عصر مدرنیته و نتیجه ی قهری دستاورد های علمی و نظری آن است .... مدرنیسم امری مداوم و شالوده ای پیوسته در حال دگرگونی است. هنر مدرن نیز به تبع آن یک فهم سیال است که لحظه ی تولد آن تا حدودی مشخص، لیکن هنگامه ی افول آن مبهم و غیر قطعی است. سرنوشت مدرنیسم تا حد زیادی شبیه فرآورده های آن همانند ماشین، اتم، فن آوری، رسانه ها و اینترنت است که با وجود تحولات ذاتی، پیوسته بر زندگی ما حاکمیت دارند». اوج و افول مدرنیسم [1]

مدرنیسم با نقد تمدن غربی آغاز شد و با نقد مستمر خود ادامه یافت. ضرورت اندیشه انتقادی و ویران سازی آن چه در ذات خود وابسته به سنت های کهنه است از مشخصات این الگو واره است. مدرنیسم به نقد خود و سنت می پردازد و از این طریق دائم در حال تازه شدن و امروزگی است. در جامعه ای که مدرنیسم تسلط دارد، عقل و خرد حکومت می کند نه قوانین آسمانی.

«مدرنیته به مفهوم «باور به عقل» همان قدر وابسته است که به مفهوم «پیشرفت» در معنایی کلی، و «پیشرفت عقل انسانی» در معنایی خاص. یعنی رشد اقتصادی، افزایش رقم شهر نشینی، پیشرفت ابزار ارتباطی و اطلاعاتی معنای مدرنیته است. مدرنیته طبیعت را به قوانین طبیعت تبدیل کرد، یعنی آن را چیزی دانست «قابل شناخت» که هر چه این شناخت دشورا باشد، سرانجام ممکن است .... اصل مدرنیته آن سان که هگل طرح کرد این است: در تلاش برای سلطه بر طبیعت (روح عینی)، خود را می شناسیم (خود آگاهی روح ذهنی) مدرنیته»[2]

«در جهان غرب، خود انتقادی برای نخستین بار با کانت و نقد تاریخ ساز او از عصر روشنگری آغاز شد. او اولین مدرنیست واقعی بود که خودِ روشن نقد را، به نقد کشید. درک مدرنیستی از آن پس بازگشت به منطق و روش کانت در نقد درون زا تلقی می شد. این باب "خود انتقادی" ، بعد ها جوهر هنر مدرن شد، با این هدف که صورتی ناب و خالص از هنر را متبلور سازد.»[3]

«کانت در کتاب سنجش خرد ناب (1781) کار ناقد را چون کار داوران در دادگاه ها دانست، و تا آن جا پیش رفت که در پیشگفتار 1781 کتاب، روزگار خود را عصر انتقاد خداوند و نوشت : «دوران ما دوران واقعی سنجش [انتقاد] است که همه چیز باید تابع آن باشد.»[4] او در مقاله «روشنگری چیست» به این نکته توجه کرد: روشنگران کوشیدند تا نقادانه روزگارشان را باز شناسند. یعنی ادراک امروز را مسأله ی فهم فلسفی دانستند. نقادی از مدرنیته جدا ناشدنی است. ... مدرنیته بر اساس نقد سنت ها شکل گرفته و همواره استوار به سخن نقادانه پیش رفته است.»[5]

«در حالی که برای روشنگرانف نقادی یعنی از "بیرون داوری کردن" و توجه به متن، یا کنش، یا ایده ای همچون ابژه، برای کانت نقادی کنشی است درون ذهن.خرد خود را داوری می کند و می سنجد. عنوان سنجش خرد ناب ابهام دارد : خرد ناب هم کنش سنجش را به انجام می رساند و هم خود سنجیده می شود. فاعل این سنجش «موردی خارجی» نیست، بل خود خرد است. نقادی کانتی نقد از خود روشنگری است. خرد در کنش سنجش متوجه خرد می شود و خود را ارزیابی می کند»[6]

فیلسوف دیگری که به بیان فلسفه جامعه مدرن می پردازد، فیلسوف ایده آلیست آلمانی، هگل (1770- 1831) است. «نگرش نقادانه از نظر او یعنی خود آگاهی روح. نقد، آگاه شدن ناقد به موقعیت خویش است. نقادی فراتر از سنجش افکار و تعالی دادن است. واژه مشهور فلسفی هگل یعنی [آوفبانگ]* به هر دو معنای انکار و تعالی روشنگر از این معنای تازه ی نقادی جدا نیست. مدرنیته پله ای است در تکامل روح به سوی آزادی. روزگار مدرن بنا به حکم مشهوری که در پیشگفتار پدیدار شناسی روح (1806) آمده است «دوران دگرگونی و تبدیل است. دشوار نیست که دریابیم روزگار ما، زمانه ی زایش و انتقال به دورانی جدید است. روح از آن چه تا کنون دنیاش بوده و در آن جای داشت و به تصورش می آورد جدا می شود و می خواهد این دنیا را به گذشته بسپارد. او درگیر دگر سانی خویش است.» خود آگاهی روح مهم ترین منش دوران جدید است و اندیشه ی انتقادی بنیان این خود آگاهی است. هگل که بنیان مدرنیته را « عنصر ذهنی و سوبژکتیو» می شناخت، می نوشت که آگاهی از خویشتن نیازمند آزادی، تعمق، فردیت، استقلال کنش و مهم تر از همه انتقاد است.»[7]

به موازات نو شدن جوامع اروپایی، مفاهیمی مثل فردیت و برتری خرد انسانی بر قوانین سنتی و دینی نیز پدیدار شد. گفته مشهور هگل در پیشگفتار فلسفه حقوق (1821) «آن چه عقلانی است واقعی، و آن چه واقعی است عقلانی است.»[8]  در بزرگداشت عقل و خرد انسانی آمده است. همچنین عقل برای کانت «فاتح قطعی تاریخ انسان» است. اگر چه این عقیده و بسیاری اصول مدرنیسم در ادامه ی راه خویش به چالش کشیده شد اما جالب است که بدانیم نظریه عقل محور که با کانت آغاز شد علی رغم تمام تناقضات درونیش، همچنان ادامه یافت.

زیبایی شناسی از دیدگاه کانت و هگل :

برای درک بهتر هنر مدرن لازم است که مروری نیز بر دیدگاه های فیلسوفان مدرنیست درباره ی زیبایی داشته باشیم. کانت در مهم ترین اثر خود درباره ی زیبایی شناسی به نام "نقد حکم" به بحث درباره ی امر زیبا و والا می پردازد. از نظر کانت درک زیبایی یک درک ابژکتیو (شیء) نیست، بلکه درکی سوبژکتیو (ذهنی) است. یا به زبانی روشن تر : «زیبایی باید درک شود، آن هم به طور شخصی/ذهنی. زیبایی صرفاً کیفیتی در عین نیست که بتوانیم بی طرفانه و خونسردانه آن را نشان دهیم و ثبت کنیم، چیزی مثل پنجاه ساله بودن. اطلاق عنوان زیبا به چیزی صرف توصیف آن نیست، بلکه عکس العمل نشان دادن نسبت به آن است. از طرف دیگر، عکس العمل، صرفاٌ شخصی نیست، یعنی از آن است که وقتی به چیزی که علاقه خاصی به آن داریم اشاره می کنیم. هنگامی که می گوییم عین یا شیء ای زیباست، می خواهیم این را نیز بگوییم که در آن عین چیزی است که موجب می شود دیگران هم آن را خوش بدانند».[9]

«کانت با دو رویکرد اصلی زیبایی شناسی کلاسیک مخالت کرد. از طرفی هنر را گونه ای شناخت مبهم از واقعیت نمی دانست. از طرف دیگر رویکرد حس گرایانه مطلق هیوم و سایر تجربه گر ها را که تجربه زیبایی شناسانه را فقط به توانایی حسی روان آدمی [مربوط] می دانستند رد کرد. از نظر او هنگامی که ما درباره ی ابژه ای تعمق می کنیم، از تعادل و هماهنگی میان خیال و دانایی لذت می بریم، این لذت زیبایی شناسانه است. این لذت فرایند بازی خیال و دانش است.»[10]

همچنین دیدگاه کانت درباره ی والایی چنین است: «والایی موردی است سوبژکتیو (ذهنی)، احساس ناب است، فراتر و برتر از هر گونه قیاس است. هیچ ابژه طبیعی دارای این خصوصیات نیست. والایی نه به چیزی خارج از ما بلکه به موقعیت ذهنی ما باز می گردد.»[11]

«هگل منظم ترین رهیافت فلسفی را در حوزه ی هنر و زیبایی شناسی ارائه داد ... او زیبایی طبیعی را زاده ی روح ابژکتیو و زیبایی هنری را روح سوبژکتیو می داند (تأکید هگل بر کارکرد ذهنی انسان) بنابراین زیبایی هنری برتر از زیبایی طبیعی است زیرا به ایده یا مطلق نزدیک است (برتری روح به طبیعت). او موضوع شناخت زیبایی را صرفاً به زیبایی هنری اختصاص داد زیرا در زیبایی هنری ایده و ذهن به جانب مطلق در حرکت است ... از نظر او هنر نتیجه کار ذهن هنرمند است اما هنرمند آگاهانه به این کار مبادرت نمی ورزد و بر آن تسلط ندارد. او تحت تأثیر نیروی "الهام" دست به آفرینش هنری می زند که فراتر از آگاهی اوست. نیروی الهام برگرفته از روح زمانه یا به تعبیر مشهور هگل "روح دوران [گیست زیت]* " است. هگل معتقد است که هنر "بیانگر" نیست در پدیدار شناسی روح عنوان می‌کند هنر و شکل گیری اثر هنری استوار به بی خبری هنرمند و از نیروی الهامیش است.»[12]

«بعد از نگاه فلسفی هگل به هنر، زیبایی شناسی عصر جدید با دو رویکرد متفاوت به بررسی هنر پرداخت. رویکرد کانتی که در آن تأمل در صورت خصوصیت قاطع و تعیین کننده است و رویکرد هگلی که در آن معنا و محتوای آثار هنری موضوع زیبایی شناسی است.»[13]

4- هنر مدرن چیست؟ و خصوصیات بارز آن کدام است؟

مدرنیسم «اصطلاحی است که به روش و بیانی که ویژه روزگار نو باشد، اطلاق می شود. در هنر ها و ادبیات، به معنای گسستن خود آگاهانه از گذشته و جستجوی قالب های جدید برای بیان است؛ و به خصوص، بر جنبش های پیشتاز نیمه نخست سده ی بیستم دلالت می کند ... مدرنیسم در هنر های بصری، از یک رشته تحولات اجتماعی، فرهنگی و هنری اروپا در سده ی نوزدهم ناشی شد. تلاش برای رهایی از بن بست هنر آکادمیک- که خود عصاره ی سنت طبیعت گرایی بود- هنرمندان نوجو را به تجربه های جدید کشانید ... آن ها پیگیرانه کوشیدند که از راه خود بیانگری به یک آرمان جدید دست یابند. در این رهگذر، دگرگونی بنیادی در معیار ها و مفاهیم زیبا شناختی و اصول فنی هنر ایجاد شد؛ و از مجموعه ی دستاورد های نو پدید، زبان هنری نویسی برای تبیین و تفسیر مفهوم عمیق تری از واقعیت شکل گرفت. مردنیسم، در روند نفی از روش های سنتی، تغییری اساسی در پایگاه اجتماعی هنرمند و کارکرد هنر پدید آورد»[14]

اگر چه مدرنیسم در هنر به شیوه ها و سبک های مختلفی تبلور یافت، ولیکن خصوصیات و ویژگی های مشترکی را به یکدیگر پیوند می دهد.

«بنیان هنر مدرن بر شکل و صورت استوار است. هنر مدرن با نوعی صورت گرایی و آشنایی ستیزی و بیگانه سازی همراه است. جامعه ی مدرن با تکیه بر خرد انسانی و منطق عقلی، عناصر سنتی و ساطیری را از قلمرو مصرف بیرون راند و حقایق عینی و شناخت های اجتماعی و کیفیات ذهنی را از هم تفکیک؛ و مفهوم زیبایی شناسی (کانتی) را وارد حوزه هنر کرد.

ویژگی های مدرنیسم هنری عبارتند از : هویت و وحدت، استقلال و خود پایندگی. وحدت به معنای ایجاد پیوند بین عناصر ناپیوسته و یکپارچگی در کثرت و آشفتگی. خود پایندگی و استقلال یعنی دور بودن اثر از هر گونه پیرایه های بیرونی و درون ذات بودن آن. از ویژگی های دیگر هنر مدرن تأکید بر ذهنیت و سویه ناخود آگاهی (سورئالیسم). هنر مدرن بین هنر اصیل و هنر توده ای تمایز قائل است (مکتب فرانکفورت). هنر مدرن ساده و جهانشمول و به دوری از معیار های بومی (معماری مدرن و سبک بین المللی) [است]. هنر مدرن رها از تعیین ها و مسئولیت های اجتماعی است (فرمالیسم). و در نهایت هنر مدرن رها از مفهوم است، باز نمایی واقعیت نیست و بدین ترتیب بیانگر هم نیست.»[15]

«یک خصوصیت نسبتاً عام، مدرنیسم را از نگره های هنری پیش از مدرن متمایز می سازد و آن چیزی نیست جز نوعی "نگاه درونی و ساختاری به خود هنر". برای مثال هنر مدرن ، به نقاشی از آن جهت که نقاشی است می نگریست و همه ی موضوعات دگیر خارج از مباحث شالوده ای نقاشی را به حاشیه می راند. در واقع نقاشی مدرن، انگاره ای است که نقاشی بودن نقاشی در آن بیش از همه چیز دیگر اهمیت می یابد. بنابراین مسائل خاص تکنیکی نقاشی؛ همچون ادراک شیء ، فرآیند دیدن، عمق نمایی و سطح گرایی، فرم و ترکیب و عناصر بنیادین تصویر همانند رنگ، بافت و خط به دغدغه ی اصلی مدرنیست ها تبدیل شد تا بدان جا که موضوع در نقاشی اولویت خود را از دست داد.»[16]

از ویژگی دیگر مدرنیسم در هرن که بسیار تحت تأثیر فلسفه مدرن حاکم، شکل گرفت خصلت نقد کنندگی هنر مدرن است. در این خصوص کانت و هگل در تأثیر گذاری بر جهان بینی هنرمندان نقشی اساسی داشته اند. «هنر مدرن نه می خواهد والایی و عظمت را به نمایش در آورد و نه به بازنمایی «طبیعت» و «خصائل عالیه انسانی» باشد. می خواهد بیشتر نقاب ها را بر گیرد و زشتی های مکتوم را عیان سازد. به نهاد های مستقر بتازد و مرجعیت ها و ارزش های دیر پا را به چالش گیرد. به جای تکیه بر پهلوانی، دلاوری ها، وارستگی ها، بزرگ منشی ها و بلند نظری ها و اراده های پولادین آدمی، می خواهد درماندگی و زبونی و محرومیت و اضطراب، دنیای صنعت، سرعت و خشونت را می ستاید و رئالیسم سوسیالیستی که ستایشگر عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونیسم است، و نیز چند مورد اندک شمار دیگر که بگذریم، هنر مدرن با ستایش و پرستش و تکریم و تمجید میانه ای ندارد. در اکثر آثار آن، رگه هایی از ناباوران، تشکیک و تمسخر به چشم می آید.

«شاید یکی از مهم ترین ویژگی های هنر مدرن، سر کشیدن به حوزه های فرهنگی و تمدنی غیر از فرهنگ و تمدن غربی است. چنان که می دانیم یکی از منابع الهام گیری امپرسیونیست ها در آغاز فعالیت شان، نقاشی ژاپنی و به ویژه چاپنقش های ژاپنی بوده است. در نمایشگاه بین المللی پاریس که در 1867 برگزار گردید بسیاری از چاپنقش های ژاپنی به نمایش گذارده شدند و در نتیجه، ژاپونیسم، اصطلاح فرانسویان برای زیبا شناسی ژاپن، مورد توجه محافل هنری باب روز در پاریس قرار گرفت ... این سنت تأثیر گیری از حوزه های فرهنگی غیر با الهام گیری هنرمندان برجسته ای همچون هانری، ماتیس و پابلوپیکاسو از نقاب ها و مجسمه های آفریقایی و هنر بدویان قویاً دنبال می شود و در نتیجه توجه جهانیان به ارزش های هنری و فرهنگی اقدام کمتر شناخته شده در اقصی نقاط جهان و زبان و بیان خاص هنری آن ها جلب می گردد.»[17]

«تجربه درون در نقاشی، همانا معطوف شدن به مسائل خاص فرم، ترکیب، رنگ، سطح، بافت و فاصله گرفتن از هر گونه مضمون دیگر است. در این رهیافت، "نقاشی در خدمت نقاشی" و یا :هنر برای هنر" جلوه بارز رویکرد مدرنیستی شد؛ معطوف به دغدغه ها وسائل خاص فرم و ترکیب است و نه ارائه ی موضوع یا بیان مضامین خارجی. "هنر برای هنر" یک گفتمان کاملاً مدرنیستی است که نه از سر بی توجهی به مسائل پیرامونی خویش، بلکه در نتیجه غرق شدن وی در عوالم پیچیده شکل، ترکیب و رنگ مطرح می شد. هنری که بدین ترتیب در نیمه ی نخست سده ی بیستم در اروپا به ظهور می رسید، محصول یک مدرنیسم ناب بود.»[18]

ویژگی دیگری که هنر مدرن را از هنر پیش از خرد متمایز می کند، تأثیر علم بر هنر است.

«علم به معنای وسیع کلمه شامل ... علم رنگ ها که امپرسیونیست ها بررسی اش می کردند و بعد ها علم قوم شناسی که موجب گسترش شناخت هنر انسان های ابتدایی گردید. سراسر این دوره با انتشار همگانی دانش مشخص می شود و دگر گونی های هنر زاییده جذب برخی از جنبه های این دانش توسط هنرمندان است.»

«سران تحت تأثیر روح زمان خویش بود و نگرشش به طبیعت که نگرش تحلیلی است و شیوه ی برخوردش با هنر که شیوه ی آزمایشی است، اساساً علمی است. تحلیل، یگانه واژه مناسب برای کارهای او و واژه ای علمی است.

تقریباً در اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم، علم تازه روان شناسی در انتظار هنرمند بود و باز هم می توان گفت که هنرمند، آگاهی مستقیمی از علم نداشته است اما نوعی حالت آگاهی عمومی پدید آورد که تأثیری قطعی در هنرمند داشت. هنرمند از علم طبیعت انسانی آگاه گردید. روان شناسی، اعتبار تنوعات تیپ های افراد و حتی مطلوبیت بیان آزادانه ویژگی های نوعی افراد را ثابت کرد. در نتیجه هنرمند دریافت که مستحق آزادی تازه ای است، که آزادی از میثاق و سنت نام دارد. هنر او، بیان شخصیت خود ویژه اش گردید.»[19]

پیرو این آزادی که برای ذهن هنرمند ایجاد شد، هنرمندان عناصر ناشی را از اثر خود حذف کردند و وابستگی خود به طبیعت را انکار نمودند و واقعیت کاملاً مستقل و تازه ای ایجاد نمودند. (هنر انتزاعی)

[1] -علیرضا سمیع آذر، اوج افول مدرنیسم، تاریخ هنر معاصر جهان، (تهران، چاپ و نشر نظر 1389)، صفحه 9

[2] - بابک احمدی، مدرنیته و اندیشه انتقدی چاپ هفتم، تهران، نشر مرکز 1387، ص ص 9 و10

[3] - علیرضا سمیع آذر، پیشین، ص 10

[4] - ا. کانت، سنجش خود ناب، ترجمه‌ی م. ش. ادیب سلطانی، تهران، 1362، ص 12

[5] - بابک احمدی، مدرنیته و اندیشه انتقادی، ص 15

[6] - بابک احمدی، پیشین، ص 16.

* - aufhebung

[7] - بابک احمدی، پیشین، صص 16 و 17

[8] - بابک ا حمدی، پیشین، ص 18.

[9] - گوردن گراهام، فلسفه هنرها، ترجمه مسعود علیا، (تهران: ققنوس: 1383) ص 30.

[10] - زهرا ایرانی صفت، فلسفه هنر، زیبایی شناسی و نقد هنری رشته پژوهش هنر، (تهران: مهرسبحان، 1388) ص 61

[11] - زهرا ایرانی صفت، پیشین، صص 61 و 62.

* - geist zeit

[12] - زهرا ایرانی صفت، پیشین، صص 74 و 75.

[13] - زهرا ایرانی صفت، پیشین، ص 79.

[14] - رویین پاکباز، دایره المعارف هنر، چاپ هفتم (تهران: فرهنگ معاصر، 1387) ص 526

[15] - زهرا ایرانی صفت، پیشین، ص 155.

[16] - علیرضا سمیع آذر، اوج و افول مدرنیسم، پیشین، ص 10.

[17] - نوربرت لینتن، هنر مدرن، ترجمه علی رامین، چاپ سوم (تهران: نشر نی 1386) صص 10 و 11

[18] - علیرضا سمیع آذر، پیشین، صص 10 و 11.

[19] - هربرت رید، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، چاپ سوم (تهران: موسسه نگاه، 1387)

-----------------------------

برگرفته از: http://anthropology.ir/node/22528

 

هنر و مارکسیسم

هنر و مارکسیسم

مروری بر نقد مارکسیستی از هنر

 

1)

شخصیت و آثار مارکس:

کارل مارکس (1818-1883) فیلسوف سیاسی و انقلابی آلمان بنیانگذار مکتب سوسیالیسم علمی (به همراه فردریک انگلس) یکی از با نفوذ ترین متفکران همه دوران ها است.
مارکس در تریر متولد شد و تحصیلات دانشگاهی اش را در بن-برلین و جنا گذراند. در سال 1842مدت کوتاهی بعد از تحویل اولین مقاله اش به روزنامه (راینیشه تسایتونگ )کلن سر دبیر روزنامه شد. مقالات او در نقد و بررسی اوضاع سیاسی و اجتماعی زمانه منجر به در گیری وی با قدرتمندان شد تا جایی که در سال 1843از شغل سردبیری اش بر کنار شد و مدت کوتاهی پس از آن (راینیشه تسایتونگ) نیز تعطیل شد سپس مارکس به پاریس رفت. در آنجا به علت مطالعات قبلی فلسفی - تاریخی و اجتماعی اش اعتقادات کمونیستی پیدا کرد در سال 1844هنگامی که انگلس او را در پاریس ملاقات کرد هر دو به طور مستقل به دیدگاه های مشابهی در شناخت ذات مسائل انقلاب دست یافته بودند.سپس با همکاری یکدیگراصول سیستماتیک و تئوریک کمونیسم را تدوین کردند و جنبش جهانی طبقه کارگر را براساس آن پی ریزی کردند.

مانیفست کمونیسم:

مارکس در سال 1845 به دلیل فعالیت های انقلابی مجبور به ترک پاریس شد.سپس به بروکسل رفت و شبکه ای انقلابی به نام«کمیته مکاتبه ای کمونیست ها» را در بسیاری از شهرهای اروپا تاسیس و رهبری کرد.در سال 1847 کمیته های مذبور با یکدیگر متحد شدند و «لیگ کمونیست» را پدید آوردند و مانیفست کمونیسم که اولین اعلامیه سیستماتیک دکترین سوسیالیسم مدرن بود و توسط مارکس و با همکاری انگلس نوشته شده بود ارائه دادند.
هسته اصلی این اعلامیه در برگیرنده ی مفهوم ماتریالیستی تاریخ و ماتریالیسم تاریخی بود.موضوع مانیفست این است که:معنی در واقع جدال بین طبقات اجتماعی توده مردم و طبقه حاکم است و با این زیر بنا مارکس در آن مانیفست به این نتیجه رسید که طبقه سرمایه دار باید از قدرت ساقط شده و این کار به وسیله ی انقلاب کارگری در همه ی جهان انجام شود و یک جامعه ی بدون طبقه جایگزین آن گردد.این مانیفست ادبیات کمونیست و افکار انقلابی را به طور گسترده ای تحت نفوذ خود قرار داد.

تبعید سیاسی:

در سال 1848 در فرانسه و آلمان انقلاب هایی شد و دولت بلژیک از هراس اینکه انقلاب دامنگیر کشورش شود مارکس را از کشور اخراج کرد.او ابتدا به پاریس و سپس به راینلند رفت.در سال 1849دستگیر و به جرم شورش مسلحانه در کلن محاکمه شد که البته تبرئه شد ولی از آلمان اخراج گردید. مجله «راینیشه تسایتونگ جدید» نیز توقیف شد.مدتی بعد در همان سال از فرانسه اخراج شد و باقی عمرش را در انگلستان گذراند و در این زمان مقالات بسیاری نوشت که به عنوان اصول کلاسیک تئوری کمونیسم شناخته میشود و از بزرگترین آثار وی به شمار میرود.

کتابها :

سرمایه (Das Kapital):

جلد اول 1876 جلد 2و3 در سال های 1885و1894 پس از مرگ مارکس توسط انگلیس ویرایش و چاپ شد. این کتاب آنالیز سیستماتیک و تئوریک سیستم اقتصادی سرمایه داری است.

جنگ داخلی فرانسه(1871):

مارکس در این اثر تجربیات دولت موقتی انقلابی فرانسه را که در جنگ فرانسه و پرو مدت کوتاهی قدرت را به دست گرفت آنالیز کرده است.در این کتاب شکل گیری و وجود «کمون»در قیام های مسلحانه کارگری بر ضد قدرت سیاسی در جهت بر انداختن نظام سرمایه داری لازم است.مارکس از سال 1852 تا 1861 خبر نگار روزنامه «نیویورک دیلی تریبون» به سر دبیری هوراس گریلی بود و از سال 1857 تا 1858 مقالاتی در «نیو امریکن سایکلوپدیا» نوشت که توسط نویسنده امریکایی«چارلز اندرسن دنا»و خبر نگار و نقاد امریکایی «جورج ریپلی»سردبیری میشد.

سال های آخر:

هنگامی که لیگ کمونیست در سال 1852 منحل شد مارکس در جهت به وجود آوردن تشکیلات کمونیــــستی دیگری با صد ها انقلابی همکاری کرد.
این فعالیت ها در سال 1864 هنگامی که اولین انترناسیونال در لندن تاسیس شد به اوج خود رسیدمارکس سخنرانی افتتاحیه آن را به عهده گرفت. قوانین آن رانوشت و در نتیجه کمیته اصلی آن را نیز رهبری کرد. پس از سرکوب کمون که بسیاری از اعضای انترناسیونال نیز عضوآن بودند-انتر ناسیونال ضعیف شد و مارکس توصیه کرد مرکزآن به آمریکا منتقل شود. هشت سال آخر زندگی او جدالی سخت با بیماری ای بودکه مانع فعالیت های سیاسی و ادبی وی میشد.

تأثیرات:

تاثیرات مارکس روی جوامع پس از مرگ وی با رشد جنبش های کارگری افزایش یافت.عقاید مارکس توسط لنین تفسیر شدو در قرن بیستم تاثیر بسیاری بر جهان داشت. از جمله در آفریقا و آمریکای جنوبی سرزمین هایی شکل گرفتند که رهبران آنها ادعا می کردند که نماینده پرولتاریا هستند.

فلسفه مارکسیسم:

کارل مارکس پایه گذار این فلسفه و همکارش فردریک انگلس شالوده اصلی فلسفه هگل را پذیرفتند ولی در آن تغییرات اساسی پدید آوردند.به نظر مارکس تاریخ جامعه تاریخ جدالی است که در آن طبقه حاکم از مذهب ودیگر سنت ها به همراه قدرت اقتصادی برای سلطه بر طبقه کارگر استفاده می کند.(آنچه بعد ها به ماتریالیسم تاریخی شهرت پیدا کرد )فرهنگ انسان وابسته به اهداف اقتصادی است. به عقیده او مذهب افیون توده هاست که در خدمت اهداف سرکوب کنندگان انقلاب مردم است.
با وجود آنکه مارکس فیلسوف بود به آثار تئوریک و فلسفی به دیده تحقیر نگریسته و میگوید (تنها کار فیلسوف ها تفسیر جهان از روش های مختلف است. کار با ارزش تغییر دادن آن است). دیدگاه مارکس به تاریخ انسان هم خوشبینانه است هم بسیار بد بینانه. بد بینی آن در این است که تاریخ نشان دهنده سرکوب اکثریت توسط اقلیت است. یعنی کسانی که دارای قدرت سیاسی واقتصادی هستند.خوشبینی فلسفه مارکس دوجنبه دارد:
- اول اینکه مارکس معتقد بود ابداعات تکنولوژیک راه های جدیدی برای پاسخ به نیاز های انسان به وجود می آورد.
- دوم: مارکس ادعا میکرد مطلب ذیل را اثبات کرده است :
تاریخ طولانی سرکوب هنگامی که توده ها قیام کنند و جامعه ای بی طبقه وآرمانی برپاکنند .

ساختارفکری مارکس:

کارل مارکس هنگامی زاده شد که علاقه و دلبستگی انسان ها دیر زمانی بود از هنر و ادبیات بریده و متوجه اقتصاد سیاسی شده بود. حتی قرن هجده یعنی آن دوران کلاسیک زیبایی شناسی هم نمی توانست در محدوده انتزاعاتی چون (زیبا)و (والا) باقی بماند. در زمینه بحث هایی صرفاً زیبایی شناختی در رابطه با نقش هوش و قریحه و نبوغ ارزش هنر - تقلید طبیعت- مسائل و مشکلات عملی جنبش آزادی خواهانه بورژوازی با سماجت خود را به میدان می انداخت.
از این منظر انقلاب کبیر فرانسه نشانی از تغییر بود (دوره زیبایی شناسی)در تکامل طبقه عوام در آن نقطه ای به پایان رسیده بود که منافع بورژوازی ازمنافع جامعه به طور کلی جدا شد. در طی زمان نگرش بورژوازی نسبت به هنر به طور صریحی عمل گرایانه گردید و مسائل هنر در همه جا مقید به مسائل کار و کسب و سیاست شد.نظر بنیانگذاران مارکسیسم در باره آفرینش هنری هر چه باشد به درستی میتوان در یافت که آنها نمی توانستند آنگونه جامع الاطراف و گسترده که فیلسوفان پیشین به آن پرداخته بودند پیرامون آن قلم فرسایی کنند. تردیدی نیست که از یک جهت مایه تاسف است که چرا مارکس و انگلس تفسیر نظام مندی از فرهنگ و هنر از خود بر جای نگذاشتند. با وجود این-کوتاهی در انجام دادن این مهم خود اثبات این حقیقت است که بنیانگذاران همبستگی بین المللی طبقه کارگر برطبق وظیفه تاریخیشان عمل کردند. بدین معنی که آنها همه اندیشه و تلاششان را روی مسائل بنیادی بشریت رنجدیده مبارزه آنها متمرکز کرده بودند. مسئله و پرسش انقلابی ها از دید مارکس و انگلس عبارت بود از یافتن وسیلهای برای قطع کامل و بریدن از نقد صرفاً ایدئولوژیک نظام اجتماعی و کشف علل و عواملی روزمره همه مظاهر فعالیت های انسان.
به طور کلی زیبایی شناسی مارکس به نحو جدا ناپذیری در پیوند با جهان بینی انقلابی وی قرار دارد و دارای اهمیتی به مراتب بیش از طرح های جهان بینی عادی است

فلسفه هنر از دیدگاه مارکس:

بنا بر عقیده مارکس تکامل و دگرگونی پدیدارها ممکن نیست، مگرآنکه دست آخر تکامل نیروهای مادی از راه توجه به مناسبات تولیدی و اجتماعی شناخته و بیان شود.
در پیشگفتار 1859، زیبایی شناسی همراه بادیگرشکلهای ایدئولوژیک چون شکل های حقوقی، سیاسی دینی و فلسفی آمده است که (در آن ها انسان از تضاد های زیربنایی آگاه می شود. این همه در نهایت زاده دگرگونی مادی همان زیربنای اقتصادی محسوب می شوند که می تواند با دقت علوم طبیعی تعیین شود.
بنابه گفته ریموند ویلیامز هیچ مفهومی در نظریه مارکس به اندازه تعیین کردن دشواری نیافریده است. (ویلیامز، ر. 1983) به هرحال نباید نظر مارکس را به این دیدگاه ساده تقلیل داد که در بررسی پدیدارهای اجتماعی فقط کافی است که زیر بنای مادی و اقتصادی شناخته شود، چون مارکس آنچه را که در تحلیل نهایی ضروری شناخته برای هرلحظه پژوهش کافی نمیدانست. و خود در آثارش به جنبه های (روبنایی) توجه بسیار داشت و همانطور که فردریش انگلس در سال های واپسین زندگی خود نوشت، نمی توان و نباید بینش ماتریالیسم از تکامل تاریخ را به این تصویر ساده گرایانه و مضحک تقلیل داد. اما این بدفهمی ویژه مخالفان و ناقدان مارکس نبود بلکه بسیاری از پیروانش نیز چنین درک سطحی و عامیانهای از اندیشه های او داشتند، و از آنجا که شماری از آنان امکان یافتند که درهفتاد سال گذشته، در گستره وسیع، سرنوشت بخش بزرگی از جمعیت جهان را تعیین کنند، و برسرنوشت بقیه نیز تاثیرگذارند، (خطای) آنان از حد (اشتباهاتی شناخت شناسانه) گذشت و فاجعه ها به بار آورد این راهم بگویم که مارکس خود در این بدفهمی ها تاحدودی زیر تاثیر علم گرایی سده نوزدهمی، گاه قیاسی نادرست میان دیالکتیک زندگی اجتماعی و آنچه بعدها انگلس (دیالکتیک طبیعت ) نامید، می ساخت یا کارخود را علمی می نامید، و از همان (دقت علوم طبیعی ) همچون سرمشق یاد می کرد. همین گفته های او موجب پیدایش تفسیری یک سویه و مکانیکی به نسبت زیربنا و روبنا شد. در شرح این خطاهای نظری مارکس و تفسیر پیروانش در نخستین دهه های پس از مرگ او، از مارکسیست های غربی نوشته های مهمی به جا مانده است. گئورگ لوکاچ، کال کرش و آنتونیو گرامشی از نخستین کسانی بودند که برداشت مکانیکی از دیالکتیک در زندگی اجتماعی را رد کردند، و نسبت به نتایج اجتماعی و سیاسی آن هشدار دادند. یکی از آخرین نمونه های این نقادی هم آثار لوچیو کولتی است. (کولتی، ل. 1972) به هر رو نمی توان نقش مارکس را در تکامل اندیشه سوسیالیستی، و مهمتر در نوآوریهایی در نگرش و روش فلسفه اجتماعی از نظر دور داشت.
مارکس در27 سالگی یادداشت هایی نوشت در نقد به دیدگاه مکانیکی ماتریالیست هایی که همفکران و همراهان سالهای پیشتر زندگی اش بودند (لودویگ فویرباخ از یک سو و (هگلی های جوان ) از سوی دیگر کسانی چون برونو بائر، آرنولدروگه، موسی هس و ماکس استاینر). یادداشت هایی، که مارکس از همکاری انگلس نیز در نگارش آنها برخوردار بود، سرشار از اشارات نقادانه و طنز گویی بی رحمانه اند.
به هر رو حجم عظیم یادداشت ها برای انتشار آماده نشده بود، و تا حدود یک قرن بعد نیز منتشر نشد.
مارکس در روزگار سالخوردگی از آنها یاد کرد و گفت که همه را به انتقاد بی رحم دندان موش ها سپرده است .ما امروز این نوشته ها را به نام کتاب ایدئولوژی آلمانی می شناسیم .اخلاق، دین، متافیزیک، و کل ایدئولوژی های دیگر ،و از آن میان زیبایی شناسی و هنر ونیز شکل های آگاهی مرتبط به آنها همگی وابسته اند به پیشنهادهای مادی که دارای استقلال نیستند، تاریخ تکاملی ویژه خود را ندارند، انسان فقط در تولید، و ارتباط های متقابل خود به دنیای مادی و ازآنجا به اندیشه ها شکل میدهد.
مارکس از این حکم که زندگی تعیین کننده آگاهی است و نه برعکس، به این نتیجه می رسد که « هنگامی که واقعیت توصیف شود فلسفه ای خود بسنده دیگر از بین می رود، و دست بالا جمع بندی کلی ترین نتایج و تجرید هایی خواهد شد که از مشاهده تکامل تاریخی انسان به دست می آید» جز این بنیان روش شناسانه تازه، مارکس درایدئولوژی آلمانی نکته دیگری نیزمطرح کرد که در بحث ما بسیار مهم است، و آن تعریف تازه ای است از ایدئولوژی. البته او همواره تعریف های رایج ایدئولوژی را نیز به کار می برد، مثلا"درآثاربعدی خود از ایدئولوژی به دو معنای نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه اجتماعی، و فراشد کلی تولید معناها و عقاید (که سازنده واژه ایدئولوژی دستورات دوتراسی همین معنا را در نظر داشت ) نیز استفاده کرد. اما معنای تازه ایدئو لوِی که مارکس در ایدئولوژی آلمانی ساخت، نقش مهمی در در روش نقادی اقتصاد سیاسی، که بخش اصلی کار او در دهه های بعد متمرکز بر آن شده بود. بنا به این تعریف، ایدئولوژی بیانگر واقعیت نیست برعکس بیان بازگونه واقعیت است. همان طور که آدمها به گونه ای نادرست می پندارند که آگاهی شان تعیین کننده زندگی مادی آنهاست، و یا برای محصول های زندگی مادی آنهاست و یا برای محصول های این آگاهی در تحلیل نهایی محصول های زندگی مادی آنهاست حیات و تاریخ ویژه ای قایل می شوند، در تمامی گستره های زندگی خود، و از آن میان در هنر نیز همه چیز را باژگونه می بینند. این سان ایدئولوژی را می توان نظام پندارهای خیالی و واهی، یا « آگاهی دروغین » خواند که در تضاد است با دانش راستین و « علمی » این نکته بسیار مهمی در زیبایی شناسی مارکسیستی است.
زیرا در موارد بسیاری مارکس و پیروانش از تولید هنری چون فراشدی ایدئولوژیک بحث کرده اند.
نکته دیگری که تا همین حد مهم است، نتیجه پژوهش های مارکس جوان است، که در نخستین سالهای دهه 1840 در تلاش فکری برای گذر از فلسفه هگل آن را مطرح کرده بود، و در واقع ریشه نظری آن در آثار هگل است. این نکته مفهوم از خود بیگانگی در تولید و زندگی اجتماعی در سرمایه داری است. بنا به نظر مارکس، که به بهترین شکلی در دستخط های اقتصادی و فلسفی 1844 تشریح شده، در این نظام اجتماعی و تولیدی، کارگر یعنی تولید کننده مستقیم کالا و ارزش ناگزیر میشود که نیروی کار و همراه با آن نیروی سازندگی خود را به سرمایه دار بفروشد، و در واقع از توان آفرینندگی خود جدا شود، و آن را در محصولی تحقق دهد که از آن خود او نیست.
مارکس هرگز به طور نظام مند و دقیقی از هنر و زیبایی بحث نکرد.
او دو بار تصمیم به نگارش اثر مستقلی در زمینه زیبایی شناسی گرفت، نخست در سال 1842 که میخواست با همراهی برونو بائر زیبایی شناسی هگل را نقد کند، و بار دوم در سال 1857 که قرار بود برای دانشنامه آمریکایی رساله ای درباره زیبایی شناسی بنویسد، و هر دو بار کار در همان آغاز متوقف شد. در مورد دوم او به مطالعه آثاری در زمینه زیبایی شناسی، که در آن ایام بسیار مشهور بودند، یعنی کتاب های تاریخ هنر ویشر و تاریخ هنر یونان مولر پرداخت. طولانی ترین متنی که مارکس در بررسی اثر هنری خاصی نوشته فصلی است از کتاب خانواده مقدس که در آن به داستان مسلسل رازهای پاریس اژن سو پرداخته است.مارکس همواره به هنرو ادبیات علاقه داشت در دانشگاه مدتی شاگرد ویلهلم شلگل بود و تازمانی که هاینریش هاینه درگذشت، دوستی نزدیک خود را با شاعر حفظ کرد. خودش در جوانی شعرهای تغزلی می سرودولی شاعر خوبی نبود. او شیفته تراژدی های یونانی و شکسپیر بود و درآثارش مدام از آنان و نیز از دانته، سروانتس، گوته، میلتون و... نقل قول می آورد. در این کار تاحدودی رسم زمانه، و خاصه شیوه هگل را دنبال می کرد. در نوشته های او نیز همچون آثار هگل گاه مواردی یافت می شود که زیاده روی در اشارات ادبی و کاربرد تمثیل ها فهم بحث را دشوارکرده است. نثر آلمانی خود او زیباست و خاصه در کاربرد مطایبه و مجازهای طنزآمیز استاد بود. از اشاره های پراکنده در آثار او می توان خطوط اولیه برداشت زیبایی شناسانه او را به دست آورد که رها از تناقض هم نیست.
هنر از نظر مارکس وجه خاصی است از بیان آگاهی اجتماعی.
این جنبه خاص نتیجه جدایی نسبی و محدود ذهن هنرمند است از سطح آگاهی اجتماعی دورانش. تأکید اینجا بر واژه نسبی است، یعنی فاصله هنرمندان از سطح آگاهی اجتماعی روزگارشان همواره در یک حد نیست. اما خواست ها و اشتیاق های آنان در بیشتر موارد یکسان در تضاد با عقاید اجتماعی روزگارشان قرار می گیرد و همواره نیز جنبه بخردانه ندارد یا از سوی جامعه چنین ارزیابی نمیشود. همان طور که ادراک هنرمند از طبیعت با ادراک علمی متفاوت است، شناخت اجتماعی او نیز درکی است خاص، در موارد زیادی پیش تر از دورانش هنرمند تولید کننده است. به همین دلیل در جامعه سرمایه داری با شماری از دشواری های تولید کننده های مستقیم کالاها روبروست.
در نظریه های ارزش افزوده مارکس نوشته است: «یک نویسنده کارگری تولیدی است زیرا او ناشرخودرا ثروتمند میکند درست همان کاری که کارگر تولیدی برای سرمایه دار انجام می دهد.»
(مارکس» 1978ج1ص 158) مارکس در بحث نا تمام خود در مورد تفاوت کار فکری و کار جسمی بارها از تولید هنری مثال آورده است. هرچند یک بار توضیح داده که هنر تولیدی خاص است. و باید به گونه ای خاص هم بررسی شود اما در موارد زیادی از آن همچون هر یک از اشکال دیگر تولیدی بحث کرده است نکته اینجاست که از این قیاس هنر و کار تولیدی نتایج مهمی هم به دست می آید. مارکس در کتاب سرمایه گفته است که کار بدترین معماران از کار ماهرانه زنبورها در ساختن کندوها و کار عنکبوت ها در تنیدن تار مهم تر است چون حتی یک معمار ناشی و نابلد هم از آغاز می داند که می خواهد به چه چیزی شکل دهد در پایان هر فراشد کار ما نتیجه ای را به دست می آوریم که در فکر کارگر پیش از آنکه آغاز به کار کرده باشد وجود داشت و از این رو به نقد به شکل ایده ای مطرح بود. » این نکته را در مورد اثر هنری بهتر می توان نشان داد چون کنش آفرینش از نظرمارکس تا حدود زیادی آگاهانه است «انسان نه فقط درشکل موادی طبیعی موجب دگرگونی می شود، بلکه به نیت خود در آن مواد تحقق می دهد و این نیتی است که او از آن آگاهی دارد همین نیت با سختگیری اش در حد یک قانون تعیین کننده شیوه فعالیت انسان است و او باید اراده خود را تابع آن کند» کار به دلیل همین نیت آگاهانه جنبه لذت بخش دارد و «بازی نیروهای جسمی و فکری انسان » محسوب می شود در گروندریسه و نیز در بسیاری ازآثارمارکس بر این نکته تأکید شده که هرگاه کارگراز کار چون سرچشمه لذت دور شود کار جنبه زیبایی شناسانه اش را از دست می دهد و دیگر نمی تواند هدف در خود باشد پس کار هنری شکل معینی از کار است و باید در این حد نیز مطرح شود.
چون هنر را تولیدی خاص بشناسیم و آن را در منطق بررسی کلی انواع تولید جای دهیم در واقع از بسیاری از راز و رمزهایش کاسته ایم اما همچنان عنصرخیالپردازی در آن قدرتمند باقی می ماند تا آنجا که وقتی مارکس خیالپردازی میکند هنر بیش از همیشه در کارش مهم می شود مارکس هنگامی که تصاویری خیالی از کمونیسم، یعنی از جامعه آینده انسانی ارائه می کند، می گوید که آنجا توان های آفریننده فرد به طور کامل شکل میگیرد و هرکس می تواند تبدیل به رافائل شود. در هر شاخه هنری هر فرد تکامل می یابد و کارش محدود به یک هنر خاص نمی ماند. پس کار تبدیل به هنر همگانی می شود و تخصص نمی طلبد. این تصور از کار یا فن که با هنر یکی است، شباهت زیادی دارد به مفهوم یونانی «تخته» اما به هرحال ما در آن اتوپیا زندگی نمی کنیم و هنرمند نیز در مهلکه پیکار طبقاتی به سر می برد.
پس اثر هنری چون هر محصول تولیدی و فکری دیگر در این پیکار نقش های متفاوت می یابد. مارکس می پذیرد که گاه اثر هنری فراتر از موقعیت تاریخی پیدایش خود می رود،مثلا"در گروندریسه می نویسد:
«در مورد هنر به خوبی آشکار است که شکوفایی هنر در دوره هایی معین به هیچ رو با تکامل همگانی جامعه ونیز با آن پایه مادی که به اصطلاح استخوان بندی جامعه است تناسبی نداشته است. مثلاً«قیاس هنر یونانی با هنر جدید و نیز با شکسپیر.... جای هیچ شگفتی نیست که تکامل هنر به طور کلی با تکامل اجتماعی هماهنگ نباشد...» اما به نظر مارکس در کل هنر پدیداری است تاریخی و اجتماعی، وابسته به تکامل ابزار تولید و تکنولوژی. از این دیدگاه می توان در آثار مارکس و انگلس سه دسته بندی در آثار هنری یافت:
1- اثر هنری با جهان بینی طبقاتی یک طبقه خاص اجتماعی همراه است. مارکس در مورد آثار شاتو بریان چنین نظری داشت و درنامه 26 اکتبر 1854 به انگلس از این نکته یادکرده بود یا خود انگلس درپیشگفتار آلمانی کتابش سرچشمه خانواده مالکیت خصوصی و دولت (1891) در مورد تراژدی های آشیلوس چنین نظر داده بود 2- اثر هنری با ایدئولوژی هارمونیک و مسلط به دورانش همراه است. به عنوان مثال نظر انگلس در مورد دانته این است که او را سخنگوی به پایان رسیده سده های میانه و منادی روزگار نو خوانده بود. خود مارکس در مورد ادبیات دوران اصلاح دینی و باز در بحث از رازهای پاریس درخانواده مقدس در مورد اژن سو به چنین دیدگاهی نزدیک بود.
3- اثر هنری به یک موضع خاص طبقاتی مربوط میشود، چون شعرهای فردیناند فری لی گراث شاعر سوسیالیست یا اگر بخواهیم بر اساس حکم مارکس مثالی جدیدتر بیابیم آثار برتولت برشت شکل هنری مورد علاقه مارکس و انگلس به گونه ای، البته نه چندان دور از انتظار رئالیسم بود. مارکس همواره هوادار وابستگی هنر به واقعیت بود. او در یکی از نخستین نوشته هایش درباره آزادی مطبوعات چند پرده رامبراند را ستود که در آنها « مادر خداوند» به صورت زنی روستایی تصویر شده است، و ما درنامههایی که به لاسال از جنبه های غیر واقعی نمایشنامه او فرانتس فون سکینگن انتقاد کرده بود. انگلس نیز در نامه ای به مارگارت هارکنس در آغاز آوریل 1888 در مورد رمان رئالیستی او دختر شهری نظر داد، و نزدیکی آن را به واقعیت ستود، اما افزود :« رئالیسم، جدا از حقیقت جزئیات باز تولید راستین شخصیت های نوعی (تیپیک ) در موقعیت های نوعی است.» و نوشت که هرچند شخصیت های دختر شهری تیپیک هستند، موقعیت های رمان چنین نیستند. البته او برای جلوگیری از سوء تفاهم نوشت که هوادار « رمان جانب دار » نیست، و افزود هرچه عقاید نویسنده پنهان تر باشد اثر هنری بهتر از کار در می آید. مقصود انگلس از « رمان جانب دار» اشاره به نوع ادبی مشهور سده نوزدهم است که بنا به آن رمان نویس نباید عقاید سیاسی و اجتماعی خود را پنهان کند. انگلس در همان نامه این را هم نوشت که مثال رمان های بالزاک نشان میدهد که رئالیسم میتواند موءلف را به بیان نکته هایی بکشاند که یکسر خلاف عقاید سیاسی خود اوست. زیرا بالزاک سلطنت طلب مرتجع در آثارش آینه ای از زندگی راستین بورژوازی فرانسه ارائه کرده است. بعدها لنین نیز نظری همانند همین نظر انگلس در مورد رمان های تولستوی ارائه کرد، از نظر او آثار این نویسنده اخلاق گرای مذهبی «آینه تمام نمای انقلاب روس » است انگلس در نامه ای به مینا کائوتسکی توصیه کرد که دیدگاه خود را در رخدادها جای بدهد و نه در شخصیت ها. در انتقاد مارکس به نمایش لاسال نیز همین نکته آمده است. مارکس تأکید کرد که نباید فرد را نماینده زمانه دانست. او نوشت که دشواری کار شیلر نیز بود که همواره در نماش های فرد، و نه موقعیت، بیانگر آرمانها میشد.در حالیکه در نمایش های شکسپیر این نکته رعایت شده است. البته انتقاد دیگر مارکس (و به ویژه انگلس ) به لاسال این است که چرا او سلحشوری را بیانگر اندیشه های انقلابی درجنگ های دهقانی آلمان دانسته است، ونه نیروی انقلابی راستین را که تهی دستان شهری بودند، و نماینده فکری – سیاسی آنان نیز توماس مونتسر بود.
آیا این اشاره انگلس در نامه اش به هارکنس که « رمان جانب دار » را نباید پذیرفت، بیانگر واقعی نظر او و مارکس بود ؟ آنان بارها از وجود« گرایش » در آثار هنری دفاع کرده بودند، او، هایبدفری لی گراث را به دلیل وجود «گرایش عقیدتی آنها به امر رهایی طبقه کارگر» ستوده بود، وانگلس از نوشته های جرج ویرث ستایش می کرد که «نقش آینده طبقه کارگر» را روشن کرده است.
اینان هنرمندانی سوسیالیست بودند و در کارهایشان آرمان ها بسیار مهم تربود از جنبه های هنری.
بعدها لنین مفهوم Partiniost را به کار برد:پیشروی ادبی که عضو حزب پیشگام است. می بینیم که هرچند کار لنین در کار استادانش سابقه داشت، اما اینجا نیز او مثل همیشه صریح تر و عامیانه تر حرفش را می زد. درواقع می توان در آثار مارکس و انگلس دو گرایش متفاوت در مورد هنر یافت. بنا به گرایش نخست نیت موءلف مهم است، و هنرمند باید آگاهانه اثر خود را در راستای منافع پرولتاریا شکل دهد، و این گرایش سرانجام به نظریات لنین منجر شد که نه به طور کامل، اما تا حدود زیادی با این نکته موافق بود، و شکل افراطی آن در نظریه استالینیستی رئالیسم سوسیالیستی جلوه کرد، و بنا به گرایش دوم ارزش هنری کمتر به نیت و مقصود هنرمند، و بیشتر به انعکاس موقعیت تاریخی و اجتماعی در اثر وابسته است. نتیجه گرایش دوم این است که (چون مثال انگلس ازآثار بالزاک) اثر را فراتر از نیت مؤلف بررسی کنیم.

فهرست منابع ومأخذ :

-آندره ، پ . مارکس و مارکسیسم، ترجمه: شجاع الدین ضیائیان، انتشارات دانشگاه تهران ،2531.
-احمدی ، ب . حقیقت وزیبایی
-احمدی ، ب . مارکس وسیاست مدن، نشر مرکز ،تهران ،9731.
-برنز، امیل. مارکسیسم چیست؟ ترجمه : محمد تقی صالحی، تهران،8531 .
-بشرییه، ح. تاریخ اندیشه های سیاسی در قرن بیستم ، نشر نی ،
تهران ،8731 .
-کالینیوس، ا. نقد پست مدرنیسم،
ترجمه : اعظم فرهادی ، انتشارات نیکا، مشهد ، 2831.
-لیف شیتز، م ، ا. فلسفه هنر از دیدگاه مارکس، ترجمه : مجید مددی، انتشارات آگاه، تهران ، 1831.
-مارکوزه، ه . بعد زیباشناختی، ترجمه : داریوش مهرجویی، انتشارات هرمس، تهران، 9731.
-Colletti , L . Frome Rousseau to Lenin , tra. J Merrington and G.White, London , 1972.
-Encarta Interactive Encyclopedia 2004.
-http://www.aestheies-online.org.
-Lenin , V, I. On Literature and Art, Moscow, 1978.
-Marx , K and Engels , F. collected works , Moscow , 1976, vol.
-Marx , K and Engels , F. on literature and Art , Moscow, 1978.
-Marx , K and Engels , F. selected correpondence , Moscow , 1975.
-Marx , K and Engels , F. selected works ,Moscow , 1973.
-Marx , K . capital , tra. fowks , B , London , 1976.
-Marx , K . Grundrisse ,tra . Nicolaus , M , London, 1977.
-Marx , K . Theoriesse of Surplus Value , Moscow, 1978.
-Williams , R . Marxism and Literature , Oxford UP, 1983.

 ------------------------------------------------------

2)

پلخانف و کشف امر اجتماعی

امین قضایی

رابطۀ میان شرایط اجتماعی و اثر هنری، بهتر و بیش‌تر از هر دیدگاه دیگری، توسط نظریۀ مارکسیستی دربارۀ هنر درک و تشریح شده است. متأسفانه بسیاری نظریۀ مارکسیستی در باب هنر را، با نظریۀ فایده‌گرا از هنر اشتباه می‌گیرند.
قرن نوزدهم، شاهد جدال دو نظریه دربارۀ هنر بود: از یک‌سو نظریۀ هنرِ فایده‌گرا که می‌گفت هنر هدفی در خود ندارد و باید در خدمتِ اخلاقیات باشد و از سوی دیگر نظریۀ هنر برای هنر.
پلخانف در «هنر و زنده‌گی اجتماعی»، در پاسخ به این پرسش که هنرِ فایده‌گرا برحق است یا نظریۀ هنر برای هنر، نشان می‌دهد که فقط اگر جایگاه این نظریات در شرایط اجتماعی‌شان را بررسی کنیم، خواهیم دید که کدام‌یک در چه شرایطی برحق هستند. او می‌نویسد، پرسش اصلی برای نقد مارکسیستی این است که:
«مهم‌ترین شرایط اجتماعی که هنرمند و مردم با اشتیاق از دیدگاه هنر برای هنر (یا هنر فایده‌گرا)، به هنر علاقه‌مند می‌شوند و آن را درک می‌کنند، چیست؟»۱
اگر دریابیم که چه شرایطی باعث می‌شود که در یک برهۀ تاریخی، مردم و هنرمندان به هنر برای صرف هنر روی آورند و زمانی دیگر هنر را در جهت انعکاس مسایل اجتماعی و سیاسی به کار برند، تضاد انتزاعی میان «هنر برای هنر» و «هنر فایده‌گرا» از بین می‌رود.
سپس پلخانف مثال‌هایی می‌آورد که برخلاف تصور شایع، هنرمند در پاسخ به جامعه مجبور بوده است به نظریۀ هنر برای هنر روی آورد:
برای مثال پوشکین در ابتدا مسایل اجتماعی و آزادی مردم را در اشعار خود انعکاس می‌داد، اما در زمان نیکولاس اول که این شاعر را مجبور می‌کرد در خدمت هنر مفید (مفید برای تزار) کار کند، او به دفاع از نظریۀ هنر برای هنر پرداخت.
پلخانف در مثالی مبسوط‌تر، دفاع رومانتیسیست‌ها و پارناسیست‌ها از نظریۀ «هنر برای هنر» را شرح می‌دهد که در واقع انعکاسی بود از نفرت از رفتار و سبک زنده‌گی جدید بورژوازی.
و هم‌چنین در همان موقع، هنر فایده‌گرا، نه مترقی که محافظه کار و ارتجاعی بود و فایدۀ هنر را در تحکیم روابط اجتماعی بورژوازی می‌دید. پس هنر فایده‌گرا الزاماً مترقی نیست.
بنابراین نقد مارکسیستی درباب هنر، هیچ ارتباطی به نظریۀ فایده‌گرا دربارۀ هنر ندارد، بلکه بدون درک شرایط و جایگاه تاریخی تولید اثر هنری، دربارۀ آن قضاوت نمی‌کند.
به بیان ساده‌تر، نقد مارکسیستی برخلاف تبلیغات بورژوازی، صدور این حکم انتزاعی نیست که هنر باید در خدمت اخلاقیات، طبقۀ کارگر، بازنمایی واقعیات و دیگر مسایل اجتماعی باشد. چنین نقد پادر هوایی، بدون ترسیم جایگاه اجتماعی اثر هنری، خاصه در بافت تضادهای طبقاتی، یک نقد مارکسیستی نیست.
نقد مارکسیستی درباب هنر، هیچ ارتباطی به نظریۀ فایده‌گرا دربارۀ هنر ندارد، بلکه بدون درک شرایط و جایگاه تاریخی تولید اثر هنری، دربارۀ آن قضاوت نمی‌کند.
تروتسکی نیز (و بی‌شک متأثر از پلخانف) دیدگاه مارکسیستی را ورای تضاد دو نظریۀ «هنر فایده‌گرا» و «هنر ناب» می‌بیند.
«نزاع هنر ناب و هنر جهت‌دار، نزاعی است بین لیبرال‌ها و عوام‌گرایان. این نزاع به ما تعلق ندارد. دیالکتیک ماتریالیستی ورای این است. از دیدگاه یک فرآیند تاریخی و عینی، هنر همواره یک خادم اجتماعی و به لحاظ تاریخی فایده‌گرا است.» (تروتسکی ـ ریشه‌های اجتماعی و کارکرد اجتماعی ادبیات.)۲
این‌که هنر ناب باشد یا فایده‌گرا، یک موضع اختیاری نیست. حتا فرمالیستی‌ترین آثار هنری نیز در موقعیت و زمینۀ اجتماعی قرار می‌گیرند و همان‌طور که پلخانف نشان می‌دهد، برخلاف ظاهرشان، واکنشی به شرایط سیاسی و تاریخی هستند.
پلخانف می‌نویسد که «عقیده به هنر برای هنر، در جایی بروز می‌کند که هنرمند در تغایر با محیط اجتماعی است.» (هنر و زنده‌گی اجتماعی)
شخصی‌ترین بیانات و احساسات هنرمندانه، در واقع یک واکنشی سلبی به جامعه هستند و تعارضات اجتماعی را نشان می‌دهند.
پیروان نظریۀ هنر برای هنر، دچار این توهم هستند که چیزی به نام هنر ناب و بیرون از جامعه می‌تواند وجود داشته باشد. وقتی این را بپذیریم، تضاد بین نظریۀ هنر ناب و هنر فایده‌گرا خارج از موضوع قرار می‌گیرد.
اما یک نقد هنری نمی‌تواند صرفاً به جایگاه و کارکرد اجتماعیِ اثر هنری بسنده کند. پلخانف به این پرسش پاسخ نمی دهد که چه ارتباطی میان ساختار و سبک اثر هنری و شرایط اجتماعی برقرار است یا به عبارت دیگر، شرایط اجتماعی چه‌گونه خود را در ساختار اثر هنری نشان می‌دهد.
او در مقاله‌یی با عنوان «ماتریالیسم تاریخی و هنر»۳، این ایدۀ داروینی را می‌پذیرد که ماهیت روان‌شناسی است که ذوق و زیبایی‌شناسی مردمان بدوی را شکل می‌دهد.
اما این‌که چرا این ذوق و این برداشتِ خاص از زیبایی و نه برداشت‌های دیگر، مسلط است را باید در شرایط اجتماعی و روابط تولیدی جست. چنین برداشتی راه را بر ترسیم نفوذ جامعه (به‌خصوص از طریق نمادها، چیزی که در نقدهای مارکسیسم روسی غایب است) در زیبایی‌شناسی و ساختار اثر هنری می‌بندد.

لوناچارسکی و ارزش‌گذاری اثر هنری
لوناچارسکی در بسط نقد مارکسیستی از هنر، بر نکات بیشتری تأکید می‌نهد. نخست این‌که رابطۀ میان اثر هنری و روابط تولیدی، بدون واسطه انجام نمی‌شود. این واسطه‌ها، روان‌شناسی و ساختار طبقاتیِ جامعه هستند.
«تنها تا حد بسیار بی‌اهمیتی، آثار هنری مستقیماً به اشکال تولیدی در یک جامعۀ مشخص، وابسته هستند. آثار هنری، به روابط تولیدی از طریق واسطه‌هایی مانند ساختار طبقاتی جامعه و روان‌شناسی طبقاتی که در نتیجۀ منافع طبقاتی است، بسته‌گی پیدا می‌کند.» (لوناچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۴
هم‌چنین بررسی‌های پلخانف، معیارهایی برای ارزش‌گذاری به‌دست نمی‌دهد. پلخانف رابطۀ امر اجتماعی و اثر هنری را کشف و بررسی می‌کند، اما اولاً این رابطه را مستقیم می‌بیند و دوم این‌که برای نقدْ معیار لازم است.
«منتقد مارکسیستی صرفاً یک ستاره‌شناس ادبی نیست که قوانین ضروری حرکت اجسام ادبی را از بزرگ تا خیلی کوچک توضیح دهد. او چیزی بیش از این است. او یک جنگنده و سازنده است. بدین معنا، عامل ارزش‌گذاری را باید عامل بسیاری مهمی در نقد مارکسیستی معاصر قلم‌داد کرد.
ارزش‌گذاری یک اثر ادبی، بر چه معیاری باید استوار باشد؟ بگذارید از میان تمامی رویکردها، اول آن ‌را از دیدگاه محتوا بررسی کنیم.
با نظر به محتوا، به معنای عام کلمه، همه چیز واضح است. معیار همان معیار اخلاقیات نوظهور پرولتری است. هر چیزی که به پیشرفت و پیروزی پرولتاریا کمک کند، خوب است و هرچیزی که ضرر برساند، بد است.» (لونارچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۵
اگر دریابیم که چه شرایطی باعث می‌شود که در یک برهۀ تاریخی، مردم و هنرمندان به هنر برای صرف هنر روی آورند و زمانی دیگر هنر را در جهت انعکاس مسایل اجتماعی و سیاسی به کار برند، تضاد انتزاعی میان «هنر برای هنر» و «هنر فایده‌گرا» از بین می‌رود.
اگرچه معیار ارزش‌گذاری با رجوع به محتوای اثر هنری، مشخص است؛ یعنی این معیار، منافع انسان‌ها است. اما با رجوع به فرم و ساختار اثر هنری مسأله متفاوت می‌شود:
«وظیفۀ منتقد مارکسیستی وقتی از ارزیابی محتوا به ارزیابی فرم می‌پردازد، شاید حتا پیچیده‌تر می‌شود… ما با چه معیاری، اصالت نابِ فرم را مقایسه می‌کنیم؟
در وهلۀ اول فرم کلیشه‌یی مانع ورود ایدۀ جدید در کار هنری می‌شود… در وهلۀ دوم، فرم ممکن است ضعیف باشد… و نهایتاً سومین قاعدۀ خاص برای اصالت فرم، اصالت نهادنِ بیش از حد بر فرم است. که در این‌جا تهی بودن محتوا، با ابداعات و تزیینات صوری پوشیده می‌شود.» (لونارچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۶
منظور لوناچارسکی از اصالت این است که فرم در هر حال نباید رونوشت ساده‌یی از واقعیت باشد. بنابراین معیارهای لونارچارسکی، به ترتیب تکراری نبودن، قوی بودن و تزیینی یا تصنعی نبودن است.
اما این معیارها را اگر به‌ساده‌گی با بحث لوکاچ دربارۀ اثر هنری مقایسه کنیم، به ضعف تحلیل لوناچارسکی پی می‌بریم.
اجازه دهید پیش از ادامه دادن، بحث خود را مرور کنیم. نقد مارکسیستی با کشف جایگاه واقعی اثر هنری در شرایط اجتماعی و تاریخی آغاز می‌کند. هرگونه تحلیلی چه فایده‌باور (اخلاقی، سیاسی و…) و چه تحلیل صوری از ساختار اثر هنری، بدون درک جایگاه اثر هنری در شرایط اجتماعی بی‌ارزش است.
نقد مارکسیستی فراتر از این تضاد ظاهری و انتزاعی است. اما در بخش اول دیدیم که پلخانف معیاری برای ارزش‌گذاری در اختیار ما قرار نداد و شاید به قول لوناچارسکی، تنها آثار ادبی را در آسمان اجتماعی رصد می‌کرد.
اما معیارهای خود لوناچارسکی صرفاً به کفایت فرم اشاره دارد. یعنی فرم فقط لباس مناسبی برای محتوا باشد (یعنی تکراری، تصنعی و ضعیف نباشد). اگر نقد مارکسیستی کشف کرد که میان اثر هنری و امر اجتماعی چه رابطۀ دقیقی برقرار است، باید ارزش‌گذاری را هم در اختیار ما قرار دهد که رابطۀ صحیح اثرهنری با امراجتماعی چه‌گونه خواهد بود.
در این‌جا باید به دو ایده اشاره کنیم، یکی متعلق به لوکاچ و دیگری متعلق به گورکی.

لوکاچ، گورکی و بازنمایی
هر دو متفکر نشان می‌دهند که معیار درست برای ارزش‌گذاری، در نوع بازنمایی است. یعنی اثر هنری وقتی ارزشمند است که واقعیات اجتماعی را بازنمایی کند.
اما یک اختلاف نظر وجود دارد: گورکی تصور می‌کند که در پروسۀ تاریخی، همواره یک تفکر ماتریالیستی متعلق به طبقات زحمت‌کش وجود داشته است که در مقابل تفکر و ایدیولوژی طبقات فرادست قرار می‌گیرد. برای مثال جنگ مسیحیت با ادبیات پاگان و دیگر نکات. برای گورکی نقد مارکسیستی باید دیدگاه ماتریالیستی طبقات فرودست را ارزش‌گذاری کند.
اما نزد لوکاچ، ارزش‌گذاری باید بر مبنای واقع نمایی و بازنمایی درست مسایل اجتماعی در اثر هنری باشد، حتا اگر این هنر و هنرمند به طبقات بالادست تعلق داشته باشد. مثال مشخص لوکاچ در این مورد بالزاک است.
بالزاک از سلطنت و دورۀ اشرافی دفاع می‌کند، اما در هنگام بازنمایی واقعیات در رمان‌های خود، صداقت قابل تحسینی از خود نشان می‌دهد و تضاد طبقاتی را آن‌طور که هست بازنمایی می‌کند.
برای بسط نقد مارکسیستی، کدام‌یک از مواضع را باید اتخاذ کنیم؟ بازنمایی دیدگاه ماتریالیستیِ طبقات فرودست یا بازنمایی صحیح تضادهای تاریخی و طبقاتی؟
نقد مارکسیستی، مطمیناً در بررسی و درک جایگاه واقعی اثر هنری در شرایط اجتماعی، موفق عمل کرده است. اما در معیار و ارزش‌گذاری، به نتیجۀ منسجم و قابل بسطی نرسید که به تعبیری هرچند نه دقیق، می‌توان گفت همراه بود با شکست و انحطاط این نظریه در ریالیسم سوسیالیستی دورۀ استالین.
نقد من به نظریۀ مارکسیستی لوکاچ یا گورکی، با این پرسش آغاز می‌شود که آیا رابطۀ واقعی اثر هنری و واقعیت اجتماعی صرفاً از نوع بازنمایی است؟ آیا اثر هنری، در جایگاه پراتیکی در ارتباط با جامعه قرار نمی‌گیرد؟
نظریه‌پردازانی که در بالا ذکر کردیم، همه‌گی این پیش‌فرض غلط (و متعلق به روش‌شناسی بورژوایی) را پذیرفته‌اند که کار اثر هنری، صرفاً بازنمایی واقعیات اجتماعی است.
اما من معتقدم که اثر هنری، نقشی واقعی در نظم اجتماعی ایفا می‌کند؛ موقعیتی مشخصی را از آن خود کرده و به عنوان یک موقعیت و فعالیت مشخص، در نظم زنده‌گی نفوذ می‌کند. باید میان اثر هنری و واقعیت اجتماعی، رابطۀ بازنمایی را با رابطۀ پراتیک جایگزین کنیم.
این مقاله فرصت اندکی برای بسط نظریۀ مارکسیستی دربارۀ هنر در اختیار دارد. عجالتاً باید به چند نتیجه از بررسیِ خویش قناعت کنیم:
۱. برخلاف تبلیغات بورژوایی، نقد مارکسیستی دربارۀ هنر، یک هنر متعهد نیست که در پی فواید سیاسی و اقتصادی از اثر هنری باشد. نقد مارکسیستی از هنر چیزی فراتر از هنرِ فایده‌باور است.
۲. همان‌طور که لوناچارسکی می‌گوید: «نقد مارکسیستی از تمامی انواع ادبی با این واقعیت جدا می‌شود که این نقد نمی‌تواند ماهیتی جز، ماهیت جامعه‌شناختی داشته باشد».
به بیان دیگر، نقد بدون درک جایگاه تاریخی و اجتماعی اثر هنری، بی‌محتوا و بی‌ارزش است.
۳. نقد مارکسیستی در تعیین معیار برای ارزش‌گذاری، از مفهوم بازنمایی تبعیت کرده و به تبع، از محدودیت‌های این دیدگاه بورژوایی در رنج است. یعنی رابطۀ بین اثر هنری و واقعیت را رابطه‌یی تأملی، توصیفی و روشن‌گری می‌بیند و نه پراتیکی.

پانوشت‌ها:
۱٫ G. V. Plekhanov, Unaddressed Letters. Art and Social Life, Foreign Languages Publishing House, Moscow, ۱۹۵۷;- part۱- p۴
۲٫ Leon Trotsky ,The Social Roots and the Social Function of Literature (1923) – paragraph1
3. George V. Plekhanov 1899 Historical Materialism and the Arts
4. A. Lunacharsky: On Literature and Art. VII
5. همان. VIII
6. همان. IX

-------------------------

برگرفته از:

http://www.mandegardaily.com

http://www.tehranconservatory.com

هنر و سیاست از نگاه ژاک رانسیر

هنر و سیاست از نگاه ژاک رانسیر

رضا بیات

 

 

 

در نگاه اول، حرکت در قلمروِ دو حوزه­ ی گسترده در انسان شناسی یعنی انسان شناسی هنر و انسان شناسی سیاسی بطور همزمان، شاید بعید به نظر برسد و شاید هم، سنگ بزرگی نشانه ی نزدن چرا که وسعت هریک از آنها در حدی است که گوشه ای از هریک، تمامیِ سالهای یک عمر و همچنین سعی و تلاشی فراوان را می طلبد. در اینجا هم البته، صحبت از حرکت در دو قلمرو بطور همزمان نیست، بلکه کشف و حرکت در قلمروِ مشترک این دو حوزه مد نظر می باشد. البته ذکر این نکته نیز ضروری است که موضوعات هنر و سیاست و حتی دین، با بینشی موسوم به بینش انسان شناسانه، همیشه به هم گره خورده اند و نگاه به یکی، تامل در دیگری را می طلبد. با تاملی کوتاه در هر یک از این حوزه ها، به راحتی میتوان قلمرو مشترک میان آن و دیگر حوزه ها را تصور کرد. در این زمینه از «اسطوره» نام می برم که میتوان آن را در این قلمرو جای داد. در اینجا لازم است که به نقش نظریه به عنوان راهنما و چراغ راه، اشاره شود که حضور آن در موضوعات انسان شناسی و در رویکرد تحلیلی، بسیار پررنگ می شود بویژه امروز که این علم از کلاسیک خود عبور کرده و بحث تحلیل در آن به میزان قابل توجهی فزونی یافته است. البته باید به این نکته نیز توجه داشت که کاربرد نظریه در تحلیل های انسان شناسانه تا حدی متفاوت با کلیشه های رایج در علوم اجتماعی و حتی علوم انسانی است(تاریخ نظریه های فکوهی).

برای دست یافتن به بینش نظریِ روشن در این زمینه، بررسی نظریات حول این موضوع می تواند چراغی را ذهن روشن کند و کمی از سختی ها و سردرگمی حین مطالعه و پژوهش در آن را بکاهد. این نظریات لزوما در انسان شناسی رشد نکرده اند اما قابلیت های بسیار زیادی در آنها وجود دارد که به نظر می رسد در رویکرد انسان شناسانه به این موضوع،  مفید فایده واقع شوند. در واقع هدف این است که در نهایت با بینشِ انسان شناسانه به این نظریات بنگریم تا به ارتباط میان آنها و موضوعات انسان شناسی پی ببریم. این امر پیش از هر چیز پژوهشگر را از سردرگمی می رهاند و به تحلیل وی اعتبار می بخشد.

یکی از نظریه پردازانی که چند سالی است تلاش میکند این دو حوزه را، البته نه در وادی انسان شناسی بلکه در مسیر فلسفه، به هم پیوند دهد ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی، از جمله افراد حلقه ی آلتوسر و مارکسیسم ساختاری و استاد دانشگاه پاریس 8 در فرانسه است که برای آغاز مطالعاتم در این حوزه، به بررسی آثار و اندیشه های او را به ویژه در زمینه ی هنر و سیاست، استتیک و سیاست پرداختم.

در مباحث فلسفی، هنر با زیباشناسی گره خورده و هرزمانی که از هنر صحبت می شود، صحبت از زیباشناسی امری اجتناب ناپذیر است. هر فیلسوف نگرشی خاص در زمینه ی زیباشناسی دارد، یکی هنر را سیاسی میبیند و یکی به خلوص آن اعتقاد دارد. ولی چیزی که کلی به نظر میرسد این است که معمولا نظریات زیباشناسی، بخشی مهم از نظریه ی فلسفی یک فیلسوف را تشکیل می دهد و از این میتوان به اهمیت هنر در مباحث نظری و حوزه ی اندیشه پی برد.

رانسیر، هنر را سیاسی می داند ولی سیاست و زیباشناسی در نگاه رانسیر مفهومی متفاوت دارند که در ادامه، برای درک بهتر این مسئله، به توضیح این مفاهیم می پردازیم. سیاستِ مورد نظر رانسیر، رهایی بخش است نه نزاع برای کسب قدرت. به عقیده ی وی، زیباشناسی در دوران مدرن نیز همین داعیه را دارد. پس به نظر رانسیر، هنر، سیاسی است و رهایی و آزادی بشر را هدف خود قرار داده است.

 

سیاست از نگاه ژاک رانسیر

صحبت در مورد نظریات سیاسی رانسیر را از تمایزی شروع می کنیم که او میان پلیس و سیاست قائل می شود. در واقع رانسیر برای توضیح امر سیاسی، ابتدا نظرش در مورد پلیس و سیاست را بیان می دارد. پلیس از نظر رانسیر همان کار حکومت است که سلسله مراتب و جایگاه ها و وظایف را ایجاد می کند. پلیس (که در حکومت تجلی پیدا می کند) به تعریف سلسله مراتب می پردازد و نظمی مستقر را دراجتماعات انسانی ایجاد می کند. پلیس و فرایند های پلیسی می کوشند، همواره سلطه را طبیعی سازی و باز تولید کند. برعکس، سیاست در نگاه رانسیر، معطوف به برابری است. سیاست مجموعه عمل هایی را شامل می شود که با پیش فرض برابری برای تحقق برابری تلاش می کنند. سیاست آن طبیعی سازی سلطه ای که به آن اشاره شد را نفی کرده و در قالب فرایند رهایی تجلی پیدا می کند. رهایی در اینجا همان تحقق فرض برابری است که از راستای هویت زدایی می گذرد.

همانطور که اشاره شد، پلیس با ایجاد سلسله و جایگاه ها و روند طبیعی سازی نابرابری ها تلاش می کند هویت سازی کند و هویت های گوناگونی را تولید، بازتولید و طبیعی سازی کند. در واقع راه رهایی از نگاه راسیر، از هویت زدایی می گذرد یا به تعبیر وی «راه رهایی از کنده شدن از هویت های پیش ساخته توسط پلیس می گذرد». (رانسیر،2011: 4)

با چنین تعاریفی مشخص می شود که از نگاه رانسیر پلیس و سیاست تنها، از هم متمایز نیستند بلکه کاملا در تقابل هم عمل می کنند. در واقع سیاست از خصلت های مشترک گروهی نشات می گیرد که برابریشان نفی شده است (به عنوان مثال کارگران، سیاهان، زنان و . . .). سیاست، تمامی اعمالی را شامل می شود که از خصلت مشترک گروهی که سهمی در سلسله مراتب بوجود آمده توسط پلیس ندارد، دفاع کند. تا رسیدن به برابری و تحقق آزادیشان.

 

خلوص امر سیاسی یا سیاست ناب

تمایز قائل شدن رانسیر میان پلیس و سیاست، نقدی را از سوی منتقدان به وی وارد کرد که رانسیر در نظریاتش قصد بازگشت به خلوص سیاسی یا همان سیاست ناب را دارد. رانسیر در جواب این نقد، تلاش می کند تا سیاست ناب را تعریف کند و مشخصا عنوان می کند که نظریات او با تصور رایج در مورد سیاست ناب، بطور کامل در تضاد است. به اعتقاد وی بازگشت به خلوص امر سیاسی به معنی یکی شدن آن با کردار حکومت در نهاد های دولتی است. این سیاست ناب که دیگران از آن سخن می گویند در نهایت به پلیس می رسد و این عکسِ آن چیزیست که مد نظر رانسیر می باشد.

در این بحث رانسیر تلاش می کند تا ایده ی آرنتی ها پیرامون یک حوزه سیاسی خاص و شیوه هایی سیاسی از زندگی را نقد کند. این ایده، میان دو گونه ی حیات تمایز قائل می شود یکی «حیات برهنه» یا همان حیات صرف اجتماعی و اقتصادی و دیگری «حیات سیاسی». در انتخاب هر یک از این زندگی ها تقدیر است که اثر می گذارد. این گونه توزیع از نظر رانسیر مستلزم پیش فرض قرار دادن پلیس است و پلیس همان پیکربندی اجتماع سیاسی در قالب پیکره ای جمعی که جایگاه ها و عملکردها در آن بر طبق توان و ویژگی های گروه ها و افراد توزیع شده اند می باشد و اما سیاست در تقابل با این پیش فرض است و وقتی هست که این پیش فرض نباشد.

 

امر سیاسی

تعبیر رانسیر از امر سیاسی در واقع عرصه ی مواجهه پلیس و سیاست است. همان تلاقی دو فرایند ناسازگار پلیس و سیاست. عرصه ای که منجر به رهایی خواهد شد یا برای رسیدن به رهایی تلاش می شود. با توجه به توضیحات پیشین از سیاست و پلیس از نگاه رانسیر، عرصه ای که سیاست به حرکت در مقابل پلیس می پردازد و با برهم زدن توزیع امر محسوس از حقوق افرادی که جایگاهی در نظم مستقر ندارند دفاع می کند، امر سیاسی است. یکی از این زمینه ها، به اعتقاد رانسیر، میتواند هنر باشد که در خطوط بعدی به آن خواهیم پرداخت.

 

دموکراسی

رانسیر برای ورود به مبحث دموکراسی، ابتدا به بحض مردم می پردازد. از نظر ریشه شناسی، مردم به دو واژه ی متضاد اطلاق می شود. یکی دموس(demos) و دیگری قوم(ethnos). قوم به مردمی اطلاق می شود که خاستگاه یکسانی دارد یعنی در جای مشترکی متولد شده اند و خدای واحدی را می پرستند. مردم در این تعبیر حکم پیکره ای خاص را دارند که در مقابل دیگر پیکره ها (اقوام دیگر) قرار می گیرد. در حالی که دموس به مردمی گفته می شود که هر کدام بخشی از یک اجتماع هستند. این اصطلاح با هر نوع صلاحیتی برای حکمرانی (نظیر نژاد و ...) مخالف است و مفهوم برابری برای حکمرانی در آن نهفته است. به عبارتی در مفهوم «ethnos» فرض تفاوت ها و تمایز ها وجود دارد. هر کسی در این پیکره جایگاهی دارد که لزوما با جایگاه دیگر برابر نیست. برخی از این جایگاهها، در توزیع امر محسوس نقش دارند و برخی دیگر نه.

در ادامه ی مبحث ریشه شناسی باید ذکر کنیم که واژه ی دموکراسی از لحاظ ریشه، به واژه ی «demos» بازمیگردد. از اینجا مشخص می شود که واژه ی دموکراسی، آزادی و برابری را در درون خود دارد ولی اینکه آیا این معانی (یا مفروضات)، از نگاه رانسیر تا چه حد محقق شده اند، به نظرش در مورد دموکراسی برمیگردد.

ژاک رانسیر، نظراتش در باب دموکراسی را در کتابی موسوم به «نفرت از دموکراسی» نوشته است. او بر خلاف آن چیزی که از نام این کتاب بر می آید، از دموکراسی متنفر نیست بلکه سعی دارد آن چیزی را به نقد بکشد که غرب به نام دموکراسی قالب می کند.

از مقدمه ای که در مورد ethnos و demos گفته شد، تا حدودی می توان مقصود رانسیر از دموکراسی واقعی را دریافت کرد. رانسیر معتقد است که آزادی در دموکراسی باید به اندازه ای باشد که هر فرد با هر عنوان و لقبی، این امکان را داشته باشد که به مراتب بالای قدرت برسد. وی اعتقاد دارد آن چیزی که امروز به عنوان دموکراسی وجود دارد با فرض برابری، نظمی نابرابر را ایجاد کرده است و نظام سلسله مراتبی جدید را پیکربندی نموده است.

این بخش را با جمله ای از خود رانسیر در مورد سیاست به پایان می بریم. به نظر می رسد در این جمله به چهارچوب نظریه ی سیاسی اش اشاره شده است.

«کار من بر روی سیاست در واقع تلاشی بود برای نشان دادن اینکه سیاست به جای اینکه بکارگیری قدرت با تلاش برای کسب قدرت باشد، شکل دهی و پیکربندی جهانی ویژه است که همه چیز در آن اوبژه های سیاسی اند.» (عدم اجماع، ص 10)

 

توزیع امر محسوس

برای ورود به مبحث استتیک و سیاست از نگاه رانسیر، ابتدا به بررسی مفهوم «توزیع امر محسوس» یا توزیع حسی(distribution of Sensible) می­ پردازیم.

توزیع حسی عبارتست از آن شیوه یا شیوه هایی که توسط آنها شکل های انتزاعی و دلبخواهانه ی نمادینه شدن سلسله مراتب و جایگاه ها، به عنوان داده های شهودی تجسم یافته اند. شیوه ای که بواسطه ی آن سرنوشت اجتماعی یک جایگاه یا یک گروه خاص، بواسطه ی سندی از عالم شهود، شیوه ای از بودن، گفتن و دیدن پیش بینی می شود (رانسیر، عدم اجماع). توزیع امر محسوس در واقع قاب بندی و چهارچوب بندی معینی از زمین و مکان است. اینکه هر کس در ساعتی معین، در جای خودش(مکان تعیین شده) باشد. این همان بستار مکانی در جمهور افلاطون است که می خواست هر کس در جای خودش باشد و این به همان اندازه که مکان آنها را قاب بندی می کند، زمانشان را نیز در تقسیم بندی ویژه ای قرار می دهد.

برای درک بهتر این مفهوم، به بررسی یکی از کتابهای رانسیر به نام «شب پرولتاریا» می پردازیم.

 

شب های  پرولتری (Proletarian Nights)

این کتاب به شیوه های توزیع امر محسوس در زندگی کارگری و شیوه های برهم زدن آن توسط کارگران می پردازد. توزیع امر محسوس در زندگی کارگری، همان تقسیم بندی زمانی و مکانی ای است که وضع شده و برای همه بدیهی شمرده می شود. همین تقسیم بندی ای که کارگران بایستی در طول روز کار کنند و در طول شب بخوابند. در اینجا مشاهده می شود که این توزیع، بصورت نمادین ایجاد شده و نه اینکه وجود داشته باشد و این امر توسط گروه سلطه گر که جایگاهی در نظم مستقر دارند دائما بازتولید و عادی سازی می شود. از نظر رانسیر این فرایندِ توزیع امر محسوس، فرآیندی پوئتیکی است (به توضیح رژیم پوئتیکی در صفحات بعدی می پردازیم). رانسیر در این کتاب بیان میکند که هسته ی مرکزی رهایی کارگران، تلاشی است که آنها برای جداشدن از همان تقسیم بندی زمان و مکان و به عبارتی توزیع پیشین امر محسوس دارند. از این رو، غلبه بر شب، خود گام نخستینی در بازپیکربندی جهان توسط کارگران است. به همین علت، کارگران برای اظهار کردن خود به عنوان کسانی که در یک جهان مشترک سهیمند و قادر به نامیدن اوبژه های آن و شرکت در آنند، باید زندگی فردی خود را بازپیکربندی کنند. آنها تلاش می کنند تا شب را در دست بگیرند و به جای خوابیدن و آماده شدن برای روزِ کاری بعد، گذراندن شب در کافه ها را ترجیح می دهند. آنها با این کار، برای رسیدن به آزادی و برابری، روند توزیع پیشین امر محسوس را برهم می زنند.

 

و اما زیبا شناسی (Aesthetics)

« از نظر رانسیر زیباشناسی، نظریه زیبایی یا هنر و یا حتی نظریه حواس نیست بلکه مفهومی تاریخی است  که از رژیم خاصی برای ظهور و ادراک هنر سخن می گوید . این رژیم ناشی از بازپیکربندی تجربه و تفسیر امور حسی است » (سپهران،1388: 198)

همانطور که در مبحث سیاست اشاره شد، سیاست از دیدگاه رانسیر به معنای تمرین قدرت یا تلاش برای کسب آن نیست بلکه پیش از هر چیز به معنای برهم زننده ی نظم مستقر اجتماعی، آنهم به دست گروه یا طبقه ای که جایگاهی در این نظم ندارند، است. به تعبیر رانسیر، زیباشناسی نیز از نیمه دوم قرن هجدهم، داعیه ی کنار زدن و برهم ریختن امر حسی و توزیع پیشینِ آن و همچنین جا باز کردن برای امر حسی و نامشهود را دارد. این، تا حدودی مشخص کننده ی وجه اشتراک یا به تعبیری قلمرو مشترک این دو حوزه است. پس سیاست و زیباشناسی، هر دو در دیدنی ساختن آنچه ناپیداست، هم مسسیر هستند. (سپهران ص 201)

به بیانی دیگر، کار رانسیر برروی سیاست تلاشی بود برای نشان دادن سیاست به عنوان یک سازوکار استتیکی. بدان معنا که سیاست به جای بکارگیری قدرت و کسب آن، بازسازی یک جهان ویژه ی ناسازگار و شکلی خاص از تجربه است. سیاست، نپذیرفتن مرز میان نظم هاست که منجر به فرآیند زیباشناسانه ی بازپیکربندی می شود. بازپیکربندی زمان و مکان به عنوان نقطه آغاز رهایی.

 

رژیم های هنری

رانسیر سه رژیم هنری را از هم تفکیک می کند:

1- رژیم اخلاقی تصاویر: صورتبندی اصلی آن توسط افلاطون انجام شده است. در این رژیم، موضوع «هنر» آنچنان که ما می شناسیم شناخته نمی شود، بلکه بصورت تصویر رده بندی می شود. تصاویر در این رژیم به عنوان گونه ی ویژه ای از موجودات، موضوع پرسشی دوگانه اند: پرسشی در باره ی خاستگاهشان(و در نتیجه محتوای حقیقتشان) و همچنین پرسشی درباره ی غایت و هدفِ کاربردیشان.

2- رژیم بازنمایانه ی هنر یا رژیم شعری هنر: این رژیم در قالب نقد ارسطو بر افلاطون ایجاد شده و هنرها را از معیارهای اخلاقی، مذهبی و اجتماعیِ رژیم اخلاقی تصاویر رها کرد. کار در رژیم بازنمایانه هنر، به جای بازتولید صرف واقعیت، تابع اصول خاصی است. اصولی از قبیل سلسله مراتب ژانرها و سوژه ی اصلی. این اصول، فرم های این هنر را تعریف می کند. ایجاد شدن این اصول و طبقه بندی ها، همان توزیع امر محسوس است که آثار هنری را به تعبیر رانسیر به زیر یوغ شباهت ها و طبقه بندی ها می کشاند.

3- رژیم زیبا شناختی هنرها: این رژیم، سلسله مراتب « توزیع امر محسوس» که خصیصه ی رژیم بازنمایانه هنر بود را از میان برمی دارد و در صدد برقراری برابری میان سوژه های اصلی، استقلال سبک در رابطه با محتوا و درون ماندگاری معنای چیزها در خودشان برآمد. رانسیر، این رژیم را به این دلیل زیباشناختی می خواند که در این رژیم، دیگر هنر از طریق جدایی میان طریقه های انجام دادن و ساختن بازشناخته نمی شود بلکه بر پایه ی متمایز ساختن شیوه ای محسوس از بودن است که بازشناخته می شود. شیوه ی زیباشناختی همچنین در تعاریف خاصی خلاصه می شود که هنرها در دوران مدرن به خود نسبت دادند:

- تصور پروست از کتابی که تماما طراحی و از قلمرو اراده بیرون شده باشد.

- تصور مالارمه از شعری توسط نمایشگر-شاعر سروده می شود.

- نوشتن، بدون ابزار کتابت با گام های یک رقصنده ی بی سواد.

- آزمون سوررئالیستی تولید اثری که بیانگر ناخودآگاه هنرمند باشد. (از رژیم های هنری و کاستی های مفهوم مدرنیته Politics of Aesthetics, the Distribution of Sensible)

 

تماشاگر رهایی یافته

رانسیر در این کتاب به پارادوکسی که در تئاتر وجود دارد اشاره می کند و نام آن را پارادوکس تماشاگر می گذارد. واضح است که هیچ تئاتری بدون تماشاگر وجود ندارد اما تماشاگری در تئاتر همیشه بد بوده است، رانسیر دو دلیل برای بد بودن فعل تماشاگری یا نگاه کردن بیان می کند: 1- اینکه نگاه کردن در مقابل دانستن است و 2- نگاه کردن قطب متضاد عمل است.

به این دو دلیل تماشاگر منفعل است و شیوه هایی که موجب می شود این توزیع امر محسوس دچار دگرگونی شوند، همان کنش سیاسی در تئاتر است. توزیع امر محسوس همان شکل رایج تئاتر که تماشاگر را منفعل می کند میباشد و راه رهایی از آن خلل وارد کردن در این توزیع است.

به عنوان مثال می توان از تکنیک بیگانه سازی در تئاتر اپیک برتولت برشت مثال زد. در این تکنیک موجب می شود که بازیگر، تماشاگر را وارد به عمل کند که همان اندیشه است. در واقع دراین تکنیک تماشاگر میان بازیگر و شخصیت تمایز قائل می شودو بازیگر می تواند از بیرون به صحنه و همچنین تماشاگر و خود نگاه کند. این برخلاف تصور رایج، با همذات پنداری در تضاد نیست. بازیگر تا جایی تماشاگر را در دریافت شخصیت همراهی می کند و از یک جا به بعد، معمولا در اوج، آن را رها می سازد تا در شخصیت غرق نشود و وادار به تمایز قائل شدن میان بازیگر و شخصیت گردد. برای درک بهتر این مسئله فرض کنید که نقش مردی را یک زن بازی می کند و بالعکس. در این موقعیت تماشاگر حضور بازیگر را به عنوان فردی کاملا مستقل از شخصیت می پذیرد. بازیگر در اینجا می تواند به خود، تماشاگر یا صحنه نگاه کند. (برشت، برتولت، 1385)

 

سیاست ادبیات

نظریات رانسیر در این حوزه، در دو کتابِ سیاست ادبیات و همچنین جسم کلمات آمده است. در این کتاب ها رانسیر اعلام می کند که در مورد سیاست ادبیات باید برداشت های رایج را کنار گذاشت. این عبارت نه مربوط به شخصیت های سیاسی و تعهدات سیاسی نویسندگان است و نه مربوط به محتوا  و موضوعات مربوط به سیاست در درون آثار ادبی.

نکته اصلی در نظریات رانسیر «عمل»  است. او اعتقاد دارد که ادبیات قادر به عمل کردن است. در واقع ادبیات شکلی از عمل سیاسی و یا سیاست ورزی است و از این منظر است که باید آنرا خواند. ادبیات توان بر  هم زدن توزیع رایج امر محسوس را دارد. به عنوان مثال در آثار گوستاو فلوبر، نویسنده ی واقع گرای فرانسه این امر دیده می شود. فلوبر در آثارش، از طریق محو کردن مرزهای بین اشخاص مهم و معمولی، موضوعات مهم و بی اهمیت و نظایر آنها ( از طریق نوشتاری بی تفاوت )، حرمت ها را می شکند و به «دموکراسی» میدان می دهد.

مثال دیگرِ رانسیر از سیاست ادبیات ، رمان «کشیش دهکده» اثر «انوره دو بالزاک» است. انوره دو بالزاک نویسنده ی نامدار فرانسوی است که او را پیشوای مکتب رئالیسم اجتماعی در ادبیات می دانند.

رمان، حکایت دختر جوانی به نام ورونیک است که در فقیرنشین ترین محله ی شهرستان کوچکی به نام لیموژ زندگی می کند . در فضایی اشباع شده از کار، مذهب و پرهیزگاری. زندگی ورونیک پس از خواندن  کتاب «پل و باکره» تغییر می کند و زندگیش به فاجعه  کشیده می شود. ورونیک به ازدواجی خالی از عشق با بانکدار ثروتمند شهر تن می دهد و پولدار می شود و در جایگاه ارباب با جوان کارگری آشنا می شود و به هم علاقمند می شوند . جوان به دلیل این عشق بی سرانجام پیرمرد را می کشد و اموالش را به سرقت می برد. جوان دستگیر و اعدام می شود و بدن اینکه نامی از ورونیک بر زبان آورد. ورونیک به صومعه پناه می برد و به جای راهبه تبدیل به زنی تجارت پیشه و موفق در زندگی می شود زنی بسیار فعال که در واقعیت زندگی انسان ها نقش ایفا می کند.

نکته مهم پایان کتاب است، کشیش پس از شنیدن اعترافات ورونیک به این نتیجه  می رسد که با اعتراف همگانی در واقعیت مداخله  کند و بالزاک به صراحت اعلام می کند که عامل رفع شری که گریبان ورونیک را گرفته بود، مداخله ی او در واقعیت است.

به این ترتیب، سیاست ادبیات رانسیر، مبتنی بر «عمل» است. متن، سیاست ندارد بلکه سیاست  می ورزد و در این راه ممکن است، نویسنده ی محافظه کار بسیار بیشتر از نویسنده رادیکال قادر به عمل باشد.

مقصود از عمل در اینجا همان بر هم زدن توزیع پیشین امر محسوس است.( مسعود صدیقی- آفتاب)

[e-mail]

 

 

منابع

 

• برشت، برتولت (1385)؛ «بیگانه­سازی در بازیگری چین»؛ ترجمه: رضا سرور، تئاتر و جامعه: مجموعه مقاله؛تهران:  انتشارات سوره مهر.
• دو بالزاک، انوره(1369)؛ «کشیش دهکده»؛ ترجمه: هوشیار رزم­آزما؛ تهران: نشر جامی.
• رانسیر، ژاک (1388)؛ «ده تز در باب سیاست»؛ ترجمه: امید مهرگان؛ تهران: انتشارات رخ‌داد نو.
• رانسیر، ژاک (1388)؛ «رژیم­های هنری و کاستی­های مدرنیته»؛ زیباشناخت، سال دهم، شماره­ی 21،73 تا 83، تهران.
• رانسیر، ژاک (1388)؛ «سیاست ادبیات»؛ زیباشناخت، سال دهم، شماره­ی 21،105 تا 121، تهران.
• رانسیر، ژاک (1389)؛ «نفرت از دموکراسی»؛ ترجمه: محمدرضا شیخی محمدی؛ تهران: انتشارات گام‌ نو.
• سپهران، کامران (1388)؛ «تئاترکراسی در عصر مشروطه: 1285-1304»؛ تهران: انتشارات نیلوفر.
• سپهران، کامران (1388)؛ «میرزا آقا تبریزی و سیاست زیباشناختی»؛ جامعه­شناسی تئاتر و ادبیات: سال اول، شماره دوم، تهران.
• فکوهی،ناصر(1383)؛ تاریخ اندیشه وو نظریه های انسان شناسی، تهران: انتشارات نی.

 

• Rancière, Jacques (2004); The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible; trans. Gabriel Rockhill, London & New York: Continuum.
• Rancière, Jacques (2011); The Thinking of Dissensus; en Paul Bowman and Richard Stam (eds.); Reading Rancière, Continuum, Londres and New York, pp. 1-17.
• Rancière, Jacques (2009); Aesthetics and Its Discontents; trans. Steven, Cambridge: Polity.
• Wikipedia.org

درآمدی بر نقد تکوینی در تحلیل آثار ادبی

درآمدی بر نقد تکوینی در تحلیل آثار ادبی

 

چکیده

نقد تکوینی(3) مبحثی نو در نقد ادبی است که «سرچشمه ها و فرایند زایش و تکوین یک اثر را مطالعه و بررسی می کند؛ به همین دلیل آن را "جنین شناسی اثر" نیز نامیده اند». (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 11). مطالعه ی مراحل تکوین اثر ادبی مطلب تازه ای نیست. از قرن نوزدهم میلادی، منتقدانی چون گوستاو لانسون(4)

 به تحلیل مبحث «خلاقیت در حال شکل گیری» علاقه مند بودند؛ فقط با این تفاوت که منتقدان تکوین گرا از روش های سنتی فاصله گرفتند و تحلیل های خود را بیشتر بر اساس «روان کاوی چرک نویس»ها قرار دادند. آنان از ورای دست نوشته ها و چرک نویس ها، چگونگی پدیداری اثر و شکل گیری آن را از آنان از ورای دست نوشته ها و چرک نویس ها، چگونگی پدیداری اثر و شکل گیری آن را از ورای نسخه های مختلفی از قبیل «پیشامتن(5)»

، «پیرامتن(6)»، «پیش متن(7)» و «پسامتن(8)»- که ژن های اثر نهایی را در خود نهان دارند- مورد بررسی قرار دادند تا نقش تخیل مولف در شکل گیری نهایی اثر ادبی را تجزیه و تحلیل کنند. حال این پرسش ها مطرح می شود که واژه ی «ژنتیک» که بیشتر در علوم پزشکی کاربرد دارد، اکنون در حوزه ی نقد ادبی چه معنایی ممکن است داشته باشد؟ چه عواملی ویژگی های ژنتیکی اثر ادبی را تعیین می کنند؟

چرک نویس ها و یادداشت های شخصی مولف در تحلیل آثار ادبی چه نقشی ممکن است داشته باشند؟ در این مقاله به این پرسش ها پاسخ داده خواهد شد.

1. مقدمه

نقد تکوینی مبحثی نو در نقد ادبی است و مطالعه ی ژن های سازنده ی اثر ادبی را مبنای تحلیل های خود قرار می دهد. پیروان نقد نو، نقد روان کاوی و نقد جامعه شناختی سرانجام به این نتیجه رسیدند که چرک نویس ها و دفترچه ی یادداشت های هر نویسنده ای نیز می تواند ملاکی برای نقد ادبی باشد.

 نقد ژنتیک چرک نویس مدرن(9) یا همان CGMM بر مطالعه ی تمام مطالبی که در جریان شکل گیری آن مفید واقع شده اند متمرکز می شود و دیگر، متن چاپ شده محور تحلیل های منتقدان مدرن قرار نمی گیرد. منتقدان تکوین گرا به کشف گفتمان ضمیر ناخودآگاه نهفته در لابه لای چرک نویس ها علاقه مند بودند و با تحلیل ریخت شناسی(10)

 چرک نویس ها در صفحه های پیشامتن از ورای تجزیه ی هر یک از خط خوردگی ها پرده از اسراری برمی داشتند که هرگز در متن ادبی آشکار نمی شود.

 در این باب، حتی برخی از نشانه های ریخت شناسی نیز به محک کشیده می شوند و خود، اسراری ناگفته را بازگو می کنند. در این میان، خط شناسی، نشانه های مربوط به نوع جوهر و حتی کاغذ به کار رفته، بخشی از مرحله ی تحلیل نقد ژنتیک را تشکیل می دهد. ماریا ترزا ژیاوری(11) نیز اذعان داشته است نقد ژنتیک مفهوم «روی دیگر متن(12)» را تداعی می کند.

تکوین یک قطعه شعر اثر ادگار آلن پو، در قرن نوزدهم راهنمای اندیشه ی مطالعه چرک نویس های متن ادبی در نقد و تحلیل آثار بوده است. در اواخر دهه ی شصت میلادی، CNRS گروهی از محققان را دور هم گرد آورد تا چرک نویس های شاعری آلمانی به نام هاین(13) را مطالعه کند.

با اینکه پیش از این نیز منتقدان دیگری جسته و گریخته به تحلیل دست نوشته ها و یادداشت های نویسندگان و شاعران پرداخته بودند، پیدایش این گروه خود، گامی به سوی تشکیل گرایشی نو در نقد ادبی بود. این گروه الگویی برای منتقدان دیگر ارائه دادند و سرانجام، دیر نپایید که پایه های روش شناسی نقد تکوینی برچیده شد.

 به این ترتیب، یادداشت ها و دست نوشته هایی که تا به حال در ردیف زباله های ادبی قرار داشتند، در آزمایشگاه های منتقدان تکوین گرا تجزیه و تحلیل شدند. بنابراین، مجموعه ای از عناصری که به شناخت ردّپای نحوه ی پیدایش اثر ادبی کمک می کند، به موضوع مورد مطالعه ی نقد تکوینی تبدیل شد.

در سال 1972م، ژان بلمن نوئل(14) با مطالعه ی چرک نویس ها و یادداشت های میلوز(15)، برای این دست نوشته ها و یادداشت ها عنوان «پیشامتن» را به کار برد. گروه های دیگری نیز که به تجزیه و تحلیل چرک نویس های نویسندگانی چون فلوبر، پروست و والری می پرداختند، از این پیشنهاد استقبال کردند.

منتقدانی چون ر. دوبرای ژنت(16)، ژان لوئی لوبراو(17)، آلمون گریسون(18)، پیر مارک دوبیازی(19)، لوئی آی(20) و ژان بلمن نوئل از پیشروان این حوزه به شمار می رفتند. ناشران بزرگ علمی مانند اَشت(21) و شامپیون(22) و همچنین پایه گذاران تاریخ ادبیات مدرن چون گوستاو لانسون، دانیل مورنه(23) و گوستاو رودلر(24) جزء نخستین کسانی بودند که معیارهایی را تعریف کردند؛ معیارهایی که بعدها مبنای تفسیرهای منتقدان نقد ژنتیک قرار گرفت.

2. نگاهی به دورنمای پیدایش نقد ژنتیک

خاستگاه نقد تکوینی به انسان های اولیه برمی گردد. انسان های نخستین برای اولین بار اندیشه های خود را با نقاشی بر روی غارها ابراز کردند و از این را با همدیگر ارتباط برقرار کردند. نخستین بارقه های تمدن انسانی در سرزمین بین النهرین بین عراق و ایران کنونی کشف شد. در این مناطق نوشته هایی بر روی لوح های گلی برجای مانده بود؛ البته تحلیل نخستین نوشته ها، به نگاشته هایی برمی گردد که بر پاپیروس در 2600 سال قبل از میلاد نقش بسته بود.

نخستین کاغذی که نوشتار بر روی آن حک شد، حدود 250 سال قبل از میلاد در خاور دور یا همان کشور چین پدید آمد که از درخت توت تولید می شد. در سال 1250م نیز صنعت تولید کاغذ در اروپا برپا شد. نویسندگان بزرگ آن عصر، مانند پترارک و دیگران برای خلق آثار خود از کاغذ استفاده کردند. در سال 1450م گوتنبرگ با اختراع ماشین چاپ در آلمان، تحولی در چاپ و نشر کتاب ایجاد کرد.

آفرینش اثر ادبی و هنری مراحل خاص خود را دارد که طی آن، جنین اثر قدم به عرصه ی وجود می نهد. از نخستین تجسّمات ذهنی نویسنده تا آخرین امضایی که در پای اثر خود می نهد، جزء پیکره ی اثر ادبی است. از قرن نوزدهم میلادی، منتقدان به اهمیت تحلیل مراحل پیش نگارشی پی بردند (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 45 -56).

 گوستاو لانسون فعالیت ادبی خود را با ارائه ی نظریاتی در مورد جنبه ی مادی نوشتار آغاز کرد. مبنای تفکر انتقادی لانسون تحلیل چرک نویس ها و یادداشت های محرمانه ی نویسنده بود. او بر این باور بود که می توان از ورای چرک نویس ها به عمق کیفیت تلاش های نویسنده پی برد و نگرانی هایش را در یافتن بهترین واژه احساس کرد.

او در دو اثر مهم خود: نامه های فلسفی ولتر(25) (1909) و تفکرات لامارتین(26) (1915) اساس فکری خود را اعلام کرد و سعی داشت فهرستی از تمام اطلاعات تاریخی مربوط به یک اثر ادبی را گردآوری کند. البته، در مقاله ای با عنوان «نوشتاری در باب پُل و ویرژینی(27)»- که مبنای آن تحلیل چرک نویس ها و یادداشت ها قرار گرفته- بیشتر به صورت مرجعی برای منتقدان تکوین گرا در نظر گرفته شده است. چه بسا با این نگرش، ارزش چرک نویس ها از متن چاپ شده بیشتر می شود.

 به این ترتیب، لانسون سعی کرده جزئیاتی را نشان دهد که نویسنده در لحظه ی خلاقیت اثر ادبی تجربه کرده است. سرانجام، این نگرش به ظاهر شدن مراحل نوشتاری در نظر خواننده منجر می شود. (Tadié, 1987: 275).

نقد تکوینی آخرین شناخت ممکن از فضای نقد ادبی است. به این ترتیب، نگاهی به مراحل نوشتار همراه با تصحیح، منتقد را با مراحل ماقبل پایانی خلاقیت ادبی آشنا می کند.

تحلیل هر یک از جمله هایی که به عنوان ساختار فرضی در ذهن نویسنده تجلّی یافته، از فعل و انفعالاتی خبر می دهد که در ذهن نویسنده روی داده است. با توجه به این مطلب که هیچ اثر ادبی بدون چرک نویس به وجود نیامده است، مطالعه ی دنیای این کاغذهایی که تا قبل از گوستاو لانسون در ظاهر بی ارزش به نظر می رسیدند، در نقد ادبی هیچ جایگاهی نداشت.

بی شک نویسنده ساعت ها به هر یک از جمله ها اندیشیده و در یافتن هر یک از جمله های مناسب در بطن اثر ادبی از کاغذهای زیادی به عنوان چرک نویس استفاده کرده است. گاه نیز در حین نویشتن، از حاشیه ی کاغذها برای ثبت جملات شخصی و احساسی اش بهره برده است. تحلیل هر جمله ای که در شکل گیری جمله ی نهایی تأثیر گذاشته است، در نقد تکوینی امکان پذیر می شود.

لانسون به این نتیجه رسید که چرک نویس ها به عنوان مبدأ اثر ادبی، در شکل دادن به ویژگی های سازنده ی آن نقش مهمی ایفا می کنند؛ چرا که نویسنده در حین فکر کردن به جمله های اثر ادبی، مراحل مختلف شکل گیری جمله ی دلخواه خود را بر روی چرک نویس ها ثبت کرده است.

 باری، جمله هایی که روی چرک نویس باقی مانده اند، هر یک سرشار از نشانه هایی هستند که در بین آنها تلاش مستمرّ نویسنده در یافتن جمله ای که در چارچوب علایق شخصی و اجتماعی او باشد، نمایان است. (Kahnamouipour & Khattate, 2003: 228)

گوستاو رودلر یکی از پیروان لانسون است که برای مدت طولانی در آکسفورد تدریس می کرد. او در کتاب خداشناس جدیدی به نام پگی(28) روش نقد خویش را تعریف کرد. به دنبال آن در تکنیک های نقد و تاریخ ادبیات(29) طرحی از روش شناسی نقد تکوینی را معرفی کرد. هدف نقد تکوینی این است که اندیشه و طرح ابتدایی اثر ادبی را پیدا کند و به سازو کار فکری نویسنده در حین آفرینش اثر ادبی دست یابد.

بنابراین، نقد تکوینی از توصیف ساختار ثابت اثر ادبی به دیدگاهی پویا می رسد که به زعم رودلر، باعث تفکیک مرزهای نقد درون محور از نقد برون محور می شود. نقد درون محور از زمانی آغاز شد که اهمیت چرک نویس ها در تحلیل اثر ادبی بررسی شد. با نگاهی به تصحیحاتی که نویسنده در چرک نویس ها به یادگار گذاشته است، جنبه هایی از ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه هنرمند آشکار می شود.

از سوی دیگر، بخشی از چرک نویس ها که تاریخ نگارش بر روی آنها ثبت شده است، منتقد را در یافتن زمان شکل گیری طرح اولیه ی اثر ادبی یاری می دهد. برای مثال، تاریخی که بر روی چرک نویس های ویکتور هوگو به طور منظم ثبت شده، گویای این است که طرح نخستین اغلب شعرهایش به صورت نشانه هایی کمرنگ در تاریخ هایی پیشین نیز در لابه لای یادداشت هایش وجود داشته است.

بنابراین، یکی از کاربردهای تحلیل یادداشت ها و چرک نویس های نویسنده این است که می توان به طرحی جامع از افکار، اندیشه ها و لایه های زیرین تفکر هنری او پی برد. به این ترتیب، منتقد می تواند با تحلیل چرک نویس ها به مراحل شکل گیری طراحی از تفکر نویسنده- که به شکل گیری نهایی اثر ادبی منجر می شود- دست یابد.

 به عبارت دیگر، نشانه هایی که در دل چرک نویس ها نهفته اند، منتقد تکوین گرا را به شناخت مراحل تکوین اثر ادبی هدایت می کنند. علاوه بر آن، رودلر معتقد بود به کمک نگرشی تکوینی، حتی می توان به داده های حسی و احساسی نویسنده نیز دست پیدا کرد.

 در مرحله ی بعدی، این داده ها باید طبقه بندی شود تا تأثیر هر یک از آنها در شکل گیری روح هنری در نویسنده ی مورد مطالعه قرار گیرد، سپس هر اندیشه بر اساس ارزش و تعداد تکرارش در اثر ادبی و نیز بسته به پیوندی که با دنیای بیرونی دارد، بررسی شود. به این ترتیب، رودلر پیشنهاد می کند که می توان ساختار کلی اندیشه ی هر نویسنده ای را با فرمول هایی از قبیل بررسی داده های حسی و احساسی وهمچنین عقیدتی اش مطالعه کرد. (Tadié, 1987: 277-279).

در سال 1924م، پیر اودیا(30) پیشنهاد داد که برای تحلیل اثر ادبی، بهتر است شرایطی فراهم شود تا منتقد بتواند زندگی نویسنده و طرز فکر او را دوباره تجربه کند. به این ترتیب، وجود منتقد و نویسنده در هم ادغام خواهد شد و حضور این دو دیگر با هم در تضاد نخواهند بود.

 باری، تحلیل اثر، بازآفرینی شرایط تولید آن اثر است. با این نظریه، مطالعه ی مراحل مختلف تولید اثر، مفهوم «زمان» یا همان ترتیب توالی زمانی شکل گیری اثر در نقد ادبی مطرح می شود که مقدمه ای برای ترسیم محور زمانی تولید «ایده ی مولد(31)» است.

به نظر اودیا، این ایده را می توان از ورای تصویر ادبی یا ایهام و حتی در شکل جمله ای کلیدی در ابتدای کتاب کشف کرد، سپس برای درک و تحلیل عمیق تر آن، به دست نوشته ها و یادداشت های نویسنده مراجعه کرد. با نگاهی به یادداشت ها و چرک نویس های نویسنده، منتقد به حالت اولیه ی شکل گیری این ایده ی مولّد دست می یابد. در این راه، گاه برخی از گفته های نویسنده نیز می تواند مؤثر واقع شود و نشانه هایی برای یافتن مراحل شکل گیری این ایده در اختیار منتقد قرار دهد.

 در مرحله ی دوم، اودیا پیشنهاد کرد که می توان طرحی از نقشه کلی شکل گیری اثر را همراه با تغییرات آن بازسازی کرد.(32) مرحله ی سوم نیز به مطالعه و بازتولید سبک نگارش نویسنده اختصاص دارد.

همان طوری که روشن است، اودیا بیش از لانسون و رودلر در بازسازی و ارائه ی طرحی از تغییرات و تصحیحات در چرک نویس ها و روند شکل گیری ایده ی مولّد پیش رفته و شرایط را برای شکل گیری نقد ژنتیک آماده کرده است. (Ibid, 283)

بعد از اینکه رودلر در سال 1923م و اودیا در سال 1924م بر اهمیت مطالعه ی چرک نویس ها تأکید کردند، نقد ادبی برای بار دیگر در دهه ی پنجاه محور مطالعه ی مراحل تکوینی اثر ادبی را پایه ی تحلیل خود قرار داد. منتقدانی همچون روبر ریکات(33)، رونه ژورنه(34)، گی روبر(35)، ژان لووایان(36) و کلودین گوتو مرش(37) از پیشروان تجددگرایی در نقد ادبی دهه ی پنجاه هستند که هیچ روش ثابتی را تعریف نکردند.

پس از کشف دستگاه چاپ، چرک نویس تعریف جدیدی در نقد ادبی پیدا کرد و به عنوان مجموعه ای از ردّپای نشانه های شخصی خلاقیت فردی در نظر گرفته شد. در سال 1972م، ژان بلمن نوئل متن و پیش متن(38) را به نگارش در آورد. پس از مدتی، این منتقد مقاله ای را در دسامبر 1977 در مجله ی ادبیات(39) با عنوان «اصول تکوین متن(40)» منتشر کرد.

بر اساس نظریات او در این مقاله، با باز تولید دست نوشته ها و معرفی چرک نویس ها می توان طرحی از پیش متن را به نمایش گذاشت. اما با توجه به اینکه دست نوشته ها بسان اشیاء موزه ها هستند و نمی توان آنها را بازتولید کرد و نیز اینکه این نوشته

های بازمانده ی اسراری از نویسنده را آشکار می کنند، ابزار ارزشمندی در نقد متخصصان به شمار می آیند. این کاغذها نشانه هایی از یادداشت های شخصی نویسنده را نیز در خود نهان دارند؛ نوشته هایی که نویسنده در حین خلق اثر ادبی خطاب به خویش درباره ی مطالبی که به نوعی ذهنش را درگیر کرده اند در گوشه ای از کاغذ نگاشته است.

نگاهی به نوع خط نویسنده، بخشی از اسرار روحیات نویسنده را برای منتقد تکوین گرا آشکار می کند. به این ترتیب، منتقد با دانش خط شناسی می تواند در سرعت و پیچ و خم نوشتار نویسنده دقیق شود و با توجه به یادداشت های نویسنده، تاریخ نگارش و تصحیح دست نوشته، به تحلیل های جدیدی از اثر ادبی دست پیدا کند. (Ibid, 287)

زمانی که ژان بلمن نوئل تقسیم بندی جدید «متن و پیش متن» را ارائه داد، در واقع پایه های نقد تکوینی را تعریف کرد. بر اساس این اندیشه ی نوین «متن» به محصول نهایی گفته می شود؛ در حالی که «پیش متن» تاریخ پیدایش خاص خود را دارد که بر مبنای چهار معیار اصلی قرار دارد: ویژگی های اجتماعی(41)، خوانش(42)، پیوستگی(43) و نویسنده(44).

بر اساس این تعریف، برای تحلیل اثر ادبی در این چارچوب، ابتدا منتقد از نظر زمانی تاریخ پیدایش اثر ادبی را که در قالب چرک نویس ها و یادداشت هاست، با تاریخ وقایع اجتماعی می سنجد و تأثیر جامعه و ویژگی های اجتماعی ای را که در چرک نویس ها عیان می شود بررسی می کند.

در مرحله ی دوم، به کمک خوانش دقیقی از چرک نویس ها، به مراحل تکوین اثر ادبی در بطن پیش نویس های آن اثر پی می برد. در ادامه، بخشی از ویژگی های تاریخی و فرهنگی که معرفه های ساختاری متن را تشکیل می دهند، به صورت چارچوبی پیوسته در بطن پیش متن آشکار می شوند. در مرحله ی نهایی، نویسنده متن را از بطن پیش متن بیرون می کشد و در سکوت شاهد تولد اثر ادبی خویش می شود.

حال در این مرحله، این سؤال مطرح می شود که آیا می توان «متن» و «پیش متن» را به عنوان همزاد در نظر گرفت؟ لوئی آی می گوید تعریف متنیت عبارت است از زمینه های متغیری که در عمل نگارش نه فقط به تولیدِ یک متن، بلکه تولید متن های بی شماری منجر می شود و تأکید می کند که «ما نمی توانیم درک خود را نسبت به متن از مجموعه عناصری که به تاریخ تکوین آن بستگی دارند، تفکیک کنیم». (Beugnot, 2003).

به این ترتیب، نقد ژنتیک به بازگشت و بازتولید شرایط خلق اثر ادبی علاقه مند می شود و با کمک مجموعه ای از اصول تعریف شده در قالب نقد روان کاوی را نیز پایه و اصول تحلیل آثار قرار می دهد.

 اصولی که با تحلیل مراحل نوشتار که در ارتباط با ضمیر ناخودآگاه نویسنده است، مراحلی از تغییر و تحول شخصیت نویسنده را نیز بر روی محور تجزیه و تحلیل قرار می دهد. برای مثال، نویسنده ای که بارها روی یک کلمه خط زده و در یافتن واژه ی موردنظر خویش دچار تردید شده است، در واقع با عمل سانسور(45) در ناخودآگاه خویش درگیر بوده است.

نقد تکوینی ادبی به دو گرایش تقسیم می شود: 1. نقد تکوینی سناریک یا پیش متن(46) که به مطالعه ی نسخه هایی از نوشته ها و یادداشت های نویسنده می پردازد که در خلق اثر ادبی نقش مهمی داشته اند؛ 2. نقد تکوینی متنی(47) که به مطالعه ی میزان متغیرها و تغییرات موجود در تصحیحات می پردازد.

نخستین گرایش، بهترین منبع مطالعه را برای نقد ژنتیک و تاریخ فرهنگ(48) ارائه می دهد (Mittérand, 1989). منتقد با نگاهی به چرک نویس های نویسندگانی چون فلوبر و پروست، نوسان های تغییرات را بر روی محورهای هم زمانی و در زمانی(49) نشان می دهد.

در مرحله ی بعدی، ضمن نمایاندن لایه های متنوع موجود در پیش متن، با خوانشی متعالی و مداوم(50)، نشانه هایی را برای تحلیل جست وجو می کند. گام بعدی، جست و جوی علل و عوامل تغییرات موجود در لایه های مختلف پیش متن بر اساس توالی زمانی تا پیدایش طرحی ثابت در متن نهایی است.

بیازی چرک نویس را «هر آنچه به هدف چاپ نوشته نشده باشد»، در نظر می گرفت که برای تفسیر اهمیت بسیار زیادی داشت (2000:84). او بر آن تأکید دارد که ویژگی متوالی بودن متن نهایی هرگز قبل از رسیدن به مرحله ی چاپ به ثبات نمی رسد و همواره بسته به نیاز متنی که نوشته شده است، تصحیحاتی صورت می گیرد که به شکل گیری نوشتار حاضر می انجامد(Ibid,70).

بنابراین، بیازی چهار مرحله ی تکوین اثر ادبی را به مرحله ی پیش نگارشی، نگارشی، پیش از چاپ و مرحله ی انتشار طبقه بندی می کرد. ژنتیک متنی نیز با تکیه بر روش های علمی، متون ادبی را مرزیابی و تفسیر می کرد و با تکیه بر روش هایی نظیر رمزشناسی یا علم پایه های مادی نوشتار، تحلیل نوری به کمک لیزر و سرانجام تجزیه ی انفورماتیکی داده ها، گامی نو در نقد تکوینی به شمار می رفت.

ریموند دوبرای ژنت روشی را بر اساس «بوطیقای نوشتار» پیشنهاد کرد که بر مبنای مطالعه ی پیش متن قرار داشت و بر تحلیل جنبه ی زمانی اسناد و مدارکی تأکید می کرد که به شکل گیری متن نهایی منجر شده اند. آن هرشبرگ نیز با نگرشی نو سبک را «یکی از مراحل تحول یک اثر ادبی در نظر می گیرد که می تواند نشانه هایی از مراحل تکوین اثر ادبی را در برداشته باشد که با خوانش های متعددی از آنها رونمایی می شود». (2005:3).

 از این رو، او سبک نگارش را مرحله ای خلاقانه می شمارد که بر محور زمان قرار گرفته است. هرشبرگ بر آن است تا با استناد به سبک اثر ادبی، به نقد ژنتیک آن اثر بپردازد و مراحل تکوین و تولید سبک هر اثر را از ورای چرک نویس های آن اثر تجزیه و تحلیل کند. هرشبرگ به این نتیجه می رسد که سبک اثر ادبی «مجموعه ی پیچیده ای از مراحل را شامل می شود... که یک اثر ادبی را منحصر به فرد می کند». (Ibid, 181).

ا اینجا به این نتیجه رسیدیم که منتقدان از اوایل قرن نوزدهم درصدد تحلیل چرک نویس ها و یادداشت های شخصی نویسنده برآمدند. همچنین دریافتیم که چرک نویس ها حاوی مطالب جدیدی هستند. اکنون، زمان آن رسیده است که ما آنها را به حرف واداریم (Contant, 1996: 207). هیچ چیز زیباتر از چرک نویس ها و کاغذ باطله ها نیست. شعر کامل، شعری است که از کاغذهای باطله شروع می شود و نگاهی به تحولات آن، تکوین واقعی اش را نمایان می کند (Ibid, 1).

 چرک نویس هایی که از نویسنده به یادگار مانده است، با خط خود نویسنده و نوشته های گاه در هم و برهم پرده از اسراری برمی دارد که منتقدان هرگز نمی توانند فقط با اکتفا به اثر چاپ شده به این نشانه ها دست یابند، نشانه هایی که اثری جاودان از نویسنده هستند و به این ترتیب، اثر ادبی را به طور مستقیم به آفریننده ی اثر پیوند می دهند. گرایش نقد ژنتیک زمانی بر روی صحنه ی ادبیات گام نهاد که اندیشه های ساختارگرایان و اعتقاد به «مرگ نویسنده» ذهن منتقدان را خسته کرده بود.

دیگر زمان آن فرا رسیده بود که نویسنده بار دیگر با دست نوشته هایش جایگاه خود را در نقد ادبی بازیابد. این خود، بهانه ای شد برای تولد گرایشی نو با عنوان «نقد تکوینی» و شیوه ای نو که در جست و جوی اسرار نهفته در دست نوشته های پیشامتن نویسنده بود. راستی، تحلیل پیشامتن چگونه می توانست از اسراری نهان پرده بردارد؟

3. گونه شناسی پیکره ی مطالعاتی نقد تکوینی

بر اساس این نقد، تولد اثر ادبی نیز همانند تولد انسان مراحل خاص جنینی دارد. نقد تکوینی، نقد فرایند نگارش است که از ورای «پیش متن، پیرامتن، فرامتن، پیشامتن و متن نهایی» حاصل می شود. پیشامتن مهمترین عنصر مطالعاتی در نقد تکوینی است و گونه های مختلف آن عبارت اند از: پیشامتن اولیه، پیشامتن پایه و پیشامتن نهایی. واژه ی «پیشامتن» را ژان بلمن نوئل در سال 1972م ابداع کرد.

 پیشامتن به مرحله ی جنینی متن اشاره دارد که هنوز به مرحله ی تولد نرسیده است. منتقد تکوینی در مقام جنین شناس متن، چگونگی شکل گیری و گسترش پیشامتن را بررسی می کند (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 16).

پیرامتن به متن های خانوادگی و اجتماعی نویسنده گفته می شود که در طول تدوین اثر پدید آمده است و به دو دسته ی درونی و بیرونی تقسیم می شود. پیرامتن ها همچون رحم جنین پیشامتن را در برمی گیرند و از اهمیت خاصی برخوردارند.

فرامتن نیز به مجموعه ی خود زندگی نوشت ها، مصاحبه ها، گفت و گوها و مقالات مؤلف متن گفته می شود که از آن جمله می توان به پیمان تکوینی(51) اشاره کرد. پیمان تکوینی به تعهد نویسنده گفته می شود که بر اساس آن، داستان چگونگی خلق اثرش را بیان می کند.

پیش متن ها متن هایی است که نویسنده آگاهانه یا ناآگاهانه در خلق اثر ادبی اش از آنها بهره گرفته است. پیشامتن نهایی نیز به مرحله ی قبل از چاپ اثر گفته می شود که در گام بعدی، ناشران آنها را چاپ می کنند. در این مرحله، مسئله ی «مرگ نویسنده(52)» و «پس مرگی(53)» اثر مطرح می شود.

چرک نویس ها یگانه آثار باارزشی هستند که نشانه هایی از لحظات خلق اثر ادبی را به صورت نشانه هایی ابدی در خود نهان دارند؛ به همین سبب منتقدان نقد ژنتیک از لابه لای آثار باقی مانده با دقت به دنبال این نشانه ها می گردند و «پدیده های تغییر شکل یافته(54)» را ردیابی می کنند. گاه نیز نویسنده بنا به دلایلی، برخی واژه ها را در حین نگارش پیش متن حذف، و واژه های دیگری را جایگزین آن می کند.

گاهی نیز همین واژه های حذف شده به عنوان زیر ساخت ایده ی اصلی در آثار بعدی تکرار می شوند. برای نمونه، پیر ژرژ کاستکس(55) از منتقدانی بود که نشان داد ویلیه دو لیل آدام(56) در حین نگارش نبوغ زیادی در ایجاد تغییرات ناگهانی در متن داشت و تا حد ممکن، لغات زیادی را به منظور ساده کردن از متن حذف می کرد و به این ترتیب، متن نهایی را از هرگونه پیچیدگی می زدود.

آندره موریاک(57) نیز از نویسندگانی بود که بخشی از لغات را حذف می کرد. واکنش سانسور در نوشتار این نویسنده نقش بسزایی داشت. (Tadié, 1987: 288).

گاه برخی از چرک نویس ها بر اثر گذر زمان، تقریباً دیگر قابل خواندن نیستند. در مورد این نوع چرک نویس ها منتقدان نقد ژنتیک چه روشی را پیشنهاد می کنند؟ در قرون وسطی زمانی که هنوز ماشین چاپ اختراع نشده بود، برای انتشار اثر، نویسندگانی مجبور بودند از روی نسخه اصلی بازنویسی کنند.

 گاهی در حین نگارش عواملی مانند خستگی، بی توجهی و نداشتن تمرکز باعث بروز اشتباهات نگارشی می شد. از آنجا که چرک نویسی از این نوشته ها در دسترس نبوده، در بررسی اشتباهات این متون هرگز نگرشی ریخت شناسی وجود نداشته است.

یگانه نسخه ی چرک نویس باقی مانده از این دوران، مربوط به اوایل قرن شانزدهم است. این چرک نویسی از جنس پاپیروس است و تقریباً جزء نخستین چرک نویس ها به شمار می رود و متعلق به اومانیست هاست. چرک نویس های قرن هفدهم مربوط به نویسندگان فرانسوی است و شامل چرک نویس های مقالات(58) اثر مونتنی(59) و چرک نویس های افکار(60) اثر پاسکال(61) است که در کتابخانه های ملی نگهداری می شوند.

نقد ژنتیک معمولاً بر آثار ادبی قرن نوزده و بیست متمرکز شده است و به این دلیل که چرک نویس و دست نوشته های چندانی از آثار قرون قبلی در دست نیست، نمی تواند به تحلیل آثار دوره های قبل بپردازد.

 حال این سؤال مطرح می شود که آیا نقد ژنتیک فقط به مطالعه ی نحوه ی تکوین آثار ادبی ای که در این دوره ی محدود زمانی پدید آمده اند خلاصه می شود؟ البته از زمانی که ماشین چاپ و رایانه کشف شده و فناوری در خلق آثار ادبی ایفای نقش کرده است، دست نوشته های زیادی از نویسندگان و شاعران برجای نمانده است.

 حال، آیا بدون در دست داشتن چرک نویس ها و با استناد به نوشتار الکترونیکی نیز نقد ژنتیک معنا خواهد داشت؟ برای این کار لازم است تمام آثار و نشانه های باقی مانده از نویسنده را از دست نوشته ها و یادداشت های شخصی و روزانه تا مصاحبه و چاپ های مختلف اثر ادبی او مطالعه کنیم.

در مرحله ی بعدی، تمام نشانه های خارجی یک بحث ادبی را در داخل اثر پیگیری، و تفاوت ها و تشابه ها را بررسی می کنیم. به این ترتیب، به سیر نوسان ها در شکل گیری اندیشه ی ادبی دست خواهیم یافت.

در عصر مدرن، چرک نویس دیگر معنایی ندارد و گمان می رود اهمیت نقد ژنتیک کمرنگ تر شود. در عصری که انواع نرم افزارها در نگارش، نویسنده را همراهی می کنند و حتی به تصحیح اشتباهات نگارشی می پردازند، آینده ی نقد ژنتیک غیرقابل پیش بینی می نماید؛ زیرا تمام مراحل نوشتار جلوه ای پویا به خود گرفته و فناوری بر تمام مراحل تکوین اثر ادبی سایه افکنده است.

امروزه، دیگر چرک نویسی پر از خط خوردگی در لابه لای نوشته های نویسنده یافت نمی شود (Grésillon, 2010). ما دیگر نمی توانیم به لحظه ای برگردیم که در آن تمنای نوشتن به تولد نوشتار ادبی منجر می شود. هر مطلبی که نوشته می شود و هر اثری که خلق می شود، به جمله ای تبدیل می شود که تا ابد به حیات خود ادامه خواهد داد.

منتقدان ژنتیک برای کشف مراحل تکوین اثر ادبی، از اثر چاپ شده شروع می کنند و سعی می کنند به شکل نخستین جملات از ورای چرک نویس ها دست یابند. این مطلب در مورد کتاب هایی که بارها مورد بازنگری قرار گرفته اند چگونه خواهد بود؟ در این صورت، آیا چاپ اول پیشامتن چاپ های بعدی قرار نخواهد گرفت؟ این موضوع حتی در مورد نمایش نامه ها نیز صدق می کند که در حین اجرا بارها دچار تغییر و تحول می شوند (Ibid).

در نقد ژنتیک، اهمیت نویسنده در لحظه ی نگارش و پیداش اثر ادبی خلاصه می شود. او در مجموعه ای از نشانه ها خلاصه می شود که مراحل تکوین هنرش را نمایان می کند. تجزیه و تحلیل مراحل تکوین عبارت اند از: 1. نشانه های موجود در چرک نویس ها(62)؛ 2. نشانه های زبانی(63)؛

 3. ریخت شناسی جمله بندی ها(64)؛ 4. ویژگی های فردی(65) (Hay, 2002). نویسنده ای که اکنون در مورد اثری که در گذشته نگاشته است صحبت می کند، دیگر همان فردی نیست که آن اثر را آفریده است. او اکنون به انسان دیگری تبدیل شده است و مثل فرد دیگری به اثر نگاه می کند (Ibid).

نقد ژنتیک نیز در آستانه ی قرن 21 میلادی به بررسی رابطه ی بین متن و نحوه ی شکل گیری اثر ادبی علاقه مند شد. این نقد مدرن نیز با روشی تجربی و استقرایی به مطالعه ی جنبه هایی از بخش پنهان اثر ادبی می پردازد. الگوهای مطالعه در این روش نقد ادبی بر محور مشاهده دقیق استوارند.

در این روش، منتقد با در نظر گرفتن اثر ادبی به عنوان داده ی مادی قابل مشاهده و جزئیات ساختار پیشامتن به عنوان عناصر سازنده ی هوشمند بافت چرک نویس، به تحلیل اثر ادبی می پردازد. در نقد ژنتیک، چرک نویس ها به عنوان مرحله ی پیش متن، محور مطالعه قرار می گیرند که در عین حال، نشانه هایی از تحولات فکری نویسنده و اثر نهایی را در خود نهان دارند.

 بنابراین، چرک نویس ها واقعیت های پنهانی ای از اثر را به نمایش می گذارند که به مرحله ی چاپ نرسیده است. در بیوانفورماتیک ترتیب توالی AND یا پروتئین، اسراری از ویژگی های ژن ها را نمایان می کند. (Bourdaillet, 2009: 64).

نشانه های موجود در چرک نویس ها نیز به منزله ی ژن های اثر ادبی اند. در تحلیل این نشانه ها، عوامل زیادی در نقد تکوینی نقش مهمی ایفا می کنند؛ از جمله خط شناسی، میزان تکرار، تجزیه ی علل تأکید بر برخی کلمات که در لاتین با حروف کوچک و

بزرگ نوشته می شوند، و کلماتی که به نحوی علامت گذاری و یا دور آنها خط کشیده می شود. همان طوری که مشاهده می کنیم، تحلیل ژنتیک سازنده ی اثر می تواند با علوم مختلفی در ارتباط باشد. در این مرحله از تحقیق در نظر داریم به رابطه ی نقد ژنتیک با علوم دیگر اشاره کنیم.

نقد تکوینی نگرشی تحلیلی به شمار می رود که با تکیه بر برخی علوم، پایه های خود را استوارتر می کند. در این میان نقد جامعه شناختی نیز می تواند با نقد ژنتیک در ارتباط باشد و به شکل گیری نقد جامعه شناسی تکوینی بینجامد؛ به این ترتیب نقد «ژنتیک فرهنگی(66)» پدید خواهد آمد. منتقدان در پی علل و عوامل محیطی ای هستند که به ایجاد هر نوع جرقه ی تغییر در متن منجر می شود. آنها محیط بیرونی و جامعه را نیز هم زمان با تحولات روحی نویسنده بررسی می کنند.

ریموند دوبرای ژنت دو عنصر عوامل بیرونی تکوین(67) و عوامل درونی تکوین(68) را نقد و بررسی می کند. به این ترتیب، نقد ژنتیک پیوندی با نقد متن محور(69) برقرار می کند. ژنت ضمن بررسی چرک نویس ها به این نتیجه می رسد که تحلیل ژنتیکی پیش متن ها سه مرحله دارد: آخرین مرحله ی متوقف شده(70)، متن در حین رسیدن به مرحله ی تکامل(71) و متن به عنوان پروژه ی کامل(72).

 بنابراین، جریان پیشرفت در لابه لای چرک نویس ها نمایان می شود. همچنین او پیشنهاد می کند که می توان در مواردی که نویسنده در قید حیات است، از خود او برای تحلیل آثارش استفاده کرد. برای مثال، ریموند روسل(73) نویسنده ای است که خود توضیح می دهد چگونه آثارش را نگاشته است.

نقد ژنتیک که به بررسی زبان نوشتار از ورای چرک نویس ها می پردازد، علم زبان شناسی را پایه و اساس مطالعه و تجزیه و تحلیل پیش متن ها قرار می دهد. آلموت گریزون بر اساس این «تئوری تولید نوشتار» را مطرح کرد. این نظریه مجموعه عناصری که در عمل نوشتار دخالت دارند، به هم وابسته می داند. آن گونه که پیشتر نیز اشاره شد، در این شیوه نقد ادبی دست خط نویسنده مورد تحلیل قرار می گیرد.

یادداشت هایی که هنوز رنگ و بوی خالق خویش را در خود نهان دارند، گویای اسرار زیادی در تحلیل آثار هستند. زمانی که اثری به چاپ می رسد، بسیاری از نشانه های قبل از تولد خود را از دست می دهد؛ نشانه هایی که به خودی خود رموزی زبان شناختی بودند و می توانستند ساختارهای ممکن هر نوشتار ادبی را تعریف کنند.

حال، در بررسی ساختارهای گوناگون جمله ای ادبی، نقد ادبی علاوه بر اینکه از علم زبان شناختی در تحلیل این جمله ها بهره می گیرد، الگوهای تحولات ممکن زبان ادبی را نیز در اختیار این علم قرار می دهد.

4. تحلیل مراحل ریخت شناسی پیشامتن

منتقد تکوین گرا دست نوشته ها، چرک نویس ها و یادداشت های مولف را مطالعه می کند. خط سیر نگارش اثر از ورای تجزیه و تحلیل واژه های معلق و معطل مانده، جمله های ناتمام، حاشیه ها، پاورقی ها، سرعت نگارش و بسیاری از آثار به جا مانده در پیشامتن می توانند بیانگر سبک اثر باشند.

 به این ترتیب، منتقد تکوینی با تفسیر ساختارهایی که مولف طی مراحل پیشین خلق اثر ادبی خود بر جای گذاشته است، به لایه های درونی و مخفی اثر دست می یابد. او با توجه به مسائل زنده و پویای موجود در پیشامتن (برای مثال خط خوردگی ها و حذف های مکرر) به تفسیر و تفهیم متن می پردازد. البته، در باب خط خوردگی ها عوامل زیادی دخیل هستند:

1. خط خوردگی های ناشی از ضمیر ناخودآگاه نویسنده که تاریکی های ذهن او را نمایان می کند.

2. خط خوردگی هایی که ناشی از مسائل فنی و دستوری است.

3. خط خوردگی هایی که به ذوق و شوق نویسنده در حین نگارش برمی گردد.

موقعیت وقوع خط خوردگی ها نیز می تواند گویای اسرار زیادی باشد. رگه های خطوط نگارش در دست نوشته ها آشکار می شود. هر خط خوردگی نیز در آن به منزله ی تغییر رأی و نظر نویسنده است.

 نحوه ی خط خوردگی ها نیز بخش دیگری از اسرار جنین شناسی اثر ادبی را آشکار می کند؛ برای مثال حذف کامل، صرف نظر کردن، جایگزینی و اصطلاحات ناتمام. ابعاد خط خوردگی ها نیز در تحلیل چرک نویس ها مهم می نماید؛ این خط خوردگی ها می تواند در محدوده ی «حرف»، «کلمه»، «قسمتی از عبارت»، «جمله»، «پاراگراف» و «صفحه یا صفحات» جلوه ند.

کیفیت خط خوردگی ها نیز به صورت «خط خوردگی های کامل»، «خط خوردگی های ساده»، «خط خوردگی های رمزآلود»، «خط خوردگی های مورب»، «لاک گیری»، «علامت ضربدر»، «روی هم نویسی مطالب»، «ارجاع واژه ها یا عبارت به همدیگر به وسیله ی خطوط بلند یا نشانه ها»، «هاشور»، «پوشش گذاشتن»، «برچسب زدن»، «برش»، «برجسته سازی»، «کروشه»، «پرانتز»، «خط خوردگی های مجدد» و غیره مشاهده می شود.

 محل خط خوردگی نیز به ترتیب بر اساس «منابع چاپ شده»، «حاشیه نویسی ها»، «صفحات متفاوت»، «غلط های تایپی»، «مراحل فنی پیش از چاپ» و «مراحل فنی پس از چاپ» تقسیم می شود. موقعیت خط خوردگی ها و تراکم آنها نیز به این موارد تقسیم می شود: «روی خطوط نوشتاری»، «بین خطوط نوشتاری»، «آغاز و پایان خطوط نوشتاری»، «حاشیه ی چپ یا راست» و

«مرکز نوشتار، بالا یا پایین صفحه». طبیعت خط خوردگی ها نیز به صورت «واژه»، «جمله»، «نقطه گذاری» و «غلط های املایی» نمود می یابد. در این تحلیل، منتقد به وجود برخی از خط خوردگی های اختیاری و اجباری نیز پی می برد (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 57-82).

استفاده از فناوری علمی در خوانش متن و کشف رموز آن در مغرب زمین به ویژه در کتابخانه ی ملی فرانسه بسیار رایج است. فن لیزری یکی از این روش های فناوری بسیار پیچیده است که برای خط شناسی دست نوشته ها استفاده می شود. استفاده از رایانه و امکانات موجود در آن می تواند تجزیه ی دست نوشته ها و اسناد و مدارک مربوط به آن را بسیار سریع تر کند (همان، 83).

5. نتیجه گیری

نقد ژنتیک فقط به تحلیل متن به عنوان محصول نهایی بسنده نمی کند و چرک نویس ها را به عنوان شکل ممکن دیگری از اثر تجزیه و تحلیل می کند. چرک نویس ها نشانه هایی از زمان، مکان و حالت روحی نویسنده را در حین نوشتن در خود نهان دارند. از زمانی که منتقدان ادبی به این موضوع پی بردند، اهمیت دست نوشته ها و یادداشت های شخصی نویسنده در تحلیل آثار ادبی بر همگان آشکار شد.

با تجزیه و تحلیل این پیشامتن ها، منتقدان نقد ژنتیک نموداری از نشانه های درون متنی و برون متنی ترسیم کردند که بر اساس آن تمام نوسان های عوامل بیرونی و درونی که در جریان نگارش بر نویسنده تأثیرگذار بوده اند نمایان شد. این نمودار سیر تکوین اثر را به نمایش می گذاشت. تمام داده های موجود در نمودار تکوین اثر، به منتقد کمک می کرد تا همچون دانشمندی به تجزیه و تحلیل ژن های سازنده ی آن اثر بپردازد، به علل و عوامل انتخاب هر واژه در آن متن پی ببرد و در جست و جوی عوامل جهش زا در اثر باشد.

این نگرش تحلیلی ناگفته های اثر ادبی را از ورای اسرار چرک نویس ها و یادداشت های شخصی نویسنده آشکار می کند. گفتنی است که جایگاه نقد تکوینی در ایران هنوز کمرنگ است. باری، هر دست نوشته ای دریچه ای را به روی منتقدان می گشاید و زمینه های نوینی را برای تفسیر آثار در اختیار آنها قرار می دهد.

---------------------------

"متاسفانه نام نویسندگان در منبع اصلی ذکر نشده است."

پی نوشت ها :

3- Critique Génétique

4- Gustave Lanson

5- Avant-Texte

6- Paratexte

7- Hypo-Texte

8- Après-Texte

9- Critique Génétique du Manuscrit Moderne

10- Typologie

11- Maria Teresa Giaveri

12- L'autre du Texte

13- H. Heine

14- Jean-Bellemin Noël

15- Milosz

16- R. DEBRAY-GENETTE

17- Jean-Louis LEBRAVE

18- Almuth GRÉSILLON

19- Pierre-Marc de Biasi

20- Louis HAY

21- Hachette

22- Champion

23- Daniel Mornet

24- Gustave Rudler

25- Letters philosophiques de Voltaire

26- Méditations de lamartine

27- Un manuscrit de Paul et Virginie; (Revue du Mois, 1908; repris dans Études d'histoire littéraire, Champion, 1930).

28- Un Nouveau Théologien de Péguy

29- Techniques de la Critique et de L'histoire Littéraires

30- Pierre Audiat

31- L'idée Génératrice

32- La Reconstitution du Plan

33- Robert Ricatte

34- René Journet

35- Guy Robert

36- Jean Levaillant

37- Claudine Gothot Mersch

38- Le Texte et l'Avant-Texte

39- Littérature

40- "Genèse du Texte"

41- Socialité

42- Lecture

43- Cohérence

44- Auteur

45- Censure

46- La géneétique Scénarique ou Avant-Txtuelle

47- Génétique Manuscriptique, ou Scripturale, ou Textuelle

48- Critique Génétique et Histoire de la Culture

49- Paradigmatique et Syntagmatique

50- Lectures Transcendantes ou Immanentes

51- Pacte Génétique

52- La Mort de L'Auteur

53- Postume

54- Les Phénomènes de Transposition

55- Pierre-Georges Castex

56- Villiers de L'Isle-Adam

57- Mauriac

58- Essais

59- Montaigne

60- Pensées

61- Pascal

62- Les Marques du Manuscrit

63- Les Marques du Langage

64- La Typologie des Opérations

65- Les Caractéristiques Individuelles

66- Génétique Culturelle

67-Endogenèse که شامل بخشی از اطلاعاتی از یادداشت ها و مجموعه ای از اجزاست که در مرحله ی پیش از تولید نهایی نقش داشته اند.

68-Exogenèse که شامل تداخل بخش های سازنده ی اثر ادبی است.

69- Critique Textuelle

70- Finitude

71- Finition

72- Finalité

73- Raymond Roussel

فهرست منابع تحقیق:

- اسداللهی، الله شکر و بهمن نامور مطلق (1388). نقد تکوینی در هنر و ادبیات. تهران: علمی و فرهنگی.

- Beugnooot, Bernard. (2003). Territories Génétiques: Autour des Travaux de Louis Hay, Revue d'Histoire littéraire de la France. Presse universitaire de France. Vol. 103. PP. 259-265.

- Basi, Pierre-Marc de. (2000). La génétique des texts.Paris: Nathan, coll. 128.

- Bourdaillet, Julien. (2009). Alignement monolingue avec recherché de déplacements pour la critique génétique. TAL. Vol. 50. N.1.

- Contant, Michel. (1996). Drafts. Ed. Yale Univ. Presse, Coll. Yale French Studies.

- Grésillon, Almuth. Lacritique génétique, aujourd'hui et demain:

(22/08/2010).

- Hay, Louis. Génétique et théorie littéraire:

- _____ (2002)_. La litérature des écrivains: question de critique génétique. Paris: Corti.

- Herschberg Pierrot, Anne. (2005). Le style en movement: litérature et art. Paris: Belin.

- Kahnamouipour, Jaleh & Nasrine Khattate. (2003). La critique littéraire. Tehran: Samt.

- Lebrave, Jean-Louis. (1992). La critique génétique: une discipline nouvelle ou un avatar moderne de la philology? Genesis.

- Mittérand, Henri. (1989). Critique génétique et histoire culturelle. In Louis Hay (sous la dir. De). La Naissance du texte. Paris: José Corti.

- Tadié, Jean-Yves. (1987). La critique littéraire au XXème siècle. Lyon: Agora

ریچارد رورتی: فیلسوف ادبیات

گذار از فلسفه به  ادبيات و هنر

همنشيني فلسفه و ادبيات در ديدگاه ريچارد رورتي
عادل جلالي مطلق*

رورتي، يکي از بحث انگيزترين چهره هاي فلسفي معاصر به شمار مي رود. او خود را يک بريکولر1 معرفي مي کند،کسي که دعوي هيچ انديشه به اصطلاح اصيل به نام" انديشه رورتي" را ندارد و جريان فکري واحد و منسجمي را دنبال نمي کند با اين حال وي پروژه اي را به سوي يوتوپياي ليبرالي و پسامتافيزيکي، در ستايش از تاريخي نگري، نام انگاري و آيرِني2 و در تقابل و ستيز با بنيان باوري، ماهيت باوري و متافيزيک باوري کليد مي زند. در اين پروژه به ارزيابي انتقادي ميراث مدرنيته و تفکر روشنگري مي پردازد و معتقد به گفتمان گزارههاي و ادبي مي باشد. او را احياگر بحق پراگماتيسمي مي دانند که ساليان زيادي در سايه فلسفه تحليلي به حاشيه کشانده شده بود.

رورتي، فلسفه و ادبيات
رورتي فلسفه را ژانر ادبي خاصي مي شمارد. در اين منظر، شيوه انديشه ادبي را براي جامعه انسانيِ آرماني ترسيم و پيشنهاد مي کند. جامعه اي که مسيري را از مذهب به فلسفه و از فلسفه به ادبيات طي کرده است. او بر خصلتِ فرهنگي شناخت بشري تأکيد مي کند و ادبيات را عرصه فرهنگي اي مي داند که با ساير سطوح فرهنگ همپوشاني دارد. رورتي سخن از فرهنگي ادبي مي کند، فرهنگي که غرب را دربرمي گيرد.به عقيده او، ادعاي دين يا فلسفه اصيل، ادعايي بي فايده است.آنچه که به عنوان دين، فلسفه، روانکاوي  يا علم گفته مي شود بخشي از يک فرهنگ ادبي است. رورتي بر اين است که فرض سرشت و معناي دروني و اصيل براي زندگي فرضي بلاموضوع است؛ بدين سان در خصوص مسئله و معناي زندگي دو  ديدگاه را نشان مي دهد: يکي رويکرد متافيزيکال و ماهيت گرايانه است که مبتني بر دکترين معنايابي و کشف حقيقت است و ديگري رويکردي غيرمتافيزيکال،که مبتني بر نگرش معنابخشي و حقيقت سازي براي زندگي است.
موضع رورتي در خصوص عدول از فلسفه و رفتن به سوي ادبيات به شدت مبتني بر نقد فلسفه و مسائل منبعث از آن در سنت فکري غرب است؛ مقولاتي چون حقيقت، عينيت، شناخت، تجربه گرايي و نظاير آن مورد نقد شديد وي قرار مي گيرند به گونه اي که نوعي بي قيدي و بي پروايي در بيان و انديشه اش را به رخ مي کشاند. وي در همين راستا نگرش يا تلقي کنايي، طنز آلود و عاري از تعصب اتخاذ مي کند. بر برداشتي ادبي از فلسفه پاي مي فشارد و آن را در حد يک ژانر ادبي خاص تقليل مي دهد. او در غالب آثارش تلقي سنتي فلسفه از خود را به باد انتقاد گرفته است.تلقي اي که بنا به نظر وي سبب تخصصي شدن روزافزون و دگماتيک فلسفه و دورماندن آن از بقيه فرهنگ شده است. وي بيش از هر چيزي تمامي دستاوردهاي بشر در ساحت انديشه و عمل را در مفهوم فرهنگ مي گنجاند؛ فرهنگ در واقع حامل هر آن چيزي است که از انديشه و عمل انسان برون جهيده. ليکن فلسفه در تلقي سنتي اش بر آن بوده است که خود را ضامن اعتبار يا بي اعتباري ادعاهاي شناختي اي بينگارد که در علم، اخلاق، سياست، هنر و دين مطرح مي شود ؛ در چنين ايستاري، فلسفه خود را واجد مبنايي براي شناخت و داوري درخصوص ساير فرآورده هاي انديشگاني انسان مي انگارد.
رورتي معتقد است که اين تلقي از فلسفه مرهون و معلول اين برداشت از انسان است که ذهن وي آيينه طبيعت است و لذا شامل بازنمايي هاي مختلف و متنوع است. بازنمايي هايي که برخي دقيق و درست و برخي غيردقيق و نادرست هستند. در اين نگره، فلسفه وظيفه خود مي داند که روش هاي خاصي را به کار گيرد تا ارتباط بين بازنمايي هاي ذهن و جهان بازنمايي شده را بکاود و اعتبار بخشد.از اين جاست که فلسفه، خداگونگي عقل را پيش مي کشد تا دادگاهي باشد براي سنجش و ارزيابي ديگر حوزه هاي پژوهش انساني در قالب علوم گوناگون بشري. فلسفه خود را تافته جدابافته اي مي انگارد که شرافت و شکوه خود را از داوري کردن درخصوص ساير حوزه هاي پژوهش مي گيرد. شأني نازدودني و جاودانه.
رورتي سير تاريخ فلسفه غرب را در همين راستا و دست يابي به جاودانگيِ را، تلاشي مذبوحانه براي رسيدن به هدفي به نام "حقيقت" يا "واقعيت" معرفي مي کند.در اين جريان، هر فلسفه و نگرش نوظهوري، اعتبار خود را از نسبتي کسب مي کرد که در پندارِ وصول به"حقيقت" مي انگاشت.  چون حقيقت، برترين ارزش شمرده مي شد و فلسفه ادعاي در اختيار داشتن ابزار و راه هاي دست يازي به اين ارزش را داشت و خود را برترينِ علوم بشري دانست. ليکن به زعم وي، فلسفه به هيچ روي نمي تواند دعوي آن کند که از ساير بحث ها بنيادي تر است؛ راه رسيدن به حقيقت، اگر حقيقتي باشد و اگر بتوان آن را شناخت و بدان رسيد از وادي فلسفه نمي گذرد. فلسفه نه ملکه علوم است و نه مصون از خطا و لغزش. به عقيده او آنچه که عينيت(ابژکتيويته)تعبير شده و مبناي داوري هاي ارزشي قرار گرفته است،جز حاصل نوعي نگرش و توافق فکري نيست. وي به پيروي از جان ديويي مسائل فلسفه را محصول فرهنگ و تاريخ مي انگارد؛ آن ها را پديده هاي حاصل از تحولات گسترده فرهنگي مي انگارد و به هيچ امر اصيل و بديع قائل نيست. چراکه معتقد است وقتي فکر اصيل و بديعي در کار نباشد در مورد کار ديگران مي توان نقد و نظر داشت و آينده را به طرزي شورانگيز گشوده گذاشت.از اين روست که خود را  منتقد مي داند تا يک فيلسوف.
رورتي با طرح اين پرسش که فلسفه چه چيزي را مي تواند ثابت کند که شاخه هاي ديگر علوم و معارف بشري نمي توانند؟ و آيا شيوه هاي متفاوت تحصيل شناخت، امتياز خاصي جز بر يکديگر دارند؟ فضاي آکادميک فلسفي را به چالش کشاند.به نظر او فلسفه چيزي جز يک شيوه بحث در کنار شيوه هاي ديگر نيست. بدين ترتيب، وي  تحري3 حقيقت را از صحنه فلسفه برمي دارد و به جاي آن گفتگو/ مکالمه4 را مي نشاند. زيرا که در جريان گفتگو، هيچ عضوي بنيادي تر از ديگري نيست و هيچ عضوي مجاز به داوري در خصوص صلاحيت ديگري نيست. ما در گفتگو فقط مي توانيم زمينه هايي را تعيين و تعريف کنيم و بر سر آن ها به توافق برسيم؛ آنچه که از خلال گفتگو بيرون مي آيد،"حقيقت" است؛"راست"يا "حقيقي" فقط نتيجه گفتگو است.
به عقيده او، باورهاي فلسفي که در ذهن ما شکل مي گيرند،چيزي جز توصيف نيست، آن هم توصيفي که در کنار ساير توصيفات ديگر، نه"بهتر" و نه "بدتر" هستند. نقادي رورتي از روش هاي فلسفي و علمي و نوميدي از کارآمدي آن ها، راه او را به گستره نقد ادبي، ادبيات داستاني و ساير روش هاي هنري- ادبي کشاند. به نظر او، داستان نويسان، شاعران و روزنامه نگاران بهتر از فيلسوفان و عالمان مي توانند راه هاي درست و کارآمد را به انسان نشان دهند چراکه آن ها برکثرت و تنوع تأکيد دارند نه بر حقيقت واحد و يگانه.زندگي در ادبيات و هنر، طيف وسيع و رنگارنگي از انديشه ها، خواسته ها،سبک ها،سليقه ها، راه و روش ها و بينش ها و منش هاي متفاوت را دربرمي گيرد. به عقيده او مثلا رمان ها، به رها کردن يک حقيقت واحد و پرورش تحمل، تساهل و مدارا کمک شاياني مي کنند. امتياز چشمگير ادبيات و هنر بر فلسفه و علم اين است که مفهومي فردي يا جمعي را بسط و تعميم نمي دهد و ارزش هاي انساني را در جزء جزء آن ها در نظر مي آورد. از اين منظر است که مي توان وي را فيلسوف زندگي نام داد.
رورتي خود را متعلق به فرهنگ پسافلسفي5 مي داند؛ فرهنگي که در آن، انديشمندان براي هيچ يک از شيوه هاي علمي و معرفتي امتياز خاصي قائل نيستند. فيزيک دان عقلاني تر از متافيزيسين نيست، رياضيدان انديشمند تر از شاعر و اديب نيست. به عقيده او در اين فرهنگ گفتگو ميان منتقدان ادبي، هنري و فرهنگي چه بسا مناسب ترين بحث درباب حقيقت مي تواند باشد.
وي همچنين بين حوزه خصوصي و حوزه عمومي تفکيک قائل مي شود و نويسندگان را بر اساس اين دو سطح تقسيم مي کند. به عقيده او، نويسندگان دلايل مختلفي براي نوشتن دارند: برخي مانند افلاطون، هايدگر، پروست، ناباکوف پي گير کمال شخصي هستند و برخي ديگر چون ديکنز، ميل، ديويي، اورول کمک به گسترش آزادي انساني را سرلوحه کار خود قرار مي دهند. بدين سان «تلاش براي برآورد اين پيگيري هاي متفاوت براساس معياري واحد، از راه ايجاد انواعي ساختگي به نام "ادبيات"،"هنر" يا "نوشتار" بي معناست؛ تلاش براي ايجاد هم نهادي از آن ها هم معنايي ندارد.»6
او از ارزش الهام بخش آثار ادبي در برابر بي تأثيري و منجمد شدنِ از راه فلسفه سخن مي گويد. رورتي معتقد است که آثار ادبي «مردم را به فکر وامي دارد که اين زندگي بيش از آن است که همواره تصور کرده اند.»7  به عبارت ديگر، اين آثار،عرصه  امکان در زندگي را براي مردم فراخ تر مي نماياند. به نظر وي، الهام بخشي آثار ادبي با عمليات روش، علم يا رشته و حرفه  ايجاد نمي شود بلکه با قلم افراد نوآور غيرحرفه اي رخ مي دهد؛ اين آثار اميد مي بخشند نه ادراک، تحول فردي به وجود مي آورند نه معرفت. وي الهام را از دانش تفکيک مي کند و معتقد است که شناخت و معرفت«موضوع قراردادن کاري در مضموني آشناست، مرتبط ساختن آن با چيزهايي که پيشتر شناخته شده است.»8  اما الهام، خود را به فضايي خلاق و نوآورانه سپردن است.

رمان، ژانري براي خودآفريني و آزادي
در سنت فلسفي غرب به عقيده رورتي، زندگي شايسته و بايسته حقيقي، زندگي اي است که فرد در آن از دنياي زمان، جلوه و عقايد منحصر به فرد به دنياي حقيقت مانا9 گذشته باشد. اما به نظر نيچه خط فاصل بين دنياي زمان مند و نا زمان مند همانا خطي است که کهنه را از نو جدا مي کند: جدايي توصيفات موروثي و کهنه از وجود خويش، از توصيفات تازه و جاندار؛تفاوتِ بين خواستِ قدرت و خواستِ خودفرماني.10 به عقيده رورتي تفاوت اين دو حوزه در واقع تفاوت بين دو رهايي است: رهايي به مثابه تماس برقرار کردن با چيزي بزرگ تر و ماندگارتر از خود و رهايي به مثابه بازآفريني11 همه "بوده ها" و بدل کردن آن به "من خواستم اين طور باشد.".
رورتي معتقد است هرگاه نظريه جايگزين روايت12 شود، حوزه اي از فرهنگ، به نام " فلسفه" جدا مي شود. چنين حوزه اي تمايل به ماهيت گرايي دارد؛ ماهيت گرايي گرچه در علوم رياضي و تجربي پرثمره بوده است اما زماني که در کسوت کوشش براي يافتن قوانين تاريخ و ماهيت فرهنگ ها در علوم انساني رخنه نمود نظريه را جايگزين روايت کرد و با اين کار بي ثمرگي خود را نشان داد. نظريه اشاره به« مد نظر آوردن قلمرويي وسيع با چشم اندازي گسترده» دارد. در حالي که  روايت، از چشم انداز خود نگريستن است.
وي براي تشريح ايستار شاعرانه و اديبانه خود از تعبير آيرِني بهره مي گيرد اصطلاح آيرِني در نزد رورتي، در برابر و تقابل با متافيزيک تدوين مي شود.آيرنيست کسي است که به امکان افکار و اعمال خود باور دارد و از هرگونه شالوده گرايي گريزان است. نظريه در تفکر آيرِنيستي، وسيله اي براي کمال شخصي است؛ يعني«يک زندگي انسانيِ خودآفريده و خود آيين»، از اين منظر، افرادي چون هگل جوان، هايدگر، نيچه و دريدا را نظريه پرداز مي خواند تا فيلسوف. به عقيده رورتي متافيزيک درصدد در نظر گرفتن هر چيزي به شکل استوار و ثابت است، در تلاش است تا بر کثرت ها و نمودها غلبه کند و با وحدت بخشيدن به کثرت ها از منظري فرازين به آن نظاره کند.اين وحدتِ مطلوب متافزيسين، برايش نشان دهنده " امر واقعي" است؛ چيزي که پسِ جلوه ها به انتظار ما پنهان نشسته است. رورتي به اين استعاره نگاه عمودي از بالا به پايين بي اعتماد است و از آن با عنوان استعاره  ژرفا ياد مي کند: اينکه معناهاي ژرفي هست که از ديدگاه عامي پنهان است. وي در ضمن سبک سرانه ديدن چنين تلقي اي، درعوضِ استعاره نگاه عمودي، استعاره تاريخي نگرانه يعني نگاه به عقب در محور افقي را مطرح مي کند. در اين واپس نگري13 توجه اش را به چيزهاي عمومي و عام نمي دهد بلکه به شخص کاملا خاص نظر مي افکند. او مي نويسد:«هدف نظريه بازي باور [آيرِنيست] فهم اشتياق متافيزيکي، اشتياق به نظريه پردازي، به گونه اي است که بتواند ما را کلاً از بند آن رها سازد.»14 به عقيده رورتي وظيفه و کار آيرِنيست،کوشش در راه خودآييني15 است؛ خود را از پيشامدها و امکان هاي موروثي رها ساختن و پيشامدهاي خاص خود را ايجاد کردن. معيار آيرِنيست براي رفع ترديدها و رسيدن به کمال شخصي، وابستگي به قدرتي سواي خود نيست بلکه همانا خودآييني است. نحوه مواجهه  آيرِنيست با پيشامدها و امکان هاي پيرامونش، بازتوصيفِ16 هر چيزي برحسب تعابير خود است.
رورتي اظهار مي دارد که نظريه پرداز آيرِنيست، گذشته اش را يک سنت"ادبي" خاص(کانون افلاطون-کانت) و پي نوشت هايي بر اين آثار مي بيند. آيرِنيست، بايد فلسفه را خادم خود کند نه مخدوم. وي تأکيد مي کند که نسبت آيرِنيست نظريه پرداز با فرهنگ آيرِنيستي، برخلاف نسبت متافيزيسين با فرهنگ متافيزيکي، نسبت امر انتزاعي17 با امر انضمامي18 يا نسبت امر عام با خاص نيست. نگاه آيرِنيست، نگاه انضمامي به چيزهايي است که در پيرامونش جريان دارند. بدين سان،گذشته براي او شامل کتاب هايي مي شود که مدعي موجوديت چيزي ثابت و استوار به عنوان يک واژگان بازي ناپذير  بوده اند.19
او پروست و نيچه را دو چهره شاخص اين نظرپردازي آيرِنيستِ خودآيينانه معرفي مي کند و وجه اشتراک اين دو را دقيقا در پروژه حذف امکان هاي  موروثي و جايگزيني امکان هاي20 خودساخته21 مي داند. اينان، فرآيند خودآفريني22، را فرآيندي مرتبط با پيشامدها و امکان هايي مي دانستند که خود قادر به وقوف کامل بر آن ها نبوده اند. به عبارت ديگر اين خودآفريني، فرآيندي گشوده بن و پايان ناپذير است. نمايش اين پيشامدها در چشم خود بوده نه در چشم عالَم. به نظر رورتي، پروست برخلاف نيچه، متافيزيک را شکلي در ميان ديگر اَشکال زندگي مي ديد. پروست معتقد بود که ما يک اثر هنري را خلق نمي کنيم بلکه کشف مي کنيم و تفسير او از کشف، همانا «کشف زندگي حقيقي ما» مي باشد که در جريان خلق اثر هنري بازتوصيف مي شود.
رورتي در مورد نيچه معتقد است که او از فرآيند کشف و خلق همزماني سخن مي گويد، فرآيندي که در آن ما بتوانيم آن کسي شويم که عملا هستيم.«آن کسي که عملا هست به معناي آن کسي که هميشه بوده،نيست بلکه به معناي کسي است که در روندِ خلقِ پسندي که داوري درباره خود را به ياري آن به انجام رسانده، به آن کس بدل شده باشد.»23  
او بر اين است که نيچه و پروست برخلاف متافيزيسين ها،درصدد استفاده از زمان و تصادف و پيشامد هستند نه فائق شدن بر آن.آيرِنيست هايي چون نيچه و پروست، هيچ راز بزرگي در زندگي نمي يابند که به اميد کشف آن يا نگران رسيدن به آن باشند.آن ها کار خود را بازتوصيف کردن و بازآرايي چيزهاي فانيِ کوچک مي شمارند و تأکيد دارند که هرگز بازتوصيف نهايي درستي در کار نخواهد بود.آيرِنيست ها فرض را بر"بازتوصيف بهتر" قرار مي دهند نه"بازتوصيف درست".آيرِنيست نمي خواهد يکي باشد، حتي خواست يکي بودن را هم نمي خواهد و اين دقيقا تفاوت او با متافيزيسين را نشان مي دهد. رورتي از اين مسير است که تفاوت بين نظريه پرداز و رمان نويس را برجسته مي کند. به عقيده او نظريه پردازان (مانند هگل و هايدگر)افرادي هستند که بيش از آنکه در ساخت چيزي کوچک باشند به چيزي بزرگتر نظر دوخته اند.آن ها مي خواهند که چيزي بزرگ را نيز توصيف کنند.
نظريه يک آيرِنيست، به لحاظ شکلي روايي و جزئي گرا است؛ زيرا نام انگاري و تاريخي نگري او، به وي اجازه نمي دهد که آثار خود را داراي رابطه اي با ماهيات "واقعي"  و کلي بداند. رابطه او با گذشته اش رابطه اي با يک عرصه امکان پذيري متنوع و گسترده است.
به باور رورتي، نظريه پردازان آيرِنيستي چون هگل، نيچه و هايدگر در اين نکته هم سخن هستد که"تاريخ" يا "انسان" يا "متافيزيک غربي" يا چيزي بزرگ و تأثيرگذار، کليه امکانات خود را عرضه کرده و به اتمام رسانيده است؛ لذا از اين پس بايد همه چيز را از نو ساخت. نظريه پردازان آيرِنيست در پي نوسازي امرکلي و بزرگتر  و خواهان چيزي والا و وصف ناپذير هستند؛ چيزي غيرقابل قياس با گذشته. «آنان نه فقط زيباييِ وصف ناپذير و نسبيِ بازآرايي بل والايي وصف ناپذير و مطلق چيزي سراسر ماسوا را مي خواهند، آنان خواهان انقلاب تام و تمام اند.»24 اما رمان نويس آيرِنيست(پروست)علاقه اي به امکانِ غيرقابل قياس بودن ندارد، او به صرف متفاوت بودن راضي است.چنين کسي خودآييني خود را از راه بازتوصيف گذشته خود به دست مي آورد. تنها نگراني آيرِنيست اين است که مبادا واژگان فيلسوفان گذشته و پيشينيان، او را اسير کنند و هرگز موفق به خودآفريني نگردد.
به عقيده رورتي، مارسل پروست خواهان رهايي از زير سلطه قدرت هاي متناهي از راه آشکارگي تناهي و کران مندي آن ها بود. وي نه قدرت طلب بود و نه قدرت دهنده. او خواستار منجمد شدن در قاب عکس چشم ديگراني نبود که مي شناختنش. او نمي خواست به يک شيء در چشم ديگران بدل شده باشد و در درياي بي انتهاي "ديگران" غرق شود. پس، خود را از نو بازآفريد و بازتوصيف کرد. روش او براي رهايي از توصيف ديگران از خود براي خودآيين شدن، بازتوصيف کردن همان افرادي بود که او را توصيف کرده بودند. سيماي آن ها را از مناظري متنوع و گوناگون ترسيم مي کند تا نشان دهد هيچ يک از اين افراد، منظري ممتاز و انحصاري نداردند. پروست با رمان خويش"در جستجوي زمان از دست رفته" نفسِ ايده مرجعيت و اقتدار25 و اينکه منظري ممتاز و يگانه براي وصف ديگر مناظر وجود دارد،کنار گذاشت. او همچنين توانست کلّ ايده وابستگي به يک قدرت مافوق را به هيچ انگارد.
به باور رورتي نفي ايده حقيقت پيشيني و ماهيت واقعي اي که ما را در خود احاطه دارد؛ همانا تبديل کردن ديگران از قامت داورانِ خود به هم دردان خود است. به نظر او، هگل جوان، نيچه و پروست چنين خواستي داشته اند.نيچه  معتقد است «هر توصيفي از هر چيزي با نيازهاي يک موقعيت تاريخ مند مرتبط است.»26 اين تئوري نيچه به عقيده رورتي، در واقع کران مند کردن فيلسوفانِ پيش از خود و پروردن اين ايده است که در برابر آن ها بايد بود نه شيفته آن ها ماند؛ يعني غلبه بر اقتدار بدون طرح ادعاي اقتدار؛ توصيف منظرمند (پرسپکتيوال)در عوضِ توصيفِ نامنظرمند. اين رويدادي است که در رمان ها رخ مي دهد. رورتي درسي که از پروست مي گيرد اين است که«براي بيان شناخت خود از نسبي و پيشامدي بودن مراجع اقتدار، رمان ها رسانه هايي ايمن تر از نظريه هستند.»چرا که درون مايه رمان ها را در مورد افراد مي داند، چيزهايي که برخلاف ايده هاي کلي و واژگان هاي نهايي27، زمان مند و زمان مند هستند که در شبکه اي از پيشامدها و امکان ها شکل مي گيرند. به نظر او، شخصيت هاي رمان ها با تولد و مرگشان،کران مندي که خودِ رمان در قالب آن ها روايت مي شود را مي رساند. هماره نگرش ما را نسبي نگاه مي دارد و امکاني.
او اذعان مي کند که برخلاف رمان ها،کتاب هايي که دررابطه با ايده ها و انديشه ها هستند، توصيفات خود را، توصيفاتي از مناسبات ابدي بين موضوعات ابدي درنظر مي گيرند .در رمان ها ما با نوعي تصادف و برخوردهاي بي نظم و بي هدف و گزارش هايي مواجه مي شويم که به دست کسي تصادفا ايجاد شده اند، اما کتاب هاي نظريه مدار، خود را در حصار نظم و قاعده ها قرار مي دهند. رورتي همچنين از ديکنز و رمان هايش براي گسترش طرح خود بهره مي گيرد.به نظر او ديکنز کمک زيادي کرد تا به جاي فلسفه، رمان را  ژانري بدانيم که غرب در آن به استادي رسيده است.در تلقي ديکنزي، اميد به آزادي و برابري و نه تکنولوژي، مهمترين ميراث غرب به شمار مي رود  و وي در رمان هايش درصدد نشان دادن تکاپو براي آزادي و رفع رنج رساني و بي رحمي است. رورتي همچنين به تأسي از کوندرا رمان را وسيله اي براي طغيان در برابر فلسفه و علم قرار مي دهد و به پيروي از ديکنز آن را ژانري مي کند که نوعا به دموکراسي تعلق دارد: ژانري براي مبارزه براي آزادي و برابري. رورتي در بحث خود از تقابل فلسفه و رمان، به تقابل بين تمايل کشيشان رياضت کش(به تعبير نيچه)به نظريه، سادگي، ساخت، انتزاع و ماهيت با تمايل رمان نويس به روايت،جزئيات،گونه گوني و عَرَض اشاره مي کند.کشيش رياضت کش در تعبير نيچه اي انساني است که«مي خواهد خود را از ديگر همنوعانش جدا کند و با آنچه نامش را"نفس حقيقي" يا "وجود" يا "برهما" يا"عدم" مي گذارد،ارتباط برقرار سازد.»28 چنين کسي همان متافيزيک باوري است که رورتي هماره از آن انتقاد مي کند.
يکي ديگر از کساني که رورتي  از آن ياد مي کند و بهره مي برد ميلان کوندرا است.او به تبع کوندرا تصريح مي کند که رهيافت ماهيت گراي فلسفه(متافيزيک) به مسائل انساني، تلاش به نشاندن تعمّق و ديالکتيک و تقدير به جاي روايت،بخت و اقبال و پيشامد است و بيان کننده اين گزاره است که«آنچه براي من مهم است اولي تر از چيزي است که براي شما اهميت دارد و همين امر وامي دارد تا آنچه را براي شما مهم است ناديده بگيرم چرا که من با چيزي تماس دارم که شما نداريد:واقعيت.»29 به عقيده او، رمان نويس برخلاف نظريه پرداز يا فيلسوف، اينکه انساني بيش از انساني ديگر با چيزي فراانساني در ارتباط باشد و يا اينکه يافتن چيزِ ديگر توصيف ناپذير براي فردي،سبب ناديده گرفتن تلاش ديگران براي دستيبابي به چيز ديگرِ متفاوت شود،را مضحک و سُخره آور مي داند. به نظر او هيچ چيزي فراتر از جستجوي شادکامي و شادماني نيست؛ نظريه چيزي بيش از وسيله اي براي رسيدن به شادماني نيست و چيزي به نام حقيقت فراتر از لذت و رنج وجود ندارد. از اين رو، به نقل از کوندار مي نويسد:«مطمئن نبودن از حقيقت و بحث هاي مورد توافق ديگران است که به انسان فرديت مي دهد. رمان بهشت خيالي افراد است، قلمرويي است که هيچ کس در آن به حقيقت دست نمي يابد. ... قلمرويي است که همه حق دارند مقصودشان فهميده شود. ...»30
ريچاردهرورتيهمترادف گرفتن اصطلاح"رمان"با"يوتوپياي دموکراتيک" در بيان کوندرا را ترادفي کارآمد و ثمربخش مي يابد. به نظر او، اين يوتوپيا، جامعه اي تخيلي در آينده است؛ جامعه اي بدون خدايان و تماس با آن ها جهت آگاهي از چيزي به نام "حقيقت" يا "سرشت ذاتي" اشياء. در اين جامعه، چيزي واقعي تر از خودِ فرد و درد او وجود ندارد.در اين آرمان شهر، وظيفه فرد فقط جستجوي شادماني است. اين يوتوپيا، اجتماعي است که در آن اصلي ترين فضيلت هاي فکري، مدارا و کنجکاوي است و نه جستجوي حقيقت.در اينجا،آنچه که از فلسفه باقي مي ماند تنها همان اصل آزاديِ جان استوارت ميل است:«هرکس مي تواند هرآنچه مي خواهد انجام دهد به شرطي که به کسي آسيب نرساند.». رورتي، يوتوپياي کوندرايي را کارناوالي مي داند؛« جماعتي از افراد غيرعادي که شادمانه با عادات نامعمول همديگر کنار مي آيند و بيشتر در جستجوي تازگي اند و از دلتنگي براي جهان نخستين به دورند،هرچه اين جمع بزرگتر،جنجالي تر و گونه گون تر باشد، بهتر است.»31 وي هم عقيده با کوندرا معتقد است که هيچ کس سخنگوي چيزي متفاوت يا ماورايي نيست. هيچ کس سخنگوي حقيقت يا وجود يا تفکر نيست،هرکس تنها سخنگوي خودش است. همه در داشتن نياز به سلطه و تحرّي چنين مفاهيمي علي السويه هستند. وي موازي با آنچه که هايدگر"به فراموشي سپردن وجود" مي نامد از "به فراموشي سپردن نسبيت اساسي"، به تعبير کوندرا، در تفکر غرب سخن مي گويد. او هم رأي با کوندرا اذعان دارد که کاري که ما با تاريخ مي کنيم برخلاف هايدگر، نجات دادن يا جمع بندي آن نيست بلکه ما بايد بگذاريم که تاريخ تداوم يابد و خود را در جريان آن بيفکنيم.اين رمان نويس است که تأييد کننده "نسبيت اساسي" امور انساني است؛ استقبال کننده از زمان، بخت و اقبال است. به نظر او و هم سخن با کوندرا، ماجرا هميشه فرجام گشوده و بي پايان است. هميشه انواع جديدي از رمان به وجود مي آيند که شادي هاي جديد و حماقت هاي جديدي را ثبت خواهند کرد. رمان اگرچه سرشت ندارد اما در عوض، واجد تاريخ است. رمان، توالي کشفيات فرد است. رمان نمي تواند امکاناتش را به انتها برساند. چراکه هيچ ساختاري براي انسان ها وجود ندارد. به عقيده او، رمان نويسان در مقايسه با نظريه پردازان، کساني هستند که در گفتن جزئيات مهارت دارند. در کسب توانايي هرچه بيشتر براي تساهل و مدارا با چندگونگي، تخصص دارند. رمان نويس بر اين است که مردم را به حال خود بگذارد تا خود به دنبال مقاصد خويش بروند. تمايل رمان به جاي اينکه فراخوان اخلاقي براي عظمت باشد، فراخواني احساساتي براي تسکين آلام بشري است. وقتي مدارا و هم زيستي مسالمت آميز، شعار يک جامعه شود ديگر آرزوي بزرگي و عظمت تاريخي- جهاني توهمي بيش نخواهد بود.
رمان در جستجوي عظمت به معناي تفاوت بنيادي در گذشته و اميد به آينده خيره کننده تخيل ناپذير، نيست. فلسفه است که به عنوان يک ژانر با خواست چنين عظمتي گره خورده است: تلاش براي تمرکز و خيرگيِ همه افکار و انديشه ها روي يک نقطه واحد. يکي ديگر از کساني که رورتي در قرائتش از فلسفه و رمان به آن توجه خاصي مي کند، ناباکوف است. به زعم وي، ناباکوف از جمله نويسندگاني است که درباب قساوت32 دروني مي نوشت بدين معنا که درتلاش بود تا نشان دهد که چگونه پيگيري سرخوشي زيبايي شناختي و شخصي مي تواند رنج رسان و محنت آور باشد. ناباکوف از جمله کساني است که اين ادعاي افلاطون گرايانه و دموکراتيک را رد مي کند که آدمي بايد باورهايي داشته باشد که براساس فرضياتي با گسترده ترين دامنه اشتراک قابل دفاع باشند. وي همانند هايدگر، اول معتقد به برتري جزئيات بر کليات است. او از طريق هنر و ادبيات در پي جاودانگي و بي زماني بود. او در پي خلجان ها33 و خُرده ريزهاي خلجان آور بود. به عقيده وي خلجان ها عالي ترين شکل آگاهي هستن و عالي بودن آن ها مرهون ارتباطشان با امور بي زماني است. خيال پردازي هاي منحصربفرد را گشاينده درهاي جاودانگي مي انگاشت.رورتي به نقل از ناباکوف مي نويسد: «اين هنر و نه رياضيات است که در ديوارهاي زمان رخنه کرده و راه خود را به دنياي فراسوي پيشامدها مي گشايد.»34 رورتي هم عقيده با ناباکوف عرف عام(مجموعه حقايق وسيعا مقبول)را مجموعه اي از استعارات مرده مي انگارد. و اظهار مي دارد که«حقايق، اسکلت هايي هستند که بعد از آن که قابليت خود را براي انگيزش احساسات-خلق خلجان- به خاطر مألوف شدن و استفاده درازمدت از دست دادند،زنده مي مانند. ... ساختاري صوري بدون درونمايه احساسي.»35
اين چنين است که مي توان انديشيد که چرا رورتي رمان را مناسب ترين قالب براي بيان انديشه و خواسته خود مي يابد. بدين ترتيب اگر به برخي ويژگي هاي رمان توجه شود، دليل چنين دغدغه اي اشکار خواهد شد:
1- رمان درصدد است که به انسان در فهم وضعيت جديدش کمک کند؛
2- در رمان ديالوگ هاي مختلفي وجود دارد که نشان دهنده خصلت درهم آميزي گفتمان ها در آن است؛
3- رمان در هر سبکي که نوشته شود، واقع گراست بدليل اينکه براساس قواعد بازي زندگي روزمره عمل مي کند؛
4- رمان، ماجراي انسان منفرد است؛ بدين معنا که با تک تک انسان ها در جزئيات سروکار دارد؛
5- رمان هم ذات دنياي مدرن است؛ دنياي آکنده از فردگرايي، انديشه انتقادي، واقع گرايي و عمل گرايي است.
6- رمان به ما در درک محدوديت شناخت ما،کاهش مطلق هاي ذهنيمان و پذيرش نسبيت امور کمک مي کند. به تعبير کوندرا،خرد رمان،خرد ترديد در يقين است؛
7- رمان چيزي را حل نمي کند بلکه مسئله ها را به ما نشان مي دهد.(چيزي را نگو،بلکه نشان بده)؛
8- باعث شناسايي قواعد و ذهنيات جوامع ديگر مي شود؛
9- به ما تجربه ديدن از زاويه ديد ديگري را عرضه مي کند؛

شعر، ژانري براي پيشامد و امکان36
اگر افلاطون شاعران را از آرمانشهر خود بيرون مي کند، رورتي آن ها را با آغوش باز در يوتوپياي ليبرالي خود مي پذيرد، و مقامي فاخر مي بخشد. بي ترديد، نگرش هايدگر به شعر در چنين استقبالي از رورتي بي تأثير نبوده است. در تلقي او شاعر يک سازنده است، خال چيزي نو. فيلسوف بودن در يافتن پيوستگي است نه در به نمايش گذاشتن گسستگي و ناپيوستگي. جدال شعر و فلسفه در اين است که شعر کوشش براي نيل به خودآفريني از راه تصديق و تأييد پيشامدها و امکان هاست درحالي که فلسفه کوششي براي دستيابي به جامعيت از طريق تفوق بر پيشامدها و امکان هاست. به عقيده وي فيلسوف مهم کسي است که راه رمانتيک ها را پي بگيرد و از افلاطون جدا شود؛ آزادي را به مثابه تصديق پيشامدها درنظر گيرد و بر تاريخيت امور صحه نهد.او همچنين هم صدا با نيچه، قهرمان بشريت را شاعر توانا که همانا  انسان سازنده است نه انسان يابنده عالمان معرفي مي کند. اگرفلسفه، خود را به شکل تعمق مي بيند:کوششي براي درکِ کليتِ يکنواخت و يکسان زندگي است؛ اما ادبيات بر وجه اتفاقي و پيشامدي بودنِ وجود فردي تأکيد مي کند.
به نظر او فلاسفه پسانيچه اي نظير هايدگر و ويتگنشتاين تمام سعي خود را کرده اند تا جامعيت و ضرورت امور فردي و پيشامدي را نشان دهند؛ تلاشي براي تسليم کردن فلسفه به شعر. به زعم رورتي، هدف متافيزيسين عبارت است از روشن کردن مقصدِ نهايي قدرت، سرشت واقعيت و شرايط امکان تجربه براي ما بوده؛ يافتنِ سِرّ هميشگي و ناتاريخ مند زندگي انساني. اما، شاعران هماره کلام را در خدمت گزارش وجوه منحصر بفرد خود، پيشامدها و امکان ها، وجوه تصادفي و نه واقعيت ماهوي امور قرار مي دهند. آن ها به موقعيت هاي زماني- مکاني و شرايط امکاني صرف مي انديشند. آن ها درصدد حقيقت و کشف آن نيستند، قصد ندارند با چيزي به نام حقيقت مواجه يا عجين شوند. بدين ترتيب، شعر در تقابل با جستجوي حقيقت قرار مي گيرد.به نظر وي، نخستين بار نيچه بود که ادعاي ترک سخن گفتن از ايده "شناخت حقيقت" کرد. حقيقت به نظر نيچه«لشکر خروشاني از استعاره ها» است. حقيقت در نگاه يک متافيزيسين آنچه که"آن بيرون" است و منتظر تماس ما مي باشد، وما از طريق زبان آن را بازگو مي کنيم، تلقي مي شد. نيچه بود که اين ايده موسوم به «بازنمايي واقعيت از طريق زبان» را حذف کرد.
به عقيده رورتي، نيچه با وانهادن برداشت سنتي از حقيقت، پروسه خودشناسي و خودآفريني را هموار کرد. خودشناسي، شناسايي حقيقتي"آن بيرون" يا "در درون" نشسته نيست؛ بلکه شناخت خود، مواجه با پيشامدي بودن خود، پي بردن به درون خود،همان"ابداع زبان" تازه - طرح ريزي استعاره هاي تازه – است. رورتي در همين راستا اظهار مي دارد که عاجز بودن از شاعربودن به معني پذيرفتن توصيفي است که کس ديگري از ما کرده و درواقع اجراي يک برنامه از پيش نوشته شده  و عدم خود شناسي و خودپايي است. به باور رورتي، شاعر توانا، سازنده اي تواناست؛کسي که کلمات را چنان به کار مي گيرد که پيش از او هرگز به کار نرفته اند.اين کس به نظر او، بهترين قابليت را براي درک پيشامدي بودن و امکانيت خويش دارد. چراکه«او مي تواند به شکلي روشن تر از مورخ، منتقد يا فيلسوفي که در جستجوي پيوستگي ها است، دريابد که زبان او هم به اندازه پدر و مادر يا دوران تاريخي او پيشامدي است.»37 شاعر با اتکاي به توانايي محض خود، از يک منظر و يک استعاره به منظر و استعاره اي ديگر گريز مي زند. شاعر مي تواند پيشامد و امکان را درک کند ليکن غير شاعر، تنها در تلاش است که از امکان و تصادف بگريزد و نه آن را تصديق و تأييد کند. «شاعرانِ توانا، فرآورده هايي علّي و حدوث يافته از طبيعت هستند اما کساني هستند که با داستان سرايي در مورد فرآورده خويش به زبان نو دست مي يابند.» رورتي به هم انديشي با نيچه و تأسي از بلوم، انگيزه انديشيدن، پژوهيدن و خودآفريني را نه شگفتيِ ارسطويي وار از بودن در يک دنياي بزرگتر، تواناتر از خود-  شگفتي يي که آغاز فلسفه بود- بلکه ترس از اينکه خود را تنها يک نسخه بدل يافتن و نه خودبودن، بل ديگري بودن مي داند. ترس شاعران از ديد وي، از اين است که مبادا عمر را در دنياي موروثي اي که احاطه شان کرده و خود در ساختنش هيچ نقشي نداشته اند، به سر کنند.خويشتن شاعر، خويشتني است که امکانش را پيشينيان او هرگز تصور هم نمي کردند. شاعر قصد دارد در عوضِ تسليم گذشته شدن، خود،گذشته را بازسازي کند. شعاري  را که شاعر صلا مي دهد اين است که:«من خواستم اين طور باشد.» و اين يعني زندگي بخشيدن به خويشتن است.
رورتي علاوه بر اينکه رومانتيک ها را در  فرآيند چرخش به تخيل و درون آدمي در تاريخ فلسفه بها مي دهد، فرويد را نيز ازکساني مي داند که در پروژه  بلندمدت جايگزيني زندگي شاعرانه در عوضِ زندگي عالمانه  دست داشته اند. او معتقد است که تلقي فرويد از خيالات ناخودآگاه، ما را در ديدن زندگي هر انساني همچون يک شعر مدد رسانيده است:فرويد«هر زندگي انساني را کوششي براي پوشاندن جامه ي استعارات خود برتن خويش مي بيند.»38 وي به نقل از لايونل تريلينگ مي نويسد:«فرويد نشان داد که شاعرانگي از داشته هاي هر شاکله ذهني است؛ او نشان داد که ذهن، در عمده تمايلات خويش، دقيقا يک قوه ي شعرساز است.»39
رورتي تصريح مي کند که تأکيد تئوري ناخودآگاه روانکاوانه  فرويد بر تخيل، با تأکيد رمانتيک ها بر تخيل متفاوت است: رمانتيک ها"تخيل" را سرشت ذاتي آدمي مي پنداشتند وآن را پيوند دهنده ما به چيزي سواي ما مي انگاشتند. در حالي که در فرويد اين تأکيد حاکي از دعوت از کاربران زبان به اين نکته است که ما دارندگانِ امکاناتِ خيال پردازي، استعداد استعاره آفريني داريم. وي اظهار مي دارد که در برداشت ديويدسوني از استعاره، استعاره برون فکند چيزي نيست اما به موجب چيزي از پيش موجود پديد مي آيد. اما نزد فرويد اين موجب پديدآوري استعاره، ضمير ناخودآگاه ماست:«مايه گذاري رواني دغدغه زاي خاص به روي شخص يا شيء يا کلام خاصي است که پيشتر در زندگي به آن برخورده ايم»40
رورتي براين است که پيروزي نهايي شعر برفلسفه، پيروزي استعارات خودآفريني بر استعارات کشف، مرهون اين آگاهي است که تنها قدرت و سلطه اي که ما برجهان داريم همانا پذيرش پيشامد و رنج است و اين پيروزي، انکار حقيقت و نه فقط قدرت و رنج در "آن بيرون" است. به عقيده او فرهنگ شاعرانه پيشامد مدار، فرهنگي است که ضرورت و الزام در آن جايي ندارد و همين به رسميت شناسي پيشامد و امکان است که تعريف آزادي را شکل مي دهد؛ فرهنگي که هيچ رغبتي به غايت ها و نهايت ها و پايان ها ندارد.به نظر او نمي توان به غايت و نهايت چيزِ نامنحصربفرد و نازمان مند و عام که در فلسفه ادعا مي شود دل بست تنها مي توان به آينده و زندگي ها و شعرهايي که در آن سروده خواهند شد اميدوار بود.
رورتي هم صدا با فرويد تصريح مي کند که «زندگي آدمي ترسيم طرحي از يک خيال منحصربه فردِ پيچيده است.»چنين طرحي هرگز تا پيش از مرگ کامل نمي شود، نمي تواند کامل بشود چراکه چيزي براي کامل شدن وجود ندارد.آنچه هست، تنها بافتي از مناسبات است؛ شبکه اي که در گذر زمان گسترده تر مي شود.«زندگي هر آدمي را به سان باز تنيدن تاروپودِ هميشه ناکامل، و با اين حال گاه اسطوره آساي، اين شبکه بينگاريم.»از اينجاست که او ادبيات را ضامن يک زندگي خودآفرينانه مي داند تا فلسفه که در پي يک زندگي فکورانه است.

-----------------------------
منابع و مآخذ:
1- رورتي،ريچارد؛"پيشامد،بازي،همبستگي"؛ترجمه پيام يزدانجو؛تهران: چاپ اول،نشر مرکز 1385
2- رورتي،ريچارد؛"فلسفه و اميد اجتماعي"؛ترجمه عبدالحسين آذرنگ؛تهران: چاپ اول،نشرني،1384
3- رورتي،ريچارد؛"کشورشدن کشور"؛ترجمه عبدالحسين آذرنگ؛تهران: چاپ اول،نشر ني،1383
4- دريدا،ژاک و ديگران؛"ديکانستراکشن و پراگماتيسم"؛ترجمه شيوا رويگريان؛تهران:پاپ اول،انتشارات گام نو،1385
5- فصلنامه ارغنون؛سال اول؛شماره1 ،تهران:چاپ اول،سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي
6- ماهنامه تخصصي کتاب ماه فلسفه؛سال اول،شماره6، سال 1386، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي
7- فصلنامه زيباشناخت؛ شماره11، سال1383،مرکز مطالعات و تحقيقات هنري.
8- نمايه نشريه نگاه نو،شماره 38 .
9-  متن سخنراني محمدمنصور هاشمي در مؤسسه ي معرفت و پژوهش9/6/87 به نقل از باشگاه انديشه: www.tebyan.net.
10- Rorty,Richard.(1979).philosophy and the Mirror of Nature.princeton University press.
11-Rorty,Richard.(1989).Contingency,Irony,andهSolidarity, Cambridge: Cambridge University.
* کارشناس ارشد فلسفه غرب.
پي نوشت ها:
1- برگرفته از واژه  فرانسوي بريکولاژ (bricolage) به معني گرفتن و ساختن است. لوي استراوش ضمن بحث از تمايز ميان فرهنگ و طبيعت متذکر اين نکته مي شود که پاره اي مفاهيم علوم اجتماعي را بايد با وام گرفتن از مقولات طبيعي توضيح داد. دريدا با توجه به وام گرفتن مفاهيم از سنتي منسوخ و نامنسجم،گفتمان را نوعي بريکولاژ ضروري مي داند. رورتي با هدف اداي دين به دريدا، از مفهوم برکولاژ همان تلقي دريدا را مراد مي کند.(نيم سالنامه زيباشناخت؛ شماره ص 131.)
2- irony آيروني نگرشي است که در آن شخص پيشامدي و امکاني (ontingent)بودنِ عمده ترين اعتقادات و اميال خود را مي پذيرد و آن ها را به چيزي وراي محدوده زمان و حيطه  تصادف رجوع ندهد.
3. inquiry.           4. Conversation.           5. Post-philosophic culture.
6- پيشامد،بازي ،همبستگي.ص280.
7- کشور شدن کشور،ريچارد رورتي.ص 140.
8- همان.ص141.
9. enduring truth.       10. self-overcoming.       11. recreating.
12. narrative.               13. Look back.
14- پيشامد،بازي همبستگي،ترجمه ي پيام يزدانجو.ص194.
15. autonomy.        16. redescription.        17. abstract.         18. concrete.
19. unironizable vocabulary.           20. contingencies.          21. self-made.
22. self-creation.
23- همان.ص195.       24- همان.ص202.
25. authority.
26- همان.ص206.
27- Final vocabulary: منظور رورتي از اين اصطلاح اين است که همه انسان ها براي توضيح باورها ورفتارها و شيوه  زندگي خود،از شماري مقولات و واژگان زباني بهره مي گيرند و از اين طريق قصه زندگي خود را روايت مي کنند.اين واژه ها مادام که شخص از آن ها استفاده مي کند به حياتشان ادامه مي دهند، مجموعه اعتقادات و باورهاي يک شخص.
28- همان.ص199.       29- همان.ص202.
30- همان.صص204-203.      31- همان.ص204.
32. crulty.         33. tingles.
34- همان.ص289.     35- همانجا.
36. contingency.
37- همان.ص75.   38- همان.ص87.   39- همانجا.    40- همان.ص88.

=================

برگرفته از:

http://www.ettelaathekmatvamarefat.com

ریچارد رورتی: فیلسوف ادبیات

ریچارد رورتی ( Richard Rorty)

فیلسوف ادبیات

فرهاد محرابی

 

«خرد رمان با خرد فلسفه متفاوت است. رمان نه از قریحه نظری، که از ذوق هزل و مطایبه پدید می آید. یکی از ناکامی های اروپا آن است که اروپایی ترین هنر، یعنی رمان را هرگز درک نکرده است؛ نه روح آن را، نه شناختها و اکتشافات عظیم آن را، نه استقلال تاریخ آنرا. هنری که از خندۀ خداوند الهام می گیرد، به حسب ذات خود، تابه یقین های ایدئولوژیک نیست، بلکه نقیض آنهاست. این هنر، همانند پنه لوپه(Penelope)، آنچه را که فیلسوفان و دانشمندان بامدادان رشته اند، شبانگاه پنبه می کند».
(میلان کوندرا، هنر رمان)
«این واقعیت که اندیشه پیامد دارد، به این معنا نیست که ما فیلسوفان، ما متخصصان اندیشه ها، در موضعی کلیدی هستیم. ما نیامده ایم که اصول یا بنیاد یا تشخیص های نظری عمیق یا بینشی کلی فراهم بیاوریم. هرگاه از من می-پرسند(چنان که متأسفانه اغلب سؤال می کنند)"رسالت" یا"وظیفه" فلسفه معاصر چه باید باشد، زبانم بند می آید… وقتی شما سعی می کنید اندیشه های به خصوصی را با هم ترکیب یا از هم تفکیک کنید، براساس شناختی که از نتایج تجربه های گذشته داریم، می توانیم دربارۀ آنچه روی خواهد داد، نظری بدهیم. ما، با این کار، می توانیم به شما کمک کنیم وقت خود را صرف تفکر کنید اما اگر تأکید چیزهایی را بخواهید که از صمیم دل دوست دارید در قلب نظام عالم باشد، یا اینکه احساس مسئولیت اخلاقی شما به جای آنکه"فقط" نتیجه شیوۀ تربیت شما باشد،"منطقی و عینی" به حساب آید، ما کسی نیستیم که سراغ او باید رفت».
(رورتی، تروتسکی و ارکیده های وحشی)

ریچارد رورتی فیلسوف پراگماتیست امریکایی یکی از درخشان ترین و خلاق ترین فلاسفه معاصر بود. آثار او طیف وسیعی از موضوعات مباحث فلسفی از فلسفه تحلیلی گرفته تا سیاست و ادبیات را در بر گرفته است. او با تأثیرپذیری از پراگمانیسم امریکایی و نمایندگان برجسته اش چون جان دیوی و ویلیام جیمز، فلسفه پساتحصلی آنگلوساکسون و فیلسوفانی چون کواین و دونالد دیویدسون و هیلاری پاتنام و تلفیق آن با دیدگاه فلاسفه اروپای قاره ای از هگل گرفته تا نیچه، هایدگر، گادامر و دریدا و در نهایت داروین که تأثیر بسزایی درتفکر فلسفی- اجتماعی او دارد، تصویرگر دنیای بدیع در اندیشه معاصر می شود. جسارت رورتی در ترکیب این اندیشه های متمایز و بدست دادن فلسفه ای"ضد بنیان گرایانه"، "و ضد متافیزیکی" او را بدل به یکی از برجسته ترین فلاسفه معاصر کرده است، فیلسوفی که "امید اجتماعی" و خواست جامعه ای و دموکراتیک و انسانی تر را در کانون نظام فکری خود می نهد.

شرح زندگی
ریچارد رورتی در اکتبر سال 1931 در نیویورک به دنیا آمد. محیط روشنفکری خانواده خیلی زود او را تحت تأثیر فضای اجتماعی- سیاسی روز امریکا قرار داد. پدر و مادر او"تروتسکیست" بودند از حزب کمونیست امریکا جدا شده بودند. خانواده و دوستان خانوادگی همگی بر اندیشه اجتماعی- سیاسی رورتی در سالهای نوجوانی تأثیر نهادند او خود می گوید: "... به خودم می گفتم اگر به راستی پسر خوبی هستم " تاریخ انقلاب روسیه" تروتسکی را باید بخوانم، کتابی که بارها خواندنش را آغاز کردم، ولی هیچ گاه به پایان نبردم: زیرا دهه 1940 انقلاب روسیه و خیانت استالین به آن، از نظر من به"تجسد" عیسی و خیانت کاتولیک ها به آن از دید لوتری های نازنین پیش رس 400 سال پیش شبیه بود" ... رورتی دراین فضا پس زمینه ی اندیشه هایش در فلسفۀ سیاسی را می یابد او می گوید: "من با این آگاهی بزرگ شدم که همه مردمان محترم، اگر نه تروتسکیست، دست کم سوسیالیست اند." (45:1384). رورتی در سال 1946 به دانشگاه شیکاگو رفت جایی که در آن رودولف کارناپ فیلسوف برجسته علم در آن تدریس می کرد. رورتی مدرک فوق لیسانس خود را در سال 1952 با رساله-ای در باب وایتهد از این دانشگاه گرفت و سپس به دانشگاه ییل رفت و در آنجا زیر نظر پل وایس رساله دکترایش تحت عنوان"مفهوم امکان" (The concept of Potentiality) را نگاشت. رورتی از اواخر دهه 50 تا سال 1982 در دانشگاه های ییل و پرینستون به تدریس فلسفه پرداخت، علایق او به تدریج از مباحث"صرف فلسفه تحلیلی" به مباحث سیاسی و فرهنگی گسترش یافت؛ اگر چه در تمامی آثار او می توان یک خط سیر مشخص را دریافت به شکلی که او از دیدگاه خاص فلسفی خود در ارائه نظریاتش در باب فرهنگ، جامعه و حتی ادبیات معاصر بهره می برد. کتابهای اولیه او"چرخش زبانی"(The Linguistic Turn) (1967) و "فلسفه و آئینه طبیعت" (Philosophy and the Mirror of Nature) (1979) بودند، که اولی همچنان در قالب فلسفه تحلیل و فلسفه علم سنتی- به نگارش درآمده اما در دومی اساساً می توان سرآغاز بسیاری از دیدگاهی های اصیل و خاص رورتی را دریافت. کتابهای بعدی او در سالهای دهه 80 و 90 شهرت فراوان رورتی را موجب شد کتابهایی چون”امکان، ایرونی و همبستگی“(Contingency, Irony and Solidarity)(1989) که می‏توان گفت مهم‏ترین و بنیانی‏ترین کتاب اوست،”عینیت، نسبی‏گرایی و صدق“(Objectivity, Relativism and Truth)(1991)، ”مقالاتی در باب هایدگر و دیگران“(Essays on Heidegger and Others)(1991) ”حقیقت و پیشرفت“(Truth and Progress)(1998) که در واقع تشکیل دهندة سه جلد”مقالات فلسفی“ او هستند و در نهایت کتاب”کشور شدن کشور“(Country Achieving our)(1998) که اصلی‏ترین کتابهای او هستند.
رورتی در سال 1982 به دانشگاه ویرجینیا رفت و تا زمان بازنشستگی‏اش در این دانشگاه تدریس کرد و پس از بازنشستگی به دانشگاه استنفورد رفت و در آنجا تنها چند ساعت در هفته ادبیات تطبیقی تدریس کرد. ریچارد رورتی در 8 ژوئن سال 2007 میلادی در سال 76 سالگی چشم ازجهان فرو بست.

کارنامة فکری
رورتی نخستین بارقه‏های دیدگاه‏های رادیکال و بنیان براندازانة خود را در اولین کتاب مهم خود یعنی”فلسفه و آیینة طبیعت“ مطرح می‏کند. در این کتاب او در ستیز با نظریة”بازنمایی شناخت“(Representationalism) می‏پردازد. نظریة بازنمایی بر تمامی پروژة معرفت‏شناسی فلسفة غرب از دکارت تا لاک، کانت و پوزیتیویسم منطقی حکفرماست، این نظریه برآنست که ذهن و جهان آگاهی ما آینة هستی مادی و جهان بیرون است. ذهن تصویر روشن و وحدت گونه‏ای از تکثر جهان بیرونی بدست می‏دهد. در معرفت‏شناسی دکارتی تناظر با واقعیت است که سنگ‏بنای شناخت و دستیابی به حقیقت به شمار می‏رود. رورتی با بهره‏گیری از آراء هایدگر، ویتگنشتاین متأخر و دیویدسون دوگانگی سوژه و ابژه در معرفت‏شناسی کلاسیک را نفی می‏کند، او معتقد است که ایده آلیسم آلمانی و مشخصاً هگل گامهای بزرگی در فراروی از این نظریه برداشتند اما در نهایت نتوانستند به تمامی از آن گذر کنند. رورتی می‏گوید:”مخالفان ما می‏گویند که نظریة تناظر صدق(حقیقت) آن قدر آشکار و چنان بدیهی است که پرسش دربارة آن فقط انحرافی است. ما می‏گویم که این نظریه اصلاً مفهوم نیست و هیچ اهمیت خاصی ندارد- بیش از آنکه یک نظریه باشد، شعاری است که قرن‏ها به طرزی احمقانه سر داده‏ایم. ما پراگماتیست‏ها براین باور هستیم که بدون هرگونه پیامد زیانباری، سردادن آن را می‏توانیم متوقف کنیم“.(رورتی، 1384:‏20و21) رورتی با این نظر هم از گذاره‏هایی که آگاهی و ذهن را در مرکز فلسفه قرار می‏دهند و هم از گزاره‏های فلسفة تحلیلی که زبان را در جایگاه محوری پژوهش فلسفی می‏نهد می گسلد او با اتکا به نظریات کواین و دیویدسون پایبندی خود به نظریة”چرخش زبانی“ را طرح می‏کند، نظریه‏ای که برمبنای آن هیچ شکافی مابین کلمات و جهانی که بواسطة آن کلمات توصیف می‏شود وجود ندارد و حقیقت و زبان به تمامی درهم تنیده‏اند، او با این ایده نظریة”زبان آرمانی“ فلسفه تحلیلی را به کنار می‏نهد. رورتی در فصل اول کتاب درخشان خود”امکان، آیرونی و همبستگی“، تحت عنوان”امکان زبان“ به تفصیل به بیان نظریات دیویدسون می‏پردازد و اساس بحث خود در باب زبان را که مجرایی برای بحث عام او در باب فرهنگ و سیاست معاصر است، ارائه می‏دهد رورتی می‏نویسد:”ما باید بین این ادعا که جهان آن بیرون است و این ادعا که حقیقت آن بیرون است تمایز قائل شدیم. این گفته که جهان آن بیرون است، که جهان آفریده‏ی ما نیست، به معنی این گفته، به معنای متداول، است که اکثر موجوداتی که در زمان و مکان وجود دارند، معلول عللی به شمار می‏روند که اوضاع ذهنی آدمی دخلی به آنها ندارد. این گفته که حقیقت آن بیرون نیست صرفاً به معنی این گفته است که آن جا که جمله‏ای نباشد حقیقتی هم نیست، که جمله‏ها مؤلفه‏های زبانهای انسانی‏اند، و زبانهای انسانی آفریده‏های انسانی‏اند. حقیقت نمی‏تواند آن بیرون باشد- نمی‏تواند مستقل از ذهن آدمی وجود داشته باشد- چون جمله‏ها نمی‏توانند چنین باشند، نمی‏‏توانند آن بیرون باشند. جهان آن بیرون است، اما توصیفات جهان نه، تنها توصیفاتی که از جهان می‏شوند می‏توانند درست یا نادرست باشند. جهان به خودی خود- بی‏یاریِ توصیف‏هایی از فعالیتهای انسانها نمی‏تواند درست یا نادرست باشد.“(رورتی، 1385:‏34-35) از نظر رورتی دست کشیدن از ادعاهای سنتی فلسفة غرب به معنای خاتمة رسالتی است که برای فلسفه در این نظام قائل بوده‏ایم. او برای اینکه چه مبنایی باید جایگزین نظریة”بازنمایی“ شود هیچ پیشنهادی ندارد زیرا از نظر او اساساً چنین مبنایی نمی‏تواند حاصل شود، تنها دلیل برای رها کردن آن نظریه دست یافتن به توافقی ممکن است که همه ما به نحوی مشترک و یکسان آن را مقبول می‏دانیم. رورتی در نگرش خود هیچ جایگاه خاصی برای فلسفه همچون جایگاهی که در دستگاه فلسفة افلاطونی به آن داده می‏شد، قائل نیست، او می‏نویسد:”از دیدگاه پراگماتیست‏ها، مرز قاطعی بیان علوم طبیعی و اجتماعی، میان علوم اجتماعی و سیاست، میان سیاست، فلسفه و ادبیات نیست. همه حوزه‏های فرهنگ اجزای کوشش یگانه برای بهتر ساختن زندگی است. میان نظریه و عمل شکاف عمیقی نیست، زیرا بر اساس دیدگاه پراگماتیستی، آنچه به”نظریه“ موسوم است بازی با کلمه نیست، همواره عمل از پیش موجود است.“( 1384:‏30) در این دیدگاه ادبیات جایگاه ویژه‏ای در نظام فکری رورتی می‏یابد، رورتی در تعریف خود از فرهنگ معاصر آنرا فرهنگی”پسافلسفی“ و”پساروشنفکری“ می‏داند که دیگر نمی‏تواند به میراث معرفت‏شناسانة کانت دل ببندد او ادبیات را هم ردیف، فلسفه و علم می‏داند، به عنوان بخشی از فرهنگ که حتی می‏تواند به منظور شناخت و نظم فرهنگی یا”کاراتر“ را عمل کند و حتی می‏توان گفت بنابر تعریف موسع او از ادبیات، فلسفه و علم خود به نوعی ادبیات تلقی می‏شوند. رورتی بواسطة عدم داشتن محدودیت‏هایی که فلسفة سنتی و سنت افلاطونی حائز آنها هستند به دفاع از ادبیات می‏پردازد. او به ادبیات به مثابه مکانی”… که در آن هیچ کس مالک حقیقت نیست و هر کس حق دارد فهمیده شود…“ می‏نگرد. بنا به تعبیری او برای اعضای فرهنگهای گوناگون این توصیه را دارد که به جای روی آوردن به فلسفه برای فهم یکدیگر”رمان“ بخوانند و در واقع به”خرد رمان“ پایبند باشند.

رورتی و آیرونیسم لیبرال
تفکر سیاسی اجتماعی رورتی، لیبرالیسم کلاسیک و پراگماتیسم و فلسفة پساتحلیلی را در خود جای داده است. رورتی با بهره‏گیری از نظریات"بنیان ستیزانة" و ”ضدبازنمایانه“ی خود”اتوپیای لیبرالی“اش را طرح می‏کند. او عمیقاً به آرمان‏های لیبرالیسم کلاسیک باور دارد مدافع سکولاریسم و اهداف دموکراتیک و آزادی خواهانه است، اما برآنست که دیگر نمی‏توان امروزه به شیوة اصحاب روشنگری از آن آرمانها دفاع کرد. فلسفة سیاسی او را که به هیچ وجه نمی‏توان از نظریاتش در فلسفه و نظریة ادبی و نظریة فرهنگ جدا کرد می‏توان بهتر از هر کجا در کتاب”امکان، آیرونی و همبستگی“ یافت. در این کتاب رورتی برآنست که کشاکش دیر پا میان حوزة عمومی و حوزه خصوصی در میان است. در یک سو متفکرانی چون نیچه، هایدگر و فوکو و ناباکوف هستند که خود آفرینی و بینش استاتیک را ارج می‏نهند و در آزادی فردی و باز آفرینی شخصی دفاع می‏کنند و در سوی دیگر متفکرینی چون مارکس، دیویی، رالز و هابرماس قرار دارند که هدف آنها نه خود آفرینی شخصی بلکه دستیابی به اجتماع و جامعه‏ای عادلانه‏تر و آزادتر است. رورتی در واقع در این کتاب به دنبال قرار دادن این دو گرایش در کنار هم است. او بدون آنکه کلمه قصد تلفیق آنها را داشته باشد می‏پذیرد که در عرصة نظریة هیچ راهی را نمی‏توان برای تلفیق آن دو یافت. او در واقع معتقد است که اساساً این تلفیق غیرضروری است زیرا می‏توان این دو نگرش را تنها به مثابه ابزارهایی که در کنار هم به کار می‏روند در نظر آورد. رورتی در اینجا تصویر خاص خود از آیرونیسم لیبرال را پیش می‏نهد و می‏نویسد:”آیرونیست‏های لیبرال کسانی هستند که به این آمال فارغ از بنیاد امید دارند که رنج آدمی تخفیف یافته و بساط تحقیر انسان به دست انسان شاید که برچیده شود.“(25:1385) در واقع آیرونیسم رورتی بیانگر این امر است که تنها پایبندی افراد به”خودآفرینی“ از یک سو و”همبستگی انسانی“ از سوی دیگر می‏تواند در دستیابی شهروندان به جامعه ای مطلوبتر یاری دهنده باشد. لیبرالیسم رورتی در واقع اصلی‏ترین آزادی را آزادی نائل شدن به امکان دادن به زندگی براساس ارزشهای شخصی و از سوی دیگر آزادی افراد انسانی از قساوت و رنج می‏داند.
سویة دیگر تفکر سیاسی- اجتماعی رورتی توجه خاص او به تاریخ و سیاست کشورش امریکاست، وجهی از اندیشة او که بیش از هر کجا در کتاب”کشور شدن کشور“ نمود می‏یابد، رورتی در آن کتاب چپ اصلاح‏گر امریکایی نیمة اول قرن 20 را که برای دستیابی به عدالت اجتماعی به عمل سیاسی دست می‏زد، می‏ستاید از”چپ فرهنگی“ و”چپ دانشگاهی“ امریکا در امریکای امروز به دلیل از دست دادن آرمانها و خواسته‏های”چپ اصلاح گر“ انتقاد می‏کند. برای رورتی امریکا کشوری است که جوامع می‏توانند آنرا به مثابه تجربه‏ای برای کل بشریت در نظر آورند او در آخرین سطرهای مقالة بلند و بسیار مهم خود،”اولویت دموکراسی بر فلسفه“ می‏نویسد:”هم جفرسون و هم دیویی امریکا را یک”تجربه“ توصیف کردند. اگر این تجربه شکست بخورد، اعقاب ما چیز بسیار مهمی خواهند آموخت. اما آنچه خواهند آموخت یک حقیقت فلسفی نیست، همچنانکه یک حقیقت مذهبی هم نیست، آنها فقط اشاراتی را در خواهند یافت که وقتی تجربة بعدی را سامان می‏دهند مواظب و مراقب چه چیزهایی باشند. اگر حتی از عصر انقلاب‏های دموکراتیک چیز دیگری هم برجای نماند، شاید اعقاب ما به خاطر بیاورند که نهادهای اجتماعی را می توان به دیدة تجربه‏هایی از همکاری دید و نه تلاش برای تجسم بخشیدن به یک نظم عام و کلی و غیرتاریخی. مشکل می‏توان باور کرد که این خاطره ارزش داشتنش را ندارد.“(رورتی، 1382:‏57-58) برای رورتی امریکا تجسم تلاشی است که در راه ایجاد کشوری آزادتر، عادلانه‏تر، دموکراتیک‏تر و انسانی‏تر از همه نظام دیگری انجام گرفته است. او نیز چون والت ویتمن و جان دیویی امریکا را برای دستیابی به جامعه‏ای آزادتر که امکان خودآفرینی شخصی در آن به رغم تمامی کاستی‏هایش، مهیاست جدی می‏گرفت. رورتی می‏گوید:”به گمانم میهن ما به رغم سیاهکاری‏ها و زشتی‏های دیروز و امروزش و به رغم تداوم اشتیاقش به برگزیدن نادانان و فرومایگان برای مناصب بالا، نمونة خوبی از بهترین نوع جامعه‏ای است که تاکنون ساخته شده است“.(43:1384)

رورتی و علوم اجتماعی
بحث رورتی در باب نظریة فرهنگ و علوم اجتماعی معاصر در قالب بحث عام او در باب ادبیات و فلسفه قابل بررسی است، از آن رو که او علوم اجتماعی را به عنوان ادامه ادبیات در نظر می‏گیرد، بدیهی است که اتخاذ چنین دیدگاهی تمامی تقسیم‏بندی‏های رایج در مورد علم و شبه‏علم، روش علمی و روش غیرعلمی و… را فرو می‏ریزد، رورتی در واقع با بهره‏گیری فراوان از آثار دیویدسون، به تمامی آرزوهای فلسفة کلاسیک علم پایان می‏دهد. برای رورتی که مدتهاست تقابل سوژه/ ابژه را پشت سرگذاشته است دیگر تداوم بحث در باب”عینیت“ در علم و یا تفاوت علوم طبیعی و علوم انسانی بی‏معناست. به بیان دیگر رورتی به واسطة استدلالهایش بر ضد”نظریة بازنمایی“ تمامی پنداشت‏های متافیزیک غربی در باب علم و یا”زبان طبیعت“ را به کنار می‏نهد. او علم را از این مسئولیت که باید آیینه‏ای برای طبیعت و بازنمای”کتاب طبیعت“ باشد، رها می‏کند، در نظر او آنچه می‏توان نام علم بر آن نهاد تنها مجموعه لغاتی است که در شرایط خاصی بهتر عمل کرده است، مجموعه لغاتی که این امکان را فراهم آورده که مشکلات خود را آسان‏تر مرتفع سازیم. هنگامی که رورتی به همراه دیویدسون با این اندیشه که زبان یک”رسانه“ است وداع می‏کند در واقع برآنست که می‏توان از ادعاهای بیهوده فلسفة کلاسیک دست شست و امور دیگری را دست مایة تفکر قرار داد، و در این راه اگر براستی مدعی آنیم که با تفکر کلاسیک خداحافظی کرده‏ایم دیگر نیازی به دفاع از ایده‏های پیشنهادی خود و در واقع”اثبات“ آنها نمی‏بیندم و آنها را تنها در کارایی و توفیق‏شان در بهبود شرایط جاری مورد قضاوت قرار می‏دهیم. از آنجا که در کشمکش”استعارات“ هیچ واژگانی و هیچ زبانی ورای دیگر زبانها وجود ندارد که از جایگاه جهان واقعی منفک از جهان”بازی‏های زبانی به برتری که”استعاره“ بر استعارات دیگر حکم کند، این تنها و تنها بواسطۀ مقایسه و سنجش این”روایت‏ها“ و”استعارات“ است که امکان‏پذیر است. رورتی در این راه از مردم‏شناسی و تاریخ به مثابه شاخه‏هایی که می‏توانند به ما بیاموزند که هیچ زبان خنثی، هیچ منطق فرا زمانی، هیچ ایدة فراتاریخی و هیچ فرهنگ یگانه‏ای وجود ندارد که بتواند تمامی هستی اجتماعی- فرهنگی بشیریت را بواسطۀ آن توضیح داد، یاد می‏کند و در نهایت معتقد است که هدف جستجو تنها دستیابی به یک اشتراک نظر بین الاذهانی است. رورتی معتقد است که ما همیشه و در تمامی زمان ها”در تماس با جهان“ هستیم و نمی‏توانیم فارغ از این نسبت عمل کنیم همین تماس است که باعث می‏شود هنگامی که حتی به”ذات“ یا”بنیان“ یا"سرشت" طبیعت اعتقاد نداریم همچنان خود را تحت شرایطی که امکان دیدگاههای خودسرانه را از ما می‏گیرد، قرار دهیم. دیدگاههایی که”نسبی‏گرایان“ با گسست از هستی انضمامی به آن می‏آویزند. رورتی برخلاف منتقدین‏اش که او را یک”نسبی‏گرای پسامدرن“ می‏دانند خود را یک”ضد دوگانه‏انگار“، یک”ضد بنیان‏گرا“ می‏داند. رورتی برخلاف نسبی‏گرایانی چون گیرتز عمیقاً معتقد است که”امید اجتماعی“ای که با عصر روشنگری پدیدار شد همچنان عظیم‏ترین تلاشی است که در راه سعادت و آزادی انسان صورت گرفته است تلاشی که امکان می‏دهد در مقابل مخالفان دموکراسی بایستیم، امکان می‏دهد خوشبختی بیشتری به نسبت مخالفین‏مان و کسانی که معرفت اروپاییان قرن نوزده را در نیافته‏اند بدست آوریم. رورتی به تمامی ما می آموزد که چگونه امیدها و آرزوهایمان در قبال آینده را جایگزین مصایبی کنیم که فلسفة سنتی با تمامی جلال و شکوهش و با تمامی دستاوردهای ارزشمندش در رهایی ما از آنها ناتوان بود.

منابع و مآخذ:
- رورتی، ریچارد، 1382، اولویت دموکراسی بر فلسفه، ترجمة خشایار دیهیمی، تهران: طرح نو.
- ــــــــــــــ‎‎‎‎ ، 1383، کشور شدن کشور، ترجمه، عبدالحسین آذرنگ، تهران: نشر نی.
- ــــــــــــــ ، 1384، فلسفه و امید اجتماعی، ترجمة عبدالحسین آذرنگ/ نگار نادری، تهران: نشر نی.
- ـــــــــــــ ، 1385، پیشامد، بازی و همبستگی، ترجمة پیام یزدانجو، تهران: نشر مرکز.
- Philosophy and the Mirror of Naturer. Princeton University press, 1979.
- Richard Rorty Consequences of Pragmatism. University of Minnesota press, 1989.
- David L Hall, Richard Rorty: Prophet and Poet of the New Pragmatism. New York: State University of New York press, 1994.
- The Stanford Encyclopedia of Philosophy

===================

برگرفته از:

http://www.anthropology.ir/node/650

 

کدام نقد؟ کدام روش؟

کدام نقد؟ کدام روش؟

حمیدرضا شعیری

 

چکیده

زمانی می توان از نقد سخن گفت که موضوعی برای نقد کردن وجود داشته باشد و زمانی می توان از روش حرف زد که بدانیم در کدام کلینیک و با چه ابزاری آن موضوع را مورد نقد قرار می دهیم. این دو نکته نشان می دهد از یک سو نقد بدون ابژه معنا ندارد و از سوی دیگر ابژه ی نقد به بررسی، آزمایش و شاید جراحی نیاز دارد. اما عصری که در آن به سر می بریم، دو ویژگی مهم دارد:

1.نظام های نشانه ای دخیل در تولید گفتمان در حال عبور از مرز تعامل و تجربه ی مهم هم آمیختگی نشانه ای هستند(خوش نویسی در فرایند تولید معنای خود به تصویر تبدیل می شود و دو نظام نشانه ای هم آمیخته به وجود می آید)؛

2. ژانرهای گفتمانی هم ثبات ژانری خود را از دست می دهند و پس از تجربه ی تعامل ژانری، پا به عرصه ی هم آمیختگی می گذارند (ژانر تئاتر سینما را و ژانر ادبی تصویر یا موزه را به آغوش می کشد).

این دو ویژگی از یک سو بر دینامیسم و ویژگی ترازبانی و پدیداری حاکم بر نظام های نشانه ای و ژانری تأکید دارد و از سوی دیگر گواهی بر سیالیّت آن هاست. اینک با توجه به فرو ریختن مرزهای گفتمانی، آیا باز هم می توان از واژه ی بسیار کلی و مبهم نقد و به دنبال آن نقد ادبی سخن گفت؟ نقد بدون موضوع خود چیست؟ و آیا موضوع نقد به دلیل شرایط بینافرهنگی، بینامتنی، بیناکنشی، بیناگفتمانی و بیناتنشی حاکم بر آن، خود نقد را به چالش نمی کشد و یا جراحی نمی کند؟

هدف این مقاله، علاوه بر پاسخ به این پرسش ها، جست و جوی راه های رسیدن به نقدی علمی، بومی، فرهنگی و در عین حال جامع است.

مقدمه

ادبیات به دلیل تنوّع موضوع و کاربرد وسیع و پیچیده ی نشانه ها، کندوکاوی پیوسته درون زبان است. این کاوش که قادر به تغییر مسیر زبان و خلق مسیری جدید درون زبان است، عملیات «گفته پردازی» نامیده می شود. به واسطه ی همین عملیات است که زبان هم از نظر شکلی و هم از نظر محتوایی فرصت های جدیدی را درون خود خلق می کند؛ فرصت هایی که هر کدام از آن ها منشأ تولید گفتمان هایی متفاوت، بدیع و ویژه هستند.

با توجه به این موضوع، می توان گفت نقد ادبی همان نقد گفتمانی است؛ چرا که زبان ابژه ی نقد است، اما زبانی که گفتمانی شده است؛ یعنی تحت تاثیر شرایط گفته پردازی، بازپردازی و به موضوعی نقدپذیر تبدیل شده است. اکنون مسئله اصلی این است که نقد ادبی باید بر چه روشی استوار باشد تا بتواند علاوه بر حفظ ویژگی های علمی خود، گام به گام با گفتمان حرکت کند و زبان شکل گرفته در آن را کشف کند؟

 چگونه نقد ادبی می تواند آن قدر به موضوع مورد مطالعه ی خود نزدیک باشد که دیگر دانسته های پراکنده و یا از قبل شکل گرفته خود را بر آن تحمیل نکند؟

موضوع نقد

هرگاه از نقد سخن می گوییم، بی درنگ توجهمان به موضوع نقد جلب می شود و این، یعنی اینکه نقد دارای ابژه ای است. به همین دلیل، قبل از هر چیزی لازم است به زبان باز گردیم؛ زیرا زبان، چه ادبی و چه هنری، ابژه ی نقد است. اما شکلی نیست که نقد نیز خود زبانی است که در مورد زبان دیگری سخن می گوید؛ بنابراین نقد یک متازبان (2) است، اما متازبانی علمی.

پرسش مهمی در اینجا مطرح می شود که اگرچه قدمت زیادی دارد، همواره مورد بحث بوده است: زبانی که موضوع یا ابژه ی نقد است چیست؟ فلسفه، زبان شناسی، نشانه شناسی، انسان شناسی و پدیدارشناسی هر کدام به شیوه ی خود پاسخ های متفاوتی به این پرسش داده اند. اما از میان همه ی دیدگاه ها، سه دیدگاه مهم وجود دارد:

دیدگاه اول، همان نگاه سوسوری (3) است که زبان (4) را توانشی اجتماعی و مجازی می داند که در حافظه ی جمعی انباشته شده است.

 او گفتار (5) را در مقابل زبان قرار می دهد و آن را کنشی می داند که به واسطه ی آن زبان تحقّق می یابد. بی شک، تحقق زبان بدون به کارگیری نشانه های زبانی ناممکن است. پس زبانِ تحقّق یافته ی سوسوری استفاده ی نظام مند از نشانه هاست. ایراد اصلی دیدگاه سوسور در این است که هر نشانه را مرکب از دال و مدلول می داند و دال و مدلول را به هم چسبیده و وابسته به یکدیگر فرض می کند.

 خدشه ای که چنین تفکری بر فرایند معناسازی وارد می کند این است که قدرت مانور معنا را محدود، و نگرشی دیکتاتورگونه را بر حضور نشانه حاکم می کند. دال و مدلول فقط زمانی به یکدیگر وابسته اند که در پی ایجاد کارکردی ساختاری، مصرفی و کاربردی باشند. در غیر این صورت، دال به همان اندازه قدرت سرپیچی از مدلول خود را دارد که مدلول می تواند دال را دور بزند و بسیار فراتر از آن حرکت کند. این نقد نظریه ی سوسوری بیانگر این موضوع مهم است که فقط قدرت گفتمانه (6)

 (فرایند گفتمانی فردیِ قدرتمندی که منبع مهم تصمیم گیری در مورد رابطه ی دال و مدلول است و معناسازی را می آفریند) است که در مورد نوع رابطه دال و مدلول تصمیم می گیرد.

دیدگاه دوم مربوط به بنونیست (7) است. او زبان را متشکّل از واحدهایی قراردادی می داند که فقط کاربرد آن ها سبب تثبیتشان می شود. تأکید بنونیست بر استعمال زبانی، پای فرد یا سوژه ای را به حوزه ی زبان می گشاید که نگاه ابژکتیویستی (عینیت گرایی مطلق) را مورد انتقاد قرار می دهد. بنونیست گفتمان (8) را در مقابل زبان قرار می دهد و همین، تحولی در مطالعات زبانی ایجاد می کند.

 منشأ این تحول در این نکته نهفته است که در حالی که در نگاه «زبانی»، متن یا گفته زنجیره ای تهی از حضور سوژه فرض می شوند، «گفتمان» بنونیستی از زبانی گواهی می دهد که بازیگران اصلی آن را کنشگرانی تشکیل می دهند که حضورشان موجب بروز موضع گیری فردی و سوبژکتیو می شود. به این ترتیب، بنونیست زبان را مجموعه ای معنادار می داند که محصول عمل گفته پردازی (9)است و در فرایند مبادله قرار می گیرد.

به عقیده ی ایگلتون، این نگاه بنونیستی را می توان به مبادله ای تجاری تعبیر کرد که رشد تاریخی بورژوازی به آن دامن زد: «من مالک معنا هستم که یک محصول است و زبان مانند پول مجموعه ای از نشانه هاست که به من اجازه می دهد تا محصول خودم را با فرد دیگری که او هم مالک معنایی است مبادله نمایم.» (Eagletyon, 1994: 114).

 تنها نقد وارد به این دیدگاه این است که اگر زبان محصولی است که مبادله می شود، ولی به همان شکل دریافت شده در چرخه ی انتقال قرار نمی گیرد. در جریان مبادله و انتقال، هر بار نشانه ای از مجموعه ی نشانه ای زبانی کم یا زیاد می شود. و این چیزی است که ثابت می کند گفتمان فقط استعمال زبان نیست؛ بلکه دخل و تصرف، جابه جایی، تغییر، تجدید و بازپردازی و بازآفرینی نیز هست و این همان چیزی است که گفتمانه نامیده می شود.

دیدگاه سوم متعلق به گرمس (10) است که زبان طبیعی را از زبان تصنّعی جدا می کند. به اعتقاد گرمس، زبان طبیعی کلان - نشانه ای است که دارای ساختاری ذاتی است. این زبان با اینکه بر «طبیعت بشری» دلالت دارد، بر انسان و یا کنشگر گفتمانی نیز نوعی برتری و والایی دارد؛ زیرا انسان قادر به تغییر آن نیست.

زبان طبیعی بر انسان مقدّم است و قبل و بعد از حیات او ادامه دارد؛ در حالی که انسان زبان تصنّعی را آن گونه که بخواهد به کنترل خود در می آورد و هدایت می کند.

آنچه که زبان های طبیعی را از دیگر نظام های نشانه ای متمایز می سازد، بالای ترکیب آن ها به واسطه ی بهره مندی از تجزیه ی دوگانه ی زبان (11) و فرایند پویای انفصال گفتمانی (12) است: این همان چیزی است که امکان تولید نامحدود نشانه را فراهم ساخته و سبب پویایی و انعطاف ساختار هم نشینی زبان می گردد که گفتمان محصول آن است (Greimas & Courtés, 1993: 205).

نقطه ی مشترک همه ی این تعریف ها در یک چیز است: هرگاه زبان تحقّق یابد و به عبارت دیگر تولید شود، ما با گفتمان مواجه می شویم. آنچه تحقّق زبان را ممکن می کند، کنش فردی سرشار از حضوری حسی - ادراکی (13) است که عهده دار تولید زبان است.

به این ترتیب است که ژاک فونتنی، نشانه - معناشناس فرانسوی، به گفتمانه (14) یا کنش پردازی گفتمانی معتقد است که به واسطه ی آن، «گفتمان زبان را بیدار نموده، اشکال تثبیت شده ی آن را فراخوانده و به کار می گیرد و یا اینکه از آن ها اشکال جدیدی می سازد.» (Fontanille, 1999: 254).

همه ی این توضیحات برای این است که بدانیم موضوع نقد چیست و پاسخی که اکنون می توان به این پرسش داد این است: موضوع یا ابژه ی اصلی نقد چیزی جز گفتمان نیست.

رابطه ی گفتمان با نقد

گفتمان به معنای تحمیل صورتی خاص بر تجربه ای زیستی یا ماده ای زنده نیست. گفتمان همیشه ناتمام است. شاید یکی از تفاوت های اصلی گفتمان با متن در این است که متن قاب دارد، دارای چارچوبی است و صورت های زبانی را ثبت می کند. اما گفتمان این دغدغه را ندارد؛ زیرا یک پای او در ساختارها و صورت های زبانی است و پای دیگر او در جایی است که کنش های فردی و جمعی در آنجا اتفاق می افتد.

 این وجه از گفتمان ما را با ویژگی های غیرقابل پیش بینی، پویا، زنده و بافتی روبه رو می کند. گفتمان نمی تواند خود را به استفاده از واحدهای نظامی رمزگانی با خصوصیاتی پیشتر تعیین شده محدود کند؛ به دیگر سخن نمی توان گفتمان را به رمزگانی شبیه به رمزگان راهنمایی و رانندگی فروکاست.

 گفتمان بی وقفه در پی باززایی اشکال و صورت های خود است. بر اساس این، راه گفتمان راه شکل زدایی نظام زبانی است که شاید گفتمان های دیروزی رقم زده بودند. پس آنچه امروز گفتمان نامیده می شود، فردا جز قالبی منجمد و متنی تثبیت شده از زبان نیست. متن ابژه ای است با ساختاری زبانی که تجزیه و تحلیل قابلیت بررسی این ساختار را دارد.

 اما گفتمان کنشی زبانی است که متن می تواند نتیجه ی آن باشد. به عبارت دیگر، کنش های زبانی ساختارها را تولید می کنند و به کنترل خود در می آورند و این ساختارها جز از طریق کنش های زبانی تحقّق نمی یابند.

تحلیل گری را در نظر بگیریم که می خواهد داده های زبانی مانند یک گفت و گو را از دیدگاه متنی بررسی کند. ابتدا او باید محدوده ی دالی یا صورت های بیانی را مشخص کند، سپس برش هایی را در متن مورد نظر ایجاد کند به این ترتیب، او مجموعه ای از گفته های متفاوت را شناسایی می کند.

پس از مقوله بندی این گفته ها، مجموعه اطلاعاتی از نوع ژست، لحن و آهنگ را نیز به آن ها اضافه می کند. او اگر بخواهد مطالعه ی خود را کامل کند، چاره ای ندارد جز بررسی روابط نهادی و اجتماعی بین کنشگرانی که در تعامل با یکدیگر بوده اند. اما اگر همین داده با دیدگاهی گفتمانی تحلیل شود، بررسی با مجموعه ای از صورت های نامحدود زبانی شروع می شود و فرضیه هایی در مورد مضامین اصلی آن داده ی متنی با توجه به موقعیت و شرایط کنشگران متنی، نقش هر یک از آن ها و تعاملات مورد نظر ارائه می شود.

فقط در ادامه ی تحلیل است که او سعی می کند صورت های مناسب برای هر یک از این مضامین بیابد. در واقع او هیچ محدودیتی در تحلیل ندارد؛ زیرا قالب و چارچوب قطعی و تثبیت شده ای را برای خود قائل نشده است. به همین دلیل است که در هر لحظه از تحلیل، صورتی جدید - که مرتبط با مضمونی فرض شده است - کشف می شود و یا مضمون ها در رقابت با یکدیگر به کشف صورتی منجر می شوند که انتظار آن نمی رفته است.

 دیدگاه گفتمانی موقعیتی نشانه - معنایی است که در آن، جایگاه اجتماعی، فرهنگی، استعاره ای، فردی، هویتی، پدیداری، عاطفی، شناختی و مانند این ها در شکل گیری مضامین و صورت های زبانی نقش ایفا می کند.

بهترین تعریف ممکن برای ادبیات این نیست که بگوییم تخیّل می آفریند، توصیف می کند، روایت پرداز است، استعاره خلق می کند و غیره. مناسب ترین تعریف ادبیات این است که آن را کندوکاوی پیوسته درون زبان بدانیم.

ادبیات با نفوذ به اعماق زبان نشانه های زبانی را جابه جا می کند، آن ها را تغییر می دهد یا به بازپردازی آن ها می پردازد. ادبیات مسیر زبان را عوض می کند و هر بار آن را در مسیری که خود می خواهد قرار می دهد.

به قول دولوز، «ادبیات در درون زبان، زبانِ بیگانه ای را خلق می کند، که زبان دیگری نیست... بلکه ترسیم دیگری برای زبان است. زبانی کوچک در درون زبانی بسیار بزرگ. ادبیات حضور جادویی زبانی است که از سلطه ی همه جانبه ی زبان می گریزد.» (15: 1993).

اما پرسش دیگری که مطرح می شود این است که چه چیزی را باید ادبیات نامید؟ آیا ادبیات به همان چیزی محدود است که آثار ادبی نامیده می شود؟ به هیچ وجه. چنین نگرشی، محدود و محبوس کردن ادبیات در قاب های زمانی و مکانی است. ادبیات هر آن چیزی است که ادبیات پنداشته می شود و ادبیات دریافت می شود.

ا گر هر آنچه را که ادبیات پنداشته می شود ادبیات بدانیم، اعتقاد به حضور سوژه ای دریافت کننده و یا گفته خوانی فعّال داریم که با فعالیتِ خوانشی خود مرز بین آنچه را که ادبیات هست و نیست جابه جا می کند؛ به این ترتیب خود، معیاری برای ادبیات بودن یا نبودنِ متن می شود. مثال بسیار ساده ای می تواند در فهم موضوع به ما کمک کند. اگر هنگام توقف مقابل چراغ قرمز راهنمایی و

رانندگی در سر چهار راهی، چراغ قرمز فقط مفهوم توقف و ایست را تداعی کند، اینجا از ادبیات یا متن ادبی خبری نیست. اما اگر هنگام توقف، چراغ قرمز در نظر راننده مفاهیمی همچون زمان، مفهوم جبر کنشی، یا بیهودگی زندگی شهری و آثار دردآور اتلاف وقت را که دستاورد تمدن شهری است زنده کند، آن وقت همان چراغ قرمز هم برای او به ادبیات تبدیل می شود. پندار ادبی محدود

به قاب ادبی نیست و این چنین است که ادبیات فراتر از ادبیات می رود. در همین اتوبان های شهر تهران هربار که با بیلبورد تبلیغاتی مواجه می شویم، اگر فقط به این تبلیغات به عنوان منبع اطلاعاتی نگاه کنیم، آن ها را در دسته متنی کاربردی قرار داده ایم. اما اگر این تبلیغات حضور هستی شناختی ما را فعّال کنند و سبب شکل گیری مفاهیمی مانند سرعت تحول زندگی بشری،

تنوّع ابژه و گم گشتگی سوژه در زیر انباشت ابژه ها شوند، آن وقت شکّی نیست که این گونه های تبلیغاتی کارکرد مصرفی و ارزش کاربردی خود را از دست داده و به متنی ادبی تبدیل شده اند.

با توجه به این نگرش، باید پذیرفت که مرز بین ادبیات و غیرادبیات را گفته پرداز تعیین می کند و تا زمانی که گفته پرداز حضور دارد، این مرز همواره جابه جا می شود. دیگر ادبیات را نمی توان به واسطه ی ژانر ادبی، اثر ادبی یا سبک نوشتاری آن ادبیات دانست. مهم ترین معیار ادبی بودن یا نبودن هر متنی، در تعامل و رابطه ای که مخاطب یا گفته خوان با متن برقرار می کند، شکل می گیرد.

نقد ادبی

اگر بپذیریم که ادبیات کاوش زبان درون زبان است، راهی نداریم جز اینکه چنین زبانی را که در فرایند تولید و دریافت شکل می گیرد، گفتمان می نامیم. شاید امیل بنونیست یکی از جامع ترین تعریف ها را در مورد گفتمان بیان کرده است: «هرگاه زبان به کنش تبدیل گشته و بین شرکای گفتمانی به کار رود» با گفتمان مواجه هستیم (258: 1966). خود گفتمان را می توان کنشی دانست که در دو بعد تحوّل یافته است:

1. نظامی تراجمله ای (15) که همان جریان ساختاری نظام مند و منجمد زبان را شامل می شود؛ 2. فرایند گفته پردازی که کنشی پویا، تعاملی، بافتی، روی آوردی، جهتمند، همسو، رقابتی و سیّال است. این دو بعد گفتمانی نشان می دهند هرگاه زبان در چرخه کنش قرار گیرد، گفتمان تحقّق می یابد. امّا خود گفتمان امری است که دچار تحوّل شده است و از دیدگاه ساختاری تا پساساختاری را در بر می گیرد.

پایبندی به دیدگاه گفتمانی سبب می شود نقد و بررسی تحت تأثیر برداشت های سلیقه ای و هیجان های فردی قرار نگیرد. براری مثال، سازوکار بررسی گفتمان روایی (داستان) با راهکارهای مطالعه ی گفتمان غیرروایی یکی نیست. گاهی با گفتمانی روبه روییم که بر ویژگی های دالی و روابط صوری عناصر درون زبانی با یکدیگر تأکید دارد؛ گاهی هم با گفتمانی رو به روییم که دال را بی

اهمیت جلوه می دهد و بر روابط مدلول ها یا درونه های زبانی با یکدیگر تأکید می کند؛ در بعضی موارد گفتمان دال را علیه مدلول می شوراند؛ گاهی هم طغیان مدلول علیه دال را مشاهده می کنیم.

برای مثال، در نمونه ی زیر - که گفته ای ادبی از لیلا صادقی است - با وضعیتی رو به رو می شویم که مدلول بدون هیچ نیازی و هیچ اعتنایی به دال خود، مدلولی برای خودش می پروراند تا گفتمان فرصتی شود برای فرار و گریز از زیر بار دال و پرورش زاویه ی دیدی منحصر به فرد؛ فرصتی برای بارور شدن؛ نگاهی که اگرچه از نشانه آغاز می شود، به آن ختم نمی شود: «هر الفبایی یک حرف آخر دارد و الفبای هر کس با دیگری فرق می کند.

در الفبای من نقطه مفهومی ندارد و بی مفهومی یعنی همه ی مفاهیم جهان.» (صادقی، 1388: 77). همان گونه که مشاهده می کنیم، در نمونه ی ذکر شده نقطه - که دال است - بر هیچ مفهومی دلالت نمی کند؛ یعنی نمی توان هیچ مدلولی را برای آن در نظر گرفت. اما اتفاق جالبی که می افتد این است که بعد از عبور از دال که گذر به بی مدلولی («در الفبای من نقطه هیچ مفهومی ندارد») است، ناگهان با انبوهی از مدلول ها رو به رو می شویم.

 در واقع، مدلولی با عنوان «بی مفهومی» داریم که دالی ندارد و نقطه هم نخواسته است که دال آن باشد. ولی خود این مدلول بی نهایت مدلول می سازد؛ چون همه ی مفاهیم (مدلول های) جهان را در خود جای داده است. این گونه است که نشانه دیگر قالب نمی شناسد، کلیشه ندارد، مرز و محدودیت برای خود قائل نیست و از همه مهم تر اینکه ساختارهای بسته ی خود را پست سر می گذارد تا با طغیانی نشانه ای به آن سوی مرزهای نشانه نزدیک شود.

آیا این نگاه را که «بی مفهومی» دالی ندارد و مدلولی است که همه ی مفاهیم جهان را یکجا در خود جمع کرده است، می توان بدون توجه به زبان گفته پردازی شده کشف کرد؟ گفته پرداز ادبی در اینجا نشانه را نه آن گونه که باید باشد، بلکه آن گونه که می تواند باشد می نمایاند.

در چنین حالتی، دغدغه ی گفته پرداز، متقاعد کردن و ایجاد باوری قطعی به نشانه ای که پردازش می کند نیست؛ او در پی وارونه کردن نشانه است تا نسبت به نشانه تردید ایجاد کند. به این ترتیب، گفتمان ادبی از واقعیت تا تردید در نوسان است. گفته پرداز با ایجاد تردید در نگاه های قطعی، نگاه های ممکنی را پیشنهاد می کند که می توانند سرچشمه ی نگاه های ممکن دیگری شوند.

در نمونه ی دیگری، وقتی علیرضا میراسدالله در پشت جلد کتاب خود به نام مدازِما و سم سلطان (1386) می نویسد: «اگر خیال می کنید نسل دیوها منقرض شده است و در دنیای امروز دیگر از هیولاها خبری نیست، سخت در اشتباهید. فرق نمی کند کجای این زمین گرد باشید، تا اولین دیو فقط سه متر فاصله دارید»، ما را متوجه دال هایی می کند که از آن ها غافلیم یا به دلیل اشتباهِ نشانه ای، متوجه آن ها نشده ایم.

شاید هم دیوها پشت نشانه ها یا پشت دال ها پناه گرفته اند و ما چون فقط روی اول نشانه را دیده ایم، به وجود آن ها پی نبرده ایم. ادبیات همواره هشداری نشانه ای است. اگر نقد ادبی نمی خواهد از این هشدار غافل بماند، باید گفتمان آن را خوب جراحی کند.

هر چه باشد، گفتمان یکسان عمل نمی کند و همواره خود را بازسازی می کند. تا چه اندازه نقد ادبی توانسته است خود را با این بازسازی تطبیق دهد. به عقیده ی ژان کلود کوکه، یکی از مشکلات نقد ادبی این است که «شتاب زده توسط ژرف ساخت ها اغوا می گردد؛ چرا که نقد ادبی نقد خوب را نقدی می داند که به خواننده پرسپکتیوی ترجیحاً بدیع از متن بدهد، پرسپکتیوی که زمینه را برای عبور به ژرفای متن آماده سازد.» (201: 1997).

 اما مشکل این است که در بسیاری از موارد، ژرفای متن با ژرفای تخیّلی ناقد گره می خورد و از متن فرسنگ ها فاصله می گیرد. به همین دلیل، نقد ادبی در بسیاری از موارد با متن مورد نقد خود بیگانه است.

 اما اگر متن روش تحلیل گفتمانی را در پیش بگیرد، آن وقت مجبور است قدم به قدم با توجه به ویژگی های زبانی به کنش تبدیل شود، پیش رود و معنای متن را کشف کند. نقد نمی تواند و نباید از صورت های متنی غافل بماند و شتاب زده به سراغ معناهای مضمونی برود؛ معناهایی که در بسیاری از موارد برگرفته از تصمیم فردی و سلیقه ای ناقد هستند.

 اغلب دیده می شود که نقد ادبی مبتنی بر دانسته هایی از پیش تعیین شده درباره ی متن به جلو می رود و سعی می کند همین دانسته ها را به همه ی متن تعمیم دهد.

نقدی که بر اساس دانسته ای از پیش تعریف شده شکل می گیرد، دیگر نقد نیست. روش تحلیل گفتمانی به ما می آموزد که پا به پای متن پیش رویم و ذره ذره آن را کشف کنیم. تحقّق چنین امری ممکن نیست مگر اینکه پیکره ی مطالعاتی کوتاه، کم حجم و محدود باشد.

 همیشه سنگ بزرگ برداشتن نشانه ی نزدن است. پیکره ی کوچک و محدود اجازه می دهد تا جراحی عمیق و بسیار دقیقی بر روی متن انجام دهیم. معنا چیزی نیست که بیرون از متن بر متن تحمیل شود؛ بلکه معنا درون زبان و درون متن شکل می گیرد و این شکل گیری تابع کنش گفتمانی و عملیات گفته پردازی است.

مرز بین زبان و گفتمان به همان اندازه سیّال است که مرز بین ادبیات و غیرادبیات. فقط شاید گفتمان و کنش گفتمانی بتوانند تعیین کننده ی مرز بین ادبیات و غیرادبیات باشند. هر گفته ای می تواند در عین ادبی بودن در آستانه ی غیر ادبی بودن قرار گیرد؛ همان گونه که هر گفته ی غیرادبی می تواند در آستانه ی ادبی بودن جای گیرد. چاره ای جز این نداریم که هر زبان تحقّق یافته را نوعی گفتمان بخوانیم و بر همین اساس، نقد ادبی را نوعی گفتمان شناسی زبان بدانیم.

انتخاب واژه ی گفتمان شناسی جنبه ی تزیینی ندارد و منظور این نیست که این واژه از نظر شکلی جایگزین واژه ی نقد ادبی شود؛ بلکه منظور این است که از واژه ی بسیار کلی و مبهم نقد تعریفی روشن داشته باشیم. با استفاده از واژه ی گفتمان شناسی نه تنها می دانیم که هنگام بررسی متن به دنبال چه هستیم، بلکه شیوه ی بررسی متن را نیز می یابیم؛ زیرا بر اساس تعریف گفتمان

- که فرایند تولید و دریافت معنا بر اساس کنش فردی گفته پردازی است که با موضع گیری، جهت گیری و حضور فعال خود شرایط پویای معناسازی را رقم می زند - ناقد ادبی نیز به عضوی از پیکره ی همان زبانی تبدیل می شود که درون زبانی بزرگ تر شکل می گیرد. به عقیده ی ژاک فونتنی، هر کنش گفتمانی، فرایند نشانه - معناییِ:

مذاکره ی پیوسته ای است که بین سطوح مختلف گفتمانی صورت می گیرد. این سطوح عبارت اند از: هدفی که کنش در راستای آن شکل گرفته است؛ منبع ارجاعی دخیل در گفتمان یا دستاورد کنشی حاصل شده؛ موانع احتمالی که بر سر راه کنش قرار می گیرند، مانند جریان های ضد کنشی، حوادث غیرمنتظره، تصادفات و رخدادهای پیش بینی نشده؛ مقاومت های احتمالی که بر

اساس آداب، عادات و رفتارهای پذیرفته شده در برابر کنشی شکل می گیرد؛ و الگوهای برآمده از مصرف، استعمال و به کارگیری کنش (فراگیری، شگردها، تطابق با موقعیت و غیره).... همین جا می توانیم اشاره کنیم که توان تطبیق با شرایط و انعطاف پذیری، یکی از مهم ترین ابعاد گفتمانی است [که از حصار متن خارج شده] و جنبه ی بافتی پیدا کرده است (Fontanille, 2008: 27)

بر اساس این دیدگاه، هر متنی را از دریچه ی گفتمانی دیدن، یعنی آن قدر به آن نزدیک شدن که خود را درون مذاکره ی زبانی و جریان پیش روی زبانی احساس کردن. به همین دلیل است که در نگاه گفتمانی، ناقد ادبی نیز به یکی از عوامل گفتمانی تبدیل می شود؛ عاملی که چون درون زبان قرار گرفته، با پیچ و خم آن آشناست و با همه ی وجود خدا آن را احساس کرده است.

یکی از بزرگ ترین مشکلات نقد ادبی در ایران این است که ناقد از متن ادبی فاصله دارد و فقط به ارائه ی متازبانی علمی بسنده می کند؛ به این معنا که زبان متن مورد نظر را هضم نمی کند و به توصیف و تحلیل آن می پردازد. چنین نقدی در حاشیه ی متن حرکت می کند و از دور دستی بر آن دارد.

 تفاوت نگاه گفتمانی با نگاه نقدی در این است که نقد در بسیاری از موارد از بیرونِ متن به متن می نگرد و شرایط ورود به درون آن و عجین شدن با آن را نیافته است؛ در حالی که در نگاه گفتمانی، نقد ناچار است از درونِ زبان به زبان بپردازد و با آن درآمیزد. اینکه اگر بپذیریم که نقد می تواند روشی گفتمانی داشته باشد تا هم به موضوع خود نزدیک باشد و هم بررسی قابل قبولی از موضوع مورد مطالعه خود ارائه دهد، باید ویژگی های چنین روشی را بیان کنیم:

1. روش گفتمانی می تواند یک جزء یا قطعه گفتمانی کوچک دارای بافت را مطالعه کند. چه بسا که این مطالعه به بروز نظریه ای منجر شود که قابلیت تعمیم به متون بی شماری را دارد. اما باید دقت کنیم تا دچار حرکتی مکانیکی نشویم. هر گفتمانی ویژگی خود را دارد و از خلال همین گفتمان هاست که نقد می تواند خود را نیز نقد کند. نقدی که خود را نقد نکند، یعنی به بازپردازی خود نپردازد، منجمد و محکوم به تباهی است.

2. بین شناخت و دانش تفاوت هست. شناخت فردی است، از تجربه ها سود می برد و خود همواره در معرض تجربه قرار دارد. نقد ادبی نمی تواند به بررسی دانش متن محدود باشد و راهی جز توجه به شناخت و تجربه زیستیِ حضور ندارد؛ تجربه هایی که در لحظه شکل گرفته و نشانه هایی غیرمنظره را رقم زده اند (همین داستان چوپان دروغگو وارونه کردن نشانه و تجربه ی زیبایی شناختی حضور به قیمت ریسک معناست).

تاراستی از شناختی سخن می گوید که «متنی بر کاربرد و مصرف نیست، بلکه سرچشمه ی حسی - ادراکی دارد. این همان چیزی است که حضوری اگزیستانسیالیستی را رقم می زند.» (68: 2009).

3. هر متنی خواسته یا ناخواسته متون دیگری را فرا می خواند و جریان های گفتمانی همواره بینا گفتمانی و تراگفتمانی هستند. هیچ متنی پشت درهای بسته شکل نمی گیرد. حتی اگر متن نتیجه تجربه ی تعامل انسان با دنیا و یا ابژه ها باشد، باز در نظامی بینانشانه ای قرار داریم. گفتمان یعنی پیوستار نشانه هایی که در هم تنیده اند و در طول تاریخ متحول شده و به ما رسیده اند. نقد

ادبی باید نقدی بیناگفتمانی و بینا نشانه ای باشد تا ابژه ی خود را آن گونه که بایسته است بررسی کند. برای مثال اگر رمانتیسم نبود، مدرنیته شکل نمی گرفت و اگر مدرنیته نبود، پسامدرنیته تحقّق نمی یافت. گفتمان یعنی پیوستاری گفتمانی که فردی و بازپردازی شده است.

4. گفتمان به شرایط تولید و دریافت خود وابسته است. اگر گفتمان را خارج از بستر موقعیتی و بافتی خود مطالعه کنیم، آن را بی خاصیت و بی اثر کرده ایم. جراحی گفتمانی هم در سطح زبانی و هم در سطح بافتی شکل می گیرد. این نکته گفتمان را به فرهنگ وابسته می کند. موقعیت های فرهنگی و تاریخی همواره در تولید گفتمان نقش دارند. نقد ادبی نمی تواند از این موقعیت های فرهنگی غافل بماند.

5. نشانه ها چیزی جز بازنمودی از ابژه ها یا نشانه های دیگر نیستند. به همین دلیل، نشانه صورتی است که از واقعیت فاصله گرفته است. هر چه نشانه گفتمانی تر شود، یعنی توسط گفته پرداز و یا فرهنگ تراش بخورد، فاصله ی آن از واقعیت بیشتر می شود. به همین سبب، گفتمان گاهی نشانه را وارونه می کند تا پشت آن را بنمایاند؛ درست مانند اتفاقی که برای پیپ ماگریت افتاد. او زیر ت صویر پیپی نوشت: «این یک پیپ نیست»؛

 در واقع ماگریت وارونگی نشانه را هدف گرفت تا بگوید پشت آنچه می بینیم، چیزهای دیگری نهفته است. نقد ادبی نباید دنبال کشف واقعیت باشد؛ بلکه باید در بستر نشانه حرکت کند تا واقعیت اگزیستانسیالیستی حضور نشانه را دریافت کند: واقعیتی که نشانه در بستر گفتمان آفریده است. هر چند این واقعیت توهّم یا اشتباهی زیبایی شناختی باشد.

6. گفتمان ها هم کنش محور (16) هستند و هم شوِش محور (17): بعضی از آن ها تابع برنامه و فرایندی کنشی هستند و هدف مشخصی را دنبال می کنند؛ یعنی قهرمان می داند که چه می خواهد و برای آن برنامه ریزی می کند. اما بسیاری از گفتمان ها شوِشی هستند؛ یعنی بر کنش مبتنی نیستند؛ بلکه بر ارتباط پدیداری و حسی - ادراکی سوژه استوارند که در لحظه شکل می گیرد و تابع هیچ برنامه ای نیست.

 به همین دلیل، هیچ هدف کنشی ای در کار نیست و سوژه در لحظه شکل می گیرد و این شکل گیری کاملاً پدیداری و شهودی است. درست مانند سپهری که می گوید «به سراغ من اگر می آیید پشت هیچستانم». نقد ادبی نمی تواند وضعیت پدیداری و شوِشی گفتمان ها را نادیده بگیرد و فقط بر اساس کنش آن ها به نقد بپردازد.

7. به همان میزان که گفتمان ها می توانند بر اساس نظامی کلاسیک و کارکردی مبتنی بر اصول و برنامه و هدف شکل گیرند، به همان میزان هم می توانند شگردهایی متفاوت داشته باشند که مسیر شکل گیری نشانه و معنا را تغییر می دهند. در بینوایان ویکتور هوگو، جهت گیری قهرمان مشخص است و مخاطب این جهت گیری را دنبال می کند؛ که در حالی که در بسیاری از گفتمان ها، مخاطب است که با دخالت خود گفتمان را سامان می دهد و آن را به نوعی بازسازی می کند.

 به همین دلیل، گفتمان می تواند تابع کارکرد پازلی و یا لوگویی باشد. در فرایند پازلی، مخاطب قطعات را کنار یکدیگر قرار می دهد تا آنچه را که انتظار می رود بازسازی کند. اما در نظام لوگویی، مخاطب خلق می کند؛ او است که گفتمان را رقم می زند و پیش می برد.

 به این معنا که در فرایندی تصادفی و یا اندیشه ای خلّاق از حضور قرار داریم که گفتمان تابع هیچ برنامه ای و انتظاری نیست و بر اساس تصادف با اندیشه خلّاق و فعال شکل می گیرد. نقد ادبی باید نظامی را که گفتمان بر اساس آن شکل می گیرد، کشف کند تا بتواند به شگردهای آن پی ببرد.

8. تفکر گفتمانی تفکری تعاملی و یا هم آمیخته است. گفتمان در نگاهی تک محور و بر اساس منیّتی مرکزگرا شکل نمی گیرد. در واقع، گفتمان تراعاملی (18) است. «من» با توجه به دیگری شکل می گیرد. پس گفتمان ها محل برخورد هویت ها و به نحوی فرایند بحران هویت هم هستند. گفتمان ها ترجمه ی فرهنگی در فرهنگ دیگر و یا سوژه ای در سوژه ی دیگر هستند. گفتمان ها مرکز را به حاشیه و حاشیه را به مرکز می برند.

به همین دلیل، هر گفتمانی می تواند تراگفتمانی نیز باشد. در عبور از حاشیه به مرکز و یا مرکز به حاشیه، زمان و مکان نقش مهمی دارند. با توجه به این موضوع، به قول لوتمان، هر گفتمانی سپهری نشانه ای (19) را شکل می دهد که «مهم ترین ویژگی آن، نامتجانس بودن آن است.» (13: 1999).

 در چنین سپهری است که انبوهی از جریان های زمانی، مکانی، عاملی، کنشی، شوِشی، پدیداری، جمعی، فردی و غیره به درون یکدیگر نفوذ می کنند و وضعیتی سیّال را شکل می دهند که گفته پرداز، خود نیز به کنترل همین وضعیت در می آید و هیچ سلطه ای بر گفتمان خود ندارد. نقد ادبی نباید از این وضعیت سیّال و تودرتو غافل بماند.

9. روابط من و دیگری گفتمان را از وضعیت عاطفی به وضعیت مرامی - سلوکی (20) سوق می دهد؛ وضعیتی که در آن سوژه ها از مرز کنش عبور می کنند تا در خدمت دیگری قرار گیرند.

 به این ترتیب، گفتمان سوژه محور به گفتمانی دگر محور تبدیل می شود؛ گفتمانی که از مرزهای محدود خود گذشته و تا عمق دیگری پیش رفته است. بر اساس همین روابط من و دیگری است که معنای گفتمانی شکل می گیرد. در ماجرای معروف «زاغ و روباه»، اگرچه زاغ فریب می خورد، برای لحظه ای امکانِ عبور از مرزهای محدود زاغ بودن تا آستانه ی ققنوس بودن برایش فراهم می شود بنابراین، روباه فقط عاملی فریب دهنده نیست.

 با اینکه همگان برای روباه نقشی منفی قائل اند، از دیدگاه گفتمانی، او شرایط عبور زاغ را برای لحظه ای کوتاه تا مرز ققنوس شدن فراهم می کند. به همین دلیل، نقد ادبی باید همه سونگر باشد و فقط نشانه را آن گونه که هست نپندارد؛ بلکه آن گونه که می تواند باشد نیز در نظر بگیرد. از این رو، روباه فرصت آزمایش ققنوس شدن برای زاغ نیز هست.

10. روش تحلیل گفتمانی نمی تواند از حضور عاملی جسمانه ای (21) که بین دال و مدلول قرار می گیرد و سبب ارتباط سیّال آن ها با یکدیگر می شود غافل بماند. گفتمان ادبی همواره شرایط ارتباط دال و مدلول را تغییر می دهد و از نو تعیین می کند. چنین تغییر شرایطی بدون حضور واسطه ای که بتواند مرزهای دال و مدلول را بر اساس جریان گفته پردازی جابه جا کند ممکن نیست. این حضور همان حضور جسمانه ای است که با نوعی موضع گیری، نحوه و نوع ارتباط دال و مدلول را تعیین می کند. جسمانه همان

موضع گیری سوژه است که بر اساس آن، مرزهای بین دو دنیا قابلیت جابه جایی می یابد و سیّالیّت معنا تضمین می شود. بهترین مثال در این مورد را می توان در اشعار سپهری جست. در گفتمان سپهری، جسمانه باعث می شود تا صورت بیان (برون - نشانه) به صورت محتوا (درون - نشانه) بپیوندد و به واسطه ی این ارتباط، دسترسی به اصل چیزها و یا معنای پدیداری - که همان معنای غیر قراردادی و ناب است - ممکن شود.

من در این ت اریکی

امتداد تر بازوهایم را

زیر بارانی می بینم

که دعاهای نخستین بشر را تر کرد (سپهری، 1368: 389)

در این شعر «بازوهای تر» کنشگر به عنوان واسطه ای بین دو دنیای دال (تاریکی و باران) و مدلول (دعا) قرار می گیرد و به دلیل قدرت نشانه ای بالای خود، سوژه را با معنای پدیداری و اصیل دعا که همان «دعاهای نخستین» است، پیوند می دهد. جسمانه قادر است آن قدر مرزهای معنایی را جابه جا کند تا ما را با عمیق ترین، دوردست ترین و ناب ترین لایه ی معنایی پیوند دهد. نقد

ادبی نمی تواند چنین حضوری را - که در شکل گیری معنا بسیار تعیین کننده است- نادیده بگیرد. یکی از راه های مهم بومی شدن نقد این است که همواره در بررسی های خود واسطه های بین دال ها و مدلول های زبانی را پیدا کنیم؛ چون در بسیاری از موارد این واسطه ها ویژگی هایی فرهنگی دارند و از فرهنگی به فرهنگی دیگر متفاوت اند.

در پایان این بخش باید به این نکته ی مهم دقت کنیم که نقد از یک سو آزمایشگاهی است که زبان در آن مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد تا ویژگی های متفاوت معنایی آن کشف شود و از سوی دیگر، در همین آزمایشگاه است که خود نقد رشد می کند و دگرگون می شود. این موضوع به خوبی نشان می دهد نقد و گفتمان (به عنوان کنشی که موجب تحقّق زبان می شود) کامل کننده هم و در تعامل با یکدیگرند.

 اما ویژگی مهم عصر حاضر این است که در آن، هم مرز بین رسانه ها و هم مرز بین ژانرها برداشته شده است. حذف مرز بین رسانه ها: کتاب ادبی تصویری شده و گوشی تلفنی همراه آلبوم عکس نیز هست. حذف مرز بین ژانرها: ژانر نمایش ژانر سینما را در خود جای داده؛ چون پرده ی سینما در صحنه ی نمایش حضور یافته است.

کتاب ادبی با ژانر موزه یا ژانر دفترچه ی خاطرات درهم آمیخته است؛ چون در لابه لای صفحات آن پاکت هایی جاسازی می شود که بسته های دربرگیرنده ی فردی ترین لوازم یا ابزار فرهنگی و یا اسرار شخصی کنشگران است.

 با توجه به این ویژگی، نقد نیز باید به سلاح های گوناگون نقد گفتمانی مجهز شود که عبارت اند از: نقد بینامتنی، بینافرهنگی، بیناژانری، بیناتمدنی، نقد بینا عقیدتی و غیره. فقط در این صورت است که نقد به مکانی واقعی برای مطالعه ی فرایندهای گفتمانی تبدیل می شود. چنین نقدی همه سونگر است؛ اما نیاز دارد تا روشمند عمل کند. به همین دلیل، ما روش تحلیل گفتمانِ مبتنی بر رویکردهای علمی از جمله رویکرد نشانه معناشناختی را جهت این امر پیشنهاد می کنیم.

نتیجه گیری

بنابر آنچه گفته شد، ادبیات جلوتر از زبان حرکت می کند و همین ادبیات، مسیر زبان را تعیین می کند. اگر چنین باشد، نقد ادبی نیز باید حرکت در مسیر همین زبانی باشد که ادبیات آن را سامان می دهد. چنین زبانی همان زبان گفتمانی شده است. پس می توان نتیجه گرفت که نقد ادبی، نقد گفتمانی است و نقد گفتمانی یعنی از درون مذاکره ی زبانی و همگام با زبان گفتمانی شده به بررسی آن زبان پرداختن. برای اینکه نقد ادبی به توصیفی سلیقه ای و تحمیل دانشی از قبل شکل گرفته بر زبان تبدیل نشود. باید گفتمان محور عمل کند.

ویژگی های نقد گفتمان محور به این شرح است: کشف روابط نشانه ای، نحوه ی تعامل و یا هم آمیختگی آن ها با یکدیگر، حرکت در بستر نشانه، بافتی و موقعیتی عمل کردن، حضور اگزیستانسیالیستی نشانه را در نظر گرفتن، دال و مدلول را با توجه به واسطه های جسمانه ای و یا فرهنگی در نظر گرفتن، شناخت و دانش را هم زمان به کار بردن، با توجه به تحول تاریخی نشانه ها حرکت کردن و موضع گیری گفتمانی را با توجه به شرایط فرهنگی در نظر گرفتن.

 

-------------------------

پی نوشت ها :

1. دانشیار آموزش زبان فرانسه دانشگاه تربیت مدرس

2. Métalangage

3. F. De Saussure

4. Langue

5. Parole

6. Praxis Ėnonciative

7. E. Benveniste

8. Discours

9. Acte d'énonciation

10. A. J. Greimas

11. تجزیه دوگانه ی زبان - که مارتینه آن را ابداع کرده است - ویژگی مهم زبان طبیعی را در مقابل دیگر ابزارهای ارتباطی بیان می کند. بر اساس این، هرگاه سخن می گوییم، زبان را در دو سطح به کار می گیریم که در تجزیه ی اول تکواژ و در تجزیه ی دوم واج نامیده می شود. واج ها سازه های تکواژها به شمار می روند.

امروزه، این تجزیه ی دوگانه ی زبان دیگر کارایی زیادی ندارد؛ زیرا نظام های گفتمانی بسیار فراتر از این تجزیه ی دوگانه عمل می کنند. تولیدات زبانی از سطح کلمه و جمله بسیار فراتر می رود و بافت عناصر متعدد دیگری از جمله فرهنگ، زمان و مکان را در بر می گیرند.

12. انفصال گفتمانی عملیاتی است که بر اثر آن، گفته پرداز زبانی فرصت می یابد تا از زمان و مکان و منیّت محدود خود عبور کند و زمان ها و مکان ها و کنشگران زبانی نامحدودی را که خارج از حوزه ی خود او قرار دارند، وارد زبان کند. به این ترتیب، گفتمان از حصار محدود خود خارج می شود، و فرازمانی، فرامکانی و فراخودی عمل می کند. برای آگاهی بیشتر نگاه کنید به: شعیری، مبانی معناشناسی نوین، (تهران: سمت، 1381).

13. قبل از اینکه زبان تولید شود و گفته پردازی به طور مستقیم عهده دار این تولیدات شود، در مرحله ای حسی - ادراکی، جریانی پیشا گفتمانی شکل می گیرد که مبنای جهت گیری گفتمانی نیز است.

14. Praxis Ėnonciative

15. Transphrastique

16. Actionnel

17. Sensible

18. Trans-Actantiel

19. Sémiosphère

20. Ėthique

21. Opérateur Somatique

منابع تحقیق:

- سپهری، سهراب، (1368). هشت کتاب. تهران: طهوری.

- میراسدالله، علیرضا، (1386). مدازِما و سم سلطان، تهران: نشر مرکز.

- Benveniste, Emile. (1966). Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard.

- Coquet, Jean-Claude. (1997). La quête du sens. Paris. PUF.

- Deleuze, Gilles. (1993). Critique et clinique. Paris: Les éditions de Minuits.

- Eagleton, Terry. (1994). Critique et Théorie littéraires. Paris: PUF.

- Fontanille, Jacques. (1999). Sémiotique du discours. Limoges: PULIM.

- Fontanille, Jacques. (2008). Pratiques sémiotiques. Paris: PUF.

- Greimas, Algirdas Julien. & Joseph Courtés. (1993). Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachettes.

- Lotman, Youri. (1999). La sémiosphère. Limoges: PULIM.

- Tarasti, Eero. (2009). Fondements de la sémiotique existentielle. Paris: Harmattan

 

فوکو در روایت دلوز

فوکو در روایت دلوز

زهره روحی


تصویر: فوکو، سارتر و دولوز

نقد و بررسی «یک نقشه نگار جدید»، ژیل دلوز، ترجمه نیکو سرخوش، افشین جهاندیده
کتاب «فوکو»، به قلم ژیل دلوز، مجموعه مقالاتی‌ در مورد فوکو و اندیشة اوست که احتمالاً  به قصد گرامیداشت فوکو نوشته شده است؛ اما از آنجا که در بسیاری مواقع نحوة بررسیِ مقالات، متکی بر نگرش ستایش‌آمیزِ دلوز نسبت به فوکوست، بررسیِ ارائه شده، در نهایت به نگرشی تک‌ساحتی،  (همراه با بار عاطفیِ شدید) تبدیل می‌شود. به طوری که خواهی نخواهی، علی‌رغم احترام زیادی که برای ژیل دلوز قائلیم، ناچار به این اعتراف هستیم که در این کتاب (یا احیاناً کتابهایی از این دست)، با دلوزی صرفاً در مقام «مفسر» مواجه می‌شویم. آنهم مفسری فارغ از امکان نقد و «فاصله‌گیریِ نسبی» از موضوع مورد بررسی؛ منظورآن نوع فاصله‌ای‌ست که جدا از اینکه برای «مفسر» عزت نفس و استقلالِ فکری به بار می‌آورد، جهت دست‌یافتن به نتایجی نسبتاً علمی و قابل قبول، ابزاری ضروری‌ به شمار می‌رود.
بنابراین، در وهلة نخست، نه با بررسی تفکر و اندیشه‌های فوکو، بلکه به نظر می‌رسد با «تصمیم و اراده»ی شخصیِ دلوزی سر و کار داریم که سعی دارد از فوکو، تصویری اسطوره‌ای (پرومته‌ای؟) بسازد:
"فوکو هرگز نوشتن را هدف و غایت نگرفت. و همین است که از او نویسنده‌ای بزرگ می سازد و نوشته‌هایش را از شادی فزاینده و خنده‌ای بیش از پیش آشکار آکنده می‌کند. کمدی الهیِ مجازات‌ها: این حقِ پایه‌ای ماست که در برابر آن همه ابداعات منحرف، آن همه گفتارهای کلبی مسلکانه، و آن همه هراس‌های ریزبینانه، مسحور شویم و از خنده ریسه رویم. از دستگاههای ضد استمناء برای کودکان تا سازوکارهای زندان برای بزرگسالان، زنجیره‌ای کامل باز می‌شود که خنده‌های ناگهانی را برمی‌انگیزد، چندان که رسوایی، درد یا مرگ آنرا ساکت نمی‌کند. [...] کتاب [مراقبت و تنبیه] فوکو سرشار از شادی و شعفی است که با شکوهِ سبک و سیاستِ محتوا درمی‌آمیزد. این کتاب با توصیف‌های موحشی که با عشق انجام می‌گیرد، موزون می‌شود..."(صص 47 ـ 48).
از منظر متن حاضر، در اینکه میشل فوکو، متفکری بزرگ و مهم است، کمترین شکی نیست؛ اما این اهمیت و بزرگی، کوچکترین ارتباطی به اینکه فی‌المثل وی«نوشتن را هدف و غایت» می‌گرفت و یا نمی‌گرفت، ندارد. زیرا با توجه به شرایط اجتماعی که در آن به سر می‌بریم، این قبیل «پنداشت‌»های انتزاعی ظاهراً اهمیت‌شان، فقط در عرصة روشنفکری (غرب؟) و بگو و مگوهای فلسفی‌ِ آنجاست و در نتیجه (به لحاظ شرایط اجتماعیِ خاصی که در آن به سر می‌برند)، تنها خود از آن سر در می‌آورند و دنبال می‌کنند....
حال آنکه در جامعة روشنفکری ایران، مسئلة «بزرگی» و اهمیت میشل فوکو با مسائل دیگری گره خورده است که صرف نظر از جایگاه محترمانة فعلی وی، از موقعیت تاریخیِ خاصی نیز برخوردار است که به طور تقریبی  به دهة 1370 و شرایط اجتماعیِ آن ایام مربوط می‌شود. به دورانی که بحرانِ نگرشهای مارکسیستی (در درک و هیئیتِ به شدت عامیانة آن: شکست بلوک شرق) تازه به ایران رسیده و محافل روشنفکریِ چپ را سخت درگیر خودش کرده بود. ایامی که هنوز اینترنت و امکانات اطلاع رسانیِ آن اصلاً جایی در زندگی روزمره نداشت و در نتیجه منابع اطلاعاتی (در این موارد) بسیار ضعیف بودند. و تقریبا در همین ایام بود که نام و اندیشة فوکو،  (فهمیده و نفهمیده ، به دلیل کمیابی منابع ترجمه شده) همراه با واژة «پست‌مدرن» وارد محافل روشنفکریِ چپ شد.
بنابراین «اهمیت» فوکو برای جامعة روشنفکری ایران، پیش از هر چیز، بدین لحاظ است که وی حتا با وجود اندیشة دور از دسترس‌اش، یک جورهایی بهت و سکوت در محافل روشنفکری چپ را شکسته بود. و بدین ترتیب در فضای اجتماعیِ محافل روشنفکریِ آنزمان، بحث و جدلِ ناشی از واکنش نسبت به اندیشة به اصطلاح «پست‌مدرنیستی» را به جای یأس و نومیدی نشانده بود.
واقعیت این است که در آن ایام جامعة روشنفکری چپ ایران، با واکنش‌های متفاوتِ خود اعم از استقبال جوانانِ (بدون پیشینة تفکرات مارکسیستی) نسبت به اندیشه‌های جدیدِ پست‌مدرنیستی و یا موضع گیری و مخالفت با آن، در هر دو حال به موقعیتی دست یافته بود تا تأملاتِ ضروری در خصوص هضم و درک وضعیت جدید جهان را آغاز کند. این یادآوری از اینروست که بدانیم فوکو و تفکر پست‌مدرنیستی‌اش حتا صرف‌نظر از نگاه و موضع‌گیریِ بحث برانگیزِ سیاسی‌اش درباره انقلاب 57 ایران، در تاریخ روشنفکری ایران از جایگاه مهمی برخوردار است.
باری، یکی از اندیشه‌های بسیار مهم فوکو در غرب، بحث وی در خصوص «قدرت» است و ژیل دلوز در مقالة «یک نقشه نگار جدید»، به طور خاص به آن پرداخته است که به دلیل اهمیت بحث، ما هم در اینجا بدان خواهیم پرداخت. در آن مقاله، دلوز معتقد است که فوکو تلقیِ جدیدی از قدرت داشته است. وی می‌گوید:
"آنچه به گونه‌ای پراکنده یا حتا مبهم، مشخصة جریان چپ بوده است، از لحاظ نظری به پرسش گرفتن دوباره‌ی مسئلة قدرت، هم در مقابل مارکسیسم هم در مقابل تلقی‌های بورژوایی است. [...، فوکو] نخستین کسی به نظرمان رسید که این تلقی جدید از قدرت را که در جست‌وجویش بودیم، بدون آنکه بتوانیم آنرا بیابیم یا بیان کنیم، ابداع کرد"(ص 48 ، 49).
اما آیا واقعاً اینطور که دلوز می‌گوید، فوکو در تحلیل و اندیشه‌اش نسبت به مسئلة قدرت، قادر شده است تا    تلقیِ جدیدی از قدرت را ابداع کند؟ مطابق آموزه‌های مارکسیستی می‌دانیم، تحلیل یا تلقی «جدید»، زمانی پدیدار می‌شود، که در ساختار اجتماعی وضعیتِ جدیدی پدیدار شده باشد. بنابراین به لحاظ هستی‌شناختیِ تاریخی، هر گونه «امر جدیدی»، اساساً خاستگاهی اجتماعی دارد، حتا اگر آن امر، نوعی طرز تلقی باشد. بر همین اساس، لازم است از لابلای سخنان فوکو و یا سخنان دلوز (در مقام شارح و مفسر نظریات او)، بینیم وی با چه موقعیت‌‌هایی مواجه شده است. (موقعیتی که به وی امکان دیدن و دریافت نویی از روابط اجتماعی را داده باشد). ظاهراً یکی از این موقعیت‌ها، دیدن جوامع مدرن، به منزلة جوامع «انضباطی»ست. دلوز در این‌باره می‌نویسد:
"یکی از ایده‌های اساسی [در کتاب] «مراقبت و تنبیه»، این است که جوامع مدرن را می‌توان جوامع «انضباطی» تعریف کرد؛ اما انضباط را نمی‌توان با یک نهاد یا دستگاه یکی گرفت، دقیقاً از آنرو که انضباط نوعی قدرت و تکنولوژی‌یی است که تمام انواع دستگاهها و نهادها را در بر می‌گیرد تا آنها را به هم وصل کند، امتداد دهد، همسو کند و وادارد که به شیوه‌ای جدید عمل کند. حتا قطعه‌ها یا چرخ‌دنده‌های خاصی که به اندازه‌ی پلیس و زندان، تعلق آشکار به دولت دارند" (صص50 ـ 51).
از سوی دیگر، احتمالاً همگی با اصطلاح «قفس آهنین» آشنایی داریم. زمانی که ماکس وبر ( 1864 ـ 1920)، به تبیین چارچوب «بوروکراتیک» موجود در جوامع مدرن می‌پرداخت، با شرایطی روبرو شد که اثری اجتناب ناپذیر، در ساختار ارتباطیِ افراد جامعه داشت. از آنجا که برای وبر مسئلة مهم و قابل توجه، فرد و کنش اجتماعیِ افراد جامعه بود (البته در قیاس با نگرشهای کلانی همچون ساختارهای اجتماعی)، این توجه و تمرکز (در خصوص اثر گذاریِ شرایط بوروکراتیکِ مدرن بر انسانِ اجتماعی و کنش‌های فردی)،  او را  با «کارمندِ بی‌نام و نشان»ی مواجه ‌کرد که در شرایط اجتماعی جوامع مدرن ظاهر شده است.
شاید بتوان گفت، وبر در پژوهش‌هایش با همان «انسان عام و منتشری» مواجه می‌شود که به لحاظ موقعیت تاریخی‌ِ خود، اکثر قلمروهای فلسفی و ادبیِ (اواخر قرن نوزده تا اواسط قرن بیست) را دلمشغول خود کرده بود. تا جایی که دامنة اثرات اگزیستانسیالیستیِ آنرا می‌توان جدا از پرورشِ «انسانِ زیرزمینی» (اثر داستایفسکی)، در«بیگانه» (اثر کامو)، یا «مسخ» و یا حتا «قصر» (اثرکافکا)، دید.
بنابراین در پیشینه‌‌ی تاریخی «جوامع انضباطیِ» فوکو، به وضوح می‌توان ساختار بوروکراتیکِ از خود بیگانه‌ساز و یا تحریف‌کنندة مدرنیته را دید که  نه در یک مرکز قدرت، (به‌مثابه موقعیتی ژئوپولتیکی)، بل در فضای مراودات زندگیِ روزمره، نهادینه شده است. آنهم از طریق «شیوه‌ای از ارتباط» و «نحوة درکی که از خود و دیگری» وجود دارد. و از قضا اینطور که دلوز گزارش می‌کند، میشل فوکو در «اراده به دانستن» صریحاً این دادة تحلیلی را تأیید می‌کند. داده‌ای که (چنانچه در تحلیل هستی‌شناسانة تاریخی‌اش دیدیم) بنیان‌اش از وبر و تحلیل او در رویارویی با ساختار بوروکراتیک مدرنیته آغاز می‌شود و پس از ورود به اقلیم‌های اگزیستانسیالیستی، در شکل و شمایلی اساساً سلبی، در صدد عیان ساختن رابطة سیال و همواره حاضرِ قدرت، سرکوب و خشونتِ مدرنیته ظاهر می‌شود. چنانچه صراحتاً می‌گوید:"روابط قدرت جایگاهی روبنایی ... ندارد ... روابط قدرت هر آنجا که عمل می‌کند، نقشی مستقیماً مولد دارد" (ص 52).
بنابراین به موازات سخن فوکو، مشاهده می‌کنیم که از نقطه نظر «قفس آهنین» وبر و تأویلی که از آن برمی‌آید، با قدرتی سروکار داریم که از طریق ساختار بوروکراتیک مدرن و روابط اجتناب‌ ناپذیرِ ناشی از آن، خود را در کنشهای اجتماعیِ انسان مدرن، بازتاب می‌دهد: قدرتی سیستماتیک و منعطف در تکرار خود، به مثابه نظمی آهنین اما نامرئی در شیوة زندگیِ انسان مدرن و غیر قابل تفکیک از آن: سرنوشت اجتناب ناپذیر انسان و عصر مدرن.
و چه جالب که فوکو باز هم آماده است تا تأویل بالا را که برخاسته از تبیین «قفس آهنین» وبر است، در «مراقبت و تنبیه» به نوعی دیگر، تأیید ‌کند: "ویژگی‌های «قدرت» عبارت‌اند از درون‌ماندگاری حوزه‌اش بدون وحدتی متعالی، پیوستگی خطی‌‌اش بدون مرکزیت‌دهیِ فراگیر، و ارتباط قطعه‌هایش بدون تمامیت‌بخشیِ متمایز: فضایی متسلسل"(همانجا).
اکنون باید پرسید، منشاء چنین قدرتی را در کجا می‌باید جستجو کرد. همان قدرتی که به اصطلاح سازندة «انضباط»ی است که به قول فوکو جوامع مدرن را بر اساس آن می‌توان تعریف کرد. همانگونه که گفتیم مسلماً فوکو، قدرت را نه متمرکز در یک نقطة خاص، بلکه منتشر در روابط اجتماعی می‌داند، بنابراین وقتی از منشاء و خاستگاه قدرت سخن می‌گوییم، به هیچ وجه منظورمان پرسشی جغرافیایی نیست؛ بلکه منظورمان به طور مشخص پرسش از «ماهیت قدرت در عصر مدرن» است. می‌خواهیم بدانیم ماهیتِ قدرتی که از انسان مدرن، تصویرهای از خود بیگانه‌ی ادبیات اگزیستانسیالیستی در چند دهة گذشته  را ساخته است، چیست.
ظاهراً فوکو با نگارش کتاب «مراقبت و تنبیه» موفق می‌شود خود را از شر ثنویت اندیشی خلاص کند. دلوز در این‌باره می‌گوید: "[فوکو] صراحتاً دوگانه‌انگاری آشکار کتاب‌های پیشین را پشت سر می‌گذارد (پیشاپیش این گرایش وجود داشت که این دوگانه‌انگاری به سمت نظریه‌ی بس گانگی‌ها پشت سر گذاشته شود. اگر دانش عبارت است از درهم بافتن امر رؤیت‌پذیر و امر گزاره پذیر، قدرت، علتِ پیشاپیش مفروض آن است، [و] بر عکس، قدرت متضمنِ دانش به منزلة دوشاخگی و تفاوت‌گذاری‌ای است که بدون آن نمی‌تواند عمل کند. [به نقل از فوکو] «نه مناسبات قدرتی بدون ایجاد حوزه‌ای از دانش همبسته با آن وجود دارد و نه دانشی که مستلزم مناسبات قدرت نباشد و در عین حال، مناسبات قدرت را پدید نیاورد»" (ص68).
با توجه به گفتة خود فوکو و نیز تفسیری که دلوز از گفتة او در بالا دارد، می‌توان گفت «رویکرد جدید»ی که دلوز در رابطه با قدرت، به فوکو نسبت می‌دهد، دریافتِ وی از رابطة دیالکتیکی قدرت است. تا جایی که می‌دانیم اثرگذارترین متفکری که روی روابط «دیالکتیکی» در عصر مدرن کار کرد، هگل بود که البته پس از وی مارکس با زدودن خصوصیات ایده‌آلیستیِ آن، آنرا به ابزاری کارآمد در تبیین «روابط اجتماعی» تبدیل کرد و از آن پس هم تا امروز به عنوان یکی از ضروری‌ترین روشهای تحلیلی در اختیار تحلیل‌گران و یا اندیشمندان علوم انسانی قرار گرفته است. چنانچه به عنوان مثال می‌توان از فوکو و استفاده‌ای که از آن ‌برده است یاد کرد. زیرا همانگونه که دیدیم به وی کمک می‌کند تا به «دو گانه انگاری»اش پایان دهد، و حتا دست از تمایلات «ذات‌پندارانه» بردارد و در عوض با «سرشت اجتماعی» مسائل مورد بررسی، آشنایی پیدا کند. به عنوان نمونه در کتاب مراقبت و تنبیه ما با فوکویی سروکار داریم که (چنانچه دلوز هم از تحول در اندیشة وی یاد کرده است)، به سرشتِ اجتماعی نهاد‌هایی که قدرت را نمایندگی می‌کنند پی برده است. وی می‌گوید:
"فوکو چه چیزی را ماشین، ماشین انتزاعی یا انضمامی می‌نامد (او از «ماشین ـ زندان» و نیز از ماشین ـ مدرسه، ماشین ـ بیمارستان ... صحبت می‌کند). ماشین‌های انضمامی آرایش‌ها و سامانه‌های دوشکلی‌اند؛ ماشین انتزاعی نمودار غیرصوری است. مختصر اینکه ماشین‌ها پیش از اینکه تکنیکی باشند، اجتماعی‌اند. یا به عبارت بهتر، پیش از آنکه تکنولوژی مادی وجود داشته باشد، نوعی تکنولوژی انسانی وجود دارد"ص(69).
بنابراین در تأیید سخن دلوز می‌توان گفت، بی‌جهت نیست که قدرتِ مدرن می‌تواند خود را در همه جا منتشر کند، زیرا «سرشتِ اجتماعیِ» خود را در انضباط پایه ریزی می‌کند. یعنی همان «نظم و انضباطِ» خاص جهان مدرنی که مدتها دلمشغولی جامعه‌شناسان سرشناسی همچون دورکیم یا حتا پارسونز بوده است.
باری، چنانکه آشکار است، ما هنوز به ماهیتِ قدرتِ مدرن در روایت دلوز از فوکو دست نیافته‌ایم. آنچه که تا به حال دیده‌ایم، نشانه‌های آن است و نه افشای ماهیت‌اش؛ فی‌المثل اینکه چنین قدرتی، قادر است خود را در همه جا گسترش ‌دهد و یا از آنجا که به مثابه «نحوه‌»ای از جهان بینی و در نتیجه «روش عمل» ظاهر می‌شود از «دانش» و یا «قوانینِ حقوقی» تفکیک پذیر نیست، فقط ویژگی‌اند و بس. شاید بهتر باشد اینطور بگوییم که فوکو، در مراقبت و تنبیه هرچند که با کنار گذاشتنِ روش دوگانه انگاری، متوجه رابطة اجتماعی و دیالکتیکی امر قدرت، ساختارها و نهادها می‌شود، اما وی به اینکه چطور می‌شود قدرت مدرن و همچنین ساختار، نهادها و جریان‌های تعاملاتی روابط اجتماعی در آن، «به این صورت» و نه شکل و محتوایی دیگر درآمده است، اعتنایی ندارد. و از قضا چهره‌گشایی از «ماهیت قدرتِ مدرن» در گروی این اعتنا و پاسخگویی‌ست.
و این کاری‌ست که جریانهای فکری مارکسیستی بدان می‌پردازند. از نگاه این گروههای فکری، اصطلاح تحت عنوان«قدرتِ مدرن»،  تا حد زیادی می‌تواند مشکوک و انحرافی‌ باشد. زیرا در پوشش چنین اصطلاحی، هنگام بررسی جهان موجود، چه به عمد و چه از سر سهو، بغرنجی‌های جهان معاصر به گردن «مدرنیته» انداخته می‌شود. حال آنکه پس از بررسیِ  مشکلات متوجه می‌شویم آنچه تحت نام «مدرنیته»، به عنوان «مانعِ»  روابط متعالیِ اجتماعی شناخته شده است، جریان سرمایه‌داری (اعم از شکل کلاسیک و یا نئولیبرالِ اخیرش) است که با دستکاری در امور اجتماعی و روابط تولید، پدید‌آورندة معضلات و تبه‌گنی‌های اجتماعی بوده است. تا جایی که حتا در «فهم از خود و دیگری» به از خود بیگانگی‌های عصر مدرن دامن زده است: دستکاری در نحوة ادراکِ انسانِ مدرن در «چگونه دیدنِ»خود، جهان و دیگری از طریق ابزارهای رسانه‌ای ـ فرهنگی: همان ماشینِ «دانش»سازِ اجتماعی که فعالیت‌اش تولید و بازتولید نحوة دیدن و ادراک در جهت تداوم جهانِ سرمایه‌داری‌ست.
بنابراین هر رویکرد جدیدی که قصد بازخوانی از «قدرت مدرن» را دارد، اگر شرایط اجتماعی و تاریخیِ مسلط بر «مدرنیته» را نادیده گیرد و با حذف آن قدرت را روایت کند، این بدین معنی‌ست که در حقیقت از ابزار دیالکتیکی‌ای که گذر از نگرشهای دوگانه‌انگار را امکان پذیر می‌کند، چشم پوشی کرده است و بدین ترتیب دوباره خود را اسیر ویژگی‌ِ غیر اجتماعی و ذات‌باورانة دوگانه‌انگاری کرده است.  
این یک واقعیت است که «سرمایه‌داری»، به عنوان محوری‌ترین «قدرت» در عرصة تاریخیِ جوامعِ معاصر، «مدرنیته» را از دو سه قرن گذشته به نفع خود مصادره کرده است. و تلاش دارد تا سرشت تهاجمی و خودمحورانة خویش را که روز به روز بی‌رحمتر و غیرقابل کنترل‌تر می‌شود، ناشی از مدرنیته و دست‌آوردهای روشنگرانه و متعالیِ آن بداند. و این درحالی‌ست که ظاهراً امکان مبارزة جدی‌ و جهان‌شمول با آن در حال حاضر وجود ندارد. در چنین شرایطی برخی از تفکرات به اصطلاح «پست‌مدرنیستی»، حتا اگر نیت خیری هم داشته باشند، به دلیل فقدان تحلیل نقادانه به سلطة سرمایه‌داری، (و به عکس حمله به نگرشهای مارکسیستی: گویی این مارکسیسم است که به جان ملتها افتاده است)، ناخواسته در جهت ضعف و نابودی آگاهیِ تاریخی عمل می‌کنند....
اما با این وجود در نگرشی کلی‌تر، نگرشهایی همچون تفکر و اندیشة فوکو، (حتا با وجود حملاتی که به مارکسیسم دارند و در برنامه پژوهشی خود به حذف و نادیده گرفتن نقدهای سرمایه‌داری اقدام کرده‌اند)، عملاً در زیر مجموعة مارکسیسم قرار می‌گیرند و تحت عنوان تفکراتِ نئو مارکسیستی شناخته می‌شوند. زیرا تلاشی جدی و پر ثمر در جهت ثبت، شناسایی و تحلیلِ «قدرت»ی دارند که تکنولوژی انسانی جهان سرمایه‌داری را مدیریت می‌کند.
بحث را با تفسیر دلوز از همبسته‌ی «قانون‌شکنی ـ قوانین» به پایان می‌بریم. همبسته‌ای که به گفتة وی فوکو تلاش کرده تا آنرا جایگزین «قانون ـ بی‌قانونی» کند. اما قبل از آن شاید بد نباشد نخست پاراگراف کوتاهی را بخوانیم که دربارة «قوانین حقوقیِ» دولتهای سرمایه‌داری به قلم  مارکس و انگلس که در مانیفست آمده است:
 "اما شما تا زمانی که قصد ما را در برانداختن مالکیت بورژوایی با معیارهای بورژوایی خویش از آزادی، فرهنگ و قانون و غیره به داوری نشسته‌اید، با ما به جدل برنخیزید. همین نظرات شما خود محصول شرایط تولید بورژوایی و مالکیت بورژوایی‌تان است، همانطور که «احکام حقوقی‌تان» چیزی جز ارادة طبقه‌تان نیست که به شکل قانون برای همگان درآمده است؛ اراده‌ای که خصلت ماهوی و سمت و سوی آنرا شرایط اقتصادیِ هستیِ طبقه‌تان تعیین می‌کند"(مارکس و انگلس (مانیفست پس از 150 سال)، 1380: ص 296).
و اینک تفسیر دلوز از همبستة «قانون شکنی‌ها ـ قوانین» فوکو:
"کافی است حقوق جوامع تجاری را در نظر بگیریم تا ببینیم قوانین روی هم رفته در تضاد با بی‌قانونی نیستند، بلکه برخی از قوانین آشکارا راه دورزدن برخی دیگر از قوانین را سازمان می‌دهند. قانون، مدیریت قانون‌شکنی‌هاست، برخی از قانون‌شکنی‌ها را به منزله‌ی امتیاز طبقه‌ی حاکم، مجاز می‌داند، امکان‌پذیر می‌کند یا ابداع می‌کند، برخی دیگر را به منزله‌ی تاوان طبقات تحت سلطه، تحمیل می‌کند یا حتا در خدمت طبقه‌ی حاکم به کار می‌گیرد، و سرانجام برخی را ممنوع و مجزا می‌کند و هدف و نیز وسیله‌ی استیلا قرار می‌دهد. این چنین است که اساسِ تغییرات قانون طی سده‌ی هجدهم تقسیم‌بندی جدید قانون شکنی‌هاست....(دلوز، 1386، صص 54 ـ 55).

پس از متن:
برای نوشتن این مطلب از کتابهای زیر استفاده شده است.
ا.  «فوکو» (مجموعه مقالات، «یک نقشه نگار جدید») اثر  ژیل دلوز، ترجمه نیکو سرخوش، افشین جهاندیده، نشر نی،1386
2. «مانیفست پس از 150 سال» (مجموعه مقالات، «مانیفست کمونیست» اثر کارل مارکس و فریدریش انگلس) ؛ ترجمه حسن مرتضوی، نشر آگاه، 1380
===============
برگرفته از:
http://www.anthropology.ir/node/10662

 

 

نظم گفتار: میشل فوکو

نظم گفتار:  میشل فوکو

خدیجه کماللو

 

فوکو بابررسی تقسیم بندیها و محدودیت ها درحوزه زبان، پزشکی و روانپزشکی، شیوه های مراقبت ومجازات در نظم سیاسی–اجتماعی و بالاخره روابط جنسی و تحولات آنها در طول تاریخ نشان می دهد که تاروپود زندگی اجتماعی بشردر همه زمینه ها باقدرت آمیخته است و همراه با تحولات قدرت، ساختها و ساختارهای روابط بشری در زمینه های یاد شده تغییرمی کند.درنظم گفتارفوکو ویژگی اساسی تمدن غرب را تلاش برای کنترل زندگی بشرونظم دادن به آن از طریق زبان می داند. به نظر فوکوساختارزبانی عقل محور،براساس تقابل های دوگانه بنا شده است.امااین تقابلها ، بارهای گفتمانی قوی دارند و جور خاصی توصیف شده اند که همواره یکی بر دیگری مرجح است فوکو معتقد بودکه هم عقلانیت غربی و هم مفهوم قدرت در آن عمدتا براساس نظم ها و تشکلهای گفتاری پدیدار شده است.

درهر جامعه ای گفتار تولید، نظارت،انتخاب،سازماندهی و توزیع می شودواین کار توسط قدرت صورت می گیرد.پس گفتمان و قواعد آن  یکی از جلوه های قدرت است و مانع  پیدایش رویدادیا گفتمانهای اتفاقی می شود.او ابتدادر قالب میل و نهاد اجتماعی سخن خود را آغازمی کندامااین میل ونهادچیزی جزدو پاسخ متضادبه یک نگرانی واحد نیستند نگرانی از واقعیت مادی گفتار.بدین ترتیب بحث خود رابا گفتمان آغاز می کند.اینکه چه شرایطی درهرزمانه موجب می شود گونه های خاصی از گفتارها به کار برده شوندو رواج یابند ودر عوض بسیاری دیگرازعبارات واظهاراتی که هم ازنظر قواعد و دستور زبان وهم ازحیث اصول منطقی صحیح اند مورداستفاده قرار نگیرند و مغفول واقع شوند. تنها  دلیل آن وجود صور ضروری و نا خودآگاه از اندیشه است  که از قوانین دستوری مستقلند  که همان اپیستمه است.فوکوازتمهیداتی بهره میگیرد تا گفتمان از ناهمگونی  به دور باشد و آن اصل کنارگذاری یاطرد است که ازآن به عنوان شیوه های نظارت برگفتمان یاد می کند .

واژگان کلیدی:

اپیستمه، باستان شناسی، تبارشناسی، تقسیم بندی، طرد، قدرت، گفتمان، ممنوعیت

مقدمه

میشل فوکو فیلسوف فرانسوی از جمله متفکران  برجسته پست مدرن شناخته می  شود.اودر 15 اکتبردر1926 پواتیه فرانسه در خانواده ای بورژوا بدنیا آمد، تحصیلات مقدماتی خود را در مدارس محلی به پایان برد. در کلاس‌های آمادگی برای شرکت درآزمون ورودی " اکول نورمال سوپریور" شرکت کرد.آشنایی فوکو باژان هیپولیت تاثیربه سزایی بر اندیشه او گذاشت. مباحث فلسفی به زودی جاذبه خود را برای فوکواز دست داد و وی به تحصیل در رشته روانشناسی در اکول نرمال روی آورد.به سال 1952موفق به دریافت دیپلم آسیب شناسی روانی ازانیستیتوی روانشناسی پاریس شد. درسال 1955دکتری خود را در زمینه تاریخ دیوانگی ازدانشگاه اپسالا دریافت کرد. ازمشهورترین آثاروی می توان به نظم اشیاء، باستانشناسی دانش  مراقبت وتنبیه،پیدایش کلینیک،تاریخ جنون وتاریخ جنسیت اشاره نمود.(( www.bashgah.net
شهرت او درکشورمان با مفهوم دیسکورس شناخته شده است که برخی از واژه تازه ساز« گفتمان »استفاده می کنند. حقیقت اینست که فوکو تحلیل گر فلسفی  مفهوم دانش  و ساختارهای دانشی، سرانجام کارکردهای اجتماعی قدرت است نه کاشف چیزی به نام دیسکورس. اودرتحلیل مرفولوژیک دانش به وجود قالبهای معرفتی بنیادین به نام اپیستمه (Episteme (اشاره می کند.یعنی هر یک ازادوارتاریخی ترکیب خاصی از دانش اجتماعی ایجاد می کنند که فوکو آن را یک اپیستمه یعنی شناخت یاصورتبندی دانایی می نامد.این اصطلاح را فوکودرجایی دیگراین گونه تعریف می کند: همه مناسباتی که میان بخشهای گوناگون علم در طول یک دوره مفروض موجودند. سه شناخت مورد نظر فوکوعبارتنداز دانش موجودات زنده،دانش قوانین زبان و دانش امور اقتصادی. ( مایکل ،1379 :92 )
زبان وگفتاروکارکرد تقسیم آفرین و قالب دهنده آن برخلاف تصور برخی ،حاصل تلاش ذهن اروپایی در 150سال اخیرنیست بلکه سرآغاز آن به 2400 سال پیش یعنی زمان افلاطون برمی گردد. فوکو معتقد است  مهم نفس زبان یا پدیده گفتار نیست  بلکه کشف این مسئله است که زبان وگفتار حاصل نظمی اجتماعیست که خود رابر گوینده تحمیل می کند، نظمی مانند نظم موجود در زمینه هایی چون(علوم، اقتصاد و..)که حاصل کارکرداجتماعی قدرت است. گفتمانها تشکیل شده ازعلامات انداما کارکردشان ازکاربرداین علامات، برای نشان دادن و برگزیدن اشیاء بیشتر است. همین ویژگیست  که آنها را غیر قابل  تقلیل  به زبان، سخن و گفتار می کند. به عبارت  دیگر جهان نظم گفتمانی داردواشیاء نظم خود راوامدارگفتمانی هستند که ازدرون آن اشیاءشکل گرفته و برگزیده شده اند.
(عضدانلو، 1380 :24 )

سخنرانی فوکوتحت عنوان "نظم گفتار" نشانه شروع یک دوره تازه درتفکر وی است.اودراین سخنرانی به قواعدی اشاره دارد که بر تولید گفتارحاکمند وبرخلاف رهیافت قبلی خودتاکید کرد که این قواعدصرفا کدهاورمزهای زبانی که به ایجاد گزاره ها کمک می کنند نیستند.بلکه قواعدی هستندکه می باید سراغ آنها راهم در ظروف زبانی وهم درنحوه  فعالیت  نهادهاوموسسات اجتماعی مانند بیمارستانهاوآسایشگاههای روانی وهمدرعملکردهاونظمهای اجتماعی همانندشیوه اعتراف به گناه یاتنبیه افرادجستجو کرد. (پایا،1375 : 98 )
فوکو در  ابتدای کتاب  "نظم گفتار" می گوید :" دلم می خواست می توانستم کاری کنم که حضورمن در گفتار امروز و گفتارهایی  که شاید سالیان  سال باید دراینجا ایرادکنم آن چنان ناپیدا  بماند که به چشم نخورد و به جای آن که من رشته سخن را به دست گیرم .دلم می خواست سخن مرادربرمی گرفت و به آن سوی هر گونه سرآغازممکن می برد."وی معتقد است که گفتمان درهر دوره تاریخی از حیات خود می تواند به مفهوم  و موضوع خود عینیت ببخشد چرا که این گفتمان است که می تواند به مولف خودرنگ وساختار یک مولف را بدهد.ازاین روی می توان بااین گفته هم عقیده شد که گفتمان رانمی توان بیان تحقیق واندیشه هاوحاصل آگاهی سوژه دانست بلکه تمامیتی است که در آن  پراکندگی و پاشیدگی سوژه آشکاراست.
فوکو از تمهیداتی  بهره می گیرد  تا  گفتمان  از ناهمگونی  به دورباشد.اصل  کنارگذاری یا  طرد که ازآن به عنوان شیوه های نظارت برگفتمان یاد می کند .
 
شیوه های نظارت بر گفتمان

اصل کنار گذاری یا طرد :

فوکواز تمهیداتی  بهره می گیرد تا گفتمان از ناهمگونی  به دور باشد و آن را در سه دسته طبقه بندی می کند :
1- نظارت بیرونی برگفتمان       2- نظارت درونی برگفتمان               3- نظارت برعامل برگفتمان

● مقوله اول : نظارتهایی  است که از  بیرون بر گفتمان اعمال می شودبه دو دسته  ممنوعیتها و تقسیم بندیها آشکار می شود.  
رویه مممنوعیت به سه دسته طبقه بندی می شوند :
1-ممنوعیت موضوع : منظور این است که کسی حق ندارد درباره همه چیز اظهار نظر کند. مثلا موضوعاتی چون سیاست و مسائل جنسی .

2-ممنوعیت موضع : به وضعیتی برمی گردد که شخص درآن قرار دارد به عبارت دیگر درهراوضاع واحوالی نمی توان سخن گفت :«هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد . »
3  -ممنوعیت فاعل :این  ممنوعیت به  تحدید کسانی که  حق  دارند درباره یک موضوع خاص  سخن بگویند و طرد دیگران ازاین دایره منجر می گردد(یعنی حق ممتازوانحصاری کسی که سخن می گوید. )

رویه تقسیم بندی ها به دو دسته طبقه بندی می شوند :

علاوه بر ممنوعیتها،تقسیم بندیهااز جمله تمهیداتی هستند که به نظارت بیرونی بر گفتمان،درنهایت طردو کنارگذاری می انجامد.

1- تقسیم عقل و جنون
2- تقسیم حق و باطل

منظورفوکو تضادی است که میان عقل ودیوانگی وجود دارد.درطول قرنهادراروپا سخن دیوانه اعتبارشنیده شدن رانداشته است یا اگرکسی بدان گوش می داددرحکم سخن حقیقت تلقی میشد.درهرصورت چه به صورت پس زده ویابصورت بیان حقیقتی پنهان  سخن دیوانه به معنای دقیق کلمه وجود نداشته است.  نزد شاعران یونانی ، گفتارحقیقی گفتاری فرمانرواو گویای عدالت بود. حقیقت در آن چه گفتارمی بود یا در آنچه گفتارمی کرد نبود درچیزی بود که گفتارمی گفت و حقیقت درآن ازفعل توام باآداب خارج و به سوی خود گزاره بیان شده جابه جا شده است.درزمان افلاطون مرزبندی  انجام گرفت  که  گفتار حقیقی را از گفتار خطا جدا می کرد. چرادیگر گفتار حقیقی گفتار گرانبها وخواستنی نیست  شکل کلی اراده ما به دانش ازهمین بخشبندی تاریخی شکل گرفته است.این بخشبندی درطول تاریخ ثابت نمانده وهمواره جابه جا شده است. مامی توانیم جهشهای بزرگ علمی را در حکم نتایج یک کشف تلقی کنیم ممکن است این جهشها  نشانه  پیدایی شکلهای تازه ای از اراده به حقیقت باشند. نظام  تعلیم و  تربیت کودکان، چاپ و انتشار، کتابخانه ها، آزمایشگاههای  کنونی،ابزار تقویت  این اراده به حقیقت  را شکل می دهند.
ممنوعیت  و تقسیم بندی  دیوانگی هردو آسیب پذیر  در حالیکه اراده به حقیقت در حال تقویت شدن و عمیق تر شدن است .

● مقوله دوم : قواعدی است که وظیفه نظارت درونی بر گفتمان را برعهده دارند و سه رویه ناظر براین  مقوله هستند :

1-رویه تفسیر:نخست تفسیر را مطرح می کند.اینهاقواعد، متون، مجموعه هایی از گفتارهای توام باآداب معین اند که دراوضاع واحوال مشخصی تکرار می شوند. چیزهایی که نگه داری می شوند

بنابراین در بردارنده چیزی چون راز یا ثروت اند اختلاف سطحی در بین گفتارها به نحوی منظم در جامعه وجوددارد. گفتارهایی را می بینیم که در طول مبادله ها گفته می شوند و گفتارهایی که پس از به زبان آمدن تا بی نهایت گفته می شوند و باقی می مانند . مااین گونه گفتارها را در دستگاه فرهنگی خودمان می شناسیم .مثل متون مذهبی و حقوقی تا حدودی متون علمی . بعضی از متون در گفتمان به منزله  متون اولیه  قلمدادمی شوند که رازآلودند و متون دیگر  به تفسیر این متون می پردازندکه از آنها به عنوان متون ثانویه یادمی کنند.  متون ثانویه محدود به متون اولیه اند و باید چیزی را بیان کنند که هم در متون اولیه آمده وهم نیامده به شرطی که حق متن ادا شود به بیانی تفسیر کشف معنی است .
2-رویه  تالیف : به نوعی دیگر گفتمان  رامحدود می کند. چون باید منظور مولف را جویا شدچرا که مولف خاستگاه معنی است و حقیقت در قلب اوست و در گفتمان ادبی خود را نشان می دهد.
3-رویه تعلیم یانظارت:ناشی از رشته علمی وسازمان آن بنوعی با رویه های تفسیرو تالیف  درتعارض  است و ناشی ازدستگاهی است که با مجموعه ای از روشها و قضایای علمی مشخص می گردد
● مقوله سوم :در حالیکه دو نوع نظارت بیرونی و درونی بیشتر بر گزاره هاواحکام اعمال می شوند.نظارت بر عامل یا نوع سوم رویه های طرد در حقیقت یادآور شرایط  حاکم برعاملان درگفتمان است وبه شرایط شرکت کنندگان و تعریف این شرایط بر می گردد. معمولا دستگاه آموزشی این رسالت را برعهده داردوتجلی آن  را می توان در رساله های آداب، انجمنهای سخن، آیینهای تشرف  و گروههای علمی دید .
از سویی دیگر ما تملک اجتماعی گفتارها را داریم . هر فرد از هر گونه گفتار یا به عبارت دیگر همه انواع  گفتارها بهره مند نیست .دستگاه تعلیم و تربیت با توجه به پارامترهای اجتماعی نوع گفتار گروهی را تعیین می کند. هر یک از دستگاه تعلیم و تربیت نوعی شیوه سیاسی برای حفظ یا تغییر وجوه تملک گفتارها و دانش وقدرت برخاسته ازآنهاست و درنتیجه فاصله ها، تضادها ومبارزه های اجتماعی را تعیین می کند.این شیوه هایعنی آداب سخن،انجمن های سخن،گروههای آیینی و تملک اجتماعی گفتارها ، بیشتراوقات با هم پیوند دارند.اما شیوه های عمده سر سپرده کردن گفتارها هستند. ( دستگاه آموزشی نوعی فرایند آداب مند
کردن وبه تملک درآوردن گفتاراست،تثبیت نقشهای سخنگویان است و موجب تشکیل گروههای آیینی دست کم  نامشخص و توزیع  قدرتها و دانشهای ناشی از تملک گفتارهاست) . دستگاههای آموزشی شیوه سخن گفتن راآموزش می دهند.غیراز گوینده واجد شرایط، انجمنهای سخن را هم داریم که وظیفه شان حفظ یا تولید گفتارهاست .

امروزه نوشتن و نویسنده با رعایت نوعی رازداری،انتشار وآداب و مراسم به گونه ای نامشخص ، نشانگر نوعی انجمن سخن و نحوه بیان است که درضمن در کاربست قواعدعلمی نیزادامه می یابد .
انجمنهای  سخن امروزی دیگر گویندگان  گفتارعلمی ،اقتصادی و سیاسی اند.اگر چه درآیین تعدادافرادسخنگو گرایش  به انتشار دارندونه محدودیت. افراد بااشتراک در مجموعه واحدی از گفتار تعلق خود را ابراز می کنند اما تنها شرط لازم برای آن اذعان حقایقی واحد و سازگاری با گفتارهای معتبر نیست. اگرچنین بود آیین های مشابه ماده علمی بودند و نظارت گفتاری برآنها تنها محدودبه قالب ومضمون گزاره هامی شدو مکانیسم طرد، کنارگداری درباره گوینده ای به  کار می رود که یک  ایده یا چند گزاره بیانی هضم ناپذیرو مخالف آیین از او مشاهده شده باشد . آیین عامل پیوندافراد به انواع معینی از بیان یا گزارش است و در نتیجه مانع از استفاده آنها از نحوه های دیگر بیان می شود وآیین یکی ازعوامل محدود کردن گفتاراست و در اینجا بحث برسر جانهای سخنگوست. بحث برسراین است که شرایطی تعیین شود و برای افرادی که آن گفتارهارا در اختیار دارند قواعدی وضع گردد و اجازه داده نشود.هر کسی به آن گفتارها دسترسی داشته باشد. افرادی که  به برخی از الزام ها پاسخ ندهند و شرایطی نداشته باشند در نظم گفتار وارد نخواهند شد  دستگاه  قضایی، دستگاه رسمی پزشکی به نوبه خود دست کم  از برخی جهات در حکم  
دستگاه های بزرگ سرسپرده کردن ( هنجارمند کردن ) گفتارند .
اندیشه غربی  همواره مراقبت کرده که گفتار محصور در اندیشه و سخن  باشد و به شیوه ای فلسفی حذف شود و یا اندیشه ای باشد مشهود شده و به کمک واژه ها یا همان ساختهای خود زبان  باشد  که تاثیری  معنادار بر تولید معنا دارند. در این جا واقعیت گفتمان به گونه ای فلسفی پنهان و حذف شده است .
شیوه های فلسفی حذف واقعیت گفتار :
1-سوژه بنیانگذار : در این شیوه سوژه با نگرش  خویش به صور خالی زبان یعنی  واژه ها جان می دهدو معنای موجود در اشیاء را درک و فارغ از زمان افقهای معنایی ایجاد می کندکه تاریخ فقط باید تبیینشان کند .
2-تجربه سرآغازین: با سوژه شناسا ارتباط دارد. پیش از  آنکه تجربه بشری توانسته باشددرقالب من می اندیشم ساده شکل  گیرد معناهایی از پیش موجوددرجهان رواج داشته است.بنابراین میان ما و جهان گویا نوعی همدستی آغازین وجود دارد که امکان  سخن گفتن از جهان را فراهم می کند.
3-میانجی جهان شمول : یکی دیگرازشیوه های حذف واقعیت گفتار است خرد جزییات راتا حد مفهوم می رساند وبه آگاهی بی واسطه امکان می دهد تا  سرانجام  تمامی  عقلانیت موجود  در جهان را آشکار کند در اینجا خود گفتار در کانون مرکزی واقع می شود

گفتار اعم از اینکه در قالب فلسفه ای مبتنی بر  مفهوم سوژه  بنیانگذار یا درقالب فلسفه مبتنی برتجربه سر آغازین  یا در قالب  فلسفه  مبتنی بر مفهوم  میانجی جهان شمول باشد.  درهرحال چیزی جز نوعی بازی نیست نوعی بازی که در قالب نخست آن سخن بر سر خط و در قالب دوم سخن بر سر قرائت و قالب سوم
سخن بر سرمبادله است. بنابراین واقعیت گفتار حذف و جایش را به دال می دهد. در جامعه غربی علی رغم ارج گذاری  ظاهری به گفتار و سخن،  ممنوعیتها و مرزبندیهایی تعبیه شده است . تا  جلوی انتشار  گسترده گفتار گرفته شود بی نظمی اش مهار و از غنای آن کاسته شود.نوعی ترس پنهان ازانبوه چیزهای گفته شده در هم همه دائمی گفتار وجود دارد بنابراین ما باید تسلیم سه چیز شویم :

وظایف سه گانه برای انتشار گسترده گفتار :

- شک کردن درباره اعتبار ارادتمان به حقیقت .

- بازگرداندن خصلت رویدادگی گفتار به آن .

- پایین آوردن دال از سریرقدرت.

انجام این کارها نیازمند اصول ذیل است :

1-واژگونی معنا: گمان می رود  مولف، ماده علمی یا اراده به حقیقت سرچشمه گفتارند و در آن نقش مثبتی دارند  باید نقش و تاثیر آنها را منفی تلقی کرد.
2-گسستگی: حاکمیت نامحدود گفتمان را نفی می کند  گفتارها را باید پراتیکهای ناپیوسته ای تلقی کرد که بهم می خورند و گاه باهم جفت می شوندولی ازکنارهم رد می شوند بی  آنکه خبرداشته باشند یکدیگر را طرد می کنند .
3-ویژگی : گفتارها کاربست  معانی ازپیش معلوم نیستند و کار ماکشف اسرارجهان نیست وبرخاص بودن معناتاکیدمی کند گفتارها خشونتی هستند که ما به اشیاء تحمیل می کنیم .
4-برون بودگی( قاعده برونیت ):حقیقت رادرسطح می جوید نباید در صدد این باشیم که از گفتار به هسته درونی یا معنایی آن برسیم بلکه  باید خود گفتار مبدا باشد و با قاعده مندی به شرایط بیرونی و حدود آن برسیم.

اصول چهارگانه تنظیم کننده تحلیل های فوکو :

مفهوم رویداد ←آفرینش                                                             مفهوم سلسله ، گسست ← وحدت                                                                                                                                
مفهوم قاعده مندی ← اصالت                                                     مفهوم شرایط امکان ← معنا

تاریخی که همه بر پایه  توافقی مشترک، نقطه آفرینش،  وحدت یک اثر یک دوره یا یک موضوع ، نشانه اصالت فردی و  معانی نهفته در آنرا می جستند. به نظر فوکو مفاهیم آگاهی ونشانه و ساخت مفاهیم بنیادی نیستند آنچه مهم است رویداد و سلسله،  قاعده مندی و بی قاعدگی، ناپیوستگی، وابستگی و دگرگونی است که در تحلیل گفتمان به کار می آیندواین است کار واقعی مورخان.  
گفتمانهارابایدبه مثابه  مجموعه ای ازرویدادهای گفتمان  تلقی کرد.رویداد کنش نیست. اگر رویدادگفتاری را سلسله های  همسان ولی ناپیوسته بدانیم، این  ناپیوستگی  ناظر بر  تعدد انواع سخنگویان نیست بلکه ناظربه برشهاوانقطاع هایی است که  زمان را شکسته و سخنگو رادرمقابل انواع موقعیتهاقرار می دهد.این
سلسله های گفتاری ناپیوسته هرکدام دردرون خودقاعده مندیهای دارنداما بین عناصرسازنده آنها  پیوندهای علی و ضروری وجود ندارد .

دومجموعه تحلیل عبارتند از :

1-انتقادی یاباستان شناسی :درآن اصل برگرداندن معنا به کار بسته می شود. دراین مجموعه صور کنار گذاری ،محدودیت و تملک بهتر شناخته می شود  اینکه این  صور چگونه شکل گرفته و  برای چه نیازهایی به وجود،چگونه تغییر، جا به جاوتا چه حد  استحاله یافته اند و فرایند  یگانه کردن گفتارها تحلیل می شود. آثار تاریخ جنون درعصر کلاسیک، مراقبت و تنبیه وتاریخ روابط جنسی به این مجموعه تعلق دارند.درگذشته تقسیم بندی به دیوانگی و عقل(دوره کلاسیک) بعدها دستگاه ممنوعیت زبانی ودستگاه ممنوعیت به روابط جنسی از قرن 16 تا19 قابل  بررسی است. هدف  بررسی این ممنوعیت هااینست که چگونه جابه جاشده و دوباره به کار افتاده اند.  بخش انتقادی می کوشد تا اصول هماهنگی  و تنظیم، کنارگذاری و طردو رقیق ترکردن  گفتارها را بشناسد و متمایز کند .
2- تبارشناختی: به این اصل می پردازد که چگونه ازخلال یا  با وجوددستگاههای اجبار سلسله هایی از گفتار تشکیل شده، هنجار ویژه هر سلسله چه بوده شرایط پیدایی رشد و تغییرشان کدام است.دراین دیدگاه چگونگی تشکیل شدن  گفتارها که در عین حال امری پراکنده، پیوسته و منظم است بررسی می شود.این

جنبه در بردارنده چگونگی تشکیل شدن واقعی گفتارها یا در درون مرزهای نظارت یادر بیرون آن بیشتر درهر دو سوی خط مرزی است و به سلسله هایی از شکل گیری واقعی گفتارها توجه دارد تا گفتار در قالب قدرت اثباتی اش باشد یعنی قضایایی  درست یا نادرست درباره آنها عنوان می کند.تحلیل گفتار نتیجه اش توسعه یک معنای  جهانشمول  نیست. بلکه براندازی حکومت دال است و این کار توسط بازی باستان شناسی و تبارشناسی صورت می گیرد. بازگرداندن عنصرپیش بینی ناپذیر به گفتمان وشناختن ، شناساندن و بیرون کشیدن رویداد ( یعنی گفتمان کنترل نشده ) وظیفه تبارشناس است.

به طور خلاصه :

- گفتمان جنسی مستقل وجود نداردوسخن ازروابط جنسی درگفتمان های پزشکی،ادبی ومذهبی شکلهای متفاوت می گیرد پس مطالعه آن ها باید مستقل صورت گیرد .

- گفتمان مستقل اقتصاد سیاسی  با قاعده مندی گفتمانی مستقل براساس سلسله گفتمانهای پراکنده ثروتمندان و فقراء،علما و جهال، پروتستانهاو کاتولیک ها شکل گرفت.

- گفتمان علم ژنتیک نیزازخلال سلسله گفتارهای پراکنده مربوط به وراثت(تبارشناسی)شکل گرفت. بایددیداین گفتارهای پراکنده چگونه و بر اساس چه قواعد و پیوندهایی  ترکیب شده و انسجام
یافتند .

نتیجه گیری :

هرگفتمانی تجسم دانش وقدرت است ودر هرگفتمانی قواعدی حاکم است که مشخص می کند چه کسی درچه قواعد و بافتی می تواند گزاره هایی معین را بیان کند واین قواعد عده ای را حذف و عده ای را حفظ می کند . کسانیکه دانش را دراختیار دارند این قدرت رادارند که سیلان معنا را تثبیت و دیگران را تعریف کنند.فوکو صرفا در سطح گفتمان وتوصیف قواعد حاکم برآن باقی نمی ماند.بلکه ماهیت گفتمانی تفکر را به ماهیت اجتماعی گفتمان  پیوند می زند. چرا که گفتمان نمی تواند  به صورت معلق وجود داشته باشد بلکه باید چیزی موجود باشد تا بررسی آن گفتمان تشخص وتعیین پیدا کند ودر واقعیت امر این نهادهاو کردارهای اجتماعی واقتصادی اندکه به نحوی گفتمان را پشتیبانی می کنند وبه آن مادیت می بخشند .بنابراین  گفتمان صرفا حضورنهادی ندارد بلکه شیوه وجود گفتمان ها اساسا مادی است ودر حقیقت نهادها و فرایندهای اقتصادی که در کنار هم قرار گرفته اندوغیرگفتمانی خوانده می شوند،باید مادی باشند تا بتوانند گفتمانها را به  وجود آورند  یا به آنها موجودیت ببخشند . بدین ترتیب تحلیلهای فوکو به همان اندازه که از فورمالیسم دور می شود درعوض به مارکسیسم نزدیک می گردد او از مقولات بنیادی کانت و ساختار ذهنی اشتراوس تا حد ممکن  فاصله می گیرد و  همچنان درخدمت پروژه روشنگری و نقادی عقل عمل می کند و آن را توسعه می بخشد. او در آثار خود برخلاف آنچه که از عنوان کرسی اش درکلژدوفرانس  برمی آید به بررسی  نظامهای اندیشه نپرداخته بلکه تایخچه های اجتماعی دوره های مختلف را تدوین کرده است .

منابع :

1- فوکو،میشل ،«نظم گفتار »،ترجمه باقرپرهام ،تهران،آگاه، 1378  

2- عضدانلو، حمید ، « گفتمان و جامعه » ،تهران ، نی ، 1380

3- برنز ،اریک ، « میشل فوکو »،ترجمه بابک احمدی ، تهران : ماهی ، 1381

4-پین،مایکل،«بارت،فوکو،التوسر»،ترجمه پیام یزدانجو،تهران:مرکز،1379  

5- پایا ، علی ، « جایگاه مفهوم صدق در آراء فوکو » (مقاله ) ، نامه فرهنگ ، ش 22 و23 ، 1375
6-پرستش،شهرام،«حقیقتی که ساخته می شود»(نقدوبررسی کتاب نظم گفتار) ماهنامه علوم اجتماعی ، 1383

7- www.bashgah.net

=============

برگرفته از:

http://www.anthropology.ir/node/7127

 

میخائیل باختین

میخائیل باختین

Mikhail Bakhtin

 

زندگی
میخائیل باختین(Mikhail Bakhtin) در نوامبر 1895 به دنیا آمد و در 1918 تحصیل در رشته‌ی ادبیات یونان و روم باستان واژه‌شناسی را در دانشگاه پتروگراد به پایان رساند. او، عمدتاً به دلایل سیاسی، بیشتر عمر خود را در گمنامی خود- خواسته به سر برد و در 1936 در جایی دورافتاده و به نام دانشکده‌ی تربیت معلم موردوویا استاد شد و، جز وقفه‌یی در دهه‌ی 1940 که به علت شایعاتی در مورد پاکسازی سیاسی پیش آمد، تا 1961 در آنجا به تدریس پرداخت. باختین، با آن که چهره‌یی چندان سیاسی نبود، در 1929 به اتهام فعالیت زیرزمینی در کلیسای اورتدوکس روسیه دستگیر و به شش سال تبعید داخلی در قزاقستان محکوم گردید، و در آنجا به عنوان دفتردار مشغول کار شد. در دهه‌ی 1960، که اثر باختین درباره‌ی داستایفسکی (1929) کشف شد و کتاب نامدارش درباره‌ی رابله – که ابتدا در دهه‌ی 1940 به عنوان رساله‌ی دکتری ارائه شده بود- برای نخستین بار در 1965 در اتحاد شوروی منتشر گردید، او دیگر در روسیه به چهره‌یی پرطرفدار تبدیل شده بود. توجه دوباره به آثار باختین، باعث شد که او در اوائل دهه‌ی 1970 روی شماری از طرح‌های خود- مانند طرح مربوط به بنیان‌های فلسفی علوم انسانی- کار کند، که با مرگ‌اش در مارس 1975 ناتمام ماند.

اندیشه و آثار
سیر فکری باختین و کار نویسندگی او پاک استثنایی است. او کارهای تقریباً تکمیل شده‌ی خود را اغلب باز می‌نگریست و کار روی مفاهیم صورت بندی شده را به شیوه‌یی متفاوت ادامه می‌داد- طوری که می‌توان گفت سیر فکری او بیشتر خطی مارپیچ است تا مستقیم- و افزودن بر این، در مورد نویسنده‌ی واقعی کتاب‌هایی که با نام دوستان‌اش یعنی و، ن، ولو شینوف و. پ. ن. مدویدوف منتشر شده‌اند اما گفته می‌شود در واقع آن‌ها را او نوشته است، بحث‌هایی هست. برجسته‌ترین این کتاب‌ها عبارت‌اند از فرویدیسم و مارکسیسم و فلسفه‌ی زبان با نام ولوشینوف، و روش صوری (فرمال) در پژوهش ادبی با نام مدویدوف.
صرف نظر از این که نویسنده‌ی این کتاب‌ها باختین است یا نه، بیشتر پژوهشگران در این نکته توافق دارند که آثار او را می‌توان سه دوره‌ی اصلی تقسیم کرد:
(1) رساله‌ی آغازین او درباره‌ی اخلاق‌ و زیبایی شناسی؛
(2) کتاب ها و مقاله‌های او درباره‌ی تاریخ رمان؛
(3) رساله‌های منتشر شده پس از مرگ او که باز هم به مضامین دوره‌ی دوم می‌پردازند.
به رغم پژوهش‌های موشکافانه‌ی زمانه‌ی ما برای نشان دادن ژرفای اندیشه‌ی باختین، حقیقت این است که، جز در حلقه‌یی از اهل فن، شهرت وی در غرب نخست به دلیل درک او از کارناوال است، که در بررسی‌اش درباره‌ی رابله آمده، سپس به علت مفهوم رمان‌ گفت‌وگویی و چندآوا، که از پژوهش باختین درباره‌ی داستایفسکی ناشی می‌شود، و سرانجام به دلیل اصطلاح‌هایی چون «مکان-زمان» (1) و «گفتمان رمان‌نویسانه»(2) است، که در مجموعه رساله‌های او درباره‌ی نظریه‌ی رمان آمده‌اند. {2}
باختین، در پژوهش خود درباره‌ی رابله، که نخستین اثر اوست که به انگلیسی ترجمه شده، بر کارناوال دوران پیش تا میانه‌ی رنسانس تمرکز می‌کند (رابله (1553-1494) مهم‌ترین آثار خود را در اوائل دهه‌ی 1530 نوشت). به نظر باختین، رابله سنت کارناوال را ادامه می‌دهد، و در همان حال نوآوری‌های خود را بدان می‌افزاید. اما کارناوال چیست؟
مهم‌ترین ویژگی کارناوال، خنده است. اما، خنده‌ی کارناوال را نمی‌توان با شکل‌های خاص آن در آگاهی مدرن یکی گرفت. این خنده، فقط تسخرزن، طنزآمیز یا هجوآلود نیست. خنده‌ی کارناوال ابژه‌یی (موضوعی) ندارد. این خنده، دوسویه است. کلید دستیابی به ساختار کارناوال، دوسویگی است.(3) همان گونه که کریتوا نشان داده است، منطق کارناوال نه منطق صدق و کذب، یعنی منطق کمی و علی عم و فرهنگ جدی، بل منطق کیفی دوسویه‌یی است که در آن بازیگر، تماشاگر نیز هست، ویرانگری به سازندگی می‌انجامد، و مرگ مساوی است با تولد دوباره.
پس، کارناوال نه امری خصوصی و نه کاری است که ویژگی آن مخالفت باشد، آن‌گونه که در دوران رمانتیسیسم و درست پیش از آن می‌بینیم. کارناوال را نباید، به هیچ معنایی، رویدادی دانست که به طور رسمی مجاز دانسته شده یا صرفاً مربوط به زمان تعطیلی است- گسستی – از کار معمولی زندگی روزمره؛ همچنین، کارناوال جشنی نیست که نظام رایج زندگی روزمره را، با سلسله مراتب قدرت آن و تضاد چشمگیرش میان دارا و ندار، تقویت کند. در یک کلام، کارناوال محصول نظام رسمی (که همیشه جدی است) نیست که قدرت خود را بر اساس اصل «نان و سیرک»(4) تقویت می‌کند. بر عکس، کارناوال عبارت است مردم، حال آن که نظام رسمی، خواه کلیسا باشد یا سلطنت، مانند هرچیز رسمی دیگر، تابع مناسک و قوانین خویش است. خلاصه کنیم: کارناوال، امری صرفاً منفی نیست؛ هیچ انگیزه‌ی فایده‌گرایانه‌یی ندارد. امری دوسویه است.
بنابراین، کارناوال نه منظره‌یی تماشا بل قهقه‌ی شادی انسان‌هاست. و این نکته این پرسش را پیش می‌آورد که آیا امکان دارد، به عبارت دقیق، نظریه‌یی درباره‌ی کارناوال وجود داشته باشد؟ زیرا، بیرون از کارناوال، زندگی وجود ندارد { که آن را نظریه‌مند کند.م}. افراد کارناوال همزمان، هم بازیگرند و هم تماشاگر. و از آنجا که خنده‌ی شادی‌افزای کارناوال در عین حال متوجه خود کسانی است که می‌خندند، افراد آن، هم سوژه (یا فاعل) خنده‌اند و هم ابژه (یا موضوع) آن. این خنده، فراگیر است و برخوردار از بنیایی فلسفی؛ هم مرگ را دربرمی‌گیرد (مقایسه کنید با مضامین خنده‌ی مرگ(5) و سبک گروتسک(6)) هم زندگی را. بدین سان، خنده‌ی کارناوال یکی از «شکل‌های اساسی حقیقت جهان» است.{3} اما باختین می‌گوید، با پیدایش عصر مدرن، خنده تا حدّ یکی از «ژانرهای نازل» تقلیل یافته است. از سوی دیگر، کارناوال خود نازل بودن را نیز در برمی‌گیرد. خفت کشیدن، خوار شدن، بدن و تمام کارکردهای آن- به ویژه مدفوع کردن، ادرار کردن و آمیزش جنسی – همه اجزاء ضروری تجربه‌ی دوسویه‌ی کارناوال‌اند. پس، بدن جزئی از این دوسویگی است. بدن، امری در خود بسته و خصوصی نیست، بل بر روی جهان گشوده است. به همین سان، همجواری زهدان و گور سرکوب نمی‌شود بل، مانن تولید مثل، ستایش می‌شود، همان‌گونه که به طور کلی «نازل بودن» ستایش می‌شود. به نظر مؤلف ما، تنها در رنسانس است که بدن «به پایان خود می‌رسد» (یعنی خصوصی می‌شود).
شخصیت‌های کارناوال، مانند دلقک، کمه در مرز بین هنر و زندگی قرار دارد، تجربه‌هایی چون دیوانگی، و هیأت «ماسک»، که { چهره را} به جای آن که پنهان کند آشکار می‌کند، همه‌ روشنگر منطق دوسویه و همه‌گیر کارناوال‌اند. باختین در ماسک می‌نویسد، ماسک «به شادی تغییر و تناسخ، به نسبیت نشاط‌انگیز و به نفی شادمانه‌ی همسانی و همانندی مربوط می‌شود».{4} البته، ماسک در قرن هجدهم – به ویژه در آثار روسو- به نماد تمام چیزهای دروغین و غیراصیل تبدیل شد. در واقع، {از این زمان به بعد} ماسک همیشه نقاب ریا بود. {حال آن که} در دوسویگی کارناوال، ماسک همیشه آشکارا تحریف می‌کند {اما نه با ریا}. این که ماسک موضوع خود را نمی‌پوشاند و تغییر شکل می‌دهد، به روشنی قابل درک است و ماسک زیر پای مفهوم اینهمانی با خود را خالی می‌کند؛ هم تناقض را آشکار می‌کند و هم آن را به بازی می‌گیرد، و با این کار دوسویگی عمل کارناوال را نشان می‌دهد. همان گونه که باختین می‌گوید: «ماسک به گذار، دگردیسی، تجاوز به مرزهای طبیعی، و استهزای القاب آشنا مربوط می‌شود. ماسک حاوی عنصر بازیگوش و شوخ و شنگ زندگی است.»{5} به نظر کریستوا، ماسک نشانه‌ی از بین رفتن فردیت و پذیرش گمنامی و بدین‌سان پذیرش کثرت هویت هاست. از این روست که ماسک همیشه نماد را به بازی می‌گیرد تا آن را از شکل‌های ثابت و منجمدش درآورد. ماسک، مظهر حرکت و تغییر است. هرگز با فرهنگ جدی سروکار ندارد مگر آن که بفهمیم که سرباز زدن از دادن قدرت مطلق به فرهنگ جدی مسأله‌یی جدّی است. در نتیجه، ترغیب اجرای کارناوال به این معنی است که باید با ماسک وارد بازی زندگی شویم، بعنی به گونه‌یی دوسویه، حرمت‌شکن، و با روحیه‌ی خندان.
کارناوال، در عین دوسویگی‌اش، توجه را به سوی مردم را به عنوان فعالان صحنه‌ی مشارکت معطوف می‌کند. کارناوال، چون مشارکت است، به معنی حصر نمایندگی است. پس، کارناوال، مردم را به مهم‌ترین عنصر زندگی تبدیل می‌کند. مردم، در مقام شرکت‌کنندگان در مشارکت کارناوال، به تجسم امر کلی تبدیل می‌شوند. از این روست که کلی امری است عملی و از عینیت یابی می‌گریزد. و باز، در حالی که خنده‌ی کارناوال می‌تواند برای فرهنگ جدی جایی باز کند (حتا اگر این جا برای مسخره کردن آن باشد – باختین می‌گوید، «حتا یک گفته از «عهد عتیق» هم نماند که زیر سؤال نرفته باش»{6})، فرهنگ جدی نمی‌تواند جایی را به خنده اختصاص دهد. معادل گرفتن جدیت و عینت‌یابی (هر جدیتی خودآگاهانه است) بدین معنی است که خنده نمی‌تواند عینیت یابد (به ابژه تبدیل شود)، نمی‌تواند نظریه‌مند شود.
منطق کارناوال (منطقه دوسویگی) به محدود کردن تقابل‌های دوگانه و محدودکننده منحصر نمی‌شود، بل معادل است با نیروی پیوستگی (مثبت و منفی). منطق کارناوال آگاه خود را بهتر نشان می‌دهد که دریابیم هر گفت کرد(7)ی (یا هر کنش گفتاری) اساساً دو ظرفیتی است (من و دیگری)، به گونه‌یی که – برای مثال- گفتمان علمی جدیت خود را با سرکوب دوسویگی به دست می‌آورد.
باختین، در پژوهش خود درباره‌ی داستایفسکی، می‌گوید داستان‌های این نویسنده‌ی روس ساختاری «چند آوا» دارد، به این معنی که – مانند کارناوال- صدای دیگری را نیز در درون خود شامل می‌شود. برای مثال، در متنی چون برادران کارمازوف، «گفتمان دیگری به تدریج و بی‌سرو صدا در آگاهی و گفتار قهرمان داستان نفوذ می‌کند».
به نظر باختین، گفتمان رمان‌نویسانه را باید نه چون کلام ارتباطی مورد نظر زبان شناسان، بل چون «محیط پویا»یی نگریست که در آن مبادله (گفت و گو) روی می‌دهد. به لحاظ زبان‌شناسی، کلام برای باختین امری است فرازبانی: به جای آن که یک نقطه‌ی ثابت یا یک معنی واحد باشد، محل تقاطع چند معنی است. همان‌گونه که – برای مثال- نقیضه‌گویی(8)، طنز و هجو نمونه‌های روشنی از کلام به معنای مورد نظر باختین هستند (برای تفسیر آن‌ها باید به بعد فرازبانی – نشانه‌شناختی آن‌ها متوسل شد)، آثار داستایفسکی نیز از طریق کلام گفت و گویی، که کلام دیگری را نیز درون خود دارد، ما را به همین نوع نگرش می‌رسانند. این کلام، کلامی چند آواست، به این معنا که چندآوایی نیز هیچ نقطه‌ی ثابتی ندارد، بل نفوذ متقابل صداهاست. چندآوایی، امری است کثیر نه واحد؛ چیزی را دربردارد که بازنمایی(9) آن ممکن است حذف‌اش کند. باختین آثار داستایفسکی را با توجه به کارناوال و منطق مضاعف آن می‌خواند. بنابراین، حق مطلب را در مورد نوشته‌ی داستایفسکی ادا نکرده‌ایم اگر آن را تا حدّ داستانی دارای چند شخصیت تقلیل دهیم، که نمونه‌ی آن را در ساختار بسته‌ی حماسه و نیز چیزی که باختین آن را متن «تک گفتاری» می‌نامد، می‌توان دید. متن تک گفتاری، در ساده‌ترین شکل دریافت آن، دارای منطقی واحد (مونو)، همگن(10) و نسبتاً یک شکل است. چنین متنی خیلی آسان در معرض تسخیر ایدئولوژیک قرار گیرد، زیرا ویژگی‌ اساسی ایدئولوژی پیامی است که منتقل می‌شود و نه شیوه‌ی بیان و بیرون آمدن پیام از دل محیط کلام. به نظر باختین، آثار تولستوی به این معنا اغلب تک گفتاری‌اند. حال آن که، در برادران کارامازوف، کلمه‌ها نه تنها معنی بل رابطه؛‌ی متنی می‌آفرینند (برای مثال، شعر» ایوان، «افسانه‌ی بازجوی بزرگ»، و اعتراف اسمردیاکف).
رویکرد باختین به تمامی توجه را به شیوه‌ی ساخته شدن رمان – به میزانسن آن- جلب می‌کند تا به طرح و نقشه یا داستان یا دیدگاه‌ها، ایدئولوژی یا احساس‌های نویسنده. به بیان کاملاً ساده، در رویکرد او نویسنده به جایگاه میزانسن رمان تبدیل می‌شود. رمان چند آوا این امر را بهتر از شکل‌های دیگر رمان آشکار می‌کند، اما تقریباً در هر نوعی (ژانری) از رمان، چندین زمان دست‌اندرکارند که نویسنده تک تک آن‌ها را به کار می‌برد. همان گونه که باختین توضیح می‌دهد:
زبان نویسنده نه زبان راوی است و نه زبان ادبی معمولی که داستان در مقابل آن شکل می‌گیرد… - برعکس، نویسنده گاه این زبان و گاه آن دیگری را به کار می‌برد تا خود را کاملاً در اختیار این یا آن زبان نگذارد؛ او از این بده – بستان زبانی، این گفت و گوی زبان‌ها در تمام جاهای اثر خود، استفاده می‌کند تا خودش بتواند چنان باقی بماند که گویی برخوردش با این زبان‌ها خنثاست و در دعوای بین دو نفر نقش شخص ثالث را بازی می‌کند.{ 7}.
با آن که باختین رسماً خود را از ساختارگرایی و نشانه‌شناسی دور نگاه می‌داشت، لیکن خودداری او از پرداختن به ایدئولوژی نویسنده به عنوان شیوه‌ی توضیح معنی اثر هنری او را بسیار بیش از آنچه در نگاه نخست به نظر می‌رسد به رویکرد ساختاری نزدیک می‌کند. به نظر باختین، نویسنده فضایی تهی است که داستان در آن روی می‌دهد، یا، بهتر بگوییم، نویسنده همان داستانی شدن است. به این معنا، باختین دیدگاهی پویا را درباره‌ی ساختار بنیان می‌گذارد، دیدگاهی که بی‌گمان پویاتر از آن چیزی است که در روسیه در سایه ی فرمالیست‌های روس تکامل یافت. در واقع، تأکید باختین بر پایان گشودگی و ناتمامی رمان‌های داستایفسکی (و حتا کیفیت ناتمام بسیاری از نوشته‌های خودش، اعم از منتشر شده و نشده)، همراه با دلمشغولی او به نشان دادن جدایی ناپذیری صورت (ساکن) از محتوا (پویا)، بدین معنی است که برخورد او رویکردی ساختاری است که نمی‌خواهد صرفاً به برتری روش همزمانی بر روش در زمانی اکتفا کند. به همین سان، باختین، در نقد تمایزی که سوسور بین زبان (langue) و گفتار paroke))قائل است، می‌گوید سوسور ژانرهای گفتار را نادیده می‌گیرد، و همین امر کارآیی Langue را در توضیح کارکرد اساسی زبان با شک و تردید روبه‌رو می‌کند. افزون بر این، باختین، آنچه را که به نظر او گرایش ساختارگرایانه به تحلیل متن‌هاست، طوری که گویی متن‌ها واحدهای کاملاً خودبسنده‌یی هستند که معنی آن‌ها را می‌توان جدا از زمینه‌شان فهمید، رد می‌کند. برعکس، به نظر او هر کوششی برای فهم گفتار (parole) باید اوضاع، فرض‌ها و زمان ادای سخن را در نظر گیرد. در واقع، باختین بر این نکته پای می‌فشارد که امکانیت(11) زبان را باید به حساب آورد.
مسأله‌ی امکانیت زبان، باختین را به صورت‌بندی نظریه‌ی «مکان- زمان» می‌کشاند. چنان که پیداست، این لفظ هم بر مکان دلالت می‌کند و هم بر زمان، و باختین می‌کوشد تا نشان دهد که تاریخ رمان چگونه فرم‌های مختلف مکان – زمان را به وجود آورده است. باختین، با الهام از نظریه‌ی نسبیت آینشتاین، مکان – زمان را «پیوند درونی روابط زمانی و مکانی در ادبیات» تعریف می‌کند. او دگرگونی‌های مکان – زمان را در تاریخ رمان نشان می‌دهد. برای مثال، وجه مشخصه‌ی رمان‌های رمانس یونانی (سده‌ی دوم و ششم پس از میلاد)، «زمان ماجرا» است، که به یاری موانعی (توفان، کشتی شکستگی، بیماری و غیره) که از وصلت عشاق جلوگیری می‌کنند، نشان داده می‌شود. داستان اغلب در چند مکان جغرافیایی روی می‌دهد، و رسم‌ها و رفتار مردم این مکان‌ها به توصیف‌ درمی‌آیند. در زمان بزمی (برای مثال، روسو)، زمان و مکان جدایی ناپذیرند: «زندگی بزمی و رویدادهای آن با این گوشه‌ی مشخص و مکانمند از جهان که پدران و پدربزرگان در آن زیسته‌اند و فرزندان آنان نیز در آن خواهند زیست، پیوند جدایی ناپذیری دارند{8}. بدین سان، دنیای بزمی دنیایی است خودبسنده، همگن و اینهمان با خود – تقریباً بیرون از زمان و تغییر. از این برمی‌آید که در رمان چند آوا و گفت‌گویی {برخلاف رمان بزمی}، زمان عنصری ناهمگن و تقریباً بیان‌ناپذیر است. وانگهی، زمان می‌خواهد مکان (اقلیدسی) را سیال‌تر کند، به طوری که زمان به مفهوم نسبیتی آن به تمثیلی ممکن برای این گونه زمان تبدیل می‌شود.
پیداست که مکان – زمان سازوکاری است برای طبقه‌بندی ژانرهای گوناگون رمان و نیز وسیله‌یی برای قوام دادن به تاریخ و نظریه‌ی رمان. و باید به یاد داشت که باختین، با همه‌ی علاقه‌یی که به جزئیات خاص گفتار و دیگر رویدادهای زندگی روزمره داشت، متفکری بود که گسترده ترین عرصه‌ی ممکن را برای پروراندن نظریه‌ی خود درباره‌ی آفرینش ادبی به کار گرفت. در واقع، تأثیر استفاده‌ی باختین از مقولات کلانی چون «مکان – زمان» و «ژانر» عبارت است از نامرئی کردن امور منحصر به فرد، شخصی، فردی و غیرقابل طبقه‌بندی. منتقدانی چون بوت گفته‌اند که تعمیم باختین به زیان تفسیر مشروح انواع زیادی از آثار تمام می‌شود. افزون بر این، باختین، در توصیف خود از ژانرهایی چون «رمانس یونانی» یا «رمان بزمی»، رویکردی صوری بسیار شبیه رویکرد ساختارگرایان آغازین (برای مثال، پروپ) در پیش می‌گیرد، که در آن بر فردیت و تمایز ساختار همگن ژانر تأکید می‌شود و، در نتیجه، فردیت آثار تشکیل‌دهنده‌ی آن ژانر نامرئی می‌گردد. می‌توان پا را از این هم فراتر گذاشت و گفت مشکل (مقوله‌‌ی) ژانر این است که با خطر تبدیل آثار هنری فردی به اسطوره روبه‌روست. زیرا، اسطوره بیانگر ساختاری همگن و نسبتاً افتراق‌نایافته است، و همین امر به آن امکان می‌دهد که با خوانندگان وسیعی ارتباط برقرار کند که، البته باید گفت، ممکن است آن را هر یک به شیوه‌یی خاص خود تصرف کنند.
شاید اگر باختین، به معنای لوی استروسی آن، ساختارگراتر می‌بود و ساختار ژانرها را نوعی دستور زبان می‌دانست که پیش شرط پیدایش آثار ویژه‌ی آن ژانر است، این احساس که او سهل‌انگارانه می‌کوشد با برخوردی پروکروستسی(12) تمام آثار یک دوران را زیر چتر واحدی بیاورد، در ما ایجاد نمی‌شد.

آثار اصلی باختین
● Problems of Dostoyevsky’s Poetics (1929), trans Caryl Emerson. Manchester, Manchester Univrsity Press, 1984.
● Rabelais and His World (1940), trans. Helene Iswolksky, Bioomington, Indiana University Press, 1984.
● The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bakhtin (1965-1975), trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin , University of Texas Press, 1981.
● Speech Genres and Other Late Essays, trans, Vern W. McGee, Austin, University of Texas. Second paperback printing. 1987.
● Freudianism: A Marxist Critique (1927) (With V. N. Volishonov). Trans. I. R. Titunik, New York, Academic Press, 1976.
● Marxism and the Philosophy of Language (1929) (with V. N. Volishonov), trans. L. Matejka and I. R. Titunik, New York, Seminar Press, 1973.

پاورقی‌ها:
1-chronotop
2-novelistic discourse
3-ambivalence
4-bread and circuses، کنایه از این که قدرت حاکم با تأمین مقداری ضروریات و مقداری تفریحات اقتدار خود را حفظ می‌کند. م
5-macabre laughter
6-سبکی هنری در نقاشی و مجسمه‌سازی و معماری که نقش‌های انسانی و جانوری و گیاهی را به گونه‌یی خیالی و اغلب عجیب و غریب و معوج درهم می‌آمیزد.م
7-speech act. گفت کرد. به روال کارکرد، از مصدر مرکب گفت ( و گو) کردن است. م
8-parody
9-representation
10-homogeneous
11-contingency، مفهوم مقابل ضرورت یا وجوب (necessity) است. م
12-procrustes، نام راهزنی است در اساطیر یونان که قد قربانیان خود را با تخت خواب خود هم‌اندازه می‌کرد، یعنی اگر بلندتر از تخت خواب او بودند سر یا پای آنان را می‌برید و اگر کوتاه‌تر از آن بودند آنان را می‌کشید تا با تخت‌خواب هم‌اندازه شوند. م

پی نوشت‌ها
[1]. cf. Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle, trans. Wlad Godzich, Manchester, Manchester Universtiy Press, 1984, p. ix.
[2]. See Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bakhtin, trans Caryl Emerson and Micheal Holquust, Austin, University opf Texas Press, 1981.
[3]. Mikhail Bakhtin, Rabelais and his world, trans. Helene Iswolsky, Bloomington, Indiana Univiversity Press, 1984, p. 66.
[4]. ibid., P. 39.
[5]. ibid., P. 4.
[6]. ibid., P. 86.
[7]. Bakhtin, The Dialogic Imagination, p. 314.
[8]. ibid., P. 225.

منابع:

1. کتاب پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از ساختار گرایی تا پسامدرنیته)، نوشته جان لچت، ترجمه محسن حکیمی، انتشارات خجسته

====================

میخاییل باختین

وحید ولی‌زاده

فهم نظریه ادبی امروزه بدون آشنایی با نظرات میخائیل باختین کاری است محال؛ سهل است، گستره نفوذ او تقریبا هیچ یک از رشته ها و شعب علوم انسانی را بی نصیب نگذاشته است.
پس از ترجمه های پراکنده مقالات او در سال 84 مهمترین و یکی از تاثیرگذارترین آثار باختین به فارسی برگردانده شد: زیبایی شناسی و نظریه رمان. نکته قابل توجه این که ناشر غیور کتاب سعی کرده تا آنجا که ممکن است کتاب را از دسترس خواننده دور نگه دارد، لذا خواننده باید برای یافتن کتاب سعی بلیغ نماید. نوشته زیر به بهانه انتشار این کتاب، نگاهی اجمالی به آرا و احوال این متفکر انداخته است.
همچنان که فعالیت های فرمالیست های روس تا سه دهه ناشناخته ماند و در دهه 50 با ترجمه آن ها و آشنایی دنیای انگلیسی زبان و فرانسه زبان با دستاورد های آن ها، مطالعات ادبی و سپس گستره علوم انسانی را دچار تحولات عمیق و بنیادین کرد، نظریات باختین نیز با تأخیری طولانی مکان خود را یافت و از اواسط دهه 80 تا امروز نفوذی هر چه بیشتر یافته است و نظریات او در حوزه های هر چه گسترده تر به کار گرفته می شود.
تأکید او بر چندگانگی و پراکندگی، مکالمه و توجه او به دیگری نظریات او را برای مطالعات فرهنگی امروز جالب توجه کرده است. آن گونه که امروزه مرکز مطالعات باختین در انگلستان تأسیس شده است و مجله ای به نام دیالوگیسم آثار مرتبط با اندیشه ها و نظرات او را منتشر می کند همچنین تمرکز آثار او به مطالعه پدیده های فرهنگی مانند رمان های داستایوفسکی، تولستوی، داستان های گوگول و همچنین کار بر روی کارناوال های مردمی سده های میانه، منبعی غنی در اختیار پژوهشگرانی که به مطالعه و بررسی اشکال فرهنگی تمایل دارند، فراهم آورده است. ترجمه و انتشار کتاب زیبایی شناسی و نظریه رمان در سالی که گذشت اتفاق مهمی در حوزه نشر کتب بود که برای آشنایی بیشتر دانش پژوهان ایرانی با اندیشه های این فیلسوف و نظریه پرداز برجسته قرن بیستم مرجع مناسبی به شمار می رود. پیش از پرداختن خلاصه وار به این کتاب لازم است تصویری کلی از زندگی و اندیشه وی ارائه شود.
میخائیل میخائیلوویچ باختین در سال 1895 در یک خانواده اشرافی فقیر شده به دنیا آمد. پدرش کارمند بانک بود. دوران کودکی باختین در اورل و نوجوانی اش در ویلنیوس و ادسا گذشت. در دانشگاه ادسا و بعدها در پتروگراد واژه شناسی تاریخی خواند و در سال 1918 در این رشته فارغ التحصیل شد ، به تدریس ادبیات و زیباشناسی مشغول شد اما به دلیل ابتلا به مرض آماس مغز استخوان، از سال 1921 که در 1938 منجر به قطع یک پای وی شد، در 1924 به پتروگراد بازگشت و به دوستانش ولوشینف، پامپیانفسکی و مدویدف پیوست. در سال 1929 کتابی چاپ کرد باعنوان مسائل آثار داستایوفسکی. در همین سال باختین به دلایلی که ناشناخته مانده اند، اما احتمالا به دلیل مناسباتش با مسیحیت ارتدکس، دستگیر شد. پنج سال محکومیت در بازداشتگاهی در سولوفکی برای باختین صادر شد، اما به دلیل بیماری محکومیت وی به تبعید در قزاقستان تقلیل یافت. کتاب وی درباره داستایوفسکی که گسترش بیشتری یافته بود، در 1963 دوباره چاپ شد و کتابش درباره رابله سرانجام در 1965 به انتشار درآمد. این کتاب در واقع پایان نامه ای بود که در سال 1940 تکمیل شد، اما پس از دشواری فراوان در 1946 از آن دفاع به عمل آمد. باختین در ماه مارس 1975 در سن هشتاد سالگی درگذشت.
تنها جنجال و مناقشه داغ قلمی در مورد باختین، به ادعای یک نشانه شناس روس مبنی بر این که برخی از آثار مدودوف و ولوشینوف در حقیقت به قلم باختین نوشته شده اند، مربوط است. سکوت باختین در این باره و تصفیه شدن آن دو نویسنده در دوران استالینیسم، به گمانه زنی های بی شمار دامن زد. کتاب های آیین فروید و مارکسیسم و فلسفه زبان و چند مقاله مهم در زمره آثار مورد اختلافند. هم اکنون بسیاری نقش باختین را حداقل در جوانب عمده این نوشته ها پذیرفته اند.
باختین از جمله نظریه پردازانی است که نمی توان آن ها را در رشته ای خاص قرار داد. او زبان شناسی، فلسفه، جامعه شناسی، تاریخ و مارکسیسم را به گونه ای خلاقانه درهم می آمیخت و از آن ها استفاده می برد؛ سنتی که بسیاری از اندیشمندان کلاسیک در آن سهیم بودند و اجازه می داد تا تنگ نظری و تخصص گرایی آکادمیک، بررسی ها و کنکاش های او را محدود و یک جانبه نکند.
باختین: تأثرات و تأثیرات
پیچیدگی و گستره اندیشه های باختین و غنای بی حد آن ها و حوزه وسیع مداخله وی، دسته بندی و طبقه بندی او را در مکتب ها و جریان های فکری دشوار می کند. اندیشه های وی او را به بسیاری از اندیشمندان و متفکران پیوند می دهد که این پیوند می تواند حتی مقابله و جدل باشد. اگر بخواهیم با واژگان باختین سخن بگوییم، اندیشه های وی در مکالمه و گفت وگو با آنان بوده است. مارکس در بخش عمده ای از نظریاتش، ریکرت و دیلتای در نگاه او به علوم انسانی و برجسته بودن مقولاتی چون فهم، تفسیر و متن، فروید و فرمالیست های روس در جدل های او بر سر زبان و فرم و محتوا شاید مهمترین تأثیرات را بر وی داشته اند و بسیاری از نوشته های باختین در مکالمه با اندیشه های آنان شکل گرفته است.
اما تأثیر او بر نظریه بعد از خودش شاید پیچیده تر باشد. زبان روسی وی و زندگی تبعیدگونه وی و ارتباط اندک میان این سوی دیوار آهنین و آن سوی دیوار، منجر به طرح دیدگاه های او با تأخیری طولانی در مباحث جاری و زنده دنیا شد. بسیاری از دستاوردهای وی با تأخیری ربع قرنی به صورت مستقل در انگلستان و فرانسه بدون مشارکت باختین به دست آمد. به طور مثال رویکرد متنی به پدیده های اجتماعی و بررسی آن ها به صورت نظام های دلالتی که پساساختارگرایی فرانسوی و مطالعات فرهنگی بریتانیا مورد استفاده قرار دادند. اما بسیاری از جنبه های آثار وی توسط پژوهشگران مورد بهره برداری قرار گرفت و نقشی پیش برنده ایفا کرد. نظریات او در جامعه شناسی ادبیات و به خصوص بررسی پیوند های میانجی دار میان آثار ادبی و زمینه اجتماعی و اقتصادی آن ها، باعث تحول در زمینه ای شده است که با تقلیل های بسیاری به پدیده ادبی می پرداخت. سهم مهم وی در کنار لوکاچ و گلدمن در جامعه شناسی ادبیات مسئله ای تصدیق شده است. آن گونه که گلدمن می گوید اندیشه های باختین... میدان گسترده جدید و مکملی را برای پژوهش جامعه شناختی درباره آفرینش ادبی می گشایند. از طرف دیگر مباحث او درباره دیگری، چندآوایی، روابط بین متنی و... جای خود را در نظریات فرهنگی معاصر باز کرده و آثار وی منابعی غنی برای حوزه هایی چون مطالعات پسااستعماری، مطالعات فمینیستی و مطالعات ادبی است. همچنین آثار وی به کمک پسامارکسیست هایی می آید که قصد دارند بدون رها کردن مفروضات اساسی نظریه مارکسیستی، از تقلیل گرایی اقتصادی دور شوند و به شناخت جامع تری از فرهنگ معاصر دست یابند.
زیبایی شناسی و نظریه رمان
آثار باختین تاکنون بسیار کم و به طور پراکنده به زبان فارسی ترجمه و منتشر شده است. زنده یاد محمدجعفر پوینده، نخستین مترجمی بود که با انتشار مجموعه مقالاتی از محفل باختین که با عنوان میخائیل باختین، سودایی مکالمه، خنده و آزادی منتشر شد و نیز برخی از بخش های کتاب او درباره رابله، نخستین گام ها را برای معرفی اندیشه های او به خواننده فارسی برداشت. کتاب منطق گفت وگویی اثر تودوروف نیز مشتمل بر نقل قول های فراوانی از آثار محفل باختین بود که به فارسی منتشر شد، اما کتاب زیبایی شناسی و نظریه رمان که توسط آذین حسین زاده ترجمه شده است، گسترده ترین تلاشی است که در حوزه ترجمه، مجموعه منسجمی از باختین برداشته شده است. باختین در مقالات این کتاب شکل هنری و به خصوص رمان را دستمایه پژوهش خود قرار داده و ضمن به کارگیری مهم ترین بنیان های فلسفی خود، نظریات نوآورانه اش را در مورد رمان مطرح می کند. او با قائل شدن تمایز میان زبان شعر و زبان نثر، رمان را فرمی هنری می داند که اساسا و در بنیاد خود چندآوا، مکالمه ای و حاوی چندگانگی است. او با نقد سبک شناسی زمان خود که قادر به شناخت ابعاد مختلف رمان نبود می نویسد: زیبایی شناسی معاصر، با زیر بنای شناختی-فلسفی اش قابلیت پرداختن به ویژگی های رمان را ندارد. (ص 82) او می گوید: بوطیقای ارسطو بوطیقای سنت آگوستن، بوطیقای نظریه پردازان قرون وسطی در مورد زبان واحد به منظور بازنمایی حقیقت ، دستور زبان جهانشمول لایبنیتز، نظریات ایدئولوژیکی هامبولدت، همگی کم و بیش از همان نیروهای تمرکزگرای اجتماعی، زبان شناختی و ایدئولوژیکی سخن می گوید و عملکرد آن فقط و فقط ایجاد تمرکز و انسجام در زبان های اروپایی است. این که زبانی یا گویشی بر دیگر زبان ها و گویش ها پیشی بگیرد، پاره ای از زبان ها از گردونه خارج شود یا دیگر زبان ها از آن بهره برداری کنند، تدریس زبان حقیقی، مشارکت غیراروپایی ها و اقشار پست جامعه در زبانی واحد و منسجم ویژه فرهنگ و ادب، ایجاد الگو در نظام های ایدئولوژیکی، صرف و نحو به همراه تدریس دستور زبان و ساختارهایی که به زبان های مرده و از گردونه خارج شده اختصاص دارد، علم زبان های هند و اروپایی که از تعدد زبان به زبانی واحد به منزله زبان مادر می رسد، همگی در اندیشه زبان شناختی و سبک شناختی به تبیین فحوای زبانی واحد ختم شده است. (ص۸۴)
باختین اشاره می کند که چنین بینشی قادر به درک چند زبانی مکالمه گون رمان نیست بلکه متوجه تک آوایی شعر است. از نظر او این نیروهای تمرکزگرا در بطن خود گونه های مختلف شعری را رشد می دهد. در تقابل با شعر، رمان و دیگر انواع ادبی منثور در بطن نیروهای تمرکزگریز رشد و توسعه پیدا می کنند. به گفته باختین در زمانی که شعر بر مرتفع ترین جایگاه اجتماعی- ایدئولوژیکی خود می درخشید و از مسئله تمرکز فرهنگی، ملی و سیاسی دنیای کلام سخن می گفت، چند زبانی دلقک ها، رمال ها، ترانه سرایان دوره گرد، نقالان و نکته سراها آن پایین دست ها در گوشه و کنار و جای جای خیابان ها به حیات خود ادامه می داد. (ص 85)
در نتیجه از دیدگاه باختین، شعر با تمرکز زبانی و نیروهای اجتماعی مرکزگرا پیوند داشت و شاعر با کشیش ها و شوالیه ها دمخور بود، در حالی که نثر با تمرکزگریزی و گروه های حاشیه ای اجتماع پیوند داشته است. در نتیجه بینش های فلسفی و زیبایی شناختی که در کوران گرایش های تمرکز گرای حیات زبان توسعه یافته اند قادر به شناخت چند زبانی مکالمه گون رمان نیستند.
باختین که سبک شناسی متناسب با دوران ظهور رمان را سبک شناسی بر مبنای اصول اجتماعی می داند، تأکید می کند که در این مسئله تردیدی نیست که گفتمان شعری نیز وجهه ای اجتماعی دارد، اما او معتقد است که اشکال شعری بازتاب کهن ترین و ماندگار ترین گرایش های اجتماعی محسوب می شود، درحالی که گفتمان رمان با حساسیت بسیار زیادی نسبت به گرایش ها و نوسانات جو حاکم بر اجتماع واکنش نشان می دهد و این واکنش سرتاسری است و تمامی عناصر، اجزا و شاکله های گفتمان رمان را در بر می گیرد. (ص۱۰۵)
از نظر او با توجه به این که مصالح رمان را زبان تشکیل می دهد و شکل مادی و عملی زبان گفت وگو و یا مکالمه است، در واقع رمان تقاطع صداهای مختلفی است که در حال مکالمه با یکدیگرند و صداهای دیگری و من با یکدیگر در می آمیزند. از نظر او رمان زمانی پدیدار می شود که زبان کاملا جنبه درونی خود را به عنوان پدیده ای مطلق از دست می دهد تا بتواند در بیرون به گونه ای نسبی و فاصله دار به شکل زبان قابل شنود عرضه شود. این اتفاق از لحاظ تاریخی در عصری رخ می دهد که مطلق گرایی خودکامه زبانی واحد که متناظر با جامعه و تمدنی مشخص بود، با پیدایش یک یا چند زبان خارجی در افق فرهنگی زیر سؤال رفت: یعنی در دوره هایی مانند طلیعه رنسانس که زبان های ملی اروپایی جایگزین زبان لاتین شد. (مقدمه کتاب)
او ریشه های تاریخی رمان را در کارناوال می جوید. کارناوال یک ضد فرهنگ مردمی را در قرون وسطی تشکیل می داد که با خنده و نقیضه، مونولوگ رسمی حاکم را به باد نیشخند می گرفت و تک صدایی و تمرکزگرایی اندیشه حاکم را مورد پرسش و تردید قرار می داد. نقیضه وجه مشخصه کارناوال را تشکیل می داد. دوصدایی موجود در نقیضه که طی آن گوینده نقیضه جدیت زبان رسمی را با طنزی مخالف خوان از درون متلاشی می کرد، اولین اشکال چندصدایی بود که سپس در رمان به گونه ای گسترده تر و پخته تر به کار رفت. چندصدایی رمان های داستایوفسکی نمونه ای بود از آنچه باختین در نظریه خود درباره چندصدایی رمان مد نظر داشت؛ رمان هایی که در آن صداهای مختلف حضور داشت و صدای نویسنده وجه غالب را به خود اختصاص نمی داد. این صداهای مختلف در طی رمان با یکدیگر در حال گفت وگو بوده و هیچ یک سخن کامل و مطلق را در انحصار خود ندارد.
البته گفت وگو و مکالمه از دید باختین یک ویژگی ذاتی زبان است. هر سخنی که ما می گوییم در واقع رو به سوی کسی دارد و پاسخی را دارد و یا در پاسخ به گفته ای بر زبان می آید. حتی در کلام یک مستبد نیز وجهی از دیگری و مکالمه با او وجود دارد. زبان امری فردی و شخصی نیست، بلکه در بنیاد خود اجتماعی است. آنچه ما حتی بر زبان می آوریم، شنونده ای را در خود فرض دارد و به سمتی جهت گیری شده است. ما برای بیان خود محتاج به دیگری هستیم و از او پاسخی را می طلبیم. در نتیجه هستی ما جز در رابطه با دیگران معنایی ندارد. در رمان این وجه زبان غلبه می یابد و به ویژگی غالب و چیره بدل می شود.
می توان به راحتی مشاهده کرد که نظریه رمان باختین علاوه بر دستاورد های زیبایی شناسی و سبک شناسی خود، دستاورد های عظیمی را نیز در کلیت اندیشه بشری به ارمغان می آورد. نظریات او به ویژه هنگامی بهتر درک می شود که در زمینه اجتماعی شکل گیری آن ها درک شود. با از بین رفتن دستاوردهای انقلاب اکتبر در روسیه و چیرگی روزافزون استالینیسم در اتحاد جماهیر شوروی، زبان رسمی خشک و جدی جایگزین چند زبانی کارناوال گونه انقلاب شد. صداهای حاشیه ای و دیگری سرکوب شد و تنها صدای موافق باقی ماند. مکمل این فرآیند حذف دیگری، ادعای تملک حقیقت مطلق و کنار گذاشتن هر گونه مکالمه و گفت وگو بود. نظریات باختین که بر توانمند ترین شالوده های درک مادی از تاریخ و ملاحظه کشمکش های اجتماعی میان گروه ها و طبقات مختلف استوار بود، بنیاد های انتقادی بنیادین از وضع موجود را پی ریزی کرد و برای فراروی از آن چشم اندازی جدید را گشود. در نتیجه نظریات باختین نه تنها به لحاظ ارزش غیر قابل انکار آن ها در مطالعات ادبی و زیبایی شناسی، بلکه در گستره ای وسیع تر، در اندیشه قرن بیستم جایگاه مهم و تأثیرگذاری را از آن خود کرده است. کتاب زیبایی شناسی و نظریه رمان دریچه ای مناسب برای ورود به دنیای غنی و عمیق اندیشه های باختین است که مباحثی همچون فرم و محتوا، نظریه رمان، سخن در شعر و سخن در نثر، ویژگی های رمان های داستایوفسکی و نیز مباحثی در باب کارناوال و نسبت آن با رمان و مسائلی دیگر را در خود دارد. مطالعه این کتاب البته اشتیاق مطالعه آثار وی در مورد بوطیقای داستایوفسکی و رابله را در جان خواننده می افروزد. من امیدوارم که ترجمه این کتاب ها و بسیاری دیگر از نوشته های محفل باختین در دستور کار مترجمان و پژوهشگران ما قرار بگیرد و به غنای فضای فکری جامعه بیفزاید. به خصوص که شرایط خاص دوران ما نگاه دقیق به برخی مفاهیم همچون گفت وگو نسبت من و دیگری، تک صدایی و چندصدایی و بسیاری مضامین دیگر، فوریت تاریخی کسب کرده است.

====================

 

میخائیل باختین(1975-1895) یکی از افراد مهم و به گفته تودورف، از بزرگترین نظریه پردازان ادبی ـ فلسفی قرن بیستم است. قسمت عمده آثار او مربوط به دوران جوانی – دهه20-بود اما سرانجام در دهه 70 است که به شهرت می رسد. آنچه در ذیل می آید، گزارشی است از این نشست که طی آن خانم رویاپورآذر-کارشناس ارشد ادبیات انگلیسی و ادبیات نمایشی- به عنوان مترجم این کتاب به شرح اجمالی چهار مقاله موجود در این اثر و دکتر امیر علی نجومیان-استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه شهید بهشتی- با نقدی نزدیک به فلسفه به تشریح مفهوم رمان از منظر باختین، و دکتر فرزان سجودی-زبان‌شناس و نشانه شناس- به بررسی رویکرد دگر مفهومی یا دگر زبانی در ارتباط با چند صدایی و تک صدایی از نگاهی دیگر پرداختند.
● چهار وجه تفکر باختین
بنا به اظهارات رویا پور آذر چهار مقاله موجود در این کتاب از نظر کمی و کیفی متفاوتند.
مقاله اول: حماسه و رمان
به گفته مترجم کتاب هدف باختین در این مقاله بررسی وجوه تمایز حماسه و رمان نیست بلکه همچنان که در زیر عنوان آن نیز ذکر کرده، هدف، گامی است به سوی روش شناسی مطالعه رمان و پاسخ به سؤالاتی از قبیل اینکه: ویژگی رمان چیست که آن را از دیگر ژانرهای ادبی متمایز می‌کند. باختین، حماسه را به عنوان نماینده ژانرهای ادبی در مقابل رمان انتخاب می‌کند:
مقاله دوم: درباره پیشینه گفتمان رمانگرا
باختین در این مقاله تفاوت رمان ها را در جنس گفتمان ارائه شده در آن می‌داند. از نظر او نکته محوری در رمان، موضوع بازنمایی، شخص متکلم و گفتمان ماست. در رمان همواره با نقل قول گفتاری(اعم از مستقیم- نیمه‌مستقیم و غیر مستقیم) روبه‌روییم. مثل نوری که از یک فضا وارد یک فضای دیگر شده، دچار انکسار می‌شود. وقتی قرار است گفتاری در رمان یا هرگونه ادبی حتی گفتار شفاهی نقل قول شود، به دلایل مختلف در نیات و مقاصد اولیه گوینده اول انکسار به وجود می آید.
مقاله سوم: طرح مسئله پیوستار زمانی و مکانی
باختین مسئله پیوستار زمانی و مکانی را ابزاری برای بررسی متون ادبی می داند. او از نقد سلحشورنامه های عاشقانه یونانی شروع می‌کند که با عشق آغاز و با ازدواج تمام می شود. در واقع مقولات زمان و مکان هیچ اثری در روند روایت یا قهرمانان و شخصیت های داستان ندارد. باختین در این مقاله، انگاره را یک مقوله پیوستار محوری می داند که در آن رابطه انسان با زمان و مکان تعیین کننده این پیوستار است.
باختین درمقاله چهارم، از مکالمه بحث کرده، آن را ایجاد کننده فضایی مناسب برای تقابل و تضارب آرا می‌داند و تقریباً چیزی مانند بحث حضور دیگری در سوژه را مطرح می‌کند و اینکه به نظر باختین، الزاماً حضور صداها و ایدئولوژی های مختلف در یک کار، کار را چند صدایی نمی‌کند. مؤلف مانند رهبر ارکستر موسیقی، بعضی صداها را بارزتر و بلندتر می‌کند. مکالمه در چنین فضای سازآرایی شده‌ای مجال بروز می یابد.
● توصیف و پرسش از باختین
دکتر فرزان سجودی در مقام توصیف و پرسش از باختین، ابتدا او را به عنوان بنیانگذار زبانشناسی اجتماعی از سوسور به عنوان بنیانگذار زبان شناسی ساختارگرا متمایز دانست و در ادامه گفت: نظریه انتقادی بسیار قوی در حوزه ادبیات و اجتماع در تمایز حماسه و رمان فراتر ازبحث سبک شناسی آن، بحثی است در دفاع از دموکراسی. چون آنچه باختین درباره حماسه می‌گوید یعنی تولید متونی که در جایی از زمان ایستاده‌اند و در واقع و به قول باختین، جایی در زمان ندارند چون همیشه متعلق به گذشته آرمانی مطلق اند. این آرمانگرایی و گذشته مطلق که حماسه در آن متولد می‌شود برابر است با تک صدایی مشخصی که جهانی را برای مخاطبان خود به صورت منجمد شده اما برای هدفی پویا به تصویر می‌کشد. به اعتقاد دکتر سجودی، ما از طریق این قهرمان پروری فاقد زمان و این حماسه‌سازی، هرگز در فضای تعاملی-گفت‌وگویی و چند صدایی معاصر قرار نمی‌گیریم. چنان که در گفتمان‌های جهان سومی، این تعلق به دنیای آرمانی و اسطوره سازی، به وفور به چشم می‌خورد. بر اساس گفته‌های دکتر سجودی، باختین از مرزهای یک منتقد ادبی فراتر می رود و به جامعه چند صدایی وارد می شود. وی در ادامه واسازی را راهی برای شنیدن صداهای شنیده نشده یا کمتر شنیده شده در متن دانست و گفت: واسازی، به صداهای مختلف فرصت شنیده شدن را می‌دهد. و برای مثال رمان بوف کور صادق هدایت را نام برد و اظهار کرد که رمان بوف کور عرصه یک صدای مقتدرانه مردانه است اما از طریق واسازی است که صدای پوشیده یک زن، به عنوان صدای دیگر متن شنیده می‌شود.
● باختین، اندیشمند چند صدایی
دکتر نجومیان در ابتدای بحث خود، باختین را فیلسوف، زبان‌شناس، نظریه‌پرداز ادبی و سیاسی دانست و مهم ترین بحث او را مکالمه ذکر کرد و گفت: به اعتقاد باختین معنا تنها زمانی باقی می‌ماند که با معناهای دیگر همراه شود. در واقع این تفسیر فلسفی باختین است.
باختین در جای دیگر می‌گوید: تفکر حقیقی درون یک ذهن ایزوله شده شکل نمی‌گیرد بلکه در یک ذهن اجتماعی شکل می‌گیرد. طبق اظهارات دکتر نجومیان، اینجاست که بحث فلسفی «دیگری» با نظریه مکالمه دیگری پیوند می خورد. در واقع دیگری، ایجاد کننده مکالمه است و هیچ چیز به تنهایی در جهان چیزی نیست. مکالمه به معنای گشتن و جست‌وجوی حقیقت در مقابل با یک تک گویی رسمی است. باختین 3 عامل مهم را در مکالمه برمی‌شمرد: 1. فرستنده 2. مخاطب یا گیرنده 3. رابطه این دو با هم. او رابطه را اساس مکالمه می‌دانست و می‌گفت که مکالمه بازتاب ارتباط بین فرستنده و گیرنده است نه خود عمل گیرنده و فرستنده. نجومیان این بحث فلسفی را معبری برای رسیدن به بحث زبان دانست و تصریح کردکه درک صحیح زبان ما برای خودمان فقط در صورت آگاهی از زبان دیگری امکان‌پذیر است. باختین در اینجا از پیکار بین زبان‌ها و احیای متقابل آنها به معنای همنشینی و کنار هم بودن زبان‌ها سخن می‌گوید. بحث نهایی دکتر نجومیان پیرامون رمان از دید باختین بود. به گفته ایشان، برای باختین ادبیت، رمانگرایی است و این رمانگرایی جایگزین آن زبان شناسی ایزوله فرمالیستی می‌شود و اینکه باختین رمان را گونه‌ای می‌داند که مکالمه در آن بیشترین شکل را دارد. مسیر نگاه او نسبت به رمان و مکالمه مسیر معمولی نیست. باختین رمان را انتخاب نکرده که ویژگی‌های آن را توضیح دهد بلکه بالعکس؛ در واقع او ویژگی‌هایی را مطرح می‌کند و آنها را رمان می نامد. نتیجه‌گیری نجومیان از این بحث پایان بخش این جلسه بود. وی گفت: باختین رمان را به عنوان نامی برای مکالمه‌گرایی خود انتخاب کرده و با رمانی که مدنظرماست تفاوت دارد و به نظر من مشکل ما با باختین این است که او باری را که روی رمان می‌گذارد، بسیار بزرگ تر از تحمل خود رمان است.

====================

برگرفته از:

http://www.bashgah.net/fa/category/show/71758

http://www.bashgah.net/fa/content/show/19861

هفته نامه / خردنامه / 1384 / شماره 87 

http://www.bashgah.net/fa/content/show/33210

 

 

جستاري در نظريه و روش تحليل گفتمان فركلاف

جستاري در نظريه و روش تحليل گفتمان فركلاف

 محمدجواد محسني*

چكيده

امروزه با افزايش انتقادهاي نظري از رويكرد اثبات‌گرايي، بسياري از دانشمندان علوم اجتماعي و انساني به‌جاي جمع‌آوري داده‌هاي كمّي و تحليل‌هاي آماري، بر روش‌هاي كيفي تحقيق تأكيد مي‌ورزند. يكي از روش‌هاي بسيار رايج پژوهش‌هاي كيفي، تحليل گفتمان انتقادي است. تحليل گفتمان انتقادي، به‌لحاظ فلسفي مبتني بر ساخت‌گرايي است كه با تأكيد بر عامليت انساني، واقعيت را به سازه‌هاي انساني تقليل مي‌دهد.

اين نوشتار با اشاره به استلزامات منطقي مباني سازه‌گرايانة تحليل گفتمان انتقادي، به اين نتيجه مي‌رسد كه اين ديدگاه به‌لحاظ معرفت‌شناختي به نسبي‌گرايي، سفسطه و انكار شناخت، نسبيت ارزشي، خودمتناقض بودن، امتناع صدق و كذب، و امتناع اخلاق منجر مي‌شود.

كليدواژه‌ها: گفتمان، تحليل گفتمان، انتقادي، زبان، قدرت، ايدئولوژي، سازه‌گرايي.

---

---

مقدمه

تحليل گفتمان ريشه در زبان‌شناسي دارد. اصطلاح «تحليل گفتمان» نخستين بار در سال 1952 در مقاله‌اي از زبان‌شناس معروف انگليسي زليك هريس به‌كار رفته است. وي در اين مقاله، با ارائة ديدگاهي صورت‌گرايانه از جمله، تحليل گفتمان را صرفاً نگاهي ساختار‌گرايانه به جمله و متن برشمرد. پس از وي، بسياري از زبان‌شناسان، تحليل گفتمان را شامل تحليل ساختار زبان گفتاري ـ مانند گفت‌وگوها، مصاحبه‌ها و سخنراني‌ها ـ و تحليل متن شامل تحليل ساختار زبان نوشتاري ـ مانند مقاله‌ها، داستان‌ها، گزارش‌ها و غيره ـ دانسته‌اند. ديري نپاييد كه رويكرد ديگري در زبان‌شناسي پديد آمد كه از آن تحت عنوان «زبان‌شناسي انتقادي» ياد مي‌شود.

تحليل گفتمان انتقادي، ريشه در زبان‌شناسي انتقادي دارد. در اواخر دهة 1979، گروهي از زبان‌شناسان پيرو مكتب نقش‌گراي هاليدي (Halliday's functional linguistics) يعني فاولر (Fowler)، هاج (Hodge)، كرس (Kress) و ترو (Trew) در دانشگاه ايست انگليا، با انتشار كتاب زبان و كنترل نگرش انتقادي به زبان را پايه‌گذاري كردند. ايشان نام اين رويكرد را «زبان‌شناسي انتقادي» نهادند. هدف از وضع اين اصطلاح، آشكار كردن روابط پنهان قدرت و فرايندهاي ايدئولوژيكي موجود در متون زباني بود. زبان‌شناسان انتقادي اين حركت را جدايي از زبان‌شناسي توصيفي مي‌دانستند كه تنها به ساختارها و صورت متن توجه دارد و كاركردهاي اجتماعي آن را مورد توجه قرار نمي‌دهد. آنان سه اصل مهم را مبناي كار خود قرار دادند:

1. زباني كه به‌كار مي‌بريم «بيانگر ديدگاهي خاص نسبت به واقعيت» است؛

2. «تنوع در گونه‌هاي گفتمان از عوامل اقتصادي و اجتماعي جدايي‌ناپذيرند». ازاين‌رو، تنوع زباني منعكس‌كنندة تفاوت‌هاي اجتماعي ساخت‌مندي است كه اين تنوع زباني را ايجاد مي‌كنند؛

3. «به‌كارگيري زبان فقط بازتاب فرايند و سازمان اجتماعي نيست، بلكه بخشي از فرايند اجتماعي است» (سلطاني، 1384، ص 51).

تحليل گفتمان انتقادي زماني پديد آمد كه زبان تحت تأثير انديشه‌هاي فوكو و هابرماس در توليد و بازتوليد جامعه و ساخت روابط قدرت در عرصة اجتماعي اهميت به‌سزايي يافته بود. نظريه‌هاي آلتوسر و گرامشي در باب ايدئولوژي نيز تحليل گفتمان انتقادي را تحت تأثير قرار داده است. در اين ديدگاه، ايدئولوژي بخشي از عقل سليم و فهم مشترك و به‌تبع آن جزئي از عمل اجتماعي محسوب مي‌شود. كاركردهاي زباني نيز هستة ايدئولوژي به‌شمار مي‌رود.

رويكردهاي مختلف در تحليل گفتمان انتقادي

 

 

 

در حوزة تحليل گفتمان انتقادي، همانند بسياري از حوزه‌هاي مطالعاتي علوم اجتماعي و انساني، رويكرد واحدي وجود ندارد. علي‌رغم وجود مفاهيم مشترك و اهداف يكساني كه در همة رويكردهاي تحليل گفتمان انتقادي به چشم مي‌خورد، بر اساس تفاوت موجود در بنيان‌هاي نظري و ابزارهاي تحليل، مي‌توان رويكردهاي متفاوتي را در اين حوزه مطالعاتي برشمرد كه عبارتند از: رويكرد اجتماعي ـ شناختي تئون ون دايك (ون دايك، 1382)، رويكرد جامعه ـ زبان‌شناسي روث وداك، رويكرد نشانه‌شناسي اجتماعي گانتر كرس و ون ليوون (آقاگل‌زاده، و همكاران، 1391) رويكرد لاكلاو و موفه و روان‌شناسي گفتماني (يورگنسن و همكاران، 1389) و رويكرد فركلاف، كه گفتمان را به‌مثابة كردار اجتماعي در نظر مي‌گيرد. در اين نوشتار، پس از بررسي مفاهيم و اصول و مباني مشترك اين رويكردهاي مختلف، رويكرد فركلاف را كه جامع‌ترين چارچوب تحليل گفتمان انتقادي به حساب مي‌آيد (سرايي، و همكاران، 1378)، با شرح و بسط بيشتري به بحث خواهيم گذاشت.

تعريف مفاهيم

گفتمان

واژة «discourse» در زبان فارسي به مباحثه، گفتمان، گفتار، گفت‌وگو، سخن، و اصطلاح(discourse analysis) به سخن كاوي، تحليل كلام، تحليل گفتار، تحليل گفتمان، گفتمان‌كاوي ترجمه شده است. البته هيچ اجماع روشني در باب چيستي گفتمان و نحوة عملكرد و تحليل آن، و نيز توافق عامي در باب تحليل گفتمان وجود ندارد (فاضلي، 1389). تعاريفي گوناگون از گفتمان و تحليل گفتمان ارائه‌شده كه در اينجا به چند نمونه از آنها اشاره مي‌كنيم:

يورگنسن و فيليپس، گفتمان را اين‌گونه تعريف مي‌كنند: «گفتمان شيوه‌اي خاص براي سخن گفتن دربارة جهان و فهم آن است» (يورگنسن، و همكاران، 1389، ص 17).

ميشل فوكو مي‌نويسد: «ما مجموعه‌اي از احكام را تا زماني كه متعلق به صورت‌بندي گفتماني مشتركي باشند، گفتمان مي‌ناميم؛ ... [گفتمان] متشكل از تعداد محدودى از احكام است كه مي‌توان براى آنها مجموعه اى از شرايط وجودى را تعريف كرد» (سلطاني، 1384، ص 40).

تئون ون دايك گفتمان را متشكل از سه عنصر ذيل مي‌داند: «الف. كاربرد زبان؛ ب. برقراري ارتباط ميان باورها (شناخت) و ج. تعامل در موقعيت‌هاي اجتماعي» (ون دايك، 1382، ص 19).

فركلاف گفتمان و تحليل گفتمان را اين‌گونه تعرف مي‌كند:

من گفتمان را مجموعة به‌هم‌تافته‌اي از سه عنصر عمل [كردار] اجتماعي، عمل گفتماني (توليد، توزيع، و مصرف متن) و [خود] متن مي‌دانم، و تحليل يك گفتمان خاص، تحليل هريك از اين سه بعد و روابط ميان آنها را طلب مي‌كند. فرضية ما اين است كه پيوندي معنا‌دار ميان ويژگي‌هاي خاص متون، شيوه‌هايي كه متون با يكديگر پيوند مي‌يابند و تعبير مي‌شوند و ماهيت عمل اجتماعي وجود دارد (فركلاف، همان، ص 97-98).

بنابراين، تحليل گفتمان انتقادي از نظر فركلاف تلفيقي است از: تحليل متن، تحليل فرايندهاي توليد و توزيع و مصرف متن و تحليل اجتماعي ـ فرهنگي رخداد گفتماني به‌عنوان يك كل.

قدرت

تحليل گفتمان انتقادي راجع به قدرت، از زاوية سنتي مي‌نگرد كه در آن جامعه، به دو قطب فرمانروا و فرمانبردار تقسيم مي‌شود. قدرت در اين نگاه، چيزي است كه در اختيار بعضي‌ها هست و در اختيار بعضي ديگر نيست. بدين‌ترتيب، تحليل گفتمان انتقادي متضمن نظريه‌اي دربارة قدرت است كه به نحوي در ديدگاه سه‌بعدي قدرت توسط استيون لوكس بيان شده است. به اعتقاد لوكس در ديدگاه سه بعدي قدرت، مؤثرترين حالت استفاده از قدرت، جلوگيري از بروز و به‌فعليت رسيدن ستيز است، نه اعمال قدرت در حالت ستيز. لوكس مي‌نويسد:

آيا اين حدّ بالاي قدرت و موذيانه‌ترين نحوة اعمال آن نيست كه با شكل دادن به درك مفهومي، شناخت و ترجيحات مردم، در حد ممكن مانع نارضايتي مردم شويم، به‌گونه‌اي كه پذيراي نقش خود در نظم موجود شوند (لوكس، 1375، ص 33).

اين نگاه با رويكرد فوكويي به قدرت تفاوت دارد. از ديد فوكو، قدرت در اختيار هيچ طبقه اجتماعي، طيف يا گروه خاصي نيست و به آنها منتسب نمي‌باشد، بلكه در كل جامعه پراكنده است و به‌سان خون، در تمام مويرگ‌هاي بدن اجتماع جاري است:

قدرت... هرگز در جايي متمركز نمي‌شود، هرگز در دست كسي قرار نمي‌گيرد و هرگز به‌عنوان كالا يا بخشي از دارايي به ضبط درنمي‌آيد. قدرت به خدمت گرفته مي‌شود و از طريق يك سازمان شبكه‌وار عمل مي‌كند و نه‌تنها افراد در ميان شبكه‌ها در رفت‌وآمد هستند، بلكه آنها هميشه در موقعيتي هستند كه به‌طور همزمان قدرت را هم تحمل و هم اعمال مي‌كنند (فوكو، 1370، ص 334).

فركلاف در اين باره مي‌گويد:

نگراني من اين است كه اين معناي [فوكويي] قدرت، جايگزين معناي قبلي و سنتي‌تر آن شود و موجب غافل شدن از نامتقارن بودگي‌هاي قدرت و روابط سلطه گردد. يكي از اهداف مهم تحليل انتقادي، حذف قدرت/سلطه در نظريه و عمل است (Fairclough, 1995b, p. 17).

بنابراين، روابط قدرت از نظر فركلاف نامتقارن، نابرابر و سلطه‌آور است. ازاين‌رو، وي همچون ساير تحليل‌گران انتقادي گفتمان، بر نقش برجستة زبان و ايدئولوژي در توجيه، توليد و بازتوليد سلطه و روابط نابرابر قدرت تأكيد مي‌كند و وظيفة تحليل گفتمان انتقادي را توجه به عميق‌ترين و ظريف‌ترين وجه اعمال قدرت در اجتماع از رهگذر افشاي تزوير زبان مي‌داند.

زبان و ايدئولوژي

با وجود برداشت‌هايي متفاوت از ايدئولوژي (مانهايم، 1380؛ بودون، و همكاران، 1385)، از منظر تحليل گفتمان انتقادي، مفهوم «ايدئولوژي» براي درك علمي گفتمان، مفهومي كليدي است؛ زيرا ايدئولوژي «متضمن بازنمود جهان از ديد منافعي خاص» (فركلاف، 1379، ص 53) و ابزار ايجاد و حفظ روابط نابرابر قدرت در جامعه است. اين كار به كمك زبان صورت مي‌گيرد. هرچند دسترسي ما به واقعيت همواره از طريق زبان صورت مي‌گيرد، اما زبان بازتابي خنثي از واقعيتي از پيش موجود نيست، بلكه صرفاً بازنمايي‌هايي از واقعيت خلق مي‌كند و در برساختن آن نقش دارد (يورگنسن، و همكاران، 1389، 29). بدين‌ترتيب، انتقادي‌ها زبان را داراي بار ايدئولوژيك مي‌دانند. از ديد آنان ايدئولوژي با وساطت زبان در نهادهاي اجتماعي به جريان مي‌افتد.

فركلاف در اين باره مي‌نويسد:

ايدئولوژي پيوستگي نزديكي با زبان دارد؛ استفاده از زبان معمول‌ترين شكل رفتار اجتماعي است. همين‌جاست كه روي مفروضات عقل سليم تكيه مي‌كنيم. اعمال قدرت در جوامع نوين، به‌طور روزافزوني از طريق ايدئولوژي به‌ويژه از طريق كاركردهاي ايدئولوژيك زبان صورت مي‌گيرد (Fairclough, 1996, p. 2).

فركلاف بر اين باور است كه زبان به اشكال گوناگون و در سطوح متفاوت، حامل ايدئولوژي است. اما پرسش اصلي اين است كه آيا ايدئولوژي خاصيتي متعلق به ساختارهاي زبان است، يا متعلق به رخدادهاي زباني؟ و پاسخ مي‌دهد كه اين ويژگي متعلق به هر دوي آنها است. وي در پاسخ به اين سؤال كه چه سطوحي از زبان و گفتمان، داراي بار ايدئولوژيك هستند؟ به نقل از تامپسون (1984) مدعي مي‌شود:

اين «معاني» هستند كه... بار ايدئولوژيك پيدا مي‌كنند... و غالباً منظور از معاني، صرفاً يا عمدتاً معاني واژگاني است. ترديدي نيست كه معاني واژگاني مهم‌اند، اما پيش‌فرض‌ها، اشاره‌هاي ضمني، استعاره‌ها و انسجام كه همگي جنبه‌هايي از معنا را تشكيل مي‌دهند نيز مهم هستند (فركلاف، 1379، ص 98).

ايدئولوژي، از نظر فركلاف، عبارت است از: «معنا در خدمت قدرت» (Fairclough, 1995b, p.14). به‌عبارت دقيق‌تر، ايدئولوژي‌ها از نظر وي برساخته‌هايي معنايي‌اند كه به توليد، بازتوليد، و دگرگوني مناسبات سلطه كمك مي‌كنند (Ibid.p.87). ايدئولوژي در جوامعي به وجود مي‌آيند كه در آنها مناسبات سلطه بر ساختارهاي اجتماعي‌اي از قبيل طبقه و جنسيت مبتني باشند. فركلاف همچون تامپسون و بسياري از نظريه‌پردازان حوزة تحليل گفتمان انتقادي، از آراي گرامشي و آلتوسر، كه معتقدند توليد معنا در زندگي روزمره نقشي مهم در حفظ نظم اجتماعي دارد، متأثرند. فركلاف در يك جمع‌بندي از ديدگاه‌هاي خود مي‌گويد:

(الف) ايدئولوژي‌ها و اعمال ايدئولوژيك ممكن است به اندازه‌اي كم يا زياد از منشأ اجتماعي و منافع خاصي، كه به وجود‌شان آورده‌اند، بگسلند. به‌عبارت ديگر، ممكن است كم‌تر و يا بيشتر «طبيعي» شوند و در نتيجه، به‌جاي آنكه برخاسته از منافع طبقات يا گروه‌هاي اجتماعي دانسته شوند، به‌صورت عقل سليم جلوه مي‌كنند و به طبيعت اشيا يا مردم منتسب مي‌گردند؛ (ب) از اين رهگذر، ايدئولوژي‌ها و اعمال طبيعي‌شده به بخشي از دانش ‌پايه تبديل مي‌شوند و در تعامل فعال مي‌شوند. در نتيجه، انتظام در تعامل مي‌تواند وابسته به آنها باشد؛ (ج) بدين‌ترتيب، انتظام در تعامل‌ها به‌عنوان رخدادهاي «خرد» و «موضعي»، به «انتظامي» بالاتر، يعني به توافقي بر سر مواضع و اعمال ايدئولوژيك وابسته خواهند بود (فركلاف، 1397، ص 38).

ارتباط ميان عقل سليم و فهم مشترك و ايدئولوژي را آنتونيو گرامشي، ماركسيست ايتاليايي كشف كرد. گرامشي، ايدئولوژي را فلسفه‌اي ضمني مي‌داند كه در پس زمينة فعاليت‌هاي كاربردي زندگي فردي و اجتماعي قرار داشته و بديهي فرض مي‌شود. چنين برداشتي از ايدئولوژي است كه آن را با فهم مشترك مرتبط مي‌سازد. به نظر گرامشي، «عقل‌سليم [فهم مشترك] هم انباره‌اي از آثار و نتايج متفاوت و متنوع مبارزات ايدئولوژيك گذشته است و هم خود هدفي ثابت براي ساخت بخشي مجدد در مبارزات جاري است. در عقل سليم [فهم مشترك] ايدئولوژي‌هاي طبيعي خودكار مي‌شوند» (همان، ص 102). فركلاف فهم مشترك را داراي ماهيت ايدئولوژيكي دانسته، معتقد است كه اين فهم مشترك ايدئولوژيكي در خدمت بقاي روابط نابرابر قدرت و توجيه‌كنندة آن است.

نظم تعاملات و طبيعي‌شدگي

فركلاف توان طبيعي‌سازي ايدئولوژي‌ها را از جمله خصايص مهم يك صورت‌بندي ايدئولوژيك ـ گفتماني مسلط مي‌شمارد؛ يعني صورت‌بندي ايدئولوژيك ـ گفتماني مسلط، مي‌تواند براي ايدئولوژي‌ها به‌عنوان مواردي از «فهم مشترك» غيرايدئولوژيك مقبوليت كسب كند (همان، ص 25-26). در فرايند طبيعي‌شدن گفتماني خاص و ايجاد فهم مشترك، گفتمان مذكور ظاهراً ويژگي ايدئولوژيكي خود را از دست مي‌دهد و تمايل دارد به‌جاي اينكه به‌عنوان گونة گفتمان گروهي خاص در درون يك نهاد تلقي شود، صرفاً به‌عنوان گونة گفتمان خودنهاد در نظر گرفته شود (Fairclough, 1996, p. 9).

به همين دليل، فركلاف در تحليل گفتمان انتقادي مي‌كوشد اين مسئله را نشان دهد كه اولاً، چگونه نظم كنش‌هاي متقابل و يا نظم تعاملات به وجود دانش زمينه‌اي مفروض وابسته است، و ثانياً، چگونه دانش زمينه‌اي دربرگيرندة بازنمودهاي ايدئولوژيك طبيعي شده است؛ يعني دربرگيرندة آن دسته از بازنمودهاي ايدئولوژيك‌اند كه اندك اندك به‌صورت عقل سليم غير ايدئولوژيك به نظر مي‌آيند.

«نظم تعاملات» به معني احساسي است كه مشاركين در يك تعامل دارند. «آنان احساس مي‌كنند كه چيزها همان‌طوري هستند كه بايد باشند؛ يعني همان‌طورند كه شخص به‌صورت طبيعي انتظار دارد كه باشند» (فركلاف، 1379، ص 27).

طبيعي‌شدگي، با تبديل بازنمودهاي ايدئولوژيك به عقل سليم، آنها را غيرشفاف مي‌كند؛ يعني ديگر به‌عنوان ايدئولوژي به آنها نگاه نمي‌شود. فركلاف سرچشمة اين طبيعي‌شدگي و عدم شفافيت را با كمك: الف) فرايند شكل بخشيدن به فاعلان و ب) مفهوم صورت‌بندي ايدئولوژيك ـ گفتماني مسلط توضيح مي‌دهد. استدلال فركلاف اين است كه براي شكل بخشيدن به فاعل (سوژه)، يادگيري «شيوه‌هاي تجويزي حرف زدن» بايد همزمان با يادگيري «شيوه‌هاي نگاه كردن» (هنجارهاي ايدئولوژيك) مرتبط با آنها صورت پذيرد. به بيان ديگر، چون هر مجموعه‌اي از هنجارهاي گفتماني مستلزم دانش‌پاية معيني است و چون هر دانش‌پايه‌اي شامل عنصري ايدئولوژيك است، مي‌توان هنجارهاي گفتماني و هنجارهاي ايدئولوژيك مرتبط با آنها را به‌طور همزمان فراگرفت (همان، ص 50).

بدين‌ترتيب، هر نهادي فاعلان ايدئولوژيك خاص خود را مي‌سازد؛ يعني هر نهادي قيود ايدئولوژيك و گفتماني خاص خود را به‌عنوان شرطي براي احراز شايستگي مقام فاعل، بر سوژه‌ها تحميل مي‌كند. براي نمونه، براي تصدي مقام «معلم» در مدرسه، سوژه بايد هنجارهاي گفتماني و ايدئولوژيك آن را كاملاً رعايت كند. بايد مانند يك معلم «حرف» بزند و مانند يك معلم به چيزها «نگاه» كند. البته از ياد نبريم كه «درست همان‌گونه كه شخص معمولاً نمي‌داند كه به چه شيوه‌اي حرف مي‌زند، ... معمولاً هم نمي‌داند كه حرفش بر پاية كدام شيوة «نگاه كردن» و كدام بازنمود ايدئولوژيك شكل گرفته است» (همان، ص 46).

مفهوم انتقادي

برداشت‌هاي متفاوتي نسبت به مفهوم «نقد» در اين نگرش وجود دارد. عده‌اي به مكتب فرانكفورت، عده‌اي به نقد ادبي و عده‌اي نيز به ماركس روي ‌آورده‌اند. تحليل گفتمان انتقادي، به اين معنا انتقادي است كه قصد دارد نقش كردارهاي گفتماني در حفظ و بقاي جهان اجتماعي از جمله، آن دسته از روابط اجتماعي را كه توأم با مناسباتِ قدرتِ نابرابرند، آشكار كند.

فركلاف در كتاب زبان و قدرت (1996) دو هدف اصلي انتقادي را اين‌گونه بيان مي‌كند:

كمك به تصحيح كم‌توجهي گسترده نسبت به اهميت زبان در توليد، حفظ و تغيير روابط اجتماعي قدرت.

كمك به افزايش هشياري نسبت به اينكه چگونه زبان در حاكم شدن بعضي بر بعض ديگر نقش دارد؛ زيرا كه هشياري اولين قدم به سوي رهايي است. تحقيق زماني به درد مي‌خورد كه بتواند به كاهش نابرابري‌هاي اجتماعي كمك كند (Fairclough,1996, p. 2).

در واقع، تحليل‌گران گفتمان، مي‌كوشند نظام‌هاي معنايي حاكم را متزلزل كنند. يكي از دلايل استحكام نظام‌هاي معنايي، اين است كه بسياري از فهم‌هاي ما از جهان طبيعي شده‌اند؛ يعني به آنها نه به‌مثابة برداشت‌هايي از جهان، بلكه به‌مثابة خود جهان نگريسته مي‌شود. در نتيجه، يكي از اهداف عمدة تحليل گفتمان، تشريح فهم‌هاي بديهي انگاشته و تبديل آنها به موضوع بحث و نقد و سرانجام، آماده كردن آنها براي تغيير است. فركلاف در اين باره مي‌گويد: اختيار كردن اهداف انتقادي، به معني اين است كه در جهت روشن كردن اين‌گونه طبيعي‌شدگي‌ها بكوشيم و به بيان كلي‌تر، به معني اين است كه تعين‌ها و تأثيرات اجتماعي گفتمان را كه ماهيتاً از ديد مشاركين آن مخفي مي‌مانند، آشكار سازيم (فركلاف، 1379، ص 27).

بنابراين، فركلاف مي‌خواهد نشان دهد كه سامان‌دهي كنش‌هاي متقابل تا حدي به چنين ايدئولوژي‌هاي طبيعي‌شده‌اي بستگي دارد، و هدف تحليل گفتمان انتقادي، غيرطبيعي كردن اين نوع ايدئولوژي‌هاست. براي مقابله با طبيعي‌سازي بايد نشان داد كه چگونه ساختارهاي اجتماعي، ويژگي‌هاي گفتمان، را رقم مي‌زنند و چگونه گفتمان، به نوبه خود، ساختارهاي اجتماعي را معين مي‌سازد.

اصول تحليل گفتمان انتقادي

در ميان رويكردهاي گوناگون به تحليل گفتمان انتقادي، مي‌توان پنج اصل مشترك را تشخيص داد كه يورگنسن و فيليپس آنها را به ترتيب زير تلخيص كرده‌اند:

1. بخشي از فرايندها و ساختارها اجتماعي و فرهنگي، و نه همه آنها، تاحدودي خصلت زباني ـ گفتماني دارند. اعمال گفتماني ـ توليد و مصرف (دريافت و تفسير) متون ـ نوعي عمل اجتماعي مهم شمرده مي‌شوند كه به ساختن جهان اجتماعي، مشتمل بر هويت‌هاي اجتماعي و روابط اجتماعي كمك مي‌كنند. بخشي نيز از بازتوليد اجتماعي، فرهنگي و تغيير از طريق همين اعمال گفتماني در زندگي روزمره محقق مي‌شوند.

2. گفتمان هم سازنده (سازندة هويت، دانش، جهان اجتماعي و...)، و هم ساخته‌شده است. گفتمان گونه‌اي عمل اجتماعي است كه هم جهان اجتماعي را مي‌سازد و هم ساختة ساير اعمال اجتماعي است. گفتمان به‌مثابه يك عمل اجتماعي، رابطه‌اي ديالكتيكي با ساير وجوه اجتماعي دارد. گفتمان صرفاً به شكل‌گيري و تغيير شكل ساختارهاي اجتماعي كمك نمي‌كند، بلكه آنها را منعكس مي‌سازد.

3. كاربرد زبان بايد در بافت اجتماعي‌اش به‌صورت تجربي مورد تجزيه و تحليل قرار گيرد. تحليل گفتمان انتقادي به تجزيه و تحليل انضمامي، زبان‌شناختي متن و كاربرد زبان در تعاملات اجتماعي مي‌پردازد. اين تعريف، تحليل گفتمان را از نظرية گفتمان لاكلا و موف، كه به شكل نظام‌مند و تجربي كاربرد زبان را بررسي نمي‌كند، متمايز مي‌كند.

4. گفتمان كاركرد ايدئولوژيك دارد. در تحليل گفتمان انتقادي، ادعا مي‌كنند كه عمل گفتماني به خلق و بازتوليد مناسبات نابرابر قدرت ميان گروه‌‌هاي اجتماعي (ميان طبقات، زنان و مردان، اقليت‌ها و اكثريت قومي) كمك مي‌كند.

5. تحقيق بايد انتقادي باشد. هدف انتقاد از اعمال گفتماني، بيان نقش آنها در توليد و بازتوليد قدرت نابرابر و استفاده از نتايج مطالعات انتقادي براي رهايي ستم‌ديدگان است. تحليل گفتمان انتقادي، خود را به لحاظ سياسي بي‌طرف نمي‌داند، بلكه به لحاظ سياسي متعهد به تغيير است. براي تحليلگر انتقادي‌شدن، بايد تحليلگر داراي موضع شفاف سياسي و اجتماعي باشد. رويكردهاي تحليل گفتمان انتقادي تحت عنوان رهايي‌بخشي جانب گروه‌هاي اجتماعي ستم‌ديده را مي‌گيرند. هدف آنها، تحليل انتقادي شرايط براي رهاسازي افراد تحت استثمار است. رويكرد انتقادي قصد دارد نقش كردار‌هاي گفتماني در حفظ و بقاي مناسبات قدرت نابرابر را آشكار كند تا از اين طريق، نتيجة تحليل گفتمان انتقادي‌ها را براي ايجاد تغييرات راديكال به خدمت بگيرد (يورگنسن، و همكاران، 1389، ص 110ـ115).

مباني فلسفي تحليل گفتمان انتقادي

تحليل گفتمان انتقادي بر سازه‌گرايي اجتماعي مبتني است. تحليل گفتمان ساختگرا و نقشگرا، اساساً در اين چارچوب نمى گنجند، ولى تحليل گفتمان انتقادى، به‌ويژه رويكرد فركلاف، فوكو، و نظرية گفتمان لاكلا و موف، همگى ريشه در سازه گرايى اجتماعى دارند.

سازه‌گرايي اجتماعي مبتني بر اين اصل بنيادي است كه فهم انسان نسبت به جهان پيرامون، براساس مقوله‌بندي‌هاي گوناگون از جهان شكل مي‌گيرد. آدميان، معاني ذهني مختلفي به آن نسبت مي‌دهند. بدين‌ترتيب، جهان پيرامون خود را مي‌سازند (لوزيك، 1383). بنابراين، انسان خالق و سازندة واقعيت اجتماعي است (شرت، 1387، في، 1381). براساس اين ديدگاه، واقعيت اجتماعي همچون واقعيت فيزيكي، امري پيش‌ساخته، داده‌شده، بيروني و مقاوم در برابر انسان نيست، بلكه در جريان تعريف انسان از موقعيت اجتماعي خود و نيز كنش‌هاي متقابل برخاسته از اين موقعيت‌هاي اجتماعي، ساخته و پرداخته مي‌شود (ريتزر، 1374). به بيان ديگر، معاني ذهني آدمي، به گفتة برگر و لوكمان (1375، ص 54) از قابليت عيني‌شدن برخوردارند و مي‌توانند خود را در ساخته‌ها و فعاليت‌هاي آدمي بروز دهند. ازاين‌رو، همة انسان‌ها همواره در معرض دريافت معاني ذهني همنوعان خود قرار دارند. بدين‌سان، از نگاه سازه‌گرايان اجتماعي، همة نهادها و ساخت‌هاي اجتماعي و كنش‌ها و محصولات انساني، اموري دست‌ساختة بشر و معنادار تلقي مي‌شوند.

يورگنسن و فيليپس، پيش‌فرض‌هاي فلسفي سازه‌گرايي اجتماعي را بدين شرح بيان كرده‌اند:

رويكرد انتقادى به دانش بديهي انگاشته شده است. دانش ما دربارة جهان نبايد به‌مثابه حقيقتى عينى انگاشته شود. واقعيت تنها به‌واسطة مقولات براى ما قابل دسترسى است. دانش و بازنمايي‌هاي ما از جهان، بازتاب واقعيت «جهان خارج» نيستند، بلكه اين بازنمايي‌ها و دريافت‌ها حاصل مقوله بندى جهان توسط ما و به تعبير تحليل گفتمانى، محصول گفتمان هستند.

ضديت با مبناگرايي و جوهرگرايي و تأكيد بر تاريخى و فرهنگى بودن هويت و دانش انسان، يكي ديگر از مباني سازه‌گرايي است. ما اساساً موجوداتي تاريخي و فرهنگي هستيم. ديدگاه‌هاي ما درباره جهان و شناخت ما از آن، «محصول تعاملات تاريخ‌مند ميان انسان‌هاست». در نتيجه، درك ما از جهان و شيوة بازنمايي آن تاريخي، فرهنگي، تصادفي و همواره در معرض تغيير است. اين ديدگاه، از آن جهت‌ كه دانش و هويت ما را مشروط به شرايط تاريخي و فرهنگي مي‌داند، نگرشي ضد‌مبناگرايانه و از آن‌جهت كه قايل به هيچ ذات ثابتي نيست و رويكردي‌نسبي گرايانه دارد، ضدجوهرگرايانه است.

بر اساس نگاه سازه‌گرايانه، جهان به نحو اجتماعي ساخته شده است. در نتيجه، شرايط خارجي نيستند كه ويژگي‌هاي جهان اجتماعي را مشخص يا از پيش تعيين مي‌كنند، انسان‌ها نيز صاحب مجموعه‌اي از ويژگي‌هاي ثابت و اصيل يا جوهر نيستند (باقري، و همكاران، 1387).

ـ پيوند ميان فرايندهاى اجتماعى و دانش: فرايندهاى اجتماعى شيوه هاى فهم ما از جهان را توليد و حفظ مى كنند. دانش از طريق تعاملات اجتماعي‌اي توليد مي‌شود كه ما در آن، حقايق مشترك را مي‌سازيم و بر سر حقيقت و خطا خواندن پديده‌ها با يكديگر رقابت مي‌كنيم.

ـ پيوند ميان دانش و كنش اجتماعى: در قالب يك جهان‌بينى خاص، بعضى از انواع كنش‌ها طبيعى و بعضى ديگر غيرقابل تصور به نظر مي‌رسند. شناخت‌هاي اجتماعى متفاوت دربارة جهان، منجر به كنش هاى اجتماعى متفاوت مى شوند. در نتيجه، ساخت اجتماعى دانش و حقيقت داراى پيامدهاى اجتماعى است.

رويكرد فركلاف: گفتمان به‌مثابة عمل اجتماعي

فركلاف، يكي از شخصيت‌هاي شاخص در زمينة تحليل گفتمان انتقادي است. در نگاه وي، تحليل گفتمان انتقادي، روشي است كه در كنار ساير روش‌ها براي بررسي تغييرات اجتماعي و فرهنگي به‌كار گرفته مي‌شود؛ مرجعي است كه در نزاع عليه استثمار و سلطه مورد استفاده قرار مي‌گيرد. رويكرد فركلاف، نوعي تحليل گفتمان متن‌محور است كه تلاش مي‌كند سه سنت را با يكديگر تلفيق كند:

ـ‌ تحليل مفصل و دقيق متن در حوزة زبان‌شناسي (شامل گرامر كاركردي مايكل هاليدي)؛

ـ تحليل جامعه‌شناختي كلان كنش اجتماعي (شامل نظرية فوكو، كه روش‌شناسي مشخصي براي تحليل متن در اختيار ما قرار نمي‌دهد)؛

ـ سنت تفسيري و خُرد در جامعه‌شناسي (شامل اتنومتدولوژي و تحليل گفت‌وگو)، كه براساس اينها زندگي روزمره محصول كنش‌هاي اجتماعي افراد به‌شمار مي‌آيند؛ كنش‌هايي كه براساس پيروي از مجموعه‌اي از قواعد و رويه‌هاي «معرفت عاميانه» مشترك انجام مي‌گيرند (يورگنسن، و همكاران، 1389، ص 117).

فركلاف، كار خود را با انتقاد از رويكردهاي توصيفي و غيرانتقادي در زبان‌شناسي و مطالعات پديده‌هاي زباني، آغاز مي‌كند. به‌زعم وي، اين ديدگاه‌ها به تبيين شيوه‌هاي شكل‌گيري اجتماعي كنش‌هاي گفتماني يا تأثيرات اجتماعي آنها توجه ندارند، بلكه تنها به بررسي توصيفي ساختار و كاركرد كنش‌هاي گفتماني بسنده مي‌كنند، درحالي‌كه تحليل گفتمان انتقادي، در بررسي پديده‌هاي زباني و كنش‌هاي گفتماني، به فرايندهاي ايدئولوژيك در گفتمان، روابط بين زبان و قدرت، ايدئولوژي، سلطه و قدرت، پيش‌فرض‌هاي داراي بار ايدئولوژيك در گفتمان، نابرابري در گفتمان و... توجه كرده است و عناصر زباني و غيرزباني را به همراه دانش زمينه‌اي فاعلان، هدف و موضوع مطالعه خود قرار داده است (فركلاف، 1379، ص 19-24).

الگوي تحليل گفتماني فركلاف، نشأت گرفته از تعامل ميان قدرت و زبان است. وي گفتمان را شامل متن و معرفت‌هاي اجتماعي توليد و تفسير متن مي‌داند و بر اين باور است كه اين معارف اجتماعي به سه سطح متفاوت سازمان اجتماعي مرتبط مي‌شوند: شرايط اجتماعي يا محيط بلافصل اجتماعي، كه گفتمان در آن حادث شده است؛ سطح نهاد اجتماعي كه گفتمان را در يك گستره‌اي وسيع دربرمي‌گيرد؛ و سطح جامعه، به‌منزله يك كل. فركلاف گفتمان را در سه سطح بررسي مي‌كند: گفتمان به‌مثابه متن، گفتمان به‌مثابه اعمال گفتماني و كنش متقابل ميان توليد و تفسير متن و در نهايت گفتمان به‌مثابه زمينة متن به‌معناي روابط كنش‌هاي گفتماني و بسترهاي اجتماعي، سياسي، تاريخي و فرهنگي (همان، ص 96).

از نظر فركلاف، زبان يك عمل اجتماعي است. اين تفكر متضمن چند مفهوم ضمني است:

1. زبان بخشي از جامعه است و خارج از آن نيست؛

2. زبان فرايندي اجتماعي است؛

3. زبان يك فرايند مشروط اجتماعي؛ يعني مشروط به ساير بخش‌هاي غير‌زباني جامعه است (Fairclough, 1996, p: 22 ).

در اكثر كتاب‌هايي كه دربارة زبان نوشته شده است، ارتباط ميان زبان و جامعه، چنان تصوير مي‌شود كه گويي آنها دو چيز مستقل‌اند كه گاهي باهم تعاملاتي دارند. اما فركلاف، اين ارتباط را نه بيروني، بلكه دروني مي‌داند. به نظر وي «زبان بخشي از جامعه است. پديده‌هاي زبان‌شناختي، پديده‌هاي اجتماعي خاصي هستند و پديده‌هاي اجتماعي (تا حدي) پديده‌هاي زبان‌شناختي هستند» (Ibid, p. 23).

اجتماعي بودن پديده‌هاي زبان‌شناختي، بدين معناست كه هر زمان، هر جا و به هر نحو (صحبت كردن، نوشتن، خواندن)، كه مردم زبان را به‌كار ‌گيرند، تحت تأثير جامعه و شرايط اجتماعي هستند. زماني هم كه افراد در درون خانوادة خود و به‌دور از جامعه هستند، زبان را بر اساس قراردادهاي اجتماعي به‌كار مي‌گيرند. نكته مهم از ديد فركلاف اين است كه اگرچه تمام پديده‌هاي زبان‌شناختي، اجتماعي‌اند، اما عكس آن صادق نيست؛ يعني همة پديده‌هاي اجتماعي زباني نيستند. مثلاً زماني كه در خصوص معاني واژه‌هاي سياسي چون دموكراسي، تروريسم و... بحث مي‌كنيم، از عناصر زباني بهره مي‌گيريم. اما اين فقط بخشي از كل سياست است. بنابراين، رابطة ميان زبان و جامعه، رابطة متقارن و يك به يك نيست، بلكه جامعه كل است و زبان فقط بخشي از آن است (آقاگل‌زاده، و همكاران، 1391).

دومين مفهوم ضمني، بر تمايز ميان گفتمان و متن اشاره دارد. منظور فركلاف از متن، متن گفتاري و نوشتاري است. از نظر وي، اصطلاح «متن» محصول فرايندي است كه به توليد متن مي‌انجامد. فركلاف از اصطلاح گفتمان براي اشاره به كل فرايند تعامل اجتماعي استفاده مي‌كند كه متن تنها بخشي از آن است؛ زيرا وي براي گفتمان سه عنصر در نظر مي‌گيرد كه عبارتند از: متن، تعامل و بافت اجتماعي. فرايند تعامل اجتماعي، علاوه بر خود متن، شامل فرايند توليد متن و تفسير آن است. خود متن، مرجع آن تفسير است. براساس رابطة كل به جزئي، كه ميان گفتمان و متن برقرار است، تحليل متن نيز بخشي از تحليل گفتمان است (همان). «از چشم‌انداز تحليل گفتمان، ويژگي‌هاي صوري متن از يك‌سو به‌عنوان ردّ پاهاي فرايند توليد و از ديگر سو، به‌عنوان سر نخ‌هايي در فرايند تفسير در نظر گرفته شود» (Fairclough, 1996, p. 24).

در هر تحليل گفتماني دو بعد از گفتمان داراي اهميت است:

1. رخداد ارتباطي: نمونه‌اي از كاربرد زبان از قبيل مقاله روزنامه، فيلم سينمايي، ويدئو، مصاحبه يا سخنراني سياسي.

2. نظم گفتماني: تركيب‌بندي تمامي گونه‌هاي گفتماني به‌كار گرفته‌شده در يك نهاد يا ميدان اجتماعي است. مانند نظم گفتماني رسانه، خدمات درماني، يا بيمارستان. در يك نظم گفتماني، عمل‌هاي گفتماني مشخصي وجود دارند كه متن و گفت‌وگو را آنها توليد و مصرف يا تفسير مي‌كنند. در هر عمل گفتماني، يعني در توليد و مصرف متن و گفت‌و‌گو، گونه‌هاي گفتماني به شكل خاصي به‌كار گرفته مي‌شوند. گونه‌هاي گفتماني متشكل از گفتمان‌ها و ژانرها هستند. «ژانر» كاربرد خاصي از زبان است كه بخشي از يك عمل اجتماعي مشخص را تشكيل داده، آن را مي‌سازد. مانند ژانر مصاحبه، ژانر اخبار، ژانر تبليغات (Fairclough, 1995, p. 56-66).

گفته شد كه فركلاف، گفتمان را متشكل از سه بعد متن، عمل گفتماني، عمل اجتماعي مي‌داند. بنابراين، در هر رخدادي ارتباطي، بايد اين سه بعد را لحاظ كرد. فركلاف مدل نظري خود را در كتاب زبان و قدرت به شكل نمودار زير ترسيم مي‌كند:

 

 

درواقع، اين مدل سه‌بعدي، چارچوبي است تحليلي براي تحقيق تجربي دربارة ارتباطات و جامعه. هر نوع تحليل گفتمانِ رخدادهاي ارتباطي، بايد ابعاد سه‌گانة فوق را پوشش دهد. بنابراين، تحليل گفتمان بايد بر موارد زير متمركز شود: 1. ويژگي‌هاي زباني متن (متن)؛ 2. فرايندهاي مرتبط با توليد و مصرف متن (عمل گفتماني)؛ 3. عمل اجتماعي گسترده‌تري كه آن رخداد ارتباطي به آن تعلق دارد (عمل اجتماعي).

اين مدل بيانگر اين اصل است كه متن را نمي‌توان در خلأ فهم يا تحليل كرد؛ هر متني را بايد در رابطه با شبكه‌هاي ساير متون و در رابطه با بستر اجتماعي فهميد.

روش تحليل گفتمان انتقادي از ديد فركلاف

يورگنسن و فيليپس، شش مرحله براي روش تحقيق در تحليل گفتمان انتقادي بيان كرده، معتقدند كه لازم نيست از همة اين روش‌ها و به همان ترتيبي كه بيان شد استفاده كنيم، بلكه انتخاب و به‌كارگيري اين ابزارها، به پرسش تحقيق و گستردگي دامنة آن بستگي دارد؛ زيرا به اعتقاد آنها در روش‌هاي تحقيق كيفي، از جمله تحليل گفتمان، هيچ رويه و روال ثابتي براي توليد داده‌ها يا تحليل آنها وجود ندارد. طرح تحقيق اختصاصاً بر اساس ويژگي‌هاي هر پروژه طراحي مي‌شود. بنابراين، تعيين مراحل تحقيق و ترتيب دروني آنها در حكم تيپ ايده‌آل را دارند (يورگنسن، و همكاران، 1389، ص 133). اين مراحل به ترتيب عبارتند از:

انتخاب مسئلة تحقيق؛ صورت‌بندي پرسش‌هاي تحقيق؛ انتخاب داده‌ها؛ پياده كردن متن و تحليل داده ها.

نتيجه‌گيري

همان‌گونه كه مشاهده مي‌شود، مراحل روش تحقيق در تحليل گفتمان انتقادي، تفاوت زيادي با مراحل روش تحقيق كمي ندارد (كيوي، و همكاران، 1370). البته تفاوت اساسي اين دو نوع روش تحقيق، در مرحله تحليل و نمونه‌گيري، ممكن است بيشتر خود را نشان دهد كه ابتدا مبحث نمونه‌گيري و سپس، سطوح تحليل را با تكيه بر متن فركلاف با تفصيل بيشتري بحث خواهم كرد. در خصوص نمونه‌گيري فركلاف معتقد است:

يك برنامۀ پژوهشي «عقلايي» برنامه‌اي است كه پيشرفتي نظام‌مند را در دانش و درك ما از قلمرو مورد نظر كه در اينجا گفتمان است، امكان‌پذير مي‌سازد، با فرض اين نكته كه در اصل، داده‌هاي ممكن بي‌شمارند. در چنان برنامه‌هايي بايد نمونه‌گيري بر مبناي اصولي انجام شود. تا هنگامي كه تحليل‌گران گفتمان، نمونه‌هاي خود را چونان اشيا طبيعي مي‌نگرند؛ يعني تا هنگامي كه تكه‌هاي گفتمان، با بي‌توجهي يا كم‌توجهي به جايگاه آنها در قالب‌هاي نهادي‌شان، مورد تحليل قرار مي‌گيرند، به هيچ‌روي نمونه‌گيري اصولي امكان نخواهد داشت. نمونه‌گيري اصولي، مستلزم اين است كه دست‌كم موارد زير رعايت شوند:

الف) توصيف جامعه‌شناختي نهاد مربوط، رابطة نهاد مربوط با ساير نهادها، در صورت‌بندي اجتماعي و رابطة بين نيروهاي درون آن؛

ب) توصيف «نظم گفتمان» در نهاد موردنظر، توصيف صورت‌بندي‌هاي ايدئولوژيك ـ گفتماني آن و روابط مبتني بر سلطه در بين آنها، با توجه به پيوند‌هاي بين الف و ب؛

ج) توصيف قوم‌نگارانة هريك از اين صورت‌بندي‌ها. تنها با در اختيار داشتن اين اطلاعات است كه مي‌توان تعامل‌هايي را جهت گردآوري و تحليل مشخص كرد؛ تعامل‌هايي كه نماينده طيفي از صورت‌بندي‌هاي ايدئولوژيك- گفتماني و رخداد‌هاي كلامي، و «گره‌گاه‌هاي» تعاملي كه به‌ويژه از نظر تنش بين صورت‌بندي‌ها يا فاعلان اهميت دارند، و غيره باشند. به كمك اين روش، درك نظام‌يافته‌اي از كاركرد گفتمان در نهادها و دگرگوني نهادي، ميسر خواهد شد ( فركلاف، 1379، ص 62- 63).

تحليل گفتمان انتقادي فركلاف از سه سطح توصيف، تفسير و تبيين برخوردار است (Fairclough, 1996, p. 26). در هريك از اين سطوح، ما با تحليل سروكار داريم، اما ماهيت تحليل در هر مرحله متفاوت است. تحليل در مرحلة اول برچسب‌دهي به ويژگي‌هاي صوري متن اكتفا مي‌كند. متن را به‌مثابة يك شيء در نظر مي‌گيرد. در مرحلة دوم، به تحليل فرايندهاي شناختي شركت‌كنندگان و تعاملات ميان آنها مي‌پردازد. مرحلة تبيين نيز ارتباط ميان رويدادهاي اجتماعي (تعاملات) با ساختارهاي اجتماعي را بيان مي‌كند كه بر اين رويدادها تأثير مي‌گذارند و يا از آنها تأثير مي‌پذيرند.

الف. توصيف

توصيف مرحله‌اي است كه با ويژگي‌هاي صوري متن مانند واژگان، دستور و ساخت‌هاي متني سروكار دارد. تحليل‌گر در ارتباط با واژگان و دستور بايد به پرسش‌هاي مربوط به ارزش‌هاي تجربي، ارزش‌هاي رابطه‌اي و ارزش‌هاي بياني متن و در بخش ساخت‌هاي متني، به سؤالات مربوط به استفاده از قراردادهاي تعاملي و ارتباط متن با ساخت‌هاي گسترده‌تر پاسخ گويد (فركلاف، 1379، ص 170ـ171).

ارزش تجربي، سرنخي از روشي را به دست مي‌دهد كه در آن تجربة توليدكننده متن از جهان طبيعي يا اجتماعي بازنمايي مي‌شود. ارزش تجربي با محتوا، دانش و اعتقادات سروكار دارد. ويژگي‌هاي صوري ارزش رابطه‌اي، سررشته‌اي از آن دسته روابط اجتماعي است كه از طريق متن در گفتمان به مورد اجرا درمي‌آيد و با روابط اجتماعي سروكار دارد. ويژگي‌هاي صوري ارزش بياني، سرنخي از ارزشيابي توليدكننده از بخشي از واقعيت، كه مرتبط با اين ويژگي است، توسط ارزش بياني ارائه مي‌شود و با فاعل‌ها و هويت‌هاي اجتماعي سروكار دارد. فركلاف تأكيد مي‌كند كه هريك از ويژگي‌هاي صوري ممكن است به‌طور همزمان واجد دو يا سه ارزش باشند (همان، ص 171ـ172). فركلاف، ميان اين ارزش‌ها و سه جنبة‌ عمل اجتماعي كه ممكن است محدود شوند (مضامين، روابط و فاعلان) و تأثيرات ساختي آنها (اعتقادات، مناسبات اجتماعي و هويت اجتماعي) پيوند مي‌زند و آن را به‌طور انتزاعي در قالب جدول زير نشان مي‌دهد:

جدول 1 ويژگي‌هاي صوري: ارزش‌هاي تجربي، رابطه‌اي و بياني

ابعاد معنايي	ارزش‌هاي ويژگي‌ها	آثار ساختي
محتواها روابط فاعل‌ها	تجربي رابطه‌اي بياني	دانش/اعتقادات روابط اجتماعي هويت‌هاي اجتماعي

ب. تفسير

به نظر فركلاف، از طريق ويژگي‌هاي صوري متن، نمي‌توان مستقيماً به تأثيرات ساختاري اين ويژگي‌ها بر شالودة جامعه دست يافت؛ زيرا رابطة متن و ساختارهاي اجتماعي، رابطه‌اي غيرمستقيم است. اينجاست كه ضرورت تفسير مطرح مي‌شود تا متن بر اساس مفروضات عقل سليم، كه به ويژگي‌هاي متن ارزش مي‌دهند، توليد و تفسير شوند.

تفسيرها، تركيبي از محتويات خود متن و ذهنيت مفسر است. منظور از ذهنيت مفسر، دانش‌زمينه‌اي است كه مفسر در تفسير متن به‌كار مي‌بندد. از نظر مفسر، ويژگي ظاهري متن در حقيقت به‌منزلة سرنخ‌هايي هستند كه عناصر دانش‌زمينه‌اي ذهن مفسر را فعال مي‌سازند و محصول ارتباط ديالكتيك اين سرنخ‌ها و دانش‌زمينه‌اي مفسر خواهد بود. البته بايد توجه داشت كه اصطلاح «دانش‌زمنيه‌اي» نبايد مانع از آن شود تا جنبه‌هاي ايدئولوژيك پيش‌فرض‌هاي عقل سليم را فراموش كنيم (همان، ص 215). فركلاف در نمودار زير نشان مي‌دهد كه مفسران چگونه بافت موقعيتي را تفسير مي‌كنند و چگونه اين تفسير، نوع گفتمان مربوط را مشخص مي‌كند.

 

فركلاف، شش قلمرو عمدة تفسير را به دو بخش بافت متن و خود متن تقسيم مي‌كند. در قلمرو بخش بالايي طرح، به تفسير بافت متن و قلمروهاي زيرين به چهار سطح تفسير متن مربوط مي‌شود. در سمت چپ نمودار، منابع اصلي دانش زمينه‌اي، كه به‌عنوان شيوه‌هاي تفسير عمل مي‌كنند، قرار داده شده است. هر عنصر دانش زمينه‌اي، به‌طور مشخص با آن سطح از تفسير، كه در همان سطر عنوان شده است، ارتباط دارد.

تحليلگر گفتمان در مرحلة تفسير، ناگزير بايد به سه پرسشي پاسخ دهد كه مي‌تواند در مورد هر گفتمان مطرح شود و در تحليل خوانندگان نيز مؤثر باشد. اين پرسش‌ها عبارتند از:

ـ تفسير‌هاي مشاركين گفتمان از بافت موقعيتي و بينامتني چيست؟

ـ چه نوعي از گفتمان مورد استفاده خواهد بود و در نتيجه، كدامين قواعد، نظام و اصول در زمينه نظام آوايي، دستور، انسجام جمله‌اي، واژگان، نظام‌هاي معنايي يا كاربردي به‌كار گرفته مي‌شود؟ همچنين كدام پي‌طرح‌ها، چارچوب‌ها و سناريو‌ها؟

ـ آيا پاسخ مشاركين متفاوت به دو پرسش 1و2 متفاوت خواهد بود؟ آيا اين پاسخ‌ها، در خلال تعامل آنان دستخوش تغيير خواهد شد؟

ـ مرحله تفسير، تصحيح‌كننده اين باور نادرست است كه فاعلان در گفتمان مستقل هستند. اين مرحله، در حقيقت آنچه را كه براي مشاركين امري تلويحي بوده، به‌روشني بيان مي‌كند: وابستگي كنش گفتماني به پيش‌فرض‌هاي تبيين‌ناشده مأخوذ از عقل سليم و مندرج در دانش‌زمينه‌اي و نوع گفتمان. به‌هرحال، بايد توجه داشت كه مرحله تفسير به خودي خود، بيانگر روابط قدرت و سلطه و ايدئولوژي‌هاي نهفته در پيش‌فرض‌هاي يادشده نيست كه كنش‌هاي گفتماني معمول را به صحنه مبارزه اجتماعي تبديل مي‌كند. براي تحقق چنين هدفي، مرحله تبيين ضروري خواهد بود (همان، ص 244).

ج. تبيين

تبيين، مرحله‌اي است كه به بيان ارتباط ميان تعامل و بافت اجتماعي مي‌پردازد: اينكه چگونه فرايندهاي توليد و تفسير تحت تأثير اجتماع قرار دارند. در اين سطح، به توضيح چرايي توليد چنين متني از ميان امكانات مجاز موجود در آن زبان، براي توليد متن در ارتباط با عوامل جامعه‌شناختي، تاريخي، گفتمان، ايدئولوژي و قدرت و قراردادها و دانش فرهنگي اجتماعي مي‌پردازد.

هدف از تبيين، توصيف گفتمان به‌عنوان بخشي از يك فرايند اجتماعي است. تبيين، با توصيف گفتمان به‌عنوان كنشي اجتماعي نشان مي‌دهد كه چگونه ساختارهاي اجتماعي، گفتمان را تعين مي‌بخشند. در مقابل، گفتمان‌ها در بازتوليد يا تغيير آن ساختارها چه تأثيراتي دارند؟ دانش‌‌زمينه‌اي، واسطة تعين اجتماعي و اين تأثيرات است؛ به اين معنا كه ساختارهاي اجتماعي به دانش‌زمينه‌اي شكل مي‌دهند و دانش‌زمنيه‌اي به نوبة خود، شكل‌دهندة گفتمان‌هاست و گفتمان‌ها هم با حفظ يا تغيير اين دانش‌زمينه‌اي تأثيراتي بر ساختارها مي‌گذارند. منظور فركلاف از «ساختارهاي اجتماعي مناسبات قدرت است و هدف از فرايندها و اعمال اجتماعي، فرايندها و اعمال مربوط به مبارزه اجتماعي است. بنابراين، تبيين عبارت است از: ديدن گفتمان به‌عنوان جزئي از روند مبارزه اجتماعي در ظرف مناسبات قدرت» (همان، ص 245).

فركلاف، تأثيرات اجتماعي گفتمان و عوامل تعيين‌كنندة آن را در سه سطح سازمان اجتماعي، يعني اجتماعي، نهادي و موقعيتي به‌عنوان يك فرض مقدماتي مي‌پذيرد و معتقد است كه به حسب اين سطوح سازمان اجتماعي، و بسته به اينكه نگاه ما به كدام يك از سه كنش نهادي، موقعيتي و يا اجتماعي معطوف شود، روش‌هاي گوناگوني براي نگريستن به يك گفتمان واحد وجود دارد. البته اين امر، لزوماً به‌معناي ديدن ويژگي‌هاي گوناگون گفتمان در اين سه سطح نيست، بلكه به‌معناي ديدن ويژگي‌هاي يكسان از منظر‌هاي متفاوت است.

تحقيق و بررسي عوامل تعيين‌كنندة گفتمان در سطح اجتماعي و نهادي، به سادگي مي‌تواند به تحليل جامعه‌شناسانة دقيقي منتهي شود. اين امر، براي فركلاف كه گفتمان را يك كنش اجتماعي مي‌داند، موضوع عجيب نيست. ولي وي به‌روشني تمام، به محدوديت‌هاي عملي خاصي نيز اذعان دارد كه مانع از آن مي‌شوند كه تحليلگران انتقادي گفتمان بتوانند گام‌هاي بلند و مثمرثمري در اين زمينه بردارند.

 

مرحلة تبيين، متضمن چشم‌انداز خاصي دربارة دانش‌زمينه‌اي است كه اين چشم‌اندازها، مشخصاً به‌عنوان ايدئولوژي‌هاي گوناگون قلمداد مي‌شوند. اين بدان معناست كه پيش‌فرض‌هاي مربوط به فرهنگ، مناسبات اجتماعي و هويت‌هاي اجتماعي، كه خود جزئي از دانش‌زمينه‌اي هستند، توسط مناسبات قدرت در جامعه يا نهاد تعيين مي‌شوند و از نظر نقشي، كه بر مبارزه جهت حفظ يا تغيير روابط قدرت دارند، از منظري ايدئولوژيك نگريسته مي‌شوند.

فركلاف پرسش‌هاي اساسي در مرحلة تبيين را به شرح زير مطرح مي‌كند:

ـ چه نوعي از روابط قدرت، در سطوح گوناگون نهادي، اجتماعي و موقعيتي در شكل دادن اين گفتمان موثر است؟

ـ چه عناصري از دانش‌زمينه‌اي، كه مورد استفاده واقع شده‌اند، داراي خصوصيات ايدئولوژيك هستند؟

ـ جايگاه اين گفتمان نسبت به مبارزات در سطوح گوناگون نهادي، اجتماعي و موقعيتي چيست؟ آيا اين مبارزات علني است يا مخفي؟ آيا گفتمان يادشده، نسبت به دانش‌زمينه‌اي هنجاري است يا خلّاق؟ آيا در خدمت حفظ روابط موجود قدرت است يا در جهت دگرگون ساختن آن عمل مي‌كند؟ (همان، ص 250).

بررسي انتقادي ديدگاه فركلاف

اگرچه از ميان رويكردهاي گوناگون در تحليل گفتمان انتقادي، فركلاف ‌چارچوب مفصلي را براي تحليل رابطة كاربرد زبان و كنش اجتماعي ارائه مي‌كند، اما اين بدان معنا نيست كه رويكرد وي، كامل و بي‌عيب و نقص است و هيچ مشكل روش‌شناختي و تحليلي در آن راه ندارد، بلكه اين رويكرد نيز مانند ساير رويكردهاي علمي از نقص‌ها و كاستي‌هاي خاص خود رنج مي‌برد.

مشكل عمدة نظرية فركلاف، اين است كه پيامدهاي تفكيك نظري ميان پديده‌هاي گفتماني از غيرگفتماني براي مطالعة تجربي روشن نيست. چگونه مي‌توان به شكل تجربي ثابت كرد كه يك پديده رابطة ديالكتيكي با پديدة ديگر دارد؟ وقتي دو يا چند پديده، رابطه‌اي ديالكتيكي با يكديگر دارند، چگونه مي‌توان مرز ميان آنها را مشخص كرد؟ چگونه مي‌توان به دقت نشان داد كه ابعاد غيرگفتماني كجا و چگونه ابعاد گفتماني ـ و به‌عكس ـ را تحت تأثير و آنها را تغيير داده است؟ (يورگنسن، و همكاران، 1389، ص 153). مهم‌تر اينكه، فركلاف روشن نمي‌كند كه اين ابعاد غيرگفتماني واقعيت را با چه نظريه و يا روشي بايد مطالعه كرد.

همچنين وي با تفكيك نظري ميان ابعاد ايدئولوژيك و ابعاد غيرايدئولوژيك گفتمان‌ها، بر پيچيدگي مسئله مي‌افزايد و مشخص نمي‌كند كه جايگاه ابعاد غيرايدئولوژيك گفتمان در تحليل گفتمان انتقادي كجاست؟

رويكرد فركلاف، همچون ساير رويكردهاي تحليل گفتمان انتقادي، از اين نقيصه نيز رنج مي‌برد كه درك نظري ضعيفي از فرايند گروه‌بندي، سوژه و عامليت، و نحوة كنترل افراد بر كاربردشان از زبان دارد (همان، ص 155).

علاوه بر اين، در خصوص رابطة  ايدئولوژي و عقل سليم و يا فهم مشترك نيز ابهاماتي وجود دارد. آيا فهم مشترك، همان ايدئولوژي است يا چيزي فراتر از آن؟ به نظر مي‌رسد، فركلاف، به‌تبع از گرامشي، فهم مشترك را به ايدئولوژي فروكاسته است؛ بي‌شك بخش‌هايي از محتويات فهم مشترك بار ايدئولوژيك دارند، اما بسيارند گزاره‌ها و اصولي همچون «بزرگ‌تر بودن كل از جزء» يا «حسن عدل و قبح ظلم»، كه در عين آنكه جزو اصول مسلم فطرت بشري و فهم مشترك انسان‌ها هستند، اما هيچ‌گونه بار ايدئولوژيك ندارند. اگر فهم مشترك، همان ايدئولوژي باشد، آن‌گاه بايد پرسيد كه معيار نقد روابط قدرت چيست؟ آيا نقد فركلاف از روابط و مناسبات قدرت، خود، متأثر از يك ايدئولوژي نيست؟ آيا در جنگ ايدئولوژي‌ها، معياري براي قضاوت وجود دارد؟ و اگر پاسخ مثبت باشد، آن معيار كدام است؟ اين چيزي است كه فركلاف آن را مشخص نمي‌كند.

نسبي‌گرايي ناشي از سازه‌گرايي، مهم‌ترين كاستي رويكردهاي تحليل گفتماني است. بنابر نسبي‌گرايي، همة دانش و معرفت بشري تصادفي، تاريخي و اجتماعي تلقي مي‌شود و ادعاي كليت و جهان‌شمولي نسبت به هيچ معرفتي نمي‌توان داشت. البته از اين نكته نبايد غفلت كرد كه نسبي‌گرايي، گاهي به نسبيت عيني اشاره دارد و صرفاً به وجود تفاوت اعتقادات، معيارها و هنجارهاي اخلاقي از جامعه‌اي به جامعة ديگر، و از عصري به عصر ديگر، دلالت مي‌كند. اين معنا از نسبيت، ادعاي پيش‌پاافتاده‌اي است كه به قول استيس حداقل از زمان هرودوت به بعد كسي منكر آن نبوده است. اما معناي ديگر نسبي‌گرايي اين است كه نظام باورها، معيارها و ارزش‌هاي اخلاق هر جامعه‌اي، براي همان جامعه درست و صحيح‌اند (استيس، 1381، ص 191). اين معنا از نسبي‌گرايي است كه به لحاظ فلسفي غير‌قابل قبول است و در سه ساحت معرفت‌شناختي، هستي‌شناختي و ارزش‌شناختي متجلي مي‌شود (پارسانيا، 1379).

مهم‌ترين اشكال نسبيت‌گرايي، خودمتناقض بودن آن است. گزارة خودمتناقض، بر كذب خودش گواهي مي‌دهد؛ زيرا اگر بپذيريم كه «تمام دانش و معرفت بشري تصادفي، تاريخي و اجتماعي است»، نخستين پرسشي كه مطرح مي‌شود اين است كه آيا خود اين گزاره، مطلق و جهان‌شمول (غير‌نسبي) است، يا آن‌هم نسبي است؟ اگر آن را به‌عنوان گزاره‌اي جهان‌شمول بپذيريم، حداقل به وجود يك گزاره و معرفت جهان‌شمول و غيرتصادفي و غيرتاريخي اعتراف كرده‌ايم؛ اما اگر اين گزاره را هم نسبي بدانيم، در اين صورت، به لحاظ منطقي مستلزم اثبات معرفتي جهان‌شمول است؛ زيرا نسبي بودن آن بدين معناست كه ممكن است در جهاني از جهان‌هاي ممكن، معرفتي داشته باشيم كه كلي، جهان‌شمول و غير‌نسبي باشد.

مشكل ديگر سازه‌گرايي، نسبيت اجتماعي حقيقت يا به تعبير، برگر و لوكمان «ساخت اجتماعي واقعيت» است. «آنچه در نظر راهبي تبتي "واقعي" است، شايد در نظر پيشه‌وري آمريكايي "واقعي" نباشد» (برگر و لوكمان، 1375، ص 9). اين سخن تا زماني به‌صورت يك گزارش توصيفي انسان‌شناسانه تلقي شود، مشكلي ايجاد نمي‌كند. اما به‌لحاظ فلسفي، مسئله زماني رخ مي‌نمايد كه به لازمة منطقي اين‌گونه سخن گفتن‌ملتزم شويم و وجود هرگونه واقعيتي فراتر از اعتبارات انساني را انكار كرده و بگوييم واقعيت همان چيزي است كه ما آن را واقعيت مي‌ناميم. بدين‌ترتيب، «اگر كسي قبل از ظهر خود را مرد بخواند، مرد خواهد بود و اگر بعد از ظهر خود را زن بنامد، زن خواهد بود» (يورگنسن، و همكاران، 1389، ص 287). بي‌شك، بخشي از واقعيت، و نه همة آن، واقعيتي اعتباري و تابع قراردادهاي اجتماعي‌اند. مانند رياست، مرئوسيت، مالكيت و... . اما بخشي ديگر، كه بخش اعظم نظام هستي را تشكيل مي‌دهند، واقعيت‌هايي مستقل از اعتبارات و قراردادهاي اجتماعي هستند. مانند واقعيت‌هاي فيزيكي و ماوراءطبيعي. بي‌شك اين‌گونه واقعيت‌ها، نه بخشي از عقل سليم ايدئولوژيك‌اند و نه مخلوق گفتمان‌ها. در نتيجه، اين‌گونه واقعيت‌ها به‌تبع تغيير اعتبارات اجتماعي هم تغييري نخواهند كرد. مثلاً، اگر گياه «الف» براي بيماري «ج» مفيد باشد، اين فايده‌مندي، نه ازآن‌جهت است كه ما آن را در گفتمان پزشكي داروي بيماري «ج» اعتبار كرده‌ايم و نه با تغيير اعتبارات ما، در خاصيت آن گياه و اين رابطه تغييري ايجاد مي‌شود. هم‌چنين واقعيت مرد بودن و زن بودن، بخشي از نظام زيستي و مستقل از اعتبارات انساني است. تغيير اعتبارات انساني، هيچ تغييري در ماهيت مردانگي و زنانگي ايجاد نمي‌كند، همان‌گونه كه هيچ تغييري در ماهيت بيماري‌ها و گياهان و... ايجاد نمي‌كند.

از آنجايي‌كه نسبيت حقيقت، همواره مستلزم سفسطه است، سازه‌گرايي با طرح اين ادعا كه دانش ما صرفاً بازنمايي از واقعيت است، نه بازتابي از آن، به نفي امكان شناخت، نوعي سفسطه نيز اقدام مي‌كند. منظور از شناخت، دانش مطابق با واقع است (مصباح، 1373، ج 1؛ جوادى آملي، 1379). انكار شناخت نيز امري خودمتناقض است؛ زيرا مدعي اين گزاره كه «دانش ما بازتابي از واقعيت نيست»، اگر آن را به‌عنوان گزاره‌اي مطابق با واقع بپذيرد، دست‌كم وجود يك معرفت مطابق با واقع را پذيرفته است، و اگر مطابقت آن را با واقع انكار كند، بدان معناست كه ممكن است گزاره‌ها و معارفي وجود داشته باشند، كه مطابق با واقع‌اند.

اگر دانش ما، نه بازتابي از واقعيت جهان، بلكه صرفاً بازنمايي‌اي از آن باشد، در اين صورت به لحاظ معرفت‌شناختي و علمي بحث در باب صدق و كذب تمامي علوم و دانش بشري، از جمله خود سازه‌گرايي، امكان‌ناپذير خواهد بود؛ زيرا صدق و كذب زماني معنا مي‌يابد كه اولاً واقعيتي مستقل از اعتبارات انساني مقبول باشد و ثانياً امكان شناخت آن واقعيت، آن‌گونه كه هست، نه آن‌گونه كه ما اعتبار كرده‌ايم يا آن‌گونه كه بر ما پديدار مي‌شود، پذيرفته شده باشد. از آنجايي‌كه در سازه‌گرايي اجتماعي واقعيت و شناخت، هر دو، انكار مي‌شوند، انسان توان داوري دربارة صدق و كذب تمام دانش‌هاي بشري را از دست مي‌دهد.

و سر‌انجام اينكه، سازه‌گرايي مستلزم نسبيت‌گرايي ارزش شناختي، يعني اعتقاد به ذهني بودن ارزش‌هاي اخلاقي، است. مراد از ذهني بودن ارزش‌هاي اخلاقي، همان‌گونه كه استيس مي‌گويد: وابستگي آنها به روان‌شناسي انساني و در نتيجه تابع «خوشايند» و «ناخوشايند» افراد، گروه‌ها و جوامع انساني است (استيس، 1381، ص 189)؛ يعني هرچه براي فرد، گروه يا جامعه‌اي «خوشايند» باشد، ارزش اخلاقي و هرچه «ناخوشايند» آنهاست، از نظر اخلاقي ضدارزش به‌حساب مي‌آيد. در عين حال، همان چيز ممكن است نسبت به جامعه و گروه ديگر، كاملاً به‌عكس باشد. اين امر حتي نسبت به يك فرد يا گروه، در زمان‌هاي گوناگون نيز صدق مي‌كند. ازآنجايي‌كه بر اساس نسبيت‌گرايي ارزش‌شناختي، ارزش‌ها و هنجارهاي هر جامعه، براي همان جامعه درست و صحيح تلقي مي‌شوند، براي قبايل ابتدايي، كه آدم‌خواري و قرباني كردن اسراي جنگي را مي‌پسندند، همين آدم‌خواري اخلاقاً كاري صحيح و درست است و براي كشورهاي اروپايي كه دموكراسي را دوست دارند، نظام دموكراتيك اخلاقاً امري درست و صحيح خواهد بود. هيچ معيار مطلق و جهانشمول اخلاقيِ هم وجود ندارد كه بتوان با آن در مورد درستي و نادرستي يكي از اين ارزش‌ها و رفتارها داوري كرد.

بدين‌ترتيب، به لحاظ اخلاقي و سياسي امكان بحث از «خوب» و «بد» افعال و نظام‌هاي اجتماعي بشر منتفي مي‌شود؛ زيرا بحث اخلاقي و سياسي از خوب و بد نيز تنها در صورتي ممكن است كه ما اولاً، حسن و قبح ذاتي برخي رفتارها و ثانياً، حسن و قبح عقلي (مظفر، 1374؛ سبحاني، 1368) يا امكان شناخت برخي ارزش‌ها و هنجارها را پذيرفته باشيم تا بتوانيم بر مبناي آنها، به داوري اخلاقي و سياسي در موارد خاص بپردازيم. بدون پذيرش حسن و قبح اخلاقي، سخن گفتن از تغيير وضع موجود بي‌معناست. اين چيزي است كه با هدف اصلي تحليل گفتمان انتقادي، يعني تغيير وضع موجود به وضع مطلوب از طريق برملا كردن رابطة زبان، قدرت و ايدئولوژي ناسازگار است.

جمع‌بندي و نتيجه‌گيري

تحليل گفتمان انتقادي تحت تأثير زبان‌شناسي انتقادي و انديشه‌هاي فوكو، هابرماس، گرامشي و آلتوسر ارتباط وثيقي ميان زبان، ايدئولوژي و قدرت مي‌بيند. هدف از تحليل انتقادي، يك گفتمان كشف اين ارتباط و نشان دادن باورها و ارزش‌هاي ايدئولوژيكي است كه به‌صورت طبيعي و عقل سليم جلوه يافته‌اند. در تحليل گفتمان انتقادي رويكردهاي متفاوتي وجود دارد. امتياز رويكرد فركلاف اين است كه گفتمان را به‌عنوان يك رخداد زباني، بخشي از عمل اجتماعي به‌حساب مي‌آورد. به بيان ديگر، وي برخلاف فوكو، لاكلاو و موف، كه همة پديده‌هاي اجتماعي را گفتماني مي‌شمارند، به جنبه‌هاي غيرگفتماني امور اجتماعي توجه دارد و گفتمان را با اين امور غيرگفتماني تفسير و تحليل مي‌كند؛ زيرا وي تحليل گفتمان را به‌تنهايي، و بدون توجه به ابعاد غيرگفتماني براي تبيين كنش اجتماعي كافي نمي‌داند. به همين جهت، به نظر مي‌رسد رويكرد فركلاف، به لحاظ روشي نيز از قدرت تبيين‌كنندگي بيشتري برخوردار است. روش‌شناسي فركلاف، متشكل از سه سطح توصيف، تفسير و تبيين است. هريك از اينها ناظر به يكي از ابعاد سه‌گانة گفتمان در ديدگاه وي است. ارتباط ميان اين ابعاد سه‌گانه، گفتمان و مراحل سه‌گانه روش‌شناختي را به شكل زير مي‌توان ترسيم كرد.

 

 

نظر فركلاف، هرچند نسبت به ساير رويكردهاي تحليل انتقادي گفتمان، از جامعيت و دقت بيشتري برخوردار است، اما هم به لحاظ مبنايي و هم به لحاظ نظري و هم به لحاظ روشي با مشكلاتي مواجه است كه به برخي از آنها اشاره شد.

---

منابع

آقاگل­زاده، فردوس و مريم­سادات غياثيان، «رويكردهاي غالب در تحليل گفتمان انتقادي» (1391)، زبان و زبان‌شناسي. http://sid.ir/fa/VEWSSID/J_pdf/72413860511.pdf. 1391.

استيس، ترنس، والتر (1381)، دين و نگرش نوين، ترجمة احمدرضا جليلي، تهران، حكمت.

برگر، ل. پيتر، و توماس لوكمان (1375)، ساخت اجتماعي واقعيت (رساله‌اي در جامعه­شناسي شناخت)، ترجمة فريبرز مجيدي، تهران، علمي و فرهنگي.

بودون، ريمون، و فرانسوا بوريكو (1385)، فرهنگ انتقادي جامعه‌شناسي، ترجمة عبدالحسين نيك‌گهر، تهران، فرهنگ معاصر.

پارسانيا، حميد (1379)، علم و فلسفه، تهران، مؤسسة فرهنگي دانش و انديشه‌ي معاصر.

جوادى آملي، عبدالله (1379)، معرفت­شناسى در قرآن، قم، اسراء.

ريتزر، جورج (1374)، نظريه‌ي جامعه­شناسي در دوران معاصر، ترجمة محسن ثلاني، تهران، علمي.

سبحاني، جعفر (1368)، حسن و قبح عقلي يا پايه‌هاي اخلاق جاودان: بحث­هايي درعقايد و كلام، نگارش علي رباني گلپايگاني، تهران، مؤسسة مطالعات و تحقيقات فرهنگي.

سرايي، حسن و ديگران «روش كيفي در مطالعات اجتماعي با تاكيد بر روش تحليل گفتمان و تحليل گفتمان انتقادي» (پاييز 1378)، پژوهش‌نامه علوم اجتماعي، ش 2، ص 83-105.

سلطاني، سيدعلي‌اصغر (1384)، قدرت، گفتمان و زبان: سازوكارهاي جريان قدرت در جمهوري اسلامي ايران، تهران، ني.

شرت، ايون (1387)، فلسفه علوم اجتماعي قاره‌اي: هرمنوتيك، تبارشناسي و نظريةانتقادي از يونان باستان تا قرن بيست و يكم، ترجمة هادي جليلي، تهران، ني.

فاضلي، محمد، «گفتمان و تحليل گفتمان انتقادي» (تابستان1383)، پژوهش­نامه‌ علوم انساني و اجتماعي، ش14، ص 81- 107.

فركلاف، نورمن (1379)، تحليل گفتمان انتقادي، ترجمة فاطمه شايسته پيران و ديگران، تهران، مركز مطالعات و تحقيقات رسانه.

فوكو، ميشل (1370)، «قدرت انضباطي و تابعيت» در : قدرت فرِّ انساني يا شرِّ شيطاني، ويراستۀ استيون لوكس، ترجمة فرهنگ رجايي، تهران، مؤسسة مطالعات و تحقيقات فرهنگي.

في، برايان (1381)، فلسفة امروزين علوم اجتماعي، ترجمة خشايار ديهيمي، تهران، طرح نو.

كيوي، ريمون، و كامپنهود، وان، لوك (1370)، روش تحقيق در علوم اجتماعي، ترجمة عبدالحسين نيك‌گهر، تهران، فرهنگ معاصر.

لوزيك، دانيلين (1383)، نگرشي نو در تحليل مسايل اجتماعي، ترجمة سعيد معيدفر، تهران، اميركبير.

لوكس، استيون (١٣٧٥)، قدرت، نگرشي راديكال، ترجمة عماد افروغ، تهران، مؤسسة خدمات فرهنگي رسا.

مانهايم، كارل (1380)، ايدئولوژي و اتوپيا: مقدمه‌اي بر جامعه‌شناسي شناخت، ترجمة فريبرز مجيدي، تهران، سمت.

مصباح، محمدتقي (1373)، آموزش فلسفه، تهران، سازمان تبليغات اسلامي.

مظفر، محمدرضا (1374)، اصول الفقه، قم، اسماعيليان.

ون دايك، ‌اي. تئون (1382)، مطالعاتي در تحليل گفتمان: از دستور متن تا گفتمان‌كاوي انتقادي. ترجمة پيروز ايزدي و ديگران، تهران، مركز مطالعات و تحقيقات رسانه‌ها.

يورگنسن، ماريان، و لوييز فيليپس (1389)، نظريه و روش در تحليل گفتمان، ترجمة هادي جليلي، تهران، ني.

Fairclough, N. (1996) ,Language and power, Longman Group UK Limited.

Fairclough, N. (1995b) ,Media Discouse, London: Edward Arnold.

=========================

سال سوم، شماره سوم، تابستان 1391، صفحه 63 ـ 86

Ma'rifat-i Farhangi Ejtemaii, Vol. 3. No.3, Summer 2012

------------------------

برگرفته از:

http://marefatefarhangi.nashriyat.ir/node/112

تعريف هنر محيطی و تفاوت هنر زمين با هنر محيطی

تعريف هنر محيطی از نظر تاريخی و

تفاوت هنر زمين “Earth Art” با هنر محيطی

آ.محمدیان

چکیده

امروزه هنر محیطی که یکی از شاخه های هنر جدید است، تقریبا در همه جای دنیا مطرح و پذیرای مخاطبان خاص و عام گشته است،تا جایی که در برخی موارد خود مخاطب نیز جزئی تفکیک ناپذیر از اثر است.هنر محیطی هنری است با گرایش های مختلف که سعی دارد ، با نگرشی نو به رابطه انسان با طبیعت بپردازد و راهکارهایی جدید برای همزیستی با محیط اطراف در اختیارمان بگذارد.

در مقاله حاضر سعی شده که ضمن پرداختن به سیر تاریخی هنر زمین(Earth Art)و هنرمحیطی(environmental art )به عنوان دو کلیدواژه این پژوهش ، از آنها ابهام زدایی شده و به تفاوتهای امروزین هنر زمین با هنر محیطی پرداخته شود.

روش گرداوری اطلاعات در این تحقیق از طریق کتابخانه ای و اسنادی توسط نگارنده می باشد تا با ارجاع تعاریف و نمونه ها به منابع معتبر، نتیجه بهتری حاصل آید.

جامعه آماری مورد تحقیق و پ‍‍ژوهش شامل تمام هنرمندانی است که به نوعی در طبیعت در یكی از شاخه های مذكور به خلق اثر هنری خود پرداخته اند.روش نمونه گیری تصادفی بودهو شیوه ی تحقیق توصیفی ، و تجزیه و تحلیل اطلاعات به روش تحقیقی و مقایسه ای در متن خواهد آمد.

در این تحقیقنیز سیر تاریخی هنر زمین و هنر محیطی مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته و وجوه تمایزات آنها عنوان گردیده است،كهآثار هنرمندان در چهارچوب هنر محیطی بیشتر ناظر بر کارکردهای زیست محیطی بوده، که می توان نمونه های آن را در این تحقیق دید.

مقدمه

امروزه هنر محیطی و هنر زمین از جمله گرایش های هنر معاصر می باشند که هنرمندان نسل جوان را روز به روز بیشتر به خود مشغول میكنند.

هنر محیطی اغلب به صورت کلی برای نامیدن گرایش هایی چون هنر بوم شناختی( Eco Art )، هنر در طبیعت(Art in Nature )، هنر ترمیمی(Restoration Art )، و ... به کار می رود. هنر محیطی می کوشد تا رابطه مخاطب با محیط را بهبود ببخشد و از خلال این رابطه دوستانه او را متوجه مسائل زیست محیطی اطرافش نماید و در مسیر احیا و بازسازی محیط های آسیب دیده قرار دهد.برای این مهم هنرمند گاه با جابه جا کردن ، افزودن و یا كاستن عنصری از عناصرطبیعت ، به خلق اثر و ارائه بیانی جدید از محیط می پردازد.

و از طرفی جنبش هنر زمینی را داریم که در پی بروز جریانات هنری همچون هنر مینیمالminimal art و هنر مفهومیconceptual art در دهه ی 1960 میلادی پدیدار شد كه همواره نام بزرگانی چون ریچارد لانگ، دنیس اپنهایم و رابرت اسمیتسون به عنوان نمایندگان اصلی این جریان در كنار این عنوان تقریبا تازه بنیان (Land Art) آمده است .جان مایه ی این شاخه از هنر، خلق اثر هنری در محیط های طبیعی با استفاده از مواد طبیعی و گاه مصالح خاص اثر است.

اکثر این آثار ناپایدار و میرا هستند و به علت دور افتاده بودن آن ها مخاطب با این آثار از طریق رسانه ها یی چون نوارهای ویدئویی ، اینترنت ، عكس و ....ارتباط برقرار می کند.

از انجا كه ارتباط این دو جریان هنری به هم تنگاتنگ است نگارنده قصد ندارد که هنر محیطی را از هنر زمین جدا کند بلکه هدف این است که در حین آشنایی بیشتر با هنر محیطی و گرایشات آن تفاوت های امروزین این دو گرایش هنری را بازگو کرده تا به درک بهتری از این دو رهیافت دست یابیم.

 

مفهوم و تعاریف واژگان

در اینجا نیاز است تا هر چند مختصر به تعاریف واژگان هنرمحیطی ،گرایش های آن و هنر زمین پرداخته شود تا بتوانیم گام به گام موضوع مورد بحث را شفاف سازیم و درك بهتری از آن داشته باشیم .

1-هنر محیطی

پرسش درباره جایگاه «هنر محیطی» در بین دیگر گرایشهای هنر جدیدو رابطه آن با جامعه معاصر،همیشه مطرح بوده است.

«هنر محیطی» در وهله نخست نوعی ارائه اثر در دل طبیعت به منظور ارتباط مستقیم و گسترده با مخاطب عام و توجه بیشتر به محیط زیست است که ریشه در تحولات و جریان های صنعتی دوران معاصر دارد.از این منظر وجه تمایز این هنر ،محل ارائه آن در برابر مکان هایی متعارف همچون موزه و گالری است.

هنر محیطی خود را بلاواسطه در برابر عموم قرار می دهد و وگاه انقدر نزدیك كه مخاطبش را در خود میگیردو فرصتی را فراهم می کند که بار دیگر انسان را به طبیعت وارد کند.

گفته می شود ،یکی از مهمترین نقش هایی که هنرمند به عهده دارد ،بازنمایی موضوعات آشنا در اشکال ناآشنای جدید است به گونه ای که شاید بیشتر،جهان را متوجه بحران های زیست محیطی کند.

از نظر نگارنده هنرمند ضمن حضور در طبیعت با باز اندیشی و افزودن و یا کاستن عناصر در طبیعت اطرافمان به بازنمایی آنها در هیأتی نو می پردازد، که این آثارالزاما مانا نیستند. از اینرو (غالبا )این هنر بواسطه عکاسی و تصویربرداری ثبت و در نمایشگاه‌ها و محیط‌های مجازی بواسطه رسانه‌های متنوعی ارائه می‌شود.

پیشینه تاریخی

«هنر محیطی» در لغت‌نامه‌ی آکسفورد فرمی هنری است که در آن هنرمندان فضایی 3 بعدی را خلق میکنند که تماشاگر می‌تواند در آن با چندین حسِ برانگیزاننده و هیجان‌آورِ بصری، شنیداری، حرکتی، لمسی، و حتی بویایی، به شکلی درگیرانه مواجه شود. فضایی که بنا بر این تعریف حتی در گونه‌هایی از برنامه‌های شهربازی هم دیده می‌شود این لغت‌نامه علاوه بر تعریف کلیِ فوق نمونه‌های قدیمی‌ترِ این هنر را در آثار کورت شویترز و دکورهای پرجزئیاتِ نمایشگاه‌های دهه 30 هنرمندان سورئالیست پی‌می‌گیرد. اما هنر محیطی به عنوان یک جریان به شکل رسمی در اواخر دهه 1950 میلادی آغاز و در دهه 1960 شکوفا می‌شود، یعنی زمانی که به طور نزدیک با هپنینگ‌ها ارتباط ‌می‌یابد. اصطلاحِ هنر محیطی در این دوره به شکلی یله و رها به کار می‌ر‌فت و گاهی اوقات به هنر زمین و چیزهایی از این دست اطلاق می‌شد. این هنر بیش از آن‌که خلق‌کننده‌ی محیطی برای دربرگرفتن و جذب مخاطب باشد در گونه‌ی هنرهایی دسته‌بندی می‌شود که دخل و تصرف در محیط طبیعی را هدف خویش قرار داده‌اند.

در فرهنگ جین ترنر هنر محیطی این چنین تعریف می شود:

«هنر محیطی : فرمی هنری براساسِ این پیش فرض که یک اثر هنری باید بر تمامیت معماری اطراف آن غلبه کند و به صورت یک فضای کامل در نظر گرفته شود، نه اینکه به یک ابژه‌ی آویخته به دیوار یا چیزی قرار داده شده در درون یک فضا تقلیل پیدا کند. این ایده که طی دهه 60 و 70 میلادی فراگیر می‌شود در اصل به گذشته‌های دور و به انواع قدیمی‌تر هنری بازمی‌گردد- به نقاشی‌های دیواریِ مقبره‌های باستانی، فرسکوهای رومی یا هنر رنسانس و نقاشی‌های کلیساهای باروک، آثاری که بیننده را احاطه کرده و به طور کامل سطح سازه‌های معماری را می پوشانند. در واقع کل تاریخ هنر پیش از بوم قابل حمل نقاشی به معماری و از این رو به محیط مربوط است. تعدادی از هنرمندان در دهه 60 هنر محیطی را دقیقاً به این منظور به کار بردند که نقاشی روی بوم را مورد انتقاد قرار دهند.

هنر محیطی جنبه‌های بصریِ به‌شدت ناهمگونی را شامل می شود که در نتیجه‌ی آن ابژه طوری امتداد پیدا می‌کند که فضای اطراف خود را در بر می‌گیرد. این ایده که بازدید‌کنندگان بتوانند وارد نقاشی یا مجسمه شوند و اثر با احاطه‌کردن‌شان آنان را جزیی از خود کند در هنر نیمه‌ی دوم قرن بیستم بیش از هر فرمول زیباشناسانه‌ی دیگر به عنوان یک عامل مؤثر و فراگیر ایفای نقش کرده است.

هنرمندان محیطی معاصر معتقد بودند که فعالیت های گسترده آفریننده در جوامع پیش از صنعت،هنوز الگوی هنری به جایی است و می تواند در میان بسیاری از جنبه های زندگی مدرن به گونه ای مؤثر عمل کند،واز این راه نقشی را که هنر در جهان ایفا می کند،گسترش دهد.انواع تازه فضاها برای در بر داشتن و بیان این دیدگاه وسعت یافته هنر و زندگی لازم بود تا بتواند به طریقی تازه، سازمان و راز فوق العاده جهان و نحوه تأثیرگذاری ما را بر جهان تجربه کند.پیش از هر چیز،این کار بازگشت به طبیعت را نشان می دهد،نه ((طبیعت)) روستایی و ایده ال شده قرن گذشته،بلکه دیدگاهی گسترش یافته از محیط و آگاهی نسبت به نقشی که قوای اقتصادی،روانی،فرهنگی،و زیستی در حیات ما دارند.این هنرمندان به عنوان کیمیاگرانی امروزین عمل می کنند که عناصر عادی را به رویدادها و ساختارهای جادویی بدل می کنند،ساختارهایی که روان های ما را تازه می گرداند.(اسماگولا،1381،ص384)

در این فضاها الگوهای کهنه اندیشه با تجربه های تازه جایگزین می شوند که برای درک جدید چشم انداز شهری و ارتباط ما با گیاهان و جانداران،تاریخ شناخت زمین،معنای نمادین سرپناه وتغییر ارتباطات اقتصادی- اجتماعی فرصتی در اختیار ما قرار می دهد.هنرمندان محیطی ایفای نقش های مستقیم در طبیعت را برگزیده اند:زیستن،تجربه و کنش متقابل با آن،و نه فقط نمایش آن.در نتیجه،علاقه واقعی این افراد در کل ((روند)) آفرینش هنری است،نه فقط محصول تمام شده اش.هدف آنها از کار با محیط طبیعی،تصورات مفهومی،بدن های خود و تجربه های شخصی، درک درونی زندگی و زیست است.این بینش گسترش یافته جایگزین توجه سنتی هنر،و نمایش بصری شده است.

آنچه این هنرمندان در آن شریک اند،نه موضوع،مواد خام یا روش های کار ، بلکه علاقه آنها و تعهدشان به دیدگاهی گسترده تر از آفرینش هنری و از این راه کشف خود است.بر اثر کنش های متقابل این عناصر،فضاهایی شخصی،روانی و جسمانی آفریده شده است که همانند هنرمندان سازنده آنها منحصر به فردند.(همان،ص 385)

هنر محیطی را اغلب به عنوان یک اصطلاح پوشش دهنده که دربرگیرنده ی land art, eco vention, ecological art, eco art, earthworks, earth art,art in nature, است استفاده می کنیم.

امروزه بسیاری از افراد eco-art را به عنوان جانشین environmental art استفاده می کنند،که خود زیر شاخه ای از هنر محیطی است.

اصطلاح environmental art اغلب شامل دغدغه های اکولوژیکال (بوم شناختی) است اما این تنها خصیصه اش نیست و این گونه‌ی هنری تعاریف متنوع و متغیری داشته است.

این تغییر پذیری برای شناخت تاریخ پیشین این جنبش (که غالباً در باره ی ایده های هنری بوده است تا جنبه ی محیط شناختی آن)، همچنین، هنر همراه با دغدغه های فعال تر و هنری که در آغاز ارتباط هنرمند با طبیعت و استفاده از مواد طبیعی را پاس می دارد، است.

همچنان که هنرمند محیطی،هانس هاکه توضیح داده است:

کار هنرمند ،عملا نیازمند تعهد او نسبت به همه چیزهاست...گفتن این که کار هنرمند این است که چگونه با این یا آن ماده خام کار کند، گذشتن از کنار مسأله و یا بازی با یافته های روان شناسی مفهومی است.باقی را باید برای دیگر حرفه ها گذاشت...حیطه کلی اطلاعاتی که او روز به روز دریافت می کند در خور توجه است .هنرمند منظومه ای منزوی نیست .برای بقا باید مدام در جهان پیرامون خود دخالت کند...(اسماگولا،1381،ص386)

هنر محیطی (Environmental Art) بیشتر روابط بیرونی در شرایط و محیط اطراف،فاکتورهای محیطی، رابطه با تأثیرات متغییر زیست محیطی در طبیعت و آلودگی محیطی را در بر می گیرد.(Sam Bower)

 

نیلز اودو(Nils Udo)

 

چرخش برگ - نیلز اودو(Nils Udo)-ایتالیا -1992

 

1-1- اکولوژيکال آرت

اصطلاحي براي توصيف هنري که بر فرايندهاي طبيعت تاکيد مي کندو نخستين بار در 1968 پديد آمد.(پاکباز،1379 ،ص 654)

Ecological در واقع روابط متقابل ارگانيسم هاي زنده در يک محيط را شرح مي دهد.

واژه ي اکولوژيکال به خصوص به اکوسيستمها و چرخه هاي زيستي اشاره دارد، در حاليکه environmental واژه ي کلي تري است که شامل تدبيرگري براي بازيابي کاغذ و انرژي است. واژه environmental ممکن است معاني متفاوتي در برداشته باشد، از فضا تا اکوسيستمها، اما اصطلاح اکولوژيکال شمول کمتري دارد.

2-1- اکوآرت

يک اصطلاح جذاب تر و مخفف اکولوژيکال آرت است.

اکوآرت يک جنبش هنري معاصر است که مخاطب آن موضوعات زيست محيطي است و اغلب شامل همکاري و ترميم کردن است و غالباً رويکرد بيشتري به دوستداري محيط زيست دارد و داراي روش شناسي است.(همان) اين جنبش نه صرفاً اعتراضي اخلاقي در برابر غارت همه جانبه‌ي محيط زيست بلکه پاسخي بود مضطرب به جهاني شدنِ فناوري فرهنگي، جنگ هاي بزرگ ، تهديدات هسته‌اي، انفجار جمعيت، اقتصاد راکد و رودخانه‌هاي آلوده، که همگي گوياي آن بود که وعده‌ها‌ي آرمان‌شهريِ پيشرفت بر باد رفته است.

براي مثال وان بل از هنرمنداني است که با رويکردي زيست محيطي آثار خود را خلق کرده است.

(Vaughn Bell)-وان بل

3-1- اکوونشن

اکوونشن نيز يک واژه ي جديد است. اصطلاح اکوونشن (اکولوژي + نوآفريني)، ابداع شده در 1999، پروژه ي يک خرمند تازه کار که تدبير مبتکرانه اي را براي تغيير شکل ظاهر يک اکولوژي محلي به کار مي گيرد را توصيف مي کند. به نظر مي رسد که اين اصطلاح بخشي از اکوآرت است. بسياري از نمونه ها در نمايشگاه و دفتر راهنماي اکوونشن پيشتر در ديگر اصطلاحات استفاده شده بود بنابراين نياز به تجديد نظر و نظمي دوباره داشت. اين شاخه‌ي هنري با هدف تغيير شکل فيزيکي يک زيست بوم مشخص راهکاري خلاقانه را در پيش مي‌گيرد.

4-1- هنر ترميمي

هنر ترميمي يا هنر دوباره‌سازي به شاخه‌اي از هنر اطلاق مي شود که بازيابي و دوباره‌سازي طبيعت آسيب‌ديده و اکوسيستم‌هاي صدمه خورده يا حتي آلوده را وجه همت خود قرار داده و مي‌خواهد اين محيط زيست تخريب شده و نيمه‌ويران را به حالت نخست بازگردانده و وضعيت پيش از تخريب آن را اعاده نمايد. اين هنر شکلي از هنر بوم شناختي يا اکوآرت است.

اگنس دنس(Agnes Dance)

کاترین میلر (Kathrynmiller)

5-1- هنر در طبيعت

اين اصطلاح بيشتر در اروپا استفاده شده است و بيشتر به سبک نيلز اودو و اندي گلدزورثي باز مي گردد که ايجاد اشکال زيبا (معمولاً در فضاي آزاد)، با مواد طبيعي که در محل يافت مي شوند از قبيل گلبرگ گلها، گل، شاخه هاي کوچک و تکه هاي يخ مي باشد. تشابهاتي در کار اجراي فضاي آزاد آنا منديتا و ديگران که تعهد شخصي و زنانه ي بيشتري را با زمين به اثبات مي رساند مي بينم. ملاحظه مي شود که از نظر مفهوم، هنر در طبيعت معاصر بيشتر الهام از نوعي مينيماليسم رمانتيک پيدا کرده، و از زيبايي انتزاعي و نيروي بالقوه ي تزييني شکلهاي طبيعي موقتي محظوظ مي شود، که اين به خودي خود، معمولاً فاقد محتواي فمينيستي، اکولوژيکال يا سياسي آشکار است. پيامهاي اين آثار بيشتر زيرکانه و نهفته است. پروژه هاي بسياري شکل اجرا در مکان ويژه و يا چيدمانهاي به دقت کار شده به خود مي گيرند و در اغلب عکسهاي حيرت انگيزي در گالريها به فروش رسيده اند و يا در کتابهاي نفيس و زيبا موجود هستند.(همان).

اندي گلدزورثي( Andy Goldsworthy)

2- هنر زمين (لند آرت- land art )– هنر خاکي (Earth Art)

هنر زمين و يا خاک ،به عنوان گرايشي جديد در پي جريان هاي هنري کمينه گرا(Minimal) و مفهومي (Conceptual) در دهه 1960 ميلادي شکل گرفت.همان نام آشنايي که در نهاد خود ،در جستجوي خلق آثاري متفاوت از گذشته و در عين حال دستيابي به وحدت طبيعت بود؛هنري که هنرمند را در تعاملي متعالي با سرشت و درونيات خود،که بنا به فطرت در پي دستيابي به ماهيت وجودي در طبيعت است،قرار مي داد.اما بسياري از آثار هنر زمين با ورود به دهه 70 دچار تغيراتي شد که ريشه در آئين هاي بدوي و شرقي داشت.اين هنر ابتدا در امريکا اعلام موجوديت نمود و سپس در دهه هاي 80 و 90 ميلادي در اروپا نيز توسعه يافت.خاصيت ذاتي اين هنر در آني و گذرا بودن آن بود که شايد اشاره اي مفهومي به ناپايداري عالم ماديات داشته است وثبت اين آثار تنها از طريق فيلم و عکس ممکن مي نمود.آثاري هنري ،که پهنه زمين را چون بوم نقاشي قرار داده تا ما را با چيزي فراتر از قبل رو به رو سازد و به اين واسطه پهنه عملي هنر را رشد دهد؛در اينجا ديگر از آن همه ابزار متنوع و رنگ خبري نيست؛ديگر خلق يک اثر هنري در گرو و قيد وبند ماده نيست؛تنها و تنها با ابزاري ساده به دنبال مفهوم مي گردد (ميرعمادي،1391،ص 14).

هنر زمين جنبه اي از گرايشي کلي در ميان هنرمندان جوان است تا به کمک آن از ساختن اشياي هنري به نفع خلق تجربه هاي هنري مربوط به يک فضاي مادي دست بکشند.مي توان گفت مهمترين مسئله براي هنرمند اين است که به آن قطعه از زمين که اثر خود را در آن بوجود آورده تحقق بخشد، نه اينکه صرفا آن اثر مکان ويژه را ثبت کند و يا بفروشد.بي شک اگر چنين گرايشي فراگير شود ،سرانجام ،مي تواند کل ساختار دنياي هنر را دگرگون کند.

در هنر زمين از تجهيزات بزرگ خاکبرداري و توده هاي عظيم خاک و سنگ هاي جابه جا شده استفاده مي کردند .بدين ترتيب،کار هنرمندان خاکي ،نه تقليد از طبيعت فيزيکي است نه گريز از آن؛بلکه تاييدي است بر وحدت واقعيت فيزيکي جهان که هنرمند نيز در آن سهمي دارد.(گاردنر،1385،ص663)

هنرمندان بسياري در اين راستا به فعاليت پرداخته اند،از جمله رابرت اسميتسون،ريچارد لانگ،کريستو و همسرش ژان کلود،دنيس اپنهايم،نانسي هولت،والتر دي مارياو...

پيشينه تاريخي

تعريف هنر زمين در دايره المعارف هنر رويين پاکباز چنين آمده است: يکي از گرايش هاي هنر مفهومي که از اواخر دهه 1960 و اوايل دهه 70 در امريکا پديد شد .و هدف آن تاکيد بر وحدت هنر و طبيعت بود .کساني چون رابرت اسميتسون به مدد تجهيزات خاکبرداري دست به تغيير و جابه جايي چشم انداز هاي طبيعي زدند و آثاري در مقياس بزرگ به وجود آوردندکه بقط به وسيله عکس و فيلم قابل ارائه بودند.

مثلا اسکله حلزوني به طول 450 متر و عرض 5/4 متر در درياچه شور بزرگ يوتا.در اين گرايش چون ديگر گرايش هاي هنر مفهومي ايده ي هنرمند بيش از محصول کار اهميت دارد.(پاکباز،1379،ص 654)

اسکله حلزوني-رابرت اسميتسون(Robert Smithson)

رابرت اسميتسون(متولد 1928)، در زمان مرگ نابه هنگام و غير مترقبه اش در سال 1973، به يکي از چهره هاي برجسته در هنر زمين تبديل شده بود (لايلاخ،1390،ص88).

«بارانداز حلزون» نامي بود که رابرت اسميتسون براي حلزون خود در درياچه ي بزرگ نمک، در يوتا، انتخاب کرد. وي آن را با سنگ هاي بازالت، گل، کريستال نمک و جلبک هاي پراکنده ساخته بود.او حدود هفتصد تن مواد را از زمين هاي ساحلي حفر کرد و آن ها را در درياچه تلنبار کرد. از آنجايي که، به ندرت، کسي از اين مکان دورافتاده در يوتا ديدن مي کرد و به ويژه، به دليل اينکه اين اثر طي سال هاي 1972 تا 1993 زير سطح آب فرو رفت، تنها، از طريق عکس هاي جانفرانکو گورگوني بود که توانست معروف شود. با اين حال، اسميتسون به کمک متن جامع خود با عنوان «بارانداز حلزوني» و به همين طور از طريق مقاله هايي که به مجله ي ارت فوروم مي فرستاد و پخش فيلم در نمايشگاه ها توانست مجسمه ي خاکي خود را به عموم معرفي کند(همان،ص90)

وابستگي به مکان،خصوصيت بارز هنر زمين است.هنرمندان در ذهن خود آثار را براي فضاي خاصي در نظر مي گيرند و سپس آنها را بر روي زمين خلق مي کنند.به اين ترتيب ،آنها ظاهر،ساختار و مواد موجود در فضاها را تغيير مي دهند و نام خود را در تاريخ آنها ثبت مي کنند.اين آثار ،اصالتا ،غير قابل جابه جايي هستند.(همان،ص 13)

کريستو هنرمند اتريشي الاصل ساکن امريکا به همراه همسرش ژان کلود اثار زيادي به وجود اورده است که در نوع خود منحصر به فرد و قابل تامل هستند.

کريستو و ژان کلود(Christo VladimirovJavacheff)&(Jeanne-Claude Denat de Guillebon)

کريستو تعداد بسيار زيادي از اشيا را با پارچه هاي معمولي مي بست. او به سادگي همه چيز را بسته بندي مي کرد. اشياي بسته شده همواره توجه انسان را، به نحوي، به خود جلب مي کنند، اين در حالي است که، همين اشيا پيش از پيچيده شدن هرگز مورد توجه نبوده اند. با شناخته شدن طرح بسيار بزرگ کريستو و ژان کلود- طرحي که در آن باريکه اي از خط ساحلي را در جنوب شرقي سيدني به طول يک کيلومتر بستند- گفت و گوي بي سابقه اي پيرامون هنر و طبيعت آغاز شد.

ريچارد لانگ(Richard Long)

نانسي هولت(Nancy Holt)

تفاوت امروزين هنر زمين با هنر محيطي

هنر زميني را در ابعاد و حو زه هاي بسيار متنوعي مي توان برسي نمود.اما اگر بخواهم بي مقدمه اشاره ايي كلي به اين تفاوت داشته باشم شاخص ترين تفاوت اين دو شاخه از هنر جديد با همه وجه اشتراكهايشان در عظيم بودن آثار هنر زمين است كه در اثار هنر محيطي بر خلاف آن تا حد مينيماليستي هم پيش ميرود و ديگر مورد اينكه در اثار هنر محيطي وجه زيست محيطي بودن اثر بسيار مهمتر و بنيادين تر ديده شده تا در اثار هنر زمين .با اين حال هنر زميني در تداومي که از پيش داشته است حالا به دليل بحران هاي زيست محيطي توجه خاصي به محيط زيست داردو از آنجا که اين مسئله يک مشکل جهاني است بسياري از هنرمندان به خصوص هنرمندان جوان ايراني را به سمت هنر محيطي که نوع امروزين هنر زمين است سوق داده است. ويژگي هنر زميني استفاده از زمين و اجزاي آن(شن،سنگ وچوب) در مکان هي طبيعي استکه پس از آن تبديل به اجزاي سازنده پيکره يا حتي گاهي خود پيکره مي شود.(تيبرگين،1376،ص24)

حال به توضيحاتي بيشتر در اين خصوص ميپردازم.

بسياري از هنرمندان کار خود را تحت عنوان لندآرت توصيف مي کنند. به نظر مي رسد که اين شاخه در خارج از امريکا معمول تر است.در مقايسه با هنر محيطي مي توان گفت هنر زمين (Land Art)اصطلاح قديمي تري است از اواخر دهه 60 و اوايل دهه70 که براي هنر زمين و در فضاي باز به کار مي رود. نواورران پيشين از قبيل ريچاردلانگ و دنيس اوپنهايم خطوط ساده و اشکال هندسي را توسط راه رفتن به جلو و عقب روي زمين ايجاد کردند و آن را Land Art(هنر زمين) محسوب کردند. براي مثال در اثار ريچارد لانگ تقابل عناصري از طبيعت در موزه ها رويكردي مفهوم گرا را در خود دارد، اما اينكه اين نوع از اثار اين هنرمند هنر زميني را در كدام شاخه هنر جديد بايد ديد جاي بحث است ، هنر محيطي يا هنر زمين ؟؟ديگر سوال اينكه آيا اثري ميتواند در محيط موزه يا گالري ارائه شود و جزو اثار هنر زمين محسوب گردد؟؟ ولي در برخي ديگر از اثار اين هنرمند كه در طبيعت قدم زده و خطوطي را درطبيعت به طول مايلها مسافت ايجاد نموده ميتوان جزو هنر زمين محسوب كرد . به طور مثال کراپ آرت که تصـاوير بسيـار بزرگي در مزارع کشـاورزي به وجود مي آورد و تنها از بالا قابل ديدن است شکلي از Land Art(هنر زمين) است. همچنين پيکره هاي بسيار عظيم مانند کار جيمز تورن در اين گروه گسترده قرار مي گيرند. زماني اصطلاح لندآرت را براي در برگرفتن حيطه ي وسيعي از اصطلاحاتي از قبيل: هنر زيست محيطي، هنر محيطي ، هنر زمين و لندآرت استفاده مي کنند. سواسپايد اين کار را در کاتالوگ Ecovention خود انجام مي دهد. و به نظر مي رسد که وي در حال معرفي اصطلاح جديد Ecovention بوده است که توسط او و امي ليپتون ابداع شده و شامل کارهاي هنري اي است که سابقا هنر زيست محيطي و يا هنر محيطي محسوب مي شدند. ديگر کتابهايي مانند Land and Environmental art& نوشته کستنر و واليس اشاره مي کنند که لندآرت به تدريج به هنر محيطي تبديل شده است. چون در ابتدا اصطلاح لندآرت به وجود آمد و بيشتر شامل طبيعت و خاکبرداي بود، بايد به طور معقولانه اي فصل آغازين باور ما از طبيعت محسوب شود همچنانکه از معني فضا مفهوم گسترده اي ايجاد شد که اکوسيستمها و آنچه اينک به طور معمول به عنوان موضوعات زيست محيطي شناخته مي شوند را شامل شد.

" Earth works "و"Earth Art" به طور گسترده اي فرم خاصي از Land Art محسوب مي شوند. به نظر مي رسد اولين کار Earth work اثري در فضاي آزاد بود که توسط هربرت باير در 1955انجام شد اما ايده ي شکل دادن زمين به شيوه هاي زيبا شناختي به قدمت وجود انسان است. اين اصطلاح در 1969 رايج شد همچنانکه بخشي از نمايشگاه گالري دلون در نيويورک بود. Earth works بسياري از کارهايي از اين دست را در بر مي گيرد: خاک را از محيط بيروني به فضاي درون مي آورند، اشکال بزرگي در مکانهاي دوردست در زمين حفر مي کنند و سرانجام برپايي سازه هاي دست ساز سيماني در بيابان که در اصل خود زمين را به عنوان صحنه، مواد و بوم براي ايده هاي هنري مفهومي استفاده مي کنند. والتر د ماريا ، نانسي هولت ، مايکل هيزر و رابرت اسميتسون چهره هاي ارشد در اين صحنه بودند اگر چه بسياري از ديگر گروهها در حال جستجوي موضوعات مشابه بودند." Earth works"و"Earth Art"اغلب زير مجموعه هاي لندآرت محسوب مي شوند. بسياري از کارهاي هنري در طبيعت در مقياس بزرگ(توسط معماران و نيز هنرمندان) همچنان در حال خلق شدن هستند و معمولاً به عنوان لندآرت شناخته مي شوند.

حال در مقايسه با اين نمونه بايد گفت، هنر محيطي با رويكردي خاص در تلاشي نو براي رسيدن به يک تأثير ژرفتر و طبيعت دوستانه تر معمولاً از عناصر بيشتري از طبيعت استفاده مي کند(گلبرگ گلها، شاخه هاي کوچک، سنگها، يخ، برگها و غيره). هنر محيطي از لحاظ تاريخي ، فضا، زمان و طبيعت را به هم نزديك مي كند و در حقيقت يك بار ديگر ضرورت تماس و نزديكي دوباره بشر را با طبيعت - كه در جوامع پساصنعتي به شدت مورد بي توجهي قرار گرفته- مطرح مي كند. هنر محيطي ديدي جديد از رابطه‌ ما با طبيعت در برابرمان مي گذارد و راهکارهايي نو براي همزيستي با محيط اطراف در اختيارمان قرار مي دهد. اثار هنر محيطي گاه در مسير احياء و بازآفريني محيط‌هاي آسيب‌ديده قرار مي‌گيرد. براي نمونه، زيست‌بوم‌هاي آسيب‌ديده را به روش‌ها و ميانجي‌هاي هنري و زيباشناختي احياء و بازآفريني مي‌کند.

در اينجا لازم است اضافه کنم ، برخي از هنرمندان استدلال مي کنند که لندآرت و هنر در طبييعت درباره ي ترميم کردن، زيست بوم يا عملگرايي مستقيم نيست، آنچه براي گروهي نمود مهم معاصر اکوآرت است. آنها اغلب در حال استفاده از زمين و طبيعت به عنوان يک وسيله ي بيان براي بيان خود يا کشف ايده هاي هنري و يا زيبايي طبيعت هستند.

البته، بسياري از پروژه هاي اوليه ي لندآرت شامل ترميم و آرايش زمين در حجم وسيع در مناطق معدني گذشته و غيره هستند .به طور کلي لندآرت و (Earth art پيشين)، بيشتر درباره ي دوباره شکل دادن و تزيين کردن چشم اندازها و به طور همزمان ساختن منابع عظيم (تورل، نانسي هولت و غيره) و کمتر درباره ي زيست بوم است. همچنين تا حدودي داراي پيچيدگي است و مکرراً با دورنماي اصطلاحات همپوشاني دارد.

نتيجه گيري

در اين پژوهش ما ضمن تعاريفي از هنر محيطي و گرايش هاي آن به نکات مشترک و تفاوت امروزين هنر زمين با هنر محيطي پرداختيم.

حال سوال هاي پژوهشمان را يک به يک مطرح مي نماييم و سعي مي کنيم به آنها پاسخ دهيم.

درپاسخ به اين سوال که دلايل شکل گيري هنر زمين چه بوده است؟ مي توان گفت دلايل زيادي باعث بروز هنر زمين شده اند.از جمله نارضايتي از فرم هاي خسته کننده هنر مينيمال، مخالفت با شي‌شدگي آثار هنري در موزه‌ها و گالري‌ها، پيوند هنرمند با طبيعت،رشد صنعت و زوال طبيعت و صدمه به محيط زيست.

همچنين ما سعي کرديم که بدانيم آيا هنر محيطي" تنها " نگرشي زيست محيطي را در هنر معاصر مطرح مي سازد؟بايد گفت در حال حاضر به دليل بحران هاي زيست محيطي ضمن اينکه بيشتر شاخه هاي هنر محيطي به جنبه زيست محيطي توجه داشته در برخي از آن ها وجه زيبايي شناسي نيز و معرفي و آشنايي بيشتر به ارزشهاي طبيعت مطرح بوده است.

ما همچنين به عنوان سوال پاياني مطرح کرديم که با توجه به عصر حاضر چه تفاوت هايي بين هنر محيطي و هنر زمين ديده مي شود؟ شاخص ترين تفاوت اين دو شاخه از هنر جديد با همه وجه اشتراكهايشان در عظيم بودن آثار هنر زمين است و ديگر مورد اينكه در اثار هنر محيطي وجه زيست محيطي بودن اثر بسيار مهمتر است زيرا دغدغه هنر محيطي مواد و نيروهاي طبيعي و خلق آثار ي است بدون صدمه زدن به طبيعت و فراخواندن جهان براي توجه به بحران هاي زيست محيط.

-----------------------

برگرفته از :

http://zibasazi

در باره نو

 در باره نو

 

 

بوریس گرویس

http://www.uoc.edu/artnodes/

برگردان رویا منجم

چیکده:

توهم فرضی که در اثر  پایان نو در هنر، به وجود آمده، دست در دست سوگندی تازه در جای دادن هنر در زندگی دارد. هنرمندان و نظریه‌پردازان آرزو دارند خود را به این شکل نشان دهند که در مقایسه با ساختارهای انتزاعی و از رده خارج شدۀ تاریخی که با سیستم موزه و بازار هنر بازنمایی می‌شوند، به راستی زنده و واقعی‌اند. اما چه زمانی و در چه شرایطی چنین می‌نماید که انگار هنر زنده است و نه آنکه انگار مرده است؟ این مقاله کوششی است برای روشنگری منطق درونی مجموعه درون موزه‌ها، منطقی که هنرمندان را ناگزیر می‌کند تا خود را به "واقعیت"، به "زندگی" معرفی کنند و هنر را طوری بسازند که انگار زنده است. در عین حال، کوششی است تا توضیح دهد منظور از "زنده بودن" همان "نو بودن" است. موزه به عنوان سازندۀ بازنمایی تاریخی تنها آن نویی را می‌شناسد که واقعی است؛ حضور دارد و زنده است و بنابراین درست در درون نوست که نوآوری شدنی است، تا آنجا که اجازۀ معرفی تفاوتی تازه میان چیزها را بدهد. 

در این چند دهه، گفت‌وگو در بارۀ ناشدنی بودن نو در هنر به ویژه فراگیر و تأثیرگذار شده است. جالب‌ترین مشخصۀ آن احساسی از کامیابی، هیجانی مثبت نسبت به این به اصطلاح پایان نو است ـ گونه‌ای خشنودی درونی که این گفت‌‌وگو به روشنی در محیط فرهنگی تولید می‌کند. به راستی که اندوه آغازین پس از نوگرایی (مدرنیسم) در بارۀ پایان تاریخ سپری شده است. اکنون چنین می‌نماید که ما به خاطر از دست دادن تاریخ؛ انگارۀ پیشرفت، آیندۀ آرمان‌شهری ـ تمام چیزهایی که به شکلی سنتی با پدیدۀ نو پیوند داشته ـ شادمانیم. چنین می‌نماید که رهایی از وظیفۀ نو بودن از لحاظ تاریخی پیروزی بزرگ زندگی بر روایت‌های در گذشته چیرۀ تاریخی باشد که گرایش به مهار کردن، ایدئولوژیکی کردن و شکلی قطعی بخشیدن به واقعیت داشت. ما تاریخ هنر از پیش از هر چیز به صورتی تجربه می‌کنیم که در موزه‌های ما بازنمایی می‌شود. بنابراین، هنر، رهایی از نو را که به صورت رهایی از تاریخ هنر ـ و به همین خاطر از تاریخ ـ فهمیده می‌شود، پیش از هر چیز به صورت فرصتی برای گریختن از موزه تجربه می‌کند. گریختن از موزه به معنای مردم‌پسند و زنده شدن و حضور در بیرون از دایرۀ بستۀ دنیای جاافتادۀ هنر، بیرون از دیوارهای موزه است. بنابراین به گمان من هیجان مثبت نسبت به پایان نو در هنر پیش از هر چیز با این نوید تازۀ آوردن هنر به زندگی ـ فراسوی تمامی ساخت‌وسازها و ملاحظات تاریخی، فراسوی ستیز کهنه و نو پیوند دارد.

هنرمندان و نظریه‌پردازان هنر هم از این شادند که سرانجام از بار سنگین تاریخ رها شده‌اند؛ از ضرورت برداشتن گام بعدی، و از وظیفۀ سازگاری با قوانین تاریخی و نیازهایی که از لحاظ تاریخ نو و تازه است. در عوض، این هنرمندان و نظریه‌پردازان هنر می‌خواهند از لحاظ سیاسی و فرهنگی در واقعیت اجتماعی درگیر شوند، می‌خواهند هویت فرهنگی خودشان را بازتاب دهند، خواستها و آرزوهای خودشان را بیان کنند و این و آن. اما پیش از هر چیز می‌خواهند خود را به این صورت نشان دهند که ـ در مقایسه با ساخت‌وسازهای انتزاعی و مردۀ تاریخی که با سیستم موزه و با بازار هنر بازنمایی می‌شوند ـ به راستی زنده و واقعی‌اند. تردیدی نیست که خواستۀ کاملا مشروعی است. اما برای آنکه بتوان این خواست را برآورده کرد و هنری به راستی زنده ساخت، باید به این پرسش پاسخ دهیم: چه زمانی و در چه شرایطی چنین می‌نماید که انگار هنر زنده است ـ و نه آنکه انگار مرده است؟ 

در مدرنیته، سنتی ریشه‌دار در تاختن بر تاریخ، تاختن بر موزه، تاختن بر کتابخانه یا به طور کلی تاختن بر آرشیو به نام زندگی واقعی وجود دارد. کتابخانه و موزه، موضوعات محبوب بیزاری شدیدِ نویسندگان و هنرمندان نوین است. روسو نابودی کتابخانۀ باستانی اسکندریه را می‌ستاید؛ فاست گوته آماده بود تا برای گریز از کتابخانه (و الزام خواندن کتابهای آن) با شیطان پیمان ببندد. در متنهای هنرمندان و نظریه‌پردازان نوین هنر، موزه‌ بارها به صورت گورستان هنر و هنرگردانان به صورت گورکن توصیف می‌شوند. بنا به این سنت، مرگ موزه ـ و تاریخِ هنرِ گنجانیده شده در آن ـ باید به عنوان رستاخیز هنر راستین و زنده، به عنوان روآوردن به واقعیت و زندگی راستین و دیگری بزرگ تعبیر شود: اگر موزه بمیرد، خود مرگ است که می‌میرد.

ما ناگهان آزاد می‌شویم، انگار از گونه‌ای پایبندی مصری گریخته و آماده شده‌ایم تا به سرزمین موعود زندگی راستین سفر کنیم. تمامی اینها را می‌توان فهمید، حتی اگر چندان آشکار نباشد که چرا اسارت مصری هنر درست اکنون باید به پایان خود برسد. 1 

با این حال، پرسشی که در این لحظه برای من جالب‌تر است همان طور که گفتم پرسش دیگری است: چرا هنر می‌خواهد زنده باشد تا مرده؟ و اینکه انگار زنده است برای هنر چه معنایی دارد؟ می‌کوشم تا نشان دهم که منطق درون گردآوری کردن خود موزه است که هنرمندان را وامی‌دارد تا به سراغ واقعیت ـ به سراغ زندگی ـ بروند و هنر را طوری بسازند که به نظر انگار زنده برسد. همچنین می‌کوشم نشان دهم که "زنده بودن" در واقع به معنای چیزی بیش از نو بودن نیست.

به نظرم گفت‌وگوهای بی‌شماری در بارۀ حافظۀ تاریخی و بازنمایی آن، اغلب رابطۀ کامل‌کننده‌ای را که میان واقعیت و موزه‌ها وجود دارد نادیده می‌گیرد. موزه نسبت به تاریخ "واقعی" فرعی نیست و از این گذشته تنها بازتاب مستند کردن چیزهایی نیست که "به واقع" در بیرون از دیوارهایش بنا به قوانین خودمختار تکامل تاریخی روی می‌دهد. عکس آن درست است: "واقعیت" در رابطه با مجموعۀ موزه فرعی است. معنایش این است که تغییر در مجموعۀ موزه، تغییری در درک‌ودریافت ما از خود واقعیت به وجود می‌آورد ـ از همه چیز گذشته، از این لحاظ، واقعیت را می‌توان به صورت کل تمامی چیزهایی تعریف کرد که هنوز گردآوری نشده‌اند. بنابراین تاریخ را نمی‌توان به صورت روندی به طور کامل خودمختار فهمید که در بیرون از دیوارهای موزه روی می‌دهد. نگارۀ ما از واقعیت وابسته به شناخت و دانش ما از موزه است.

یک نمونۀ ویژه به روشنی نشان می‌دهد که رابطۀ میان واقعیت و موزه‌ها دوسویه است: نمونۀ موزۀ هنر. هنرمندان نوین که پس از پیدایش موزۀ نوین کار کرده‌اند (باوجود تمامی اعتراضها و رنجیدگی‌‌هایشان) می‌دانند که آنان دارند بیشتر برای مجموعه‌های موزه کار می‌کنند ـ دست‌کم اگر در چارچوب به اصطلاح "هنر والا" کار می‌کنند. این هنرمندان از آغاز می‌دانند که کار آنها گردآوری می‌شود ـ و در واقع خواست‌شان هم همین است. در حالی‌که دینوسورها نمی‌دانستند که در نهایت در موزه‌های تاریخ طبیعی بازنمایانده می‌شوند، هنرمندان از سوی دیگر می‌دانند که در نهایت در موزه‌های تاریخ هنر نمایانده می‌شوند. تا جایی که بازنمایی آتی دینوسورها در موزه‌های نوین تاثیری ـ دست کم به مفهومی خاص ـ در رفتار آنها نداشته، دانستن چنین امکانی بر رفتار هنرمند نوین تأثیر دارد. این دانش به شکل پرمعنایی بر رفتار هنرمندان تأثیر می‌گذارد، از این لحاظ که روشن است که موزه تنها چیزهایی را می‌پذیرد که از زندگی واقعی می‌گیرد، از بیرون مجموعه‌هایش و این توضیح می‌دهد که چرا هنرمند می‌خواهد هنرش به نظر واقعی و زنده بیاید. 2

 

چیزی که در موزه بازنمایی می‌شود به شکل خودکاری چنین دیده می‌شود که به گذشته تعلق دارد، که دیگر مرده است. اگر بیرون موزه، با چیزی رویاروی شویم که باعث شود به شکلها، جایگاهها و نگرشهایی بیندیشیم که در درون موزه بازنمایی می‌شود، حاضر نیستیم این چیز را واقعی یا زنده ببینیم، بلکه آنرا بیشتر رونوشتی از گذشتۀ مرده می‌بینیم. برای همین اگر هنرمندی بگوید (همان طور که بیشتر هنرمندان می‌گویند) که می‌خواهد از موزه بگریزد، به سراغ زندگی واقعی برود، واقعی باشد، یک هنر به راستی زنده بسازد، این گفته تنها به این معناست که هنرمند می‌خواهد آثارش گردآوری شود. دلیلش این است که تنها امکانی که برای گردآوری آثار وجود دارد این است که از موزه فراتررفته شود و از این لحاظ پا به زندگی گذاشته شود که چیزی متفاوت از آنچه که دیگر گردآوری شده، ساخته شود. اینجا هم، نو را تنها می‌توان با نگاه خیرۀ آموزش‌دیدۀ موزه به عنوان واقعی، حاضر و زنده بازشناخت. اگر هنری را که گردآوری شده تکرار کنید؛ موزه آنرا کیچ ارزیابی و رد می‌کند. آن دینوسورهای ضمنی را که تنها نسخه‌های مردۀ دینوسورهای موزه‌سازند همان طور که می‌دانیم می‌توان در چارچوب ژوراسیک پارک ـ در چارچوب سرگرمی و تفریح نشان داد ـ و نه در موزه. موزه از این نظر مانند کلیساست: نخست باید گناهکار باشید که قدیس شود ـ وگرنه مردمی ساده و متین باقی می‌مانید بی‌آنکه بختی برای یک زندگی حرفه‌ای در آرشیوهای حافظۀ خداوند داشته باشید. برای همین است که به شکلی معماواری هر چه بیشتر بخواهید خود را از موزه رها کنید، بیشتر پیرو منطق گردآوری موزه به شکلی ریشه‌ای می‌شوید و به عکس. 

تردیدی نیست که این تعبیر نو، واقعی و زنده با باور راسخ ریشه‌داری در ستیز است که در بسیاری از متن‌های پیشین آوانگارد یافت می‌شد ـ از جمله اینکه راه به درون زندگی تنها با نابودی موزه و با پاک کردن ریشه‌ای و وجدآمیز گذشته گشوده می‌شود که میان ما و اکنون ما می‌ایستد. این بینش نو به شکل نیرومندی برای نمونه در متن کوتاه ولی مهم سال 1919 کسیمیر مالویچ به نام "در بارۀ موزه"، بیان شده است.
  در آن زمان حکومت تازۀ شوروی می‌ترسید که موزه‌ها و مجموعه‌های هنری کهن روسی در اثر جنگ داخلی و فروپاشی کلی نهادهای دولتی و اقتصاد نابود شود، و حزب کمونیست با کوشش برای نگاهداری و نجات این مجموعه‌ها به آن پاسخ داد. مالویچ در نوشتۀ خود به این سیاست مدافع موزۀ قدرت شوروی اعتراض می‌کند و از دولت می‌خواهد که در دفاع از مجموعه‌های قدیمی هنری دخالتی نکند چون نابودی آنها می‌تواند راه را برای هنری راستین و زنده باز کند. به ویژه می‌گوید:

زندگی می‌داند چه کار دارد می‌کند، و اگر برای نابودی می‌کوشد، نباید دخالت کرد، چون با این کار، راه را به دریافت تازه‌ای از زندگی که در درون ما زاده می‌شود، می‌بندیم. در سوزاندن تنی مرده، یک گرم پودر به دست می‌آوریم، به همین سان هزاران گورستان را می‌توان روی یک طبقۀ اتاق شیمیدان جای داد. می‌توان به محافظه‌کاران با این پیشنهاد امتیاز داد که تمام دوره‌های گذشته را بسوزانند، چون آنها مرده‌اند و به جای آن یک داروخانه درست کنند.

دیرتر مالویچ نمونه‌ای واقعی از منظور خود به دست می‌دهد: هدف (از این داروخانه) همان است؛ حتی اگر کسانی پودری از روبنس و تمام هنرش را کندوکاش کنند ـ انگاره‌های فراوانی در آنها پدید می‌آید که اغلب زنده‌تر از بازنمایی واقعی است (و جای کمتری هم می‌گیرد.) 3

نمونۀ روبنس برای مالویچ تصادفی نیست؛ او در بسیاری از منشورهای نخستین خود می‌گوید که در زمانۀ ما نقاشی کردن "باسن چاق ونوس" دیگر شدنی نیست. از این گذشته، مالویچ در نوشته‌ای پیشین در بارۀ چارگوش سیاه پرآوازۀ خود ـ که یکی از شناخته‌شده‌ترین نمادهای نو در هنر آن زمان گشت ـ گفته بود که هیچ شانسی نیست که "لبخند شیرین سایکی در چهارگوش سیاه من پدیدار شود" و ـ چهارگوش سیاه ـ "هرگز نمی‌تواند به عنوان بستر (تشک) برای عشقبازی به کار رود." 4

 

^{مالویچ، چهارگوش سیاه}

 مالویچ از مناسک یک‌نواخت عشقبازی دست‌کم به اندازۀ مجموعه‌های یک‌نواخت موزه‌ بیزار بود. اما مهمتر از همه این باور راسخی است ـ که در پس این گفتۀ او نهفته ـ که هنر نو، اصیل و نوآورانه برای مجموعه‌های موزه‌ای که با قراردادهای گذشته اداره می‌شود پذیرفتنی نیست. در واقع، این در ستیز با وضعیت زمانۀ مالویچ و در واقع با وضعیتی است که موزه به عنوان نهادی نوین در پایان سدۀ 18 پدیدار شد. در دوران مدرنیته گردآوری مجموعه برای موزه با سلیقه‌ای بسیار جاافتاده مشخص، و هنجاری که سرآغازش در گذشته نهفته، اداره نمی‌شود. بلکه بیشتر این انگارۀ بازنمایی تاریخی است که سیستم موزه را وامی‌دارد تا پیش از هر چیز تمامی آن چیزهایی را که مشخصۀ دوره‌های خاص تاریخی است ـ از جمله دوران امروزـ گردآوری کند. برداشت بازنمایی تاریخی هرگز به زیر سوال نرفته است ـ نه حتی از سوی نوشته‌های تازۀ پس از مدرنیته که به نوبۀ خود آهنگ آن دارد که از لحاظ تاریخی نو، به راستی امروزی و به روز باشد. این نوشته‌ها فراتر از این پرسش نمی‌روند که چه کسی و چه چیز به اندازۀ کافی نوست تا بتواند زمانۀ ما را بازنمایی کند؟

به ویژه اگر گذشته گردآوری نشود، اگر هنر گذشته در موزه پاسداری نشود، آن‌گاه وفاداری به گذشته، به دنباله‌روی از سنتها و ایستادگی در برابر کار ویرانگر زمان، معنا دارد ـ و حتی گونه‌ای تعهد اخلاقی می‌شود. بنا به تعریف لوی اشترواس، فرهنگها بدون موزه "فرهنگهای سرد" هستند و این فرهنگها می‌کوشند هویت فرهنگی خود را با بازتولید پیوستۀ گذشته نگاه دارند. این کار را می‌کنند چون خطر فراموشی؛ از دست دادن کامل حافظۀ تاریخی را احساس می‌کنند. با این حال اگر گذشته گردآوری شود و در موزه‌ها نگهداری گردد، همتاسازی سبکها، شکلها؛ قراردادها و سنتهای قدیمی غیرضروری می‌شود. از این گذشته، تکرار کهنه و سنتی از لحاظ اجتماعی کاری ممنوع یا دست‌کم بدون پاداش می‌شود. کلی‌ترین قاعدۀ هنر نوین این نیست که "اکنون من آزادم که کاری نو کنم." بلکه بیشتر این که تکرار کهنه دیگر شدنی نیست. همان‌طور که مالویچ می‌گوید نقاشی کردن باسن چاق ونوس دیگر شدنی نبود. اگر آثار روبنس به راستی سوزانده شده بودند، همانطور که مالویچ پیشنهاد می‌کرد، در واقع راه را برای نقاشی کردن باسن چاق ونوس دوباره باز می‌کرد. راهکار آوانگارد با روزنه‌ای به آزادی بیشتر آغاز نمی‌شود، بلکه با پیدایش تابوی تازه‌ای ـ تابوی موزه ـ باز می‌شود که تکرار کهنه را ممنوع می‌کند چون کهنه دیگر ناپدید نمی‌شود، بلکه همیشه روی صحنه است.

موزه دیکته نمی‌کند که تازه باید چگونه به نظر رسد، تنها نشان می‌دهد که چگونه به نظر نرسد، مانند دیو سقراط کار می‌کند که به سقراط می‌گفت چه کار نباید بکند، اما هرگز به او نمی‌گفت که چه کار بکند.

می‌توانیم این ندا یا حضور اهریمنی را "هنرگردان درون" بنامیم.

هر هنرمند نوینی هنرگردانی درونی دارد که به هنرمند می‌گوید پیش بردنش چه چیز دیگر شدنی نیست، یعنی چه چیز دیگر گردآوری نخواهد شد. موزه تعریف بسیار روشنی از معنای واقعی و زنده بودن و حضور داشتن هنر می‌دهد ـ از جمله اینکه نمی‌تواند مانند چیزی باشد که دیگر هنر گردآوری شدۀ موزه‌ای شده است. حضور در اینجا در ستیز با غیبت تعریف نمی‌شود. برای آنکه هنر حضور داشته باشد باید حاضر بنماید. و این بدان معناست که نمی‌توانند مانند هنر قدیمی مردۀ گذشته به صورتی باشد که در موزه بازنمایی می‌شود.

حتی می‌توانیم بگوییم که در شرایط موزۀ نوین، نوبودن هنری که به تازگی تولید شده، واقعیت مسلم دیرتر جاافتاده ـ به صورت نتیجۀ مقایسه با هنر گذشته ـ نیست. مقایسه بیشتر پیش از پیدایش کارهنری تازه صورت می‌گیرد ـ و در اصل تولیدکنندۀ این کارهنری تازه است. کار هنری نوین پیش از تولیدش گردآوری می‌شود. هنر آوانگارد؛ هنر اقلیتی نخبه‌گراـاندیش است نه به این دلیل که گویای گونه‌ای سلیقۀ بورژوایی است (آن طور که برای نمونه، بوردیو می‌گوید) چون هنر آوانگارد به گونه‌ای اصلا گویای سلیقه‌ای نیست ـ نه سلیقۀ همگانی؛ نه سلیقۀ فردی، نه حتی سلیقۀ خود هنرمندان. هنر آوانگارد تنها به این دلیل نخبه‌گراست چون تحت فشاری به وجود می‌آید که مردمان معمولی تابع آن نیستند. برای مردمان معمولی همه چیز ـ یا دست‌کم بیشتر چیزها ـ می‌تواند نو باشد، چون ناشناخته‌اند، حتی اگر دیگر در مجموعه‌های موزه‌ها باشند. این مشاهده راه را برای تمایزگذاری کانونی لازم برای رسیدن به درک بهتری از پدیدۀ نو ـ میان نو و دیگری، یا میان نو و متفاوت ـ می‌گشاید.

در واقع نو بودن اغلب به صورت آمیزه‌ای از متفاوت بودن و به تازگی تولید شدن دریافته می‌شود. ما ماشینی را ماشین نو می‌نامیم که با بقیۀ ماشینها تفاوت داشته باشد و در عین حال آخرین و تازه‌ترین مدلی باشد که صنعت ماشین‌سازی تولید کرده است. اما همان‌طور که سورن کرکه‌گارد ـ به ویژه در پاره‌های فلسفی Philosophische Brocken خود ـ اشاره کرده، نو بودن به هیچ رو به معنای متفاوت بودن نیست. 5 کرکه‌گارد حتی با تمام نیرو با برداشت نو در برابر برداشت متفاوت می‌جنگد، نکتۀ اصلی او این است که گونه‌ای خاص از تفاوت به این شکل بازشناخته می‌شود چون ما دیگر توانایی بازشناسی و شناسایی کردن این تفاوت را به صورت تفاوت دارا هستیم. بازشناسی همیشه به معنای به یاد آوردن است. اما روشن است که تفاوتی بازشناخته شده و به یاد آورده شده، تفاوتی نو نیست. دلیلش این است که بنا به کرکه‌گارد، چیزی به عنوان ماشین نو وجود ندارد. حتی اگر ماشینی خیلی هم تازه باشد، تفاوت میان این ماشین و ماشینهایی که پیشتر تولید شده، "نو" نیست چون تماشاگر این تفاوت را بازمی‌شناسد. این می‌تواند دریافتنی کند که چرا برداشت نو به شکلی از سوی گفت‌وگوی نظری در بارۀ هنر در دهه‌های بعد سرکوب شد، هر چند خود این برداشت مربوط بودنش را برای کار هنری نگاه داشت. چنین سرکوبی اثر دلمشغولی با تفاوت و دیگری بودن در چارچوب شیوه‌های ساختارگرایانه و پساساختارگرایانۀ اندیشمندی است که بر نظریۀ تازۀ فرهنگی چیره شده است. اما برای کرکه‌گارد نو تفاوتی بدون تفاوت، یا تفاوتی فراسوی تفاوت است ـ تفاوتی که ما نمی‌توانیم بازشناسیم چون به هیچ رمز ساختاری از پیش داده‌شده‌ای مربوط نمی‌شود.

کرکه‌گارد به عنوان نمونه برای چنین تفاوتی از شخصیت عیسی مسیح سود می‌جوید. می‌گوید که شخصیت مسیح نخست همانند هر مردم معمولی دیگری در آن زمان تاریخی بود. به گفته‌ای دیگر، یک تماشاگر عینی در آن زمان که با شخصیت مسیح رویاروی می‌شد، نمی‌توانست هیچ تفاوت دیده‌شدنی، واقعی میان مسیح و هر مردم معمولی دیگری ببیند ـ تفاوتی دیده‌شدنی که بتواند چنین برساند که مسیح تنها یک مرد نبود، بلکه خدا هم بود. بنابراین از دید کرکه‌گارد مسیحیت بر اساس ناشدنی بودن بازشناسی مسیح به عنوان خدا ـ ناشدنی بودن بازشناسی مسیح به عنوان متفاوت ـ بنیاد گذاشته شده است. از این گذشته؛ این چنین می‌رساند که مسیح به واقع نو و نه صرفا متفاوت بود ـ و مسیحیت تجلی تفاوت میان تفاوت، یا تفاوت فراسوی تفاوت است. بنابراین برای کر‌که‌گارد، تنها رسانۀ پیدایش ممکن نو، معمولی؛ "نامتفاوت"، و همسان است ـ نه دیگری، بلکه همان. با وجود این، پرسشی که حال به وجود می‌آید این است که چگونه با این تفاوت فراسوی تفاوت باید برخورد نمود. نو چگونه می‌تواند خود را متجلی کند؟

 

خوب اگر به شخصیت مسیح به صورتی که کرکه‌گارد توصیف کرده ژرف‌تر بنگریم، چیزی که چشمگیر می‌شود این است که با آنچه ما اکنون "پیش‌ساخته‌" می‌نمامیم شباهت زیادی دارد. برای کرکه‌گارد تفاوت میان خدا و مردم تفاوتی نیست که بتوان به شکلی عینی مشخص یا بنا به معیارهای دیدنی توصیف کرد. ما شخصیت مسیح را در چارچوب الهی می‌گذاریم بی‌انکه آن را به عنوان الهی بازشناسیم ـ و این تازه است.

اما همین را می‌توان در بارۀ پیش‌ساخته‌های دوشامب گفت. در اینجا هم ما با تفاوتی فراسوی تفاوت سروکار داریم ـ که اکنون به صورت تفاوت میان کارهنری و چیزی معمولی و این‌دنیایی دریافته می‌شود. به همین سان، می‌توانیم بگوییم فواره‌ی دوشامب از جمله گونه‌ای مسیح است، و هنر پیش‌ساخته گونه‌ای مسیحیت در هنر. مسیحیت شخصیت یک مردم را می‌گیرد و آن را بدون هیچ تغییری در چارچوب دین؛ در پانتئون ایزدان سنتی می‌گذارد. موزه ـ فضای هنری یا کل سیستم هنری ـ هم به صورت جایی کارکرد دارد که تفاوت فراسوی تفاوت، تفاوت کارهنری و شئی صرف می‌تواند تولید یا به صحنه برده شود.

 

 

^{مارسل دوشامب، فواره}

همانطور که اشاره کردم، کارهنری نو نباید شکلهای هنر کهن، سنتی و دیگر موزه‌ای شده را تکرار کند. اما امروزه برای آنکه کارهنری به راستی نو باشد نباید تفاوتهای کهن میان موضوعات هنری و چیزهای معمولی را تکرار کند. با تکرار این تفاوتها، تنها می‌توان کارهنری متفاوتی آفرید و نه کارهنری نویی را. یک کارهنری نو تنها زمانی به راستی نو و زنده است که به مفهومی همانند هر چیز معمولی دیگر این دنیایی یا هر فرآوردۀ معمولی دیگر فرهنگ مردم‌پسند باشد. تنها در چنین حالتی کارهنری نو می‌تواند برای دنیای بیرون دیوارهای موزه به عنوان معنابخش کارکرد داشته باشد. نو را تنها اگر اثر بی‌نهایت را تولید کند می‌توان این چنین تجربه کرد ـ اگر دیدگاه بی‌نهایتی نسبت به واقعیت بیرون موزه بگشاید. و این اثر بی‌نهایت را می‌توان تنها درون موزه تولید یا به صحنه برد: در چارچوب خود واقعیت ما تنها واقعی را به صورت کرانمند تجربه می‌کنیم چون ما خود کرانمندیم. فضای کوچک کنترل‌شدنی موزه به تماشاگر اجازه می‌دهد تا دنیای بیرون دیوارهای موزه را باشکوه، بی‌کران و وجدآمیز به خیال درآورد. این درواقع کارکرد نخست موزه است: اینکه به ما اجازه دهد چیزی را که بیرون موزه است به صورت بی‌کرانه به خیال درآوریم. کارهای هنری نو در موزه به صورت پنجره‌های نمادینی کارکرد دارد که چشم را به بیرون بی‌کران باز می‌کند. اما تردیدی نیست که کارهای هنری نو می‌توانند این کارکرد را تنها برای مدت زمان به نسبت کوتاهی برآورده کنند، پیش از آنکه دیگر نو بلکه تنها متفاوت شوند، فاصله‌شان با چیزهای معمولی با گذشت زمان بی‌اندازه آشکار می‌شود. بنابراین این نیاز پدید می‌اید که نو قدیمی را با نو تازه جایگزین کرد تا احساس رمانتیک واقعی بیکران را بازیافت.

موزه از این لحاظ چندان فضایی برای بازنمایی تاریخ هنر به صورتی نیست که امروز ماشینی هنر نو را تولید و به صحنه می‌برد ـ به گفته‌ای دیگر "امروز" به آن معنا را تولید می‌کند. به این مفهوم، موزه برای نخستین بار، اثر حضور زنده به نظر رسیدن را تولید می‌کند. زندگی تنها در صورتی به نظر واقعی می‌رسد که ما آن را از چشم‌انداز موزه ببینیم زیرا همانطور که گفتم، تنها در موزه می‌تواینم تفاوتهای نو تولید کنیم ـ تفاوتهایی فراسوی تفاوتها ـ تفاوتهایی که اینجا و اکنون پدید می‌آیند. این امکان تولید تفاوتهای نو در خود واقعیت هستی ندارد زیرا در واقعیت ما تنها با تفاوتهای قدیمی رویاروی می‌شویم ـ تفاوتهایی که بازمی‌شناسیم. برای تولید تفاوتهای تازه نیاز به فضایی داریم که به لحاظ فرهنگی به عنوان "غیرواقعیت" بازشناخته و رمزدار شده است. تفاوت میان زندگی و مرگ در واقع از همان مقیاسی که تفاوت خدا و مردم معمولی یا کارهنر و چیز صرف ـ تفاوتی فراسوی تفاوت است که چنانکه گفتم تنها می‌تواند در موزه یا آرشیو به صورت فضایی تجربه شود که از لحاظ اجتماعی "غیرواقعی" بازشناخته شده است. و زندگی امروز تنها زمانی زنده به نظر می‌رسد که از چشم‌انداز آرشیو؛ موزه و کتابخانه به آن نگریسته شود. در خود واقعیت ما تنها با تفاوتهای مرده رویاروی می‌شویم ـ مانند تفاوت یک ماشین نو و کهنه.
دیری نگذشت که به شکل گسترده‌ای انتظار می‌رفت تکنیک پیش‌ساخته همراه با پیدایش هنر عکاسی و ویدئو به فرسایش و مرگ نهایی موزه به صورتی بیانجامد که خود را در مدرنیته جاانداخته بود. به نظر می‌رسید که انگار فضای بستۀ مجموعه موزه با خطر نزدیک هجوم تولید سریالی پیش‌ساخته‌ها، عکسها و نگاره‌های رسانه‌هایی رویاروی شود که به از میان رفتن نهایی‌اش بینجامد. تردیدی نیست که این پیش‌بینی شدنی بودن خود را مدیون برداشت خاصی از موزه بود ـ اینکه مجموعه‌های موزه از جایگاهی استثنایی و از لحاظ اجتماعی ممتاز بهره‌مند است چون چنین پنداشته می‌شد که دربرگیرندۀ چیزهای بسیار ویژه‌ای هستند، یعنی کارهای هنری که با چیزهای به‌هنچار این دنیایی زندگی فرق دارند. اگر موزه‌ها برای گنجانیدن و درخود داشتن چنین چیزهای ویژه و بی‌همتایی آفریده شدند، در این صورت به راستی شدنی است که موزه‌ها با گونه‌ای مرگ رویاروی شوند اگر ثابت شود که ادعایشان گول‌زننده بوده است. و درست آداب پیش‌ساخته‌ها، عکاسی و هنر ویدئویی است که گفته می‌شود گواه روشنی در اختیار می‌گذارد که ادعاهای سنتی موزه‌ای کردن و تاریخ هنر، خیالی بوده زیرا روشن می‌کند که تولید نگاره‌ها هیچ روند رازآمیزی نیست که نیازمند هنرمندی نابغه باشد.

این چیزی است که دوگلاس کریمپ در مقاله‌ی نامدارش به نام ویرانه‌های موزه‌ با اشاره به والتر بنجامین ادعا کرد: "از راه فن‌آوری بارآور، هنر پس از مدرن هاله را به دور می‌افکند. دروغ آفریدن موضوع جایش را به مصادره، بازگویی، فشرده کردن، انباشتن و تکرار نگاره‌های دیگر موجود می‌دهد. برداشت‌های نوآوری، اصلاحات و حضور که برای گفت‌وگوی منظم موزه ناگزیر است زیرپاگذاشته می‌شود." 6 فنون نو تولید هنری چارچوبهای ادراکی موزه را ـ که بر دروغ آفرینندگی ذهنی فردی ساخته شده ـ از میان می‌برد و آنها را از راه آداب بارور برهم‌می‌ریزد و در نهایت به ویرانگی موزه می‌انجامد. و به درستی می‌توان افزود، چون چارچوبهای ادراکی موزه خیالی است: آنها القاگر بازنمایی تاریخی است که به صورت تجلی زودگذر ذهنیت آفریننده دریافته می‌شود، در جایی که به قول کریمپ با اشاره به فوکو، در واقع چیزی بیش از پشته‌ای ناهمگون از چیزهای ساختگی وجود ندارد. بنابراین کریمپ مانند بسیاری از نویسندگان دیگر نسل خود هرگونه نقد ادراک موکد هنر را به عنوان نقد هنر به مثابه‌ی نهاد در نظر می‌گیرد، از جمله نهاد موزه که مدعی مشروعیت بخشیدن به خود بیشتر بر اساس این ادارک گزافه‌گویانه و در عین حال منسوخ هنر بود.
اینکه سخن‌سرایی در بارۀ یگانه بودن ـ و تفاوت ـ که به هنر با ستایش شاهکارهای شناخته شده مشروعیت می‌بخشد مدتهاست که گفت‌گوی سنتی تاریخ هنر را تعیین کرده بحث ندارد. با وجود این، پرسش این است که آیا این گفت‌وگو در واقع گونه‌ای مشروعیت بخشیدن تعیین‌کننده برای موزه‌ای کردن هنر در اختیار می‌گذارد تا تحلیل نقدآمیز آن بتواند در عین حال به صورت نقد موزه به مثابۀ نهاد باشد یا نه. و اگر چارچوبی منفرد می‌تواند خود را از تمامی چیزهای دیگر به دلیل کیفیت هنری خود جدا کند یا به گفته‌ای دیگر، به صورت تجلی نبوغ آفریننده‌ی نگارنده‌اش، آن‌گاه آیا موزه به کلی زیادی می‌شود؟ ما یک نقاشی شاهکار را می‌توانیم بازشناسیم و به حق ستایش کنیم، اگر در واقع چنین چیزی وجود داشته باشد، حتی در فضایی سراسر این‌دنیایی ـ و با کارآیی بیشتر.
با این حال، رشد شتاب‌یافته‌ای که ما در دهه‌های تازه‌ی نهاد موزه دیده‌ایم، و از همه بیشتر در موزه‌ی هنر امروز، با پاک شدن شتاب‌یافته‌ی تفاوتهای دیدنی میان کارهنری و چیزی دنیوی همراه بوده است ـ زُدایشی که به شکلی سیستماتیک از سوی آوانگاردهای این سده و به ویژه از سالهای 60 میلادی پیش برده شده است. هر چه کاری هنری تفاوت دیدنی کمتری با چیزی این‌دنیایی داشته باشد، بیشتر لازم است که تمایزی روشن میان زمینه‌ی هنر و زمینه‌ی این‌دنیایی، روزمره و غیرموزه‌ای رویدادش کشید. زمانی که کاری هنری به یک "چیز معمولی" بماند است که نیاز به مفهوم‌سازی و پاسداری موزه دارد. تردیدی نیست که کارکرد پاسداری موزه برای هنر سنتی هم که در محیط روزانه جدا می‌ایستد مهم است، زیرا چنین هنری را از نابودی فیزیکی با گذشت زمان پاسداری می‌کند.

با این حال، از لحاظ پذیرش این هنر، موزه اگر زیانبار نباشد؛ زیادی است: تفاوت میان کاری منفرد و محیط روزانه‌ی این‌دنیایی آن ـ تفاوتی که از راه آن کار هنری به خودش تعلق می‌یابد ـ در موزه به میزان زیادی از دست می‌رود. به عکس، کارهنری که به اندازه‌ی کافی تمایزی دیدنی با محیطش ندارد، به راستی تنها در موزه دریافتنی است. راهکارهای آوانگار هنری، که به صورت نابودی تفاوت دیدنی کارهنری و چیزی این‌دنیایی دریافته می‌شود بنابراین یک‌راست به ساختن موزه‌ها می‌انجامد که به شکلی نهادی این تفاوت را نگاه می‌دارد.

بنابراین، به جای زیرپاگذاشتن و نامشروع کردن موزه به عنوان یک نهاد، نقد مصرانۀ ادراک هنر، بنیان نظری واقعی برای نهادینه کردن و موزه‌ای کردن هنر امروز را در اختیار می‌گذارد. در موزه نوید تفاوتی به چیزهای معمولی داده می‌شود که در واقع آن را ندارند ـ تفاوتی فراسوی تفاوت. هر چه این چیزها کمتر "سزاوار" این نوید باشند، یعنی هر چه کمتر تماشایی و بی‌همتا باشند، بیشتر این نوید معتبر و باورکردنی می‌شود. موزه‌ی نوین انجیل خود را نه برای کارهای استثنایی و هاله‌دار برآمده از نبوغ که بیشتر برای چیزهای بی‌اهمیت، پیش‌پاافتاده و روزمره بانگ برمی‌دارد که در غیر این صورت در واقعیتِ بیرون دیوارهای موزه گم می‌شوند. اگر موزه قرار باشد از هم بپاشد، آن‌گاه، فرصت هنر برای نمایش به‌هنجار، روزمره، پیش‌پاافتاده به عنوان نو و به راستی زنده از دست می‌رود. هنر، برای آنکه خودش را با موفقیت "در زندگی" اعلام کند باید متفاوت ـ غیرعادی، شگفت‌انگیز، استثنایی ـ باشد و تاریخ نشان می‌دهد که هنر این کار را تنها با پیوند با سنتهای کلاسیک، رازآمیز و دینی و گسستن پیوند خود با روزمرگی تجربه‌ی هرروزی پیش می‌برد. تولید پیروزمندانه توده‌ای فرهنگی نگاره در دوران ما خود را درگیر هجومهای بیگانگان، اسطوره‌های آخرالزمانی و رستگاری، قهرمانانی با توانمندی‌های ابرمردمی و این و آن کرده است. این همه بی‌تردید خیال‌انگیز و آموزنده است. هر از گاه ولی، آدم بدش نمی‌آید که بتواند ژرف‌اندیشی کند و از چیزی به هنجار، جیزی معمولی، چیزی روزمره هم لذت برد. در فرهنگ ما، این خواست تنها در موزه برآورده می‌شود. از سوی دیگر، در زندگی ، تنها بی‌همتا به صورت موضوعی ممکن برای جلب ستایش‌مان به ما نشان داده می‌شود.

اما این همچنین به این معناست که نو هنوز شدنی است، چون موزه، حتی پس از به اصطلاح پایان تاریخ هنر، موضوع (سوژه) و این و آن هنوز آنجاست. رابطه‌ی میان موزه و فضای بیرونش عمدتاً زودگذر نیست، بلکه وابسته به فضاست. و به راستی که نوآوری در زمان روی نمی‌دهد، بلکه در فضا صورت می‌گیرد: در مرزهای میان مجموعه‌ی موزه و دنیای بیرونی. ما هرلحظه می‌توانیم از این مرزها بگذریم که معنایش از این گذشته این است که می‌توانیم ـ و در واقع باید ـ مفهوم نو را از مفهوم تاریخ، و نوآوری اصطلاحات را از رابطه‌اش با خطی بودن زمان تاریخی جدا کنیم. نقد پس از مدرنیستم برداشت پیشرفت یا آرمان‌شهرهای مدرنیته زمانی نامربوط می‌شود که به نوآوری هنری دیگر در چارچوب خطی‌بودن زودگذر اندیشیده نشود، بلکه به صورت رابطه‌ی فضایی میان فضای موزه و بیرونش به اندیشه درآید. نو در زندگی تاریخی از سرچشمه‌ای نهانی پدید نمی‌آید و به صورت نوید پایان و مقصودی telos تاریخی رو نمی‌نماید. تولید نو تنها یک جابه‌جایی مرزها میان چیزهای گردآوری شده و اشیای این‌دنیایی بیرون مجموعه است که بیشتر یک فعالیت فیزیکی مادی است: برخی چیزها به سیستم موزه آورده می‌شود، در حالی‌که چیزهای دیگر بیرون ریخته می‌شوند، برای مثال در سطل زباله. 7 این‌گونه جابه‌جایی بارها و بارها تأثیر نوبودن، بازبودن؛ بیکرانگی دارد، با به کارگیری معنابخشهایی که از لحاظ گذشته‌ی موزه‌ای شده متفاوت به نظر می‌رسند و با چیزهای صرف، نگاره‌های فرهنگی مردم‌پسند که در فضای بیرون در گردش است همسان است. به این معنا، می‌توانیم مفهوم نو را، همانطور که اشاره کردم، بسیار فراتر از به اصطلاح پایان روایت تاریخی هنر از راه تولید نگاه داریم، و مفهوم تفاوتهای تازه را فراسوی تمامی تفاوتهای از لحاظ تاریخی بازشناختنی نگاه داریم.

مادی بودن موزه تضمینی است که تولید نو در هنر می‌تواند فراسوی تمامی نهایت‌های تاریخی برود، درست به این دلیل که نمایانگر این است که آرمان نوین فضای جهانی و شفاف (که نمایانگر تاریخ هنر جهانی است) ناشناختی و به طور کامل ایدئولوژیکی است. هنر مدرنیته با انگاره‌ی سامان‌بخش موزه‌ی جهانی رشد یافته که نمایانگر کل تاریخ هنر است و فضایی جهانی و یک‌شکل می‌آفریند که اجازه می‌دهد تمامی کارهای هنری ممکن با هم مقایسه شود و تفاوت دیده‌شدنی‌شان تعیین گردد. این بینش جهان‌گرایانه به خوبی از سوی آندره مالرو در نوشته‌ی نامدارش موزه‌ی خیالی‌ توصیف شده است. چنین بینشی از موزه‌ای جهانی از لحاظ سرچشمه‌ی نظری هگلی است، زیرا برداشتی از خودآگاهی تاریخی را دربرمی‌گیرد که می‌تواند تمامی تفاوتهای از لحاظ تاریخی تعیین شده را بازشناسد. و منطق رابطه‌ی میان هنر و موزه‌ی جهانی از منطق روح مطلق هگلی پیروی می‌کند: موضوع شناخت و دانش و حافظه در سراسر کل تاریخ تکامل دیالکتیکی آن با خواست دیگری، خواست متفاوت، خواست نو برانگیخته می‌شود ـ اما در پایان این تاریخ، باید پی برده و پذیرفته شود که دیگری بودن به آن معنا با حرکت خود خواست تولید می‌شود. و در این نقطه‌ی پایانی تاریخ، موضوع، نگاره‌ی خود را در دیگری بازمی‌شناسد. بنابراین ما می‌توانیم بگوییم که در لحظه‌ای که موزه‌ی تاریخی به صورت سرچشمه‌ی واقعی دیگری دریافته می‌شود، چون دیگری موزه به لحاظ تعریفِ موضوع، خواسته‌ی گردآوردنده‌ی مجموعه یا هنرگردان است، موزه، موزه‌ی مطلق می‌شود و به پایان تاریخ ممکن خود می‌رسد. از این گذشته، می‌توان رویه‌ی ازپیش‌ساخته‌ی دوشامب را با واژگان هگلی به صورت کار بازاندیشی خود موزه‌ی جهانی تعبیر کرد که به رشد بیشتر تاریخی خود پایان می‌نهد.

برای همین به هیچ‌رو تصادفی نیست که گفت‌وگوهای تازه که بانگ پایان هنر را برمی‌دارند به رویداد از‌پیش‌ساخته به عنوان نقطه‌ی پایانی تاریخ هنر اشاره دارند. نمونه‌ی محبوب آرتور دانتو، هنگام بیان این نکته که هنر مدتها پیش به پایان خود رسید، جعبه‌های بریلوی وارهول است. 8

                   

                          

                                     ^{اندی وارهول، جعبه های بریلو}

و تیری دو دوو در باره‌ی "کانت پس از دوشامب" سخن می‌گوید، یعنی بازگشت سلیقه‌ی فردی پس از پایان تاریخ هنر که با از‌پیش‌ساخته روی داد.
 

9 در واقع، برای خود هگل، پایان هنر، به صورتی که او در سخنرانی‌های خود در باره‌ی زیبایی‌شناسی گفت‌وشنود می‌کند، خیلی زودتر روی می‌دهد ـ با پیدایش دولت نوین نو همزمان است که شکل خود، قانون خود را به زندگی شهروندانش می‌بخشد و هنر کارکرد واقعی شکل‌بخشنده‌ی خود را از دست می‌دهد. 10 دولت نوین هگلی تمامی تفاوتهای دیده‌شدنی و آزمایشی را رمزگذاری می‌کند ـ آنها را بازمی‌شناسد، می‌پذیرید و جایگاه مناسب خودشان را در یک سیستم کلی قانون، به آنها می‌دهد. پس از این‌گونه بازشناسی سیاسی و قانونی دیگری از سوی قانون نوین، به نظر می‌رسد که هنر کارکرد تاریخی خود را برای متجلی کردن دیگری بودن دیگری، شکل بخشیدن به آن و نقش زدن آن در یک سیستم بازنمایی تاریخی از دست می‌دهد. در لحظه‌ای که قانون پیروز می‌شود، هنر ناشدنی می‌گردد: قانون دیگر نمایانگر تمامی تفاوتهای موجود است و این‌گونه بازنمایی از راه هنر را زیادی می‌کند. تردیدی نیست که می‌توان این گفت‌وشنود را به راه انداخت که برخی تفاوت‌ها همیشه از سوی قانون بازنمایی نشده باقی می‌مانند یا دست‌کم درست بازنمایی نمی‌شوند، بنابراین هنر دست‌کم میزانی از این کارکرد بازنمایی کردن دیگری رمزدار نشده را نگاه می‌دارد. اما در این حالت، هنر تنها نقش دست‌دوم خدمت به قانون را برآورده می‌کند: برای هگل نقش واقعی هنر که روش کاری است که به یاری آن تفاوتها در اصل خود را متجلی می‌کنند و شکلهایی می‌آفرینند، به هر حال در دست قانون نوین قرار می‌گیرد. اما همانطور که گفتم، کرکه‌گارد توانست نشان دهد که چگونه نهادی که مآموریتش بازنمایی تفاوتهاست می‌تواند خود تفاوتهایی هم ـ فراسوی تمامی تفاوتهای از پیش موجود ـ بیافریند. خوب حال می‌توان دقیق‌تر قالبریزی کرد که این تفاوت تازه ـ تفاوتی فراسوی تفاوت ـ که من پیشتر از آن سخن گفتم، از چه گونه‌ است. تفاوتی است نه در شکل، بلکه در زمان ـ یعنی تفاوتی در میانگین زندگی چیزهای منفرد و در جایگاهی است که به لحاظ تاریخی به آنها داده شده است. برای یادآوری "تفاوت تازه" به صورتی که کرکه‌گارد توصیف کرده باید گفت: برای او تفاوت میان مسیح و مردی معمولی در زمان خودش تفاوت در شکل نبود که بتوان با هنر و قانون آن را بازنمایی کرد، بلکه تفاوتی دریافت‌نشدنی میان زندگی کوتاه مردم معمولی و ابدیت هستی الهی بود.اگر چیزی معمولی را به عنوان ازپیش‌ساخته از فضایی بیرون موزه به فضای داخلی آن ببرم، شکل آن چیز را عوض نمی‌کنم، اما میانگین زندگیش را تغییر می‌دهم و تاریخ تاریخی به این شئی می‌بخشم. کارهنری در موزه بیشتر زندگی می‌کند و شکل آغازین خود را برای مدت بیشتری از یک شئی معمولی در "واقعیت"، نگاه می‌دارد. برای همین یک چیز معمولی "زنده"تر و "واقعی‌"تر در موزه‌ به نظر می‌رسد تا در خود واقعیت. اگر چیزی معمولی را در واقعیت ببینم؛ بی‌درنگ مرگ آن را پیش‌بینی می‌کنم ـ مانند آنکه چه زمانی شکسته می‌شود و به زباله‌دان انداخته می‌شود. میانگین کوتاه عمر در واقع تعریف زندگی معمولی است. بنابراین اگر من میانگین عمر چیزی معمولی را تغییر دهم، به شکلی همه چیز را بدون آنکه چیزی را تغییر دهم، تغییر می‌دهم.

این تفاوت درنیافتنی در میانگین عمر یک شئی موزه و "چیزی واقعی" خیال‌پردازی ما را از نگاره‌های بیرونی چیزها به سازوکارهای نگهداری، بازسازی و در کل پشتیبانی مادی ـ به هسته‌ی درونی موزه ـ می‌کشاند. از این گذشته، موضوع میانگین نسبی زندگی توجه ما را به شرایط سیاسی و اجتماعی می‌کشاند که این اشیا در آن راه خود را به موزه می‌یابند و زندگی طولانی‌تری را برای خود تضمین می‌کنند. با وجود این، در عین حال سیستم قوانین رفتاری و تابوهای موزه پشتیبانی و پاسداری از اشیا را نادیدنی و تجربه‌ناشدنی می‌کند. این نادیدنی بودن کاهش‌پذیر نیست. همان طور که به خوبی می‌دانیم هنر نوین از هر راهی کوشیده تا سوی درونی مادی کار را شفاف کند. اما هنوز تنها سطح کارهنری است که ما در مقام تماشاگران موزه می‌توانیم ببینیم: در پس این سطح، در شرایط دیدار از موزه ـ چیزی برای همیشه پنهان می‌ماند. در مقام تماشاگری در موزه، همیشه لازم است تسلیم کرانمندی و محدویت‌هایی شد که به شکلی بنیادین کار می‌کنند تا بتوان ماده‌ی مادی کارهای هنری را دسترس‌ناپذیر و سالم نگاه داشت تا شاید بتوان آنها را "برای همیشه" به نمایش گذاشت. پشتیبانی مادی از کاری هنری "در موزه" است؛ ولی در عین حال دیدنی شدنی نشده ـ و به خیال درآمدنی ـ نشده است. پشتیبانی مادی، یا حامل رسانه، و کل سیستم نگاهداری موزه باید از تماشاگر موزه پوشیده، نادیدنی و پنهان بماند. به مفهومی در درون دیوارهای موزه ما با بیکرانگی حتی بسیار دسترس‌ناپذیرتری از دنیای بیکرانه‌ی بیرون دیوارهای موزه رویاروی هستیم.

اما اگر شفاف کردن پشتیبانی مادی کارهنری موزه‌ای شده شدنی نباشد، با وجود این می‌توان آنرا به شکل روشنی به عنوان پوشیده، پنهان و دیده‌ناشدنی، مضمون‌سازی کرد. به عنوان یک نمونه از اینکه چگونه چنین راهکاری در زمینه‌ی هنر امروز کارکرد دارد، می‌توانیم به سراغ دو هنرمند سوئیسی پیتر فیشلی و دیوید وایس برویم. برای هدف کنونی توصیفی کوتاه کافی است: فیشلی و وایس اشیایی را به نمایش می‌گذارند که همانندی زیادی با ازپیش‌ساخته‌ها دارند ـ چیزهایی معمولی که همه جا می‌توانید آنها را ببینید.

11 در واقع این اشیا ازپیش‌ساخته‌های "واقعی" نیستند، بلکه همانندسازی‌ آنها هستند: در ماده‌ی پلی‌یوریتین ـ گونه‌ای پلاستیک سبک ـ کنده شده‌اند؛ اما به چنان دقتی (دقت به راستی سوئیس) که اگر آنها را در موزه، در چارچوب یک نمایشگاه ببینید، بسیار برایتان دشوار است که اشیایی را که فیشلی و وایس ساخته‌اند ازپیش‌ساخته‌های واقعی تشیخص دهید. اگر این اشیا را در برای نمونه کارگاه فیشلی و وایس می‌دیدید، می‌توانستید آنها را با دست بلند و سبک و سنگین کنید ـ تجربه‌ای که در موزه‌ شدنی نیست چون دست زدن به اشیا در آنجا ممنوع است. اگر این کار را کنید بی‌درنگ سیستم زنگ خطر به صدا درمی‌آید و پرسنل گوش به زنگ می‌شود و سپس پلیس از راه می‌رسد. به این مفهوم می‌توان گفت که پلیس است که در لحظه‌ی آخر ستیز میان هنر و غیر هنر را تضمین می‌کند ـ پلیسی که هنوز از پایان تاریخ هنر آگاه نیست!

                    

              

^{فیشلی و وایس، ازپیش‌ساخته                                                         فیشلی و وایس، ازپیش‌ساخته}     

 

فیشلی و وایس نشان می‌دهند که ازپیش‌ساخته‌ها، در حالی که شکل خود را در فضای موزه به نمایش می‌گذارند، در عین حال مادی بودن خود را می‌پوشانند یا پنهان می‌کنند. با این حال، این پوشیدگی ـ دیدنی نبودن پشتیبانی مادی به آن معنا ـ با کار فیشلی و وایس از راه احضار آشکار تفاوت دیده‌ناشدنی میان "واقعی" و "همانندسازی‌شده" به نمایش گذاشته می‌شود. تماشاگر موزه به کمک نوشته‌‌ای در کنار کار می‌فهمد که اشیایی به نمایش درآمده از سوی فیشلی و وایس، واقعی نیستند؛ بلکه ازپیش‌ساخته‌‌هایی "همانندسازی شده‌"اند. اما در عین حال تماشاگر موزه نمی‌تواند این اطلاعات را بیازماید چون به هسته‌ی درونی پنهان، یعنی پشتیبانی مادی اشیای به نمایش درآمده ـ مربوط می‌شود و نه به شکل دیده‌شدنی آنها. معنایش این است که تفاوت به تازگی معرفی شده‌ی میان "واقعی" و "همانندسازی شده" نمایانگر هیچ تفاوت دیدنی جاافتاده میان چیزها در سطح شکل آنها نیست. پشتیبانی مادی را نمی‌توان در یک کار هنری آشکار کرد ـ حتی اگر بسیاری از هنرمندان و نظریه‌پردازان آوانگارد تاریخ بخواهند که آشکار شود. این تفاوت را بیشتر می‌توان به صورت پوشیده و بازنمایی‌نشدنی، در موزه مضمون سازی کرد. با همانندسازی تکنیک ازپیش‌ساخته، فیشلی و وایس توجه ما را به پشتیبانی مادی می‌کشانند، بی‌آنکه آن را آشکار کنند، بی‌انکه آن را دیدنی کنند، بی‌آنکه آن را ازنو حضور بخشند. تفاوت میان "واقعی" و "همانندسازی شده" را نمی‌توان "بازشناخت"، تنها می‌توان تولید کرد زیرا هر چیزی در دنیا را می‌توان در عین حال به صورت "واقعی" و "همانندسازی شده" دید. ما تفاوت میان واقعی و همانندسازی شده را با ایجاد شک در باره‌ی "واقعی نبودن" چیزی یا نگاره‌ای، و "همانندسازی شده" بودن آن تولید می‌کنیم. و گذاشتن چیزی معمولی در زمینه‌ی موزه درست به این معناست که حامل رسانه، پشتیبانی مادی، شرایط مادی هستی این چیز را برای همیشه در تردید بگذاریم. کار فیشلی و وایس نشان می‌دهد که بی‌نهایتی پنهان در خود موزه است ـ تردید بی‌نهایت، ظن بی‌نهایت نسبت به این که تمامی چیزهای به نمایش گذاشته شده همانندسازی شده‌اند، ساختگی اند هسته‌ی مادی آنها چیزی جز آنی است شکل بیرونی‌شان می‌رساند. و از این گذشته به این معناست که انتقال "کل واقعیت دیده‌شدنی" به موزه ـ حتی در خیال ـ شدنی نیست. این امکان هم وجود ندارد که رویای قدیمی نیچه‌ای زیبایی‌شناسانه کردن دنیا در کلیتش را برآورده کنیم تا به همسانی میان واقعیت و موزه دست یابیم. موزه پوشیدگی‌ها، دیده‌نشدنی‌ها و تفاوتهای خود را تولید می‌کند؛ بیرون پوشیده شده‌ی خود را روی درون تولید می‌کند. و موزه تنها می‌تواند فضای شک، عدم قطعیت و دلهره نسبت به پشتیبانی پنهانی کارهای هنری نمایش داده شده را بیافیریند، در عین حال که میانگین عمر طولانی‌تری را تضمین می‌کند، در عین حال اصالت آنها را به خطر می‌اندازد.

  

                          ^{فیشلی و وایس، ازپیش‌ساخته}

میانگین عمر طولانی‌تر ساختگی که برای چیزهایی تضمین می‌شود که در موزه گذاشته شده، همیشه یک همانندسازی است: این میانگین عمر را تنها می‌توان با دستکاری فنی هسته‌ی مادی پنهان چیزهای به نمایش گذاشته شده برای تضمین ماندگاری‌شان به دست آورد: هر نگاه داشتنی دستکاری فنی است که به معنای همانندسازی هم هست. با این حال، این‌گونه میانگین عمر ساختی کارهنری تنها می‌تواند نسبی باشد. زمانی می‌رسد که کار هنری می‌میرد، درهم‌شکسته، حل، شالوده‌شکنی می‌شود ـ نه به لحاظ نظری، بلکه در سطح مادی. بینش هگلی موزه‌ی جهانی بینشی است که در آن ابدیت تنانه با ابدیت جان در حافظه‌ی پروردگار جایگزین می‌شود. اما این گونه ابدیت تنانه البته یک خیال است. خود موزه چیزی زودگذر است ـ حتی اگر کارهای هنری که در موزه گردآوری می‌شوند از خطرات هستی روزمره و دادوستد کلی با هدف نگاه داشتن آنها پاسداری شوند. این نگهداری نمی‌تواند پیروز شود، یا تنها می‌تواند به شکلی زودگذر پیروز شود. اشیای هنری به شکلی منظم به دست جنگها، بلاهای طبیعی، تصادفها و زمان نابود می‌شوند. این سرنوشت مادی، این زودگذری کاهش‌ناپذیر اشیای هنری به عنوان چیزهای مادی، کرانه‌ای برای هر تاریخ هنر ممکنی می‌گذارد ـ اما کرانه‌ای که در عین حال در ستیز با پایان تاریخ کارکرد دارد. در سطح مادی ناب، چارچوب هنر به شکل ماندگاری از راهی تغییر می‌کند که ما نمی‌توانیم به طور کامل کنترل، بازاندیشی یا پیش‌بینی کنیم، برای همین این تغییر مادی همیشه غافلگیرمان می‌کند. بازتاباندن خود تاریخی همیشه به مادی بودن نهان و بازتاب‌نیافتنی اشیای موزه وابسته است. و درست از این رو که سرنوشت مادی هنر کاهش‌ناپذیر و بازتاب‌نیافتنی است، تاریخ هنر همیشه باید بازبینی، بازاندیشی و بازنویسی شود.

حتی اگر هستی مادی کاری هنری برای مدتی از زمان تضمین شود، جایگاه این کارهنری به عنوان کارهنری همیشه به زمینه‌ی نمایش آن به عنوان بخشی از مجموعه‌ی موزه وابسته است. اما پایدارکردن این زمینه برای مدت زمانی طولانی، بی‌اندازه دشوار ـ در واقع ناشدنی است. این شاید پارادکس اصلی موزه است: مجموعه‌ی موزه به پاسداری از کارها کمک می‌کند، اما خود مجموعه همیشه بی‌اندازه ناپایدار، پیوسته در حال تغییر و در جریان است. گردآوری رویدادی در زمان به تمام معناست ـ حتی اگر کوششی برای گریز از زمان باشد. نمایشگاه موزه همواره در جریان است: نه تنها رشد یا پیشرفت می‌کند، بلکه به شیوه‌های گوناگونی خود را تغییر می‌دهد. در نتیجه، چارچوب تمایزگذاری میان کهنه و نو و بخشیدن جایگاه به چیزها به عنوان کارهنری تمام مدت تغییر می‌کند. هنرمندانی مانند مایک بیدلو یا شرلی لوین برای نمونه، ـ از راه تکنیک از آن خود کردن ـ امکان جابه‌جایی تکلیف تاریخی شکلهای هنری داده شده را با تغییر پشتیبانی مادی‌شان به نمایش می‌گذارند. نسخه‌برداری یا تکرار کارهای هنری شناخته شده کل نظم حافظه‌ی تاریخی را به هم می‌ریزد. برای یک تماشاگر میانحال امکان ندارد میان برای نمونه کاری از پیکاسو که مال خود او باشد یا کاری که مایک بیدلو آن را از آن خود کرده است، تمایز بگذارد. بنابراین در اینجا، مانند نمونه‌ی ازپیش‌ساخته‌ی دوشامب؛ یا ازپیش‌ساخته‌های فیشلی و وایس، ما با تفاوتی غیردیده‌شدنی و به این مفهوم، با تفاوتی به تازگی تولید شده، رویاروی هستیم، تفاوت میان کار پیکاسو و کپی این کار که بیدلو تولید کرده است. این تفاوت را هم می‌توان تنها در موزه به صحنه برد ـ در درون نظمی از بازنمایی تاریخی.

 

                  

                                    مایک بیدلو، چیدمان 

               

                           ^{مایک بیدلو، این بریلو وارهول نیست}

به این ترتیب، با گذاشتن کارهای هنری موجود در زمینه‌های تازه، تغییراتی در نمایش کار هنری می‌تواند تفاوتی در دریافت آن به وجود آورد، بی‌آنکه تغییری در شکل دیدنی کارهنری به وجود آمده باشد. در این سالها؛ جایگاه موزه به عنوان مکان مجموعه‌های همیشگی به آهستگی دارد به موزه به عنوان تئاتری برای نمایشگاههای بزرگ در گردش که از سوی هنرگردان‌های بین‌الملی سازمان یافته و چیدمان‌هایی به مقیاس بزرگ که به دست هنرمندان منفرد آفریده شده، تغییر می‌کند.

                                                                                            

حتی نمایشگاه یا چیدمان بزرگی از این دست با این نیت ساخته می‌شود که نظم تازه‌ای برای خاطرات تاریخی طراحی کند، معیارهای تازه‌ای برای گردآوری از راه بازسازی تاریخ. این نمایشگاهها و چیدمانهای در گردش موزه‌هایی گذرا هستند که به روشنی زودگذری خود را به نمایش می‌گذراند. برای همین توصیف تفاوت میان راهکارهای هنری سنتی، مدرنیستی و امروزی به نسبت آسان است. در سنت مدرنیستی، زمینه‌ی هنری پایدار پنداشته می‌شد ـ که زمینه‌ی آرمانی‌شده‌ی موزه‌ی جهانی بود. نوآوری گذاشتن شکلی تازه، چیزی نو در این زمینه‌ی پایدار بود. در زمانه‌ی ما، زمینه به عنوان چیزی متغیر و ناپایدار دیده می‌شود. برای همین راهکار هنر امروزی دربرگیرنده‌ی آفرینش زمینه‌ی خاصی است که بتواند شکل یا چیزی را چیزی دیگر، تازه و گیرا بنماید ـ حتی اگر این شکل در گذشته گردآوری شده باشد. هنر سنتی در سطح شکل کار می‌کرد. هنر امروز در سطح زمینه، چارچوب، چشم‌انداز کار می‌کند. اما هدف همان است: آفرینش تفاوتی میان شکل و زمینه‌ی تاریخی، اینکه کاری شود تا متفاوت و تازه بنماید. فیشلی و وایس اینک ازپیش‌ساخته‌هایی را می‌توانند به نمایش بگذارند که برای بیننده‌ی امروزی کاملا آشنا بنمایند. تفاوت میان آنها و ازپیش‌ساخته‌های ایستاری، همانطور که گفتم دیدنی نیست، زیرا مادی بودن درونی کارها را نمی‌توان دید. آن را تنها می‌توان توصیف کرد: باید به داستانی گوش کنیم، به تاریخ ساختن این شب ازپیش‌ساخته‌مآب‌‌ها تا تفاوت آنها را دریابیم، یا بیشتر به خیال درآوریم. در واقع حتی برای کارهای فیشلی و وایس لازم نیست که به راستی "ساخته شده باشند"، کافی است داستانی را بگویند که این توانایی را به ما بدهد تا به "مدل‌های" این کارها به شیوه‌ی متفاوتی بنگریم. نمایش‌های پیوسته در حال تغییر موزه‌ها ما را وامی‌دارد تا جریان هرکولی‌ای را به خیال درآوریم که تمامی هویت‌ها را شالوده‌شکنی می‌کند و تمامی نظمها و نام‌گذاریهای تاریخی را زیرپا می‌گذارد و در نهایت تمامی آرشیو‌ها را از درون نابود می‌کند. اما این گونه بینش هرکولی تنها در درون موزه؛ درون بایگانی‌ها شدنی است، چون تنها در آنجاست که نظمها، هویتها و نام‌گذاریهای بایگانی‌شده‌ای که تا اندازه‌ای جاافتاده‌اند، وجود دارد که به ما اجازه می‌دهند نابودی آنها را به عنوان چیزی والا و برین به خیال درآوریم.

این گونه بینش والا در زمینه‌ی خود "واقعیت" که تفاوتهای درک‌ودریافتی را در اختیار ما می‌گذارد و نه تفاوتهای نظم تاریخی را، ممکن نیست. موزه از راه تغییر نمایشگاههایش می‌تواند مادی بودن پنهان و پوشیده‌اش را به نمایش بگذارد، بی‌آنکه آنرا آشکار کند.

تصادفی نیست که ما اکنون می‌توانیم پیروزی فزاینده‌ی شکلهای هنری روایت‌گری مانند چیدمان‌های ویدئویی و سینمایی را در زمینه‌ی موزه به تماشا نشینیم. چیدمان‌های ویدئویی شبی بزرگ را به موزه می‌آورند ـ شاید مهمترین کارکرد آنها است. فضای موزه نور "نهادی" خود را که از لحاظ سنتی به عنوان دارایی نمادین بیینده، مجموعه‌دار، هنرگردان کارکرد داشت، از دست می‌دهد. موزه پوشیده، تاریک و وابسته به نوری می‌شود که از نگاره‌ی ویدئو بیرون می‌اید، برای نمونه از هسته‌ی پنهان کار هنری، از تکنولوژی الکتریکی و کامپیوتری که در پس شکل آن پنهان شده است. این شئی هنری نیست که در موزه با این "شب واقعیت بیرونی"، که خود باید از سوی موزه روشنگری، کندوکاو و داوری شود، نور بر آن تابیده می‌شود، چنانکه در گذشته روی می‌داد؛ بلکه نگاره‌‌ی تولید شده‌ی تکنولوژیکی است که نورش را به تاریکی فضای موزه می‌آورد ـ و تنها برای مدت زمانی محدود. از این گذشته، جالب است توجه شود که اگر تماشاگر بکوشد، به زور وارد هسته‌ی درونی مادی چیدمان ویدئویی در زمانی شود که چیدمان "در حال کار" است، برق او را می‌گیرد که حتی کارسازتر از دخالت پلیس است. به همان سان که گمان می‌رفت اگر کسی به زور راهش را به فضای ممنوعه درونی معبدی یونانی باز می‌کرد، با آذرخش زئوس به زمین کوبیده می‌شد.

و از آن بیشتر، نه تنها کنترل نور، بلکه همچنین کنترل زمان ژرف‌اندیشی از بیننده به کارهنری انتقال می‌یابد. در موزه‌ی کلاسیک، بیننده کمابیش کنترل کامل روی زمان ژرف‌اندیشی دارد. او می‌تواند ژرف‌اندیشی را در هر زمانی قطع کند، بازگردد و دوباره برود. نگاره جایی که بود می‌ماند، هیچ کوششی برای گریز از نگاه خیره‌ی بیینده نمی‌کند. با نگاره‌های متحرک دیگر چنین نیست ـ آنها از کنترل بیینده می‌گریزند. وقتی ما روی از ویدئو می‌گردانیم، می‌توانیم چیزی را از دست بدهیم. اکنون موزه ـ که در گذشته مکان دیدنی بودنی کامل بود ـ مکانی می‌شود که نمی‌توانیم از دست دادن فرصتی برای ژرف‌اندیشی را جبران کنیم ـ جایی که نمی‌توانیم به همان جا برگردیم تا همان چیزی را که پیش‌تر دیدیم ببینیم. و حتی بیشتر از به اصططلاح "زندگی واقعی"، زیرا در شرایط ایستاری دیدار از یک نمایشگاه، تماشاگر در بیشتر موارد از لحاظ فیزیکی نمی‌تواند تمام ویدئوهایی را که به نمایش گذاشته می‌شوند ببینید، مدت زمان تماشای تمامی آنها از مدت زمان باز بودن موزه بیشتر می‌شود.
 

به این ترتیب، چیدمان ویدئویی و سینمایی در موزه محدودبودن زمان و فاصله‌ با منبع نور را که در شرایط به‌هنجار گردش ویدئو و فیلم در فرهنگ مردم‌پسند امروزی پنهان می‌ماند به نمایش می‌گذارد. یا فیلم به دلیل جایش در موزه، برای تماشاگر نامعلوم، نادیدنی و پوشیده می‌شود ـ مدت زمان فیلم به عنوان یک قاعده طولانی‌تر از زمان میانگین باز بودن موزه است. در اینجا هم تفاوتی نو در دریافت فیلم در نتیجه‌ی تبدیل موزه با یک سینمای معمولی پدید می‌آید.

نکته‌ای را کوشیده‌ام بیان کنم فشرده می‌‌کنم: موزه امروزی می‌تواند تفاوت تازه‌ای را میان چیزها معرفی کند. این تفاوت تازه است زیرا بازنمایی تفاوتهای دیگر موجود دیدنی نیست. گزینش اشیا برای موزه‌ای کردن تنها در صورتی برای ما جالب و مربوط است که تنها تفاوتهای موجود را بازنشناسد و از نو بیان نکند؛ بلکه خود را به صورت اثبات ناشده، توضیح ناشدنی نامشروع به نمایش گذارد. برای تماشاگر چنین گزینشی دیدگاهی را به روی بیکرانگی دنیا می‌گشاید. و از آن بیشتر: با معرفی این‌گونه تفاوت؛ موزه توجه تماشاگر را از شکل دیدنی چیزها به پشتیبانی مادی نهان‌شان و به میانگین عمرشان می‌کشاند. نو در اینجا نه به مثابه‌ی بازنمایی دیگری یا گام بعدی در جهت روشن کردن پیشرونده‌ی پوشیده، بلکه بیشتر به صورت یادآوری تازه‌ای است که پوشیده، پوشیده می‌ماند، که میانگین طولانی‌تر عمر چیزها همیشه در خطر است، که تفاوت میان واقعی و همانندسازی شده مبهم می‌ماند، که تردید بی‌پایان در باره‌ی سرشت درونی چیزها گذرناکردنی است، یا به گفته‌ای دیگر؛ موزه این امکان را به ما می‌دهد تا والا و برین را به معمولی و پیش‌پاافتاده معرفی کنیم. در انجیل گفته‌ی نامداری را می‌یابیم که هیچ چیز تازه‌ای زیر نور خورشید نیست. این البته که درست است. اما هیچ خورشیدی درون موزه وجود ندارد. شاید این دلیل آن است که چرا موزه همیشه ـ و هنوز هم ـ تنها مکان برای نوآوری است.

ASSMANN, J. (1992). Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: C.H. Beck Verlag. P. 167 ff

2. مالویچ (1971) "نامه‌ای از مالویچ به بنوآ" در مقاله‌هایی در باره‌ی هنر؛ نیویورک، جلد 1، ص.48

3. دوو، (1998) کانت پس از دوشامب، کمبریج، انتشارات ام.آی.تی. ص. 48

HEGEL, G.W.F. (1970). "In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes". In: Vorlesungen über die Ästhetik. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, vol. 1, p. 25.

 -------------------------------

برگرفته از:

http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=158&Page=1

زندگی و آثار میرچیا الیاده(2)

 زندگی و آثار میرچیا الیاده(2)

صفا بوغیری

مفاهیم و نظریه های کلیدی

نگرش الیاده به دین
الیاده در تفسیر و تاویل پدیده‌های دینی روش و نگرش تازه‌ای داشت و بر آن بود که نمادپردازی دینی، بهترین جلوه پاسخ خلاقانه‌ای است که انسان به هیبت هستی و حضور در کیهان ناپیدا کران می‌دهد. انسان نهایتا با کیهان همسو و همساخت (همان هماهنگی و همسانی جهان صغیر با جهان کبیر که ریشه در اندیشه‌های دینی و عرفانی کهن دارد) و اساطیر کهن که حکم صور ازلی یا اعیان ثابته را دارند، هنوز و همچنان در ذهن و زندگی انسان جدید نفوذ دارند. وی بر آن بود که تاریخ و تحقیق ادیان، همدلی و انسان‌دوستی به بار می‌آورد که بسی فراتر و اصیل‌تر از اومانیسم غیردینی غربی است. روش و نگرش الیاده در اتمام آثارش، تلفیقی و کثرت‌گرایانه و همراه با وسعت مشرب است و آمیزه‌ای است از مردم‌شناسی، پدیدارشناسی به شیوه هوسرل، ساخت‌گرایی و تاویل و کشف معنای باطنی یا هرمنوتیک. این نکته هم به عنوان بخشی از نگرش او قابل ذکر است که او تقدس یا امرقدسی، یعنی جوهر مشترک همه جلوه‌های حیات و فرهنگی دینی را امری اصیل، بسیط، واحد و تحویل‌پذیر و غیرقابل تجزیه و تحویل به حقایق، امور، عناصر، تجارب و معارف دیگر می‌داند.
به اعتقاد الیاده، حوزه‌ دین را باید به طور مستقل در نظر گرفت. دین را نباید به امور دیگری مانند جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و فیزیولوژی، اقتصاد، زبان، هنر و غیره تحویل داد؛ یعنی ماهیت دین را نباید با این امور تبیین کرد. پدیده دین را باید حوزه مستقلی درنظر گرفت و آن را بدون فروکاستن به دیگر حوزه‌های معرفت بشری تبیین کرد. تبیین دین براساس مقولات دیگر نظیر آنچه ذکر شد، همان تحویل‌گرایی است. (الیاده، 1367، 56)
تفاوت تحویل‌گرایی و نظر الیاده درباره‌ دین، نگاه علی و معلولی است. اگر تحویل‌گرایی را بپذیریم، دین متغیر مستقلی نیست؛ تغییر دین معلول امور دیگری مانند روان‌شناسی و جامعه‌شناسی است، یعنی دیگر وجوه زندگی بشر، مانند بعد روانی و اجتماعی و غیره، ‌عامل اصلی در تغییر و نیز تبیین دین خواهند بود. زندگی دینی را باید با این امور تبیین کرد. این همان دید معمولی درباره ماهیت دین است.
اما بنا به نظر الیاده، دین غیرقابل تحویل به این امور است، یعنی دین خود متغیر مستقلی‌ است. دین نقش مستقلی در حیات بشر دارد. دین را باید علتی مستقل درنظر گرفت، نه معلول عوامل دیگر. نگاه علّی آن‌گاه جایگزین نگاه معلولی می‌شود که تحویل‌گرایی را نپذیریم.
پیش‌فرض دوم الیاده مربوط به روش بررسی دین است. در پیش‌فرض نخست دین را صرفاً براساس امور اجتماعی و روانی و غیره نمی‌توان تبیین کرد. الیاده معتقد است که باید از دو منظر به دین نگریست و مطالعه و تبیین حقیقی دین باید براساس ترکیب این دو منظر صورت گیرد
در گام اول باید از منظر تاریخ به دین نگریست. دین‌پژوهان باید سیر تاریخی ادیان را بررسی کنند. از این نظر که دین‌پژوهان پیشینه‌ ادیان و تحولات تاریخی آن‌ها را بررسی می‌کنند، موضوع مورد بحث آن‌ها تاریخ است.
گام دوم این است که از منظر «مقایسه و تطبیق» به ادیان بنگریم. الیاده می‌گوید: «بدون مقایسه، هیچ دانش حقیقی‌ای وجود ندارد». در مورد ادیان باید باورها، مراسم و نمادهای هر دینی را با باورها و مراسم و نمادهای ادیان دیگر مقایسه کرد، و پس از آن میان آن‌ها داوری کرد.
البته مورخان هم در بررسی‌های تاریخی خود به مقایسه برخی امور می‌پردازند، ولی به نظر الیاده، پدیده‌های متنوع دینی مانند باورها، اعمال، نمادها، اسطوره‌ها، و... را باید بدون درنظر گرفتن مکان و زمان اصلی آن‌ها سنجید. زمان‌ها و مکان‌های این مظاهر دینی فرق می‌کند، امّا همه‌ آن‌ها یکسانند و می‌توان همه‌ آن‌ها را در آزمون قیاس نهاد.
مظاهر پدیده‌های دینی نیز مکان‌ها و زمان‌های معینی برای خود دارند؛ مثلاً در هر دینی عبادت در زمان و مکان خاصی انجام می‌شود، ولی این عبادت‌ها را بدون درنظر گرفتن زمان و مکان آن‌ها می‌توان مقایسه کرد. همچنین به عنوان مثال، زئوس (Zeus) خدای یونانیان بود و آن‌ها زئوس را می‌پرستیدند. یونانیان به خدایان بی‌شماری اعتقاد داشتند؛ زئوس خدای مذکر و برتر بود، خدای آسمان بود، در زمان‌ها و مکان‌های گوناگونی ظاهر می‌شد و برای خود همسری داشت. زئوس به یونانیان اختصاص داشت و در ادیان دیگر ملل، وجود ندارد، امّا «خدای آسمان» به یونانیان اختصاصی ندارد و در دیگر ادیان هم می‌توان چنین چیزی را یافت. ما با بررسی خدای آسمانی در فرهنگ‌ها و ادیان مختلف می‌توانیم به حقایق کلی دست بیابیم. این روش بررسی را، الیاده پدیدارشناسی‌ می‌نامد.

مقدس و نامقدس
به نظر الیاده در تمام ادیان، دینداران میان دو سطح مقدس و نامقدس فرق می‌گذارند.
نامقدس قلمرو اشیایی است که ما هر روز با آن‌ها سروکار داریم؛ قلمرو اشیای معمولی و غیرمهم. مراد اشیایی است که اهمیت خاص دینی برای ما ندارند. مقدس مقابل چنین اموری است. مقدس فضای امور فوق طبیعی و اشیای غیرعادی است. نامقدس در معرض نابودی و زوال است، ولی مقدس همیشگی، اصیل و واقعی است. نامقدس صحنه‌ای از حیات بشر را دربرمی‌گیرد که تغییر می‌پذیرد و کهنه می‌شود. ولی مقدس عرصه‌ای است که زنده است، و ترتیب و کمال دارد. به نظر الیاده چشمه‌ دین از همین تمایز نهادن میان مقدس و نامقدس می‌جوشد.
الیاده عنصر اساسی و مشترک میان ادیان را همان امر مقدس می‌داند. قلمرو دین، تمیز نهاده میان مقدس و نامقدس است، ولی الیاده بر خلاف اتو، امر مقدس را تنها در مواجهه با خداوند جست‌وجو نمی‌کند. امر مقدس عمومی‌ترین پدیده‌ مشترک میان همه‌ ادیان است. در تمام امور دینی می‌توان اثری از تکنیک مقدس و نامقدس یافت. برای فرد دیندار، مکان همگون و یکسان نیست، یعنی انسان دیندار همه‌ مکان‌ها را یکسان تجربه نمی‌کند. برخی مکان‌ها برای او مقدسند. به عنوان مثال، برای فرد مسلمان، مساجد نسبت به اماکن عمومی تقدس خاصی دارند؛ پس مسلمان در مسجد، مکان مقدس را تجربه می‌کند. از این جهت، مکان برای دیندار نامتجانس است. تفکیک امر مقدس از نامقدس در مکان هم جاری است. همچنین دیندار، زمان را به نحو یکسان تجربه نمی‌کند. زمان از نظر دیندار نامتجانس است. برخی زمان‌ها – بر خلاف دیگر زمان‌ها – مقدسند و دیندار چنین زمانی را به نحو مقدس تجربه می‌کند.
با این تحلیل الیاده، تفکیک میان مقدس و نامقدس عمومی‌ترین پدیده در تمام ادیان است، و محدودیت‌های تحلیل اتو در رهیافت او وجود ندارد. اساساً از نظر الیاده این همین تکفیک نهادن میان مقدس و نامقدس است و تفاوت انسان دیندار و بی‌دین در همین امور است. برای فرد بی‌دین زمان‌ها و مکان‌ها متجانسند، ولی برای دیندار زمان‌ها و مکان‌ها نامتجانس و ناهمگونند.
الیاده مدعی است که روش او تطبیقی و جهانی است، یعنی عناصری را از ادیان مختلف جهان با هم مورد تطبیق قرار می‌دهد و به نتایجی نیز می‌رسد، ولی بررسی او جهانی نیست. به عنوان مثال ادیان چین و نیز اسلام را درنظر نگرفته است. به عنوان مثال، الیاده تاریخی‌گری انسان مدرن را معلول سنت یهودی – مسیحی می‌داند. به عبارت دیگر، خود یهودیت و مسیحیت را عامل پیدایش فلسفه‌های سکولار می‌داند. او می‌گوید: خود عقاید یهودی – مسیحی موجب شد که روند تفکر مدرن به تاریخی‌گری و سکولاریسم بینجامد. ولی اسلام هم به طور مشخص با یهودیت و مسیحیت در این نکته شریک است که امر مقدس را صرفاً بیرون از تاریخ نمی‌بیند، بلکه امر مقدس را در همه جا و همه‌ی زمان‌ها حاضر می‌داند. اگر نفس این تفکر موجب پیدایش سکولاریسم و تاریخی‌گری در غرب شد، چگونه است که در حوزه‌ اسلام عکس این تحول رخ داد. مسلماً عوامل مهم دیگری باید در کار باشد که بررسی آن‌ها از موضوع بحث ما خارج است. در واقع الیاده بدون بررسی اسلام و یا ادیان چینی، به تعمیمی شتابزده روی آورده است.
از این گذشته، الیاده در ادیان مختلف، نمادها و اسطوره‌هایی را می‌یابد که نشان می‌دهند امر مقدس واقعیت دارد و سپس میان ادیان مختلف و دین با ادیان باستانی ارتباط برقرار می‌کند. امّا به کار بردن چنین روشی در ادیان آسان نیست. در هر یک از ادیان، نمادها و اساطیر فراوانی یافت می‌شوند که با تحلیل الیاده سرسازگاری ندارد. ارائه‌ نظریه‌ای جهانی درباره‌ دین امر مشکلی است. همه ادیان از ماهیت و عناصر یکسانی برخوردار نیستند و تفاوت‌های عمیقی میان آن‌هاست. لذا نمی‌توان با یافتن چند عنصر مشابه، نظریه‌ای کلی درباره‌ همه ادیان ارائه داد و ساختار همه‌ ادیان را از این طریق نمایاند.

انسان مذهبی
«الیاده در جست وجوى چاره هایى است براى برانداختن زمان، زیرا معتقد است که انسان در گذشته مى توانست زمان را براندازد و یا حداقل به حالت تعلیق درآورد.... [از نظر الیاده] انسان مذهبى در جوامع باستانى به دو نوع زمان معتقد بوده است: یکى زمان عادى، ملموس و تاریخى که چون روزگار گذران بر حیات ناسوتى بشر در جهان سپنجى سارى است و به صورت استمرارى برگشت ناپذیر، همراه خود تلاشى و زوال مى آورد و همه چیز را به نابودى مى کشد و به قول هایدگر «زمان مرگ» است؛ و دیگرى زمان مقدس، زمان اساطیرى که پایا و کاستى ناپذیر است، آن لحظه شگفت انگیز «بدایت»ها که نمونه هاى ازلى، کردارهاى بغانه و بالاتر از همه، فعل الهى خلقت ضمن آن به وقوع پیوسته است. زمان مقدس، برخلاف زمان ناسوتى، برگشت ناپذیر نیست، بلکه حرکت دورى دارد و تا بى نهایت در حال نوشدن و تکرار است، نه تغییر پیدا مى کند، نه پایان مى پذیرد .... لحظه اى است جاودانه که در زندگى انسان باستانى مصادف بوده با ایام خجسته جشن ها و هنگام برگزارى آیین ها، زمان عادى و ناسوتى با گذشت خود همه مظاهر حیات را فرتوت و فرسوده مى کند و سرانجام به سوى مرگ مى برد، همه رویدادهاى ناگوار - مصایب و نوایب روزگار که در جریان آن اتفاق مى افتد - خاطره آنها یکجا در ذهن جمعى مردم تاریخ را تشکیل مى دهد، تاریخى که به نوبه خود جان بشر را از هراس و تشویش مى آکند؛ لذا مرز باستانى از زمان تاریخى روگردان است، تا مى تواند در برابرش مى ایستد و با تقلید نمونه هاى ازلى در زندگى روزانه اش و نیز با برگزارى آیین هاى خاص در لحظه هاى معین سال، به طور ادوارى به واژگونى زمان ناسوتى و امحاى تاریخى پرداخته، زمان مقدس را احیا مى کند و دوباره به زمان حال و اکنون فرا مى کشد و این چنین با بازآفرینى زمان، زندگى خود و گیتى را نیز نوآیین مى کند.» (اسطوره بازگشت جاودانه، مقدمه اى بر فلسفه اى از تاریخ، ترجمه بهمن سرکاراتى، نوشته میرچا الیاده، انتشارات نیما، تبریز، چاپ اول ۱۳۶۵)
چندی است که موضوع مورد مطالعه ام را «اسطوره» قرارداده ام و پیرامون آن تحقیق می کنم. خلاصه ای از آن چه خوانده ام را برایتان می نویسم. باشد که به کار علاقمندان آید.

اسطوره در اندیشه الیاده
اسطوره داستانی است که بیان کننده منشأ پدیده های طبیعت، همچنین آئین ها و عقاید موروثی به نحوی ساده و عامه پسند می باشد. در این نوع داستان تاثیر قوای مافوق طبیعی در امور طبیعی و انسانی شرح داده می شود. مرز میان افسانه و تاریخ در اساطیر، چنان در تحول است که گاهی یک انسان تاریخی و متعلق به زمان عینی-زمان محدود متعین و قابل توجه- تبدیل به موجود اسطوره ایی و متعلق به زمان ذهنی –زمان نامحدود و ابدی– می گردد، و در توجیه پیدایش پدیده ها و آئین ها نقشی همچون نقش نیروهای تشخص یافته ماوراء طبیعی به خود می گیرد.
به زعم میرچاده الیاده اسطوره پیش از آن که هر چیز دیگری باشد داستان است و جاذبه ای که اسطوره برای زندگی انسان امروزی دارد نشان دهنده میل درونی انسان به شنیدن داستان است. ولی این سادگی فریبنده است چرا که اسطوره در باطن خود متضمن چگونگی و چیستی بوجودآمدن پدیده ها و حتی خلقت جهان است و اینکه پس از خلقت برآن ها چه گذشته است. بنابراین هر داستانی را نمی توان اسطوره دانست بلکه فقط آن داستان هائی را می توان اسطوره نامید که پیدایش یا آفرینش چیزها و جهان را به ما نشان می دهد.
نشان دادن یعنی آشکار کردن چیزی با کنار زدن پوشش آن که تا چیزی وجود نداشته باشد تلاشی جهت آشکار شدن آن انجام نمی-پذیرد. از سوی دیگر اسطوره به معنای داستان غیرواقعی و دروغ است. بنابراین از تعاریف الیاده چنین برداشت می شود که حقایقی درباره چگونگی پیدایش چیزها از پیش وجود دارد و انسان ها با ساختن اسطوره ها (داستان های دروغ) یا افسانه سرایی سعی درآشکار نمودن این حقایق دارند.
البته باید بدانیم که الیاده آفرینش را به دو معنای محدود و وسیع در نظر دارد. در معنای محدود منظور او آفرینش جهان به اراده آفریدگار است و در معنای وسیع؛ پیدایش هر چیزی از سنت و رسم و رفتار اخلاقی گرفته تا نهادهای اجتماعی و حکومتی و....
به اصطلاح خود الیاده «اسطوره شناسی» (به معنای مجموعه افسانه های آفرینش) بطور کلی همان «ائتوفانی» (تجلی هستی) است و «ائتوفانی» همیشه با «تئوفانی» (تجلی ذات الهی) همراه است.
فیلسوفان و محققان درباره پیدایش این داستان ها نظریات مختلفی ارائه نموده اند:
1. نظریه کتاب مقدس: بر اساس این نظریه؛ تمامی افسانه های اسطوره ایی بر اساس روایات کتاب مقدس می باشند؛ اگر چه حقایق آن پنهان مانده و تفسیر و تاویل شده اند. بدین ترتیب «دئوکالیون» فقط نام دیگر «نوح» است، «هرکول» نام دیگر «سامسون» و «اریون» همان «یوحنا» است! 2. نظریه تاریخی: قهرمانان و اساطیر؛ همه شخصیت هائی واقعی بوده اند اما روایات افسانه ایی در ازمنه بعدی چیزهائی بر آن افزوده است
3. نظریه مجازی: تمامی اساطیر کهن، سمبولیک و نمادین هستند و حاوی حقایق اخلاقی و امور دینی و یا تاریخی ای می باشند که در طول زمان جنبه ی واقعیت به خود گرفته اند.
4. نظریه مادی: در ایام باستان عناصری همچون باد، آتش، آب و هوا عناصری الهی بودند که مورد پرستش واقع شدند. رب النوع های اصلی آنان منشأ قدرت طبیعی این عناصر بر روی زمین محسوب می شدند که اساطیر قدیمی حول محور آنها شکل گرفته است.
نقش اساسی اسطوره متعلق به منشأ نمادین آن است. زمانی که واقعیت های غائی، ماهیت توصیف ناپذیری می یابند؛ راهی بجز تبیین آن ها از طریق شعر و نماد پردازی نیست.
مهمتر از همه آنکه اسطوره نیازهای عمیق دینی و اخلاقی را برآورده می کند. حتی در مواردی اسطوره می تواند پاسخگوی نیازهای روزمره انسان ها نیز باشد. اسطوره را باید جزء لاینفک تمدن بشری بشمار آورد و نه یک داستان بیهوده. اسطوره در پیشبرد اهداف و آرمان های اجتماعی و دینی نیروئی کارساز است.
بنابراین کارکردهای اسطوره را می توان بصورت ذیل دسته بندی و خلاصه کرد:
1. توضیح و توجیه حقایق طبیعی و فرهنگی
2. تایید یا ارزش گذاری و توضیح دهنده ی آئین ها و شعایر.
3. توصیف سرچشمه و پایان جهان و موضوعاتی همچون بهشت و... که مردم هرگز ندیده اند
4. درمان. بهبود. الهام بنا به تعریف میرچا الیاده، اسطوره (Myth، Mythos) نقل کننده‌ی سرگذشتی قدسی و مینوی است، راوی واقعه‌ای است که در زمان اولین، زمان شگرف بدایت همه چیز رخ داده است. به بیانی دیگر، اسطوره حکایت می‌کند که چگونه از دولت سر و به برکت کارهای نمایان و برجسته‌ی موجودات مافوق طبیعی، واقعیتی- چه کل واقعیت (کیهان)، یا فقط جزئی از واقعیت (جزیره‌ای، نوع نباتی خاص، سلوکی و کرداری‌ انسانی، نهادی) پا به عرصه وجود نهاده است. بنابر این اسطوره همیشه متضمن روایت یک " خلقت" است، یعنی می‌گوید چگونه چیزی پدید آمده، موجود شده، و هستی خود را آغاز کرده است(چشم اندازهای اسطوره، میرچا الیاده، ص122).
«میرچا الیاده‏» معتقد است که دانشمندان اسطوره‏شناس فعلى به اسطوره همچون دانشمندان قرن نوزده نمى‏نگرند. آنها از اسطوره معناى [ fable] و [invention] و [ fiction] اراده نمى‏کنند، بلکه اسطوره را به همان معنایى که در جوامع کهن - جوامعى که اسطوره در حیات آنها آگاهانه جریان و نقش داشته است - تعبیر مى‏کنند; چرا که برخلاف علماى گذشته، در اسطوره مفهوم «سرگذشت واقعى‏»، «ارزشمند و گرانقدر»، «قدسى‏»، «اسوه‏» و «پرمعنى‏» را درمى‏یابند.
الیاده با ریشه‏یابى واژه اسطوره، به این حقیقت اشاره مى‏کند که ذهن خردورز و فلسفه‏پرداز یونان باستان، از گذشته‏هاى بسیار دور، بخصوص با اندیشه «کسینوفانوس‏» (حدود 470 - 565 ق.م) اسطوره‏پیرایى و اسطوره‏ستیزى را آغاز کرد. «کسینوفانوس‏» اولین کسى است که خدایان اساطیرى اومیروس [Homere] و هسیودوس [Hesiode] را نقد و طرد کرد، و جنبه‏هاى شرک‏آلود و انسان‏وارگى آنها را از مفهوم الوهیت جدا نمود. بدین ترتیب، یونانیان بتدریج تمام معنا و ارزش دینى و مابعدالطبیعى واژه [mythos] را پالودند و آن را در مقابل کلمه [Logos] قرار دادند. اسطوره رفته‏رفته معناى مخالف [Historia] را پیدا کرد و سرانجام معناى «هر چیزى که نمى‏تواند واقعا وجود داشته باشد»، به خود پذیرفت; از طرف دیگر، علماى مسیحیت و یهودیت، هرچه را که با نص عهد عتیق و جدید - تورات و انجیل - منطبق نبود و مخالفت داشت و نمى‏توانست مورد تایید کتاب مقدس قرار بگیرد، جزو حوزه دروغ و پندار و فریب محسوب مى‏کردند و بدین ترتیب، همه مطالب و روایتها و ماجراهاى دینى و غیردینى پیش از یهود و مسیحیت ‏یهودى‏تبار، در پوشش واژه اسطوره، مهر دروغ و باطل مى‏خورد و در حوزه موهومات قرار مى‏گرفت. شاید از همین‏جا اسطوره و بناچار واژه اساطیرالاولین با چنین بار معنایى به زبان عرب راه یافته باشد و قرآن نیز از این کلمه با استناد به شناخت و استعمال کفار عرب‏زبان، سود جسته باشد.
به هر حال الیاده با بررسى در تاریخچه این واژه، تعریف و شناخت اسطوره‏شناسان امروزى را با توجه به حیات و زمان اسطوره‏باوران، نه اسطوره‏ستیزان، این گونه بیان مى‏کند:
«اسطوره، نقل‏کننده سرگذشت قدسى و مینوى است، راوى واقعه‏اى است که در زمان اولین، زمان شگرف بدایت همه‏چیز رخ داده است. به بیانى دیگر، اسطوره حکایت مى‏کند که چگونه از دولت‏سر و به برکت کارهاى نمایان و برجسته موجودات مافوق طبیعى، واقعیتى - چه کل واقعیت: کیهان، یا فقط اجزایى از واقعیت: جزیره‏اى - نوع نباتى خاص سلوکى و کردارى انسانى، نهادى پا به عرصه وجود نهاده است.» (32)
الیاده با توجه به اینکه اساطیر، اصل و پیدایش جهان، جانوارن، گیاهان و انسان را شرح مى‏دهند و همه وقایع اولین و اصلى را که منجر به شکل‏گیرى انسان - به صورت کنونى - شده‏اند، توضیح مى‏دهند یعنى حوادثى را که باعث‏شده‏اند انسان به شکل موجودى میرا و متشکل به هیات اجتماع درآید و صاحب نفس شده مجبور به کارکردن براى زنده‏ماندن و زیستن و کارکردن بر حسب بعضى قوانین و سنتها و قواعد بشود، شرح و بسط مى‏دهند، ساختار و کارکردهاى اساطیر را به ترتیب زیر تنظیم مى‏کند:
«به‏طور کلى مى‏توان گفت که اسطوره آن گونه که جوامع کهن با آن زندگى مى‏کنند و در آن جوامع حیات دارد:
1 - تاریخ کارهاى موجودات فوق طبیعى را تشکیل مى‏دهد;
2 - این تاریخ و سرگذشت مطلقا درست و راست و قدسى تلقى مى‏شود; [زیرا واقعیات را بیان مى‏کند و دستاورد موجودات مافوق طبیعى است.]
3 - اسطوره همیشه به آفرینش و تکوین مربوط مى‏شود، حکایت مى‏کند چگونه چیزى به عرصه وجود رسید یا چگونه رفتارى، نهادى نحوه کار و عملى بنیان نهاده شده;
4 - شناخت اسطوره به معنى شناخت اصل اشیاء و دانستن چگونگى پیدایش آنهاست که بر اثر آن دانش و شناخت، توفیق تسلطیافتن بر اشیاء، در اختیارگرفتن و دستکارى آنها و دخل و تصرف رواداشتن در آنها به اراده و دلخواه حاصل مى‏آید،
5 - در هر حال، اسطوره همیشه به نوعى زنده است و حیات دارد و با آن زندگى مى‏کنند، بدین‏وجه که تحت تاثیر قدرت قدسى و برانگیزاننده حوادثى که آنها را به یاد مى‏آورند و در زمان حال دوباره متحقق مى‏سازند، قرار مى‏گیرند.»
"میرچاالیاده" در تلاش برای تعریف اسطوره چنین می‌گوید: «اسطورهواقعیت فرهنگی به غایت پیچیده‌ای است که از دیدگاه‌های مختلف و مکمل یکدیگر، ممکناست مورد بررسی و تفسیر قرار گیرد. تعریفی که به نظر من از دیگر تعریف‌ها کمتر نقصدارد، زیرا گسترده‌تر از بقیه‌ی آنهاست، ‌این است: اسطوره نقل کننده‌ی سرگذشتی قدسیو مینوی است، راوی واقعه‌ای‌ست که در زمان اولین، زمان شگرفت بدایت همه چیز رخداده است. به بیانی دیگر اسطوره حکایت می‌کند که چگونه از دولت سرو به برکت کارهاینمایان و برجسته‌ی موجودات فوق طبیعی، ‌واقعیت ـ‌کیهان‌ـ یا فقط جزیی از واقعیتـ‌جزیره‌ای، ‌نوع نباتی خاص، سلوکی و کرداری انسانی، نهادی‌ـ پا به عرصه‌ی وجودنهاده است. بنابر این اسطوره همیشه متضمن روایت یک «خلقت» است. یعنی می‌گوید چگونهچیزی پدید آمده، موجود شده و هستی خود را آغاز کرده است. اسطوره فقط از چیزی کهواقعاً روی داده و به تمامی پدیدار گشته سخن نمی‌گوید. آدم‌های اسطوره، ‌موجوداتفوق طبیعی‌اند و خاصه به خاطر کارهایی که در زمان پر ارج و اعتبار سرآغاز همه چیزانجام داده‌اند شناخته‌اند و شهرت دارند. اساطیر کار خلاق آنان را باز می‌نمایند وقداست (یا فقط فوق طبیعی بودن) اقدامات و اعمال‌شان را عیان می‌سازند. خلاصه آنکه، ‌اساطیر ورود و دخول‌های گوناگون ناگهانی و گاه فاجعه‌آمیز مینوی (یا فوق طبیعی) رادر عالم وصف می‌کنند. این فوران طغیان عصر مینوی است که واقعاً عالم را می‌سازد. بنیان می‌نهد و آن را بدان گونه که امروزه هست در می‌آورد، ‌بالاتر از این، ‌بر اثرمداخلات موجودات فوق طبیعی که انسان آنچه امروزه هست، ‌شده است. یعنی موجودیمیرنده، ‌صاحب جنس و فرهنگ پذیر…

معرفی آثار
آثار الیاده عبارتند از:
- سیاحت معنوی
- تاریخ تطبیقی تکنیک‌های یوگا
- منشا عرفان هندی
- تاریخ ادیان
- شمنیسم
- یوگا
- رویاها و رمزها
- ولادت عارفانه
- اسطوره و نماد
- چشم‌اندازهای اسطوره
- باورها و عقاید دینی
- سرویراستاری دایرهٔ‌المعارف دین
از انتشار دائره المعارف دین (شانزده جلدی) با سر ویراستاری میر چا الیاده (1987حدود بیست و هشت سال می گذرد. این دائره المعارف از مهمترین منابع محققان در قلمرو دین شناسی، مطالعات مقایسه ای دین و شاخه المعارف اخلاق و دین های وابسته از جمله روشهای دین پژوهی است. اینک محققان این عرصه با محصولی تقریبا جدید مواجه اند و آن ویراست جدیدی از دائره المعارف دین است. در این ویراست که در یک پروژه تحقیقاتی پنج ساله با همکاری بیش از سیصد نفر از استادان دانشگاههای امریکائی به سامان رسیده است، لیندسی جونز استاد مطالعات مقایسه ای دانشگاه اهایو عمدتاو امریکا سر ویراستاری آن را بر عهده دارد. تیم جونز بعد از بازنگری همه مقالات ویراست اول، تصمیم به چنین کاری گرفته اند. نویسندگان به تعبیر سرویراستار کمتر همدیگر را دیده اند و فقط با مقالاتشان کنار یکدیگر جمع شده اند. کوشش شده است مقالات ویراست دوم به گونه ای عرضه شوند که هم متخصصان رشته را قانع کند و هم مخاطبانی را که در این قلمرو کمتر صاحب نظرند. پاره ای از نویسندگان در ویراست دوم حاضر نشدند مقالات خود را کوتاه کنند یا از تعداد منابع بکاهند، از این رو مقاله آنها با امضای خودشان و تاریخ 1987 به چاپ رسیده است. پاره ای دیگر کار بازبینی را به تیم ناظر سپردند و از این رو مقاله با امضای نویسنده و تاریخ 1987 و مقاله یا افزوده های بازبین در ذیل همان مقاله با ذکر تاریخ 2005 چاپ شده است. بعضی نویسندگان خود کار باز بینی را به انجام رسانده اند که در این صورت نامشان با دو تاریخ ذکر شده است. تعداد کمی از مقالات هم فقط منابع آن عوض شده و در آخر مقاله از این تغییر یاد شده است
در بازنگری، بعضی مقالات مثل تغییر آئین، ثنویت گرایی و سنت به کلی حذف شده و بعضی دیگر دوباره نوشته شده است، مانند: آئین کنفوسیوس، ادیان ژرمنی، تاریخ مطالعه غنوصی گری، روشهای مطالعه دین، روان شناسی دین، کاریزما، فولکلور، تجربه دینی، هنگامه مقدس و یهودیت
هیچ مقاله ای از ویراست اول نیست که در بازنگری دست نخورده مانده باشد و در بعضی موضوعات قلمرو بحث فراختر شده است؛ مثلا در مقاله "دنیای پس از مرگ" در ویراست اول فقط دیدگاههای چینی و یهودی ذکر شده بود اما در ویراست دوم دیدگاههای مسیحی، یونانی، اسلامی و ژرمنی نیز لحاظ شده اند. در این ویراست برخی از موضوعات بسط فوق العاده و شاید مطلوبی یافته اند مثلا مدخل "قانون و دین" حاوی سیزده مقاله در شش قلمرو مختلف است؛ رابطه دین و قانون با ادبیات، دین و قانون با اخلاق، با نظریه نقد، با حقوق بشر، با تهضتهای جدید دینی و با عقوبت. مقاله دین و سیاست هم به ده مقاله فرعی تر تبدیل شده است در .
تحولات دنیای جدید پس از 1987 نیز مد نظر تیم سرویراستار بوده و از این رو مقالاتی هم به دائره المعارف دین افزوده شده اند که در ویراست اول سابقه ای ندارند مانند: جهانی شدن و دین، معنویت، ادیان جهانی، نهضتهای جدید دینی، شرق شناسی، دینداری غیر مصرح یا ضمنی.

معرفی آثار فارسی و تأثیر آنها در ایران
مانی صالحی علامه که چندی پیش ترجمه‌ای از کتاب از جادو درمان‌گران تا اسلام، اثر میرچا الیاده را ارائه کرده بود، بزودی ترجمه‌ای دیگر از کتاب الیاده با عنوان متون مقدس بنیادین از سراسر جهان را منتشر خواهد کرد.
وی درباره این کتاب گفت: متون مقدس بنیادین از سراسر جهان را الیاده در سال 1967 در چهار جلد توسط انتشارات هارپرکالینج منتشر کرده بود که اخیرا این کتاب از سوی همان ناشر در یک جلد 700 منتشر شده که من نیز همین کتاب یک جلدی را ترجمه کرده‌ام.
صالحی علامه در ادامه گفت: مطالب عمده این کتاب که گزیده و گردآوری از متون مقدس سراسر جهان است، این موضوعات را دربر دارد: توصیف خدایان اساطیر آفرینش و پیدایش جهان، زندگی پس از مرگ، ارتباط انسان با عالم مقدسات و ماورا، آیین‌ها و مناسک دینی، ادعیه و سروده‌های مقدس. همچنین الیاده از کتاب‌های مقدس سراسر جهان از جمله: قرآن، ریگ ودا، گیتا، سرودهای هومری و روایات شفاهی بومیان امریکا، افریقا، استرالیا و شمن‌های آسیای مرکزی استفاده کرده و توضیحاتی نیز ارائه کرده است. منابع مورده استفاده الیاده درباره اسلام نیز از قرآن و تاریخ طبری بوده است.
این مترجم، کتاب هفت جلدی مجموعه اساطیر جهان از انتشارات لاروس فرانسه را در دست ترجمه دارد و ترجمه چهار جلد آن را به پایان رسانده است.
الیاده کتاب مشهور خود، اسطوره بازگشت جاودانه، را در پایان نیمه اول قرن بیستم به زبان فرانسه منتشر مى کند و سرکاراتى آن را نیز به فارسى برگردانده است. با این کتاب تحولى در اسطوره شناسى آغاز مى شود و «معقولیت اسطوره ها» چیزى که از ارسطو تا جنبش روشنگرى همواره مغفول مانده و حتى انکار شده بود، به زبانى تازه آشکار مى شود. «زمان» مهمترین دلمشغولى فلسفه جدید، از نیوتن و برگسون تا نیچه و هایدگر و انیشتین، بوده است و اسطوره ها در طى تاریخ بشر همواره مقاومتى در برابر زمان بوده اند.
«اسطوره بازگشت جاودانه» عنوان کتابى به قلم میرحا الیاده، اسطوره شناسى صاحبنام است که با ترجمه بهمن سرکاراتى منتشر شده است. (الیاده، 1374، 95)
کتاب حاضر معتبرترین اثر الیاده درباره زمان و تاریخ شناخته مى شود. وى در بسیارى از بررسى هاى خود به گزارش پنداشت هاى اساطیرى پیشینیان پرداخته است. الیاده در این کتاب نیز با گردآورى انبوهى از نمادها، افسانه ها و آیین هاى باستانى و تفسیر آنها مطابق جهان بینى خاص خویش که بر مبناى نوعى هستى شناسى ثنوى _ تقابل لاهوت و ناسوت _ استوار است. به این نتیجه مى رسد که انسان مذهبى در جوامع باستانى به دو نوع زمان معتقد بوده، یکى زمان عادى و معدود و تاریخى که به صورت استمرارى برگشت ناپذیر، همراه خود تلاش و زوال مى آورد. به قول هایدگر که زمان مرگ است و دیگرى زمان مقدس، زمان اساطیرى و پایا، که فعل الهى خلقت ضمن آن به وقوع پیوسته است. گزارش الیاده از برداشت پیشینیان از زمان را در این کتاب مى خوانید.این کتاب در چهار فصل و در ۲۰۵ صفحه به فارسى برگردانده شده از سوى انتشارات طهورى به بازار آمد.
بنا به تعریف میرچا الیاده، یکی از اسطوره شناسان بزرگ، اسطوره (Myth، Mythos) نقل کننده‌ی سرگذشتی قدسی و مینوی است، راوی واقعه‌ای است که در زمان اولین، زمان شگرف بدایت همه چیز رخ داده است. به بیانی دیگر، اسطوره حکایت می‌کند که چگونه از دولت سر و به برکت کارهای نمایان و برجسته‌ی موجودات مافوق طبیعی، واقعیتی- چه کل واقعیت (کیهان)، یا فقط جزئی از واقعیت (جزیره‌ای، نوع نباتی خاص، سلوکی و کرداری‌ انسانی، نهادی) پا به عرصه وجود نهاده است. بنابر این اسطوره همیشه متضمن روایت یک " خلقت" است، یعنی می‌گوید چگونه چیزی پدید آمده، موجود شده، و هستی خود را آغاز کرده است(چشم اندازهای اسطوره، میرچا الیاده، ترجمه جلال ستاری).

میرچا الیاده را می توان از مهمترین دین پژوهان دانست. الیاده در تفسیر و تاویل پدیده‌های دینی روش و نگرش تازه‌ ای داشت و بر آن بود که نمادپردازی دینی، بهترین جلوه پاسخ خلاقانه‌ای است که انسان به هیبت هستی و حضور در کیهان ناپیدا کران می‌دهد. انسان نهایتا با کیهان همسو و همساخت (همان هماهنگی و همسانی جهان صغیر با جهان کبیر که ریشه در اندیشه‌های دینی و عرفانی کهن دارد) و اساطیر کهن که حکم صور ازلی یا اعیان ثابته را دارند، هنوز و همچنان در ذهن و زندگی انسان جدید نفوذ دارند. وی بر آن بود که تاریخ و تحقیق ادیان، همدلی و انسان‌دوستی به بار می‌آورد که بسی فراتر و اصیل‌تر از اومانیسم غیردینی غربی است.
روش و نگرش الیاده در اتمام آثارش، تلفیقی و کثرت‌ گرایانه و همراه با وسعت مشرب است و آمیزه ‌ای از مردم‌شناسی، پدیدارشناسی به شیوه هوسرل، ساخت‌گرایی و تاویل و کشف معنای باطنی یا هرمنوتیک است. این نکته هم به عنوان بخشی از نگرش او قابل ذکر است که او تقدس یا امرقدسی، یعنی جوهر مشترک همه جلوه‌های حیات و فرهنگی دینی را امری اصیل، بسیط، واحد و تحویل‌پذیر و غیرقابل تجزیه و تحویل به حقایق، امور، عناصر، تجارب و معارف دیگر می‌داند.
به اعتقاد الیاده، حوزه‌ دین را باید به طور مستقل در نظر گرفت. دین را نباید به امور دیگری مانند جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و فیزیولوژی، اقتصاد، زبان، هنر و غیره تحویل داد، یعنی ماهیت دین را نباید با این امور تبیین کرد. پدیده دین را باید حوزه مستقلی درنظر گرفت و آن را بدون فروکاستن به دیگر حوزه‌های معرفت بشری تبیین کرد. تبیین دین براساس مقولات دیگر نظیر آنچه ذکر شد، همان تحویل‌گرایی است.
میرچا الیاده، استاد بزرگ ادیان تطبیقی جهان، در یک مجموعه‌ی گرانقدر، که مشتمل بر چهار مجلد می‌باشد، متون و روایات دینی و باورهای معنوی را از سراسر جهان گردآوری و طبقه‌بندی کرده است. مجلد سوم، به موضوع مرگ، زندگی پس از مرگ و رستاخیز آخرت اختصاص یافته و بخش‌های مختلفی همچون خدایان در دنیای زیرین، مرگ و وضعیت میانه به روایت اوپانیشادها و متون بودایی، مراسم و آیین‌های تدفین در ملل مختلف، اعتقادات ملل باستانی درباره‌ی مرگ و بی‌مرگی یا جاودانگی، انواع بهشت‌ها و سرانجام بحث مفصلی درباره‌ی رستاخیز به اعتقاد اقوام و ادیان مختلف را دربرمی‌گیرد.


رابطه نظریات الیاده با نظریات سایر نظریه پردازان

اسطوره ها روایت های زنده ای هستند که در رویای جمعی انسان ها و تمامی جوامع بشری وجود دارند و به حیات خود ادامه می دهند.اگر چه اسطوره ها در زمان و مکان تغییر شکل می دهند اما در کارکرد یکسان هستند.و دنیای مدرن نیز از اسطوره بی بهره نبوده است. به نظر متفکران علم اسطوره شناسی، در دنیای مدرن اسطوره های کهن به علم و تکنولوژی و با انگیزه های سیاسی- اقتصادی آمیخته بودند.
"رولان بارت" به انتها رسیدن اسطوره را به معنای بی حرکت شدن جهان می داند. "میرچا الیاده" جهان بشری را وابسته به اسطوره می داند و بر این اندیشه است که اساطیر در تمامی جوامع بشری حضوری زنده دارند. اما اگر اسطوره ها هستی دارند، در جهانِ مدرن کجایند. جایگاه گوهرینی که اسطوره در جوامع سنتی داشت چه شد. می توان پذیرفت انسان مدرن اسطوره ها را به مرتبه ای نازل کشاند و چندان اعتنایی به شناسایی شهودی طبیعت و رستگاری خویش نمی کرد و یکسره به " پراکسیس" (= راه و رسم و کاربرد) صرف، استثمار طبیعت و شرایط اقتصادی زندگی می اندیشید. آنگونه که "م. لوفلر- دلاشور" عناصر دنیای مدرن را در دو مقوله خلاصه کرده است:
الف) شتاب زندگی در سایه اختراعات بشری
ب) گذر انسان از خلاقیت و تفکر انتزاعی- ذهنی به تفکر عینی
و همین عوامل را باعث تحلیل رفتن اسطوره ها در دنیای نو می دانست.
با آنکه در دنیای مدرن؛ علم، تکنولوژی و سلطه ی بشر بر نیروهای طبیعی، کارکرد و باور اساطیری کهن را کاهش داد. اما آمال و ترس های جدید جایگزین آنها شدند، انگیزه و ترس های امروزی همه چیز- حتی اسطوره- را در سیطره ی سیاسی – اقتصادی نظیر؛ تولید، مصرف، و رقابت قرار داد. بنابراین اساطیر مدرن؛ دمکراسی، آزادی، برابری، کمونیسم، جامعه اشتراکی، زوال قدرت، پول، رفاه، عمل و شتاب شدند که بازتابی از ترس ها و انگیزه های دنیای نو بود. (سیلورمن، 1382، 98)
"فرانسوا لاپلانتین" اساطیر دنیای نو را، " اسطوره تکنیک" و "اسطوره تاریخ" می خواند. وی بر این باور است که:" تکنیک وقتی بیانگر همه توانی جامعه تلقی می شود و مردم باور دارند که قطعاً و حتماً می تواند بشریت را پله پله به خوشبختی مطلق یعنی بهشت روی زمین برساند؛ محمل تام و تمام اسطوره ای حقیقی، پیشرو و نجات بخش می گردد. درک و فهم ما از تاریخ، بعینه همان درک و فهم انسان به اصطلاح بدوی از اسطوره است. در اندیشه ی ما، کنش تاریخ، چون کنش اسطوره است و حتی مهمتر از این، تاریخ خود اسطوره است". " پواور دارور"رب النوع های کهن و نو و برابری آنها را اینگونه بیان می کند: رایانه معادل" منموزیه"و تجسم حافظه یا" منمون" (= کسی که به خاطر دارد یا به یاد می آورد) در یونان باستان است. رب النوع هایی که در یونان باستان حماسه روایت می کردند و همزمان چنگ می نواختند. وی همچنین به اساطیر بسیاری در دنیای امروز اشاره می کند که از حفظ و نگهداری جنازه های منجمد شده تا ویدئو را در بر می گیرد. جنازه های منجمد، رویای جاودانگی روحِ پس از مرگ را به خاطر می آورند که می خواسته اند با نوشیدن مهرداروی اساطیری به نوشدگی برسند. همچنین "ویدئو" را برابر با گفته دکارت می خواند آنجا که دکارت گفته بود " می اندیشم پس هستم". " اما در نظر دکارت، مصدر کمال مطلق، خداست و اندیشه ی موهبتی است که او به آدمی ارزانی داشته است و در مورد ویدئو؛ برعکس، آنکه با ویدئو فیلم برداری می کند خود، خداست. " (موریس، 1383، 67)
رولان بارت یکی از اساطیر مدرن را بورژوازی در عالم هنر می داند و آن را اینگونه تعریف می کند: " توهّم بی مسئولیتی یا نوعی "معصومیت" است که آدم نابغه و کودک و شاعر، سه سیمای تلطیف شده و والایش یافته ی این اسطوره محسوب می شوند. امروزه با پیروزی بورژوازی، هدف مطلوب این است که هر چه بیشتر کودک بمانیم. کودکی و کودک و شیء، معیار صفا و صداقت و سادگی و خردگریزی و نزدیکی به طبیعت و فطرت اصلی شده است. "
" جوزف کمبل"(10) به نوعی دیگر اسطوره های نو را مطرح می کند. وی از اتومبیل و هواپیما یاد می کند که برابر با اساطیر کهن شده اند و درون رویاهای بشرامروزی راه یافته اند و با تخیل او درآمیخته اند. اتومبیل و هواپیما بازتابی از تخیل رها شدن و نمادی از پرنده اند؛ بیانگر رهایی روح از قید زمین می باشند.[9 – ص41] " ژرژ سورل"(11) اساطیر مدرن را با مسائل سیاسی- اجتماعی پیوند می زند و به اعتصاب کارگران در اوایل نیمه دوم قرن بیستم به عنوان اسطوره اشاره می کند. وی بر این اعتقاد است که هدف های کارگران- که به خاطر ان دست به اعتصاب زدند- هیچگاه تحقق نپذیرفت و نخواهد پذیرفت اما یک واقعیت تاریخی اند و بیانگر اسطوره آینده بشری.
تأثیر نظریات الیاده در حوزه های انسان شناسی
الیاده میراث فکرى عظیمى از خود بر جاى گذاشته است که بى شک تا سالیان دراز در حوزه هاى متفاوت علوم انسانى موثر باقى خواهد ماند. رابطه الیاده با انسان شناسى به طور عام و با انسان شناسى دین رابطه اى بسیار نزدیک اما کمابیش متناقض است که آن را به گونه اى دیگر مى توان در رابطه اى شخصیتى همچون ژرژ دومزیل نیز با انسان شناسى مشاهده کرد. الیاده که تحصیلات خود را در فلسفه و تاریخ ادیان به انجام رسانده بود و سفر و اقامت چند ساله اش به هندوستان، در جوانى، تاثیر عمیق بر ذهن و نظام فکرى او بر جاى گذاشته بود تا به انتها محدوده خود را به آنچه در طبقه بندى هاى علوم انسانى «تاریخ ادیان» مى نامند حفظ کرد، با این همه نخستین تناقض الیاده نیز از همین طبقه بندى آغاز مى شود: رویکرد ویژه اى که الیاده نسبت به پدیده دینى داشت او را بیشتر از آنکه به «تاریخ» و «جغرافیا»ى دینى پیوند دهد به از میان برداشتن مرزهاى تاریخى و جغرافیایى در این پدیده سوق مى داد به گونه اى که به سهولت مى توان از رویکردى نه فقط «غیرتاریخى» بلکه حتى تا اندازه اى «ضدتاریخى» در اندیشه او سخن گفت.
تاریخ و جغرافیا در واقع به باور او پرده هایى کمابیش سطحى هستند که بر واقعیاتى بسیار ژرف کشیده شده اند و به همین دلیل نیز ممکن است نه تنها کمکى به ما براى درک آن واقعیت ها نکنند بلکه ذهن ما را به انحراف و سطحى نگرى بکشانند. رویکرد الیاده به پدیده دینى که به شدت از عقاید فیلسوف لوترى آلمان، رودولف اوتو (۱۹۳۷-۱۸۶۰) و مفهومى که اوتو براى پدیده دینى ارائه داده بود، یعنى آنچه او « چیزى تماماً متفاوت»(ganz andere) مى نامید، متاثر بود، تا اندازه زیادى در برابر رویکرد دورکیمى نسبت به این پدیده قرار مى گرفت که خود ناشى از تطورگرایى غالب قرن نوزدهم بود. دو اصل اساسى در رویکرد دورکیمى آن بود که اولاً پدیده دینى را باید همچون سایر پدیده هاى جهان بیرونى امرى «واقع» و بنابراین تابع موقعیت ها و شرایط اجتماعى به شمار آورد و براى شکل گیرى، تداوم و دگرگونى هاى آن دلایل اجتماعى در نظر بگیرد و ثانیاً این پدیده را باید در خط سیرى قرار داد که با «ادیان ابتدایى» آغاز شده است و به ادیان بزرگ کنونى ختم مى شود و این خط سیر را نیز کمابیش بر خط سیر اندیشه انسانى از «ذهنیت ابتدایى» در نزد مردمان جوامع غیر متمدن تا ذهنیت عقلانیت یافته مردمان اروپایى قرار دهد. پس از دورکیم نیز این رویکرد تا حدود زیادى در علوم اجتماعى باقى ماند.
در انسان شناسى به ویژه در آنچه لوى برول «ذهنیت پیش منطقى» مى نامید و در نزد مالینوفسکى در آنچه او در کارکردگرایى خود «نیازهاى روحى» نام مى داد و آن را ناشى از نیازهاى مادى و نهادى در رده هاى پیشین آن مى دانست، تاثیر اندیشه دورکیمى کاملاً مشخص است. اما الیاده درست برعکس در پدیده دینى نوعى «قابلیت»، یا نوعى «نیاز ذاتى» در انسان را مى بیند که فراتر و یا بهتر بگوییم خارج از تاریخ و جغرافیا قرار مى گیرد: نیاز به دست یافتن به «مطلق»، به «قدسى». هم از این رو او از «انسان دینى » (هومو رولیجیوزوس) (Homo Religiosus) سخن مى گوید و پدید آمدن نوع انسانى (هومو ساپینس) را در واقع گذار به نوعى تقدس تلقى مى کند، بنابراین میان «انسان بودن» و «تقدس داشتن» نوعى برابرى کامل را مى بیند.
جوامع انسانى به باور او همواره جوامع دینى بوده اند و همواره به این صورت باقى خواهند ماند، هر چند که ممکن است تظاهر این تقدس (hierophany) به گونه هایى بسیار متفاوت باشد: از هنر در همه اشکال آن گرفته تا گرایش هاى سیاسى و فلسفى و حتى گرایش هاى الحادى، به همین دلیل نیز او اثر عظیم خود «تاریخ باورها و پنداره هاى دینى» (۱۹۸۵- ۱۹۷۶) را با زیر عنوان «از عصر سنگ تا خداشناسى هاى الحادى» تکمیل مى کند. تناقض در رابطه الیاده با انسان شناسى را باید بیش از هر چیز در آن دانست که نظریات الیاده از یک سو در تضادى سخت با گرایش هاى عمده در انسان شناسى فرهنگى لااقل تا سال هاى دهه ۱۹۸۰ (تطورگرایى، نوتطورگرایى و کارکردگرایى) قرار دارند، اما از سوى دیگر نزدیکى زیادى را با نظریات جدید انسان شناسى (انسان شناسى شناختى، تفسیرى و نمادین ) نشان مى دهند. (رمضانی، 1377، 58)
تقابلى که الیاده با نظر کسانى چون لوسین لوى برول و مفهوم «ذهنیت ابتدایى و پیش منطقى» او در آثار خود نشان مى دهد مورد قبول بسیارى از انسان شناسان کنونى نیز هست. با این همه نوعى جهانشمولى و تاکید در آثار الیاده که تلاش دارد انسان را تنها در آنچه «انسان دینى» مى نامد خلاصه کند خبر از نوعى تقلیل گرایى مى دهد که او را به شدت با رویکردهاى انسان شناسى در تضاد قرار مى دهد. همچنین در آثار الیاده نوعى تاثیر پذیرى یونگى- عرفانى- هندویى نیز موج مى زند که ایجاد ارتباط را براى کسانى که از دریچه و مسیرى اجتماعى- فرهنگى به پدیده دینى مى نگرند مشکل مى کند. با این حال به نظر مى رسد که بازخوانى مجموعه آثار الیاده به ویژه آن گروه از آثارش که به طور مستقیم به جوامع ابتدایى مربوط مى شوند نظیر «شمنیسم»(۱۹۵۱) لااقل از دیدگاه انسان شناسى نمادین ضرورى باشد. متن کوتاه زیر بخشى از نوشته اى از الیاده با عنوان «معمارى مقدس و نمادگرایى» است که در گاهنامه هرن (Herne) شماره ویژه الیاده (۱۹۷۸) به چاپ رسیده است:
«فضاى مقدس در پى گسستى در سطح پدید مى آید، گسستى که امکان مى دهد با واقعیت هاى فراجهانى و استعلایى وارد رابطه شود. به همین دلیل نیز فضاى مقدس اهمیتى چنین عظیم در زندگى همه مردمان دارد: زیرا در چنین فضایى است که انسان مى تواند با جهان دیگر وارد ارتباط شود، با جهان موجودات خدایى یا نیاکان. هر فضاى تقدس یافته نمودى است از گشایشى به سمت جهان دیگر، به سمت استعلا، حتى به نظر مى رسد تا دوره اى خاص، انسان ها نمى توانسته اند بدون چنین گشایش هایى به سمت استعلا، بدون راهى مطمئن براى ارتباط با جهان دیگر، جهانى که دقیقاً به دلیل مقدس بودنش، واقعى است و خدایان را درون خود دارد، زندگى کنند. و ما مى بینیم که این «گشایش» یا روزنه گاه در کالبد خود معبد یا محل سکونت به شکلى محسوس، براى مثال در قالب یک سوراخ در مى آید.
فضا مى تواند به دلیل یک تجلى مقدس (hierophanie) تقدس بیابد، اما انسان خود نیز مى تواند فضاى مقدس را بسازد به شرط آنکه برخى از مناسک را به جا بیاورد. در اینجا ضرورتى ندارد تعداد بى شمار نمونه هایى را که در آنها یک تظاهر یا تجلى خدایى به تقدس یک فضا انجامیده اند و ساختن یک معبد را ضرورى کرده اند، اشاره کنیم.
در بسیارى موارد حتى لازم نبوده است که یک تجلى مقدس یا یک تجلى خدایى (Theophanie) به معنى واقعى کلمه اتفاق بیفتد: یک نشانه هر چه مى بود، کافى بوده است که تقدس یک مکان را نشان دهد، براى مثال یک حیوان وحشى را دنبال مى کردند و در جایى که او را به دام مى انداختند، معبد را مى ساختند؛ و یا یک جانور اهلى _ مثلاً یک گاو- را رها مى کردند و پس از چند روز به جست وجویش مى رفتند و در جایى که جانور را مى یافتند، قربانى اش مى کردند و سپس در همان محل محرابى مى ساختند و روستا را برگرد آن بنا مى کردند. (... ) فضاى مقدس، مکانى است که ارتباط میان جهان حاضر و جهان دیگر، یعنى جهان بالایى یا جهان پایینى، جهان خدایان یا جهان مردگان امکان پذیر مى شود.
و از آنجا که بسیار زود تصویر سه منطقه کیهانى _ عموما: آسمان، زمین، منطقه زیرزمینى _ ظاهر مى شود، ارتباط میان این سه منطقه ایجاد گسست در سطوح را ضرورى مى کند. به عبارت دیگر و به خصوص و پیش از هر چیزگذار از زمین به آسمان میرچیا الیاده (Mircea Eliade)، فیلسوف و متخصص تاریخ ادیان و نویسنده رومانى (۱۹۸۶-1907)، میراث فکرى عظیمى از خود بر جاى گذاشته است که بى شک تا سالیان دراز در حوزه هاى متفاوت علوم انسانى موثر باقى خواهد ماند. رابطه الیاده با انسان شناسى به طور عام و با انسان شناسى دین رابطه اى بسیار نزدیک اما کمابیش متناقض است که آن را به گونه اى دیگر مى توان در رابطه اى شخصیتى همچون ژرژ دومزیل نیز با انسان شناسى مشاهده کرد. الیاده که تحصیلات خود را در فلسفه و تاریخ ادیان به انجام رسانده بود و سفر و اقامت چند ساله اش به هندوستان، در جوانى، تاثیر عمیق بر ذهن و نظام فکرى او بر جاى گذاشته بود تا به انتها محدوده خود را به آنچه در طبقه بندى هاى علوم انسانى «تاریخ ادیان» مى نامند حفظ کرد، با این همه نخستین تناقض الیاده نیز از همین طبقه بندى آغاز مى شود: رویکرد ویژه اى که الیاده نسبت به پدیده دینى داشت او را بیشتر از آنکه به «تاریخ» و «جغرافیا»ى دینى پیوند دهد به از میان برداشتن مرزهاى تاریخى و جغرافیایى در این پدیده سوق مى داد به گونه اى که به سهولت مى توان از رویکردى نه فقط «غیرتاریخى» بلکه حتى تا اندازه اى «ضدتاریخى» در اندیشه او سخن گفت.
تاریخ و جغرافیا در واقع به باور او پرده هایى کمابیش سطحى هستند که بر واقعیاتى بسیار ژرف کشیده شده اند و به همین دلیل نیز ممکن است نه تنها کمکى به ما براى درک آن واقعیت ها نکنند بلکه ذهن ما را به انحراف و سطحى نگرى بکشانند. رویکرد الیاده به پدیده دینى که به شدت از عقاید فیلسوف لوترى آلمان، رودولف اوتو (۱۹۳۷-۱۸۶۰) و مفهومى که اوتو براى پدیده دینى ارائه داده بود، یعنى آنچه او « چیزى تماماً متفاوت»
(ganz andere) مى نامید، متاثر بود، تا اندازه زیادى در برابر رویکرد دورکیمى نسبت به این پدیده قرار مى گرفت که خود ناشى از تطورگرایى غالب قرن نوزدهم بود. دو اصل اساسى در رویکرد دورکیمى آن بود که اولاً پدیده دینى را باید همچون سایر پدیده هاى جهان بیرونى امرى «واقع» و بنابراین تابع موقعیت ها و شرایط اجتماعى به شمار آورد و براى شکل گیرى، تداوم و دگرگونى هاى آن دلایل اجتماعى در نظر بگیرد و ثانیاً این پدیده را باید در خط سیرى قرار داد که با «ادیان ابتدایى» آغاز شده است و به ادیان بزرگ کنونى ختم مى شود و این خط سیر را نیز کمابیش بر خط سیر اندیشه انسانى از «ذهنیت ابتدایى» در نزد مردمان جوامع غیر متمدن تا ذهنیت عقلانیت یافته مردمان اروپایى قرار دهد. پس از دورکیم نیز این رویکرد تا حدود زیادى در علوم اجتماعى باقى ماند.
در انسان شناسى به ویژه در آنچه لوى برول «ذهنیت پیش منطقى» مى نامید و در نزد مالینوفسکى در آنچه او در کارکردگرایى خود «نیازهاى روحى» نام مى داد و آن را ناشى از نیازهاى مادى و نهادى در رده هاى پیشین آن مى دانست، تاثیر اندیشه دورکیمى کاملاً مشخص است. اما الیاده درست برعکس در پدیده دینى نوعى «قابلیت»، یا نوعى «نیاز ذاتى» در انسان را مى بیند که فراتر و یا بهتر بگوییم خارج از تاریخ و جغرافیا قرار مى گیرد: نیاز به دست یافتن به «مطلق»، به «قدسى». هم از این رو او از «انسان دینى » (هومو رولیجیوزوس) (Homo Religiosus) سخن مى گوید و پدید آمدن نوع انسانى (هومو ساپینس) را در واقع گذار به نوعى تقدس تلقى مى کند، بنابراین میان «انسان بودن» و «تقدس داشتن» نوعى برابرى کامل را مى بیند.
جوامع انسانى به باور او همواره جوامع دینى بوده اند و همواره به این صورت باقى خواهند ماند، هر چند که ممکن است تظاهر این تقدس (hierophany) به گونه هایى بسیار متفاوت باشد: از هنر در همه اشکال آن گرفته تا گرایش هاى سیاسى و فلسفى و حتى گرایش هاى الحادى، به همین دلیل نیز او اثر عظیم خود «تاریخ باورها و پنداره هاى دینى» (۱۹۸۵- ۱۹۷۶) را با زیر عنوان «از عصر سنگ تا خداشناسى هاى الحادى» تکمیل مى کند. تناقض در رابطه الیاده با انسان شناسى را باید بیش از هر چیز در آن دانست که نظریات الیاده از یک سو در تضادى سخت با گرایش هاى عمده در انسان شناسى فرهنگى لااقل تا سال هاى دهه ۱۹۸۰ (تطورگرایى، نوتطورگرایى و کارکردگرایى) قرار دارند، اما از سوى دیگر نزدیکى زیادى را با نظریات جدید انسان شناسى (انسان شناسى شناختى، تفسیرى و نمادین ) نشان مى دهند.
تقابلى که الیاده با نظر کسانى چون لوسین لوى برول و مفهوم «ذهنیت ابتدایى و پیش منطقى» او در آثار خود نشان مى دهد مورد قبول بسیارى از انسان شناسان کنونى نیز هست. با این همه نوعى جهانشمولى و تاکید در آثار الیاده که تلاش دارد انسان را تنها در آنچه «انسان دینى» مى نامد خلاصه کند خبر از نوعى تقلیل گرایى مى دهد که او را به شدت با رویکردهاى انسان شناسى در تضاد قرار مى دهد. همچنین در آثار الیاده نوعى تاثیر پذیرى یونگى- عرفانى- هندویى نیز موج مى زند که ایجاد ارتباط را براى کسانى که از دریچه و مسیرى اجتماعى- فرهنگى به پدیده دینى مى نگرند مشکل مى کند. با این حال به نظر مى رسد که بازخوانى مجموعه آثار الیاده به ویژه آن گروه از آثارش که به طور مستقیم به جوامع ابتدایى مربوط مى شوند نظیر «شمنیسم»(۱۹۵۱) لااقل از دیدگاه انسان شناسى نمادین ضرورى باشد. متن کوتاه زیر بخشى از نوشته اى از الیاده با عنوان «معمارى مقدس و نمادگرایى» است که در گاهنامه هرن (Herne) شماره ویژه الیاده (۱۹۷۸) به چاپ رسیده است:
«فضاى مقدس در پى گسستى در سطح پدید مى آید، گسستى که امکان مى دهد با واقعیت هاى فراجهانى و استعلایى وارد رابطه شود. به همین دلیل نیز فضاى مقدس اهمیتى چنین عظیم در زندگى همه مردمان دارد: زیرا در چنین فضایى است که انسان مى تواند با جهان دیگر وارد ارتباط شود، با جهان موجودات خدایى یا نیاکان. هر فضاى تقدس یافته نمودى است از گشایشى به سمت جهان دیگر، به سمت استعلا، حتى به نظر مى رسد تا دوره اى خاص، انسان ها نمى توانسته اند بدون چنین گشایش هایى به سمت استعلا، بدون راهى مطمئن براى ارتباط با جهان دیگر، جهانى که دقیقاً به دلیل مقدس بودنش، واقعى است و خدایان را درون خود دارد، زندگى کنند. و ما مى بینیم که این «گشایش» یا روزنه گاه در کالبد خود معبد یا محل سکونت به شکلى محسوس، براى مثال در قالب یک سوراخ در مى آید.
فضا مى تواند به دلیل یک تجلى مقدس (hierophanie) تقدس بیابد، اما انسان خود نیز مى تواند فضاى مقدس را بسازد به شرط آنکه برخى از مناسک را به جا بیاورد. در اینجا ضرورتى ندارد تعداد بى شمار نمونه هایى را که در آنها یک تظاهر یا تجلى خدایى به تقدس یک فضا انجامیده اند و ساختن یک معبد را ضرورى کرده اند، اشاره کنیم.
در بسیارى موارد حتى لازم نبوده است که یک تجلى مقدس یا یک تجلى خدایى (Theophanie) به معنى واقعى کلمه اتفاق بیفتد: یک نشانه هر چه مى بود، کافى بوده است که تقدس یک مکان را نشان دهد، براى مثال یک حیوان وحشى را دنبال مى کردند و در جایى که او را به دام مى انداختند، معبد را مى ساختند؛ و یا یک جانور اهلى _ مثلاً یک گاو- را رها مى کردند و پس از چند روز به جست وجویش مى رفتند و در جایى که جانور را مى یافتند، قربانى اش مى کردند و سپس در همان محل محرابى مى ساختند و روستا را برگرد آن بنا مى کردند. (... ) فضاى مقدس، مکانى است که ارتباط میان جهان حاضر و جهان دیگر، یعنى جهان بالایى یا جهان پایینى، جهان خدایان یا جهان مردگان امکان پذیر مى شود.
و از آنجا که بسیار زود تصویر سه منطقه کیهانى _ عموما: آسمان، زمین، منطقه زیرزمینى _ ظاهر مى شود، ارتباط میان این سه منطقه ایجاد گسست در سطوح را ضرورى مى کند. به عبارت دیگر و به خصوص و پیش از هر چیزگذار از زمین به آسمان ممکن مى شود. توجه داشته باشیم که ارتباط میان سطح کیهانى همچنین نوعى گسست هستى شناختى را نیز ایجاب مى کنند: گذار از یک شیوه زیست به شیوه هاى دیگر، گذار از موقعیت ناقدسى به موقعیت قدسى و یا از زندگى به مرگ. این پیچیدگى نمادین و پیوند میان سه طبقه کیهانى _ در نام هاى برخى از معابد و شهرهاى پادشاهى بین النهرینى نیز مشاهده مى شود (همچون در نى پور(Nipur)، لرسه (Larsa) و بابل) «پیوند میان آسمان و زمین».
بابل، باب ایلانى(Bad-Ilani) بود یعنى «دروازه خدایان» زیرا از آنجا است که خدایان بر زمین فرود مى آیند. از سوى دیگر، معبد یا شهر مقدس عامل پیوند مناطق زیرزمینى نیز بودند. بابل بر باب - اسپى (Aspi) یعنى «دروازه اسپوAspu» بنا شده بود، اسپو به آب هاى هاویه در پیش از آفرینش اطلاق مى شد. همین سنت را در نزد عبرانى ها نیز مى یابیم: صخره اورشلیم به صورت عمیقى در تهوم (Tehum)(معادل عبرانى اسپو) فرو رفته است. بنابراین نقطه تلاقى میان سه منطقه کیهانى، معبد یا شهر مقدس بود که به همین دلیل «مرکز جهان» به حساب مى آمد زیرا در آنجا بود که محور عالم یا آکسیس موندى
(Axix Mundi) عبور مى کرد. صخره اى که بر آن اورشلیم ساخته شده است به مثابه محلى که در ناف زمین (Umbilicus Terrae) قرار دارد، در نظر گرفته مى شد. یک زائر ایسلندى به نام نیکلا دو تورا (Nicolas de Thvera) که در قرن دوازدهم به زیارت اورشلیم آمده بود درباره مقبره مقدس چنین نوشت: «اینجا مرکز جهان است، جایى که در انقلاب تابستانى نور خورشید به صورت عمودى از آسمان فرود مى آید. »
این درک کیهان شناختى و کاملاً باستانى تا دولت قرون وسطایى متاخر ادامه یافت. در نقشه هاى قرون وسطایى، اورشلیم همواره در مرکز زمین قرار مى گرفت. اما این تصویر به صورت دائم در تجارب مختلف مسیحایى نیز ارزشگذارى مى شد. ابلار (Abelard) مى نوشت: «که(... ) اورشلیم، جایى که نجات از آن «مى آید، مرکز زمین است. » از اینگونه تاملات خداشناختى و فلسفى، باورهاى ساده تر و قدیمى ترى نیز بیرون مى آمدند و براى مثال اینکه حضرت آدم در همان نقطه اى دفن شده است که در آنجا آفریده شده یعنى در اورشلیم، بر فراز جلجتا خون ناجى گناه انسانیت را جبران کرد. »
انسان‌شناسی دین از شاخه‌های قدیمی انسان‌شناسی است و نخستین گزارش‌های مردم نگارانه غالباً حاوی اطلاعاتی دربارة باورها و مناسک اقوام «ابتدایی» بوده‌اند. اولین گزارش‌های مردم نگارانه مربوط هستند به گزارش‌های مبلغین مذهبی و ماموران اجرایی کشورهای استعمارگر از مردم مستعمرات. استعمارگران که برای خود رسالت «متمدن سازی» مردم گشتند که با موازین اروپایی ـ مسیحی به عنوان «توحش» و «خرافه» تلقی می‌شدند. در عین حال تمایل به غرائب (Exotism) نیز انگیزة دیگری برای پرداختن به اموری بود که پرداختن به «باورهای نامعقول»، «مناسک وحشیانه» و «غیرقابل باور» بخش زیادی از این گزارش‌ها را شامل می‌شدند. این پیشینه سبب شد که سنت انسانی دین بیش از همه بر ادیان قبیله‌ای تمرکز پیدا کند و ادیان بزرگ و تاریخی از حیطه مطالعات انسان‌شناختی خارج شوند. اگر چه مدت‌ها طول کشید تا انسان‌شناسی به عنوان یک رشته علمی منسجم از پیش فرض‌های استعماری رهایی یابد، ولی به نظر می‌رسد که گرایش به امور غریب (Exotic) و صور قبیله‌ای ادیان هم چنان در شالودة هر اقدام انسان‌شناختی حضور دارد. انسان‌شناسی دین، دین را در معنای وسیع آن در نظر گرفته به گونه‌ای که مفهوم دین، همه پدیده‌هایی را که برای مردم مقدس بوده یا از اوصاف و ویژگیهای فراتجربی برخوردار باشند، را شامل می‌شود. بنابراین تعریف رویکردهای امروزی انسانشناسی دین امر دینی را در همه صور موجود آن هم در جوامع ابتدائی و هم در پیچیده‌ترین جوامع صنعتی و مدرن مورد مطالعه قرار دهند.
پرداخن به دین می‌تواند مجرایی برای بررسی پیش فرض‌های اساسی هر ملتی را فراهم می‌کند. حتی در جوامع غیر دینی و سکولار، دین یا گرایشات شبه دینی هم چنان در جهان شناسی و رویکردهای اساسی آن جامعه نقش خود را ایفاء می‌کنند. جامعه ایرانی نیز به لحاظ دینی، جامعه‌ای متکثر است، هر چند دین اسلام در قالب دو مذهب تسنن و تشیع، وجه غالب را در ایران داراست، اما با وجود این در بطن جامعه ایرانی، مجموعه‌ای متکثر از ادیان و امور مذهبی و شبه مذهبی بصورت خرده فرهنگهای دینی وجود دارد، که زمینه‌ای بسیار مناسب را برای مطالعات انسان‌شناختی دین فراهم می‌کند.
از این روی انسان‌شناسی دین یکی از پربارترین شاخه‌های این رشته بوده است و نیز بستری مساعد برای رشد و توسعة تاملات و نظریه‌های انسان‌شناختی فراهم کرده است. کما این که بسیاری از نظریه‌پردازان شاخص انسان‌شناسی همچون ادوارد بارنت تایلور(Burnett Tylor Edward)، امیل دورکیم (Emile Durkheim)، مارسل موس (Marcel Mauss)، آرنولد ون ژنپ (Arnold van Gennep)، ویکتور ترنر (Victor Turner)، مری داگلاس (Marry Douglas) و کلیفورد گیرتز (Clifford Geertz) و... در این حوزه به مطالعه و نظریه پردازی پرداخته‌اند.

رویکرد ویژه انسان‌شناسی در مطالعه دین
مباحث دین پژوهی رویکردهای متنوعی از تاریخ ادیان گرفته تا مباحث جامعه شناختی، روان‌شناختی و فلسفی را شامل می‌شوند. اگر چه نمی‌توان این رویکردها را با مرزهایی قاطع از یک دیگر جدا کرد ولی در عین حال هر یک دیدگاه و ویژگی‌های خاص خود را دارا هستند. در این میان انسان‌شناختی را از رویکردهای دیگر متمایز می‌کند، تاکید انسان‌شناسی در مطالعه امور انسانی در شرایط حیاتی (In vivo) است. یعنی مطالعة انسان‌ها و فرهنگ انسانی و ـ از جمله دین ـ در جریان زندگی و آن گونه که به صورت زمان‌مند و مکان‌مند، و به طور انضمامی وجود دارند. این رویکرد در تقابل با رویکردهایی قرار دارد که امور انسانی را در شرایطی کنترل شده. جزئی و مصنوعی بررسی می‌کنند، که می‌توان آنها را رویکردهای مبتنی بر شرایط مصنوعی (In vitro) نامید. به این دلیل است که انسان شناسی با مطالعة میدانی و کار میدانی (Field work) ارتباطی تنگاتنگ دارد و حتی انتزاعی ترین تاملات انسان شناختی براساس یافته‌های میدانی یا همان مواد مردم‌نگارانه (Ethnographic) قرار دارند. براین اساس برای انسان‌شناسی دین، مهمترین مرجع و منبع اطلاعاتی ذهن مومنان و ساختارهای فرهنگی آنهاست که بیش از همه مبتنی بر تجربه‌ای امیک و همدلانه از آنها توسط پژوهشگر انسانشناس است.
بخش مهمی از مطالعات انسان شناسی به بررسی آئین ها، دین، اساطیر و جهان بینی اقوام گوناگون جهان اختصاص دارد.
انسان شناسی دینی یکی از زیرشاخه های انسان شناسی و به طور خاص از قدیمی ترین شاخه های انسان شناسی فرهنگی است. (از نیمه دوم قرن نوزدهم)
این مطالعات نام مردم شناسان و دین پژوهان بی شماری چون تایلر، فریزر، مورگان، لوی برول، دورکیم، الیاده، وبر و... را شامل می شود و نیز مفاهیمی چون تابو، آنیمیسم، آنیماتیسم، فیتیشم، شمنیسم، سحر و جادو، مانا و... را دربرمی گیرد.
هر چند در مباحث جدید؛ انسان شناسی دینی گاه جزئی از انسان شناسی نمادین و تفسیری خوانده می شود، اما به لحاظ تاریخ انسان شناسی و فرآیند شکل گیری اندیشه های انسان شناسی بهتر آنست که نوعی تفکیک را میان آنها قائل شد.
انسان شناسی دینی مانند انسان شناسی سیاسی از همان نسل نخست انسان شناسی مورد استفاده بوده است، در واقع آنچه برای مردم شناسان قرن نوزده اهمیت داشت، مقایسه موقعیت دین و سیاست در کنار خانواده و اقتصاد در جوامع ابتدائی با جوامع خود آنها بود(خود و دیگری) و رایج ترین رویکرد در میان مردم شناسان اعتقاد به جان گرائی در میان مردمان ابتدائی بود. (اعتقاد به اسطوره و نوعی ذهنیت رازمانند همچون نظریات منطقی و پیش منطقی لوی برول)
اما در میان انسان شناسان معاصر، انتزاعی و فلسفی بودن دین مطرح گردید. (بررسی تطورگرائی دورکیم تا نمادگرائی گیرتز)، از طرفی انسان شناسی دینی، انسان را در ارتباط با یک امر قدسی و مافوق طبیعی بررسی می کند. (جوامع خرد و محدود)
میدان انسان شناسی دینی بسیار گوناگون و از ذهنیت ابتدائی و سحر وجادو تا اشکال سازمان یافته تر و یا علمی دین متغیر است. در انسان شناسی دینی؛ موضوع، عامل، بیان تجربه دینی مدنظر قرار می گیرد و بطور کل کارکردهای دین را می توان به سه دسته سازمان دهی و نظم، ایمنی بخشی و انسجام دهندگی تقسیم نمود.
در پایان باید گفت، دین در معنای عامش دو ویژگی دارد: یکی همان اتصال به یک مرجع فراطبیعی و قدسی (تجربه درونی به یک موقعیت بیرونی) و دیگری همان ایدئولوژی یا کارکرد دین است که جهان را نظم می بخشد. (فکوهی، 1385، 342)

نتیجه گیری
الیاده ادعا می‌کند که روش او تطبیقی و جهانی است؛ یعنی عناصری را از ادیان مختلف جهان با هم تطبیق می‌کند و به نتایجی می‌رسد؛ ولی بررسی او جهانی نیست. به عنوان مثال ادیان چین و نیز اسلام را در نظر نگرفته است. الیاده به مثال‌هایی که نظریه‌اش را نقض می‌کنند، نمی‌پردازند، و این مثال‌ها در این گونه فراوان است. برخی پاسخ داده‌اند ضرورتی در پرداختن به همه‌ی ادیان وجود ندارد. زیرا مثال‌های نقضی مهمی در این ادیان وجود ندارد. ولی برای آشنایان با اسلام چنین مثال‌هایی فراوان است. به عنوان مثال، الیاده تاریخی‌گری انسان مدرن را معلول سنت یهودی – مسیحی می‌داند. به عبارت دیگر خود یهودیت و مسیحیت را عامل پیدایش فلسفه‌های سکولار می‌داند. او می‌گوید: خود عقاید یهودی – مسیحی موجب شد که روند تفکر مدرن به تاریخی‌گری و سکولاریسم بینجامد. ولی اسلام هم به طور مشخص با یهودیت و مسیحیت در این نکته شریک است که امر مقدس را صرفاً بیرون از تاریخ نمی‌بیند، بلکه امر مقدس را در همه جا و همه‌‌ی زمان‌ها حاضر می‌داند. اگر نفس این تفکر موجب پیدایش سکولاریسم و تاریخی‌گری در غرب شد، چگونه است که در حوزه‌ی اسلام عکس این تحول رخ داد. مسلماً عوامل مهم دیگری باید در کار باشد که بررسی آنها از موضوع بحث ما خارج است. در واقع الیاده بدون بررسی اسلام و یا ادیان چینی، به تعمیمی شتابزده روی آورده است.
از این گذشته، الیاده در ادیان مختلف، نمادها و اسطوره‌هایی را می‌یابد که نشان می‌دهند امر مقدس واقعیت دارد و سپس میان ادیان مختلف و دین با ادیان باستانی ارتباط برقرار می‌کند. امّا به کار بردن چنین روشی در ادیان آسان نیست. در هر یک از ادیان، نمادها و اساطیر فراوانی یافت می‌شوند که با تحلیل الیاده سرسازگاری ندارد. ارائه‌ی نظریه‌ای جهانی درباره‌ی دین امر مشکلی است. همه‌ی ادیان از ماهیت و عناصر یکسانی برخوردار نیستند و تفاوت‌های عمیقی میان آنهاست. لذا نمی‌توان با یافتن چند عنصر مشابه، نظریه‌ای کلی درباره‌ی همه‌ای ادیان ارائه داد و ساختار همه‌ی ادیان را از این طریق نمایاند.
مشکل دیگر نظریه‌ی الیاده به مفهوم امر مقدس مربوط می‌شود. او این مفهوم را چیزی وسیع‌تر از خدای ادیان ابراهیمی می‌گیرد، ولی به طور دقیقی مشخص نمی‌کند که این امر دراز دامن چیست که مقدس نامیده می‌شود. امر مقدس چیست که برای مردم باستانی چنین اهمیت یافته است؟ خود الیاده می‌گوید: می‌توان آن را از این طریق به صورت نماد در آورد که مرکزی را تصویر کرد که رسیدن به آن دشوار است. الیاده با این تمثیل، حالت تناقض آمیز توصیف امر مقدس را نشان می‌دهد. او باز می‌گوید که سنگ‌ها با سختی و تغییرناپذیری‌شان امر مقدس را نشان می‌دهند.
هم‌چنین ماه با هلال‌ها و حالات گوناگونی که دارد، نماینده‌ی امر مقدس است. ولی این قبیل مثال‌ها هم روشن نمی‌کنند که امر مقدس چیست و چه بسا از جهاتی فهم آن را دشوارتر نیز می‌کنند. علاوه بر این، این سؤال هنوز پا برجاست که چرا امر مقدس چنین است و می‌تواند منشاء دینداری و یا خود دین واقع شود.
میرچا الیاده: «جدیدترین و نافذترین تدوین و تنسیق قدسیت - به عنوان جوهر یگانه و تحول‏ناپذیر همه تجربه‏های دینی - از آن میرچا الیاده است. » وی در کتاب مقدس و نامقدس، مفهوم امر قدسی را، که فقط اتو به تجربه دینی مخصوص خداوند تعبیر کرده بود، به نمادها و شعایر تمام فرهنگ‏ها، اعم از ابتدایی و ادیان جهانی، گسترش داد. او معتقد بود امر قدسی را می‏توان در مکان‏های مقدس همچون معابد تجربه کرد. «این حس و معنای قدسی بودن غالبا به درختان، سنگ‏ها، کوه‏ها و اشیای مشابه دیگر، که به نظر می‏رسد قدرت اسرارآمیز در آن‏ها خانه دارد، نسبت داده می‏شود. »

منابع فارسی
1. اسماعیل پور، ابوالقاسم، آیین گنوسی و مانوی، فکرروز، تهران، 1373.
2. الیاده میرچا، ۱۳۷۴ اسطوره، رویا، راز، ترجمه رویا منجم، چاپ اول، انتشارات فکر روز، تهران.
3. الیاده میرچا،، ۱۳۵۶ اسطوره بازگشت جاودانه (مقدمه بر فلسفه ای از تاریخ)، ترجمه بهمن سرکاراتی، چاپ اول، انتشارات نیما، تبریز.
4. الیاده میرچا،، ۱۳۶۲ چشم اندازهای اسطوره، ترجمه جلال ستاری، انتشارات توس.
5. دینداران مدرن در عصر جدید»، مهدی علاقبند. تاریخ انتشار: شنبه، ۱۵ مهر ۳۸۵، فصل نو مجله اینترنتی علوم اجتماعی.
6. الیاده، میرچا، 1907 - 6891 اسطوره، رویا، راز تهران: فکر روز، 1374.
7. الیاده، میرچا، 1907 - 6891، یک مرد بزرگ، دوازده هزار راس گاو تهران: اساطیر، 1380.
8. الیاده، میرچا مولف، /1907 - 1986 م مقدس و نامقدس تهران: سروش (انتشارات صدا و سیما)، 1375.
9. الیاده، میرچا، 1907-6891 رساله در تاریخ ادیان، تهران: سروش، 1372.
10. الیاده، میرچا، آیین ها و نمادهای آشناسازی: رازهای زادن و دوباره زادن، آگاه، تهران، 1368.
11. الیاده، میرچا، افسانه و واقعیت، پاپیروس، تهران، 1367.
12. الیاده، میرچا، در خیابان مینتولاسا، یک رمان و دو نوول، زرین، تهران، 1368.
13. الیاده، میرچا، فرهنگ و دین، برگزیده مقالات دائره المعارف دین، طرح نو، تهران، 1374.
14. الیاده، میرچا، دین پژوهی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، تهران، 1375.
15. رمضانی، ولی الله، پایان نامه کارشناسی به نام «گذری مردم شناسانه بر مناسک حج»، دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران، 1377.
16. ریتزر، جورج(1374) نظریه های جامعه شناسی در دوران معاصر، محسن ثلاثی تهران:انتشارات علمی، چاپ اول.
17. سیلورمن، دیوید(1382)، روش تحقیق کیفی در جامعه شناسی، ترجمه محسن ثلاثی، تهران:تبییان، چاپ اول.
18. فکوهی، ناصر، پاره های انسان شناسی، نی، تهران، 1385.
19. موریس، برایان، ترجمه: سیدحسین شرف الدین و محمد فولادی، مطالعات مردم شناختی دین، زلال کوثر، قم، 1383.

English reference & Majar work:
Mircea Eliade، the sacred & the profane، the nature of religion، trans. Willard R. Trask، Harcourt، Brace & Co. Newyork
Harris، Marvin. Cultural Materialism، 1996. p. 278. in Encyclopedia of Cultural Anthrology. Edited by David Levinson and Melvin Ember، pp. 277-281، New York. Henry Holt and Co.
Images and Symbols: Studies in Religious Symbolism by Mircea Eliade - Religion - 1991
Bengal Nights by Mircea Eliade - Fiction - 1995
The Forge and the Crucible: The Origins and Structure of Alchemy by Mircea Eliade - Body، Mind & Spirit - 1978
Religion After Religion: Gershom Scholem، Mircea Eliade، and Henry Corbin at...- by Steven M. Wasserstrom - Religion - 1999
Eliade was one of a group of scholars of religion who met regularly at a... Between 1949 and 1976، the generalist Mircea Eliade، the Judaist Gershom...
Autobiography by Mircea Eliade - Philosophy - 1990 - ... he had changed his name to Eliade. His French- Romanian dictionary، which I carried throughout lycee، was signed "Gheorghe...
Structure and Creativity in Religion: Hermeneutics in Mircea Eliade's... by Douglas Allen - Religion - 1978
Mircea Eliade، The Sacred and the Profane. Cited hereafter as The Sacred.
For a study of the growth of this discipline and its nomenclature،...
No Souvenirs: Journal، 1957-1969
by Mircea Eliade - Biography & Autobiography - 1977
Occultism، Witchcraft، and Cultural Fashions: Essays in Comparative Religion by Mircea Eliade - Religion - 1978 -
... of Understanding، edited by Joseph M. Kitagawa، with the collaboration of
Mircea Eliade and Charles H. Long (Chicago: University of Chicago Press)
Encyclopedia of Religion by Mircea Eliade - Religion - 1993 -
The Quest: History and Meaning in Religion by Mircea Eliade - Religion - 1984 -
-------------------
برگرفته از:
http://www.bashgah.net/fa/content/show/34654
http://www.bashgah.net/fa/content/show/34655

زندگی و آثار میرچیا الیاده(1)

 زندگی و آثار میرچیا الیاده(1)

صفا بوغیری

 

میرچاد الیاده (1908 ـ 1986) دین شناس برجسته رومانیایی و متخصص صاحب نام ادیان تطبیقی و ویراستار جدیدترین دائرة المعارف مفصلی است که در حوزه دین تدوین شده است، الیاده پس از تحصیلات مقدماتی در رومانی و ایتالیا، برای مطالعه هندوئیسم به هندوستان مسافرت کرد و به تحصیل پرداخت. مدتی را نیز برای آموزش یوگا در مراکز راهبان بودایی در تبت به سر برد. او پس از مراجعت از هند در آمریکا به فعالیت علمی خود ادامه داد. الیاده دارای آثار فراوانی است که از میان آنها می‌توان به کتابهای: یوگا، مقدس و نامقدس، اسطوره بازگشت جاودانه و سرانجام ویرایش دائرة المعارف دین اشاره کرد.
نگرش الیاده به دین همان گونه که خود تصریح می‌کند، متأثر از نگرش اوتوست و هم چون او شیوه پدیدار شناسی را در مطالعه دین ترجیح داده است. او همانند اوتو و دیگر پدیدار شناسان دین بر دو عنصر مقابله با روش فروکاهشی و نیز مطالعه تطبیقی در پژوهشهای خود تأکید می‌ورزد. بر اساس عنصر اول دیدگاه‌های امثال دورکهیم، مارکس و فروید را که نظریه‌های خود را تبیین کنندة همة حقیقت دین می‌دانند، و نه بخشی از آن، مورد انتقاد قرار می‌دهد و بر مبنای روش تطبیقی خود، مطالعه تاریخیِ صرف را که بر اساس آن، واقعیات را جمع و تنظیم کرده تعمیم می‌دهند و با بررسی و نقد آنها به دنبال عللشان می‌گردند کافی نمی‌داند، بلکه معتقد است که این عنصر مقایسه و تطبیق است که این فرآیند را تکمیل می‌کند و ما را به فراسوی تنوعهای ظاهری رهنمون ساخته، مفهوم اساسی و هسته مرکزی دین و باورها و رفتارهای دینی را به ما می‌نمایاند. به اعتقاد الیاده این امر به ویژه با مطالعه زندگی و دنیای انسان باستانی بهتر حاصل می‌شود.
بر اساس نظر الیاده، دین از تقسیم امور به مقدس و نامقدس (= دنیوی) آغاز می‌گردد. امور مقدس به ساحت فوق طبیعت تعلق دارند و معمولاً فوق العاده، خطیر، ابدی و قادر و قاهر و سرشار از نیرو پنداشته می‌شوند و انسان در مواجهه با آنها احساس می‌کند که با چیزی متعلق به جهانِ دیگر تماس گرفته است که با واقعیات عادی زندگی تفاوت دارد، در صورتی که امور غیرمقدس این اوصاف را نداشته، معمولاً به همین امور روزمرّه و نیازها و دل‌ مشغولی‌های آن تعلق دارند.
اما امر مقدس چگونه به وجود می‌آید؟ به چه زبانی بیان می‌شود؟ نقش دین در این زمینه چیست؟ به اعتقاد الیاده هر چیز، هر زمان و مکانی و انسانی و حتی هر حیوان و سنگ و چوبی ممکن است در لحظه‌ای مناسب و در نتیجة یک تجربة دینی و یک رؤیا و مکاشفه به چیزی بیش از خود، تحول یافته و نشانی از خود بروز دهد که در چشم انسانی و یا تلقی انسانهایی، تجلّی امر قدسی و نشانی از خدای لایتغیّر، ازلی، بی‌منتهی و خالق همه اشیاء محسوب گردد و البته این منحصر به مردمانی خاص و یا زمانی معین نیست، بلکه به همان سان که در میان مردمان باستان به کرّات اتفاق افتاده است می‌تواند برای انسان امروزی و در همین جوامع مدرن نیز به صورتهایی دیگر اتفاق بیفتد.
بنابراین شهود امر مقدس، هر چند پنهان، منکوب و یا مبهم، همواره یک وجه ماندگارِ اندیشه و عمل انسانی است.»
هنگامی که یک امر مقدس موجودیت یافت و مثلاً کوه یا درختی تجلی امر مقدس پنداشته شد، شبکه‌ای از امور و رفتارهای مقدس، پیرامون آن شکل می‌گیرد، بدین‌سان که همه اشیای مرتبط با آن از این قداست بهره‌مند می‌گردند.
شیوه بیان احساسِ ناشی از مواجهه با امر مقدس و ادراک آن، مطلب دیگری است که الیاده به آن پرداخته است. نظر به این که این تجربه کاملاً متفاوت از تجربه‌های عادی و روزمره است، شیوه بیان آن نیز نمی‌تواند همان بیان عادی باشد؛ تنها از طریق بیان غیرمستقیم و به وسیله نمادها و یا اسطوره‌ها، که خود صورتِ روایی شدة دسته‌ای از نمادها هستند، می‌توان آنها را بیان کرد. تحقیق در این نمادها و تلاش برای فهم آنها از مهمترین دلمشغولی‌های علمی الیاده بود و بخش مهمی از آثار او به همین امر اختصاص دارد، در تحلیل الیاده آنها نشانه‌هایی از ساحت قدسی به دست می‌دهند، مواد اصلی این نمادپردازیها از جلوه‌های گوناگون طبیعت هم چون آتش و نور و آب و کوه و خورشید و ستاره، وام گرفته می‌شود، و از این طریق انسانها تصور خود را در مورد ساحت قدسی و قلمرو ماورای طبیعی بیان می‌دارند، و بدین‌سان قلمرو طبیعت با ساحت ماوراء طبیعت به هم پیوند می‌خورند.
اما نقش دین این است که شرایط «مواجهه با قدسی را ایجاد نموده و ارتقا بخشد» و همان گونه که الیاده خود نوشته است: «آدمی را از شرایط هستی دنیوی و تاریخی‌اش بیرون آورد و وجود او را به جهانی با کیفیتی دیگرگون و عالمی ذاتاً متفاوت، متعالی و مقدس فرا بیفکند.» همین نقش اساسی دین که در واقع بیانگر عالی‌ترین آرزو و آمال‌های انسانی است، همان چیزی است که در همه اساطیر کهن و میانه، انعکاس یافته و الگوهای کلی و موضوعات اساسی این اساطیر را شکل داده است. این الگوهای کلی را الیاده، صورتهای مثالی می‌نامد و مقصود از آن «افعال مثالی هستند که خدایان یا قهرمانان، آنها را در آغاز و یا در زمان اساطیری انجام داده‌اند و بشر بعدی این افعال را تکرار می‌کنند... اساطیر و شعائر دین کهن دوباره لحظه آفرینش را زنده می‌کنند هنگامی که همه چیز داده می‌شد» و از جمله این صورتهای مثالی فرار از تاریخ و بازگشت به این لحظه آغازین آفرینش است که از مهمترین آرزوهای تمامی مردمان باستان و موضوع بیشتر اساطیر کهن است.
نقد و بررسی: نظریة الیاده همان گونه که در آغاز نیز بدان اشاره شد، ‌ادامه و تکمیل همان دیدگاه اوتوست بدین لحاظ از برخی از جنبه‌های مثبت و منفی نظریة اوتو نیز برخوردار است، از جمله این که به حقیقت امر قدسی باور دارد و از این طریق، بر اصالتِ تمایل و اندیشه دینی معترف است و این همان جنبه مثبت نظریات اوتو و الیاده است. از سوی دیگر می‌توان گفت که اشکالات اول و دوم نظریات اوتو بر الیاده نیز وارد می‌شود.
افزون بر این، مشهورترین انتقادی که از او می‌شود، تعمیمهای ذهنی و گسترده اوست که به حد کافی بر داده‌های مشخص تاریخی و تجربی مبتنی نیستند بلکه مبتنی بر داده‌هایی هستند که بدون توجه به شرایط زمانی و مکانی و به طور گزینشی از اقوام و ملل مختلف و از زمانهای مختلف جمع‌آوری شده‌اند به نحوی که برخی او را متهم می‌کنند که از ذکر داده‌هایی که موافق نظریه‌های او نیستند خودداری کرده است.
اشکال دیگری نیز وجود دارد که به شیوه پدیدار شناسی باز می‌گردد و آن این است که آیا اصولاً آن گونه که پدیدارشناسان دین مدعی هستند، می‌توان ذهن را از همه پیش فرضها و ذهنیت‌های پیشین پاک کرد و یا این که حتی در بهترین شرایط ذهن همچنان گرانبار از فرضیه‌ها و نظریه‌ها بوده ودینداری و بی‌دینی فرد و یا نوع تدین او در جهت‌گیری و فهم او نمی‌تواند بی‌تأثیر باشد. با وجود این، به نظر می‌آید که شیوه پدیدار شناسی نسبت به روشهای فروکاهشیِ پیشین، از آفات و اشکالهای کمتری برخوردار باشد.
کلیدواژگان: الیاده، اسطوره، مقدس و نامقدس، انسان مذهبی، صورتهای مثالی، دین، کیهان ناپیدا

مقدمه
آنجا که نام الیاده در میان می آید گستره دین پژوهی، پدیدارشناسی دینی و ساختارگرایی دینی به ذهن متبادر می شود
اگرچه در هر یک از آثار گوناگون الیاده تنوع و چشم اندازهای تازه ای به چشم می خورد، اما در جای جای آثار وی درونمایه های یکسانی وجود دارد؛ به گونه ای که می توان گفت هر کتاب الیاده تا اندازه ای بازاندیشی و تکمیل آثار پیشین دیگر اوست. از جمله درونمایه هایی که الیاده در آثار گوناگون خود بخش هایی را به آن اختصاص داده است، ردیابی اسطوره و بینش اساطیری در ذهن و اندیشه و نهادهای گوناگون فرهنگی، اجتماعی و سیاسی انسان امروز است. پیش از پرداخت به این درونمایه، بجاست که به اختصار در حوصله این نوشتار، دیدگاه الیاده درباره اسطوره و بینش قدسی به جهان را مرور کنیم.
از نظر الیاده، اسطوره، تاریخ مقدسی را روایت می کند. اسطوره بیان می دارد که چگونه موجودات فراطبیعی واقعیت ها را به وجود آ وردند. محدوده عمل این موجودات گستره ای وسیع است چنان که در اسطوره کوچکترین رفتارهای انسانی، پدیده های گوناگون همچون سنگ و یا نمونه ای از یک گیاه و... به نیروهایی فراطبیعی منسوب می شود. در نظر انسان جوامع سنتی، اسطوره به مثابه« تنها منبع معتبر الهام واقعیت »است. در جوامع باستانی و ابتدایی اسطوره بیانگر «حقیقت مطلق» است، زیرا تاریخ مقدسی را بازگو می کند؛ یعنی الهامی و انسانی که در طلوع «زمان بزرگ» در زمان مقدس سرآغاز روی داده است. اسطوره «واقعی» و «مقدس» است و به همین سبب سرمشق و در نتیجه «تکرارپذیر» می شود، زیرا به مانند الگو عمل می کند و با همین استدلال به مثابه توجیهی برای تمامی کردارهای انسان است. به کلامی دیگر، اسطوره، تاریخ راستینی است که در سرآغاز زمان روی داده و الگویی برای رفتار انسان فراهم آورده است.
الیاده ضمن انتقاد از شیوه های کاهنده در تحلیل و تفسیر اساطیر، بزرگترین کارکرد اسطوره را فراهم آوردن سرمشق هایی برای مراسم و کنش های گوناگون انسان همچون کار، هنر، ازدواج و... می داند و از همین روست که در نظر انسان جوامع باستانی هرچیزی که فاقد الگوی مثالی است «بی معنی» است یعنی «واقعیت ندارد.» الیاده بر این باور است که اگرچه در روزگار نو، در نتیجه تغییر و تحولات گوناگون، کیهان از تقدس درآمده است و امر دنیوی کردن زندگی و کیهان در جوامع نو بسیار پیش رفته است...
گرچه در نظر انسان غربی امروز، تاریخ خود را جایگزین زمان اسطوره ای کرده است و تقدس زدایی از زمان و مکان از جمله فرآیندهای شاخص عصر جدید است و نیز اگرچه انسان نوعی امروز استعلا یا فراروی را باور ندارد... با همه این حرف ها جای پای اسطوره، بینش اساطیری و تفکر قدسی و معنوی را می توان در جای جای رفتارها و نهادهای انسان امروز دید. در نظر الیاده هر چند به دلیل فرآیند مستمر دنیوی شدن ممکن است در نظر اول، این نشانه ها به چشم نیایند اما با تأمل بیشتر می توان پاره ای از مضمون های اسطوره ای را در جوامع نوین مشاهده کرد. گذشته از اسطوره های جمعی، در سطح تجربه فردی نیز ردپای بینش اسطوره ای پیداست. این «اسطوره شناسی شخصی» در خیالبافی ها و رویاهای انسان امروز به چشم می آید. اما چرا با وجود فاصله فراوان میان انسان جوامع نو و انسان جوامع سنتی، می توان از اسطوره های جهان نو سخن گفت؟ پاسخ الیاده به این پرسش، پاسخی تأمل برانگیز است: «اسطوره و نمادهایی که به همراه خود می آورد، هرگز به طور کامل از جهان کنونی روان ناپذیر نمی شود، بلکه تنها جلوه خود را تغییر می دهد و عملکردهایش را پوشیده نگاه می دارد.» و در جایی دیگر الیاده می گوید: «او [انسان امروزی] نمی تواند کاملاً گذشته خود را براندازد، چرا که او خود محصول گذشته خویش است. او خود را با سلسله ای از افکارها و نپذیرفتن ها شکل می دهد اما همچنان شکار واقعیت هایی است که آنها را انکار کرده است.» کاوش و جست وجوی رد پای «اسطوره های جهان نو» بخش مهمی از آثار الیاده را به خود اختصاص داده است. او با تیزبینی سعی در پرده گشودن از ساختارهای اسطوره ای در رفتارها و نهادهای انسان امروزی دارد. از نظر الیاده رد پای بینش و درونمایه های اسطوره ای را در بسیاری از حوادث تاریخی و در گستره فرهنگ و سیاست و اجتماع می توان یافت. نهضت های کمونیسم و ناسیونال سوسیالیسم از نظر الیاده دو اسطوره سیاسی عصر حاضر است و بخش زیادی از آثار الیاده به شناساندن این درونمایه ها در گستره وسیع رفتارها و نهادهای انسان امروز از جمله در روانکاوی، ادیان کوچک انسان جدید، نهضت های اباحه گری، فستیوال های دنیای امروز، نمونه سازی از تاریخ زندگی یک فرد و تبدیل یک شخصیت تاریخی به یک صورت ازلی، نهاد آموزش و پرورش، سرگرمی های بصری، هنرها و ادبیات، نهضت های هزاره گرایی عصر جدید، رسانه های همگانی و... اختصاص دارد. (الیاده، 1374، 112)
در اینجا بازنمایی دیدگاه های الیاده درباره حضور درونمایه های اسطوره ای در کنش خواندن و هنرها و ادبیات ضروری است. «مطابق تعبیر الیاده، انسان در روزگار باستان همیشه در چنبر چرخ گرفتار نبوده و سرتاسر زندگی اش در معرض ترکتازی زمان قرار نداشته است. اما در روزگار ما، حداقل از زمان دکارت به بعد از آنجا که انسان متجدد غربی فقط به واقعیت زمان تاریخی باور دارد، زندگی و سرنوشت خود را با روزگار گذراندن پیوند داده و موجودی یک سر تاریخی و تاریخگرا شده است. از این رو امید و باور- سلاح های قدیمی- خود را یکی پس از دیگری از دست داده و در برابر زمان زبون و بی پناه مانده است.» گریز از زمان تاریخی و روی آوردن به «زمان آغاز» با کمک آیین های احیای زمان آغاز، از جمله خصوصیات انسان باستانی است. چرا که «انسان فرهنگ های باستانی به زحمت می تواند تاریخ را برتابد و می کوشد که آن را هرچندگاه یک بار براندازد.» اما همان طور که گفتیم، الیاده اگرچه بر تغییر شکل و دگرگونی درونمایه های اسطوره ای در عصر حاضر باور دارد، مرگ اسطوره ها را نمی پذیرد. از این رو وی کنش خواندن را به طور ناخودآگاه در جست وجوی ارضای نیاز آدمی به گسستن از زمان تاریخی و راهیابی به ساحت دیگری از زمان اسطوره ای می داند «اکنون مطالعه حتی شاید بیش از سرگرمی های بصری، آدمی را از سپنجی زمان می گسلد و امکان« فرار از زمان »را فراهم می سازد. چه زمان را با داستان پلیسی بکشیم، یا با خواندن هرگونه رمان، وارد عالم گذرای دیگری شویم، از سپنجی خود خارج شده تا به ریتم های دیگر و زیستن در تاریخی متفاوت دست یابیم... شاید به درستی بتوان گفت که [خواندن یا مطالعه] خواسته اسرارآمیز او [انسان نوین] را در جهت کناره گیری از شدن کینه توزانه ای که به سوی مرگ راه دارد، براورده می سازد.» در آثار ادبیات تخیلی از جمله رمان ها نیز می توان تا اندازه ای «سرنمون» ها یا «دیرینه الگو» های اسطوره ای را مشاهده کرد. از نظر الیاده «خصلت اسطوره ای کتاب هایی که در بساط کتاب فروشی ها یافت می شود، کاملاً آشکار است.» الیاده آزمون ها و دشواری هایی را که در برابر قهرمانان رمان ها قرار دارد با آزمون ها و دشواری هایی که بر سر راه قهرمانان اسطوره ای قرار دارد مقایسه می کند. گذشته از سربرآوردن جنبش های ادبی مانند سوررئالیسم که توجه خاصی به نمادهای روان و مضامین اسطوره ای داشت، می توان بسیاری از مضامین رمان های امروزی را با همتاهای اسطوره ای آنها قیاس کرد. جست وجوی جام مقدس، رازآموزی اسطوره ای و... از جمله مضامین اسطوره ای است که در شکلی تازه در رمان ها و داستان های امروزی با آن روبه رو می شویم. «هر زمان مردم پسند باید مبارزه الگویی خیر و شر، قهرمان و تبه کار (تناسخ اهریمن در شکل نو) را به نمایش بگذارد و یکی از بن مایه های جهانی فولکلور، زن جوان شکنجه شده، رستگاری به یاری عشق، محافظ ناشناس و مانند آن را تکرار کند. حتی رمان های پلیسی، چنان که راجر کایو به خوبی نشان داده، سرشار از مضامین اسطوره ای است.» و «داستان منشور، خاصه رمان، در جوامع جدید، جایی را که نقل اساطیر و قصه ها در جوامع سنتی و مردمی دارد، گرفته است» الیاده در کتاب خود به نام «اسطوره، رویا، راز» ، آفرینش شاعرانه را به معنای از بین بردن زمان و به بیان روشن تر از بین بردن تاریخ متمرکز در زبان و بازیابی وضعیت بهشتی نخستین می داند.جای پای مضامین اسطوره ای در هنرها و ازجمله هنرهای دیداری نیز آشکار است. جدال میان قهرمان و هیولای دریایی، آزمون های دشوار آشناسازی و... از جمله این مضامین است. همچنین الیاده نقش قهرمانان واقعی و تخیلی هنرهای بصری از جمله سینما را در شکل دادن به ذهن نوجوانان امروز و تقلید نوجوانان از این قهرمانان را نوعی رفتار اسطوره ای در دنیای امروز، و این الگوها را همتای الگوهای اسطوره ای می داند. از نظر الیاده، تئاتر و سینما- و به تعبیری «کارخانه رویا» - و سرگرمی های دیگر دارای اصلی مشترک هستند: «زمان متمرکز» و این زمان از لحاظ کیفی متفاوت با زمان سپنجی دنیوی است.
گریز از زمان تاریخی و روی آوردن به «زمان آغاز» با کمک آیین های احیای زمان آغاز، از جمله خصوصیات انسان باستانی است. چرا که «انسان فرهنگ های باستانی به زحمت می تواند تاریخ را برتابد و می کوشد که آن را هرچندگاه یک بار براندازد.» اما همان طور که گفتیم، الیاده اگرچه بر تغییر شکل و دگرگونی درونمایه های اسطوره ای در عصر حاضر باور دارد، مرگ اسطوره ها را نمی پذیرد. از این رو وی کنش خواندن را به طور ناخودآگاه در جست وجوی ارضای نیاز آدمی به گسستن از زمان تاریخی و راهیابی به ساحت دیگری از زمان اسطوره ای می داند «اکنون مطالعه حتی شاید بیش از سرگرمی های بصری، آدمی را از سپنجی زمان می گسلد و امکان« فرار از زمان »را فراهم می سازد. چه زمان را با داستان پلیسی بکشیم، یا با خواندن هرگونه رمان، وارد عالم گذرای دیگری شویم، از سپنجی خود خارج شده تا به ریتم های دیگر و زیستن در تاریخی متفاوت دست یابیم... (الیاده، 1375، 265)

طرح مسأله
الیاده در تفسیر و تاویل پدیده‌های دینی روش و نگرش تازه‌ای داشت و بر آن بود که نمادپردازی دینی، بهترین جلوه پاسخ خلاقانه‌ای است که انسان به هیبت هستی و حضور در کیهان ناپیدا کران می‌دهد. انسان نهایتا با کیهان همسو و همساخت (همان هماهنگی و همسانی جهان صغیر با جهان کبیر که ریشه در اندیشه‌های دینی و عرفانی کهن دارد) و اساطیر کهن که حکم صور ازلی یا اعیان ثابته را دارند، هنوز و همچنان در ذهن و زندگی انسان جدید نفوذ دارند. وی بر آن بود که تاریخ و تحقیق ادیان، همدلی و انسان‌دوستی به بار می‌آورد که بسی فراتر و اصیل‌تر از اومانیسم غیردینی غربی است. روش و نگرش الیاده در اتمام آثارش، تلفیقی و کثرت‌گرایانه و همراه با وسعت مشرب است و آمیزه‌ای است از مردم‌شناسی، پدیدارشناسی به شیوه هوسرل، ساخت‌گرایی و تاویل و کشف معنای باطنی یا هرمنوتیک. این نکته هم به عنوان بخشی از نگرش او قابل ذکر است که او تقدس یا امرقدسی، یعنی جوهر مشترک همه جلوه‌های حیات و فرهنگی دینی را امری اصیل، بسیط، واحد و تحویل‌پذیر و غیرقابل تجزیه و تحویل به حقایق، امور، عناصر، تجارب و معارف دیگر می‌داند.
به اعتقاد الیاده، حوزه‌ دین را باید به طور مستقل در نظر گرفت. دین را نباید به امور دیگری مانند جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و فیزیولوژی، اقتصاد، زبان، هنر و غیره تحویل داد؛ یعنی ماهیت دین را نباید با این امور تبیین کرد. پدیده دین را باید حوزه مستقلی درنظر گرفت و آن را بدون فروکاستن به دیگر حوزه‌های معرفت بشری تبیین کرد. تبیین دین براساس مقولات دیگر نظیر آنچه ذکر شد، همان تحویل‌گرایی است.
تفاوت تحویل‌گرایی و نظر الیاده درباره‌ دین، نگاه علی و معلولی است. اگر تحویل‌گرایی را بپذیریم، دین متغیر مستقلی نیست؛ تغییر دین معلول امور دیگری مانند روان‌شناسی و جامعه‌شناسی است، یعنی دیگر وجوه زندگی بشر، مانند بعد روانی و اجتماعی و غیره، ‌عامل اصلی در تغییر و نیز تبیین دین خواهند بود. زندگی دینی را باید با این امور تبیین کرد. این همان دید معمولی درباره ماهیت دین است.
اما بنا به نظر الیاده، دین غیرقابل تحویل به این امور است، یعنی دین خود متغیر مستقلی‌ است. دین نقش مستقلی در حیات بشر دارد. دین را باید علتی مستقل درنظر گرفت، نه معلول عوامل دیگر. نگاه علّی آن‌گاه جایگزین نگاه معلولی می‌شود که تحویل‌گرایی را نپذیریم.
پیش‌فرض دوم الیاده مربوط به روش بررسی دین است. در پیش‌فرض نخست دین را صرفاً براساس امور اجتماعی و روانی و غیره نمی‌توان تبیین کرد. الیاده معتقد است که باید از دو منظر به دین نگریست و مطالعه و تبیین حقیقی دین باید براساس ترکیب این دو منظر صورت گیرد
در گام اول باید از منظر تاریخ به دین نگریست. دین‌پژوهان باید سیر تاریخی ادیان را بررسی کنند. از این نظر که دین‌پژوهان پیشینه‌ ادیان و تحولات تاریخی آن‌ها را بررسی می‌کنند، موضوع مورد بحث آن‌ها تاریخ است.
گام دوم این است که از منظر «مقایسه و تطبیق» به ادیان بنگریم. الیاده می‌گوید: «بدون مقایسه، هیچ دانش حقیقی‌ای وجود ندارد». در مورد ادیان باید باورها، مراسم و نمادهای هر دینی را با باورها و مراسم و نمادهای ادیان دیگر مقایسه کرد، و پس از آن میان آن‌ها داوری کرد.
البته مورخان هم در بررسی‌های تاریخی خود به مقایسه برخی امور می‌پردازند، ولی به نظر الیاده، پدیده‌های متنوع دینی مانند باورها، اعمال، نمادها، اسطوره‌ها، و... را باید بدون درنظر گرفتن مکان و زمان اصلی آن‌ها سنجید. زمان‌ها و مکان‌های این مظاهر دینی فرق می‌کند، امّا همه‌ آن‌ها یکسانند و می‌توان همه‌ آن‌ها را در آزمون قیاس نهاد.
مظاهر پدیده‌های دینی نیز مکان‌ها و زمان‌های معینی برای خود دارند؛ مثلاً در هر دینی عبادت در زمان و مکان خاصی انجام می‌شود، ولی این عبادت‌ها را بدون درنظر گرفتن زمان و مکان آن‌ها می‌توان مقایسه کرد. همچنین به عنوان مثال، زئوس (Zeus) خدای یونانیان بود و آن‌ها زئوس را می‌پرستیدند. یونانیان به خدایان بی‌شماری اعتقاد داشتند؛ زئوس خدای مذکر و برتر بود، خدای آسمان بود، در زمان‌ها و مکان‌های گوناگونی ظاهر می‌شد و برای خود همسری داشت. زئوس به یونانیان اختصاص داشت و در ادیان دیگر ملل، وجود ندارد، امّا «خدای آسمان» به یونانیان اختصاصی ندارد و در دیگر ادیان هم می‌توان چنین چیزی را یافت. ما با بررسی خدای آسمانی در فرهنگ‌ها و ادیان مختلف می‌توانیم به حقایق کلی دست بیابیم. این روش بررسی را، الیاده پدیدارشناسی‌ می‌نامد.
به نظر الیاده در تمام ادیان، دینداران میان دو سطح مقدس و نامقدس فرق می‌گذارند.
نامقدس قلمرو اشیایی است که ما هر روز با آن‌ها سروکار داریم؛ قلمرو اشیای معمولی و غیرمهم. مراد اشیایی است که اهمیت خاص دینی برای ما ندارند. مقدس مقابل چنین اموری است. مقدس فضای امور فوق طبیعی و اشیای غیرعادی است. نامقدس در معرض نابودی و زوال است، ولی مقدس همیشگی، اصیل و واقعی است. نامقدس صحنه‌ای از حیات بشر را دربرمی‌گیرد که تغییر می‌پذیرد و کهنه می‌شود. ولی مقدس عرصه‌ای است که زنده است، و ترتیب و کمال دارد. به نظر الیاده چشمه‌ دین از همین تمایز نهادن میان مقدس و نامقدس می‌جوشد.
الیاده عنصر اساسی و مشترک میان ادیان را همان امر مقدس می‌داند. قلمرو دین، تمیز نهاده میان مقدس و نامقدس است، ولی الیاده بر خلاف اتو، امر مقدس را تنها در مواجهه با خداوند جست‌وجو نمی‌کند. امر مقدس عمومی‌ترین پدیده‌ مشترک میان همه‌ ادیان است. در تمام امور دینی می‌توان اثری از تکنیک مقدس و نامقدس یافت. برای فرد دیندار، مکان همگون و یکسان نیست، یعنی انسان دیندار همه‌ مکان‌ها را یکسان تجربه نمی‌کند. برخی مکان‌ها برای او مقدسند. به عنوان مثال، برای فرد مسلمان، مساجد نسبت به اماکن عمومی تقدس خاصی دارند؛ پس مسلمان در مسجد، مکان مقدس را تجربه می‌کند. از این جهت، مکان برای دیندار نامتجانس است. تفکیک امر مقدس از نامقدس در مکان هم جاری است. همچنین دیندار، زمان را به نحو یکسان تجربه نمی‌کند. زمان از نظر دیندار نامتجانس است. برخی زمان‌ها – بر خلاف دیگر زمان‌ها – مقدسند و دیندار چنین زمانی را به نحو مقدس تجربه می‌کند.
با این تحلیل الیاده، تفکیک میان مقدس و نامقدس عمومی‌ترین پدیده در تمام ادیان است، و محدودیت‌های تحلیل اتو در رهیافت او وجود ندارد. اساساً از نظر الیاده این همین تکفیک نهادن میان مقدس و نامقدس است و تفاوت انسان دیندار و بی‌دین در همین امور است. برای فرد بی‌دین زمان‌ها و مکان‌ها متجانسند، ولی برای دیندار زمان‌ها و مکان‌ها نامتجانس و ناهمگونند.
الیاده مدعی است که روش او تطبیقی و جهانی است، یعنی عناصری را از ادیان مختلف جهان با هم مورد تطبیق قرار می‌دهد و به نتایجی نیز می‌رسد، ولی بررسی او جهانی نیست. به عنوان مثال ادیان چین و نیز اسلام را درنظر نگرفته است. به عنوان مثال، الیاده تاریخی‌گری انسان مدرن را معلول سنت یهودی – مسیحی می‌داند. به عبارت دیگر، خود یهودیت و مسیحیت را عامل پیدایش فلسفه‌های سکولار می‌داند. او می‌گوید: خود عقاید یهودی – مسیحی موجب شد که روند تفکر مدرن به تاریخی‌گری و سکولاریسم بینجامد. ولی اسلام هم به طور مشخص با یهودیت و مسیحیت در این نکته شریک است که امر مقدس را صرفاً بیرون از تاریخ نمی‌بیند، بلکه امر مقدس را در همه جا و همه‌ی زمان‌ها حاضر می‌داند. اگر نفس این تفکر موجب پیدایش سکولاریسم و تاریخی‌گری در غرب شد، چگونه است که در حوزه‌ اسلام عکس این تحول رخ داد. مسلماً عوامل مهم دیگری باید در کار باشد که بررسی آن‌ها از موضوع بحث ما خارج است. در واقع الیاده بدون بررسی اسلام و یا ادیان چینی، به تعمیمی شتابزده روی آورده است.
از این گذشته، الیاده در ادیان مختلف، نمادها و اسطوره‌هایی را می‌یابد که نشان می‌دهند امر مقدس واقعیت دارد و سپس میان ادیان مختلف و دین با ادیان باستانی ارتباط برقرار می‌کند. امّا به کار بردن چنین روشی در ادیان آسان نیست. در هر یک از ادیان، نمادها و اساطیر فراوانی یافت می‌شوند که با تحلیل الیاده سرسازگاری ندارد. ارائه‌ نظریه‌ای جهانی درباره‌ دین امر مشکلی است. همه ادیان از ماهیت و عناصر یکسانی برخوردار نیستند و تفاوت‌های عمیقی میان آن‌هاست. لذا نمی‌توان با یافتن چند عنصر مشابه، نظریه‌ای کلی درباره‌ همه ادیان ارائه داد و ساختار همه‌ ادیان را از این طریق نمایاند. (الیاده، 1375، 67)
بنا به نظر الیاده، حوزه‌ی دین را باید به طور مستقل در نظر گرفت. دین را نباید به امور دیگری مانندجامعه‌شناسی، روان‌شناسی و فیزیولوژی، اقتصاد، زبان، هنر و غیره تحویل داد؛ یعنی ماهیت دین را نباید با این امور تبیین کرد. پدیده دین را باید حوزه مستقلی در نظر گرفت و آن را بدون فرو کاستن به دیگر حوزه‌های معرفت بشری تببین کرد. تبیین دین براساس مقولات دیگر نظیر آنچه ذکر شد، همان تحویل گرایی است. اشکال اساسی تحویل‌‌گرایی چیست؟ تحویل گرایی ماهیت دین را به امور دیگری تحویل می‌دهد. به عنوان مثال دورکیم ماهیت‌ دین را جامعه شناسانه تبیین می‌کرد؛ در این صورت دین به جامعه‌شناسی تحویل می‌شد. یا فروید ماهیت دین را با روان کاوی تبیین می‌کرد؛ بنابراین فروید هم تحویل‌گرا است. عیب اساسی تحویل‌گرایی، در نظر الیاده این است که بنابر تحویل گرایی عنصر خاص دین، یعنی عنصری که تنها در دین یافت می‌شود و غیر قابل تحویل به چیز دیگری است، از دست می‌رود. به عبارت دیگر، در دین عنصری وجود دارد که آن را نمی‌توان به چیز دیگری تحویل داد و بنابر هر نوع تحویل‌گرایی، این عنصر مفقود می‌شود. عنصر اختصاصی و تحویل ناپذیر دین، امر مقدس است. در هر دینی امور مقدسی وجود دارد؛ این امور مقدس اساسی هر دینی را تشکیل می‌دهند، و در هر تحویل گرایی، این امور مقدس از نظر ها پنهان می‌شوند.
تفاوت تحویل‌گرایی و نظر الیاده درباره‌ی دین، دید علی و معلولی است، اگر تحویل گرایی را بپذیریم، دین متغیر مستقلی نیست. تغییر دین معلول امور دیگری مانند روان شناسی و جامعه شناسی است؛ یعنی دیگر وجوه زندگی بشر، مانند بعد روانی و اجتماعی و غیره،‌عامل اصلی در تغییر و نیز تبیین دین خواهند بود. زندگی دینی را باید با این امور تبیین کرد. این همان دید معمولی درباره‌ی ماهیت دین است.
اما بنا به نظر الیاده، دین غیر قابل تحویل به این امور است؛ یعنی دین خود متغیر مستقلی‌ است. دین نقش مستقلی در حیات بشر دارد. دین را باید علتی مستقل در نظر گرفت. نه معلول عوامل دیگر. دید علّی آنگاه جایگزین دید معلولی نسبت به این می‌شود که تحویل‌گرایی را نپذیریم.
پیش فرض دوم الیاده مربوط به روش بررسی دین است. پیش فرض نخست، به ما می‌آموخت که دین را صرفاً براساس امور اجتماعی و روانی و غیره نمی‌توان تبیین کرد. پس دین را چگونه باید بررسی و تبیین کرد؟ پاسخ الیاده این است که باید از دو منظر به دین نگریست و مطالعه و تبیین حقیقی دین باید براساس ترکیب این دو منظر صورت گیرد:
در گام اول باید از منظر مورخ به دین نگریست. دین پژوهان باید گذشته و سیر تاریخی ادیان را بررسی کنند. از این نظر که دین پژوهان پیشینه‌ی ادیان و تحولات تاریخی آنها را بررسی می‌کنند، موضوع مورد بحث آنها تاریخ است. بنابراین، مانند مورخان می‌توانند وقایعی را جمع‌آوری کنند و از این وقایع به تصمیمات و گزاره‌های کلی برسند، و یا نظریاتی و از این رهگذر نقد کنند. این منظر، منظر «تاریخ دین» است، ولی باید توجه کرد که پژوهش در دین نمی‌تواند صرفاً پژوهش تاریخی باشد. لذا این منظر به تنهایی برای تبیین دینی و حقایق دینی کافی نیست. (الیاده، 1372، 59)
گام دوم این است که از منظر «مقایسه و تطبیق» به ادیان بنگریم. الیاده می‌گوید: «بدون مقایسه، هیچ دانشی حقیقی وجود ندارد». با مقایسه است که به درک اشیا و ویژگی‌های آنها نایل می‌شویم؛ مثلاً ما رنگ قرمز را از طریق مقایسه‌ی آن با دیگر رنگ‌ها درک می‌کنیم. وقتی این رنگ را مثلاً با رنگ آبی و رنگ سبز مقایسه می‌کنیم، می‌فهمیم که رنگ قرمز چیست. در مورد ادیان هم همین روش را باید به کار بست. باید باورها، مراسم و نمادهای هر دینی را با باورها و مراسم و نمادهای ادیان دیگر مقایسه کرد، و پس از آن میان آنها داوری نمود.
البته مورخان هم در بررسی‌های تاریخی خود به مقایسه برخی امور می‌پردازند، ولی به نظر الیاده، پدیده‌های متنوع دینی مانند باورها و اعمال و نمادها و اسطوره‌ها و ... را باید بدون در نظر گرفتن مکان و زمان اصلی آنها سنجید. زمان‌ها و مکان‌های این مظاهر دینی فرق می‌کند، امّا همه‌ی آنها یکسانند و می‌توان همه‌ی آنها را در آزمون قیاس نهاد.
این نکته را با تمثیلی می‌توان توضیح داد: اقلیدس هندسه دان یونانی بیش از هزار سال با ما فاصله زمانی دارد، ولی ما می‌توانیم هندسه‌ی او را آن چنان مطالعه کنیم که گویا اقلیدس اکنون این علم را به ما می‌آموزد. پس خود اقلیدس و اندیشه‌هایش در زمانی به وجود آمده و تدوین شده‌اند، امّا هندسه‌ی او زمانی نیست.(الیاده، 1372، 14)
مظاهر پدیده‌های دینی نیز مکان‌ها و زمان‌های معینی برای خود دارند؛ مثلاً در هر دینی عبادت در زمان و مکان خاصی انجام می‌شود، ولی این عبارت‌ها را بدون در نظر گرفتن زمان و مکان آنها می‌توان مقایسه کرد. همچنین به عنوان مثال، زئوس (Zeus) خدای یونانیان بود و آنها زئوس را می‌پرستیدند. یونانیان به خدایان بی‌شماری اعتقاد داشتند؛ زئوس خدای مذکر و برتر بود، خدای آسمان بود، در زمان‌ها و مکان‌های گوناگونی ظاهر می‌شد و برای خود همسری داشت. زئوس به یونانیان اختصاص داشت و در ادیان دیگر ملل، وجود ندارد، امّا «خدای آسمان» به یونانیان اختصاصی ندارد و در دیگر ادیان هم می‌تواند چنین چیزی را یافت. ما با بررسی خدای آسمانی در فرهنگ‌ها و ادیان مختلف می‌توانیم به حقایق کلی دست بیابیم. فقط باید دقت کنیم که در میان این مظاهر گوناگون، کدام جنبه‌ها میان همه‌ی ادیان مشترک است و کدام جنبه اختصاصی‌اند. این روش بررسی را، الیاده پدیدار شناسی‌ می‌نامد. یعنی بررسی تطبیقی داده‌های تاریخ ادیان و رسیدن به امور مشترک.
به نظر الیاده در تمام ادیان، دینداران میان دو سطح مقدس و نامقدس فرق می‌گذارند.(الیاده، 1374، 115)
نا مقدس قلمرو اشیایی است که ما هر روز با آنها سروکار داریم؛ یعنی قلمرو اشیای معمولی و غیر مهم. مراد اشیایی است که اهمیت خاص دینی برای ما ندارند. مقدس مقابل چنین اموری است. مقدس فضای امور فوق طبیعی و اشیای غیرعادی است. نامقدس در معرض نابودی و زوال است، ولی مقدس همیشگی، اصیل و واقعی است. نامقدس صحنه‌ای از حیات بشر را در بر می‌گیرد که تغییر می‌پذیرد و کهنه می‌شود. ولی مقدس عرصه‌ای است که زنده است، و ترتیب و کمال دارد. به نظر الیاده چشمه‌ی دین از همین تمایز نهادن میان مقدس و نامقدس می‌جوشد.
مقدس، عمومی‌ترین پدیده دینی است. ردولف اتو، امر مقدسی را در مواجهه با خداوند می‌جست. به همین خاطر تقسیم تجارب دینی به مینوی و عرفانی و بررسی ویژگی‌های آنها برای تبیین دین، از نظر اتو مهم بود. اشکال نظر اتو این بود که قابل تعمیم به همه‌ی ادیان نیست. بنابراین امر قدسی به معنایی که اتو بیان می‌کند، عنصر مشترک همه‌ی ادیان نمی‌تواند باشد. میرچا الیاده از اتو متأثر بود و سعی کرد با رفع نقایص نظر اتو، نظریه‌ای جامع ارائه دهد. الیاده عنصر اساسی و مشترک میان ادیان را همان امر مقدس می‌داند. قلمرو دین، تمیز نهاده میان مقدس و نامقدس است، ولی الیاده بر خلاف اتو، امر مقدس را تنها در مواجهه با خداوند جستجو نمی‌کند. امر مقدس عمومی‌ترین پدیده‌ی مشترک میان همه‌ی ادیان است. در تمام امور دینی می‌توان اثری از تکنیک مقدس و نامقدس یافت. برای فرد دیندار، مکان همگون و یکسان نیست؛ یعنی انسان دیندار همه‌ی مکان‌ها را یکسان تجربه نمی‌کند. برخی مکان‌ها برای او مقدس‌اند. به عنوان مثال برای فرد مسلمان، مساجد نسبت به اماکن عمومی تقدس خاصی دارند؛ پس مسلمان در مساجد، مکان مقدس را تجربه می‌کند. از این جهت مکان برای دیندار نامتجانس است. تفکیک امر مقدس از نامقدس در مکان هم جاری است. همچنین دیندار، زمان را به نحو یکسان تجربه نمی‌کند. زمان از نظر دیندار نامتجانس است. برخی زمان‌ها – بر خلاف دیگر زمان‌ها – مقدس‌اند و دیندار چنین زمانی را به نحو مقدس تجربه می‌کند.(الیاده، 1356، 87)
با این تحلیل الیاده، تفکیک نهادن میان مقدس و نامقدس عمومی‌ترین پدیده در تمام ادیان است، و محدودیت‌های تحلیل اتو در رهیافت او وجود ندارد. اساساً از نظر الیاده این همین تکفیک نهادن میان مقدس و نامقدس است و تفاوت انسان دیندار و بی‌دین در همین امور است. برای فرد بی‌دین زمان‌ها و مکان‌ها متجانس‌اند ولی برای دیندار زمان زمان‌ها و مکان‌ها نامتجانس و ناهمگون‌اند.
چنان که گفتیم الیاده ذات دین را درتقسیم جهان و پدیده‌های آن به دو بخش مقدس و نامقدس می‌داند. این نکته مطلبی جدید نیست و پیش از او دورکیم نیز سرنوشت دین را تقسیم جهان به نمودهای مقدس و غیر مقدس تفسیر می‌کرد. به نظر دورکیم، ذات دین در اعتقاد به خدایی ماورای جهان نیست.
مذاهبی وجود دارند که اعتقاد به خدا در آنها وجود ندارد؛ مثلاً در بودیزم اعتقادی نسبت به خدای هندوان وجود ندارد. ذات دین همان تقسیم به مقدس و نامقدس است. تفاوت الیاده با دورکیم با این است که دورکیم دین را تجلّی جامعه می‌داند و در واقع‌تبیینی تحویل گرایانه از دین دارد؛ اما الیاده دین را تجلی جامعه ندانسته برای دین استقلال و هویتی خاصی قایل است. لذا با تبیین تحویل‌گرایانه مخالف است. یعنی دین را به امر دیگری تحویل نمی‌دهد و حقیقت مستقلی از جامعه برای آن قایل است.
مقدس هم در جوامع باستانی یافت می‌شود و هم در جوامع نوین. انسان در جوامع باستانی تا سر حد ممکن به زندگی در مقدس یا در جوار اشیای تقدیس شده، تمایل دارد. این میل کاملاً فهم‌پذیر است؛ زیرا برای بومیان (انسان‌های نخستین) و هم‌چنین برای انسان جوامع پیش از عصر جدید، مقدس با قدرت و در نهایت با واقعیت برابر است. مقدس با هستی اشباع شده است. تقارن مقدس و نامقدس غالباً به منزله ی تضادی میان واقع و غیر واقع بیان شده است. البته نباید انتظار داشت که در زبان‌های باستانی، اصطلاح فلسفی واقع و غیر واقع و مانند اینها پیدا شود، اما فهم این که انسان مذهبی به طور عمیق آرزومند سهیم بوده در واقعیت اشباع شده با قدرت است، آسان است.(الیاده، 1374، 35)
امر مقدس با این توصیف الیاده، امری وسیع‌تر از خدای یهودی – مسیحی است. منشاء دین ، واقعیت داشتن امر مقدس و مواجهه‌ی انسان با آن است. نمادها و اساطیر در ادیان، همان امر مقدس را نشان می‌دهند و نشانگر محوریت داشتن امر مقدس، یا رودررویی با امر مقدس در ادیان مختلف هستند.
یافتن قلمرو مقدس غیر از توصیف آن است. این، درک تفکیک مقدس از غیر مقدس است. پیروان همه‌ی ادیان – حتی ادیان ابتدایی – به چنین تفکیکی رسیده‌اند. امّا جای این پرسش هست که به عنوان مثال، مردم جوامع با ستانی عقاید و با باورهای خود را درباره‌ی مقدس که آن را کاملاً متفاوت از نامقدس می‌یافتند، چگونه اظهار می‌کردند؟ پاسخ الیاده این است که مردم جوامع باستانی تعابیر مستقیمی به کار نمی‌برند. اصلاً زبانی که مقدس با آن بیان می‌شود، زبان عادی و مستقیم نیست؛ بلکه زبانی خاص و تعبیری غیرمستقیم است. مراد الیاده از تعابیر غیرمستقیم، زبان نمادها و اسطوره‌ها است.
نمادها ریشه در اصل مشابهت یا تمثیل دارند؛ یعنی مبتنی بر این اصل‌اند که اشیای معینی کیفیات و اوصاف مشترکی دارند که از طریق همین اوصاف مشترک، ما را به سوی چیز دیگری هدایت می‌کنند. در قلمرو تجارب دینی، اشیای معینی مشابه به امر مقدس‌اند و از این رو سر نخی برای پی بردن به امر فوق طبیعی هستند.(الیاده، 1362، 215)
اساطیر نیز نمادین هستند، ولی صورت بسیار پیچیده‌ای دارند. اساطیر نمادهایی هستند که در جامه‌ی گفتار و نقل در آمده‌اند. به عبارت دیگر، اسطوره‌ای خاص مثلاً، فقط علامت و یا تصویر ی خاصی نیست، بلکه رشته‌ای از تصاویر و علائم است که در هیأت داستان در آمده است. اسطوره داستانی درباره‌ی خدایان و یا درباره‌ی اسلاف و یا درباره‌ی قهرمانان و جهان مافوق طبیعی آنان است. بنابراین هم نمادهای دینی و هم اساطیر، زبان غیرمستقیم برای اظهار باورهایی درباره‌ی امر مقدس هستند. اما این زبان غیرمستقیم چه چیزهایی درباره‌ی امر مقدس به ما می‌گوید؟‌اوصاف و ویژگی‌های امر مقدس چیست؟ برای پاسخ دادن به این دو پرسش، الیاده تمام عمر خود را صرف کرد، و در اکثر آثار الیاده این مطالب بررسی شده است، ولی در یکی از آثار مهم او این مطالب به نحو جذابی آمده است. الیاده کتابی به نام الگوهایی در دین تطبیقی دارد. که در سال 1949 منتشر شد. در این کتاب، او به تبیین و توضیح نمادهای دینی در مقیاس بسیار وسیعی می‌پردازد و از طریق بررسی ماهیت تفکر نمادین، نشان می‌دهد که نمادها چیستند؛ نحوه‌ی عملکرد آنها چگونه است و مردم جوامع باستانی چرا چنین شیوه‌ای را به کار می‌بردند.
الیاده درباره‌ی کارکرد نمادها نظریه‌ای به نام «دیالکتیک امر مقدس» دارد. برای توضیح این مطالب باید ببینیم چگونه چیزی نماد می‌شود. بسیاری از اشیایی که مادر زندگی روزمره با آنها سروکار داریم، غیر مقدس‌اند. یعنی تنها خودشان هستند و بس. این که اشیای غیر مقدس «تنها خودشان هستند و بس» فرق مهم آنها با اشیای مقدس است. اشیای مقدس تنها خودشان نیستند، بلکه در لحظه‌ای معین می‌توانند به چیزی بیش از خودشان برگردانده شوند؛ یعنی می‌توانند علامت چیزی باشند که مقدس است. یک ابزار و یا حیوانی، رودخانه‌ای، ستاره‌ای، غاری، سنگی و ... در صورتی که مردم بخواهند و یا کشف کنند، علامتی برای امر مقدس می‌شوند. بنابراین، تمام اشیای نمادین، ویژگی دوگانه‌ای دارند: از طرفی چیزی هستند که هستند، یعنی آنچه که بودند باقی می‌مانند؛ از طرف دیگر چیزی غیر از خودشان می‌شوند. مثلاً کعبه برای مسلمانان، سنگ سیاه بزرگ مقدسی است. گر چه در سطحی، این شی خاص خارجی، یک سنگ است، ولی هیچ مسلمانی آن را تنها یک سنگ نمی‌شناسد. از همان لحظه‌ای که مسلمانان دانستند که امر مقدس، این سنگ را لمس کرده است، این سنگ غیر مقدس به امری مقدس تبدیل شد. از این به بعد کعبه دیگر فقط یک سنگ نیست. بلکه بنایی است که با خود امر مقدس را هم دارد. الیاده تبدیل شیء غیرمقدس به مقدس را دیالکتیک امر مقدس می‌نامد.
گر چه سنگ مقدس، حجم کوچکی داشته باشد و یا از مکانی به مکان دیگر قابل انتقال باشد، و یا سخت باشد، ولی در نظر دیندار، ویژگی‌های امر مقدسی را که ورای این محدودیت‌ها است، دارد. این شیء ممکن است، خدایی را در نظر دیندار بیاورد که غیر متحرک و غیر متغیر و متعالی و نامتناهی و خالق جهان است؛ چنان که کعبه برای مسلمانان چنین می‌کند.

در میان مردم باستان، مقدس همه چیز است. آنها با مقدس زندگی می‌کنند. مکان‌هایی را برای زندگی انتخاب می‌کنند که با مقدس رابطه‌ای داشته باشد. آنها می‌خواهند از سطح زندگی عادی و غیر مقدس رهایی یابند و دوست دارند بیرون از تاریخ، در قلمرو کامل مقدس به سر برند. الیاده در یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایش به نام اسطوره بازگشت جاودانه اصلی را مطرح می‌کند. او می‌گوید: موضوعی بر سر تا سر اندیشه مردم باستان حاکم است و آن تمایل به برانداختن و متوقف کردن تاریخ است. آنها تمایل دارند که تاریخ را متوقف سازند و به نقطه‌ای فراسوی زمان، یعنی آن جا که زمان آغاز می‌شود، باز گردند. به نظر الیاده، تمایل به رجوع به شروع جهان، عمیق‌‌ترین احساس مردم باستانی است. این مردم می‌خواهند که در جهانی زندگی کنند که حضور دستان خدا را به شدت احساس کنند. آنها به اساطیر خلقت ارزش بیشتری قایل هستند. الیاده این اصل را «اسطوره بازگشت جاودانهِ» می‌نامد. مردم باستانی به این جهت می‌خواهند بیرون از تاریخ زندگی کنند که در این حالت، مقدس را با قدرت بیشتری احساس می‌کنند و در زندگی آنها معنا می‌یابد. به نظر انسان باستانی، بظر هبوط کرده است. مراد از این هبوط، تنها هبوط حضرت آدم از بهشت به زمین نیست. بلکه هبوط به این معنا است که انسان‌ها با واقع شدن در افق تاریخ از نقطه‌ی ابتدای تاریخ کاملاً جدا شده‌اند و به همین خاطر احساس غیبت امر مقدس بر آنها چیره شده است. در نظر مردم باستانی، مفهوم تاریخ از این جهت اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد و رهایی جستن از تاریخ به گونه‌های متفاوتی از اسطوره بازگشت جاودانه آمده است.(الیاده، 1374، 135)

شرح زندگی خانوادگی
میرچیا الیاده (Mircea Eliade) در مارس ۱۹۰۷ در بخارست رومانی به دنیا آمد بخشی از تحصیلات دانشگاهی خود را در همان‌جا گذارند. در دبیرستان به مطالعه شیمی و زیست‌شناسی علاقه نشان داد. در هفده سالگی برای مطالعه کتاب شاخه زرین اثر جیمز فریزر زبان انگلیسی را فراگرفت. سپس آموختن زبان‌های ایتالیایی، عربی و فارسی را آغاز کرد. پس از دریافت مدرک کارشناسی از دانشگاه بخارست به هند عزیمت کرد و در دانشگاه کلکته به آموختن زبان سانسکریت و مطالعه آثار شرقی، دین‌شناسی و اسطوره مشغول شد. در آن‌جا مدرک دکترا گرفت و برای تدریس به دانشگاه سوربن دعوت شد. در سال ۱۹۵۲ میلادی مجموعه گفتگوهای خود با کارل یونگ منتشر کرد. الیاده در سال ۱۹۸۶ درگذشت.
چهار سال در هند به مطالعه فلسفه، ادیان و فرهنگ هند، بویژه یوگا و زبان سانسکریت پرداخت. سپس به رومانی بازگشت و تز دکترای خود را به عنوان تاریخ تطبیقی تکنیک‌های یوگا در سال ۱۹۳۰ گذارند. الیاده پایان نامه‌اش را در ۱۹۳۶ منتشر کرد. وی به تدریس در دانشگاه بخارست پرداخت و مقالات بسیاری در زمینه تاریخ و تطبیق ادیان و فولکور و نیز چند داستان قابل توجه نوشت.
در ۱۹۴۰ وابسته فرهنگی در لندن شد و در ۱۹۴۱ به لیبسبون منتقل شد. بنا به دعوت پروفسور ژرژ دومزیل به تدریس تاریخ ادیان در کلاس آزاد مدرسه تتبعات عالیه در ۱۹۴۵ مشغول شد و در دسامبر همان سال به عضویت در انجمن آسیایی پاریس درآمد. الیاده طی همین سال‌ها ملاقات‌ها و گفت‌وگوهای بسیاری با شخصیت‌های رومانی مقیم پاریس از جمله: الناوکه رسکو، امیل چوران، اوژن یونسکو و جورجه انسکو داشت.(الیاده، 1374، 56)
پس از جنگ جهانی دوم به پاریس رفت و به تدریس در سوربن و پس از آن در اغلب دانشگاه‌های اروپا پرداخت. در آنجا با مجلات نقد، تاریخ ادیان، کمپروندر، و پارو همکاری داشت. الیاده بنا به دعوت یواخیم واخ، استاد دانشگاه شیکاگو، برای تدریس در بخش تاریخ ادیان به امریکا رفت.
الیاده در کنفرانس‌های متعددی شرکت و سخنرانی کرد. برخی از آن‌ها عبارتند از: کنفرانس در کلژ فرانسه درباره ساختار اسطوره در دنیای مدرن( ژانویه ۱۹۵۰) کنفرانس در رم درباره شمنیزم و در انستیتو اورینتال بنا به دعوت توچی راجع به تانتریسم و شمنیسم (مارس ۱۹۵۰) کنفرانس ارانوس در آسکونا، شرکت در کنگره بین‌المللی تاریخ ادیان در آمستردام (سپتامبر ۱۹۵۰) شرکت در کنگره بین‌المللی شرق‌شناسی مونیخ (۱۹۵۵) کنفرانس دیدارهای بین‌المللی در ژنو (۱۹۵۳) شرکت در کنگره تاریخ ادیان در شیکاگو (آوریل ۱۹۵۵) شرکت در کنگره تاریخ ادیان در توکیو(۱۹۵۸) و ماربورگ (۱۹۶۰).
الیاده در ۱۹۶۴ از طرف دانشگاه شیکاگو به اعطای عنوان استاد خدمات ممتاز سیول ال. آیوری مفتخر ‌شد و در ۱۹۶۶ دکترای افتخاری دانشگاه ییل را دریافت ‌کرد. دریافت مدال طلای جایزه فرهنگ مسیحی از طرف دانشگاه ویندسور کانادا و دریافت دکترای افتخاری از ریپون کالج در ۱۹۶۹ و به عضویت در‌آمدن در آکادمی بریتانیادر سال ۱۹۷۰ از دیگر افتخارات علمی اوست. الیاده از ۱۹۷۰ به بعد دکترای افتخاری از دانشگاه‌ها و مراکز معتبر علمی متعددی را دریافت کرد. برخی از آن‌ها عبارتند از: کالج بوستون (۱۹۷۱)، کالج حقوق سیل فیلادلفیا (۱۹۷۲)، کالج اولبرین (۱۹۷۳)، آکادمی بلژیک (۱۹۷۵) و دانشگاه سوربن (۱۹۷۶) و دریافت کمن لوژیون دونور از سوربن (۱۹۸۴).
الیاده در دهه آخر عمرش، به طرح‌ریزی و نظارت بر تالیف و تدوین دایرهٔ‌المعارف دین مشغول بود تا این‌که پس از تکمیل تدوین این دایرهٔ‌المعارف و درست یک ماه پس از نگارش پیشگفتار خود بر آن درگذشت. این دایرهٔالمعارف به زبان انگلیسی در ۱۶ مجلد و در حدود هشت هزار صفحه است که دارای ۲۷۵۰ مقاله و ۱۴۰۰ نفر از پژوهشگران پنجاه کشور جهان با آن همکاری کرده‌اند. میرچا الیاده سرانجام در ۱۴ آوریل ۱۹۸۶ دچار سکته مغزی شد و در ۲۲ آوریل درگذشت.(الیاده، 1380، 78)

دوران تاریخی عصر الیاده
پیش از سقراط و پیدایش فلسفه، اساطیر به طور کلی، شکلی از هنر و ادبیات محسوب می‌شدند. هر چند اساطیر خود نمود و نماد وجهی از باورهای دینی دوران باستان بودند، اما این باور به شکلی هنری بیان می‌گردید. به عبارت دیگر اساطیر یونان باستان را می‌توان مظهر حیات هنری یونانیان انگاشت. اما با ظهور فلسفه افلاطونی این رویکرد در معرض پرسش و زوال قرار گرفت و این دگرگونی اساسی در ساخت، بنیاد و برداشت اساطیری پدید آمد. در این دوران، فلسفه باورهای سنتی و کهن و آداب و عادات رایج را دچار تزلزل ساخت و عقل فلسفی دیگر عقلی بود که کاملاً صبغه‌ایی ناسوتی یافته بود. به قول نیچه در این دوران خدایان المپ از آسمان به زمین کشانده شدند و شک‌گرایی فلسفی جانشین آن باور کهن و باستانی گشت. نهایت این که آغاز تفکر فلسفی با نفی نگرش‌های اساطیری همراه گردیده و تأثیر آن تا قرن‌ها ادامه یافت.
اما علی‌رغم نفی این نگرش از سوی فلاسفه و با وجود رنسانس و پیشرفت‌های علمی و فکری و پیدایی منطق استقرایی فرانسیس بیکن و گسترش یافتن خرد انتقادی دکارتی، رویکرد اساطیری در میان توده‌ها، اعتبار خود را با همان قوت پیشین همچنان حفظ نموده بود. میرچا الیاده می‌گوید، طبیعت در تمام این دوران – از باستان تاکنون- به نظر توده‌های مردم تنها طبیعتی مادی نبود بلکه در عین حال نیروهای فراطبیعی را نیز در برمی‌گرفت یعنی نمود و نماد نیروهای قدسی و مظهر حقیقت برتر بود.
گرایش فکری غالب فلاسفه عصر روشنگری بیشتر در جهت خوار و خفیف کردن اسطوره ها نمایانگر شده بودو این گونه می‌پنداشتند که اسطوره چندان مفید نیست مگر برای اندیشه‌های معیوب. در آراء این متفکران اسطوره‌ها کاملاً کودکانه، کهنه و بی‌مصرف و ساختگی جلوه‌گر می‌شوند و هیچ چیز را مضحک‌تر از متوسل شدن به خدایان و یا ژوپیترها نمی‌دانند.
به عنوان مثال اسپینوزا بر این باور بود که اساطیر برای توده‌هایی آفریده شده که عقلشان قادر به درک آشکار و مشخص امور نیست. خردگرایان پروتستان پیروهابز شاد بودند از آن که قلمرو اندیشه سرانجام مهملات و خرافه‌ها را کنار گذاشته است. ولتر نیز در همین زمان بود که اعلام کرد مطالعه اساطیر کار بی‌خردان است. آنچه که باعث نگرانی این فلاسفه می‌گشت این بود که اساطیر باعث ماندگار شدن دروغ می‌شوند.
شاید نیچه را بتوان پس از گذشت قرن‌ها نخستین متفکری دانست که توانست نگاه اندیشمندان را دوباره به این موضوع معطوف کند.
نیچه پس از مطالعات فراوان این گونه نتیجه گرفت که اسطوره اگر چه معنی لفظی آن چندان مورد توجه فلاسفه نیست اما همگی آن‌ها- و کل بشر- از اسطوره گریز ناپذیرند و هر نوع اسطوره زدایی نیز خود در حکم نوعی باور اسطوره‌ای است.
نیچه ایقان علمی را اسطوره انسان نوین می‌دانست که جایگزین باورهای کهن او شده بود و ثابت نمود که اسطوره تنها در ایمان به عناصر غیبی و داستان‌های خدایان نیست. بلکه هر نوع تفکر دسته‌جمعی که برپایه ایمان و عاطفه استوار گشته باشد، خود نوعی خلق اسطوره است. در واقع اسطوره کاملاً امری غیرارادی بوده و به عنوان بخش جدایی ناپذیر از هستی انسان‌ها همواره به حیات خود ادامه داده و شاکله وجودی تمامی اجتماعات انسانی را تشکیل می‌دهد.
نیچه به عنوان یکی از پیام‌آوران راستین عصر خردباوری، با دیدگاه و جستاری بدیع، درِ ارتباط با پدیده‌های اساطیری را بازگشوده و مسیری تازه را فراروی محققان و اسطوره شناسان پس از خود بوجود آورده است. میزان این تأثیرگذاری را با اشاره‌ای کوتاه به آراء برخی از این اندیشمندان براحتی می‌توان ردیابی نمود. به عنوان مثال میرچا الیاده در یکی از تحقیقات خود این چنین نتیجه‌ می‌گیرد که مضامین اساطیری در اعماق تاریک روان و در سطوح گوناگون اجتماع به حیات خود ادامه می‌دهند و به اشکال ناشناخته‌ای خود را تکرار می‌کنند. فروید اساطیر را تغییرشکل یافته تخیلات و امیال اقوام و ملل در دوران جوانی می‌داند که همچنان باقی می‌ماند. به اعتقاد یونگ اساطیر هرگز هشیارانه آفریده نشده‌اند و نخواهد شد و بیش از هر چیز تجلی خواست‌های ناخودآگاه جمعی‌اند که جان گرفته‌اند. از دیدگاه لینهارت اسطوره ادراک شهودی و وجدانی وحدت انسان و جهان است. این ادراک شهودی و وجدانی اگر چه به صورت ضابطه وقاعده بیان نشده اما با تمام وجود حس می‌شود. روژه باستید اسطوره را موضوعی می‌داند که پیش از آنکه اندیشیده و بیان شود، با احساس زیسته شده است. فردی مانند دنی دوروژمون هرگونه خواست اسطوره زدایی از عرصه ذهن و وجدان را حد اعلای فریفتاری می‌داند و ارنست کاسیرر در تحقیقات خود دریافت که اسطوره‌ها نیز همچون مفاهیم عقلی و عملی و منطقی، صورت‌هایی هستند که بشر در بخش درازی از عمر خود جهان را به یاری آن‌ها شناسایی کرده است و میان اسطوره و علم جدایی جوهری وجود ندارد.
در اندیشه امروز ممکن است تمایل به اسطوره‌ها در جهتی ظاهراً متفاوت با باورهای کهن قرار گیرد. شاید همین تغییر صوری اساطیر است که باعث شده است برخی از اندیشمندان نقش حیاتی اساطیر را در زندگی فرهنگی و اجتماعی جوامع کنونی نادیده گرفته و این گونه پندارند که پیوند آن با انسان امروزین گنگ و ناشناخته است. حتی برخی این گونه عنوان نموده‌اند که دنیای نو، خالی از اساطیر به نظر می‌رسد و بحران جوامع کنونی ناشی از فقدان اساطیری در خود آن‌ها است. یونگ حتی در اوایل زندگی فکری خود این نظر را تأیید نموده بود و در جستجوی اسطوره نوینی بود تا همچون چشمه‌ای معنوی به او توانایی آفرینندگی بخشد.
اما چندی نپائید که از همان اوائل قرن بیستم و با پیدایش پدیده‌هایی نظیر اسطوره پیشرفت، دموکراسی، اسطوره رسیدن به جامعه بی‌طبقه، اسطوره تسخیر جهان، اسطوره رستگاری ملل و … به خوبی ثابت گشت که انسان امروزی نیز در عمق ذات و روان خود نیازمند به وجود اسطوره است.
میرچاالیاده در تحقیقات خود نمونه‌هایی کاملاً درخشان از این رویکرد را در اندیشه‌های معاصر آشکار نمود. بنا به اعتقاد الیاده کمونیسم روسی موردی است که الگویی کاملاً اساطیری داشته و ترجمان نوعی امیدهای آخرالزمانی یهودی و مسیحی است. در حقیقت جامعه بی‌طبقه مارکس همان اسطوره عهد زرین است که براساس روایات گوناگون در پایان تاریخ جای دارد.
الیاده نازیسم را نمونه‌ای دیگر از این الگو می‌داند. جنبش نازیسم در راه از بین بردن ارزش‌‌های یهودی/ مسیحی و باز یافتن سرچشمه‌های معنوی نژاد ناگزیر از احیای اساطیر شمال اروپا بود. براساس اساطیر کهن آلمانی، آخرالزمانی که انتظار آن می‌رود پایان مصیبت بار جهان است. براساس این اساطیر جنگی غول‌آسا میان خدایان و اهریمنان درخواهد گرفت که به نابودی همه خدایان و قهرمانان اساطیری خواهد انجامید. و پس از آن جهانی دیگر زاده خواهد شد. به جرئت می‌توان گفت که این دو اسطوره تاکنون از قدرتمندترین اسطوره‌های سیاسی جهان به شمار می‌آیند.
الیاده در مقیاس کوچک و فردی هم انسان معاصر را با نوعی اساطیر پراکنده و مؤثر در تماس می‌داند. به اعتقاد وی دنیای کنونی پیوسته در حال آفریدن اسطوره‌هایی برای تقلید است. ورزشکاران قهرمان، هنرپیشگان محبوب و ستاره، قهرمانان خیالی یا واقعی، شخصیت‌های قصه‌های پرماجرا، قهرمانان جنگ، رهبران و شهیدان سیاسی و … را بی‌تردید در این دسته می‌توان طبقه‌بندی نمود.
تقلید از این صورت‌های نمونه‌ای، مبین نوعی نارضایتی است که انسان از تاریخ فردی خود دارد و به صورتی گنگ و ناآگاه در جستجوی گریز از شرایط فردی و پیرامونی خویش است. انسان امروزین همانند انسان ابتدایی می‌کوشد تا از راههای گوناگون اما یکسان، به زمان بی‌کران ازلی دست یابد.
در اکثر رمان‌های برجسته امروز مضامین اساطیری و صورت‌های نوعی ازلی به اشکال تنزل یافته‌ای تکرار و قهرمانان اساطیری به مقام قهرمان قصه‌های پلیسی کاهش داده می شوند.
الیاده به خوبی ثابت نمود که چگونه اسطوره و رفتار اساطیری تا به امروز باقی مانده و جزء لاینفک هستی به شمار می‌آید. نهایت کلام این که حضور اسطوره و بازسازی آن در جوامع امروز را می‌توان دلهره انسان زمانه‌زده‌ای دانست که پیوسته از مرگ و نیستی مطلق خود آگاه بوده و از آن در هراس است.(اسماعیل پور، 1373، 46)

تحصیلات الیاده
الیاده بخشی از تحصیلات دانشگاهی خود را در بخارست رومانی گذارند. چهار سال در هند به مطالعه فلسفه، ادیان و فرهنگ هند، بویژه یوگا و زبان سانسکریت پرداخت. سپس به رومانی بازگشت و تز دکترای خود را به عنوان تاریخ تطبیقی تکنیک‌های یوگا در سال ۱۹۳۰ گذارند. الیاده پایان نامه‌اش را در ۱۹۳۶ منتشر کرد. وی به تدریس در دانشگاه بخارست پرداخت و مقالات بسیاری در زمینه تاریخ و تطبیق ادیان و فولکور و نیز چند داستان قابل توجه نوشت.
در ۱۹۴۰ وابسته فرهنگی در لندن شد و در ۱۹۴۱ به لیبسبون منتقل شد. بنا به دعوت پروفسور ژرژ دومزیل به تدریس تاریخ ادیان در کلاس آزاد مدرسه تتبعات عالیه در ۱۹۴۵ مشغول شد و در دسامبر همان سال به عضویت در انجمن آسیایی پاریس درآمد. الیاده طی همین سال‌ها ملاقات‌ها و گفت‌وگوهای بسیاری با شخصیت‌های رومانی مقیم پاریس از جمله: الناوکه رسکو، امیل چوران، اوژن یونسکو و جورجه انسکو داشت.
پس از جنگ جهانی دوم به پاریس رفت و به تدریس در سوربن و پس از آن در اغلب دانشگاه‌های اروپا پرداخت. در آنجا با مجلات نقد، تاریخ ادیان، کمپروندر، و پارو همکاری داشت. الیاده بنا به دعوت یواخیم واخ، استاد دانشگاه شیکاگو، برای تدریس در بخش تاریخ ادیان به امریکا رفت.
الیاده در کنفرانس‌های متعددی شرکت و سخنرانی کرد. برخی از آن‌ها عبارتند از: کنفرانس در کلژ فرانسه درباره ساختار اسطوره در دنیای مدرن( ژانویه ۱۹۵۰) کنفرانس در رم درباره شمنیسم و در انستیتو اورینتال بنا به دعوت توچی راجع به تانتریسم و شمنیسم (مارس ۱۹۵۰) کنفرانس ارانوس در آسکونا، شرکت در کنگره بین‌المللی تاریخ ادیان در آمستردام (سپتامبر ۱۹۵۰) شرکت در کنگره بین‌المللی شرق‌شناسی مونیخ (۱۹۵۵) کنفرانس دیدارهای بین‌المللی در ژنو (۱۹۵۳) شرکت در کنگره تاریخ ادیان در شیکاگو (آوریل ۱۹۵۵) شرکت در کنگره تاریخ ادیان در توکیو(۱۹۵۸) و ماربورگ (۱۹۶۰).
الیاده در ۱۹۶۴ از طرف دانشگاه شیکاگو به اعطای عنوان استاد خدمات ممتاز سیول ال. آیوری مفتخر ‌شد و در ۱۹۶۶ دکترای افتخاری دانشگاه ییل را دریافت ‌کرد. دریافت مدال طلای جایزه فرهنگ مسیحی از طرف دانشگاه ویندسور کانادا و دریافت دکترای افتخاری از ریپون کالج در ۱۹۶۹ و به عضویت در‌آمدن در آکادمی بریتانیادر سال ۱۹۷۰ از دیگر افتخارات علمی اوست. الیاده از ۱۹۷۰ به بعد دکترای افتخاری از دانشگاه‌ها و مراکز معتبر علمی متعددی را دریافت کرد. برخی از آن‌ها عبارتند از: کالج بوستون (۱۹۷۱)، کالج حقوق سیل فیلادلفیا (۱۹۷۲)، کالج اولبرین (۱۹۷۳)، آکادمی بلژیک (۱۹۷۵) و دانشگاه سوربن (۱۹۷۶) و دریافت نشان لوژیون دونور از سوربن (۱۹۸۴).
همانگونه که گفتیم الیاده در دهه آخر عمرش، به طرح‌ریزی و نظارت بر تالیف و تدوین دایرهٔ‌المعارف دین مشغول بود تا این‌که پس از تکمیل تدوین این دایرهٔ‌المعارف و درست یک ماه پس از نگارش پیشگفتار خود بر آن درگذشت.

تأثیرات الیاده از سایر مکاتب
نظریات الیاده به خصوص در حوزه دین متأثر از نظریات سایر اندیشمندان در حوزه های مختلف است که در ذیل به شرح آنها می پردازیم.

تعریف دین از نظر دانشمندان غربی
دانشمندان غربی نیز تعاریف گوناگونی رابرای دین‌ارائه کرده اندو هر کدام بر جنبه خاصی تأکید نموده اند، به خصوص جامعه شناسان تعاریف کثیری را از دین ارائه نموده اند که درباره تعاریف این جامعه‏شناسان و صاحب ‏نظران علوم اجتماعى اختلاف نظر بسیاری مشاهده مى‏شود، این تعاریف را می توان تحت عنوان موضوعات زیر بررسی نمود:
- تعاریف جامعه‏شناختی دین
- تعاریف نظرى دین
- تعاریف شهودی دین
- تعاریف روان‏شناختى دین
- تعاریف جامعه‏شناختى دین
اینها تعاریفى هستند که جنبه‏هاى جامعه‏شناختى‏ با وضوح بیشترى در آنها انعکاس یافته و بر مبناى دیدگاه‏هاى جامعه‏شناختى به موضوع نظر می افکنند.
به عنوان نمونه، امیل دورکیم (1912) دین را از نقطه نظر آثار و وظایف اجتماعى‏اتعریف مى‏کند:
دین دستگاهى از باورها و آداب است، در رابطه با مقدساتى که مردم را به صورت گروه‏هاى اجتماعى به یکدیگر پیوند مى‏دهد.
در معنى کردن دین با این تلقى، بعضى از جامعه‏شناسان مفهوم آن را بسط داده و دین را در برگیرنده ملیت‏گرایى نیز به حساب آورده‏اند. این نظرگاه، به این علت که شمول آن بیش از اندازه می باشد، مورد انتقاد قرار گرفته است؛ چرا که تقریبا هرگونه فعالیت همگانى مثلا مسابقات بیس ‏بال هم مى‏تواند اثرات وحدت‏بخش بر گروه‏هاى اجتماعى داشته باشد.
همین جامعه‏شناس فرانسوى در جای دیگر با تأکید بر جنبه اجتماعی دین آنرا اینگونه تعریف می کند:
• دین عبارتست از نظام واحدی از باورداشت ها وعملکردهای مرتبط به امور مقدس است، اموری که جدا از چیزهای دیگر انگاشته شده و در زمره محارم به شمار می آیند، این باورداشت ها وعملکردها همه کسانی را که به آنها پایبند هستند در یک اجتماع اخلاقی واحد به نام کلیسا یا معبد گرد می آورد.
او که از پیشتازان این نحوه تعبیر و تفسیر اجتماعى است در همین کتاب ذکر می کند:
• یک جامعه صرفا با قدرتى که بر اذهان افراد خود دارد، آنچه را که براى برانگیختن حس لاهوت در اذهان لازم است، در اختیار دارد. لذا خدایان چیزى نیستند جز جامعه در لباس مبدل.
این نگرش به دین، که همراه با پیدایش رشته‏هاى جامعه‏شناسى و مردم‏شناسى بود، سبب ورود عوامل اجتماعى، اقتصادى، تاریخى و فرهنگى در تعریف‏سازى شد و همان‏گونه که در دایرة‏المعارف دین اشاره شده، در واقع، بعضى از طرفداران ایده‏هاى علمى، به تصریح یا تلویح برآنند که تعریف و ماهیت دین از تحلیل ساختارهاى دینى حاصل مى‏گردد.
فویر باخ‏ نیز دین را به همین گونه تعریف می کند. او مذهب را نوعى از خود بیگانگى دانسته و معتقد بود پیشرفت و گسترش شناخت انسان و بازگشت انسان به خود جبرا باعث منتفى شدن مذهب مى‏گردد و بر این مبنا، در تحلیلى که از مذهب ارائه مى‏کند، آن را مولود فعل و انفعالات جامعه و در واقع، ناشى از حالت از خود بیگانگى انسان نسبت ‏به خود مى‏داند.
میر چا الیاده می نویسد:
دین، از نظر لغت یعنى همبستگى و در اصل، دلالت ‏بر یک سلسله دغدغه دارد که صاحبان آنها را به یکدیگر پیوند مى‏دهد و بین آنها همبستگى نزدیک پدید مى‏آورد.
دکتر رابرت هیوم بر مبناى انگیزه‏هاى مؤکد بر یک رفتار دینى دین را اینگونه ذکر می کند: دین عبارت است از جستجوى جمعى براى یک زندگى کاملا رضایتمندانه.
تعاریف دیگرى را نیز مى‏توان جزواین تعاریف جدید نسبت ‏به دین قرار داد با این وجه تمایز که نقش و تاثیر فرهنگ و الگوهاى رفتارى در آنها به گونه‏اى چشمگیر وجود دارد. مثلا در مقاله دین‏ در دایرة‏المعارف دین آمده است: دین عبارت است از سازمان‏یابى حیات در ابعاد عمقى تجربه که بر طبق فرهنگ محیط، از نظر صورت، کمال و روشنى فرق مى‏کند. میر چا الیاده نیزهمین تعریف را می پذیرد.

تعاریف نظرى دین
در این تعاریف غالبا ابعاد اعتقادى و معرفتى دین مبناى تحلیل قرار گرفته‏اند. این تعاریف گاهی با برخى از تعاریف متکلمان شباهت دارند.
در دایرة‏المعارف دین آمده است که گاهى بعضى تعریف‏هاى غرب‏ پسند دین را با مجموعه اعتقادات، بخصوص اعتقاد به موجود متعالى، برابر گرفته‏اند.
ماکس مولر خاورشناس و دین‏شناس آلمانى می گوید: دین کوششى است ‏براى درک آنچه درک نشدنى است و بیان آنچه غیر قابل تقدیر است.
او با تاکید بر جنبه عقلانى دین مى‏گوید: دین قوه و یا تمایل فکرى است که مستقل ازحس و عقل و نه الزاما به رغم آن دو، بشر را قادر مى‏سازد که بى‏نهایت را به اسامى و اشکال گوناگون درک نماید.
هربرت اسپنر، نیز مانند اگوست کنت فرانسوى، که پدیده‏هاى دینى را بر اساس حالات روانى، لغزش‏هاى فکرى و تحول زندگى اجتماعى تبیین مى‏کند، دین را وسیله‏اى براى توضیح راز جهان دانسته است.
بعضى نیز گفته‏اند: دین تبیین احساسات قلبى انسان است.
در همین رابطه، مى‏توان به تعریف از ماکس وبر اشاره کرد که دین را به عنوان هر مجموعه مفروضى از پاسخ‏هاى محکم و منسجم به معماهاى هستى بشر - مانند تولد، ناخوشى یا مرگ که معنایى براى جهان و زندگى به وجود مى‏آورند، تعریف مى‏کند.
در ادامه افزاید: دین به این معنى، پاسخ نوع انسان به چیزهایى است که با غایت ‏سرنوشت او ارتباط پیدا مى‏کنند.نتیجه ضمنى چنین تعریفى این است که همه افراد بشر متدین‏اند، زیرا همه ما با مسایل هستى از قبیل ناخوشى، پیرى و مرگ سروکار داریم‏.
پروفسور ادوارد اسکرینبرامز نیز با تأکید بر جنبه‏هاى اجتماعى دین بیان می دارد که: دین عبارت است از آگاهى به متعالى‏ترین ارزش‏هاى اجتماعى.

تعاریف شهودی دین
در این تعاریف از منظر شهودى و عاطفى به موضوع دین‏ نگریسته می شود. ایمان، شهود و احساس به عنوان شاخه‏هاى اصلى، در این تعاریف شناخته مى‏شود، مى‏توان گفت که در این تعاریف برخلاف تعاریف نظرى و مفهومى، ریشه دین در احساس‏ و آن موضوعیت پیدا مى‏کند، نه عقل و قواى تعقلى.
مثلا ادوارد بی تایلور انگلیسى دین‏ را ایمان به موجودات روحانى دانسته است.
یا جیمز فریزر در کتاب شاخه‏هاى طلایى، دین‏ را عبارت از: ایمان به قواى مافوق بشرى تلقى مى‏کند و بیان می کند که در خواست مساعدت یا خشنودى قواى فوق انسانى که به اعتقاد مردم گرداننده حوادث طبیعت و حیات انسان هستند یا بر آن مسلطند و به تعبیر موجزتر، دین پش موجودات مافوق طبیعت است
فریدریش شلایر ماخر تاکید می کند که دین ریشه در احساس دارد، نه در عقل. در نتیجه، دین باید چیزى فراتر از کوشش ابتدایى در به دست آوردن تصورى از جهان باشد.
وی در کتاب سخنرانیهایى درباره دین‏ با تاکید احساسى بر دین صریحا مىگوید: جوهر دین عبارت است از احساس وابستگى مطلق و آن را به احساس اتکاى مطلق توصیف کرده است. مرادش از اتکاى مطلق، چیزى است در تقابل با سایر احساس اتکاهاى نسبى و جزئى.
پروفسور انیشتین مینویسد: مذهب عبارتست از مجموعه احساس عارفانه در قابل قوانین جهان و احساس مسئولیت اخلاقی درمقابل همنوعان ما.
در تعاریف دیگرى از همین دیدگاه، بر جنبه‏هاى پرستشى دین یا فرایند ایده‏آل‏سازى متعالى تاکید مى‏گردد:
آلن منزیس در تاریخ ادیان، دین‏ را پرستش قدرتهاى بالا به دلیل نیاز دانسته است.
در تعریف دیگرى نیز از دایرة‏المعارف دین در تمایز مفهومى دین‏ و اخلاق‏، دین را متضمن اعتقادات، جهت‏گیرى‏ها و اعمالى دانسته است که بشر را به عوامل فوق طبیعى یا حقایق مقدس و متعالى مربوط مى‏سازد.
پرفسور استراتون در روان‏شناسى حیات دینى، دین‏ را کل تمایل بشر نسبت‏ به آنچه در نظر او بهترین و یا عظیم‏ترین جلوه را دارد، تعبیر مى‏کند.
در تعریف دیگرى، معناى زندگى بشر در روابط فوق بشرى‏اش مى‏باشد، یعنى رابطه او با قدرتى که او بدان احساس وابستگى مى‏کند.

تعاریف روان‏شناختى دین
در این تعاریف بر بنیان اصول و قواعد روان‏شناختى به تحلیل دین و پدیده‏هاى دینى پرداخته شده است.در این نوع تعاریف، تاکید بر امور فردى، منافع شخصى و جنبه‏هاى اخلاقى بیش از هر امر دیگرى کاملا مشهود است
پروفسور ویلیام جیمز در انواع تجربه دینى‏، دین‏ را به معناى احساسات، اعمال و تجربیات هر یک از افراد بشر در خلوت خودشان دانسته است.
و در جای دیگر می نویسد: دین عبارتست از حس شورمندانه حمایت دیدن.
آلبرت رویه، یکى از مورخان ادیان، دین‏ را بیش از هر چیز مبتنى بر نیاز بشر در پى بردن به یک ترکیب هماهنگ بین سرنوشت‏ خودش و عوامل مؤثر مخالف در جهان مى‏داند.
امانوئل کانت نیز با تأکید بر جنبه اخلاقی دین می نویسد: دین عبارتست از تشخیص همه تکالیف و وظایف آدمی به عنوان دستورات الهی.
رابرت هیوم می گوید: از دیدگاه روان‏شناسى، دین یک فعالیت فکرى، احساس و یک عمل ارادى است و سپس دین را چیزى بیش از یک تجربه ذهنى صرف مى‏داند. او مى‏گوید: به طور کلی میتوان این گونه تعریف نمود که: دین جنبه ای از تجربیات و از جمله افکار، احساسات و فعالیتهای فرد است که به آن وسیله کوشش می‌کند تا در رابطه با آنچه الهی می پندارد، زندگی کند. لذا دین همواره اشاره به یک موضوع مورد پرستش و ایمان دارد.
البته گاهی در این دیدگاه تعاریفى نیز دیده مى‏شود که از موضع نفى و انکار، همه ادیان را محکوم و آنها را محصول تخیلات موهوم، تعصب، افکار موروثى و یا جهل تلقى مى‏کند.
دین در نزد این افراد با تعابیرى مانند یک ترس مبهم از قواى نامرئى‏ و یا فر وحشت و هراس‏ تعریف مى‏شود.
تحلیل‏های فروید نیز درباره دین ارائه داده است در ردیف همین دیدگاه‏ها قرار دارد. تحلیل اساطیرى وحى را نیز مى‏توان یکى دیگر از این موارد به حساب آورد. و دیگر تعاریف...
میرچا الیاده نشان داد که ادبیات شفاهی ـ در شکل‌های روایی‌اش که ما بدان علاقه‌مندایم ـ در اصل با دین در هم آمیخته است. ادبیات شفاهی اسطوره‌هایی را در بطن خود دارد که، ‌در جوامع باستانی، ‌«داستان‌های واقعی» محسوب می‌شوند چون در باره‌ی وقایع حقیقی، ‌ماجراجویی‌هایی قهرمانانه و آفرینش جهان سخن می‌گویند. مفهوم اسطوره متحول شد و مترادف با داستان تخیلی و آفرینشی خیالی شد که با این حال به عنوان نقطه‌ی آغاز واقعیت موجود را حفظ می‌کند: «شخصیت‌های قصه‌ها یا افسانه‌ها صرفا خدایان باستانی‌اند، ‌ماجراجویی‌های این اسطوره‌ها یا دیگر چندان اهمیتی ندارند یا دیگر در اذهان تقریبا فراموش شده‌اند.» الیاده با نزدیک شدن به داستان اورفه، ‌حماسه‌های صحراهای روسیه و سیبری، ‌داستان‌های بابلی یا پولینزی انگاره‌های مشابهی را باز می‌یابد: «تقریبا همه[ی داستان‌های شفاهی] حول فرد جوان و جسوری می‌چرخد که باید از آزمایش‌ها و خوان‌های متعددی عبور کند: اگر موفق شود که تمام این مشکلات را پشت سر بگذارد، ‌به همین نحو آشنا به اسرار غیب و قهرمان می‌شود[...] معدوداند سرودهای حماسیی که در آنها ماجراجویی‌هایی برای آشنایی قهرمانان با اسرار غیب وجود نداشته باشند یا قهرمانان با اژدها بجنگند، ‌به درون دوزخ نیفتند، یا به مرگی دچار نشود که پس از آن رستاخیزی معجزه‌آسا رخ دهد.» (ریتزر، 1374، 423)

 

--------------------

برگرفته از:

http://www.bashgah.net/fa/content/show/34652

http://www.bashgah.net/fa/content/show/34653

 

آشنایی ـ دیداری دوباره از مفهوم‌گرایی جهانی

 آشنایی ـ دیداری دوباره از مفهوم‌گرایی جهانی

 

 

بوریس گرویس

 برگردان رؤیا منجم

 منبع: ای فلاکس

در این مقاله، مایلم در باره‌ی تغییراتی گفت‌وگو کنم که از راه آداب هنر مفهومی سالهای 60 و 70 میلادی، در دریافت و درک هنری ما رخ داده و بیشتر از آنکه روی تاریخ هنر مفهومی یا آثار منفرد کانونمند شوم، روی راههایی تمرکز می‌کنم که میراث این آداب همچنان برای ما مربوط و مطرح باقی مانده است.

می‌خواهم این بحث را پیش کشم که از چشم‌انداز امروز، بزرک‌ترین تغییری که مفهوم‌گرایی به ارمغان آورد عبارت از این است که: پس از مفهوم‌گرایی ما دیگر نمی‌توانیم هنر را بیشتر به صورت تولید و نمایشگاه چیزهای منفرد ـ حتی پیش‌ساخته‌ها ـ ببینیم. با این حال، این گفته معنایش این نیست که هنر مفهومی یا پسامفهومی تا اندازه‌ای ”غیرمادی” شده است. هنرمندان مفهومی تاکید هنرسازی را از چیزهای ایستا و تک، به سوی بازنمایی روابط تازه در فضا و زمان کشانده‌اند. این روابط نه تنها می‌توانند فضایی به معنای ناب، که منطقی و سیاسی هم باشند. می‌توانند روابطی میان چیزها، متن‌ها و عکس ـ مستندها باشند، و از این گذشته می‌توانند دربرگیرنده‌ی اجراها، رویدادها، فیلمها و ویدئوهایی باشند که تمام آنها درون یک فضای چیدمان نشان داده می‌شوند. به گفته‌ای دیگر، مشخصه‌ی هنر مفهومی را می‌توان هنر چیدمان تعریف کرد ـ به صورت جابه‌جایی از فضای نمایشگاهی که چیزهای منفرد و بی‌پیوند با یکدیگر را به نمایش می‌گذارد، به فضای نمایشگاهی کل‌گرایانه که در آن روابط میان چیزها، شالوده‌ی کارهنری است.

می‌توان گفت که چیزها و رویدادها مانند واژه‌های منفرد و افعالی که با جمله ساماندهی می‌شوند، با فضای چیدمان ساماندهی می‌شوند. ما همه از نقش بنیادینی که ”چرخش زبان‌شناسانه“ در پیدایش و رشد هنر مفهومی بازی کرد، باخبریم. در میان جریانهای دیگر، تأثیر ویتگنشتاین و ساختارگرایی فرانسه در آداب هنر مفهومی سرنوشت‌ساز بوده است. این تأثیرِ فلسفه و دیرتر نظریه‌ی هنر مفهومی را نمی‌توان به جایگزینی مواد نوشتنی با درونمایه‌ای دیدنی کاهش داد ـ به مشروع کردن کارهای هنری خاص با گفت‌وگوهای نظری هم کاهش‌پذیر نیست.  به جای آن فضای چیدمان خود از سوی هنرمندان مفهومی به صورت جمله‌ای از نو بیان می‌شود که از راههایی معنایی را می‌رساند که با کاربرد جمله‌ها در زبان قابل مقایسه است. با پدید آمدن هنر مفهومی، به دنبال دوره‌ای از چیرگی دریافت فورمالیستی هنر،آداب هنری باردیگر پرمعنا و انتقال‌پذیر گشت. هنر دوباره شروع به بیانیه‌سازی نظری، انتقال تجربه‌های تجربی، قالبریزی نگرشهای اخلاقی و سیاسی و داستان‌فروشی کرد. بنابراین، بیشتر از آنکه هنر شروع به سودجستن از زبان کند، به عنوان زبان ـ با هدف انتقال و حتی آموزش ـ به کار برده شد.

 

اما این سویمندی تازه به سوی معنا و انتقال به این مفهوم نیست که هنر تا اندازه‌ای غیرمادی شد، یا مادیتش، مربوطیت و ربط داشتنش را از دست داد یا رسانه‌اش در پیام حل شد. درست به عکس. هر هنری مادی است ـ و تنها می‌تواند مادی باشد. امکان به کار بردن مفاهیم، پروژه‌ها، انگاره‌ها و پیامهای سیاسی در هنر، درست به این دلیل از سوی فیلسوفانِ ”چرخش زبان‌شناسانه” گشوده شد، چون آنان خصلت مادی خودِ اندیشمندی را بیان کردند. این فیلسوفان، اندیشمندی را به صورت کُنش و دست‌کاری زبان دریافتند. و زبان را به طور کامل مادی می‌فهمیدند ـ آمیزه‌ای از آواها و نشانه‌های دیدنی. خوب، به این ترتیب، دست‌آوردِ واقعی و دوران‌ساز هنر مفهومی روشن می‌شود: به نمایش گذاشتن برابری یا دست‌کم موازی بودن زبان و نگاره، نظم واژه‌ها و نظم چیزها، دستورزبان زبان و دستورزبان فضای دیدنی.

 

 

^{ژان فرانسوا تروی، سخنرانی در سرسرا، حدود 1728}

 

تردیدی نیست که هنر همیشه رساننده و انتقالی است: نگاره‌های دنیای بیرونی، نگرش‌ها و عاطفه‌های هنرمندان، گرایش‌های طبیعی خاص فرهنگی زمانه‌اش، مادی و رسانه‌ای بودنش و مانند این‌ها را رسانده و انتقال داده است.

با وجود این، کارکرد رسانندگی و انتقالی هنر از لحاظ سنتی پایبند کارکرد زیبایی‌شناسانه (1) آن بود‌ه است. هنرِ گذشته بیشتر بنا به معیار زیبایی، لذت تنانه و خرسندی زیبایی‌شناسانه ـ یا بنا به ناخوشایندی حساب شده و شوک زیبایی‌شناسانه ـ داوری می‌شده است. هنر مفهومی، آدابش را فراسوی دوگانگی زیبایی و زیبایی‌ستیزی پابرجا کرد ـ فراسوی لذت تنانه و شوک تنانه. این بدان معنا نیست که هنر مفهومی برداشت شکل و فرم را نادیده گرفت و خود را تنهاوتنها روی درونمایه و معنا کانونمند کرد. اما بازاندیشی در باره‌ی شکل ناگزیر به معنای پایبندی نیست، از میان بردن درونمایه که جای خود دارد. ما می‌توانیم در باره‌ی قالبریزی دلپذیر یک انگاره سخن بگوییم ـ اما با این کار منظورمان درست این است که این قالبریزی، به آن انگاره یاری می‌رساند تا بازنمودی کافی و فریبنده‌ی زبانی یا دیدنی بیابد. به عکس، آن‌گونه قالبریزی که آن‌قدر تابناک باشد که انگاره را ناپدید سازد، از سوی ما نه زیبا که خام‌دستانه تجربه می‌شود. برای همین است که هنر مفهومی شکلهای روشن، هشیارانه و مینی‌مالیستی را ترجیح می‌دهد ـ چنین شکلهایی به انتقال انگاره‌ها بهتر خدمت می‌کند. هنر مفهومی به پرسش شکل و فرم علاقمند است، نه از چشم‌انداز سنتی زیبایی‌شناسی که از دورنمای شعرشناسی و سخن‌وری.

 

پرمعنا خواهد بود که برای لحظه‌ای در باره‌ی این جابه‌جایی از زیبایی‌شناسی، به شعرشناسی و سخن‌وری به بازاندیشی بنشینیم. نگرش زیبایی‌شناسانه در اصل نگرش تماشاگر است. زیبایی‌شناسی به عنوان سنتی فلسفی و رشته‌ای دانشگاهی با هنر ارتباط دارد و از دیدگاه تماشاگر هنر ـ یا می‌توان گفت از دیدگاه مصرف‌کننده‌ی هنر ـ به هنر می‌اندیشد. تماشاگران بیشتر انتظار تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ای از هنر دارند. از زمان کانت، می‌دانیم که این تجربه می‌تواند تجربه‌ی زیبایی یا متعالی و برین باشد. می‌تواند تجربه‌ی لذت تنانه باشد. اما هم‌چنین می‌تواند تجربه‌ای ناخوشایند و زیبایی‌ستیز یا درماندگی و ناکامی باشد که در نتیجه‌ی کاری هنری برانگیخته می‌شود که دارای آن کیفیت‌هایی نیست که زیبایی‌شناسی تاییدی انتظار دارد داشته باشد. می‌تواند تجربه‌ی بینشی آرمان‌شهرانه باشد که بتواند از شرایط کنونی به جامعه‌ای رسد که در آن زیبایی پادشاهی می‌کند. یا به گفته‌ای متفاوت، می‌تواند بازپخشِ محسوس باشد، که روابط بینایی تماشاگر را با نشان دادن چیزهایی خاص و دسترسی به آواهایی خاص که در گذشته پنهان یا پوشیده بودند، از نو شکل دهد. اما از آنجا که تجاری کردن هنر دیگر پایه‌ی هر چشم‌انداز آرمان‌شهرانه را سست می‌کند، می‌تواند ناممکن بودن تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی مثبتی را درون جامعه‌ای روشنگری کند که بر شالوده‌ی ستم و استثمار استوار است. همان‌طور که می‌دانیم، این تجربه‌های در ظاهر ناسازگار زیبایی‌شناسانه به یک اندازه می‌توانند لذت‌بخش باشند. با وجود این، برای تجربه کردن لذت زیبایی‌شناسانه از هر گونه‌ای، تماشاگر باید از لحاظ زیبایی‌شناسی آموزش دیده باشد. این آموزش ناگزیر بازتاب محیط‌های اجتماعی و فرهنگی است که تماشاگر در آن به دنیا آمده و در آن زندگی می‌کند. به گفته‌ای دیگر، هر نگرش زیبایی‌شناسانه پیروی و تبعیتِ تولید هنری از مصرف هنری را از پیش بایسته می‌پندارد ـ و به همین سان پیروی نظریه‌ و آداب هنری را از دورنمای جامعه‌شناسانه. 

 

آلما سیدهوف ـ بوشر، مجموعه بناسازی بوهوس، حدود 1923 

 

به راستی که از دیدگاه زیبایی‌شناسی، هنرمند دراختیارگذارنده‌ی تجربه‌های زیبایی‌شناسانه، از جمله آنهایی است که با هدف ناکام کردن یا تعدیل حس‌پذیری زیبایی‌شناسانه‌ی تماشاگر تولید می‌شوند. موضوع نگرش زیبایی‌شناسانه ارباب است ـ هنرمند خدمتگزار. بی‌تردید همان‌طور که هگل در پدیده‌شناسی روح به شکلی خاطرجمع‌کننده نشان داده خدمتگزار می‌تواند سر ارباب را شیره بمالد و این کار را می‌کند، اما با این حال، خدمتگزار، خدمتگزار باقی می‌ماند. این وضعیت در زمانی‌که هنرمند، به جای خدمتگزاری رژیمهای زیردست‌نوازانه‌ی کلیسا یا قدرتهای خودکامه‌ی سنتی، خدمتگزار مردمان به معنای گسترده شد، چندان تغییر نکرد. در دوره‌های پیشین، هنرمند ناگزیر بود که ”درونمایه‌هایی” را در اختیار بگذارد، برای نمونه، موضوعها، انگیزه‌ها، روایت‌ها و این و آن‌هایی را که ایمان دینی یا علائق و منافع قدرت سیاسی دیکته می‌کردند.

امروزه از هنرمند خواسته می‌شود که به موضوعهای منافع و علائق مردمی بپردازد. درست همان‌طور که کلیسا و قدرتهای خودکامه‌ی دیروز می‌خواستند ایمان یا منافع‌شان از سوی هنرمند بازنمایی شود، امروز هم مردمان دمکراتیک می‌خواهند در هنر بازنمایی موضوعات، عنوان‌ها، بگومگوهای سیاسی و بلندپروازی‌های اجتماعی را بیابند که در زندگی روزمره با آنها به جنبش و حرکت درمی‌آیند. سیاسی شدن هنر اغلب به صورت پادتنِ نگرش به طور کامل زیبایی‌شناسانه‌ای دیده می‌شود که گفته می‌شود نیازمند آن است که هنر تنها زیبا باشد. اما در واقع، سیاسی شدن هنر می‌تواند به آسانی با کارکرد زیبایی‌شناسانه‌اش درآمیزد ـ تا آنجا که هر دو از چشم‌انداز تماشاگر، مصرف‌کننده دیده شوند. کلمانت گرین‌برگ مدتها پیش اشاره کرد که هنرمند زمانی می‌تواند به بهترین شکل استادی و سلیقه‌ی خود را به نمایش بگذارد که درونمایه‌‌‌ی کار هنری را والامقام یا اختیارداری بیرونی تجویز کند. هنرمند با رها شدن از پرسش ”چه کار باید بکنم؟” می‌تواند روی سوی به طور کامل فورمال هنر ـ روی پرسش ”چگونه باید آن را پیش ببرم؟” کانونمند شود. معنایش این است که: ”چگونه باید آن را پیش ببرم تا درونمایه‌های خاصی برای حس‌پذیری زیبایی‌شناسانه‌ی همگان، گیرایی و جذابیت داشته باشد (یا خالی از جذابیت و زننده باشد). اگر سیاسی کردن هنر به صورت ”گیرا (یا خالی از گیرایی) کردن نگرشهای سیاسی خاص برای همگان” باشد ـ چیزی که معمولاً جریان دارد ـ آن‌گاه سیاسی کردن هنر به طور کامل پیرو نگرش زیبایی‌شناسی می‌شود. در نهایت، هدف بسته‌بندی درونمایه‌های سیاسی خاص در شکلی است که از لحاظ زیبایی‌شناسی گیراست. اما شکل زیبایی‌شناسانه‌، مربوط بودنش را در هر عملِ درگیری واقعی سیاسی از دست می‌دهد ـ به نام آداب مستقیم سیاسی به دور افکنده می‌شود. در این صورت، هنر به صورت تبلیغی سیاسی کارکرد دارد که با دست یافتن به هدفش زیادی می‌شود.

 

در واقع، این تنها یکی از نمونه‌های فراوانی است که نشان می‌دهد چرا اگر نگرش زیبایی‌شناسانه در مورد هنرها به کار رود، مشکل‌ساز می‌شود. در اصل نگرش زیبایی‌شناسانه نیازی به هنر ندارد ـ و بدون آن بسیار بهتر کار می‌کند. این همان گفته‌ی بدیهی قدیمی است که تمامی شگفتی‌انگیزی‌های هنر در مقایسه با شگفتی‌انگیزی‌های طبیعت رنگ می‌بازد. در چارچوب تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه، هیچ کار هنری نمی‌تواند با حتی یک غروب متوسط مقایسه شود. و تردیدی نیست که جنبه‌های برین طبیعت و سیاست تنها از راه مشاهده‌ی مستقیم بلاها و فاجعه‌های طبیعی، انقلاب یا جنگ، به طور کامل تجربه می‌شود ـ و نه با خواندن داستانی بلند یا نگاه کردن به یک عکس. این آرای مشترک کانت و رمانتیک‌هایی بود که گفت‌وگوی زیبایی‌شناسانه‌ی نوین را به راه انداختند. آنان ادعا می‌کردند که دنیای واقعی موضوع مشروع نگرش زیبایی‌شناسانه (و همین‌طور نگرش علمی و اخلاقی) است ـ و نه هنر. بنا به کانت، کارهنری تنها به صورت کارِ هوشی سرشار، می‌تواند موضوع مشروع ژرف‌اندیشی زیبایی‌شناسانه شود، برای نمونه، به صورت تجلی نیرویی طبیعی که به شکلی ناخودآگاه در مردم (انسان) و از راه مردم (انسان) کار می‌کند. هنرهای زیبا می‌توانند به صورت روش ابتدایی آموزش سلیقه و داوری زیبایی‌شناسانه خدمت کنند. پس از کامل شدن این آموزش، هنر مانند نردبام ویتگنشتاین می‌تواند به دور افکنده شود ـ تا با تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی خود زندگی با موضوع رویارویی شود. هنر وقتی از دورنمای زیبایی‌شناسانه به آن نگریسته شود، خود را به صورت چیزی آشکار می‌کند که می‌توان و باید بر آن چیره شد. همه چیز را می‌توان از دورنمای زیبایی‌شناسانه دید، همه‌ چیز می‌تواند به عنوان مایه‌های تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه خدمت کند و موضوعهای داوری زیبایی‌شناسانه شود. از دورنمای زیبایی‌شناسی، هنر دارای جایگاه ممتازی نیست. بیشتر چیزی است که خود را میان موضوع نگرش زیبایی‌شناسانه و دنیا می‌گذارد. با وجود این، موضوعی پخته ـ به این دلیل که می‌تواند به حس‌پذیری و سلیقه شخصی تکیه کند ـ نیازی به ولینعمتی و سرپرستی زیبایی‌شناسانه از راه هنر ندارد. گفت‌وگوی زیبایی‌شناسانه اگر برای مشروعیت بخشیدن به هنر به کار برده شود، در اصل پایه‌های آن را سست می‌کند.

 

تلفن تصویری

 

پس در این صورت چگونه می‌توان این واقعیت مسلم را توضیح داد که گفت‌وگوی زیبایی‌شناسانه به چنین جایگاه چیره‌ای در دوران مدرنیته دست یافت؟ دلیل اصلی آن بیشتر دلیلی آماری است.

در سده‌های هجدهم و نوزدهم میلادی، یعنی در دوران بنیانگذاری گفت‌وگوی زیبایی‌شناسانه ـ هنرمندان اقلیتی اجتماعی بودند و تماشاگران اکثریت. این پرسش که چرا ممکن است کسی هنر بسازد به نظر نامربوط می‌رسید ـ هنرمندان برای گذران زندگی هنر می‌ساختند. چنین می‌نمود که این توضیحی کافی برای هستی هنرها بود. پرسش این بود چرا مردمان دیگر باید به هنر نگاه کنند. و پاسخ این بود: برای شکل بخشیدن به سلیقه و رشد حس‌پذیری زیبایی‌شناسی در خود. هنر مدرسه‌ای برای نگاه و دیگر حسها بود. تقسیم اجتماعی هنرمندان و تماشاگران به نظر پایگاه محکمی داشت: تماشاگران موضوع نگرشی زیبایی‌شناسانه بودند ـ کارهای هنری که هنرمندان تولید می‌کردند موضوعهایی برای ژرف‌اندیشی زیبایی‌شناسانه. اما از سرآغاز سده‌ی بیستم، این دوگانگی ساده شروع به فروپاشی کرد.

 

در این روزگار، شبکه‌های امروزی ارتباط مانند فیس‌بوک، یوتیوب و تویتر امکان به نمایش گذاشتن عکسها، ویدئوها و متنهایی را به مردمان دنیا می‌دهد که از راههایی کنارهم گذاشته می‌شوند که نمی‌توان آنها را از بسیاری از کارهای هنری پسامفهومی تمییز داد. دستور زبان دیدنی وب سایت تفاوت زیادی با دستورزبان فضای چیدمان ندارد. امروزه هنر مفهومی از راه اینترنت، آدابی توده‌ای شده است. نامدار است که والتر بنیامین اشاره کرده که توده‌ها به آسانی مونتاژ در فیلم را پذیرفتند ـ حتی اگر با پذیرش کلاژ در نقاشیهای کوبیست مشکل داشتند. رسانه‌ی تازه‌ی فیلم تدابیر هنری را که در رسانه‌ی قدیمی نقاشی مشکل‌ساز بود، پذیرفتنی کرده است. همین را می‌توان در مورد هنر مفهومی گفت: حتی مردمانی که در پذیرفتن هنر چیدمان مفهومی و پسامفهومی دشواری دارند، مشکلی در سود جستن از اینترنت ندارند.

اما آیا مشروع است که مشخصه‌ی به نمایش گذاشتن خود در اینترنت را که دربرگیرنده‌ی میلیونها نفر در گرداگرد دنیاست، آدابی هنری شمارد؟

 

 

 سیبریا، نخستین اینترنت کافه بریتانیا. عکس اندی ـ هال/آبزرور

 

از این گذشته مشخصه‌ی هنر مفهومی را می‌توان هنری شمرد که مرتب می‌پرسید ”هنر چیست؟” این پرسشِ هنر و زبان را که ما امروزه می‌خواهیم در چارچوب مفهوم‌گرایی گسترش‌یافته بگذاریم، مارسل برودثائرز، ژوزف بویس و بسیاری دیگر پرسیدند و از راههای بسیار متفاوت به آن پاسخ دادند. می‌توان از دورنمای زیبایی‌شناسی هم این پرسش را پرسید. اکنون چه چیز را آماده‌ایم که هنر شناسایی کنیم و در چه شرایطی؛ کدام گونه موضوعها را کارهنری می‌شناسیم و کدام گونه فضاها را فضاهای هنری؟ در عین حال، می‌توانیم این نگرش منفعلانه و ژرف‌اندیشانه را رها کنیم و پرسش متفاوتی را پیش کشیم: این‌که به شکلی فعال درگیر هنر شویم به چه معناست؟ یا به گفته‌ای دیگر، معنای هنرمند شدن چیست؟

با سود جستن از واژگان هگلی، نگرش زیبایی‌شناسانه‌ی سنتی در سطح آگاهی باقی می‌ماند ـ در سطح توانایی‌مان برای دیدن و ستایش زیبایی‌شناسانه‌ی جهان. اما این نگرش به سطح خودآگاهی نمی‌رسد. در پدیده‌شناسی روح، هگل اشاره می‌کند که خودآگاهی به صورت اثر مشاهده‌ی منفعلانه‌ی خود پدید نمی‌آید. ما از هستی خود، از ذهنیت خود زمانی آگاه می‌شویم که از سوی ذهنیتی دیگر به خطر می‌افتیم ـ از راه دست‌وپنجه نرم کردن، در ناسازگاری، در وضعیت به خطر انداختن هستی، با این گمان که به مرگ می‌رسد. خوب از راه قیاس می‌توانیم از ”خودآگاهی زیبایی‌شناسانه“ سخن گوییم که زمانی پدید می‌آید که شروع به بازاندیشی در باره‌‌ی قرار دادن خود در برابر نگاه خیره‌ی دیگران کنیم و نه وقتی که به دنیایی که با دیگران پر شده است می‌نگریم.‌ آداب هنری، شاعرانه، سخن‌ورانه چیزی جز به نمایش گذاشتن خود در معرض نگاه خیره‌ دیگری، از پیش بایسته پنداشتن خطر، ناسازگاری و خطر باخت نیست.

این احساس که کمابیش همیشه در برابر نگاه خیره‌ی دیگری هستیم، احساس بسیار نوینی است که میشل فوکو به این صورت آن را توصیف می‌کند که در اثر تماشاشدن همه‌سویه‌ panoptical از سوی قدرتی بیرونی (مانند نمونه زندانیان و بیماران روانی) روی می‌دهد.(2) در سراسر سده‌ی بیستم، شمار رشدیابنده‌ای از مردمان، تا اندازه‌ای موضوع پاییده شدن گشتند که در دوران پیشتر تاریخ به اندیشه آمدنی نبود. و آداب پاییده شدن همیشه‌حاضرِ همه‌سویه در زمانه‌ی ما حتی با شتاب بیشتری در حال افزایش است ـ اینترنت رسانه‌ی کانونی این پاییده شدن است. در عین حال، پیدایش و رشد پرشتاب شبکه‌‌های جهانی رسانه‌های دیدنی دارند مکان گردهم‌آیی (آگورا) جهانی تازه‌ای را برای نمایش خود، گفت‌وگوها و فعالیت‌های سیاسی می‌آفرینند.

گفت‌وگوهای سیاسی در مکان‌های گردهم‌آیی یونان باستان، حضور زنده و بی‌درنگ و دیدنی بودن شرکت‌کنندگانش را از پیش باسته می‌پنداشت. امروزه هر کس باید نگاره‌ی خود، نقاب دیدنی خود را در چارچوب رسانه‌ی دیدنی جهانی به وجود آورد. سخن تنها در باره‌ی بازی ”زندگی دوم” نیست: اکنون هر کس باید آواتاری مجازی، یک دومی ساختگی بیافریند تا ارتباط و کنش را آغاز کند. ”زندگی نخستِ” رسانه‌ی امروز به همین سان کار می‌کند. هرکس که بخواهد در دید همگان باشد، در مکان گردهم‌آیی بین‌المللی سیاسی شروع به کار کند، باید یک نقاب فردی شده‌ی همگانی بیافریند. این بایسته تنها به فرهیختگان سیاسی و فرهنگی مربوط نمی‌شود. امروزه بیشتر مردمان دارند در تولید فعال نگاره بیشتر از ژرف‌اندیشی منعلانه‌ در باره‌ی نگاره درگیر می‌شوند.

این آداب خودآفرینیautopoietic  را به آسانی می‌توان به صورت گونه‌ای از نگاره‌سازی تجاری و بازرگانی، تولید نشان بازرگانی کالا  brand یا راه اندازی جریانی بازرگانی دید. تردیدی نیست که هر نقاب همگانی یک کالا هم هست ـ و هر حرکت اشاره‌ای و اَدایی در همگانی کردن خود به منافع سودبرندگان و سهام‌داران بی‌شماری خدمت می‌کند. با دنبال کردن این مسیر گفت‌وشنود، به آسانی می‌توان هر اَدای خودآفرینی را به صورت اَدای کالاکردن خود درک‌ودریافت کرد ـ و بنا به آن، نقد آداب خودآفرینی را به عنوان عملیاتی پوششی که برای پنهان کردن جاه‌طلبی‌ها و منافع اقتصادی بازیگر اول آن طراحی شده آغاز کرد. با این حال، پیدایش خودآگاهی زیبایی‌شناسانه و به نمایش گذاشتن خودآفرینانه‌ی خود در اصل یک واکنش است ـ واکنشی ناگزیر مجادله‌آمیز و سیاسی در ستیز با نگاره‌ای که دیگران، جامعه، قدرت همیشه از ما ساخته ‌است. هر نقاب همگانی پیش از هر چیز درون نبردی سیاسی و برای این نبرد آفریده می‌شود ـ برای یورش و پاسداری همزمان، به صورت شمشیر و سپر. روشن است که هنرمندان همیشه کارشناسان نشان دادن خود هستند. اما امروزه جمعیت کلی هم بیشتر و بیشتر از لحاظ زیبایی‌شناسی خودآگاه می‌شود و بیشتر و بیشتر در تمرین و آداب خودآفرینی پامی‌گذارد.

 

^{انگاره‌ی کلی؛ نور روشن، 1972}

 

امروزی بودن‌مان را اغلب برداشتِ مبهم ” زیبایی‌شناسانه کردن زندگی” مشخص می‌کند. به کارگیری همه‌جایی این برداشت از بسیاری نظرات مشکل‌ساز است. گونه‌ای نگرش انفعالِ زیبایی‌شناسانه نسبت به جامعه‌ی تماشاییspectacular  ما را می‌رساند. اما چه کسی موضوع این نگرش است؟ چه کسی تماشاگر جامعه‌ی تماشایی است؟ هنرمند نیست ـ زیرا هنرمند به نمایش گذاشتن مجادله‌آمیز خود را پیاده می‌کند. توده‌ها هم نیستند زیرا آنها هم ـ آگاهانه یا ناآگاهانه ـ درگیر آداب خودآفرینی هستند و وقتی برای ژرف‌اندیشی ناب ندارند. چنین موضوعی تنها می‌تواند خدا ـ یا نظریه‌پردازی باشد که جایگاه الهی ژرف‌اندیشی ناب را پس از اعلام اینکه خدا مرده است گرفته است. برداشت خودآگاهی زیبایی‌شناسانه و آداب شاعرانه و هنری اینک باید این‌دنیایی (سکولار) شود و از تمامی هاله‌های معنایی نظری پاک گردد. هر کنش زیبایی‌شناسانه کردنی نگارنده‌ی خود را دارد. ما همیشه می‌توانیم و باید این پرسش را بپرسیم: چه کسی زیبایی‌شناسانه شده ـ و به چه منظور؟ میدان زیبایی‌شناسی فضای ژرف‌اندیشی صلح‌آمیز نیست ـ بلکه آوردگاهی است که نگاه‌‌ها در آن با هم برخورد می‌کنند و می‌رزمند. برداشت ” زیبایی‌شناسانه کردن زندگی” پایبندی زندگی به شکل خاصی را می‌رساند. اما پیشتر گفتم که هنر مفهومی به ما آموخت تا شکل را بیشتر به صورت دست‌افزار شاعرانه‌ی ارتباط ببینیم تا موضوع ژرف‌اندیشی.

 

 

 

اییلیا کاباکوف، نوما، 1993. عکس: ناتالیا نیکیتین

 

پس چه چیز در کارهنری و از راه آن ساخته و انتقال داده می‌شود؟ دانش عینی غیرشخصی که علم می‌سازد و انتقال می‌دهد نیست. در هنر ذهنیت از راه در معرض گذاشتن خود به خودآگاهی می‌رسد و خود را انتقال می‌دهد. برای همین اندام هنرمند ناسازگاریهای درونی موضوع شدن subjectivation  را از راه نمونه و سرمشق متجلی می‌کند. به راستی که گذار از نگاه خیره پرورگار به پاییده شدن به دست نیروهای این‌دنیایی، مجموعه‌ای از خواست‌ها و آرزوهای ناسازگاری را در دل ذهن‌های نوین تولید کرده است.

جامعه‌های نوین را با بینش‌های کنترل و در معرض دید بودن کامل ـ بیشنهای آرمان‌شهرستیزانه از گونه‌ی جورج اورولی ـ شبح‌زده می‌کند. به همین سان، ذهن‌های نوین می‌کوشند تن‌های خود را از نشان دادن کامل پاسداری و از خلوت خود در برابر خطر خودکامه‌ی این پاییده شدن دفاع کنند. ذهن‌هایی که در فضایی اجتماعی ـ سیاسی کار می‌کنند برای حق خلوت خود پیوسته مبارزه می‌کنند ـ حق پنهان نگاه داشتن تن‌هایشان. از سوی دیگر، حتی کامل‌ترین و همه‌سویه‌ترین به تماشا گذاشتن خود در برابر قدرت این‌دنیایی هنوز کمتر از به تماشا گذاشتن خود در برابر نگاه خیره‌ی الهی، کامل است. در چنین گفت زردشتِ نیچه از پی اعلام ”مرگ خدا”، سوگواری و مویه‌ی درازمدتی در باره‌ی از دست رفتن این تماشاگر جان‌هایمان می‌آید. اگر به تماشا گذاشتن نوین به نظر زیادی می‌آید، ناکافی هم به نظر می‌رسد. تردیدی نیست که فرهنگ‌مان تلاشهای زیادی برای جبران کردن از دست رفتن تماشاگر الهی می‌کند. اما این جبران کردن جزئی است. هر دستگاه پاییدنی بسیار گزینشی است، بیشترِ چیزهایی را که گمان می‌رود باید ببیند نادیده می‌گیرد. فراتر از آن، نگاره‌هایی که در چنین دستگاهی انباشته می‌گردند به راستی دیده، تحلیل و تعبیر نمی‌شوند. شکلهای بوراکراتیکی که هویت‌های ما را ثبت می‌کنند بی‌اندازه ابتدایی‌تر از آنند که ذهنیت‌های جالبی تولید کنند. به همین سان ما تنها تا اندازه‌ای موضوع‌شده subjectified باقی می‌مانیم.

 

این شرط موضوع‌شدن جزئی دو بلندپروازی در ما تولید می‌کند: علاقه به نگاه‌داشتن خلوت، کاهش پائیده شدن، حق پوشیده ماندن تن و خواست‌ها، و در عین حال بلندپروازی برای به تماشا گذاشتن رادیکال شده‌ای که کرانه‌های کنترل اجتماعی را زیر پا بگذارد. بحث من این است که این موضوع شدن رادیکال شده از راه به تماشا گذاشتن شدید خود است که هنر امروز پیاده می‌کند. از راه این به تماشا گذاشتن و موضوع شدن، دیگر دست‌افزار کنترل اجتماعی نخواهد بود. هنرهای مدرنیته، فنون و تکنیک‌های به تماشا گذاشتن متفاوتی را به ما نشان داده است، فنونی که از آداب پائیده شدن معمولی فراتر می‌رود. آنها دربرگیرنده‌ی انضباطی شخصی بیشتر از آن چیزی است که از لحاظ اجتماعی لازم است (مالویچ، موندریان، مینیمالیسم امریکایی)؛ اعتراف‌های بیشتری به پنهان و زشت، یا پوشیده‌ را که همگان به دنبالش هستند، دربرمی‌گیرد. اما هنر امروز ما را حتی با راهکارهای بیشتر و پرریزه‌کاری‌تری از موضوع کردن خود رویاروی می‌کند که از سر ضرورتی درونی، هنرمند را در میدان سیاسی امروز می‌گذارد. این راهکارها نه تنها شکلهای متفاوت درگیری سیاسی که تمامی تجلیات دودلی، عدم‌قطعیت و حتی نومیدی خصوصی را دربرمی‌گیرد که معمولاً زیر نقاب‌های همگانی بازیگران اصلی و ایستاری سیاسی پنهان می‌ماند. باور به نقش اجتماعی هنرمند در اینجا با شک‌گرایی در مورد کارآیی این نقش درهم‌می‌آمیزد. این پاک کردن خط میان تعهد همگانی و ناپایداری‌های شخصی، عنصر مهمی در آداب هنری امروز شده است. در اینجا نیز خصوصی همگانی می‌شود ـ بدون هیچ فشار بیرونی و/ یا افزایش پائیدن.

 

این در میان چیزهای دیگر، بدین معناست که هنر نباید در واژگان جامعه‌شناسی نظریه‌پردازی شود. اشاره به ذهنیتِ از لحاظ طبیعی معلوم، پنهان، نادیدنیِ هنرمند نباید جایگزین اشاره به هویت از لحاظ اجتماعی ساخته شده‌ی او شود ـ حتی اگر آداب هنری به صورت شالوده‌شکنی این هویت فهمیده شود. ذهنیت و هویت هنرمند پیش از آداب هنری نمی‌آید: آنها پیامدها و فرآورده‌های این آداب هستند. تردیدی نیست که موضوع کردن خود روندی به طور کامل خودمختار نیست. از آن بیشتر به عوامل بسیاری وابسته است که یکی از آنها انتظارات همگان است. همگان این را هم می‌دانند که به تماشا گذاشتن تن‌های مردمی تنها می‌تواند جزئی باشد، و بنابراین قابل اتکا و اعتماد نیست. برای همین همگان انتظار دارند که هنرمند دیدنی شدن و به تماشا گذاشتن رادیکال شده‌ی خود را تولید کند. بنابراین راهکار هنری به تماشا گذاشتن خود هرگز از نقطه‌ی صفر آغاز نمی‌شود. هنرمند باید از آغاز در معرض دید همگان بودن موجود خود را در نظر بگیرد. با وجود این، تن مردمی را می‌توان دستخوش روندهای بسیار متفاوتی از موضوع شدنی کرد که از لحاظ اجتماعی تعیین شده است و وابسته به آن زمینه‌های فرهنگی است که این تن ممکن است در آن به تماشا گذاشته شود. هر مهاجر فرهنگی امروز ـ و صحنه‌ی هنر بین‌المللی لبریز از هنرمندان، هنرگردانان، نویسندگان هنر است ـ فرصتهای بی‌شماری برای این تجربه دارد که تن او چگونه در زمینه‌های متفاوت فرهنگی، قومی و سیاسی قرار داده می‌شود و از راه آن موضوع می‌گردد. 

 

دیمیتری پریگوف در چیدمانش ببه نام برف روسی، 1990 عکس ناتالیا نیکیتین

 

اما اگر این همه مردمان در سراسر دنیا درگیر فعالیت‌های خودآفرینی هستند، چرا ما هنوز باید در باره‌ی هنر به عنوان آدابی خاص سخن گوییم؟ همان‌طور که گفتم، پیدایش اینترنت به عنوان رسانه‌ی چیره‌ی عرضه کردن خود به نظر ما را به این نتیجه‌گیری می‌رساند که ما دیگر نیازی به فضاهای نهادی هنر برای تولید هنر نداریم.

و در دو دهه‌ی گذشته فضاهای نهادی و خصوصی هنر دستخوش نقد بسیار زیادی شده است. این نقد کاملاً مشروع است. اما نباید فراموش کرد که اینترنت هم فضایی است که در درجه‌ی اول از سوی منافع شرکتی کنترل می‌شود ـ و آن فضای جشن‌گرفته شده‌ی گمنامی و آزادی فردی نیست که اغلب در روزهای نخست ادعا می‌شد. کاربر ایستاری اینترنت به عنوان یک قاعده روی پرده‌ی کامپیوتر کانونمند می‌شود و سخت‌افزار شرکتی اینترنت را نادیده می‌گیرد ـ تمام آن مونیتورها، پایانه‌ها و کابل‌هایی را که در تمدن صنعتی امروز آن را به قلم درمی‌آورد. برای همین است که اینترنت برای عده‌ای برداشتهای رؤیاگونه‌ی کار غیرمادی و هوش کلی در چارچوب شرایط پس از فوردگرایی را به شکلی جادویی به وجود آورده است. اما اینها برداشتهای نرم‌افزاری است. واقعیت اینترنت سخت‌افزار آن است. یک فضای سنتی چیدمان، صحنه‌ی به ویژه مناسبی را برای نشان دادن پیوند سخت‌افزاری در اختیار می‌گذارد که مرتب به هنگام کاربری اینترنت نادیده گرفته می‌شود.

 

در مقام کاربر اینترنت، هر کس در ارتباطی تک‌وتنها با رسانه‌ غرق می‌شود؛ در حالت فراموش کردن خود فرو می‌رود و به شکلی بالقوه از تن خود ناآگاه است. اینک هدفی که چیدمانی به آن خدمت می‌کند که به بازدیدکنندگان فرصت می‌دهد تا از کامپیوترها و اینترنت استفاده‌ی همگانی کنند روشن می‌شود. فرد دیگر روی یک پرده‌‌ی منفرد کانونمند نمی‌شود، بلکه از یک پرده به پرده بعدی، از یک چیدمان کامپیوتری به دیگری سرمی‌زند. مسیری را که بیننده در فضای نمایشگاه می‌پیماید، پایه‌های انزوای سنتی کاربر اینترنت را سست می‌کند. در عین حال نمایشگاهی که از وب و دیگر رسانه‌‌های دیجیتالی استفاده می‌‌کند، سوی مادی فیزیکی این رسانه‌ها را ـ سخت‌افزارشان، و چیزهایی را که از آن ساخته شده‌اند ـ دیدنی می‌کند. به این ترتیب، تمامی ماشین‌آلاتی که وارد میدان دید بیننده می‌شود، این توهم را نابود می‌کند که هر چیز مهمی که در قلمرو دیجیتال روی می‌دهد تنها روی پرده روی می‌دهد. با وجود این، از این مهمتر این است که بینندگان دیگری هم پرسه‌زنان وارد میدان دید بیننده می‌شوند. به این ترتیب بیننده آگاه می‌شود که او هم از سوی دیگران مشاهده می‌شود.

 

بنابراین می‌توان گفت که نه اینترنت و نه فضاهای نهادی هنر را نمی‌توان به صورت فضاهای ممتازِ به نمایش گذاشتن خودآفرینانه‌ی خود دید. اما در عین حال، هنرمند می‌تواند از این فضاها ـ در میان چیزهای دیگر ـ ‌برای هدف‌های خود سود جوید. به راستی که هنرمندان امروز به شکل فزاینده‌ای می‌خواهند بیشتر روی صحنه‌ی سیاسی و اجتماعی جهانی کار کنند تا درون محیط‌ها و فضاهای خاص هنری ـ و هدف‌هایی سیاسی و اجتماعی را اعلام و دنبال کنند. در عین حال، هنرمند هم باقی می‌مانند. این نام مشکل‌ساز در زمینه‌ی گسترش‌یافته و جهانی شده‌ی اجتماعی ـ سیاسی به چه معناست؟ نام ”هنرمند” را می‌توان به صورت داغ و ننگی دید که هر ادعای سیاسی را ظن‌برانگیز و هر فعالیت سیاسی را ناکارا می‌کند ـ زیرا به شکل گریزناپذیری از سوی سیستم هنری هم به عضویت گرفته شده است. با وجود این، کوتاهی‌ها و شکست‌ها، دودلی‌ها و ناکامی‌ها تنها امتیاز هنرمندان نیست. سیاستمداران و فعالان کارشناس هم آنها را به همان اندازه، اگر نه بیشتر تجربه می‌کنند. تنها تفاوت این است: سیاستمداران و فعالان کارشناس ناکامی‌ها و دودلی‌ها را در پس نقابهای همگانی خود پنهان می‌کنند. و به این ترتیب، کار سیاسی شکست‌خورده در درون واقعیت سیاسی نهایی و بازپرداخت نشده باقی می‌ماند. اما یک کار سیاسی شکست‌خورده می‌تواد کار هنری خوبی باشد زیرا ذهنیت‌هایی را که در پس این کنش کار می‌کنند حتی بهتر از پیروزی ممکن آن آشکار می‌کند. با گرفتن نام ”هنرمند”، موضوع این کنش از سرآغاز این علامت را می‌دهد که به تماشا گذاشتن خود را هدف گرفته تا پوشاندن خود را، که در عالم حرفه‌ای سیاست معمول و حتی ناگزیر است. این گونه به تماشا گذاشتن خود سیاستی بد، اما هنری خوب است ـ در اینجا تفاوت نهایی، میان گونه‌های آداب هنری و غیرهنری نهفته است.

 

1 لازم است یادآوری شود که زییایی‌شناسی (aesthetics) شاخه‌ای از فلسفه است که با سرشت زیبایی، هنر و سلیقه سروکار دارد و با آفرینش و ستایش زیبایی. از لحاظ علمی بیشتر مطالعه‌ی ارزشهای حسی یا حسی ـ عاطفی است که گاه داوری احساسات و سلیقه نامیده می‌شود. پژوهشگران این رشته آن را بازاندیش نقدآمیز هنر، فرهنگ و طبیعت تعریف می‌کنند. در ترجمه گاه به نظر می‌رساند که چرا تنها زیبا کردن و زیبایی برای نمونه به کار نرفته؟ در این صورت معنای ضمنی هنر و فرهنگ که در زیبایی‌شناسانه است نادیده گرفته می‌شود.

2 Panopticon گونه‌ای بنای نهادی است که فیلسوف و نظریه‌پرداز انگلیسی ژرمی بنتهم درسالهای پایانی سده‌ی 18 میلادی طراحی کرد و اجازه می‌داد که مشاهده‌گر همه (pan) زندانیان را بی‌آنکه آنها بدانند تماشا (-opticon) کند.

panoptical اصطلاحی است که سپس فوکو بر همین اساس نوآوری کرد.

 

بوریس گرویس

 فیلسوف، مقاله‌نویس، منقد هنری، نظریه‌پرداز رسانه‌ها و کارشناس نامی و بین‌المللی هنر و ادبیات پست‌مدرن در روزهای آخر شوروی کمونیستی و یک آوانگارد روسی است. نوشته‌های دکتر گرویس سنت های بی‌اندازه متفاوت پساساختارگرایی و فلسفه ی نوین روسی را به کار می‌گیرد. درسال های 1970، دکتر گرویس که فلسفه و ریاضیات را در دانشگاه ملی لنین‌گراد تحصیل کرده، خود را در صحنه ی فرهنگی غیررسمی در مراکز روسی غرق می‌کند، و اصطلاح "مفهوم‌گرایی مسکو" را می‌سازد. از 1976 تا 1981، در بخش زبان‌شناسی ساختاری و کاربردی دانشگاه ملی مسکو تدریس می‌کند و در 1981 به آلمان غربی مهاجرت و دکترای فسلفه ی خود را از دانشگاه مونستر دریافت می‌کند.

از آثار مهم او هنر مطلق استالین است که خوانندگان غیرروسی را با نویسندگان پست‌مدرن روسی آشنا می‌کند. نوشته‌های فلسفی‌اش شامل دفترچه ی خاطرات یک فیلسوف، در باره ی نو: مطالعه ی اقتصاد فرهنگی، و اختراع روسیه می‌شود. نقطه ی محوشونده و هنر چیدمان دربرگیرنده ی نوشته‌های او در باره ی نظریه ی هنر و نقد هنری است. آثار اخیرش عبارت است از: ظن و گمان: پدیده‌شناسی رسانه‌ها، الیا کاباکوف و مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد. دکتر گرویس مجموعه‌مقالاتی را به روسی و آلمانی ویرایش کرده و بیش از صدها مقاله نوشته است. از 1994، دکتر گرویس، علاوه بر کار موزه‌داری و سازماندهی نمایشگاه ها و کنفرانس های بین‌المللی هنری بی‌شمار، در مرکز هنری و تکنولوژی رسانه‌ای کارلسروهه آلمان زیبایی‌شناسی، و تاریخ هنر تدریس می‌کند.

 

:Related Articles

Boris Groys, Art and Money
Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies
Boris Groys, The Weak Universalism
Boris Groys, Comrades of Time
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Boris Groys, Politics of Installation
Boris Groys, The Obligation to Self-Design

---------------------------------

برگرفته از:

http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=185&Page=

هنر نوگرا – تکامل نوگرایی: پیش‌درآمدی بر جنبشهای هنری نوگرا

                  هنر نوگرا – تکامل نوگرایی: پیش‌درآمدی بر جنبشهای هنری نوگرا

                                         برگردان: آرش علی‌اصغری

 

جکسون پلاک، عکس از هانس ناموت

 

 

جنبش اکسپرسیونیزم انتزاعی (Abstract Expressionism) آمریکایی که در بر گیرنده آثار جکسن پلاک (Jackson Pollock)، هانس هوفمن  (Hans Hoffman)و ویلم دکونینگ (Willem De Kooning) است، در پیشرفت نوگرایی (Modernism)، یکی از مهمترین جنبشها به شمار می‌آید. واژه نوگرایی (Modernism)، افکار و مفاهیمی را بیان می‌کند که در اوایل قرن بیستم و در رابطه با هنر، ادبیات و معماری به وجود آمدند. نوگرایی سنت را نفی کرده و در آن زمان جنجالهای بسیاری را بر انگیخته بود. انقلابی بود که راه شکل‌گیری افکاری که منجر به ایجاد جنبشهای هنری مدرن شگفت‌انگیزی شده بودند را هموار می‌ساخت. حتی امروزه نیز، موضوع نوگرایی در هنر، هنوز یکی از بحث برانگیزترین موضوعات است.

 

 

 

 

دکونینگ: زن شماره 5، (1953-1952) 

 

 

 

هدف نوگرایی در قلمرو "هنر نوگرایانه" (Modern Art)، آزادی بیان به صورت احساسی، سیاسی، مطلق و هنری‌است. هدف بعضی از اشکال هنر نوگرا از بین بردن توقع با معرفی چیزی غریب و نا مانوس، و بنابر‌این تحریک تماشاگر با موضوعی غیرقابل پیش‌بینی است. بدین سان ردپای هرگونه هنر سنتی (Traditional) از میان رفته و تماشاگر وادار به بازنگری و رها کردن پیش‌ذهنیت‌هایش می‌شود. در اتحاد شوروی، نوگرایی به بهانه نخبه‌گرایی بودن از سوی حکوت کمونیستی استالین مطرود شمرده می‌شد. حکومت نازیها در آلمان نیز، این سبک هنری را سبکی خودپرستانه تلقی می‌کرد. ممکن است که این تعریف عجیبی از نوگرایی باشد، ولی برای خالقان هنر سنتی، این گفته اساس درستی دارد. هنگامی که هنرمندی اثری را می‌آفریند که درباره خود اوست (نه تصویری بلکه احساسی)، اثر او را می‌توان خودپرستانه تلقی نمود یا به بیانی دیگر نخبه‌گرا است. درست مانند کسی که تمام وقت راجع به خودش صحبت می‌کند! هنر سنتی بیشتر تاکید به بازنمایاندن جهان اطراف هنرمند یا مباحثه درباره آن را دارد. بنابراین، هنرمند غرق در خود یا در احساساتش نیست.

 

 

 

 

 نمایشگاه هنر منحط، برلین، سال 1937

 

 

تمایل این دسته از هنرمندان به نمایش دادن و نمایان ساختن جهان به دیگران است، و بدین گونه به جهان بیرون از خودشان نگاه می‌کنند: آن را و هرچه که در آن است را به عنوان یک مجموعه می‌پذیرند. به همین دلیل نازیهای آلمان هنر نوگرا (نقاشی مدرن) را در کنار آثار هنری عقب مانده‌های ذهنی به نمایش می‌گذاشتند.

نمایشگاه "هنر منحط" (Degenerate Art) که در سال 1937 در مونیخ برپاشد، یکی از مشهورترین نمونه‌های این گونه نمایشگاه‌ها به شمار می‌رود. منظورشان این بود که بی‌هدفی و هرج و مرج نقاشی‌های مدرن به بی‌ارزشی و بی‌معنایی ذهن مغشوش یک دیوانه است.

 

 

 

 

 

 هیتلر در بازدید از نمایشگاه هنر منحط، برلین، 1937

 

 

 

نوگرایی بیشتر در جوامع سرمایه‌داری پدیدار شده بود، با اینکه هنرمندان نوگرا، خود چنین جوامعی را مطرود می‌شمردند. رشد نوگرایی پس از جنگ جهانی اول سرعت بیشتری گرفت و در دهه شصت میلادی به اوج خود رسید. در دهه‌های 50 و 60 هنر نوگرا مراحل بسیار و جهت‌گیری‌های جدیدی را پشت سر گذاشته و نبردی مطلق و ذهنی علیه اکسپرسیونیزم انتزاعی در جریان بود. اکنون به این هنرمندان به چشم افراطی نگریسته می‌شد و آنان نمایندگان هنر پیشرو (Avant-garde) محسوب می‌شدند.

 

 

مارک روتکو، شماره 3 / شماره 13، 1949 

 

 

منتقد هنری کلمان گرینبرگ (Clement Greenburg)، یکی از نخستین علاقه‌مندان و تحسین‌گران آثار روی بوم "جکسن پلاک" بود. در سال 1964 او نمایشگاه گردان یکی از موثرترین نمایشگاه‌های برگزار شده در آمریکا بود. نمایشگاهی که آثاری از این جنبش پیشرو را به نمایش می‌گذاشت. به یاری این نمایشگاه بود که روشهای نقاشی پهنه‌رنگ (Color-Field painting)، نقاشی کناره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بارز (Hard- Edge painting) و هنر انتزاعی تغزلی (Lyrical Abstract Art) وارد جهان هنر نوگرا شدند.

 

 

 

گالری سیدنی جنیس در نیویورک

 

 

 

در همان دوره، در سال 1962، گالری سیدنی جنیس (Sidney Janis) در نیویورک، نمایشگاهی را با معرفی آثار "واقع‌گرایان نو" (The New Realists) برگزار کرد. این هنرمندان به صورت گروهی جنبش هنری نوینی را ارائه می‌کردند که هنر همگانی (Pop Art) نامیده شد. سیدنی جنیس نخستین گالری خود را در سال 1948 تاسیس کرد و از نخستین کسانی بود که آثار برجسته‌ترین هنرمندان اروپایی را در نیویورک به نمایش می‌گذاشتند : هنرمندانی چون "پل کله" (Paul Klee)، "پیت مندریان" (Piet Mondrian)، "خوان میرو" (Juan Miro) و "پیر بونار" (Pierre Bonnard). گالری او همچنین از نخستین گالری‌هایی بود که نمایشگاه‌هایی را با آثار هنرمندان نوخاسته جنبش اکسپرسیونیزم انتزاعی آمریکایی چون جکسن پلاک، کونینگ (Kooning)، روتکو (Rothko) و رابرت مادرول (Robert Motherwell) برگزار می‌کردند و بدین گونه جنیس توانست آوازه فراوانی به دست آورد. به گفته گرینبرگ در بزرگداشت سیدنی جنیس در سال 1958، نمایشگاه‌های او به کمک بزرگی به "حقانیت" (legitimacy) و به رسمیت شناخته شدن هنرمندان آمریکایی کرد.

 

 

رابرت مادرول:مرثیه برای جمهوری اسپانیا شماره 34، (1954-1953)

 

 

 

نمایشگاه هنر همگانی (Pop Art) در سال 1962 همچون زلزله‌ای در نیویورک بود که ارتعاشات آن در دیگر سوی اقیانوس اطلس نیزاحساس می‌شد. اصطلاح هنر همگانی (Pop Art) برای نخستین بار در سال 1958 به وسیله منتقد هنری انگلیسی لارنس الووی (Lawrence Alloway) مورد استفاده قرار گرفت. هنر همگانی (Pop Art) همچون دیگر جنبشهای هنر نوین نوگرا، پاسخی توفانی به اکسپرسیونیزم انتزاعی بود  و از تضادهای جامعه مصرف‌گرا بهره فراوانی می‌برد.

 

 

 

   اندی وارهول: قوطیهای سوپ کمبل، 1962

 

 

 

نوگرایی (Modernism) سرچشمه‌ای بود برای کمینه‌گرایی (Minimalism) در اوایل دهه شصت و پسا‌کمینه‌گرایی (Post Minimalism) و هنر فرایندی (Process Art) در اواخر همان دهه. و بدین گونه هنر مفهومی (Conceptual Art) نیز کمی بعد ظهور کرد.

---------------------------------------
برگرفته از:
http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=173&Page=1

تحليل مفهوم اقامتگاه با رويکرد نشانه شناسی فرهنگی

تحليل مفهوم اقامتگاه با رويکرد نشانه شناسی فرهنگی
احمد پاکتچی

 
چكيده: رويكرد نشانه شناسي ديري نيست كه به مطالعات حقوقي راه يافته و امكان تحليل مفاهيم حقوقي با اين رويكرد فراهم آمده است. يكي از مفاهيم حقوق مدني كه در دهه هاي اخير گفت و گوي بسياري درباره تحليل آن وجود داشته، مفهوم اقامتگاه است كه با همين رويكرد مورد بررسي قرار گرفته است.
مطالعه ريشه تاريخي اصطلاح “ دوميسيل“ نقطه آغاز اين بررسي است كه زمينه فرهنگي شكل گيري اين مفهوم در اروپا بر پايه آن تبيين، و سپس كاركردهاي تاريخي اصطلاح در بستر اجتماعي بررسي شده است. مطالعه رسوبهاي تاريخي در قوانين كنوني از كشورهاي گوناگون، نشان از آن دارد كه در دو نظام اصلي حقوق غرب: رومن ـ ژرمن و آنگلوساكسون، اقامتگاه بخش مهمي از كاركردهاي خود را از دست داده و هر چه به عصر حاضر نزديك تر شده، كاركردهاي پيشين آن روي به كاهش نهاده است. شكل گيري دولتهاي ملي نيز موجب شده است تا بخش مهمي از كاركردهاي تعلقي و هويتي اقامتگاه، در عمل به مفهوم جديد التأسيس مليت انتقال يابد، اما در حد فاصل ميان دولت ملي و مشخص، نياز به يك نظام تعلقي خرد نيز وجود داشته كه اين وظيفه به عهده اقامتگاه نهاده شده است.
واژه هاي كليدي : نشانه شناسي، فرهنگ، اقامتگاه، دولت ملي.
 
مقدمه
نظريه سميوسفر[2] يا سپهر نشانه ای که در 1984م توسط يوری لوتمان[3] مطرح شده، با وجود آنکه در دو دهه اخير در سطح وسيعی در مطالعات نشانه شناسی مورد توجه قرار گرفته، به ندرت در حوزه حقوق به کار رفته است. آنچه نظريه سپهر حقوقی و مدلهای ارتباط ميان سپهرها را در مطالعات حقوق ارزشمند می سازد، به خصوص زمينه ای است که اين مدلها برای مطالعه ارتباط سپهر حقوقی به مثابه يک سپهر نشانه ای با بيرون از آن فراهم می سازد. با اين حال، مدلهای ياد شده، در مطالعه تعامل ميان نظامهای حقوقی به مثابه سپهرهای نشانه ای متمايز نيز می تواند بسيار ثمربخش باشد (لوتمان، 1984م، 1992م).
در سخن از ارتباط ميان سپهر حقوقی با جهان بيرون از آن، تمايزهای ميان امور درون و بيرون از اين سپهر مورد کاوش قرار می گيرد. نظام حقوقی در بدو امر توجه خود را به امور درون سپهر معطوف می سازد و زمانی که با امور خارج از سپهر حقوقی ارتباط درگير می شود، ممکن است کوشش کند تا امور خارج از سپهر را با امور داخل ـ با روشهايی چون جانشين کردن امور قراردادی به جای امور حقيقی ـ جايگزين سازد. در واقع بيشترين اصطکاک ميان امور خارج و داخل سپهر حقوقی در مواردی رخ می دهد که اين جايگزين سازی با اشکال روبه روست و دقيقا در همين مواضع است که عدم تفاهم ميان سپهر حقوقی و بيرون از آن سپهر پديد می آيد.
برای برداشتن گامی فراتر در استفاده از مدلهای سپهر نشانه ای، بايد به تقسيم سپهر به فضای ژرفنايی[4] و فضاهای پيرامونی[5] توجه کرد و اينکه ارتباطهای ميان سپهرهای مختلف نشانه ای عموما از طريق فضای پيرامونی برقرار می شود. بر پايه اصول عمومی ارتباطهای ميان سپهرها، يک انديشه اجتماعی برای آنکه بتواند در سپهر نشانه ای حقوق هضم گردد، از طريق فضاهای پيرامونی به فضای ژرفنايی نفوذ می کند (لوتمان، 1990م؛ سونسون، 1997م). اما آنچه در خصوص حقوق می توان يادآور شد، آن است که دريچه های حقوق به جهان واقع، يا به تعبير ديگر کنجهايی از فضای حقوقی که به حيث ماهيت تعريف گريزند و تعيين آنها تا اندازه ای درگير واقعيات خارجی است، می توانند نمونه های مناسبی از اين فضای پيرامونی تلقی گردد.
اقامتگاه يکی از همين کنجهای سپهر حقوقی است که به عنوان مورد مطالعه در مقاله حاضر گزينش شده است و يکی از حوزه های حقوق که مسأله واقعنمايی در تعارض با واقعيت، به طور آشکاری در آن ديده می شود، همين مبحث اقامتگاه است. همواره حقوقدانان به اين نکته توجه داشته اند که تعيين اقامتگاه از اموری است که عموما با مشکل روبه روست و اين مشکلات اختصاص به نظام حقوقی کشور به خصوصی ندارد. البته برخی از نظامهای حقوقی ـ مانند حقوق آلمان يا حقوق اسپانيا ـ با کاستن از ارزش قراردادی- تاريخی مفهوم اقامتگاه، فاصله بين سپهر حقوقی و بيرون آن را کاسته اند، اما در نظامهای حقوقی که ارزش قراردادی- تاريخی مفهوم با قوت حفظ شده، اين فاصله در بيشينه خود قرار دارد.
الف.گذاری بر آثار و اهميت اقامتگاه در حقوق
سخن از اقامتگاه هم در حقوق داخلی و هم در حقوق بين الملل در ميان است. تا آنجا که به حقوق داخلی باز می گردد، اقامتگاه به چند دليل مطرح است: نخست اينکه دادگاه صلاحيت دار دادگاه اقامتگاه خوانده است (ق.آ.د.م.، م 21)؛ دوم اينکه کليه اوراق قضايی، اعلاميه ها اعم از اخطاريه، احضاريه، احکام و قرارهای صادره از محاکم، هر نوع اجرائيه و نيز اظهارنامه در اقامتگاه شخص به وی ابلاغ می شود (ق.آ.د.م.، م 90)؛ سوم آن که امور مربوط به غايب مفقود الاثر به دادگاه محلی راجع می شود که آخرين اقامتگاه غايب در آنجا بوده است (ق. امور حسبی، م 126؛ نيز امامی، 4/ 216-217).
در حقوق بين الملل خصوصی نيز، اقامتگاه پيش از هرچيز تعيين کننده دادگاه صلاحيت دار است (ق.آ.د.م.، م 21)، افزون بر آن که در قوانين برخی از کشورها چون سويس و انگلستان، افراد در احوال شخصيه تابع قوانين کشور اقامتگاه خود هستند نه کشور متبوع و در برخی ديگر از کشورها، کشور اقامتگاه جانشين کشور تابع برای افراد بدون تابعيت است (نصيری، ص 82؛ سلجوقی، 1/ 267).
در کليت می توان گفت آثار اقامتگاه در قوانين، با وجود تکثر به دو اثر اصلی قابل تحليل است: اقامتگاه به عنوان مبنايی برای تعيين صلاحيت مرجع قانونی (در حقوق داخلی)، يا قانون حاکم (در حقوق بين الملل)، و اقامتگاه به عنوان محلی که تماس مرجع قانونی با شخص ـ حقيقی يا حقوقی ـ در آن محل برقرار می گردد.
تعيين صلاحيت قانون حاکم در حقوق بين الملل، امری ناشی از تزاحم قوانين کشورهای گوناگون است. اين تزاحم اصالتا به حوزه حقوق ارتباط دارد و تعيين يکی از قوانين برای حاکم بودن، نوعی فصل خصومت ميان نظامهای حقوقی است. چنين می نمايد که در اين حالت تمام ابعاد مسأله، درون سپهر حقوقی رخ داده است. تعيين دادگاه صالح، نوعی تقسيم کار و تعيين حوزه وظايف و اختيارات درون يک نظام حقوقی است و در اين حالت نيز تمام ابعاد مسأله درون سپهر حقوقی است.
در مواردی که مربوط به تماس مرجع قانونی با شخص حقوقی است، از آنجا که شخصيت حقوقی تنها درون سپهر حقوقی وجود دارد، همچنان تماد ابعاد مسأله درون سپهر حقوقی است.
تنها در باره تماس مرجع قانونی با شخص حقيقی است که يکی از دو طرف اصلی اين تماس، يعنی شخص حقيقی، موضوعی خارج از سپهر حقوقی است که در جهانی بيرون از اين سپهر زندگی می کند و تنها در رفتارهای خاص خود، به نحوی ثانوی محکوم به احکام اين سپهر است. در مقاله حاضر، محور اصلی بحث، اقامتگاه شخص حقيقی در حقوق داخلی و نه حقوق بين الملل است؛ چه تطبيق قوانين برخاسته از احوال شخص حقيقی در حقوق داخلی به اشخاص حقوقی و به حقوق بين الملل خود موضوع پرسشهايی فراتر است (شايگان، 2/ 54؛ سلجوقی، 1/ 283-284).
ب. ريشه های تاريخی
1. ريشه شناسی اصطلاح
اصطلاحی که در زبان فرانسه برای اقامتگاه به کار می رود، Domicile، از واژه لاتين Domicilium گرفته شده است. همين اصطلاح نه تنها ـ با قدری تفاوت در تلفظ ـ در حقوق ديگر کشورهای رومن نيز به کار می رود، بلکه در زبان انگليسی و حقوق انگلوساکسون نيز پذيرفته شده است.
واژه لاتين Domicilium خود اصطلاحی حقوقی است که برای بيان معنايی حقوقی ساخته شده و کاربردی لغوی برای معنايی فرای معنای حقوقی ندارد. بخش نخست اين اصطلاح، واژه Domus به معنای "خانه" است (گلير، ذيل واژه) که در ديگر زبانهای هندواروپايی نيز واژه های همريشه آن به همين معنا به کار برده می شود. به عنوان نمونه می توان از واژه Domos در يونانی و Dom در روسی به معنای خانه ياد کرد (نک: ليدل و اسکات، ص 444؛ شانسکی، ص 75؛ پوکورنی، ص 198). بخش دوم واژه اسمی مشتق از مصدر colere به معنای زيستن و سکنا داشتن است (گلير، ذيل واژه) و معنای زيستگاه را می رساند. در برآيند معنايی اين ساخت، واژه Domicilium رساننده معنای "خانه محل زندگی" است، بر اين پايه که از خانه ممکن بوده ساختمانهای پيش بينی شده برای غير زندگی نيز اراده شده باشد.
اين واژه به صورت Domizil وارد زبان آلمانی نيز شده است، اما حقوق آلمان اصطلاح ديگری را به جای دوميسيل جايگزين کرده است. اصطلاح آلمانی Wohnsitz، در بخش نخست دربردارنده بن فعلی wohnen به معنای سکونت کردن و در بخش دوم مشتمل بر بن فعلی sitzen به معنای نشستن و قرار گرفتن است (دودن، ذيل واژه). در مجموع اصطلاح Wohnsitz رساننده معنای مقر سکونت است.
در برخی ديگر از کشورها، از جمله در ايران و روسيه، اگرچه هيچيک از دو اصطلاح فرانسه و آلمانی وام گرفته نشده، ولی مدلول آنها به صورت جزء به جزء ترجمه شده است (mesto zhitel'stvo = محل زندگی).
تفاوتهای آشکار در درک حقوقی مفهوم اقامتگاه ميان نظامهای گوناگون حقوقی در عين ترکيب نسبتا ثابت در ژرفساخت اصطلاح، اولا نشان از آن دارد که برداشتهای حقوقی تأثير معناداری در ساخت اصطلاح نداشته و اصطلاح اقامتگاه با گونه های زبانی مختلف آن بيشتر حاصل يک فرآيند تاريخی بوده است. هم از اين روست که گاه در قانونی واحد، مانند ق.م. سويس که به سبب چندزبانگی کشور، به سه زبان فرانسه، ايتاليايی و آلمانی تنظيم شده است، در تحرير فرانسه و ايتاليايی اصطلاح Domicile/ Domicilio و در تحرير آلمانی اصطلاح Wohnsitz به کار رفته است، بدون آنکه نگرانيی از باب تفاوت معنايی دو اصطلاح وجود داشته باشد.
تنها تفاوتی که ميان اصطلاحات مختلف اقامتگاه در زبانهای گوناگون می توان يافت، فراموش شدگی يا شناختگی اشتقاق در زبانهای گوناگون است. برای متکلمان به زبانهای روميايی و نيز انگليسی، دوميسيل تنها اصطلاحی حقوقی است که چون مراحل ساخت خود را در زبان لاتين سپری کرده، برای متکلمان زبانهای امروزی، اشتقاق آن فراموش شده است. اين در حالی است که اصطلاحات معادل در زبانهايی چون آلمانی، روسی و فارسی، از آن روی که در زمانی بسيار نزديک به عصر حاضر و درون نظام واژه سازی زبان امروزی ساخته اند، دارای اشتقاقی شناخته شده اند. از همين رو، در اين گروه از زبانها، اهل زبان ناخواسته رابطه ای آشکار ميان اصطلاح اقامتگاه با فعل زندگی کردن و اقامت کردن حس می کنند.
به هر روی، تاريخی بودن شکل گيری معنا در اصطلاح اقامتگاه، موجب شده است که اين اصطلاح از واژگان عرفی دور و در چارچوب اصطلاحات حقوقی مرتبط فهم گردد. در مواردی ـ به خصوص در زبانهای ترجمه کننده ـ که اين اصطلاح با واژگان عرفی هنوز ارتباط خود را حفظ کرده، اين ارتباط بيش از آنکه به فهم معنا کمک رساند، فهم حقوقی محض از اصطلاح را ـ برخلاف آنچه انتظار می رود ـ با اختلالاتی مواجه ساخته و سوء تفاهمهايی را پديد آورده است.
2. کارکردهای تاريخی
در جستجو از ريشه اقامتگاه، معمولا سخن به قانون روم بازمی گردد. البته در فقه اسلامی و مقررات مربوط به بسط عرفی آن نيز می توان پيشينه مفهوم اقامتگاه را بازيافت، اما اين موضوع هنوز مورد تحقيق شايسته قرار نگرفته است (مثلا نک: شافعی، 2/ 96؛ طوسی، 8/ 106). حتی در نگاه حقوقدانان مسلمان نيز اين باور شهرت يافته که مفهوم اقامتگاه به شکل کنونی آن، در حقوق گذشته ايران و ديگر کشورهای شرقی بی سابقه بوده است (مثلا سلجوقی، 1/ 264).
در حقوق روم، نقطه آغاز اصلی در باره وضعيت حقوقی اشخاص است که به عنوان origo (اصل) يا jus originis  از آن ياد می شود. مضمون قانون "اصل" آن است که هر شخص به حوزه شهری خود تعلق دارد، به همان اندازه که متعهد است ماليات و هزينه های آن را بپردازد، به همان اندازه حق دارد از امتيازات عمومی آن بهره گيرد. "اصل" بسيار با مفهوم مليت امروزی همخوانی دارد، جز آنکه دايره آن محدودتر است و به حوزه شهری يا ناحيه ای محدود می شود. با افزودن اين اصل که فرزند در "اصل" ملحق به پدر است، هر فردی با تولد، "اصل" خود را به دست می آورد و آن در همان حوزه شهری است که پدر وی بدان تعلق داشته است. در حقوق روم، سکونت فرد در خارج از حوزه شهری که بدان تعلق داشت ـ هر چند برای زمانی طولانی ـ نافی "اصل" او نبود. اگرچه در محل جديد سکونت، ماليات می پرداخت و از مزايای شهروندی برخوردار می شد، اما "اصل" او برايش محفوظ بود. همين "اصل" زمينه پيدايی مفهوم اقامتگاه در حقوق روم بود.
نخستين تعريف اقامتگاه در فرمان مشترک امپراطوران ديولکتيانوس و ماکسيميانوس[6] ديده می شود که می گويد: "مسلم است که هر شخص اقامتگاه خود را دارد، در جايی که او خانه و شغل خود را مستقر ساخته و اموالش در آنجاست؛ مسکنی که او قصد ندارد آن را ترک کند، و اگر به جای ديگر فراخوانده شود، او مسافر است، تا زمانی که به آن محل بازگردد".
بر همين پايه در حقوق روم دو گونه از تعلق به حوزه شهری شکل گرفته بود؛ آنان که با حق تولد به يک حوزه شهری تعلق داشتند، شهروند محسوب می شدند (cives)، در مقابل کسانی که زمانی قابل کافی را در محلی گذرانده بودند، بدون آنکه در آنجا متولد شده باشند. اينان که غريب (advenæ) تلقی می شدند، از طيفی از حقوق شهروندی برخوردار بودند و مکان زندگی برای آنان "نيمه اقامتگاه" شناخته می شدند. مفهوم "نيمه اقامتگاه" بعدها در حقوق شرعی مسيحی نقش پراهميتی ايفا کرده و به تدريج به عنوان اقامتگاه ثانوی شناخته شده است (باودينون، بی ص؛ ريهيج، ص 962-963؛ سلجوقی، 1/ 265-267).
با وجود تفاوتهايی در جزئيات، فضای حقوقی آنگلوساکسون نيز ـ به همان اندازه که اصطلاح دوميسيل را از محيط رومی گرفته ـ از مفهوم اقامتگاه نيز درک مشابهی داشته است. بازتابی از اين درک در قانوننامه ای از اتلستن صادر شده در حدود 930م ديده می شود، حاکی از آنکه چگونه يک فرد فاقد ارباب (غريب و فاقد اقامتگاه)، بايد به يک حوزه شهری و يک ارباب اعلام پايبندی کند تا از حقوق شهروندی برخوردار گردد (بند 2). شناختن اقامتگاه محل تولد به عنوان اقامتگاه اصلی و اقامتگاه اختياری فرد به عنوان اقامتگاه ثانوی نه تنها در حقوق آنگلوساکسون نيز ديده می شود، بلکه اعتبار آن برخلاف حقوق رومن- ژرمن تا کنون دوام يافته است (قانون اقامتگاه[7]، سراسر متن؛ نيز ريس، ص 13؛ بلک، ص 435).
در نگاهی فراگير به سابقه تاريخی اقامتگاه، می بينيم دو معنای استقرار و قصد بقا که در تعاريف جديد از اقامتگاه ديده می شود، در نخستين تعريف و کاربردهای تاريخی حقوق روم نيز معانی قوام دهنده به مفهوم اقامتگاه هستند. شناخته شدن اقامتگاه به عنوان شاخصی برای تعريف رابطه شخص با يک مرجع معتبر ناحيه ای ـ سياسی يا مذهبی ـ به طور مشترک در عموم مباحث مربوط به اقامتگاه در حقوق روم، حقوق شرعی مسيحی و حقوق آنگلوساکسون ديده می شود. در بسط قوانين، اين رابطه دوسويه است، از سويی وظايف فرد نسبت به آن مرجع معتبر را معين می کند ـ مانند پرداخت ماليات ـ و از دگر سو امتيازاتی را مشخص می کند که شخص می تواند از آن مرجع معتبر کسب کند و در زمره آن رسيدگی آن مرجع به دعاوی حقوقی او و ستاندن داد اوست.
شکل گيری مليتهای اروپايی و تدوين قانونهای مدنی از سده 19م، برخی از اين روابط را دچار دگرگونی ساخته است؛ آن مرجع معتبر با اقتدار سياسی که شخص در ارتباط با او قرار می گيرد، دولت برخاسته از اقتدار ملی است، اما همچنان ارتباط مستقيم دولت با اتباع خود، از طريق حوزه های شهری و ناحيه ای است که از برخی جهات می تواند نقش مراجع معتبر ناحيه ای را همچنان ايفا کند. از جمله چنين مواردی که آن نقش همچنان باقی است، مسأله حوزه های قضايی و صلاحيت دادگاهها بر مبنای اقامتگاه است. اما از آنجا که حوزه های اعمال اقتدار دولتها، صرفا گونه ای از توزيع مسئوليتها است، اقامتگاه بخش مهمی از ارزش پيشين ـ به ويژه ارزشی هويتی خود ـ را از دست داده و در بيشتر کاربردهای حقوقی، به مبنای نوعی ارتباط اداری توزيع شده ميان شخص و دولت تبديل شده است.
ج. رسوبهای تاريخی در قوانين کنونی
1. اقامتگاه و زادگاه
در نظر بدوی به نظر نمی رسد ارتباط مستقيمی ميان اقامتگاه و زادگاه وجود داشته باشد، اما در واقع زادگاه از جمله معانی پنهان در پس مفهوم اقامتگاه است. برجای بودن رد اين معنا در اقامتگاه نمونه ای از آرکائيسم در مفهوم حقوقی اقامتگاه است. چنانکه پيشتر در خاستگاه تاريخی مفهوم تاريخی اقامتگاه گفته شد، اين مفهوم در غرب، در فضای فئوداليسم شکل گرفته است که در آن رابطه ميان اقامتگاه و زادگاه کاملا آشکار است.
در حقوق جديد، واضحترين رابطه بين اقامتگاه و زادگاه در حقوق آنگلوساکسون ديده می شود که در آن هر فرد دارای اقامتگاه اصلی يا طبيعی است و آن محلی (خانه ای) است که در آن متولد شده است. اين خانه قانونا اقامتگاه شخص تلقی می گردد تا زمانی که به اختيار، اقامتگاه ديگری برای خود برگزيند. در باره اقامتگاه اصلی يا قهری عنصر مقوم، تولد و ريشه گرفتن فرد در آنجاست و در آن عزم شخصی دخيل نيست. اما اقامتگاه اختياری، بر پايه دو مؤلفه تحقق می پذيرد: سکونت واقعی در يک محل، و عزم بر ماندن در آن محل (ريس، ص 13؛ بلک، ص 435).
رابطه بين زادگاه و اقامتگاه، در واقع به زمينه معنايی اقامتگاه در حوزه هويت باز می گردد، اما اين رابطه به گونه های ضعيفتر نيز در نظامهای حقوقی ديده می شود.  به عنوان نمونه، در ق.م. فرانسه، با وجود آنکه اقامتگاه کاملا متمايز از محل تولد است، اما شناختن آن به عنوان جايگزينی برای محل تولد، يا کنار هم نهادن اين دو به عنوان دو شاخص هويت (مثلا م 62، 71)، نشان از آن دارد که در زمانی دورتر فاصله ای بين آنها وجود نداشته است. کليد آشکار شدن اين پيشينه کهن، مواد مربوط به اعلام ولادت از همان قانون است که نشان می دهد در گذشته، طبيعی ترين حالت تولد يک فرزند، آن بوده که در خانه والدين خود متولد شود. قانون ياد شده چنين مقرر داشته است:
"در صورتی که مادر در جايی بيرون از اقامتگاه خود زايمان کند، ولادت بايد توسط شخصی اعلام شود که نزد او زايمان کرده است" (م 56).
گونه ای باز ضعيفتر از رابطه ميان زادگاه و اقامتگاه، رابطه بدلی ميان آن دوست. به عنوان نمونه در قانونی مربوط به سال 1949م در کانادا برای ساکنان نيوفاندلند[8]، کسانی که در تاريخ 1 آوريل همان سال تبعه دولت انگلستان بوده اند، تبعه دولت کانادا تلقی می گردد، مشروط بر آنکه به صورت بدلی يکی از سه ويژگی را دارا باشند؛ فارغ از آنکه يکی از اين سه بدل، انجام دادن آيين رسمی پذيرش تابعيت[9] نيوفاندلند است، دو بدل ديگر، يکی متولد شدن در نيوفاندلند و ديگری قرار داشتن اقامتگاه فرد در نيوفاندلند ذکر شده است (متن قانون).
2. رابطه کشور و اقامتگاه
آنگاه که سخن از origo يا "اصل" در قانون روم در ميان است، اين اصل افزون بر کارکردهای ديگر خود، کارکرد تابعيت را نيز برعهده داشته و رابطه شخص با قدرت سياسی متبوعش را نيز تعريف می کرده است. با مطرح شدن مسأله nationalité يا مليت در کشورهای غربی، بسياری از کارکردهای "اصل/ اقامتگاه" به "مليت" انتقال يافته و کارکردهای "اصل/ اقامتگاه" به شدت کاهش يافته است (نک: نصيری، ص 81؛ سلجوقی، 1/265).
اکنون در پيجويی از رسوبهای تاريخی کارکردهای اقامتگاه به مثابه جانشين مليت و به تعبير ديگر رابطه کشور و اقامتگاه در قوانين کنونی بايد گفت نوع برخورد قوانين کشورهای مختلف با اين مسأله متفاوت است. به ندرت برخی از آنها به هنگام بيان احکام اقامتگاه، به مليت تابع خود توجه داشته اند؛ چنانکه ق.م. فرانسه مبحث اقامتگاه خود را با اين عبارت گشوده است: "اقامتگاه هر فرانسوی عبارت است از ..." (م 102). با اين حال اغلب مسأله اقامتگاه را بدون اشاره ای به مليت تابع خود و با تعبير "هر شخص" بيان داشته اند (مثلا ق. م. آلمان، م 7؛ ق.م. سويس، م 23؛ ق.م. ايتاليا، م 43؛ ق.م. ايران، م 1002).
با وجود آنچه ياد شد، بين کشور متبوع و اقامتگاه رابطه ای پنهان وجود دارد که در جای جای قوانين خود را بازنموده است. ق.م. سويس برای فرد سويسی در صورتی مکان سکونت را به عنوان اقامتگاه تلقی می کند که فرد اقامتگاه خود را ترک کرده به خارج از کشور رفته باشد و در سويس اقامتگاه جديدی نداشته باشد (م 24)؛ گويی شخص نمی تواند بيرون از سويس اقامتگاهی داشته باشد.
ق.م. ايتاليا، برای ايتاليايی هايی که در بيرون از کشور ازدواج می کنند، برای ثبت ازدواج اقامتگاه آنان را آخرين اقامتگاهی تلقی می کند که در خاک ايتاليا داشته اند (م 115).
در ق.م. آلمان، در باره سربازی که در بيرون از آلمان به خدمت اشتغال دارد، آخرين پادگان ـ يا به تعبير ديگر آخرين اقامتگاه ـ آن سرباز در خاک آلمان به عنوان اقامتگاه او شناخته می شود (م 9)، اگرچه قانونگزار مسبوق به آن است که وی در آن پادگان زندگی نمی کند.
ق.م. اسپانيا با رويکردی مشابه، در باره ديپلوماتهای اسپانيايی که محل مأموريت آنان بيروت از خاک کشور است، اقامتگاه آنان را آخرين اقامتگاهی دانسته که آنان در کشور داشته اند (م 40؛ نيز ق.م. پرتغال، م 88).
به نظر می رسد به جز ق.م. سويس که صورتبندی محل سکونت به جای اقامتگاه را ارائه کرده، در اغلب موارد، صورتبندی آخرين اقامتگاه در کشور ترجيح داده شده است.
3. اقامتگاه ميان هويت و ارتباط توزيع شده اداری
تا آنجا که به حقوق داخلی باز می گردد، اقامتگاه به چند دليل مطرح است: نخست به عنوان يک شاخصه برای تسجيل يا تشخيص هويت اشخاص (مانند ق.م. فرانسه، م 34، 55، ...؛ ق.ت. فرانسه، م 102، 110، ...؛ ق.م. آلمان، م 132، 261، ...؛ ق.ت. ايران، م 7؛ ق.آ.د.م.، م 72)؛ دوم اينکه دادگاه صلاحيت دار دادگاه اقامتگاه خوانده است (ق.آ.د.م.، م 21)؛ سوم اينکه کليه اوراق قضايی، اعلاميه ها اعم از اخطاريه، احضاريه، احکام و قرارهای صادره از محاکم، هر نوع اجرائيه و نيز اظهارنامه در اقامتگاه شخص به وی ابلاغ می شود (ق.آ.د.م.، م 90)؛ چهارم آن که امور مربوط به غايب مفقود الاثر به دادگاه محلی راجع می شود که آخرين اقامتگاه غايب در آنجا بوده است (ق. امور حسبی، م 126؛ نيز نک: نصيری، ص 82-83؛ ائو، ص 4-6).
در کليت می توان گفت آثار اقامتگاه در قوانين، با وجود تکثر به سه اثر اصلی قابل تحليل است:
اقامتگاه به عنوان مبنايی برای تسجيل هويت، اقامتگاه به عنوان محلی که تماس مرجع قانونی با شخص ـ حقيقی يا حقوقی ـ در آن محل برقرار می گردد و اقامتگاه به عنوان مبنايی برای تعيين صلاحيت مرجع قانونی.
از نظر تاريخی ظاهرا اين سه کارکرد برای اقامتگاه به همين ترتيب ذکر شده پديد آمده است و از همين روست که قوانين گوناگون از نظر فشاری که کارکرد کهن بر کارکرد متأخر وارد آورده، تفاوت يافته است. در برخی نظامهای حقوقی چون حقوق فرانسه و حقوق آنگلوساکسون، همچنان بر کارکرد اقامتگاه به عنوان کارکرد کهن آن، يعنی کارکرد هويتی بيشترين تکيه ديده می شود، اين در حالی است که در نظامهای حقوقی ديگر، چون حقوق آلمان به کارکردهای متأخر بيشتر توجه شده و اصل در توجه به اقامتگاه مسأله بازيابی فرد است.
در مواردی که به تسجيل هويت بازمی گردد، اين امر نوعی ثبت رسمی است که درون سپهر حقوقی اتفاق می افتد و در موارد تشخيص هويت، اگرچه ظاهرا موردی از بازيابی هويت است، اما از آنجا که اين بازيابی بر پايه هويت ثبت شده اتفاق می افتد، اين بازيابی عملا درون سپهر حقوقی و نه جهان صورت انجام می گيرد.
در مواردی که مربوط به تماس مرجع قانونی با شخص حقوقی است، از آنجا که شخصيت حقوقی تنها درون سپهر حقوقی وجود دارد، همچنان تماد ابعاد مسأله درون سپهر حقوقی است.
تنها در باره تماس مرجع قانونی با شخص حقيقی است که يکی از دو طرف اصلی اين تماس، يعنی شخص حقيقی، موضوعی خارج از سپهر حقوقی است که در جهانی بيرون از اين سپهر زندگی می کند و تنها در رفتارهای خاص خود، به نحوی ثانوی محکوم به احکام اين سپهر است.
بدين ترتيب ديده می شود که کارکردهای اقامتگاه عموما کارکردهای درون سپهر حقوقی است و تنها در موارد بازيابی برای تماس است که رابطه سپهر حقوقی با جهان خارج صورت می پذيرد. قانون برای اشخاصی گزارده شده که در قلمرو حاکميت آن قانون زندگی می کنند، بدون آنکه شخصيت فردی اشخاص حقيقی در اين ميان دخيل باشد. گاه شرايطی به وجود می آيد که برای اجرای قانون لازم است با شخصی حقيقی تماس گرفته شود، يا شخصی برای اجرای قانون با مراجع قانونی تماسی حاصل کند. در هر حال به نظر می رسد مسأله تماس ميان مرجع قانونی و شخص بخش مهمی از زمينه طرح مسأله اقامتگاه در قوانين کشورهای گوناگون بوده است.
مرجع قانونی، شخص را در کجا بايد بيابد؟ اين شخص نيست که در يافتن مراجع قانونی با دشواری روبه روست، بلکه اين مرجع قانونی است که در يافتن شخص دچار مشکل است. اما مرجع قانونی، از آنجا که حاکم است، می تواند به جای کوشش برای يافتن شخص به طور واقعی در جهان خارج، يافتنگاهی را برای وی قرارداد کند و تماسهای خود را با آن يافتنگاه برقرار سازد و بنا را بر آن نهد که اطلاع لازم به شخص داده شده است.
با وجود آنکه اغلب در قوانين مدنی، بحث از اقامتگاه بدون مقدمه مطرح شده، گاه سبب توجه به آن از سوی قانونگزاران بيان شده است. به عنوان نمونه بايد به ق.م. فرانسه اشاره کرد که در ماده 102 آن، زمينه طرح اقامتگاه، امکان احقاق حقوق شخص دانسته شده است. ق.م. اسپانيا تبيينی دقيقتر دارد و در ماده 40، مطرح بودن اقامتگاه را "به منظور احقاق حقوق و نيز اجرای تعهدات مدنی افراد حقيقی" دانسته است.
در قوانين رابطه بين اقامتگاه قانونی اشخاص و زندگی واقعی آنان با مشکلاتی روبه روست و قوانين همواره کوشيده اند تا بسته به اقتضائات نظام حقوقی خود، يکی از وجوه تعلق در زندگی شخص را به عنوان شاخص اقامتگاه بازشناسند. انسانها در زندگی واقعی، محلی دارند که زادگاه و خانه پدری آنان است، محلی دارند که در آن زندگی می کنند، محلی دارند که در آن به کار اشتغال می ورزند، محلی دارند که به عنوان باشگاه يا پاتوق از آن استفاده می کنند. گاه ممکن  است همه يا بعضی از محلها يکی باشند. ممکن است بسياری از افراد در طول زندگی چندان جابجا نشوند و همواره بتوان برای يافتن آنان، به محل زندگی ايشان که برای عموم شناخته است، رجوع کرد، اما اين امر کليت ندارد و دقيقا در همان موارد عدم صدق است که مرجع قانونی با دشواری در يافتن روبه روست.
به هر روی، حتی در موارد بازيابی برای تماس نيز نظامهای حقوقی اغلب گرايش بدان دارند که تا حد ممکن، آن را به روابط درون سپهر حقوقی مبدل سازند و بدين ترتيب، دست کم در بخشی از موارد، يک اقامتگاه قراردادی را جايگزين اقامتگاه واقعی سازند. اما در مواردی که اقامتگاه قراردادی در کار نيست و مرجع قانونی ناچار است بازيابی را در جهان واقعی انجام دهد، عملا بازگشتی آرکائيک به دوره های پيشين حقوق صورت گرفته و مفهوم اقامتگاه برای اين منظور استخدام شده است؛ در واقع هدف بازيابی شخص است و اقامتگاه در سپهر حقوقی به عنوان جايگزينی برای يافتنگاه معين شده است. اين در حالی است که نهادهای قانونی مانند پليس ـ آنگاه که در مقام کشف جرايم هستند و از قراردادهای حقوقی دور می شوند ـ برای يافتن مجرم يا هر شخص مورد نظر، همواره بر يافتنگاه تکيه دارند و هرگز به اقامتگاه قانونی اقناع نمی شوند.
د. بازکاوی مؤلفه های معنايی
1. مؤلفه های معنايی در تحقق اقامت
در يک تحليل معناشناختی بايد گفت منابع حقوقی، عموما اقامتگاه را به دو مؤلفه معنايی "اقامت کردن" و "محل خاص" تحليل کرده اند و سپس در تحليل معنای "اقامت کردن" دو مؤلفه معنايی ريز را در آن لحاظ کرده اند: سکونت داشتن (به گونه ای که از يک ثبات نسبی برخوردار باشد)، استقرار باثبات در آن محل و ديگر عزم بر دوام اين استقرار.
ق.م. فرانسه با وجود آنکه سعی کرده در تعريف اقامتگاه، مؤلفه سکونت را از آن حذف کند و بدون دخيل کردن عنصر عزم، اقامتگاه را به عنوان "محل اصلی استقرار" تعريف کند (م 102)، در مواد ديگر به مؤلفه های دوگانه سکونت و عزم نزديک شده است. همين قانون، آنگاه که در باره تغيير اقامتگاه سخن می گويد، چنين مقرر داشته است:
"تغيير اقامتگاه با سکونت واقعی در يک محل ديگر محقق می شوند، اگر با اين عزم همراه باشد که استقرار اصلی خود را در آنجا تثبيت کند" (م 103). قانونگزار فرانسوی با وجود آنکه همچنان مفهوم "استقرار اصلی" را محور قانون قرار داده، اما ناگزير به دو مؤلفه سکونت و عزم بازگشته است (نيز ق.م. ايتاليا، م 43). در ادامه همين نگرش قانونی، در ق.م. کانادای سفلا گفته شده است "کسی که هنوز در جای ديگر استقرار نيافته، همچنان اقامتگاه سابق خود را دارد" (م 82).
ق.م. آلمان نيز از جهاتی وضعيت مشابه دارد. اين قانون در تعريف اقامتگاه آن را "محل جاگير شدن[10] ثابت" دانسته است (م 7(1)؛ اقامتگاه به معنای محل جاگير شدن، نيز ق.م. اتريش، م 905)، اما در سخن از تغيير اقامتگاه، عنصر عزم را دخيل کرده و می گويد:
"اقامتگاه وانهاده می شود، وقتی که جاگيری با عزم وانهاده شده و ترک شود" (م 7(3)). مؤلفه معنايی نيز سکونت کردن در اصل اصطلاحی وجود دارد که در قانون آلمان برای اقامتگاه گزيده شده است؛ بخش نخست از واژه Wohnsitz از فعل wohnen به معنای سکونت کردن گرفته شده است (دودن، ذيل واژه). ضعف ثبات در تعريف آلمانی را از آنجا می توان تأييد کرد که ق.م. آلمان، به صراحت اين امکان را به رسميت شناخته که يک شخص بيش از يک اقامتگاه داشته باشد (م 7).
در ق.م. روسيه نيز بسيار نزديک به آلمان، اقامتگاه با ترکيبی به معنای "محل زندگی"[11] بيان شده و در مقام تعريف عبارت از مکانی دانسته شده است که شخص به طور دائم يا اغلب در آن زندگی می کند" (م 20).
ق.م. سويس راه متفاوتی را در پيش گرفته و از آغاز اقامتگاه را با ترکيبی سه مؤلفه سکونت و عزم تعريف کرده است؛ در نخستين ماده مربوط به مبحث اقامتگاه از اين قانون چنين آمده است:
"اقامتگاه هر شخص جايی است که او با عزم به استقرار، در آن سکونت دارد (م 23).“ گفتنی است در ق.م. سويس، ممکن است شخصی که اقامتگاه خود را ترک کرده و در محل جديدی سکونت گرفته است، محل جديد او هنوز شرايط آنکه اقامتگاه او باشد را از نظر استقرار پيدا نکرده باشد، ولی از آن رو که وی فاقد اقامتگاه است، محل سکونت او به منزله اقامتگاه او تلقی می گردد (م 24).
در ق.م. ايران، با وجود آنکه نخست بر سکونت تأکيد شده، اما سپس اصالت به استقرار داده شده و اهميت سکونت از دست رفته است، عنصر عزم نيز در اين قانون ديده نمی شود. ق.م. ايران در تعريف اقامتگاه می گويد:
"اقامتگاه هر شخص عبارت از محلی است که شخص در آنجا سکونت داشته، و مرکز مهم امور او نيز در آنجا باشد. اگر محل سکونت شخصی غير از مرکز مهم امور او باشد، مرکز امور او اقامتگاه محسوب است" (م 1002).
همين مطرح کردن سکونت و بعد عدول به استقرار در بحث از تغيير اقامتگاه نيز ديده می شود. ق.م. ايران در اين باره می گويد:
تغيير اقامتگاه به وسيله سکونت حقيقی در محل ديگر به عمل می آيد، مشروط بر اينکه مرکز مهم امور او نيز به همان محل انتقال يافته باشد" (م 1004). اين ماده در اهميت دادن به مؤلفه سکونت واضحتر از ماده پيشين است، اما مفهوم مخالف آن، اين است که در صورت انتقال نيافتن مرکز مهم امور به محل جديد سکونت، آن محل اقامتگاه او نيست و ظاهرا اقامتگاه همان جايی که مرکز مهم امور او در آنجا قرار دارد. در اين صورت بايد گفت قانون مدنی ايران، سکونت را تنها اماره ای بر تعيين اقامتگاه می داند و آن را به عنوان مؤلفه ای دخيل در تحقق مفهوم اقامتگاه نمی شناسد.
از همين روست که گاه نزد حقوقدانان "مرکز مهم امور" اين گونه تعريف شده است: "محلی که شخص در آنجا از حيث شغل و کسب، يا خدمت قلمی يا نظامی يا علاقه ملکی اقامت دارد" (جعفری لنگرودی، ص637-638؛ نيز شايگان، 2/ 53). در اين برداشت، اساسا مؤلفه سکونت وانهاده شده و امور، به فعاليت اقتصادی بازگردانده شده است. گفتنی است در ق.م. ايتاليا نيز مقصود از استقرار، "استقرار کارهای اصلی و منافع" دانسته شده است (م 43). مرزهای آميخته ميان سکونت و استقرار در برخی قوانين مدنی ديگر نيز ديده می شود (مثلا ق.م. برزيل، م 70)، اما ق.م. اسپانيا و ق.م. پرتغال، به طور مطلق اقامتگاه برابر با محل سکونت دانسته شده و دو مؤلفه استقرار و عزم حذف شده است. اين قانون به وضوح، اقامتگاه را به عنوان "محل اقامت عادی" تعريف کرده است (ق.م. اسپانيا، م 40؛ ق.م. پرتغال، م 83).
گفتنی است از آنجا که اقامتگاه مفهومی اعتباری است، حتی درک اينکه مقصود از اقامتگاه دقيقا محل اقامت شخص است، يا ناحيه ای است که محل اقامت شخص در آن قرار گرفته، با اشکال روبه روست. در برخی تعاريف داده شده در قوانين مدنی، اقامتگاه عبارت از همان جای اقامت دانسته شده است ـ معنای اقامت هر چه باشد ـ (مثلا ق.م. ايران، م 1002؛ ق.م. اسپانيا، م 40؛ ق.م. روسيه، م 20)، اما در عموم قوانين مدنی پيشرو اروپا، همواره عبارت دقيقی به کار گرفته شده که نشان می دهد "محل اقامت شخص در اقامتگاه قرار دارد"، نه آنکه رابطه اش با اقامتگاه اينهمانی باشد (نک: ق.م. فرانسه، م 102؛ ق.م. آلمان، م 7؛ ق.م. سويس، م 23؛ ق.م. ايتاليا، م 43).
با وجود آنکه در گروه نخست از قوانين، عبارت ناظر به اين همانی اقامتگاه با خانه شخص است، در برداشت مفسران آنها، همواره اين ديدگاه که اقامتگاه نسبت به خانه شخص شمول داشته باشد، ديده  می شود. به عنوان نمونه، در برداشتهايی که تنها چند سال پس از تصويب قانون مدنی ايران از اقامتگاه صورت گرفته، اقامتگاه به معنای شهر گرفته شده است. مثلا سيد علی شايگان در پيرامون تعريف اقامتگاه می گويد: "... اگر چنين پيش آيد که شخص واقعا در محلی مسکن داشته، مثلا در تهران باشد، ولی مرکز مهم امور او در محل ديگر مثلا در قم باشد، قم اقامتگاه او محسوب می شود" (شايگان، 2/ 53).
به هر حال، تعيين اقامتگاه معنای مرکز مهم امور کسی، همواره امر آسانی نيست و در صورت مشتبه شدن اقامتگاه شخص، دادگاه پس از رسيدگی يکی از محلهای مورد ترديد را به عنوان مرکز مهم امور و اقامتگاه شخص تعيين می کند (نک: پلانيول، 1(1)/ 343؛ شايگان، 2/ 61).
2. تعامل دو مؤلفه ثبات و وحدت
در واقع قانونی را نمی توان سراغ گرفت که اقامتگاه را به عنوان يک امر شناور و بی ثبات بازشناخته باشد، تنها آنچه ديده می شود، تفاوت در انعطافی است که نسبت به تغييرپذيری اقامتگاه در قوانين ابراز شده است و دو ق.م. فرانسه و اسپانيا، شاخص دو سوی کم انعطاف و پرانعطاف اين طيف است.
تعاريف فرانسوی و سويسی که استقرار را در تحقق اقامت به عنوان يک مؤلفه معنايی دخيل کرده اند، توجه خاصی به ثبات در اقامت داشته اند؛ در حقوق فرانسه که نمونه ای برجسته و اثرگذار از حقوق رومن است، مبنای تعيين اقامتگاه "محل استقرار اصلی"[12] است. در فرهنگهای فرانسه، بر اين نکته تأکيد شده که در مقايسه واژه اقامتگاه (Domicile) با سکونتگاه (Résidence)، آنچه اقامتگاه را متمايز می سازد، ثبات مؤکد آن است (مثلا روبر، ص 505) و اين تفاوتی است که به وضوح در ماده 43 ق.م. ايتاليا بروز يافته است.
ق.م. فرانسه در تکيه بر ثبات اقامتگاه فراتر رفته، و حتی در صورت جابجايی محل زندگی فرد، تنها در صورتی تغيير اقامتگاه را می پذيرد که محل استقرار اصلی او به محل جديد منتقل شود (م 103).
اما بايد توجه داشت که حتی در تعريف سکونت محور که ق.م. اسپانيا و پرتغال از اقامتگاه به دست داده اند، به هر روی مؤلفه ثبات به عنوان يک اصل از نظر دور نبوده است. دو واژه به کار رفته در ق.م. اسپانيا، يعنی سکونت (residencia) و عادی (habitual) هر دو به نحوی بر اين ثبات دلالت دارند (ق.م. اسپانيا، م 40؛ ق.م. پرتغال، م 83). واژ ه نخست با واژه لاتين Residere به معنای ماندن در جايی خويشاوند است که بر گونه ای ثبات هر چند نسبی دلالت دارد، و واژه دوم نيز با واژه habitualis لاتين پيوند دارد که مفهوم عادت و روزمرگی را به عنوان معنای مرکزی در خود دارد (گلير، ذيل واژه). اصطلاح سکونتگاه عادی، در برخی قوانين بين الملل مانند کنوانسيون مربوط به احوال پناهندگان (م 12) نيز کاربرد يافته و تفاوت آن با اقامتگاه موضوع مناقشاتی بوده است (نک: گودوين جيل، ص 309-310).
در واقع همين مؤلفه ثبات در اقامتگاه است که مؤلفه وحدت را نيز به دنبال آورده است. در صورتی که ثبات اقامتگاه، ثباتی مؤکد تلقی گردد ـ چنانکه در ق.م. فرانسه يا ايران ديده می شود ـ در اين صورت به طور طبيعی امکان تعدد آن وجود نخواهد داشت. به تعبير ديگر قابل تصور نيست که فردی دارای دو مکان سکونت باشد که به گونه روزمره و باثبات در هر دو زندگی کند. در مواردی که قانون، همچون ق.م. فرانسه بر استقرار با ثبات تأکيد دارد، نيازی به تصريح نيست که چنين استقرار باثباتی تنها در يک محل می تواند قابل تحقق باشد.
در توضيح تأکيد بر وحدت اقامتگاه بايد گفت از آنجا که مرجع قانونی، به عنوان يک اصل، چه در صدور احکام و چه در صدور اعلاميه ها، از تکثر، پرهيز، و بر وحدت، اصرار دارد، به اين نکته بسيار اهميت می دهد که مسأله تماس با شخص حقيقی، داير مدار انجام شدن تماس يا عدم آن باشد که بر هر دو باری حقوقی جاری می شود. در صورتی که تماسها تکرار شود، تحقق تماس با نسبيت روبه رو شده و از وضعيت مطلق خود خارج خواهد گشت. بنابراين يک حکم- يک تماس، يک اعلاميه- يک تماس مبنای تماس مرجع قانونی با شخص حقيقی بوده است.
اينکه گاه قانونگزار تصريح دارد که "هيچکس نمی تواند بيش از يک اقامتگاه داشته باشد" (ق.م. ايران، م 1003)، دستوری نيست که شخص حقيقی را در جهان خارج ملزم به ترک فعلی، يا انجام کاری کند، بلکه ثمره آن تنها ارائه تعريفی از اقامتگاه است که امکان اطلاق آن بر دو محل را منتفی سازد.
به هر روی، بهترين تقابل نظامهای حقوقی در باره وحدت اقامتگاه را می توان در ق.م. سويس مشاهده کرد که نقطه تلاقی دو نظام حقوقی رومن و ژرمن است. ق.م. سويس که قانونگزار ايرانی نيز با او همسو گشته، تأکيد کرده است که "هيچ کس نمی تواند در آن واحد دارای چندين اقامتگاه باشد" (م 23). به نظر می رسد اين قانون کاملا در مقام پاسخ به ق.م. آلمان قرار گرفته است که در بخشی از آنچه در باره اقامتگاه تقرير کرده است، می گويد:
"اقامتگاه می تواند در آن واحد در چند جا واقع شده باشد" (م 7). عبارات و ترکيب سه گانه ماده به خوبی نشان دهنده رابطه گفتگويی ميان دو قانون است و در دو سوی آن، ق.م. آلمان و ق.م. فرانسه جای دارد.
قانون آلمان در باره اقامتگاه، قانونی مبتنی بر مفهوم "جاگير شدن" و نه "استقرار" است و غريب نيست که به امکان تعدد اقامتگاه گراييده است. بديهی است در قوانينی که اقامتگاه را بر مفهوم سکونت مبتنی ساخته اند ـ مانند ق.م. اسپانيا ـ نيز می توان انتظار داشت که تعدد  اقامتگاه قابل تحمل باشد.
با در نظر داشتن اين برداشت قانونگزار از اقامتگاه، اين گرايش باطنی در سپهر حقوقی را که همانا ثبات و تغيير ناپذيری محل تماس با شخص حقيقی است، به عنوان امری که عموما وجود دارد، مبنا قرار داده است؛ اين در حالی است که دست کم در زندگی مدرن، در سطح محدودی در جهان واقع تحقق پذير است. بيرون از سپهر حقوقی، واقعيت آن است که اشخاص حقيقی بسيار جابجا می شوند و کمتر می توان در محل زيست افراد ثباتی درازمدت يافت. بدين ترتيب، قوانينی که بر وحدت اقامتگاه اصرار دارند، بيشتر کهنگرا، و قوانينی که امکان تعدد آن را پذيرفته اند، بيشتر دارای گرايش مدرن اند.
ﻫ . اقامتگاه ميان واقعيت و اعتبار
1. اقامتگاه حقيقی و اقامتگاه قراردادی
حقوقدانان بر اين نکته به طور کلی تأکيد دارند که برخلاف سکونتگاه که امری حقيقی است، اقامتگاه امری اعتباری و قراردادی است (شايگان، 2/ 60).
تعبير اقامتگاه حقيقی بارها در متون قانونی نقش بسته و همين امر موجب شده است تا حقوقدانان نيز از اقامتگاه قراردادی يا اقامتگاه قانونی در برابر اقامتگاه حقيقی سخن آورند.
جايگزين کردن اقامتگاه قراردادی به جای اقامتگاه حقيقی و قرارداد نشده، يکی از اقداماتی است که سپهر حقوقی برای حل مشکل خود با مسأله اقامتگاه از آن بهره برده است. اين فرآيند قراردادی سازی به خصوص به دو گونه  صورت گرفته است.
گونه اول از قراردادی سازی آن است که طرفين يک قرارداد، داوطلبانه در ضمن قرارداد، محل خاصی را به عنوان اقامتگاه خود ـ در ارتباط با دعاوی مربوط به آن قرارداد ـ تعيين نمايند، يا شخص در ارتباط با پرونده ای قضايی، محل خاصی را به عنوان اقامتگاه خود معين کند.
به عنوان نمونه در ق.م. ايران آمده است: "اگر ضمن معامله يا قراردادی طرفين معامله يا يکی از آنها برای اجرای تعهدات حاصل از آن معامله محلی غير از اقامتگاه حقيقی خود انتخاب کرده باشد، نسبت به دعاوی راجعه به آن معامله، همان محلی که انتخاب شده است، اقامتگاه او محسوب خواهد شد. و همچنين است در صورتی که برای ابلاغ اوراق دعوی و احضار و اخطار محلی را غير از اقامتگاه حقيقی خود معين کند".
چنين گونه ای از تعيين قراردادی اقامتگاه در قوانين کشورهای مختلف ديگر نيز ديده می شود (مثلا ق.م. فرانسه، م 111؛ ق.م. ايتاليا، م 47؛ ق.م. پرتغال، م 85).
در منابع حقوقی، اين گونه اقامتگاه، اقامتگاه انتخابی خوانده می شود تا از اقامتگاه حقيقی تميز داده شود؛ برخلاف آنکه يک شخص نمی تواند بيش از يک اقامتگاه حقيقی داشته باشد، اقامتگاه انتخابی با چنين محدوديتی روبه رو نيست (نک: امامی، 4/ 217-222؛ کاتوزيان، ذيل م 1003).
به همين گونه از اقامتگاه قراردادی، بايد در تخلفات مربوط به چک، اقامتگاه اعلام شده توسط شخص به بانک را الحاق کرد؛ چنانکه در قانون صدور چک، پيش بينی شده است که در صورت عدم دسترسی به متهم، آخرين نشانی متهم در بانک محال عليه، اقامتگاه قانونی او محسوب است (م 22).
گونه دوم از قراردادی سازی، مربوط به اشخاصی است که مانند دريانوردان، به اقتضای شغل خود، سکونت ثابتی ندارند و از همين، برای انجام امور حقوقی به آنان الزام شده است تا با مراجعه به دفاتری تعيين شده، محلی را به عنوان اقامتگاه قراردادی خود مشخص نمايند.
در گونه اول قانونگزار آگاه است که اقامتگاه قراردادی ممکن است اقامتگاه حقيقی شخص نباشد و در گونه اخير در اين باره اطمينان دارد که اساسا استقراری و اقامتگاهی در کار نيست.
 
2. الحاق اشخاص در اقامتگاه
شاهدی ديگر بر اينکه نظامهای حقوقی گرايش بدان دارند تا نياز به تشخيص اقامتگاه را به کمينه تقليل دهند، تدابير مختلفی است که برای الحاق برخی اشخاص به اشخاص ديگر در اقامتگاه انديشيده شده است. می توان گفت قانونگزاران اغلب گونه های ممکن از الحاق حقوقی افراد به يکديگر را در مبحث اقامتگاه به خدمت گرفته اند تا در اين تقليل، بيشترين نتيجه را حاصل کنند.
نخستين گونه از الحاق حقوقی افراد، الحاق بر پايه ارتباطهای خانوادگی است که در مبحث اقامتگاه نيز مورد استفاده قرار گرفته و با استثنا شدن برخی موارد خاص، عموما اقامتگاه زن و فرزندان، اقامتگاه پدر خانواده دانسته شده است.
ق.م. ايران در بخشی از مواد مربوط به اقامتگاه می گويد:
"اقامتگاه زن شوهردار همان اقامتگاه شوهر است، معذلک زنی که شوهر او اقامتگاه معلومی ندارد و همچنين زنی که با رضايت شوهر خود و يا با اجازه محکمه مسکن علی حده اختيار کرده، می تواند اقامتگاه شخصی علی حده نيز داشته باشد" (م 1005). ماده 1006 همان قانون، با اين تعبير که اقامتگاه صغير اقامتگاه ولی اوست، اقامتگاه فرزندان را نيز اقامتگاه پدر، و در صورت ولايت مادر، اقامتگاه مادر دانسته است. اعتباری بودن اقامتگاه شوهر برای زن، آنگاه به بيشترين حد دوری خود از واقع می رسد که مثلا تصور شود زنی به عقد مردی درآيد که در شهر ديگری ساکن است و بی درنگ پس از وقوع عقد، شهر که زن هرگز در آن نزيسته، به عنوان اقامتگاه قانونی او شناخته می شود (نک: شايگان، 2/ 61).
قوانين مشابهی در حقوق ديگر کشورها نيز ديده می شود، اما در قوانين غربی اغلب لحنی به کار گرفته شده که ضمن اصل نهاده شدن همسان بودن اقامتگاه زن و شوهر، از الحاق صريح يکی از زوجين به ديگری خودداری گردد. برخی قوانين مانند ق.م. فرانسه، اساسا ماده ای را به رابطه اقامتگاهی زن و شوهر اختصاص داده اند و برخی چون ق.م. آلمان، سويس و روسيه در سخن از اقامتگاه فرزندان به طور ضمنی به رابطه بين زن و شوهر پرداخته اند (ق.م. فرانسه، 108؛ ق.م. آلمان، 11؛ ق.م. سويس، م 25؛ ق.م. روسيه، م 20). اما الحاق فرزندانی که هنوز به سن استقلال قانونی نرسيده اند، از نظر اقامتگاه به والدين، به طور عام در قوانين مدنی ديده می شود (ق.م. فرانسه، م 108 (2)؛ ق.م. آلمان، ق.م. آلمان و سويس، همان ماده ها). در حقوق آنگلوساکسون نيز الحاق زن به شوهر ديده می شود، اما در سالهای اخير مصوباتی وجود دارد که به زنان حق مساوی در انتخاب اقامتگاه داده و اختيار داده شده است تا بدون لحاظ رابطه همسری، اقامتگاه خود را انتخاب کنند (نک: ائو، ص 21-22).
دومين گونه از الحاق حقوقی افراد، الحاق بر پايه سرپرستی قانونی است. ق.م. ايران در بخش ديگری از مواد مربوط به اقامتگاه می گويد:
"اقامتگاه صغير و محجور همان اقامتگاه ولی يا قيم آنهاست" (م 1006).
در ديگر کشورها نيز قوانين مشابهی ديده می شود. ق.م. فرانسه هم اقامتگاه کبير تحت قيمومت را اقامتگاه قيم او دانسته است (م 108؛ نيز ق.م. سويس، م 25 (2)؛ ق.م. ايتاليا، م 45؛ برای قوانين آنگلوساکسون، ائو، ص 17-19، 23-24).
سومين گونه از الحاق حقوقی افراد، الحاق بر پايه نوع شغل است. ق.م. ايران در ادامه مواد مربوط به اقامتگاه می گويد:
"اگر اشخاص کبير که معمولا نزد ديگری کار يا خدمت می کنند، در منزل کارفرما يا مخدوم خود سکونت داشته باشند، اقامتگاه آنان همان اقامتگاه کارفرما يا مخدوم آنها خواهد بود" (م 1009). همين مضمون در ق.م. فرانسه آمده است (م 109؛ نيز ق.م. ايتاليا، م 45؛ ق.م. پرتغال، م 84).
همين گونه از الحاق در باره کارکنان دولت، يا اشخاص تحت فرمان ارتش نيز صورت گرفته و محل خدمت آنان به عنوان اقامتگاه تلقی شده است.
به عنوان نمونه در ق.م. ايران می گويد: "اقامتگاه مأمورين دولتی، محلی است که در آنجا مأموريت ثابت دارند" (م 1007)؛ و می افزايد: "اقامتگاه افراد نظامی که در ساخلو هستند، محل ساخلو آنهاست" (م 1008). قانون مربوط به مأمورين دولتی در ق.م. فرانسه ديده می شود (م 107)، اما قانون مربوط به ساخلو، برگرفته از ق.م. آلمان است (م 9؛ نيز در قوانين شوروی، نک: فرهنگ ...[13]، ص 224).
نتيجه گيری
دو نظام اصلی حقوق غرب، يعنی نظام رومن- ژرمن و نظام آنگلوساکسون، با وجود تفاوتهای مهمی که در زمينه آثار اقامتگاه با يکديگر دارند، اما در تعريف اقامتگاه فاصله های محسوسی از يکديگر نگرفته اند. مفهوم اقامتگاه در هر دو نظام، ميراث دوره فئودالی در تاريخ اروپاست و در طی دوره صنعتی شدن اروپا، اقامتگاه بخش مهمی از کارکردهای خود را از دست داده و هر چه به عصر حاضر نزديک شده، کارکردهای پيشين آن روی به کاهش نهاده است.
با توجه به عوامل گوناگون پديد آمده در زندگی عصر صنعتی، همچون افزايش جابجايی های کوتاه مدت و دراز مدت، و از دست رفتن نظام خانواده بزرگ و نظام تعلق به زمين، نياز به جايگزينهايی برای اقامتگاه عصر فئودالی وجود داشته است. شکل گيری دولتهای ملی، موجب شده است تا بخش مهمی از کارکردهای تعلقی اقامتگاه در عمل به مفهوم حقوقی جديد التأسيس مليت انتقال يابد، اما در حد فاصل ميان دولت ملی و شخص، نياز به يک نظام تعلقی خرد نيز وجود داشته که اين وظيفه به عهده اقامتگاه نهاده شده است. اقامتگاه به اين مفهوم جديد، ماهيتا با مفهوم کهن خود تفاوت دارد؛ در اين مفهوم اقامتگاه ديگر شاخص هويت اجتماعی- سياسی فرد نيست و به شاخصی برای ارتباط توزيع شده اداری ميان دولت ملی و شخص مبدل شده است.
اينکه در عمل سپهر حقوقی تا چه اندازه توفيق يافته در طی دو سده سابقه قوانين مدنی نوين، مفهوم اقامتگاه را از مؤلفه های معنايی پيشين خود برکند و آن را در حد مؤلفه های معنايی مورد انتظار در حقوق نوين، بازسازی کند، پرسشی بسيار مهم است. آن اندازه که به اصطلاح بازمی گردد، به نظر می رسد اغلب نظامهای حقوقی غرب، در حدی که هنجارهای عمومی زبان آنها اجازه می داده، واژه کلاسيک دوميسيل را حفظ کرده اند، اما در زبانهايی چون آلمانی که همواره مايل بوده اند اصطلاحات را در زبان خود بازسازی کنند، يا در زبانهای غيراروپايی چون فارسی، اصطلاحاتی نزديک به فهم عرفی از واژه ساخته شده اند. در اين نظامهای حقوقی، ساخت اصطلاحات جديد، به همان اندازه که زمينه ساز اشتباهاتی ميان اصطلاح و واژه عرفی بوده، زمينه ساز همسان سازی درک حقوقی از اقتضاءات عصر حاضر نيز بوده است.
فارغ از اصطلاح، کوشش برای تعريف اقامتگاه با استفاده از مؤلفه های استقرار، عزم و سکونت، نشان از آن دارد که نظامهای نوين حقوقی سخت کوشيده اند تا تهذيب مفهوم اقامتگاه از مؤلفه های معنايی تاريخی و تقليل آن، يا حتی تجهيز آن با مؤلفه های مورد اقتضا را عملی سازند. هم از اين روست که در برخی تعريفها مؤلفه هايی چون استقرار و گاه عزم از تعريفها برداشته شده اند، اما از آنجا که نمی توانسته اند در عمل چندان با برداشتن تمامی قيود سکونت را با اقامت برابر انگارند، قيودی مانند "عادی" (محل عادی سکونت) را جايگزين قيود پيشين ساخته اند. اين قيود جديد بينابينی، بيش از آنکه درک حقوقی اين کشورها ـ چون اسپانيا ـ را به سوی نزديک ساختن جايگاه ساکن موقت به مقيم سوق دهند، به سوی برابر انگاری معنای قيود جديد با قيود سنتی سوق يافته اند.
باقی بودن تعامل دو مؤلفه ثبات و وحدت، در کنار اين اصل ناگفته حقوقی که هر شخص حقيقی، الزاما اقامتگاهی دارد، همچنان ضامن برجای ماندن بخش مهمی از ساختار معنايی سنتی در مفهوم اقامتگاه است که تنها در برخی قوانين چون آلمان تا حدی فروشکسته است. همچنين با دور شدن از ماده هايی که مستقيما در بحث از اقامتگاه طراحی شده اند و دقت ويژه ای در طراحی آنان به عمل آمده است، در ديگر قوانينی که سخن از اقامتگاه به ميان می آيد، رسوبهای برجای مانده از درک سنتی اقامتگاه ـ به خصوص کارکرد هويتی آن ـ بيشتر ديده می شود. حتی در مباحث اختصاصی مربوط به اقامتگاه، آنجا که سخن از الحاق اشخاصی به اشخاص ديگر به ميان است، معنای ژرف اقامتگاه بسيار به معنای سنتی آن نزديک شده است.
کوشش نظامهای حقوقی برای توسعه دايره اقامتگاههای اعتباری، از آنجا که فعاليتی کاملا درون سپهر حقوقی است، کوششی برای کاهش مشکلات مربوط به اقامتگاه به صورت داخلی است.
در باره زمينه های ايدئولوژيک قوانين مربوط به اقامتگاه بايد گفت، از آنجا که مفهوم اقامتگاه در دوره فئودالی اروپا طراحی شده، ايدئولوژی حاکم بر ژرفای آن ايدئولوژی تعلق انسان به زمين مربوط به اروپای آن دوره است. در سده های متأخر ايدئولوژی های انسانگرايی با محورهای آزادی و برابری[14]، و در دوره تدوين قوانين مدنی در سده 19م، ايدئولوژی مليت[15] به شدت بر مفهوم اقامتگاه تأثير گذارده و آن را به نفع مليت صيقلی شديد داده است، اما نه مفهوم را دوباره ساخته و نه گوهر آن را تغييری اساسی داده است. ايدئولوژی برابری زن و مرد که در دو سده اخير غلبه ای روز افزون داشته، نيز بر قوانين اقامتگاه اثر صيقل دهنده داشته و قوانين مربوط به الحاق زن به همسر خود و الحاق فرزند به پدر را در برخی کشورها تغيير داده، يا از وضوح آنها کاسته است.
با اينهمه چنين می نمايد بخش مهمی از مشکلاتی که در نظامهای حقوقی در حال حاضر در ارتباط با مسأله اقامتگاه وجود دارد و هر روز بيشتر محسوس می گردد، ناشی از آن باشد که عمده ترين تحول رخ داده در مفهوم حقوقی اقامتگاه در طی سده های متمادی، تعريف مفهوم جديد مليت و برقراری تعادلی شتابزده ميان کارکردهای آن با کارکردهای مليت است. اين در حالی است که تحولات مهم رخ داده در طی دهه های اخير نيازهايی کاملا جديد را در حوزه اقامتگاه پديد آورده که لايه جديدی را بر لايه پيشين اقتضاءات لحاظ نشده در اقامتگاه افزوده است.
 
يادداشت ها:
 
* معاون گروه علوم قرآني و استاديار دانشكده الهيات و معارف اسلامي و ارشاد دانشگاه امام صادق(ع)
 
[1]- Cultural semiotics نشانه شناسی فرهنگی
[2]- Semiosphere
[3]- Y. Lotman
[4]- Central area
[5]- Peripheral areas
[6]- Maximianus & Diocletianus (286-305 AD)
[7]- Domicile Act
[8]- Statute Law Amendment (Newfoundland) Act
[9]- Naturalization
[10] -Niederlassung
[11] -Mesto zhitel'stva
[12] -"lieu de principal établissement"
[13] -Юридический ...
[14] -Liberté & Égalité
[15] -Nationalité
 
منابع:
 1 ـ  امامی، حسن، حقوق مدنی، تهران، 1363ش.
2 ـ  جعفری لنگرودی، محمد جعفر، ترمينولوژی حقوق، تهران، 1370ش.
3 ـ سلجوقی، محمود، حقوق بين الملل خصوصی، تهران، 1370ش.
4 ـ شافعی ، محمد بن ادريس، الام ، بيروت ، 1400ق/ 1980م.
5 ـ شايگان، علی، حقوق مدنی ايران، تهران، 1316ش.
6 ـ طوسی ، محمد بن حسن، المبسوط، به  کوشش  محمد تقی  کشفی ، تهران ، 1387ق .
7 ـ قانون آيين دادرسی مدنی (ايران)، 25 شهريور 1318ش.
8 ـ قانون امور حسبی (ايران)، 2 تير 1319ش.
9 ـ قانون تجارت (ايران)، 13 ارديبهشت 1311ش.
10 ـ قانون صدور چک (ايران)، 16 تير 1355ش.
11 ـ قانون مدنی ( ايران)، 18 ارديبهشت 1307ش.
12 ـ کاتوزيان، ناصر، قانون مدنی در نظم حقوقی کنونی، تهران، 1377ش.
13 ـ نصيری، محمد، حقوق بين الملل خصوصی، به کوشش مرتضی کاخی و مرتضی. 14 ـ نصيری، تهران، انتشارات آگاه، بی تا.
15-Allgemeines bürgerliches Gesetzbuch (ABGB Austria), 1811, Inkrafttreten mit 1 May 1997.
16-Athelstan, "Conc. Greatanlea", Anglo-Saxon Law - Extracts From Early Laws of the English, The Avalon Project at the Yale Law School, ed.W.C. Fray and L.A. Spar, web- published, 1999.
17-Black: Black's Law Dictionary, Minnesota, 1979.
18-BOUDINHON, A., "Domicile", The Catholic Encyclopedia, Vol. 5, 1909,  Web- published 2003.
19-Bürgerliches Gesetzbuch (BGB Germany), 1896.
20-Code civil (Français), 1804.
21-Code civil du Bas Canada/ Civil Code of Lower Canada, 1 Aug.1866Code civil Suisse, 10 Dec. 1907 (Etat le 16 mars 1999).
22-Code de Commerce (Français), 1807.
Il codice civile Italiano, 16 mar. 1942.
23-Codice civile svizzero, 10 Dec. 1907 (Stato 16 marzo 1999).
24-Código civil, Portugal, 25 Nov. 1966.
25-Código civil, Spain, 30 Jul. 1889.
26-Código civil, República Federativa do Brasil, 26 Jun. 1984.
27-Convention relating to the Status of Refugees, 10 Dec. 1948.
28-Domicile Act, 1861.
29-Duden: Duden Deutsches Universal-Wörterbuch, ed. G. Drosdowski, Manhaeim/ Wien/ Zürich, 1988.
30-Eu, Audrey et al., Rules for Determinig Domicile: Consultation Paper, The Law Reform Commission of Hong Kong, Feb. 2004.
31-Glare, P.G.W., Oxford Latin Dictionary, Oxford, 1990.
32-Goodwin- Gill, G.S., The Regugee in International Law, Oxford, 1998.
33-Lotman, Y., Universe of the mind : a semiotic theory of culture, introduction by U. Eco, Bloomington, 1990.
34-Planiol, M. & G. Ripert, Treatise on the Civil Law, English trans., Paris, 1939.
35-Reese, W.L.M. & M. Rosenberg, Cases and Materials on Conflict of Laws, New York, 1978.
36-Rehage, J.W., "Domicile: Canon Law", New Catholic Encyclopedia, vol. 4, New York, 1967.
37-Robert, P. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, ed. A. Rey, Paris, 1973.
38-Schweizerisches Zivilgesetzbuch, 10 Dec. 1907 (Stand am 16. März 1999).
39-Sonesson, G., ‘The Limits of Nature and Culture in Cultural. 40-Semiotics’, to appear in Papers from the fourth bi-annual meeting of the Swedish Society for Semiotic Studies, ed. Richard Hirsch, Linköping University, Dec. 1997.
41-Statute Law Amendment (Newfoundland) Act, 1949
Гражданский кодекс Российской Федерации (Civil code of Russian Federation), 26 Jan. 1996.
43-Лотман, Ю., 'О семиосфере', in Töid märgisüsteemide alalt/Труды по знаковым системам, vol. 17, Tartu, 1984.
44-Idem, статьи по семиотике и типологии культуры, в книге Избранные статьи в трёх томах, vol. 1, Tallinn, Aleksandra, 1992.
45-Шанский, Н.М. и Т.А., Этимологический словарь русского языка, Moscow, 1994.
46-Юридический энциклопедический словарь (Encyclopedic dictionary of Law), Baku, 1991.
 
------------------------------- «باستان - نشانه‌شناسی» در خانه هنرمندان ایران
سخنرانی احمد پاکتچی
 
مدلی که در اینجا بدان پرداخته می‌شود الگوی نسبتاً شناخته شده سپهر نشانه‌ای است که در حدود سه دهه است که در حوزه مطالعات نشانه‌شناسی مطرح است و در فضای مطالعات نشانه‌شناسی ایران هم چیزی حدود یک دهه است که رواج یافته است. این الگو بسیار پر ظرفیت است. البته استفاده از الگوی سپهر نشانه‌ای در جلسه امروز به این معنا نیست که الگوی «یوری لوتمان» و «باریس بولستنسکی» دقیقاً به کار گرفته می‌شود بلکه نقدهایی نیز بر آن بیان می‌شود. قاعدتاً برای وارد کردن یک چنین الگویی در فضای میان رشته‌ای باید آماده تغییر الگو باشیم.
 در اینجا تاکید بر فرهنگ به مثابه متن است که توسط افرادی مانند «لوتمان» و «بولستنسکی» در حوزه نشانه‌شناسی فرهنگی مطرح شده است. کوشش شده است که بین فرهنگ و متن یک رابطه رفت و برگشتی در نظر گرفته شود. به‌‌ همان اندازه که می‌توانیم فرهنگ را یک متن تلقی کنیم یک متن نیز می‌تواند یک فرهنگ تلقی شود زیرا در حوزه باستان‌شناسی با موضوعاتی مواجه هستیم که می‌تواند برای یک نشانه‌شناس متن تلقی شود و از منظری دیگر فرهنگ به حساب آیند. علاوه بر رابطه ترجمه دو نوع رابطه دیگر در فضای فرهنگ رخ می‌دهد که عبارتند از: مکانیزم درونی سازی و مکانیزبیرونی سازی. به این معنا که فرهنگ اگر می‌خواهد فرهنگ باشد باید دائما اموری را در درون خود جای دهد و آن‌ها را به مثابه خودی تلقی کند. به دیگر سخن فرهنگ باید همواره متن‌هایی را در درون خود پرورش و جای دهد. علاوه بر این باید نوعی حذف نیز وجود داشته باشد یعنی فرهنگ باید چیزهایی را به عنوان اموری بیگانه و نه خودی تلقی کند و حتی اموری ممکن است که از فرهنگ اخراج شوند. فرهنگ‌ها برای اینکه به حیات خود ادامه دهند باید دائما متن تولید کنند اما در عین حال فرهنگ صرفا کارش تولید متن نیست بلکه مکانیزم دیگری در فرهنگ وجود دارد که عبارت است از تجمیع اطلاعات به نحوی که هر فرهنگ یک حافظه هم دارد و متن‌هایی که قبلاً تولید شده‌اند را به حافظه می‌سپارد و با گذشت زمان این حافظه بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود. بحث تولید متن هم محدودیت‌هایی دارد زیرا تولید متن انرژی بر است و دائما از فرهنگ انرژی می‌گیرد به این ترتیب وقتی متن تولید می‌شود، فرهنگ سراغ حافظه می‌رود و سعی می‌کند متن‌هایی از حافظه را بازخوانی کند. در متن‌های بازخوانی شده از حافظه اندکی تغییر ایجاد می‌شود و متن جدیدی به وجود می‌آید. متن جدید از هیچ به وجود نمی‌آید و همین پیوند بین متن جدید و متن قدیمی است که باعث می‌شود یک پیوستار در زمانی در فرهنگ به وجود آید. در حالیکه اگر این فرهنگ برای تولید متن جدید به سراغ بیرون رود یا بخواهد از یک ابتکار محال صدرصد استفاده کند در آن صورت با یک نوع ناپیوستار یا گسست مواجه خواهیم شد». دکتر «پاکتچی» سپس به خصوصیات دیگر فرهنگ و مکانیزم‌هایی که باعث زنده ماندن آن می‌شوند از جمله: تعامل مرکز و منطقه حاشیه‌ای، تعامل فرهنگ و دیگری و نقش آن در تولید متن، تفاوت جنبه حافظه‌ای و جنبه آفرینشی، پرداخت و گفت: «فرهنگ برای اینکه زنده بمانند باید دائما چند نوع فعالیت را داشته باشند اما در بافت باستان‌شناسانه ما خود را در وضعیت جدیدی می‌بینیم. بر اساس حفاری‌های باستان‌شناسی مجموعه‌ای از متون تولید شده در یک زمان نامعلوم در اختیار ما قرار می‌گیرند که ارتباط آن‌ها با بقیه متونی نیز که در اطراف آن‌ها وجود داشته‌اند برای ما مشخص نیست. وقتی ما با مجموعه‌ای این چنینی مواجه می‌شویم انواع تعاملاتی که تا اینجا درباره آن‌ها صحبت شد به نظر می‌رسد که مفقود باشد. یک فرهنگ کوشش می‌کند که طرف مقابلش را یک دیگری، یا نافرهنگ به حساب آورد و در تقابل با آن متن تولید کند. ولی چطور باید فرهنگی را بشناسیم که هم اینک خاموش است؟ البته با در نظر گرفتن این امر که باید یک نافرهنگی در تقابل با آن وجود می‌داشته است، نافرهنگی که برای ما مجهول است و نمی‌دانیم که در دیالوگ با کدام فرهنگ بوده است. مثلاً وقتی که ما می‌گویم فرهنگ همواره یک مرکز یا حاشیه دارد چگونه باید بدانیم که آنچه که به عنوان یک فیلد باستان‌شناسانه به دست آمده به یک حوزه مرکزی فرهنگ تعلق داشته است یا یک حوزه حاشیه‌ای؟ چگونه باید بفهمیم که چه نوع تعاملی بین مرکز و حاشیه فرهنگ وجود داشته است؟ و همچنین می‌توان پرسید که جنبه حاشیه‌ای و جنبه خلاقیتی فرهنگ در یک چنین فیلدی چه معنایی می‌تواند داشته باشد زیرا اکنون نه حافظه‌ای وجود دارد و نه خلاقیتی
در نگاه اول به نظر می‌رسد که ما با یک بن‌بست معرفتی روبرو شده‌ایم و راهی برای اعمال الگوی سپهر نشانه‌ای در یک فیلد باستان‌شناسی وجود ندارد اما با تشریح اصطلاحات فرهنگ مادی، ابژکتیو کالچر و سابجکتیو کالچر و به خصوص پرداختن به مباحث مطرح شده در طول دو دهه اخیر در این زمینه مشخص می‌شود که مرزی که بین فرهنگ خاموش و فرهنگ زنده و در حال پویایی قائل بوده‌ایم نسبتاً تخیلی بوده است و همین امر است که ما را در مطالعه فرهنگ‌های باستانی در وضعیت بهتری قرار می‌دهد. به عنوان نمونه اگر به همین فرهنگ زنده خودمان توجه کنیم در می‌یابیم که بسیاری از اتفاقاتی که در آن رخ می‌دهد شبیه یک فیلد باستانی است، و همین شباهت‌ها هستند که می‌توانند ما را در شناخت فرهنگ‌های باستانی یاری دهند. فرهنگ زنده می‌تواند متن‌های خاموش را به سخن در آورد و آن‌ها را وارد چرخه فرهنگ نماید مانند شهر سوخته و سیلک که بخشی از سابقه فرهنگی ما هستند و از آن‌ها به عنوان شاخصه‌های فرهنگی استفاده می‌شود. در این سخنرانی سعی شد که یک آغاز طرح شود و به دنبال این نبوده‌ایم که از الگوی سپهر نشانه‌ای به عنوان یک ابزار کشف در باستان‌شناسی استفاده کنیم زیرا که این الگو بیشتر به ما کمک می‌کند این امر را تبیین کنیم که چگونه متن‌های خاموش، متن‌هایی که همه عملکردهای فرهنگ را از دست داده‌اند و تقریبا به صورت شیء محض در آمده‌اند در واقع می‌توانند از منظر یک فرهنگ باز خوانی و باز تولید شود و در روند بازتولید‌های فرهنگی مداخله کنند و این اتفاقی است که از گذشته شاهد آن بوده‌ایم.

  ------------------------------

برگرفته از:

http://www.isu.ac.ir/Publication/Research-Quarterly/Research-Quarterly_24/Research-Quarterly_2404.htm

و سایت خانه هنرمندان ایران

تمثيلهاي هنر، سياست، و شعر

 تمثيلهاي هنر، سياست، و شعر

آلن گيلبرت Alan Gilbert

برگردان: آرش علی‌اصغری

 

 

 

1- جابجايي منظره

 

 

 

سياست بدون تخیل، چيزي نيست به جز كاغذ بازي، ولي تخیل هرگز بي طرف نيست.

 

 

 

زاغه‌هايي كه در حومه‌هاي شهر ليما، پايتخت پرو به وجود آمده‌اند، زاييده جنگ داخلي، آشفتگي اقتصادي، درگيري‌هاي قومي، و بحران‌‌های زيست محيطي اند. اين شهرك‌ها مملوند از كارگراني بي كار که از ليما به اين منطقه كوچ كرده‌اند ، و همچنين كشاورزاني كه از آند به آنجا آمده‌اند كه اكثريت آنان را نسل بوميان آمريكايي تشكيل می‌دهد. بسياري از اين زاغه‌ها در دهه هفتاد به وجود آمده‌اند (1). در سال 2002 ، يكي از اين زاغه‌ها به نام "ونتانيلا"، محل زندگي حدود هفتاد هزار نفر بود، بدون بهره بردن ازهرگونه امكانات اوليه رفاهي چون لوله كشي، برق، راه‌هاي آسفالت شده و هر گونه زيربناي اساسي ديگري براي زندگي اين جمعيت. براي جا به جا كردن تپه‌اي در منظره پيرامون اين شهر كه چيزي به جز صحرا نيست، "فرانسيس آليس"، به هر يك از 500 داوطلبي كه از ونتانيلا به آنجا آمده بودند، بيلي داده و از آنها خواسته بود تا شانه به شانه يكديگر، از پايين تپه كار خود را آغاز كرده و شن‌ها را به نوك آن منتقل كنند. يا به گفته خود آليس در مصاحبه‌اش با مجله "آرت فوروم": "اين شانه انساني توانست مقدار زيادي شن را جابجا كند، بدين گونه كه تپه شني ششصد فوتی را، 10 سانتيمتر از جاي خود حركت داد" (2). اين تركيب مبهم شاعرانه همراه با دستورعملي دقيق، هسته اصلي روش داستانسرايانه پرداختن به هنر فرانسيس آليس را تشكيل مي دهد.

 

بيشتر پرو‍ژه‌هاي آليس، به جاي آراييدن و پرداختن به شيي به خصوص، قرار است چيزي مانند يك شايعه، يك داستان يا حتي يك اسطوره را در منظره اطراف، از خود به جاي بگذارند. در اثري به نام "شايعه"، آليس به شهري در مكزيك رفته و داستاني ساختگي را درباره مردي  که در هتلی مفقود شده، براي هر كس كه مي توانست، تعريف كرد. اين شايعه به سرعت در شهر پخش شد. البته زماني كه پليس شروع به تهيه گزارشي در اين باره كرد- شيي (اثري) همراه به وجود آمد- آليس به دخالت خود در اين اثر پايان داد. در اثري با عنوان "خط سبز(گاهي انجام كاري سياسي مي تواند شاعرانه باشد، و گاهي انجام كاري شاعرانه مي تواند سياسي شود)"- اثر 1997- او تصادفا قوطي حاوي رنگ سبزي را سوراخ كرده و روي نخستين خط مرزي اسرائيل و فلسطين- كه اكنون ديگر محو شده- كه پس از جنگ اعراب با اسرائيل در سال 1948 رسم شده بود، شروع به پياده‌روي كرد.

 

آليس اهل بلژیک و ساكن مكزيكو است. براي او كه زياد به سفر مي رود، آزادي جابجايي، يكي از مهم‌ترين اجزاي تشكيل دهنده آثار هنري او به شمار مي رود. البته، مسير فعاليت او- كه به وسيله منابع مالي و محدوديت‌هاي قانوني پس از 11 سپتامبر تعيين شده اند- تضاد شديدي با تبعيد اجباري ومهاجرت ناخواسته دارد. چيزي كه در پرو‍ژه "هنگامي كه ايمان كوه‌ها را تكان مي دهد" برايم جالب است، خطي است كه كارگران محروم آليس در شن‌ها رسم كرده اند. جايي هم من را به ياد خطي مي اندازد كه در "160 سانتيمتر خط، خالكوبي شده روي بدن 4 نفر"، اثر "سانتياگو سيرا" (2000) ديده بودم. بر خلاف استرتژي‌هاي هنر اجتماعي متعهد، هدف آثار سيرا اين نيست كه مخاطبين را به يك درك متقابل اجتماعي و مبهم جلب كند (3). بلكه مخاطبين را به شدت تحريك مي كند تا سيستم‌هاي بهره‌برداري و استثماري اقتصادي، اجتماعي و نشانگرانه‌اي كه خودشان- و همچنين من و شما- در آنها شركت مي كنند، را بشناسند.

فرانسیس آلیس، "هنگامي كه ايمان كوه‌ها را تكان مي دهد"، 2002، ونتانیلا، پرو

 

 

به محض ورود به تالاري بزرگ در نمايشگاه سيرا، در سال 2000، گالري ايس(Ace Gallery)، نيويورك، به چند جعبه كارتوني خالي برخوردم كه ظاهرا براي حمل و نقل دريايي استفاده مي شوند. جعبه‌هايي متنوع كه يادآور سبك هنر مينيماليستي، به خصوص آثار "دونالد جاد" بودند. اما قبل از اینکه بتوانم این شباهت تاریخی هنری را از ذهنم دور کنم، پشت گردنم شروع به خاریدن کرد. چیزی که مشخص بود این بود که من در این مکان تنها نبودم. با وجود اینکه اینطور به نظر می‌آمد. تا اینکه بدون شنیدن صدا یا دیدن نشانه‌ای متوجه شدم که در جعبه‌ها افرادی پنهان شده‌اند. عنوانی که سیرا بر این اثر نهاده است به خوبی ماجرا را خلاصه می‌کند: "افرادی که برای پنهان شدن در جعبه‌های کارتونی مزد گرفته‌اند". هنگام خروج از سرپرست نمایشگاه اطلاعات بیشتری خواستم. به گفته او سیرا از چندین مهاجر بی‌کار دروضعیت‌های مالی متفاوت درخواست کرده بود تا در ازای دریافت مقداری پول، برای مدتی در این جعبه‌های مقوایی پنهان شوند. بعضی از آنها این پیشنهاد را پذیرفتند و عده‌ای دیگر این کار را در شان خود ندانسته و از این کار امتناع کردند. بنابرین در هر لحظه فقط حدود نیمی از جعبه‌ها به وسیله این افراد اشغال می‌شد. اطلاعات، داستان‌ها و شایعات همیشه بی‌اساس‌ و غیر قابل اعتمادا‌ند. هرچقدر که دست داشتن من در نظام‌های استثماری غیرعمدی است، با این حال بیشتر به گونه‌ای است تشبیهی و کاملا واقعی تا اینکه عمیقا درک شود.

 

 

 

سانتیاگو سیرا،"افرادی که برای پنهان شدن در جعبه‌های کارتونی مزد گرفته‌اند"، 2000، ایس گالری نیویورک

 

 

ممکن است که در پاسخ به خصومت‌ها و مطلق‌گرایی‌های نبرد سیاسی- از جنگ بین گروه چریکی "راه درخشان" و دولت پرو گرفته تا به اصطلاح "برخورد تمدن‌ها" پس از واقعه 11 سپتامبر، حدودا شش ماه پیش از بازگشایی بینال لیما، (پروژه "هنگامی که ایمان کوه‌ها را جابجا می‌کند" به این مناسبت و به سفارش این بینال خلق شده بود)- چیزی که در این اثر آلیس جلب توجه می‌کند، این موضوع است که خطی که در روی شن‌ها باقی مانده، خطی است در حال تغییر، و تاثیر گرفته از نیروهای محیطی و انسانی. به این منظور شاید بازدید مکان این اثر، آن گونه که محققین، متولیان و جهانگردان هنری، "اسکله حلزونی" اثر "رابرت اسمیتسن" (این اثر نیز تحت تاثیر شرایط محیطی و انسانی-اجتماعی خاص خود خلق شده بود) را مورد بازدید قرار داده‌اند، کار جالبی باشد. به خصوص اینکه "اسکله حلزونی" با ساخته شدن حوضچه‌های تبخیر خورشیدی که آب‌های پیرامون آن را خشک می‌کنند، و همچنین پروژه پیشنهادی حفر چندین چاه نفت که دید و منظره اطراف اسکله را به خطر می‌اندازد، تهدید می‌شود (4). به بیانی دیگر، آن جهان هنری سازمان یافته‌ای که اسمیتسن و دیگر هنرمندان محیطی با رفتن به قلب آمریکای غربی، تلاش در فرار از آن داشته‌اند، اکنون پایش به آنجا نیز باز شده و با خود شرکت‌های چند ملیتی و بوم شناسی جهانی را نیز به همراه آورده است.

 

رابرت اسمیتسن،"اسکله حلزونی"، 1970، دریاچه بزرگ نمک، یوتا

 

بسیاری از هنرمندان، طراحان و معماران به این مناطق اعزام می‌شوند تا آثاری را با همخوانی با طبیعت اطراف به وجود آورند (یکی از مشهورترین نمونه‌ها موزه "گوگنهایم" در شهر بیلبائو، اثر "فرانک گه ری" است)، ولی آلیس منظره اطراف را به تمثیلی منطقه‌ای، جهانی، و- چیزی که می‌تواند از هر دوی اینها تاثیرگذارتر باشد- اقلیمی تبدیل می‌کند.

او در مصاحبه‌اش با "آرت فوروم" می‌گوید: "من با ‘هنگامی که ایمان کوه‌ها را جا به جا می‌کند’ تلاش می‌کنم تا هنر زمینی را از رومانتیسیزم خالی کنم. ما در اینجا تلاش کرده‌ایم تا هنری زمینی را برای کسانی که زمین ندارند، خلق کنیم و با کمک صدها نفر و بیلهایشان، تمثیلی اجتماعی را به وجود آوریم" (5). کار و کارگران در نبرد با عناصر‌اند – عناصری که هیچوقت کاملا طبیعی نیستند- چه اقتصادی باشند چه محیطی. پس تصادفی نیست که کلمات "اکونومی (Economy)" و "اکولوژی (Ecology)" هردو از ریشه یونانی کلمه "oikos" به معنای "خانه" گرفته شده‌اند.

 
 

سانتیاگو سیرا، "160 سانتيمتر خط، خالكوبي شده روي بدن 4 نفر"، سال 2000

 

 

 

2- شعر

 

 

در دنیایی که یکی از بنیادی‌ترین استراتژی‌های ایدئولوژی‌های حاکم، طبیعی جلوه دادن آنهاست، هنر ابسورد یا پوج‌گرایانه می‌تواند در نوع خود وجهی انتقادی داشته باشد. والتر بنیامین در "ریشه های تئاتر تراژیک آلمان" (6) چنین می نویسد: "تمثیل‌ها در قلمرو افکار، همانند ویرانه‌ها در دنیای چیزهایند."

 

تمثیل‌ها برای نمایان شدن نیاز به زمان دارند. ولی زمان همیشه بوی مرگ می دهد-‌ این هم توضیحی است به زبان تحلیلی والتر بنیامین درباره دوره باروک آلمان. مشکل تمثیل در این است که بدون بعد زمانی و تاریخی خود، می تواند به راحتی تبدیل به اسطوره شود. علاقه بنیامین به سوق دادن تمثیل به سوی مرگ و ویرانه از این جا سرچشمه می گیرد.

 

مک‌کنزی وارک در پیامی در بلاگ "ورسو" در باره پدیده جنبش نوپای (در آن زمان) اشغال وال استریت چنین می‌نویسد: "این جنبش با اشغال میدانی کوچک در نزدیکی منطقه‌ اقتصادی وال استریت، این مکان را به چیزی شبیه تمثیل مبدل می‌کند" (7). وارک با معادل شمردن تمثیل با آبستره ادامه می‌دهد، ولی با در نظر گرفتن این گفته بنیامین که تمثیل‌ها عمیقا پدیده‌های زمانی‌اند، چنین چیزی صحت نخواهد داشت. وارک سپس این جنبش را به نماد‌هایی تشبیه می‌کند که مطمئنا با تمثیل‌ها یکسان نیستند (8). همانگونه که "پل دو مان" در "مبحث زمان‌مندی" خود به کسانی مانند ما که در دوران شالوده‌شکنی (deconstruction) اواخر دهه 80 رشد پیدا کرده بودند، آموخته بود. در عوض، شاید منظور وارک این باشد: "شاعرانه، شاید در زبان انگلیسی هیچ کلمه‌ای تا بدین اندازه مورد سوءتفاهم قرار نگرفته باشد". از زمان یونانی‌ها و رومیان تا طلوع رومانتیسیزم، شعر از آن دسته مباحثی که شعر را دارای نقشی اجتماعی می شمارند، جدایی ناپذیر بود. از دوران رومانتیسیزم به بعد- اینجا منظور سنتی اروپایی/آمریکایی است- "شاعرانه" معنای کاملا متضادی را داشته است. این شرایط تاریخی- کلا تمام زیبایی شناسیها نتیجه یک دوره تاریخی به خصوص اند، حتی خود مفهوم زیبایی شناسی هم همینطور- به وسیله وسواس آوان‌گارد قرن بیستم در مورد استفاده از هنر و زبان بی- وسیله، تائید شده است. هر چیز دیگری مبتذل است، و ...

 

ولی چیزی که شالوده‌شکنی (deconstruction) به ما آموخت این بود که تمام متن‌ها، ساختاری سخنورانه دارند –چه پیش از دوره رومانتیک و چه پس از آن. این دید در آن واحد هم نعمت است هم مصیبت – نعمتی است از آن جهت که روشی دقیق برای تحلیل تضادهای درونی و بنا بر این اختیار ذاتا خود بر انداز هر متنی را که معنایی فراتر از یک نوشته دارد، به دست می‌دهد و مصیبتی است زیرا وقتی که به اظهار نظرهای کسی چون "گلن بک" نگاه می‌کنم، فکر می‌کنم که نمایش سخنورانه و مسخره‌ای بیش نیست و این که خود بک نیز این موضوع را می‌داند (9). این معنایی است که سخنورانه در گذشته می‌داده است. و این مربوط به چیزی است که جنبش اشغال وال استریت به خوبی انجام می‌دهد: در ایدئولوژی و روش‌های سازمانی خود، اختیاری خود مایوسانه به وجود می‌آورد. نشان از سرخوردگی دارد. اجرای سخنورانه ‌ای با حالتی خودآگاهانه که در عین حال به طور مرگ‌‌‌‌‌آسایی جدی است را آشکار می‌کند. باورش بر این است که بدن‌ها نشانه‌هایی مادی‌اند.

یا به بیانی دیگر، می‌تواند نوعی شعر باشد.

 

مردم با شاعرانگی بی صبر می‌شوند. من یک شاعرم و با شاعرانگی بی‌صبر می‌شوم، همانطوری که به خاطر موشکافی استدلالی بی پایان شالوده‌شکنی (deconstruction) از آن بی صبر شده‌ام. در اینجا شاید که من یک فوکودین (طرف‌دار میشل فوکو) اصلاح شده باشم، زیرا تنها چیزی که برای خصوصی سازی باقی مانده است، بدن‌هایمان‌ است. حالا اگر پاسخ نیروهای پلیس به اردوگاه‌های جنبش اشغال وال استریت چیزی را ثابت می‌کند، این است که در زیر نقاب نیروی ملایم، زرادخانه‌ نیرومند پلیس پنهان شده است، که از 11 سپتامبر به بعد و با سرمایه گذاری‌های فراوان آماده وارد شدن به صحنه است، حتی اگر با دستپاچگی باشد. نحوه تبعیت کردن و حکومت شدن بر ما اکنون به شدت شخصی و خصوصی شده است، و این موضوعی است که "فوکو" و فمینیست‌های موج دوم همزمان با یکدیگر دریافتند. شعار "ما 99% ایم" تلاشی است برای گریز از این فردیت زیر ذره‌بین قرار گرفته، یا به بیانی دیگر و به گفته گروه آنارشیست تیکن (Tiqqun): "زیر فرمان قدرت مطلق چیزی به نام ‘هویت انقلابی’ وجود ندارد، در عوض بی- هویتی و خیانت به فرمان‌هایی که "آنها" بر ما تحمیل می‌کنند، انقلابی است (10). جنبش اشغال وال استریت با این گمنامی در میان تفکر چپ، یعنی در میان جنبش‌های اجتماعی مردمی و مبارزه سیاسی با تمایلات هویتی، مجادلات بسیاری را به وجود آورده است، بحث‌هایی که به احتمال زیاد راه حلی ندارند. ولی تمام کسانی که در طول دو ماهی که جنبش اشغال وال استریت در پارک "زوکوتی" حضور داشت، به آنجا رفته بودند، می‌توانستند تنوع را در جمعیت تظاهر کننده مشاهده کنند، حتی با وجود این که خود اردوها تحت فشارهای اجتماعی، فرهنگی و طبقاتی شدیدی قرار داشتند، تا به آنجا که بعضی از رهبران این جنبش، از شهردار نیویورک بلومبرگ و تخلیه خشونت آمیز و ناگهانی پارک توسط او، خشنود بودند.

 

در حالی که بعضی‌ها ممکن است اعتقاد داشته باشند که تلقین سیاسی از طریق حکومت و دستگاه‌های وابسته به آن اتفاق می‌افتد، بعضی دیگر فکر می‌کنند که این تلقین از طرف رسانه‌های گروهی و وابسته به شرکت‌های بزرگ صورت می‌گیرد. روشن است که چیزی که از ما ربوده شده است، افکار ما نیست، بلکه امیال ما به سرقت رفته‌اند. صنعت خدمات به گونه‌ای به جذب امیال وابسته است که یک اقتصاد صنعتی با لیستی از اجناس برای خریداری شدن، هرگز نبوده است. به این دلیل است که طراحی بر ساخت و تولید ارجحیت پیدا می‌کند (یا ساخت آن را به سازنده‌ای سفارش می‌دهد)، و تاثیر متقابل (interactivity) از محتوا سبقت می‌‌گیرد (به خصوص در رسانه‌های دیجیتالی، البته در فرهنگ مصرفی سنتی هم همینطور) (11). ایراد در اینجا است که این پیشرفت‌ها زیر نقاب تاثیر متقابل (interactivity)، حق انتخاب و امیال هدایت شده پنهان خواهند شد. با وجود اینکه موضوع نا‌امید کننده است، ولی چنین نیست. در این ماجرا گونه‌ای بی‌هدفی، هرزگردی و حکمتی خلاق نهفته است که حتی کاراترین سیستمها هم نمی‌توانند آنرا محاسبه کنند یا که آنرا در خود جای دهند. جنبش اشغال وال استریت از چیزی که در مجله ضد ابر شرکتی (anti-corporate) ادباسترز (Adbusters) که هرگز سفارش آگهی نمی‌پذیرد، چاپ شده بود و به تبلیغی شباهت داشت آغاز شد. با مشخص نکردن دقیق موضوع مناظره و گفتگو، این جنبش به مردم این اجازه را داده است تا میل و امیال خود را با خود به داخل آن بیاورند. در اینجا نیز چیزی شاعرانه وجود دارد.

 

قرار دادن داستانی در منظره، قابلیت این را دارد که تغییری به وجود آورد، و این تغییر می‌تواند تا بدانجا باشد که داستان به شعری شبیه گردد. به تاثیر واضحی فکر کنید که "ولید راد" با فیلم‌های مستند تصوری و تخیلی خود درباره جنگ‌های داخلی لبنان، بر فعالیت‌های هنری دهه پیش گذاشته است. تمثیلی که به وسیله جنبش اشغال وال استریت بیان می‌شود، با وجود این که گذشته آن موضوع مهمی برای حفظ شدن در تاریخ است، هنوز نمایان نشده است. تمثیل در ساختار آن، ترکیبی است از انتقاد و آرزو. من می‌خواهم که تقابل فیزیکی من بر خلاف تقابل‌های فکری و اعتقادی من، یک پارچه و یک‌دست باشد. من به شعر طراحی شده بی‌اعتمادم زیرا همیشه چیزی برای فروش دارد، با وجود اینکه شعر خودش چیزی را نمی فروشد.

 

 

استیو لامبرت و اندی بیچلبام (یس من)، "یک جشن"، 2008. نسخه تقلبی روزنامه نیویورک تایمز. این نشریه با همکاری سی نویسنده (جز دو نویسنده اصلی)، پنجاه مشاور، حدود 200 داوطلب برای پخش، گروه‌های CODEPINK،May First/People Link، Evil Twin، Improve Everywhere و Not An Alternative منتشر شده بود.

 

3- فضای عمومی

 
 

یکی از دیگر از آثار هنری مورد علاقه من نیز داستانی را در منظره‌ای روایت می‌کند. صبح روز 12 نوامبر 2008، در میان عابران شهرهای مختلف آمریکا، 80000 نسخه رایگان شماره ویژه روزنامه نیویورک تایمز با تیتر "جنگ عراق تمام شد"، پخش شد- البته تاریخ روزنامه 4 جولای 2009 چاپ شده بود. این روزنامه شامل 14 صفحه بود و شعار معروف همیشگی بانوی خاکستری (تمام اخباری که مناسب چاپ شدن است) به شعار (تمام اخباری که ما آرزوی چاپ کردنش را داریم) تبدیل شده بود. این روزنامه از هر جهت مشابه نسخه اصلی بود: نحوه صفحه‌ارایی، حروف چاپی و آگهی‌های بازرگانی. در بخشهای مختلف این روزنامه مقالاتی با نام‌های "ملی شدن نفت به نفع تلاش‌هایی برای مبارزه با تغییرات جوی (climate change)" (12) روی صفحه اول، "لایحه بیمه درمانی ملی تصویب شد" (13) در بخش اخبار داخلی و "شبکه راه‌های مخصوص دوچرخه نیویورک به شدت گسترش می‌یابد" (14) در بخش نیویورک این روزنامه چاپ شده‌اند. آگهی‌هایی که با دقت فراوان از روی نسخه اصلی نیویورک تایمز کپی‌برداری شده بودند: تبلیغاتی چون آگهی "شرکت الماس دبیرز (De Beers)"، "بانک اچ.اس.بی.سی (HSBC)"، شرکت نفتی اکسون موبایل (Exxon Mobile)" که با تغییراتی در متن چاپ شده بودند. آگهی "دبیرز" بدین صورت بود: "از اکنون تا سال 2026، خریداری یک الماس می‌تواند هزینه ساخت، تجهیز و نگهداری یک عضو مصنوعی را برای کودکی که دستش را در جنگهای خشونت آمیز الماس در این قاره از دست داده است، تامین کند" (15).
 

روزنامه نیویورک تایمز تقلبی را که به وسیله گروه فعال اجتماعی/سیاسی "یس من (Yes Men)" و با همکاری اشخاص و سازمان‌های دیگر منتشر شده بود، می توان به عنوان یک پروژه هنری عمومی برای عصر اطلاعات و دورنمای رسانه‌ای متعارض آن تلقی کرد. گروه "یس من" در طول یک دهه تا کنون ضد- گفتارهای بسیاری را که گاهی پوچ و بی هدف می نمایانند ولی با تمرکز برهدف خاص تاریخی و خطاب به ابرشرکت‌ها به وجود آمده‌اند را به ذهنیت مغشوش عمومی وارد کرده است. ضد-گفتارهایی که سازمان‌ها و شرکت‌هایی چون "داوکمیکالز (Dow Chemical)"، "سازمان تجارت جهانی"، "شورون (Chevron)" و دیگران را مورد هدف قرار می‌دهد. این ضد-گفتارها معمولا اجرایی‌اند، و بیشتر توجه به واقعیت گروه‌های اجتماعی دارند تا به جنبه‌های معنوی آنها، و بعضی اوقات حضور مردانه طرفداران تبعیض جنسی را نیزبه همراه دارند. در گذشته معنی "مختص به مکان" ریشه داشتن و استقرار در یک مکان بود، اکنون به این معنا‌است که تا چه عمقی ذهن شما تحت تاثیر اطلاعات قرار می‌گیرد. با کمبود روز افزون فضاهای عمومی و در حالی که عمومیت یا همگانی بودن دیگر معنای گذشته خود را از دست داده‌ است، تعریف هنر عمومی کاری بس دشوار خواهد بود. با توجه به تفکرات نانسی فریزر و نقدهای فمینیستی تفکرات جورگن هابرمس درباره قلمرو عمومی، شاید بهتر باشد به این قلمرو به گونه‌ای دیگر نگریست: عموم متعدد، عموم فرعی و ضد عموم (16). در هر حال، فضای عمومی در حال تغییری است که تمایز آن از دورنمای رسانه‌ای مورد اعتراض قرار گرفته را غیر ممکن می‌سازد، و بدین گونه همگانی بودن به عنوان بخشی از نسخه سلب مالکیت دوران اینترنت، تبدیل به چیزی مجازی می‌شود.

 

فقدان يك پايگاه سياسي سنتي در جنبش اشغال وال استريت، به طور مستقيم به نقش آن به عنوان يك عمليات رسانه‌اي، يك حركت و يك شيوع عقيدتي مربوط مي شود. اين موضوع به هيچ وجه انكار نياز به اشكال قانوني ديگري از اكتيويسم يا نفي اين واقعيت نيست كه حضور فيزيكي اشغال وال استريت در پارك زوكوتي، تمايل آن به پر كردن زندانهاي شهر نيويورك، و تصاوير اعضاي آن را در حال چماق و گاز اشك آورخوردن بود که باعث افزايش شهرت اين جنبش شده است. توقع ارائه يك برنامه سياسي هماهنگ و منظم از اين جنبش، بي توجهي به تخيل سياسي و سرخوردگي از اقتصاد را كه در آمريكا به ميزان فراوانی وجود دارد را با خود به همراه دارد. نوعي ديگر از سياستهاي شيوع پيدا كننده (ويروسي) و دموكراسي راديكال شراكتي را ارائه مي دهد. به بياني ديگر همان گونه كه گلن گرينوالد و ديگران توضيح داده اند، تظاهركنندگان جز اعمال و اجراي قانون به خصوص در مورد فعاليت‌هاي اقتصادي چيز ديگري نمي خواهند (17). كساني كه جنبش اشغال وال استريت را معادل چپ حزب تي پارتي مي شناسند، مي توانند چند بيليونر را به عنوان حامي خود انتخاب كرده، و براي تبليغ شروع به انتشار نشريه خبري موثري كنند و كانديداهاي خود را انتخاب نمايند.

 

 

دیوید همونز، "کنسرتوی سیاه و آبی"، 2002، تصویرچیدمان و هنرمند.

شايد ده يا حتي پنج سال پيش چنين چيزي را نمي گفتم، ولي به رسميت شناختن تخيل به عنوان يك نيروي اجتماعي و سياسي براي شكل دهي واقعيت، بسيار مهم است. ما بايد به اين كه خلاقيت فطري و رابطه مستقيمش با اميال، و این که تا چه حد به وسيله توليدات صنعت فرهنگي (كه شامل بخشهايي ازجهان هنر نيز مي شوند)، مورد تهديد قرار مي گيرد، اقرار كنيم. هنگامي كه در مقابل آخرين فيلم‌هاي پرفروش هاليوودي، جديدترين آهنگ كيتي پري يا نقاشي‌هاي تك نقطه اي دميان هرست قرار مي گيريم، رقابت به چيزي سخت ومشكل تبديل مي شود.

البته، اتفاق مي افتد: ما فرهنگ مي سازيم، و صنعت فرهنگ همانگونه كه ما در آن غوطه می‌خوریم، در ما غوطه می‌خورد. بنا به گزارشي از اولين روزهاي آغاز جنبش اشغال وال استريت، "فعاليت‌هاي هنري" عامل اصلي شروع جنبش محسوب مي شدند: تمرينات يوگا، شعرخواني و ... شايد يكي از اولي فعاليت‌هاي جنبش كه شامل شعرخواني و اجراي موسيقي در نزديكي اداره بورس نيويورك بود، به وسيله يك كميته هنري و فرهنگي تدارك ديده شده بود (18). اين رويداد روز اول سپتامبر 2011، يعني حدودا هفده روز پيش از آغاز راه پيمايي اصلي اتفاق افتاد. در اين رويداد حدودا دوازده نفر حضور داشتند (كه البته اكثريت آنان دستگير شدند) (19) و موضوعاتي چون حذف بدهي دانشجويي، حق تجمع و آزادي بيان را مورد بحث و گفتگو قرار دادند. به بياني ديگر، صحنه اي براي جنبش به وجود آمده بود.

 

"هنگامي كه ايمان كوه‌ها را تكان مي دهد" اثر آليس، روزنامه نيويورك تايمز تقلبي گروه يس من (Yes Men) و سازمان‌هاي وابسته چون كدپينك (CODEPINK)، و جنبش اشغال وال استريت، به عنوان شکلی از هنر عمومی و نوعی مجسمه اجتماعی، هر كدام به نوعي انتقاد را با حس اميدي متداوم، گسترش يابنده و اجرايي تركيب مي كنند. پرو‍ژه‌‌هايي از اين قبيل نشانگر عمومي بودن هر گونه هنر‌اند، حتي اگر اين هنر، هنر عمومي (public art) نباشد. با خصوصي شدن هرچه بيشتر زندگي روزمره، چه به تنهايي يا به همراهي، تصور اين كه جمعيتي براي ديدن اثري هنري همگانی در مكاني عمومي جمع شوند، چيزي منسوخ شده است يا این كه چيزي جز يك رويا نمي تواند باشد. همراه با مورد تهديد قرار گرفتن اصل اول قانون اساسي آمريكا مبني بر آزادي تجمع آرام و صلح آميز، تغييراتي در چگونگي برداشت از حوزه عمومي در حال رخ دادن است. همگان در همه جا حضور دارد با وجود اينكه مكان‌هاي تجمعش از او گرفته شده اند (به خصوص در دمكراسي‌هاي غربي). هر روز بيشتر از ديروز، جمعيت‌هاي تازه اي بر پا مي خيزند، گروهي كه قبلا وادار به سكوت شده بوده است، مجال سخن گفتن به دست مي آورد. سخن گفتني كه معمولا بيشتر حالتي فرهنگي و همچنين- به گونه اي سنتي- سياسي به خود مي گيرد. اين قسمتي از سياست‌هاي تخيل است.

 

نقد شرايط كنوني، تصور واقعيت‌هاي ديگر، و روش‌هاي دسته جمعي و پایدار، به نظر راه هاي مناسبي براي فعاليت‌هاي كنوني هنري، سياسي، و آموزشي به شمار مي آيند. در عين حال، براي يافتن تضادهاي دروني، لازم است به آزمودن و خودآزمايي ادامه داد: در نقد (به عنوان مثال، همدستي ما با قدرت، زماني كه روبرويش قرار مي گيريم)، در اميد (ياسي كه در هر اميدي است، غصه اي كه هر شادي به همراه خود دارد)، و در اين كه فعاليت‌هاي ما تا چه ميزان تداوم خواهند يافت و اين كه تا چه حدي مي توانند به جای تلقی جامعه با عنوان محرومیت، تشكل‌هاي اجتماعي جديد را  به حرکت وادار کنند. تمام راه حل ها و مكان ها، موقتي خواهند بود. همگان مدام در حال شکل گیری‌اند، و نبرد آنها با کسانی که سعی در تسلط یافتن بر ایشان را دارند، در محدوده تکنولوژی و همچنین قلمرویی ادامه دارد. این بخشی از سیاست گسترشی است، جایی که هنر و شعر همیشه نقش خود را ایفا کرده‌اند.

 --------------------------------------------------------

1 With their complex, precarious, and improvisational approach to architecture and infrastructure, as well as their alternative economies, shantytowns around the world are increasingly being studied by urban geographers, social theorists, and architectural scholars alike. Some see these communities as creative in their employment of recycled materials, sustainable practices, and new modes of social relations, while others—and here I’m thinking specifically of Mike Davis’s Planet of Slums (London: Verso, 2006)—view these expanding metropolises of the poor as excrescences of global neoliberalism and creative mostly in the unimaginable systems of brutality and exploitation existing within

2 Saul Anton, “A Thousand Words: Francis Alÿs Talks about When Faith Moves Mountains,” Artforum Vol. 10, No. 40 (Summer 2002): 146–147.

3 Claire Bishop similarly contrasts Bourriaud and Sierra in her influential essay “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Fall 2004): 51–79.

4 See →.

5 Saul Anton, “A Thousand Words,” ibid.

6 Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, trans. John Osborne (London: Verso, 1977), 178.

7 McKenzie Wark, “How to Occupy an Abstraction,” Verso blog, October 3, 2011. See →.

8 Paul De Man, “The Rhetoric of Temporality,” in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, trans. Wlad Godzich (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), 187–228.

9 Glenn Beck is an American conservative, television network producer, political commentator, and host of the radio talk show the Glenn Beck Program in the United States.

10 Tiqqun, This Is Not a Program, trans. Joshua David Jordan (Los Angeles: Semiotext(e), 2011).

11 Design has become less about objects and more about funneling people toward experiences. In this process, data-mining and the designed environment will become fused to shape people’s movements through space in a way that will make architecture’s historically predominant role in doing this seem feeble in comparison.

12 Steve Lambert and Andy Bichlbaum, A Celebration, 2008. Quoted from page A1 of the publication.

13 Ibid., A7.

14 Ibid., A12.

15 Ibid., A2.

16 Nancy Fraser, “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy,” Habermas and the Public Sphere, ed. Craig Calhoun (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 109–142.

17 Glenn Greenwald, “Immunity and Impunity in Elite America: How the Legal System Was Deep-Sixed and Occupy Wall Street Swept the Land,” TomDispatch.com, October 25, 2011.

18 Sean Captain, “The Inside Story of Occupy Wall Street,” FastCompany.com, October 7, 2011. See →.

19 Ibid.

----------------------------------

برگرفته از:

http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=166&Page=1

ویرایش: امید روحانی

منبع: ای فلاکس، ژانویه 2013

عشق هنر : موزه های هنر اروپایی و مخاطبینش

عشق هنر
 موزه های هنر اروپایی و مخاطبینش

سارا شریعتی

                                                                                              نقاشی اثر بوترو

 

دسترسی به گنجینه های هنر برای همه آزاد است و برای بسیاری ممنوع. ظاهرا آزاد است چرا که همه می توانند از موزه ها به عنوان محل نگهداری میراث هنری بازدید کنند و عملا ممنوع است از آنرو که بسیاری از مردم نه توان، نه وقت و نه سرمایه ی فرهنگی لازم را برای استفاده از این امکان دارند. چه چیزی مخاطبین هنر را از دیگران جدا می سازد؟ این سوال آغازین کتاب پییر بوردیو تحت عنوان "عشق هنر" (1966)است. اولین اثر پیشگام در حوزه جامعه شناسی موزه ها که، به سفارش موزه های اروپا، کوشید با تحقیق در خصوص بازدیدکنندگان موزه ها، مخاطبین هنر را بشناسد و عشق هنر را در میانشان ریشه یابی کند. این تحقیق در سه بخش انجام شد، مطالعه "شرایط اجتماعی رفتار فرهنگی"،( بخش نخست کتاب)،  سنجش رابطه میان " آثار فرهنگی و قابلیت های پرورش یافته"، ( بخش دوم کتاب) و شرایط دریافت اثر فرهنگی با بررسی " قوانین توزیع فرهنگ"، ( بخش سوم کتاب).

***

نهادینه شدن موزه ها، به عنوان محل نگهداری و حافظت آثار هنری، یکی از سیاستهای دمکراتیزه کردن فرهنگ در دوره ی جدید بود. درتاریخ هنر، موزه ها همواره مکانی بسته و منعکس کننده قدرت و سلیقه قدرت بوده اند چرا که میراث هنری، معرف  و نماد نخبگان اجتماعی بود. انقلاب فرانسه، انقلابی که  نخبگان را که از روحانیت و اشراف تشکیل شده بودند، آماج حملات خود قرار داده بود، طبیعتا سمبلهای آنان را نیز نشانه گرفت. بناهای تاریخی، اشیا قدیمی، آثار هنری... چنان مورد تخریب انقلابیون قرار گرفتند که در واکنش به آن، موزه به عنوان محلی برای حفظ و نگه داری این آثار و عمومی کردنشان بوجود آمد. موزه ها در نتیجه نه تنها محل نگه داری و حفظ میراث فرهنگی بودند بلکه همچنین به عنوان نمادی از اراده ی  مردمی قلمداد می شدند که از این ﭘس مجموعه های نفیس و گنجینه های هنری اشرافیت و روحانیت  را نیز تملک کرده بودند.
نهادینه کردن موزه ها در نتیجه ی سیاست  دمکراتیزاسیون عرصه فرهنگ و هنر بود. موفقیت این دمکراتیزاسیون اما تنها زمانی تضمین می شد که بازدیدکنندگان موزه از همه اقشار و طبقات اجتماعی تشکیل شده باشند. تدریجا  از قرن نوزده -که به قرن موزه ها شهرت یافته است- موزه ها علاوه بر حفظ میراث فرهنگی، بعدی اجتماعی هم می یابند و به فواید اجتماعی، جاذبه های تفریحی و نقش آموزشی و پرورشی شان نیز تکیه می شود. از این دوره است که بازدیدکنندگان موزه،  موضوع مطالعه و توجه محققین قرار گرفتند. بازدیدکنندگان موزه ها چه کسانی هستند؟ چرا به موزه می آیند؟ آیا سیاست دمکراتیزاسیون موفق بوده است و بازدیدکنندگان موزه از همه قشر و طبقه ای هستند و یا موزه ها هنوز نهادی  نخبه گرایند؟
در پاسخ به این سوالات، برای اولین بار، پییر بوردیو در یک تحقیق پردامنه جمعی به همراه الن داربل ، اولین اثر را در زمینه جامعه شناسی موزه های اروپایی هنر ارائه داد. اثری که در بسیاری از جهات پیشگام و ابداع گر بود.
اولین نوآوری، توجه به مخاطب هنر در برابر اقتدار بی رقیب  هنرمند و اثر هنری بود. بوردیو در مقدمه کتاب با استفاده از فرهنگ مذهبی، هاله ی تقدس بر سر عشق هنر و پیش فرضهایی که در  دنیای هنر رایج اند، مورد نقد قرار می دهد و نشان می دهد که دنیای هنر نیز همچون دین، دنیای یکسری باورها ست، باور به ذاتی و اکتسابی ، قدسی و عرفی،  رحمت و رستگاری،... و اشاره می کند که: " دین هنر نیز، مدرنیستها و انتگریستهای خود را دارد"( ص13)،  عاشق هنر نیز، همچون مومن، دوست ندارد عشقش( ایمانش) مورد تجزیه و تحلیل  قرار گیرد، علاقه مند است عشق خود را منحصر به فرد، خاص و مقدر معرفی کند: " انگار که فضیلتش اگر کسب شدنی باشد، بی ارزش خواهد شد، انگار همه تصوراتش از فرهنگ هدفش این است که اجازه دهد خود را متقاعد سازد که  پرورش، ذاتیست!"( ص17) اما، این عشق، بیش از آنکه ذاتی و خدادادی باشد، محصول شرایط و سرمایه های خانوادگی و اجتماعی ست. عشقی که خانواده انتقال داده است، فرهنگی که خاستگاه اجتماعی پرورانده است و در نتیجه "قابلیت"  هایی ایجاد کرده  که از آن تحت عنوان استعداد ذاتی و ذوق طبیعی نام می برند. بوردیو  با جانشین کردن رویکرد تاریخی و جامعه شناسانه، رویکرد ,وجودشناسانه  به هنر را به پرسش کشید و پرسید: مخاطب هنر کیست؟ مخاطبان هنر کیستند؟ چگونه ساخته می شوند؟
سنجش این فرضیات  و پاسخ به این سوالات، هدف تحقیق بوردیو در خصوص موزه های اروپایی بود. فرضیاتی که دو سال پیش از این اثر، نخست در کتاب " وارثان، دانشجویان و فرهنگ"(1964) در حوزه آموزش و پرورش، و سپس در کتاب  "یک هنر متوسط، مطالعه ای در خصوص کاربردهای اجتماعی عکاسی"(1965)، در زمینه رفتارهای فرهنگی، مورد ارزیابی قرار گرفته بودند.
بکارگیری روش بررسی های آماری در هنر، روشی که تا آن زمان فقط در حوزه های عینی تری چون انتخابات و مصرف  بکار می رفت، نوآوری دیگر این اثر بود. بوردیو و همکارانش، با انتخاب موزه های هنر( مشخصا نقاشی و مجسمه سازی) و  ایجاد اکیپهای تحقیقاتی در 5 کشور اروپایی فرانسه، یونان، هلند، لهستان و  اسپانیا،  با انجام مصاحبه ها و تهیه پرسشنامه هایی  از بازدیدکنندگان موزه ها، به نتایجی دست یافتند که توجه جامعه ی علمی و همچنین متخصصان هنر را برانگیخت. تکیه بر این یافته ها - به نسبت روش تحقیقشان که از جانب برخی از محققان مورد سوال قرار گرفته بود- از آنرو صورت می گرفت که به قول بوردیو، بتوانند این سخن هانری پوانکره را لااقل یک بار هم که شده تکذیب کنند: "علوم طبیعی، از یافته های خود سخن می گویند، علوم اجتماعی از روش های خود"!
با تعیین شاخص هایی چون سن، جنس، خاستگاه جغرافیایی، محیط اجتماعی،پایگاه طبقاتی، سطح تحصیل و میزان درآمد، بوردیو و همکارانش به این نتیجه رسیدند که بازدید از موزه ها تقریبا در انحصار طبقات بالای فرهنگی ست. بازدیدکنندگان موزه ها را تنها 1% دهقانان،4% کارگران، %5 پیشه وران، تشکیل می دهند و بمیزانی که به نوک مخروط فرهنگی نزدیک تر می شویم، این درصد به نحو چشمگیری افزایش می یابد: 23% کارمندان و کادر دولتی و 45% طبقات مرفه فرهنگی.
 این تحقیق که سطح تحصیل بازدیدکنندگان، تعداد بازدید سالیانه از موزه، و مدت زمان بازدید را نیز در مطالعه ی خود لحاظ کرده بود، نقش تعیین کننده ی دو عامل خاستگاه طبقاتی و همچنین سطح تحصیلات را در مصرف فرهنگی نشان می داد و گستردگی نابرابری فاحش اجتماعی در دسترسی به هنرها را آشکار می کرد. نابرابری ای که بیش از هر جا در عرصه هنرهای والا و اماکن مشروعش (موزه ها، اپرا، نمایشگاه نقاشی...) نمود می یافت. یافته ها نشان می داد که تنها سرمایه اقتصادی منشا نابرابری نیست بلکه سرمایه فرهنگی نیز که مشخصا با سطح تحصیلات و تربیت فرهنگی فرد، اندازه گیری می شود، نقش تعیین کننده ای دارد. بازدید از موزه مستلزم برخورداری از حداقل شناختی از تاریخ هنر و همچنین فهم هنری ست که با تلاشهایی چون انتشار راهنمای موزه، تامین نمی شود و در نتیجه بازدیدکنندگان موزه ها را اغلب خود هنرمندان، آماتورهای هنر و طبقات بالای فرهنگی، آنها که بنا به تربیت خانوادگی یا محیطی و همچنین اقتضای رشته و کارشان با هنر سر و کار دارند، تشکیل می دهند.
آمار نشان می داد که دسترسی به آثار فرهنگی از امتیازات طبقات بالا ست. اما این امتیاز، امتیازی مشروع به نظر می رسد. هزینه ورود به موزه ها بسیار نازل است و در نتیجه نمی توان گفت برای ورود به موزه مانعی اقتصادی وجود دارد، در نتیجه "در این عرصه هیچکس حذف نمی شود،مگر آنکه خود، خود را حذف کند". ظاهرا می بایست تفاوت رفتار را در رابطه با نهادهای هنری به نابرابری طبیعی " نیازهای فرهنگی" نسبت داد و این که نیازهای فرهنگی برخی به طور طبیعی از دیگران بیشتر است، ... اما بنا بر تحقیق بوردیو، " نیازهای فرهنگی"، بر خلاف " نیازهای اولیه"، که غریزی هستند، محصول محیط و پرورش افرادند و  با میزان آموزش و تحصیلات، پیوند مستقیمی دارد. در نتیجه نابرابری دربرابر آثار فرهنگی، وجهی از نابرابری در برابر نهادهای آموزشی ست، نهادهایی که هم بوجود آورنده ی نیازها ی فرهنگی اند و  هم امکان پاسخ به  این نیازها را ممکن می سازند. (بوردیو. ص 69)
با توجه به این یافته ها، بوردیو به این نتیجه می رسید که دسترسی به  آثار هنری، همچون سرمایه ی نمادین، فقط با امکانات مالی تعیین نمی شود بلکه ریشه در  "قابلیت" هایی  دارد که عمیقا درونی شده و در عادات، سلائق و معیارهای رفتاری فرد، ناخودآگاه اثرگذارند. "قابلیت" هایی که مختص "وارثان" است، آنها که در خانواده و محیطی فرهنگی رشد کرده اند، به طور طبیعی سرمایه های فرهنگی، اجتماعی و سمبولیک را به ارث برده اند، با این حوزه خویشاوندی دارند، زبانش را میدانند و رفتن به موزه، شرکت در کنسرت موسیقی، تئاتر و گالری نقاشی... در آنها یک عادت ثانویه، یک منش  است. در نتیجه آنچه که مانع پنهان ورود  افراد به عرصه هنر و مشخصا بازدید از موزه هاست، نه کمبود امکانات مالی بلکه احساس بیگانگی ست که فرد با این محیط هنری دارد، احساس اینکه در جای خود نیست و اغلب در رفتار، لباس پوشیدن و حرف زدنش  نمود می یابد.
این بیگانگی بیش از هر جا در عرصه هنرهای والا و مشخصا موزه ها احساس می شود:  "موزه ها، در کوچکترین جزئیات مورفولوژی و سازمانشان، کارکرد واقعی شان را لو می دهند، کار کردی که بر این مبتنی ست که در نزد برخی احساس تعلق ایجاد کند و در برخی حس حذف شدگی! همه چیز در این مکان مقدس هنر، که درآن جامعه بورژوا، یادگاران مقدس به جا مانده از گذشته ای که به او تعلق ندارد را قرار داده است، دست به دست هم می دهد، تا دنیای هنر، در مقابل دنیای زندگی روزمره قرارگیرد، همچنانکه امر قدسی در برابر امر عرفی! " (ص165). در این شرایط موزه ها، به جای آنکه دستگاهی در خدمت عمومی کردن هنر باشند، جدایی میان اهل هنر و بیگانگان با آن را تشدید می کنند. ( همچنانکه دانشگاهها، جدایی میان اقشار فرودست و فرادست اجتماعی را).
اینبار دیگر نه پول بلکه فرهنگ عامل شکاف اجتماعی و بازتولید نظم موجود می شود. وارثان امتیازات بورژوازی،  که نمی توانند همچون گذشته بر اشرافیت خونی و بر حقوق طبقاتی  خود تکیه کنند، به فرهنگ همچون عامل تمایز  توسل می جویند، به طبیعت فرهنگی و فرهنگی که طبیعت شده است،  و برای اینکه فرهنگ بتواند مشروعیت بخش امتیازات موروثی شان شود، کافیست و ضروریست که رابطه پنهان میان فرهنگ و آموزش و پرورش،  فراموش و انکار شود. از اینجاست که به تعبیر بوردیو  " ایدئولوژی کاریزماتیک"، ایدئولوژی استعدادهای خدادادی و ذوق طبیعی ساخته می شود و توسط نهاد آموزشی، که نابرابری های اجتماعی در برابر فرهنگ را به نابرابری  استعدادها نسبت می دهد  و همچون نابرابری صلاحیتها تفسیر می کند، ترویج می یابد. ( ص 164)
در چرخش سالهای 70، جنبش اعتراضی دانشجویان و التهاب اجتماعی که جامعه فرانسه در آن می زیست، این نظریه، که پیشتر در کتاب "وارثان، دانشجویان و فرهنگ"، محک خورده بود،  به گفته پولو، مولف کتاب "میراث و موزه"،  تصویری از " موزه ی هنر در خدمت فرهنگ بورژوا" را عمومی کرد، موزه ای که در یک جامعه دمکراتیک مدرن،  ناسازگار و همچنین غیرقابل قبول بود. "  ( پولو. 2000.173)
انتشار این کتاب  در جامعه هنری یک واقعه بود. از این دوره به بعد، توجه به بازدیدکنندگان، بازاندیشی در مدیریت و تلاش برای گشایش موزه ها و شفافیت  آثار هنری در صدر سیاستهای فرهنگی قرار گرفت. تربیت راهنمایانی برای موزه ها، انتشار کاتالوگهای اطلاع رسانی، تعیین روزهایی برای استفاده ی رایگان و تشویق مردم جهت بازدید از موزه ها، تنوع و تعدد نمایشگاهها ...همگی نشانه هایی  از تاثیر اجتماعی  این تحقیق پیشگام  بودند.
دمکراتیزه کردن فرهنگ، از این پس،  به موضوع تامل مشترک جامعه شناسان و سیاستمداران بدل شد و مباحث بسیاری را برانگیخت.  برخی با تکیه به نظریه بوردیو، از "محرومیت" فرهنگی طبقات مردمی سخن گفتند و برای مبارزه با آن، سیاست " فرهنگ پذیری" را پیشنهاد کردند( هینیک. 1384. ص  80)،  رویکرد دیگری اما با نقد نظریه "فرهنگ مشروع"، به دوگانگی بوردیو و اصولا روشنفکران، دربرابر فرهنگ عامه اشاره می کرد، دوگانگی ای که در میان دو قطب  مردم گرایی  تقدس بخشیدن به طبقات مردمی  و فراموش کردن سلطه) و مشروعیت گرایی  ، سنجش فرهنگ مردم با مرجع قرار دادن فرهنگ مشروع مسلط )  در نوسان بود. این رویکرد معتقد بود که نمی توان فرهنگ مردم را از آن رو که با فرهنگ طبقات بالا( آنچه که بوردیو فرهنگ مشروع می خواند)، متفاوت است با بی فرهنگی یکسان شمرد بلکه می بایست به منطق و ویژگیهای ممتاز آن توجه کرد.( پاسرون، گرینیون. 1989 ).

یکبار دیگر، بوردیو جامعه شناس، با افشای مکانیزم ناپیدایی که سلطه بدان وسیله خود را تداوم می بخشید، اینبار درعرصه هنر، مساله ساز شد. مساله ای که همچنان موضوع مناقشه ی پایان ناپذیر هنر و جامعه شناسی از طرفی، و جامعه شناسان و فرهنگ مردم از سوی دیگر است.
 

=============================

برگرفته از: http://anthropology.ir/node/13320

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

http://anthropology.ir

 

انسان شناسی مرگ: حضور مردگان در جامعه

انسان شناسی مرگ: حضور مردگان در جامعه

تونی والتر

ترجمه مینا رجبی

 

بر خلاف آنچه بسیاری مفسران گمان می‌کنند، مردگان حضوری عمومی در جامعه‌ی مدرن دارند. در واقع، به واسطه‌ی ابزارهای ارتباطی گوناگون و موثرتر آنها امروز نسبت به جوامع پیشین حضوری پررنگ‌تر دارند. بسته به قدرت و نابرابری، مرئی بودن شبکه‌های اجتماعی و شرایط تغییر اجتماعی تنوع قابل توجهی در اینکه چه کسی حاضر است وجود دارد.
پاتریک گیری(Patrick Geary) در آغاز کتاب فوق‌العاده‌اش، زندگی با مردگان در قرون وسطا، زمان حال و گذشته را در مقابل هم قرار می‌دهد. اکنون "مردگان طرد شده‌اند...در هیچ دوره‌ی دیگری انسان‌ها قادر نبوده‌اند که این تعداد از افراد را با چنین مهارتی از میان برده یا چنین کامل فراموششان کنند." (Geary 1994:1-2.) در این مقاله، من ادعا می‌کنم که گیری(Geary) در رابطه با طرد و فراموشکاری ما در اشتباه است. امروز مردگان بیش از هر زمان دیگری در جامعه حضور دارند. و دلایل بسیار موجهی برای چرایی این امر وجود دارد.
مطالعات مرگ
مرگ‌شناسان پیرامون این مسئله چه گفته‌اند؟ بسیاری با گیری(Geary) موافقند که در جوامع مدرن مرگ و مردگان تابو، جداافتاده، نامرئی و حاشیه‌ای اند.(Blauner 1966, Aries 1977, Mellor & Shilling 1993). تعابیر گوناگونی از این نظریه وجود دارد، برخی از متفکران بر مردن، عده‌ای بر اندوه و تعدادی هم بر مردگان تمرکز کرده‌اند. نظریات پیرامون عزاداری در قرن بیستم، مردگان را تا حد زیادی حاشیه‌ای کرده و عنوان کرده‌اند که هدف از عزاداری، کنار آمدن با احساس اندوه است تا شخص عزادار بتواند نهایتا ارتباطاتش با فرد از دنیا رفته را پشت سر گذاشته و تعلقات جدیدی شکل دهد. اندوه‌درمانی بیشتر بر احساسات عزاداران تمرکز کرده است تا بر ارتباطشان با مردگان (Parkes 1996).
با وجود آنکه ممکن است مردگان توسط متفکران حاشیه‌ای شده باشند، اما آنها اغلب بر عزاداران ظاهر می‌شوند. عزادارانی که بسیاری‌شان تجربیاتی را از سر گذرانده‌اند که در آنها مردگان به صورت کاملا فیزیکی حاضر به نظر می‌رسند(Rees 1997). چنین تجربیاتی اما بسیار شخصی‌اند و عزاداران اغلب از ذکرشان خودداری کرده‌اند. هر چند که می‌توان دید که این روند شروع به تغییر کرده است. با این حال اما حضور مردگان در زندگی شخصی برخی عزاداران به معنای حضور آنها در جامعه نیست.
از اواسط دهه‌ی نود تعدادی از پژوهشگران حوزه‌ی عزاداری، شروع به صحبت از وجود روابط ادامه‌دار میان زندگان و مردگان کردند (Klass et al 1996). هوارث(Howarth 2000)، و میچل(Mitchell 2007) بر روی این مسئله کار کرده‌اند که چگونه روابط ادامه‌دار مرز میان زندگان و مردگان را، به ویژه در زمینه‌ی عزاداری مبهم می‌کنند. مطالعه‌ی جوانا ووتیوویاک(Joanna Wotjtowiak) بر روی پسا‌خودها(Post selves) در حیطه‌ی این سنت جدید است. والتر(Walter 2005) در پژوهش خود حرفه‌هایی را که میان زندگان و مردگان واسطه می‌شوند بررسی کرد. اما وی نیز عمدتا بر عزاداری برای درگذشتگان اخیر تمرکز کرد تا بر حضور مردگان قدیم.
در حال حاضر حوزه‌ی مرگ‌شناسی شروع به تایید این امر کرده‌ است که مردگان در حیطه‌ی عزاداری نیز حضور دارند و نه فقط در مراکز قابل پیش‌بینی که احتمال دیدن مردگان زیاد است- گورستان‌ها، یادبودها و یادمان‌های مجازی. اما مکان‌های بی‌شمار دیگری نیز وجود دارند که در آنها مردگان قدرت خود را اعمال کرده، بر خواست‌هایشان پافشاری می کنند، تایید خود را اعطا یا دریغ کرده و در کل در جهان ما شریک می‌شوند.
چنین مکان‌هایی شامل خانه‌ها، قوانین، کلمات، تصاویر، رویاها، سنن، یادمان‌ها و آرشیوهای ادبیات می‌شوند(Harrison 2003:x). چنین مکان‌هایی لزوما مرتبط با عزاداری نیستند. و این یک استاد ادبیات و نه یک متخصص مرگ‌شناسی بود که توانست این مسئله را دریابد. ما می‌توانیم مراکز کاملا مدرن دیگری را نیز به لیست هریسون اضافه کنیم که در آنها مردگان ظاهر شده و حضورشان را محسوس می‌کنند: آمار مرگ‌و‌میر، رسانه‌های جمعی(اخبار،فیلم‌ها، سریال‌های تلویزیونی، آگهی‌های ترحیم)، تاریخ، باستان‌شناسی، موزه‌ها، گردشگری، توریسم سیاه( بازدید از مکان‌هایی که مرتبط با مرگ و شکنجه‌اند- Lennon & Foley 2004)، عکاسی، اقدامات بشردوستانه و تبارشناسی.
من زمان بیشتری را صرف بیان آنچه که اکنون دیگر باید واضح باشد نمی‌کنم، یعنی بیان اینکه این تعداد گونه از حضور مردگان در جوامع مدرن وجود دارد. آنچه من قصد بیانش را دارم خاص‌تر و رادیکال‌تر است. یعنی این امر که مردگان امروز حضور بیشتر و پررنگ‌تری نسبت به جوامع ماقبل مدرن داشته و حضورشان اشکال نوینی به خود گرفته است. من 4 دلیل را برای این ادعا ارائه می‌کنم:
1.    رسانه‌های ارتباطی
ابزار ارتباطی حاکم در یک جامعه، عاملی کلیدی در بیان چگونگی اشاعه‌ی داستان‌های مربوط به مردگان است. در جوامع شفاهی داستان‌های نیاکان در درون خانواده‌ی گسترده، که نهادی کلیدی در میانجی‌گری میان مردگان و زندگان است، بازگویی می‌شوند. خانواده بسته به آنکه تبارش پدرسالار یا مادرسالار است، اجداد مذگر یا مونث می‌آفریند. من دوستی آفریقایی دارم که می‌تواند اجداد مذکرش را تا هفت نسل قبل نام ببرد. داستان‌های آنها از طریق پدرش به وی منتقل شده‌اند. او نمی‌تواند نیاکان مونث‌اش را بیش از یک یا دو نسل برشمرده و یا اجداد خانواده‌های دیگر را نام ببرد.
با وجود آنکه دوست آفریقایی من به ظاهر قادر است اجداد(مذکر) خانوادگی‌اش را برای نسل‌های بسیاری برشمرد- امری که بسیاری غربی‌ها ناتوان از انجام آن هستند- بیشتر مردگانی که وی می‌تواند نام ببرد درواقع نه اعضای خانواده اش بلکه شخصیت‌های تاریخی(باز هم مذکر) هستند که وی آنها را با قرار گرفتن در معرض یک آموزش مسیحی و غربی شناخته است: ابراهیم، سنت‌پل، مارتین لوتر، جان وسلی، جورج واشینگتن، ناپلئون، هیتلر و... . این مسئله از آنجا ناشی می‌شود که در جوامع با‌سواد اطلاعات مربوط به نسل‌های گذشته می‌تواند از دایره‌ی خانواده خارج شده و در اخختیار تمام کسانی قرار گیرد که قادر به خواندن هستند. تاریخ و باستان شناسی این‌گونه ممکن می‌شوند. ادیان جهانی به واسطه‌ی سواد امکان می‌یابند: بودا، عیسی و محمد، به مدد کلمات مکتوب است که می‌توانند هزاران سال پس از مرگشان به تاثیر‌گذاری بر میلیون‌ها نفر در هزاران مایل دورتر ادامه دهند.
در جامعه‌ی جهانی معاصر، ارتباطات جدید به گسترش کانال‌هایی پرداخته است که از طریق آنها مردگان سال‌های دور و نزدیک می‌توانند با زندگان ارتباط پیدا کنند. بارتس (Barthes 1993) نشان می‌دهد که چگونه عکس در مقام یک یادگار عمل کرده و زمانی را که سپری شده، آنچه را که از دست رفته و مکان‌ها و افرادی را که دیگر وجود ندارند به یادمان می‌آورد. پیش از اختراع دوربین تنها تروتمندان بودند که نقاشی‌های اجدادشان را به عنوان یادگارهای تصویری در اختیار داشتند. امروزه در زمانه‌ی دوربین‌های ارزان‌قیمت تقریبا همه‌ی افراد عکس‌های نیکان خانوادگی‌شان را دارند.
رسانه‌ی جمعی نه تنها موارد مرگ را به یک مخاطب جهانی بالقوه اعلام می‌کند، بلکه خوانندگان و بینندگان را به درگذشتگانی معرفی می‌کند که در غیر این صورت هرگز نمی‌شناختندشان. رسانه‌ها این کار را در بارزترین شکل از طریق آگهی‌های ترحیم چاپ‌شده در روزنامه‌ها و همچنین از خلال اخبار و مستند‌های تاریخی انجام می‌دهند( Walter et al 1995).
تکنولوژی ارتباطات این روند را حتی پیش تر هم می‌برد: من می‌توانم در گوگل یا ویکی‌پدیا صدها هزار از مردگان را جستجو کنم. دییگر نیازی به رفتن به کتابخانه و خواندن یک دانشنامه‌ی چندجلدی نیست. مسافرت نیز ابزاری برای ارتباط عمومی با مردگان فراهم می‌آورد. در بازدید حال حاضر من از رومانی، تنها در موزه‌ی ملی اتحاد در آلبا یولیا من به افراد درگذشته‌ی گوناگونی معرفی شده‌ام که کمک کرده‌اند تا تجربیاتم را به عنوان یک توریست در رومانی بهتر درک کنم.
در این کنفرانس، من هر روز مردگان را ملاقات می‌کنم. مردگانی که به طور خاص از طریق دو رسانه- مجسمه و پوستر- مرئی شده‌اند. هنگاهی که به ساختمانی که کنفرانس در آن برپا کرده‌ایم وارد شده یا آن را ترک می‌کنیم، از کنار مجسمه‌ی بی‌نظیر ملیمل شجاع بر روی اسب‌اش عبور می‌کنیم. و زمانی که برای صرف ناهار می‌رویم دیوارهای رستوران با پوسترهای آشنای چه‌گوارا تزیین شده‌اند. در آلبا‌یولیا ما در محاصره‌ی قهرمانان هستیم. در جوامع شفاهی خانواده‌ها‌ی خاص ممکن است قهرمانان آباواجدادی خود را داشته باشند. و در داستان‌ها نیز ممکن است که قهرمانان حتی فراتر از خانواده نیز اشاعه یابند. اما امروز به موازات گسترش ابزار ارتباطی، تعداد قهرمان‌ها و امکانات خلق و اشاعه‌شان آن‌چنان افزایش یافته که قابل قیاس با هیچ دوره‌ی دیگری از تاریخ نیست(Rosu).
2.    قدرت- در زندگی، پس از مرگ
     جوامع شکارچی-گردآورنده عموما برابرگرا هستند، به ویژه اگر محل سکونت ثابت نداشته و ناچار باشند غذا را بلافاصله پس از به‌دست‌آوردنش مصرف کنند. دست‌آوردهای شکار اغلب میان همه‌ی اعضای گروه تقسیم می‌شوند. دارایی‌ها هنگامی که مرتبا مجبور به حرکت هستید دست‌و‌پا‌گیر می شوند. برابرطلبی در زندگی برابرطلبی در مرگ را ایجاد می‌کند: هیچ ملکی وجود ندارد که به ارث رسیده و یا بر سرش مشاجره صورت گیرد. هیچ گوری برای تقدیس نیست. تاثیر مردگان بر زندگان در این حالت ممکن است متاثر از جنسیت باشد اما از هر لحاظ دیگر تا حد زیادی برابر است(Woodburn 1982).
نابرابری‌های اقتصادی و سیاسی از چه زمانی شکل گرفتند؟ انباشت سرمایه پس از انقلاب نئولیتیک ممکن شد- کشاورزان می‌توانستند محصول‌شان را پس از یک سال پربار ذخیره کرده، زمان‌های افرادی را که از چنین موهبتی برخوردار نبودند بخرند و بر اجتماع حاکم شوند. قدرت اقتصادی می‌تواند منجر به قدرت سیاسی شود و بالعکس. روسا و مردان بزرگ در این دوره ظهور می‌کنند. با شهرگرایی شاخص اقتصاد رشد کرده قدرت و نابرابری پیش‌تر می‌روند. در کنار نابرابری در زندگی نابرابری در مرگ نیز پدیدار می‌شود. رئیس در سنین پیری مورد احترام قرار گرفته و در مرگ تقدیس می‌شود. امروزه مردان بزرگی چون ناپلئون، بیل گیتس و نیکولا کوکسکو تا مدت ها پس از مرگشان به عنوان بازیگران اجتماعی و اقتصادی در سطح ملی یا بین‌المللی تاثیر‌گذار بوده و یا خواهند بود. در همین چند روز گذشته من با نمونه‌هایی از تاثیر هر سه‌ی این مردان مواجه شده‌ام.
ادیان جهانی و حکومت‌های سیاسی نیازمند مشروعیت‌اند. آنها برای کسب این مشروعیت، بنیان‌گذاران( جرج واشینگتن، عیسی مسیح) و قهرمانان( شهدای مسیحی، رهبران دهقان رومانی: هورکا، کلوسکا و کریسان) را در رژیم‌های کنونی دوباره خلق می‌کنند. پانتئون‌ها و آرامگاه‌ها برای سکنا دادن به آنها ساخته می‌شوند.
تا اینجا من ادعا کرده‌ام که رسانه‌های ارتباطی و روند توسعه‌ی تاریخی نابرابری و قدرت، نقش مردگان را از خانواده به اجتماعات گسترده‌تر، دولت‌ها و حتی به کل جهان بسط داده‌اند. با این حال بحث کوتاه من بر روی قدرت، نشان می‌دهد که این همه‌ی مردگان نیستند که تا مدت‌ها پس از مرگشان در جامعه حضور دارند. بر خلاف جوامع شفاهی که در آنها نقش مردگان در جامعه قابل پیش بینی است و معمولا محدود به اجداد یک جنسیت خاص در درون خانواده‌اند، امروزه نقش مردگان بسیار متنوع‌تر و در معرض تغییر است. من این مسئله را در دو بخش بعدی بررسی می‌کنم.
3.    پیچیدگی
اسمیت(Smith 2006) ادعا کرده است که در یک جامعه‌ی پیچیده، بعضی شبکه‌ها( من جمله تعدادی که با مردگان هم سر و کار دارند) دور از چشم عموم مردم‌اند. این مسئله هم در جوامع دموکراتیک و هم توتالیتر صادق است. با این وجود در برهه‌های خاصی این شبکه‌ها می‌توانند از ثبات خارج شوند. در این حالت آنها مرئی می شوند و حافظه ی جمعی نیاز به بازتنظیم پیدا می‌کند. در جوامع توتالیتر عده‌ای از کسانی که در برابر رژیم مقاومت می‌کنند ممکن است ناپدید شوند. تنها زمانی که جامعه آزاد شود چنین اتفاقی می‌تواند به تمامه روشن شده و آنهایی که پیش از این وجود نداشتند بدل به قهرمان شوند. روتار( Rotar 2008) نشان داده است که چگونه اجساد کسانی که در تیمیسورا(Timisoara) در دسامبر 1989 مردند پنهانی توسط مقامات جابجا شدند تا گورهایشان نتوانند به نماد مقاومت و یا شهادت تبدیل شوند. حتی امروز نیز خاطره‌ی آنچه بر اجساد آنها گذشت در هاله‌ای از ابهام قرار دارد.
در بریتانیا، جامعه‌ای آزاد در قیاس، نمونه‌ای اخیر از بازتنظیم شبکه در رابطه با استفاده از اعضای بدن مردگان برای تحقیقات پزشکی و تدریس رخ داد. تا اواخر دهه‌ی نود این اعضا اغلب در سردخانه بدون اطلاع خانواده جدا می‌شدند. افشای این روند منجر به یک رسوایی عمومی و رسانه‌ای شد که در جریان آن می‌بایست در ارتباط میان مردگان، پزشکی و خانواده‌ها  بازنگری شده و شیوه‌ها و آداب جدیدی برای استفاده از اعضای بدن کسانی که در بیمارستان می‌مردند وضع شود(Andrews &Nelkin 1998).
نمونه‌ای عادی‌تر از بازتنظیم شبکه زمانی است که منابع تاریخی یا باستان‌شناختی جدیدی یافت می‌شوند: پرونده‌های حساس سیاسی پس از گذشت چند دهه در دسترس عموم قرار می‌گیرند، یک کلکسیونر شخصی آرشیوی تاریخی را به یک موزه‌ی عمومی اهدا می‌کند یا اکتشافی باستان‌شناختی داده‌های جدیدی را آشکار می‌کند. در اغلب موارد منابع جدید آگاهی‌های پیشین را به طور دقیق‌تری تایید می‌کنند. در سایر مواقع ممکن است مورخان و باستان‌شناسان ناچار به بازنویسی تاریخ( یا ماقبل تاریخ) شوند.
4.    تغییر اجتماعی سریع
در مواقع تغییرات پرشتاب اجتماعی ممکن است تنوع بالایی از حضور مردگان در جامعه و درجه‌ی حضورشان شکل بگیرد.
رژیم‌های توتالیتر به پاک کردن کسانی که در برابرشان مقاومت می‌کنند از حافظه‌ی جمعه مشهورند. مخالفان ممکن است ناپدید شوند. چه به طور فیزیکی و چه در حافظه‌ی جمعی. تغییر رژیم معمولا منجر به پاک کردن قهرمانان پیشین از حافظه‌ی جمعی و خلق قهرمانان جدید می‌شود. سیاست جدید نیازمند تاریخ جدید است. اگر رژیمی آزادتر جایگزین یک رژیم توتالیتر شود به احتمال رنسانسی از اتفاقات و افرادی که پیش از این از حافظه‌ی عمومی پاک شده بودند شکل می‌گیرد(Runia 2007). این روند ممکن است ناگهانی و یا به تدریج صورت گیرد. در موزه‌ی ملی اتحاد نود درصد آثار همان‌هایی‌اند که در دوره‌ی کمونیست نیز وجود داشتند. مبارزه برای اتحاد رومانی کماکان به شکل مبارزه‌ی دهقانان در برابر مالکین نمایش داده‌ شده است. رهبران شورش دهقانی هنوز به وضوح در مرکزتوجه نشان داده می‌شوند.
جدا از سیاست، تغییرات اجتماعی سریع بسیاری از مردمان مدرن را نیز تحت تاثیر قرار می‌دهد. انتقال از حومه به شهر، مهاجرت از جنوب به شمال، صنعتی شدن، صنعت‌زدگی، تکنولوژی‌های جدید ارتباطی همه پتانسیل سست کردن هویت شخصی یا حداقل سست‌تر کردن آن را دارند. امری که منجر به بازنگری مدام در هویت اشخاص و گروه‌ها می‌شود(Giddens 1991). در چنین شرایطی ما شاهد نوستالژی (Seabrook 2007)، رشد موزه‌های مردمی، عطش جستجوی ریشه‌های خانوادگی وشجره‌نامه ها( به ویژه در میان مهاجران میان‌قاره‌ای) هستیم. شناخت اجداد بلافصل و فهم اینکه نیاکان گروه چگونه زیسته‌اند تبدیل به عناصری مرکزی در پروژه‌ی جاری تشکیل هویت در مدرنیته‌ی ‌متاخر شده است.
نتیجه‌گیری
این مقاله ادعا کرده است که مردگان در جامعه‌ی مدرن حضور دارند. در واقع حضور کنونی‌شان حتی بیشتر از حضورشان در جوامع سنتی است. مردگان حاضر ،اجداد خانوادگی آفریقا یا درگذشتگان مذهبی قرون وسطا نیستند. آنها دسته‌ای بسیار ناهمگون‌تر از قهرمانان، شخصیت‌های تاریخی، ستاره‌های اخیر و نیاکان خانوادگی تصادفی‌اند. شخصیت هایی که در موزه‌ها، اخبار تلویزیون و وب‌سایت‌های تبارشناختی یافت می‌شوند. آنها از اجساد گل‌اندود پیشاتاریخی تا کودکان به‌تازگی به قتل رسیده را شامل می‌شوند که می‌توانند تا هفته‌ها در صدر اخبار باشند.
حضور مردگان خانوادگی یا مذهبی، حتی در حال حاضر ممکن است در کشور های کاتولیک یا ارتودوکس آشکار باشد ویا در کشورهای شرق دور که به وضوح اجدادشان را تقدیس می‌کنند(Smith 1974). اما در آمریکا و انگلستان به حضور مردگان در اجتماع اذعان نمی‌شود. در چنین جوامعی است که مرگ‌شناسی شکل گرفته است. با این وجود در بزنگاه‌های بازتنظیم شبکه یا تغییرات اجتماعی بزرگ، حضور بعضی از مردگان ممکن است موقتا عمومی شده و در مرکز توجه قرار گیرد.
این مقاله در یک موزه ارائه شد. ادعای من مبنی بر حضور مردگان در جامعه‌ی مدرن ممکن است در یک موزه بدیهی به نظر برسد. این مسئله شاید برای مورخان حتی ارزش بیان نیز نداشته باشد. اما باید توجه کرد که این موضوع برای مرگ‌شناسان و سایر اندیشمندان غربی امری بارز و بدیهی نبوده و نیست.

=================

منابع

Andrews, L. & Nelkin, D. (1998) ‘Whose Body is it Anyway? Disputes over body tissue in a biotechnology age’ Lancet 351: 53-57.
Ariès, P. (1977) L’Homme devant la Mort, Paris: Éditions de Seuil.
Barthes, R. (1993) Camera Lucida, London: Vintage.
Blauner, R. (1966) ‘Death & Social Structure’, Psychiatry 29: 378-94.
Bloch, M. (1971) Placing the Dead: tombs, ancestral villages and kinship organisation in Madagascar. London & New York: Seminar Press.
Cohen, D.W. & Odhiambo, E.S.A. (1992) Burying SM: the politics of knowledge and the sociology of power in Africa, Nairobi: East African Educational Publishers.
Geary, P. (1994) Living with the Dead in the Middle Ages, Ithaca: Cornell University Press.
Giddens, A. (1991) Modernity and Self-Identity. Oxford: Polity.
Harrison, R.P. (2003) The Dominion of the Dead. Chicago: Chicago University Press.
Howarth, g. (2000) ‘Dismantling the Boundaries Between Life & Death’, Mortality, 5(2): 127-38.
Klass, D., Silverman, P.R. & Nickman, S.L. eds (1996) Continuing Bonds: new understandings of grief. Bristol, PA: Taylor & Francis.
Lennon, J. & Foley, M. (2004) Dark Tourism: the attraction of death and disaster, London: Thomson
Marris, P. (1974) Loss and Change. London, Routledge.
Mellor, P. & Shilling, C. (1993) 'Modernity, Self-Identity and the Sequestration of Death', Sociology, 27, 3: 411-32.
Mitchell, M. (2007) ‘Constructing Immortality: the role of the dead in everyday life, in M. Mitchell, ed. Remember Me: Constructing Immortality, London: Routledge.
Parkes, C.M. (1996) Bereavement: studies of grief in adult life, 3rd edn. London: Routledge.
Rees, D. (1997). Death and bereavement. London: Whurr, ch.17.
Rotar, M. (2007) ‘The Mask of the Red Death: The Evil Politics of Cremation in Romania in December 1989’, unpublished paper.
Runia, E. (2007) ‘Burying the Dead, Creating the Past’, History and Theory, 46: 313-25.
Seabrook, J. (2007) ‘The Living Dead of Capitalism’, Race & Class, 49: 19-32.
Smith, R.J. (1974) Ancestor worship in contemporary Japan, Stanford: Stanford University Press.
Smith, W. (2006) ‘Organizing Death: remembrance & re-collection’, Organization, 13(2): 225-44.
Walter, T. (2005) ‘Mediator Deathwork’, Death Studies, 29(5), 383-412.
Walter, T., Pickering, M., Littlewood, J. (1995) ‘Death in the News: the public invigilation of private emotion’, Sociology, 29(4): 579-96.
Woodburn, J. (1982) Social dimensions of death in four African hunting and gathering societies, in M. Bloch and J. Parry (eds) Death and the Regeneration of Life. Cambridge: Cambridge University Press.

The Presence of the Dead in Society
Tony Walter *
A paper presented at the conference on Death & Dying in 18-21c Europe,
Alba Iulia, Romania, September 2008
 

مقاله‌ای ارائه شده در کنفرانس مرگ و مردن در اروپای قرون 21-18 ، آلبا یولیا، رومانی، سپتامبر 2008

 -----------------------

برگرفته از: http://anthropology.ir/node/12048

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294

 

کاربرد نظريه گشتالت در هنر و طراحي

                        کاربرد نظريه گشتالت در هنر و طراحي

                                                طاهر رضازاده
چكيده
مكتب روان‌شناسي گشتالت در اوايل سده بيستم در آلمان پديدار گشت. اين دوره مصادف بود با اوج گيري هنر مدرن در اروپا؛ جايي كه هنرمندان از آن جمله در آلمان و مدرسه باهاوس، شيفته يافته‌هاي تحسين برانگيز پايه گذاران اين مكتب-ماكس ورتايمر، كورت كوفكا و ولفگانگ كهلر- در زمينه تجربيات ادراك بصري شده بودند. اين امر، به ويژه با اشتياق متقابل روان شناسان گشتالت، موجب تعامل و پيوند هر چه بيشتر روان‌شناسي و هنر شد و در حوزه هنرهاي تجاري، طراحي صنعتي، طراحي گرافيك و... تأثير پايدار و فراگيري به جا گذاشت.

واژه‌هاي كليدي
نظريه گشتالت، اصول گشتالت، روان‌شناسي هنر، ‌ادراك بصري، هنرهاي تجسمي، طراحي.

1) نظريه گشتالت
1-1) زمينه پيدايش و بنيان‌گذاران روان‌شناسي گشتالت
پديده گشتالت اولين بار در 1910، در ذهن ماکس ورتايمر، روان‌شناس چک تبار، شکوفا شد. اين اتفاق به‌سادگي، زماني رخ داد که وي در حال مسافرت با قطار متوجه شد درخت‌ها، خانه‌ها و اشياي ديگري که پيرامون وي در خارج از قطار ديده مي‌شوند، در حال حرکت‌اند. اگر چه قبل از او افراد زيادي اين اتفاق طبيعي را مشاهده کرده بودند اما اين ورتايمر بود که از خود پرسيد:«با اين که مسلم است اين اشياء همه ثابت و فاقد حرکت اند، پس علت اين جابجائي چيست؟ تنها چيزي که به ذهنش خطور کرد اين بود که شايد فرايند ادراکي ما با احساس‌هاي مجردي که آنها را بوجود مي‌آورند مشابه نباشد» (شاپوريان،1386،ص74). ورتايمر با نگاه کردن به تصاوير پشت سرهم يک کودک و يک اسب، به اين نتيجه رسيد که با به‌حرکت در آوردن سريع اين تصاوير، به نظر مي‌رسد کودک سوار بر اسبي است که در حال يورتمه رفتن است. وي آزمايش‌هاي بعدي خود را به کمک دو نفر از استادان جوان دانشگاه فرانکفورت، کورت کوفکا و ولفگانگ کهلر ادامه داد. اين سه تن مثلث بنيان‌گذاران روان‌شناسي گشتالت را تشکيل مي‌دهند.
هر چند اين پديده سال‌ها پيش مورد توجه قرار گرفته و موجب اختراع سينما شده بود، اما اهميت موضوع در توصيفي بود که ورتايمر ارائه کرد. او دريافت که: «گشتالت يا کل تجربه ادراک شده، داراي خاصيتي است- مثلاً حرکت- که در اجزاي آن وجود ندارد». مفهوم گشتالت، اولين بار در فلسفه و روان‌شناسي معاصر توسط کريستين وان‌اهرن‌فلس (Christian Von Ehrenfels)معرفي شد. از نظر او «همه ادراک‌هاي ما داراي کيفيات گشتالت اند، اما اجزاي سازنده آنها فاقد اين خصوصيات مي‌باشند. براي مثال، فرد خطي را که از اجتماع تعدادي نقطه به وجود آمده است، مي‌بيند و نه تک تک نقطه‌ها را. و مشابه آن اين که، آدمي‌ با گوش دادن به يک ملودي، نت‌هاي تشکيل دهنده آن را به صورت انتزاعي نمي‌شنود، بلکه کليت ملودي را ادراک مي‌کند»(شاپوريان،1386،ص19).
ريشه اين اعتقاد به زمان‌هاي دور بر مي‌گردد، جايي‌که «در قرن سوم پيش از ميلاد در چين بوسيله پيامي‌در تائوتچينگ آمده است که، هر چند يک چرخ از 30 اسپوک (ميله) ساخته شده است، اما اين فضاي بين ميله‌هاست که شکل کلي چرخ را تعيين مي‌کند» (Behrens,2004)؛ «براي ساختن چرخ محورها را به هم وصل ميکنيم؛ ولي اين فضاي تهي ميان چرخ است که باعث چرخش آن مي‌شود» (لائوتزو، 1387، ص 11).
در شکل‌گيري نظريه گشتالت، عقايد و آراي گوته، کانت و ارنست ماخ نيز بسيار مؤثر بوده است. چنان كه نوع تلقي کانت از جهان، تأثير ملموسي بر تجربه مجموعه‌هاي سازمان يافته بصري در ذهن- که هسته اصلي ايده گشتالت را تشکيل مي‌دهد- به‌جاي گذارده است. رويکرد به جهان نه به‌عنوان واقعيتي بيروني و عيني، بلکه به‌مثابه چيزي ساخته و پرداخته فرآيندهاي ادراکي انسان، نگرشي کانتي بود که بسيار مورد توجه گشتالت گرايان قرار گرفت.
1-2) گشتالت چيست؟
به‌دليل گسترده بودن مفهوم گشتالت، هيچ ترجمه مستقيمي ‌از آن در هيچ يک از زبان‌ها صورت نگرفته است. اين لغت در زبان آلماني شکل وگونه معني مي‌دهد؛ در انگليسي، بدان کلِ سازمان يافته، انگار يا شکل بندي مي‌گويند (فرهنگ توصيفي روانشناسي:"روانشناسي گشتالت"،1386). در زبان فارسي مي‌توان آن را معادل مفاهيمي‌از قبيل «شکل»، «قالب»، «اندام»، «هيکل» يا «کل» و «هيئت» قرار داد و بلافاصله بايد افزود که هيچ يک از اين کلمات به تنهايي معناي گشتالت را به طور کامل بيان نمي‌کنند (شاپوريان،1386،ص172).
گشتالت بيانگر روشي است که طبق آن اشيا، «گشتِلِت» يعني جاگذاري و کنار هم چيده مي‌شوند»(Torans,1999) . کپس، نويسنده کتاب « زبان تصوير» معتقد است: «گشتالت کليتي است مادي، رواني يا نهادي، داراي مختصاتي که اجزاي آن به طور منفرد، فاقد چنان مختصاتي هستند» (کپس،1368،ص64).
نظريه گشتالت فرآيندهاي ادراکي مغز را مورد مطالعه و توجه قرار مي‌دهد و بيانگر آن است که اصل عملي ذهن، کل نگر، موازي و همراه با تمايلات خود سازمان يافته (فطري) است» (wikipedia:"Gestalt Psycology",2007) به اين مفهوم که در ادراک يک مجموعه يا ساختار، همان‌طوري که اهرن فلس مي‌گفت و ورتايمر نيز آن را اثبات كرد، کلِ ساختار است که دريافت مي‌شود و نه تک تک اجزاي آن. تفکر عمده در نظريه گشتالت اين است که «نقش‌مايه‌هاي کلي، بر عناصر تشکيل دهنده شان برتري مي‌يابند و خواصي را دارا هستند که ذاتاً در خود آن عناصر موجود نيست... اين نکته در عبارتي بدين شکل جمع آمده است: کل، چيزي بيشتر از مجموع اجزايش است» (EB:"Gestalt Principles",2007).
2)آشنايي هنر با گشتالت
حدود يک دهه پس از ظهور روان‌شناسي گشتالت، اصول آن در زمينه ادراک بصري مورد توجه هنرمندان قرار گرفت. در آن زمان مرکز توسعه هنري در آلمان ، مدرسه تازه تأسيس باهاوس در وايمار بود که هنرمندان و طراحان بزرگ اوايل سده بيستم را در خود گرد آورده بود . پل کله، واسيلي کاندينسکي و جوزف آلبرز، آشکارا از نتايج اين تحقيقات در نوشته‌ها و نقاشي‌هايشان بهره گرفتند . در نفوذ نظريه گشتالت در هنر، مقاله ورتايمر با عنوان « نظريه فرم» که در سال 1923 ارائه شد، تأثير فزاينده‌اي داشت. اين مقاله با نام مستعار «رساله نقطه» مطرح شد چرا که با نقش‌مايه‌هاي انتزاعي نقاط و خطوط، تصوير پردازي شده بود. بعدها با حضور روان‌شناسان گشتالت در مدرسه باهاوس و سخنراني‌هاي آنها، تأثير اين يافته نوظهور علمي‌ـ هنري عميق تر شد. علي‌رغم آنکه کوفکا در اين زمينه علاقه بسياري نشان داد و نوشته‌هاي زيادي در باب تحليل هنر از طريق نظريه گشتالت منتشر ساخت، اما اين رودلف آرنهايم بود که معاني ضمني نظريه گشتالت را براي ادراک معماري، موسيقي، نقاشي، شعر، مجسمه سازي، راديو، سينما و تئاتر، به صورت گسترده اي به‌کار بست.
در سال 1929 هنگامي‌که کارل دانکر به نيابت از استاد خود ولفگانگ کهلر، براي ايراد يک سخنراني در باهاوس دعوت شد، هنرمندان زيادي از جمله پل کله نيز در ميان مخاطبان حضور داشتند. ديگر استادان باهاوس، به‌ويژه واسيلي کاندينسکي و جوزف آلبرز، نيز طي سخنراني‌هايي که سال‌هاي بعد توسط روان‌شناسان گشتالت ارائه شد، علاقه‌مندي بسياري براي بهره گيري از مفاهيم و اصول اين نظريه در آثار خود نشان دادند. «شيفتگي آلبرز به نظريه گشتالت اهميت خاصي دارد چرا که امروزه او به‌خاطر احياي جذابيت «کنتراست همزماني » که دورکهايم در سخنراني‌اش مطرح کرده بود، اعتبار يافته است ... از آنجايي که طبق آراي گشتالت گرايان، ما همواره کل‌هاي ادراکي را تجربه مي‌کنيم و نه اجزاي منفرد آنها را، جلوه‌هاي رنگي گوناگون يک فام در پس زمينه‌هاي متفاوت، قابل توجيه بود زيرا تضاد همزماني بر اساس ادراک کل نگر، تجربه مي‌شد» (Behrens,2004) .
آنچه در نظريه گشتالت توجه هنرمندان را بيشتر به خود جلب کرده بود يافته‌ها و تجربياتي بود که در زمينه ادراک بصري موجب خودآگاهي بيشتر هنرمند در خلق اثر مي‌شد. اين تأثير به نوعي با پيش آگاهي از چگونگي متأثر ساختن مخاطب توسط هنرمند، شيفتگي بسياري ايجاد مي‌كرد و ابزاري به دست هنرمند مي‌داد تا همچون جادوگران، مخاطبان خود را با به‌کارگيري ترفندهاي بصري که به‌صورت ذاتي در فرآيند ادراکي آنها وجود داشت، شگفت زده کند. با وجود اين، تفسير گشتالت در هنر و تشريح قوانين و اصول آن در سازماندهي ادراک بصري توسط نظريه پردازان گشتالت گراي هنرهاي تجسمي، موجب روزافزوني اعتبار اين نظريه شده است. در اين ميان نقش کتاب « زبان تصوير» (1946) جئورگي کپس، گرافيست مجار و همکار موهولي ناگي در نيوباهاوس شيکاگو، «مبادي سواد بصري» دونيس اي. دونديس و همچنين اثر برجسته روان‌شناس معروف گشتالت رودلف آرنهايم تحت عنوان «هنر و ادراک بصري، روان‌شناسي چشم خلاق» (1954) از اهميت بسيار زيادي برخوردار است.
در ادامه با تبيين قوانين و اصول گشتالت در هنر، دامنه وسيع کاربردهايي که اين نظريه مي‌تواند در حيطه هنرهای تجسمی تحت پوشش خود قرار دهد آشکارتر خواهد شد.
3) اصول گشتالت
ورتايمر در سال 1923 در مقاله «نظريه فرم» خود که به «رساله نقطه» مشهور شد، اولين اصول گشتالت را بيان کرد. بر اين اساس، «گشتالت‌هاي مختلف، بر اساس تمايلات ذاتي ما به گروه‌بندي يا «وابسته به‌هم» ديدن عناصري که شبيه هم اند (گروه بندي مشابهت)، عناصري که نزديک به‌هم اند (گروه بندي مجاورت)، يا آنهايي که داراي صرفه جويي ساختاري اند (تداوم خوب)، ايجاد مي‌شود»( Behrens,2004) .
براي مقدار اطلاعاتي که ذهن مي‌تواند پيگيري کند محدوديتي وجود دارد. زماني‌که مقدار اطلاعات بصري زياد مي‌شوند، ذهن درصدد ساده کردن آنها با استفاده از گروه بندي بر مي‌آيد. از اين رو اصول گشتالت در ياري رساندن به ذهن انسان، نقش مهمي ‌برعهده مي‌گيرد. اين اصول از سوي نظريه پردازان هنر بسط و گسترش داده شده است به‌طوري که مهم ترين آنها که در تجزيه و تحليل آثار هنري به کار مي‌روند، عبارت‌اند از: اصل مشابهت، اصل مجاورت، اصل تداوم، اصل يکپارچگي يا تکميل، روابط شکل و زمينه، اصل سرنوشت مشترک و اصل فراپوشانندگي. همه اين اصول تحت نفوذ اصل پراگنانس(pragnanz) قرار دارند که هسته مرکزي نظريه ادراکي گشتالت را تشکيل مي‌دهد (شاپوريان،1386،ص94).
پراگنانس، تلقي ما از يک گشتالت يا هيئت بندي خوب و قوي است به‌طوري‌که تحت شرايط حاکم (توان ادراکي ذهن و اصول به‌کار رفته در اثر)، آن‌را از گشتالت يا هيئت بندي‌هاي موجودِ ضعيف تر، متمايز مي‌سازد. «در زمينه معناي اثر بصري، کلمه خوب، واژه گويا و روشني نيست. براي آنکه تعريف دقيق تري را بکار برده باشيم بهتر است بجاي آن بگوئيم: کمتر تحريک کننده از نظر عاطفي، يا ساده تر و بدون پيچيدگي که همه آنها بواسطه نوعي قرينه سازي بوجود مي‌آيند»(اي.دونديس، 1371، ص60).
1- اصل مشابهت (similarity)
همان‌طوري‌که اشاره شد، ذهن براي گريز از سردرگمي‌که در نتيجه ورود اطلاعات بصري بسيار زياد به داخل آن اتفاق مي‌افتد، آنها را ساده سازي مي‌کند. گروه بندي اجزاي مشابه در يک اثر بصري، يکي از راه‌هاي اين ساده سازي است. چشم ما به‌صورت فطري عناصري را که داراي خصوصيات مشابه همديگرند، به‌صورت يک مجموعه و يا يک گروه واحد مي‌بيند.
در مشابه پنداشته شدن اجزاي يک اثر، عوامل زيادي دخالت مي‌کنند. با اين حال مهم ترين انواع گروه بندي بر اساس اصل مشابهت سه عامل عمده اندازه و ابعاد، رنگ و شکل هستند.

در اصل مشابهت، گروه بندي بر اساس ابعاد و اندازه، عنصر غالب تري است و از اين رو گشتالت آن قوي تر از گروه بندي رنگ و شکل است.
2- اصل مجاورت (proximity)
برطبق اين اصل، اجزايي که به‌هم نزديک ترند به‌عنوان يک مجموعه واحد و يا يک گروه ديده خواهند شد. نزديکي عناصر بصري ساده ترين شرط براي باهم ديدن آنهاست. بر اين اساس جايي که عناصر يک ساختار بصري در آن واقع مي‌شوند، اهميت مي‌يابد. در تشکيل يک پراگنانس خوب، اصل مجاورت يا نزديکي، عامل مهم تري از اصل مشابهت به شمار مي‌رود. به‌کارگيري اين هر دو اصل در کنار هم باعث قوي‌ترشدن گشتالت اثر مي‌گردد.
چهار نوع عمده در گروه بندي بر اساس اصل مجاورت عبارت‌اند از:
2-1) نزديکي لبه‌ها :(close edge) بر اين اساس هر چه اجزاي يک ساختار بصري بيشتر به‌هم نزديک باشند، بيشتر به‌عنوان يک گروه واحد ديده خواهند شد و اين زماني اتفاق مي‌افتد که لبه‌هاي کناري اجزاي يک ساختار در کنار هم قرار بگيرند.


2-2) تماس (touch): ممکن است اجزاي يک ساختار چنان به‌هم نزديک شوند که با هم برخورد و همديگر را لمس كنند، مشروط بر اينکه هنوز آن دو يا چند جزء بصري از همديگر قابل تشخيص باشند. در اين صورت گروه بندي مجاورت بر اساس تماس صورت مي‌پذيرد.



2-3) هم پوشاني :(overlap) قوي‌ترين گشتالت زماني رخ مي‌دهد که عناصر يک ساختار بصري بدون آنکه هويت مستقل خود را از دست بدهند، همديگر را بپوشانند.

2-4) تلفيق کردن (combining): يکي ديگر از روش‌هاي به‌کارگيري اصل مجاورت، استفاده از يک عنصر خارجي براي گروه بندي عناصر متفاوت يک ساختار در کنار هم است. از معمول ترين روش‌هاي تلفيق کردن عناصر و المان‌هاي بصري، خط کشيدن زيرآنها، محصور کردن آنها در يک شکل و سايه-روشن کردن است. در اين جا به‌صورت تلفيقي از همه روش‌هاي بالا استفاده مي‌شود.


به‌طورکلي، عامل هم پوشاني، گشتالت‌هاي قوي تري نسبت به ديگر عوامل ذکر شده ارائه مي‌دهد. عامل تماس و سپس عامل نزديکي لبه‌ها در مرحله بعدي قرار مي‌گيرند.

3- اصل تداوم (continuance)
«طبق اصل تداوم محرک‌هايي که داراي طرح‌هاي وابسته به يکديگرند به صورت واحد ادراکي دريافت مي‌شوند»(شاپوريان،1386،ص172).

شکل8: چشم ما به صورت فطري حرکت و تداوم کل مجموعه را ادراک مي‌کند

اين اصل دلالت بر اين دارد که چشم انسان مايل است کنتور (contour)هاي موجود در يک ساختار بصري را تا جايي که جهت نقش‌مايه‌ها تغيير نيافته و مانعي ايجاد نشده است، دنبال کند. بر اين اساس چشم ما طي يک فرآيند فطري به کنتورهاي منفصل (جدا از هم) نامنظم، و به صورت ناگهاني تغيير کننده، استمرار مي‌بخشد. در فرآيند ادراکي ما ميل به تداوم و استمرار بخشيدن به کنتورهاي ملايم (يا منحني) بيشتر از کنتورهاي صاف و شکسته است. از اين رو در يک شکل متشکل از کنتورهاي بيضي و مستطيل که فصل مشترکي با هم ايجاد کرده اند، ما بيشتر مايليم تا يک بيضي و يا يک مستطيل ببينيم تا اينکه سه شکل مجزا با مرزها و کنتورهاي شکسته و صاف.
4- اصل يکپارچگي يا تکميل (closure)
بر اساس اين اصل، چنانچه بخشي از تصوير يک شکل پوشانده شده يا جا افتاده باشد، ذهن به‌طور خودکار آن را تکميل مي‌كند و به صورت يک شکل کامل مي‌بيند. به بياني ديگر، چشم ما اشکال ناقص و ناتمام را به صورت کامل و يکپارچه مي‌بيند. اين اصل فقط به حس بينايي محدود نيست، فرض بر اين است که همين اصل در تمام حواس عمل مي‌کند( فرهنگ توصيفي روان‌شناسي:"بستگي"،1386).



در کار هنرمندان خلاق ديده مي‌شود که با به‌کار گرفتن آن بخش از شکل يا نقش‌مايه‌اي از يک تصوير که حاوي اطلاعات اساسي‌تري است، از پرداختن به جزئيات ملال آور و غيرضروري خودداري مي‌كنند و تشخيص و تکميل کل اثر را برعهده مخاطب مي‌گذارند. اين اصل در هنر سينما نيز جايي که کارگردان يک فيلم تشخيص بخشي از روند ماجرا را برعهده مخاطب خود مي‌گذارد، کاربرد ويژه اي دارد. دامنه استفاده از اصل تکميل همه انواع هنرها را تحت پوشش قرار مي‌دهد اما کاربرد ويژه و قابل توجه آن در هنرهاي تجسمي‌و معماري است.


اصل تکميل بيشتر از ديگر اصول گشتالت در خدمت قانون پراگنانس (کمال پذيري) عمل مي‌كند و نقش مؤثرتري در ايجاد آن دارد.
5- روابط شکل و زمينه(figure/ground relationship)
اصل بنيادين ادراک بصري است که ما را در خواندن يک ساختار تصوير پردازي شده ياري مي‌رساند. خوانش يک تصوير با توجه به تضاد ميان شکل و زمينه است که ممکن مي‌شود.

در يک تصوير پردازي، آنچه قابل تشخيص است و بيشتر به آن پرداخته می شود شکل، و مابقي زمينه نام دارد. به عبارتي ديگر آنچه توجه ما را بيشتر جلب مي‌کند شکل و غير از آن، زمينه است. دو نکته حائز اهميت است: اول آنکه همواره زمينه، همان پس زمينه نيست و در مواردي ميان اين دو تفاوت‌هايي وجود دارد؛ دوم آنکه در مواردي تشخيص ميان شکل و زمينه چندان هم آسان به نظر نمي‌رسد. اشکال دو هويتي از اين گونه اند. اشکال دو هويتي، اشکالي هستند که در آنها شکل و زمينه به طور مداوم جاي خود را عوض مي‌کنند زيرا داراي خصوصيات و امکانات مشابه هم‌اند» (شاپوريان،1386،ص95). در اين گونه از اشکال، شکل و زمينه همديگر را تعريف مي‌کنند. به‌عبارتي شما با کشيدن يک شکل، زمينه را نيز مي‌کشيد، از اين رو اين دو غيرقابل تفکيک از هم اند. اين پديده در نماد آييني و بسيار کهن «يين و يانگ» ريشه دارد.
اما معروف‌ترين شکل دوهويتي گلدان روبين يا نيمرخ پيتروپاول روبين است. «در گلدان روبين، مثبت و منفي بودن قسمت‌هاي شکل با يکديگر تعويض مي‌شوند و بستگي به آن دارد که به گلدان توجه کنيم يا به دو نيمرخ که روبه‌روي يکديگرند. تعيين آنکه کدام را اول مي‌بينيم بسيار دشوار است. در حقيقت مي‌توان گفت که هر دو را با هم مي‌بينيم» (اي.دونديس، 1371، ص62) . از اين رو، شکل و زمينه رابطه تنگاتنگي با هم دارند.


به‌طورکلي روابط ميان شکل و زمينه با استفاده از خطاي باصره، مي‌تواند در راستاي ايجاد وحدت، تأکيد و جلب توجه مخاطب، قابليت‌هاي زيادي از خود به نمايش بگذارد.
6- اصل سرنوشت مشترک (common fate)
اين اصل به جنبش عناصر موجود در يک گشتالت مربوط است. از اين رو در يک ساختار بصري، عناصري که با هم و در يک راستا به جنبش در مي‌آيند، به‌عنوان يک گروه واحد يا يک مجموعه ديده مي‌شوند. در هنرهايي که از تصاوير يا علايم متحرک بهره مي‌گيرند، اين اصل کاربرد ويژه اي مي‌يابد.
7- اصل فراپوشانندگي (inclusiveness)
برطبق اين اصل، در يک ساختار بصري گشتالت‌هاي کوچک‌تر تحت الشعاع گشتالت‌هاي بزرگ‌تر قرار مي‌گيرند. به‌عبارتي گشتالت‌هاي بزرگ‌تر گشتالت‌هاي کوچک را مي‌پوشانند. اين اصل بيانگر اين است که يک ساختار بصري در مجموع، ممکن است از چندين گشتالت کوچک تشکيل شده باشد که زيرمجموعه‌هايي براي گشتالت‌هاي بزرگ‌تر محسوب شوند. اين گشتالت بزرگ‌تر از پراگنانس قوي تري نسبت به گشتالت‌هاي کوچک‌تر برخوردار است.


منابع
اي. دونديس،دونيس، «مبادي سواد بصري»، ترجمه مسعود سپهر، چاپ دوم، تهران، سروش، 1371
برونو، فرانک جو، «فرهنگ توصيفي روانشناسي»، ترجمه فرزانه طاهري، تهران،رشد، 1386
شاپوريان، رضا، «اصول کلي روانشناسي گشتالت»، تهران، انتشارات رشد، 1386
کپس، جئورگي، «زبان تصوير»، ترجمه فيروزه مهاجر، تهران، سروش، 1382
لائوتزو، «تائوتِ چينگ»، ترجمه فرشيد قهرماني، تهران، مثلث، 1387
Torrans, Clare (1999), "Gestalt and Instructional Design", Edit 704, March 8, 1999
Roy R.Behrens, (2004), "Art,Design and Gestalt Theory", Leonardo Online [on-line].
http://leonardo.info/isast/articles/behrens Available:
(2007), "Gestalt Principles", Encyclopedia Britanica Online [on-line]. Available: http://search.eb.com
(2007), "Gestalt Psycology", Wikipedia The Free Encyclopedia [on-line]. Available:
http://en.wikipedia.org/wiki/Special:Search?search=gestalt+psycology
سايت‌هاي اينترنتي
http://daphne.palomar.edu/design
http://www.usask.ca/education/coursework/skaalid/theory/gestalt/gestalt.htm
http://coe.sdsu.edu/eet/Articles/gestalt
http://graphicdesign.spokanefalls.edu/tutorials/process/gestaltprinciples /gestaltprinc. htm
http://www.acrstudio.com/teaching/dmdesign3/01gestalt.htm
http://www.users.totalise.co.uk/~kbroom/Lectures/gestalt.htm

----------------------------

برگرفته از:

http://honar.ac.ir/index.aspx?siteid=1&pageid=737&newsview=3904

تحليل رنگ:هاله مقدس در نقاشي ديواري بقاع متبركه ايران

تحليل رنگ

  هاله مقدس در نقاشي ديواري بقاع متبركه ايران

 

حبيب الله آيت اللهي

مهدي اخويان

فرضيه‌هاي تحقيق عبارتند از:

الف) هاله مقدس رنگين از تمدن ايران به تمدن‌هاي ديگر انتقال پيدا كرده است.

ب) تزيينات هاله‌هاي مقدس، همان نمايش حركات مغناطيسي رنگ‌هاي آئورا مي‌باشد.

ج) هاله‌هاي رنگين در نقاشي‌هاي بقاع-متبركه تحت تأثير سنت نقاشي مانويان خراسان بزرگ و آراء و عقايد عرفاني حكماي اسلامي مانند سهروردي، نجم‌الدين كبري، نجم الدين رازي، ملاصدرا و... است.

نتايج حاصل نشان مي‌دهد اگرچه توجه به آتش و نور و هاله نوراني از دوره‌هاي غارنشيني شروع شده است. ولي با آيين مهرپرستي ايرانيان به تمدن‌هاي ديگر انتقال پيدا كرده. در طول تاريخ در فرهنگ اقوام مختلف شكل‌هاي متنوع پيدا كرده و در تبادلات بين فرهنگي به يكديگر منتقل شده‌اند حجاري‌ها و نقاشي‌هاي مانده از دوران گذشته مانند نقاشي‌هاي ديواري بقاع متبركه ايران تأثير اعتقادي و فرهنگي را به خوبي نشان مي‌دهد.

در نقاشي ديواري بقاع متبركه ايران كه، دور سر بعضي از مقدسين هاله‌اي نوراني به چشم مي‌خورد. بحث نور و هاله نوراني در فرهنگ و تمدن كهن ايران ريشه دارد و در بين حكما و عرفاي اسلامي به سبب توجه قرآن به نور از جايگاه ويژه‌اي برخوردار بوده است. در اين تحقيق به اين سؤال پاسخ داده مي‌شود، علت استفاده از رنگ‌هاي مختلف در هاله‌هاي مقدس به وسيله نقاشان در بقعه‌هاي متبركه نقاط ايران چيست؟ با بررسي متون نوشتاري و تصويري مربوط به هاله‌هاي مقدس، در طول تاريخ اساطير ايران و تمدن‌هاي مجاور ريشه يابي و تأثر فرهنگ‌ها و تمدن‌ها چگونگي راه‌يابي آن به دنياي هنر را مشخص مي‌كند.

هاله مقدس (فره) در نقاشي‌هاي دوران غارنشيني در غارهاي دور افتاده مربوط به دوران يخبندان، در نوك كوه‌هاي بلند جايي كه، هنرمندان دوران پالئولتيك كنده كاري‌هايي در سطح ديوارهاي غارها به وجود آورده‌اند كه اعتقادات آن‌ها را به آتش و نور نمايان مي‌سازد.

در غار فرگانا (فرغانه) واقع در آسياي مركزي انسان‌هايي با هاله نوراني بر ديوارهاي آن نقاشي شده‌اند.از زماني كه انسان با آتش آشنا شد، تحولي گسترده در جهان‌بيني او به وجود آمد و شعله رقصان آتش، مورد توجه او قرار گرفت و تخيلات انسان آن دوران، زماني كه در تاريكي، آتش تنها مونس و حامي او بود، تحريك شد و در آن پديده مرموز، نيروي اهورايي را احساس مي‌كرد. نيرويي كه به نظر او به نحوي با جهان مينوي و انسان نوراني در ارتباط باشد و به مرور خدايان و ايزدان خاصي را بدو منسوب كرد.

«انسان‌هاي اوليه نيز قادر بودند آئورا و نورهاي مقدس را ببينند. در بسياري از حكاكي‌هاي روي سنگ و نقاشي‌هاي كهن پوشش عجيبي به دور سر افراد نقش بسته است. اين پوشش عجيبي به دور سر افراد نقش بسته است. اين پوشش به خصوص در طراحي‌هاي به دست آمده از وال كامونيكا در شمال ايتاليا چشمگير است.عده‌اي از مؤلفان اظهارنظر كرده‌اند كه اين مسئله ثابت مي‌كند ما در زمان‌هاي قديم بازديد كنندگاني از كرات ديگر داشته‌ايم. شايد اين مسئله درست باشد. اما احتمال زياد وجود دارد كه اين تصاوير ترسيمي ساده و ابتدايي از هاله نوراني باشد، به خصوص كه بعضي از اين نقاشي‌ها به گونه‌اي رسم شده كه به نظر مي‌رسد پرتوهايي دوز سر را احاطه كرده است» (ريچارد وبستر 1382. ص9).

هاله مقدس قبل از اسلام در ايران

 

هاله مقدس خدايان و اساطير قومي كه هزاره سوم قبل از ميلاد بر اثر مهاجرت تأثيرات شگرفي بر تمدن‌هاي ديگر گذاشتند، قابل بررسي است. «اين قوم به نام هند و اروپايي از بخش‌هاي بين آسيا و اروپا به حركت در آمدند، گروهي به طرف اروپا رفتند و ژرمن‌ها، بخشي از اسلاوها، انگلوساكسون‌ها، را تشكيل دادند و يك عده به نام هند و ايراني به طرف جنوب آمدند و يك گروه به دره سند رفتند يعني به سرزمين هندوستان با تمدن منهجودارو و هارپا روبه‌رو شدند و يك دسته ديگر از راه و كنار اروميه (اورميا) راه جنوب در پيش گرفتند.

اين درياچه‌اي است كه قوم پارسوواش كه شايد اجداد ما ايرانيان باشند در آنجا سكني گزيدند، و آن قوم كه در دامنه زاگرس بودند بعد به داخل فلات مهاجرت كردند و خدايي به نام گشبو داشتند و قومي به نام كاسي‌ها، بعضي از آن‌ها به بين‌النهرين مهاجرت كردند و كارهاي بزرگي در آنجا انجام دادند.» (رقيه بهزادي، 1378)

اوستا، مملكت اصلي آريايي‌ها را (ايران واج) يعني مملكت آريان‌ها (آرين‌ها) مي‌نامد و گويد مملكتي بود بسيار خوش آب و هوا و داراي سرزمين حاصلخيز ولي ارواح بد دقيقاً زمين را سرد كردند و چون زمين‌ قوت سكنه را نمي‌داد مهاجرت شروع شد محققاً معلوم نيست چه قسمتي از سرزمين ايران بوده است. تاريخ آريان‌هاي ايراني از قرن هفتم و اواخر قرن هشتم شروع مي‌شود و قبل از آن در پرده ابهام قرار دارد (پيرنيا، 1386، ص 24) مردماني در منطقه اطراف كرمان مي‌زيستند در اثر بلاياي طبيعي و خشكسالي به منطقه ميان رودان (بين‌النهرين) كوچ مي‌كنند كه بعدها روي تمدن‌هاي ديگر تأثيرگذار بوده است. (آيت اللهي، 1387)

اشياء پيدا شده در حفاري‌هاي دشت جيروف (هزاره سوم پيش از ميلاد) با اشياء طكشف شده در بين‌النهرين و رود سن يكي هستند و اين حاكي از ارتباط بين اين تمدن‌ها در آن زمان بوده است. «در هنر سفالگري فلات ايران، تصويري بسيار قديمي ظاهر شده است، تصويري كه فضا را به چهار قسمت مي‌كند و اين طرح را پياپي در همه تجليات روح ايراني مي‌بينيم، به خصوص كه تشكيل دهنده آن فضاي مثالي كه قبل و پس از اسلام عنصر غالب بر انديشه و هنر ايراني بوده است. ابتدا در اوستا، آن بهشت اقصاي شمال، مي‌يابيم كه نقشه‌هاي كيهان شناسي مزديسني ديده مي‌شود. در شمايل نگاري به شكل فره ايزدي درمي‌آيد كه فرمانروايان و مغان ايران قديم را چون هاله در بر مي‌گيرد (شايگان، 1383، ص 78).

زماني كه آريان‌ها به هند و ايران و اروپا مهاجرت كردند ايزدان آنان مطابق با فرهنگ سرزمين‌هاي جديد شكل گرفت. «لوح‌هاي پيدا شده در ناحيه بغازكوي پايتخت سرزمين هيتي‌ها كه در شمال غربي آسياي صغير واقع است، روح‌هايي از جنس خاك رس به دست آمد كه روي آن‌ها نخستين بار نام ميترا ديده مي‌شود اين روح‌هاي گلي محتوي پيماني است كه ميان هيتي‌ها و همسايه‌شان مينايي‌ها بسته شده و از ميترا و خداي آسمان براي پايداري اين پيمان استعانت شده است، محققين تاريخ اين پيمان را چهارده قرن پيش از مسيح دانسته‌اند (مارتين و رمازرن، 1380، ص 15).

هاله نوراني در اوستا كه يكي از كهن‌ترين كتاب‌هاي ايرانيان است، به دو گونه فره ياد مي‌شود، اولين فره كياني است كه پس از گسستن از جمشيد، ايزدمهر (ميترا) آن را برگرفت و از آن زمان در تصرف اوست. اين فره كاملاً با آذر (آتش) پيوستگي دارد. و آگني معادل هندي آذر ايراني است.

دومين فره،‌ فره آريايي است كه پيوستگي كامل با عنصر آب دارد زيرا در زامياديشت آمده است آذر براي به دست آوردن فره آريايي با آن كه بر اژدهاك پيروز شد، اما فره از او گريخت و در دريا به اپام نپات پيوست. از سويي ديگر زماني كه افراسياب به دنبال فره آريايي است، فره به ديا پناه مي‌برد. اين همان‌آتشي است كه در آب و نباتات پنهان است. در كيمياگري كهن از آتش پنهان در آب ياد شده است.

در كهن‌ترين آثار ودايي، اپام نپات آتشي است كه آبهاست و با ابرها بالا مي‌رود و در فضا به صورت آذرخش ظاهر مي‌شود و آن همان ايندرا است.

«اكنون به حضور دو نوع فره در متون باستاني آريايي چون اوستا و ودا واقف شديم ولي يك فره ديگر هست و مي‌شود آن را نور دانست و نور روان آتش و گونه‌اي تلطيف يافته از آن است كه روشني بخش است. اين همان نوري است كه عالم انوار ازلي در كهكشان به ترتيب در خورشيد و ماه و ستارگان سير مي‌كند و در نهايت به آتش افروخته خانه نياي مادري زرتشت مي‌رود و به هنگام ولادت دغدو، مادر زرتشت به او مي‌پيوندد و تا هنگام زادن زرتشت پيكر دغدو را نوراني مي‌سازد.

بدين ترتيب براي نخستين بار تجسم عيني انسان نوراني در ذهنيت آرياييان شكل مي‌گيرد. اين نور همان فره يا نور خورنه است (همپارتيال، 1381، ص 100) زمان تولد زرتشت مشخص نيست ولي گفته‌اند در منطقه آذربايجان به دنيا آمده و بعد به شرق ايران مهاجرت كرده است (آيت‌اللهي، 1387).

يونانيان معتقد بودند كه زرتشت شخصيتي تاريخي است و زمان وي را 5500 سال قبل از زمان خود مي‌دانستند. بروسسوس بابلب زمان وي را نزديك‌تر و تاريخ 2000 ق.م مي‌داند. اما دسته‌اي از مورخان جديد تاريخ حيات وي را ميان قرن‌هاي دهم و ششم قبل از ميلاد مي‌دانند. هنگامي كه زرتشت در ميان اجداد پارسيان و ماديان ظهور كرد، عناصر دين قبل از زرتشت با دين هندوان عصر ودايي اشتراك فراوان داشت. بزرگ‌ترين خدايان آنان ميترا خداوند خورشيد، آناهيتا الهه زمين و حاصلخيزي و هومه گاو خدايي بود (ويل دورانت، 1385، ص 424).

زرتشت آيين يكتاپرستي را تبليغ مي‌كرد. در اين دين ايزدان موجودات جهان مينوي هستند. به طور خلاصه زرتشتيان يك خدا يا نيروي غايي يعني اهورامزدا اعتقاد دارند كه نيكي و خرد و دانايي مطلق است (جان هينلز، 1371، ص 79).

آيين مهر در ايران باستان بسيار اهميت داشت تا جايي كه در مهريشت كه متعلق به بخش‌هاي متأخر اوستا و نمودار كثرت انتشار دين مهر ميان مردم است، مهر باشكوهي بسيار جلوه‌گر مي‌گردد آن جا كه اهورامزدا به زرتشت مي‌گويد وقتي مهر را آفريدم به مردمان دستور دادم كه بر او قرباني كنند و فديه دهند و نماز گزارند، مقام او را به اندازه مقام خودم بالا آوردم (مارتين ورزون، 1380، ص 18).

مهر خداي مهمي در تاريخ بسياري از كشورها در ادوار گوناگون از هند گرفته تا شمال انگلستان بوده است (هينلز، 2371، ص 120).

در حفاري‌هاي شمال شرقي ايران كوزه‌هايي كشف شده كه داخل آن مردگان به صورتي كه انسان در رحم مادر قرار مي‌گيرد دفن شده‌اند و روي كوزه نقوشي بوده كه حركت خورشيد را نشان مي‌دهد. و اين بازتاب انديشه عصر ميترائيسم است، يعني عصر خورشيد پرستي، مهر خورشيد نيست مهر فروغ ابديت و ازلي است و آناهيتا چشم مهر است (رقيه بهزادي 1387) و همانطور كه مي‌دانيم در اوستا نيز ميترا به عنوان چشم اهورامزدا ياد مي‌شود. اين ميترا خداي خورشيد هند و اروپايي ويژگي‌هاي مشترك زيادي با ميترا و آپولون، خداي خورشيد يوناني دارد. مقايسه سه ايزد تمدن ايران، هند و يوناني كه خورشيد، نور و آتش نقش مهمي در هر سه تمدن داشته‌اند. و يكي از آتش‌ها كه به آفاق درون و نور متوجه مي‌شود در آيين تنتره تبت برگرفته شده از همين مفهوم دروني آتش است. در اين آيين تنها به پنج مركز لطيف در بدن انسان اشاره مي‌شود و آتش و نور آن را مرتبط با قلب مي‌داند. در هنر شبه قاره هند كه مباني فكري آن متكي بر باورها و اساطير آريايي است، نور نقش گسترده‌اي دارد. بيشتر خدايان، قهرمانان و پادشاهان هاله گرئ سرشان ديده مي‌شود.

تفكر و تجسم فره، حاصل تمدن آريايي به ويژه ايراني است. بعدها اين نماد به تمدن‌هايي چون يونان، روم و بيزانس، چين و ژاپن راه پيدا مي‌كند، ميترا از ايران وارد تمدن غرب مي‌شود، چگونه اين چرخش طعنه آميز تاريخ يكي از ستايش آنيزترين خدايان روم گردد، كشوري كه دشمن اصلي ايران بود. احتمالاً پرستش ميترا از طريق بزرگان ايراني در آسياي صغير، ارمنستان و از آنجا به غرب گسترش يافته است. اما مسئله اين است كه چگونه و در چه زمان اين وقايع اتفاق افتاده است. يكي از اين احتمالات ديدار تيردادشاه ارمنستان از رم است.

وي در سال 66 ميلادي به رم رفت تا تاج پادشاهي را از نرون دريافت كند. همچنين آورده‌اند كه تيرداد نرون را به محفل مغان در طي مراسمي وارد ساخت كه احتمالاً اشاره به ضيافت همگاني مهري است و ديدار شاه ارمنستان از رو به همراهي گروه بزرگي از پيروانش، پرستش مهر را به همراه آورده باشد. محتمل ترين توجيه درباره انتقال اين خدا به استخدام درآوردن نيروهاي امداد مهرپرستي آسياي صغير در لژيون‌هاي رومي باشد كه بعداً در سراسر امپراتوري روم پراكنده شدند. اما هر زمان و به هر گونه كه مهرپرستي به روم داخل شده باشد در زمان كموروس (192-180 م) مهرپرستي يكي از بزرگ‌ترين آيين‌هاي اين سرزمين بود و اين موقعيت دير زماني دوام يافت. مهرپرستي رومي شباهت و تفاوت‌ها البته طبيعي است زيرا انتقال آيين مهر به دنياي روم موجب گرديد كه اين آيين در معرض نفوذ عقايد تازه‌اي قرار گيرد. در قرون دوم ميلادي بسياري از پيروان آيين‌هاي هلني و مصري وجود داشتند كه به آيين مهر پيوستند كه طبعاً انديشه‌هاي نوعي داشتند (جان هينلز، 1371، ص 123).

هجوم اسكندر به سرزمين‌هاي ديگر كه طلبي وحدت و اختلاط فرهنگي ياران و يونان بود در هنر عهد سلوكي به وضوح مشاهده مي‌شود. بسياري از حجاري‌ها و مجسمه‌هاي ايران عصر به سبك يوناني گرايش پيدا كردند. پس از سلوكيان شاهان اسكندري كه خود را دوستدار يونان مي‌خواندند به تأثيرات يونان در ايران به نظر خصمانه نگاه نمي‌كردند.

نقوش اين عصر تحت تأثير هنر يوناني به نسبت زيالدي يه طبيعت نزديك مي‌شود و بيشتر محاكات طبيعت و عالم واقع همچون هنر رومي روايت زندگي شاهانه مي‌شود. البته اين بدان معني نيست كه هنر اساطير قديمي يكسره به تابعيت و در حكم ماده يوناني درمي‌آيد، بلكه در بسياري موارد وجه اساطيري به هنر ايران غلبه دارد، برخلاف هنر رومي كه وجه يوناني بر وجه اساطيري آن غلبه يافت. هنر يوناني هيچ گاه نتوانسته بر اذهان و عقول شاهان و مغان زرتشتي سيطره پيدا كند. نفوذ هنر يوناني در سطح و ظاهر هنر ايراني-

زرتشتي رخ مي‌نمايد نه در عمق. در شمايل نگاري ايراني فره ايزدي به توجه به انسان شناسي زرتشتي اهميتي خاص پيدا مي‌كند. اين فره و هاله نوراني در نقاشي‌ها و نقوش برجسته ايراني صورت ديني را در هنر ايراني غالب كرده است علي الخصوص با معاني خاص آن، كه حالتي معنوي و روحاني به شئون مختلف جامعه از جمله سياست و هنر ايراني مي‌دهد.

در قرون آغازين مسيحيت فرهنگ و تمدن ايراني و رومي- يوناني براي تأثيرگذاري بر منطقه با هم رقابت داشتند و در كار جدال و در بعضي موارد تلفيق با هم بودند. بده بستان فرهنگ‌ها و تمدن‌ها، طرد و جذب عناصر فرهنگي يكديگر ادامه پيدا مي‌كند تا اينكه نوعي آرامش و هماهنگي عمومي پديد مي‌آيد. همان موقعيتي كه روم در اروپا داشت، ايران در منطقه غرب آسيا دارا بود و دولت‌هاي اشكاني و ساساني در ايران نيز تنها دولت‌هايي بودد كه در فرهنگ هلني غرب حل نشدند. در برابر هجوم قدرت آن ايستادگي كردند و در عين حال كه بر روي آن تأثير گذاشتند، تأثيراتي را هم پذيرفتند.

دولت‌هاي پونت، كاپادوليه در آسياي صغير عميقاً فرهنگ ايراني داشتند و خاندان‌هايي ايراني بر آن‌ها فرمان مي‌راندند. دولت يوناني سلوكي كه جانشين هخامنشيان شد نيز به مرور رنگي شرقي-ايراني گرفت. حتي بطلميوسي‌هاي عصر نيز كه بر بخش آفريقايي امپراتوري هخامنشي سلطنت مي‌كردند، از ينت‌هاي ايراني رايج در مصر و غرب آسيا تهي نبودند. (مهرداد بهار، 1375، ص 253) در نقش برجسته‌هاي بيستون كه مربوط به چهارصد سال بعد از ميلاد است اردشير دوم (تصوير 3) در حال دريافت حلقه قدرت از پادشاه متوفي است در حالي كه جسد امپراتور شكست خورده رومي در زيرپاي آنان است. در پشت سر اردشير دوم ايزدمهر هاله‌اي وجود دارد كه نمودي از انوار مقدس و نمادي از نور خورنه يا فره است و نشان از منشأ كيهاني و آسماني دارد. نمونه متقدم‌تر از اين نوع هاله گرد سر نمرود داغ، آنتيوس و آپولو ميترا در 69 تا 34 قبل از ميلاد مي‌باشد.

نقش برجسته ديگري از دوران اشكاني كشف شده كه مربوط به سده نخستين ميلادي است و در منطقه پالمير پيدا شده است. در اين اثر پادشاه در ميان ايزدمهر و ايزدبانو آناهيتا قرار دارد. نوع لباس‌ها، شمشير و حالت موهاي دو ايزد و شال دور سر آنان حاكي از تأثير هنر يوناني است و هاله ايراني فره گرد سر ايزدبانو آناهيتا داراي هلال ماه است. نور خورنه يا فره، كيهان را سير مي‌كند تا به زمين برسد، اما نكته‌اي كه در اين نقش برجسته وجود دارد هم زماني حضور ماه و خورشيد در آن است. اين نقش حضور ماه و خورشيد از ديرباز يكي از قديمي‌ترين نقوشي است كه در تمامي تمدن‌هاي بشر وجود داشته است.

يكي از مفاهيم پنهاني در اين نقش برجسته همانا دخالت مهر و ماه (ميترا و آناهيتا) در امر عطاي فره كياني به شهريار است و در اين جا تأثير مهر و ماه را در لوح پيروزي نارامسين كه در 2250 سال قبل از ميلاد مسيح در تمدن آكد ديده مي‌شود، به گونه‌اي در اين نقش برجسته مي‌بينيم. در لوح نارامسين شمس خداي خورشيد و اينانا الهه ماه هر دو از اساطير بين‌النهرين مي‌باشند كه شهريار براي به رسميت شناختن حكومتش نياز به تأييد ايشان دارد. همان گونه كه مي‌دانيم هنر هخامنشي وارث مستقيم هنر بين‌النهرين است و بسياري از ويژگي‌ها و نقوش آن را پس از دگرگوني و استحاله در هنر خويش مستحيل كرد. گذشته از تمامي مفاهيم نمادين و فلسفي خورشيد، ماه و آتش در اين سه نقش برجسته آنچه مهم است و حلقه رابط ميان اين سه عنصر است فرم و شيوه اجرايي طريق و سلوك نمايد، رونش مستعدتر شده و به مرحله‌اي نزديك مي‌شود كه جسم عقلي‌اش در هاله‌اي از شعاع نوري بسته شده و جسم نوري قنداقه

جشم عقلي‌اش شود. يعني به نهايت مرحله‌اي از مراحل سلوك مي‌رسد كه روان اعلي يا جسم وي چون يك هاله از روشني و نور وي را در خود گيرد و از دور و نزديك، آن شخص با هاله‌اي از روشني و نور كه بي‌شباهت به آتش و روشني آن نيست ديده شود.

اين جسم نوري در نفوس كامله انبيا به نهايت درجه كمال مي‌رسد. همين قدر مي‌توان گفت كه آن هاله‌اي كه در سر انبياء تصوير نموده‌اند عبارت از همين جسم نوري و يا هاله آتشي، نه يك امر خيالي واهي بلكه يك حقيقت واقعي كه حتي با ديده مردمان پاكدل رؤيت شده و تشعشع اين نور، يكي از نشانه‌هاي نبوت پيامبران است و نمونه بسيار نازلي از اين هاله در بالاي سر بعضي از عارفان و مشايخ نيز ديده‌اند. اينكه اين هاله بيشتر گرد سر انبياء و اولياء ديده مي‌شود، نه در اطراف علتش اين است كه مراكز تجلي اين انوار علوي در بدن انسان مغز است و آيه كريم كه مي‌گويد «يوم يسعي نورهم بين ايديهم و بايمانهم» در وصف حال مؤمنين در روز محشر وارد شده كه اشاره به همين هاله آتش يا جسم نوري است و مراد از مؤمن، جز نفوس كامله بشر چيز ديگر نيست. در خبر وارد است كه بعضي از مؤمنان به قدر كوه‌ها نشر نور كنند و بعضي هم مالك نور كوچكي مي‌شوند و در نهايت شخصي هم پيدا مي‌شود كه نور او فقط به قدر يك انگشت بوده، گاهي مي‌درخشد و گاهي خاموش مي‌شود در همان جايي كه بوده است مي‌ماند و پيش هاله خورشيد و انوار آن است كه مانند چرخ با مثلث‌هاي متساوي‌الساقين كه نماينده انوار درخشان كيهاني دو سر آن‌ها است و به احتمال زياد چرخي كه سومريان مخترع آن بودند و در آن تمدن مفهوم گردونه يا چرخ خورشيد را مي‌نمود توسط ايرانيان به شبه قاره هند رفت، و در آنجا به صورت يكي از نمادي‌ترين عناصر هنري هند و سپس بودايي درآمد. «اسطوره‌ها و خدايان مشتركي بين تمدن كهن و باستاني ايران و هند وجود دارد. يكي از مهم‌ترين خدايان مشترك (آگني) يا خداي آتش است و خليفه آن، كه وساطت ميان خدايان و انسان است به همين دليل است كه در ازدواج هنديان، گردش به دور آتش در آغاز زندگي خانوادگي اهميت ويژه‌اي دارد. آگني كه يكي از قديمي‌ترين عناصر مورد پرستش و مقدس‌ترين عنصر در مذهب هند و ايراني در قديم به شمار مي‌رفت داراي سه مظهر بوده. در آسمان به صورت خورشيد، در جو به صورت رعد و برق و در زمين به صورت آتش. (بلخاري، 1386).

سكه‌هاي بازمانده از سده دوم ميلادي در هند، نور خورنه يا فره دور سر مقدسين ديده مي‌شود. در سكه‌هاي مكشوفه از استوپايي در نزديكي جلال اباد، بودا در حالي كه نور يا هاله گرد سر دارد به نمايش درآمده است. علاوه بر آن نوري تمام پيكر او را منور ساخته است. در اين تصوير مفهوم نور دور سر با مفهوم كارما هاله گرمابخش پيكره آدمي در آيين هند و تلفيق شده است. اين همان نور آئوها يا نورهاي مغناطيسي است كه انسان از خود متصاعد مي‌كند. نكته مهم آنكه در بيشتر نمونه‌هاي آثار هنري شبه قاره هند تا سده دهم ميلادي هاله‌هاي گرد سر بسيار ساده و بدون تزيين مي‌باشند، شايد بدين علت كه هنوز اين عنصر در هنر شبه قاره به تكامل نرسيده است.

نيلوفر كه در انديشه هند نماد ظهور، تجلي، نظم و زيبايي است، برآوردن نيلوفر از ميان‌اب كه نماد نور حيات و روشنايي است و باز شدنش به هنگام طلوع خورشيد و بسته شدنش به هنگام غروب خورشيد و ظهور ماه، بنيادي‌ترين اجزاي مفهوم آفرينش در اديان شرقي يعني، نور، آب و ظهور را به تجلي مي‌گذارد (بلخاري، 1384، ص 16).

 

گل لوتوس در شبه قاره هند از نظر فرم، شباهت‌هاي زيادي را با گل لوتوس ايران دارد و از نظر شكل ظاهري گلبرگ‌هاي آن شبيه انوار خورشيد است كه در هنر ساساني و قبل از آن ديده مي‌شود و به احتمال زياد از ايران به هندوستان رفته است. و هاله دور سر به همراه انواع تزيينات گياهي از قبيل نيلوفر، برگ كنگر، انواع پيچك و... در شمايل نگاري و تنديس‌هاي هنر شبه قاره هند رشد يافت و به مرور به ظرافت و ريزه‌كاري آن افزوده شد. نمونه ديگر در تنديس سنگي از ايزدبانو گنگا كه خداي بانوي رودخانه گنگ است، هاله دور سر او به وسيله برگ‌هاي كنگر مانندي به نحوي باشكوه تزيين شده و بر شكوه اين الهه هندي افزوده است. شاخ و برگ‌هاي زيبا و پر پيچ و خم هاله گرد سر اين الهه شباهت فراواني با سر ستون ساساني دارد.

 

فرم گياهي سر ستون خود بر اساس نقش باستاني است و برگرفته از اساطير بين‌النهرين مي‌باشد. اما شكوه و زيبايي هاله‌هاي گرد سر در هنر شبه قاره هند در سده پانزدم ميلادي، در تنديس‌هاي بودا ديد. در تنديسي مربوط به قرن پانزدهم ميلادي است كه در سرنات در نزديكي بنارس وجود دارد. بودا بر گل لوتوس نشسته،‌در حالي كه هاله باشكوهي همراه با تزيينات فراوان و زيباي گياهي بر گرد سر دارد. احتمال دارد براي نشان دادن حركت موج مانند طيف رنگ‌هاي آئورا كه در داخل هاله نوراني اطرافشان ديده مي‌شود، حركت نمايشي زيباي آن را به صورت تزييني نشان مي‌دهند. ممكن است اين نوع تزيينات و هاله‌هاي عرنگين زماني كه مانويت به هند مي‌آيد همراه با ايزدان هند به نحو برجسته‌اي در هنر مانوي ظاهر شده باشند.

 

ماني كه در دوران ساساني نخستين سفر مهم خود را به هند يعني دره سند و نواحي پيرامون آن آغاز كرده بود، منطقه‌اي را كه توران شاه در آنجا حكومت مي‌كرد به كيش خود درآورد. البته قبل از ماني دين مزدايي ايران در سرزمين‌هاي همسايه از همان زمان هخامنش تأثير گذاشته بود. آداب ايراني در سرزمين‌هاي تحت حكومت هخامنش حتي به روم رسيد. آشنايي با آتش و تقدس سنتي بود كه پيشاپيش قيصرها به نشان ابديت قدرت ايشان و روشنايي، به عصر داريوش رسيد. تقديس نور و روشنايي كه در فره و هاله نوراني تجلي پيدا كرده بود در دوران ساسانيان به وسيله ماني و پيروانش در غرب تكرار شد. از اين رو ماني فره و هاله ايراني را حتي به مصر و اروپا وارد كرد و احتمالاً از همين زمان هم هاله‌هاي رنگين در نقاشي مسيحيت وارد شد. به خصوص مانويان كه در آسياي مركزي زندگي مي‌كردند، هنر آنان بر نقاشي‌هاي مسيحيت آن منطقه تأثير زيادي گذاشته بود و اين تأثير در هاله‌هاي رنگين دور سر مقدسين در نقاشي‌هاي به جاي مانده از اين دوران ديده مي‌شود.

 

مانويت دين رسمي تركان اويغور و قرقيزها در سال 840 ميلادي جلگه‌هاي پهناور اويغورها را در نورديد و توانست تا زمان تاخت و تاز مغول‌ها در سده سيزدهم در شين چيان (تركستان شرقي) به جا بماند و مهم‌ترين مركز آن در منطقه تورفان بود،‌كه شهريايري اويغوري مانوي در خوچو تا سده سيزدهم در آنجا دوام داشت. در سال 863 ميلادي مانويت در چين تحريم شد اما به رغم آزار بسيار توانست تا سده چهاردهم مسيحي تاب آورد و تأثيرات آن در جنوب چين تا دوران بعد ادامه يافت. حتي دو اثر ماني جزو مجموعه كتب رسمي دائويي گرديد. (كليم كايت، 1384، ص 45)

 

هنر مانوي تأثير هنر بودايي را نشان مي‌دهد چون پيوندهاي نزديك ميان اين دو كيش در آسياي مركزي به ويژه در قلمرو پادشاهي خوچو در حوضه تورفان (حدود 850-125 م) وجود داشته است. در حقيقت بعضي از نقاشي‌ها معلوم نيست بودايي است يا مانوي (تصوير 10) در اين نقاشي‌ها تصوير ايزدان مانوي به صورت نشسته يا ايستاده بر گل نيلوفر، تأثير مستقيم هنر بودايي را مي‌رساند كه آن هم تحت تأثير ايران بوده است. و هاله‌هاي رنگين دو سر مقدسين كه رنگ خاص هر هاله شخصيت افراد مقدس را مي‌رساند و احتمالاً رنگين بودن برگرفته از اعتقادات هندوها با مفاهيم «كارما» بوده است. «نور و هاله‌هاي نوراني روايت پنداري خودماني است از اسطوره گنوسي تبعيد كيهاني و رستگاري كه ماني با آشكار كردن «بن‌مايه‌هاي راستين انسان» درباره هدايت و رستگاري، به مثابه شرطي كه از سوي ابديت اعطا مي‌شود آن‌ها را تقويت كرد و اين رستگاري عبارت است از باززايي بدان معني كه آميزش نوين نور، در درون خود و جوهر الهي كه نوعي درك مجدد «نفس حقيقي خود» و بازگشت به وجود و جايگاه اصلي انسان است» (كليم كايت، 1384، ص 236).

 

اين نور در دام افتاده جان آدمي، با پالايش نفس ظهور پيدا مي‌كند و اين ظهور در فره و هاله انساني متجلي مي‌گردد. توجه به نور در آيين مانويت اشاره به سرزمين تاريكي و مادي دارد. آنچه اهميت دارد دست‌يابي به نور است و هاله نوراني مراتب تقدس و تذهيب نفس را مي‌رساند كه در سرزمين نور متجلي شده است.

 

هاله مقدس در ايران بعد از اسلام

 

خورنه و جهان مينوي ايراني پيش از اسلام و بعد از اسلام در آيين مهرپرستي، زرتشتي مانوي،‌هرمسي و تصوف و عرفان اسلامي به يك معنا و مفهوم اشاره مي‌كند، آن سرزمين نور و روشنايي شمال است. در قرآن آيات زيادي درباره نور آمده است. (مائده 44، مائده 46، مائده 15، ‌بقره 257، زمر 22، نور 35، حديد 12، يونس 5، نوح 16) اين آيات اهميت نور را در قرآن نشان مي‌دهد.

 

در آيه نور «نار» نماد اين آيه است. زيرا نور مصباح، از آن گرفته مي‌شود. توضيح خواجه نصير طوسي در شرح اشارات پيرامون نسبت عقل با نور را انديشه‌هاي بوعلي سينا بسي روشنگر است و غزالي نور حقيقي را منحصر به خدا مي‌داند و قرآن را نور و پيامبر را سراج منبر مي‌نامد زيرا انوار حقايق و معارف، از وجود مقدس اوست كه بر افراد بشر وارد مي‌گردد. شرح غزالي در بيان مراتب نور محسوس در عالم ماده خود استدلالي بر وجود مراتب نور محسوس در عالم ملكوت است كه سبب تقرب و نزديكي برخي فرشتگان به نور حقيقي مي‌شود.

 

از ديدگاه غزالي «نور» فقط براي اين وجود حقيقي كاربرد دارد كه عالي‌ترين و بالاترين نورهاست و ساير موجودات از او كسب نور مي‌كنند (بلخاري، 1384، ص 458) مفهوم نور و هاله نوراني در نزد حكماي اسلامي كه صور عالم مثال را همه از جنس نور مي‌دانستند بينشي برگرفته از آيات قرآني است. سوره نور و ايه مشهور آن يعني (الله نور السموات و الارض مثل نوره كمشكوه فيها مصباح المصباح في زجاجه الزجاجه كانها كوكب دري يوقد من شجره مباركه زيتونه لاشرقيه و لاغربيه يكاد زيتها يضيء و لو كم تمسسه نار نور علي نور يهدي الله لنوره من يشاء و يضرب الله الامثال للناس و الله بكل شيء عليم.) خدا نور آسمان‌ها و زمين است مثل نور او چون چراغ‌داني است كه در آن چراغي باشد. آن چراغ درون آبگينه‌اي و آن آبگينه چون ستاره‌اي درخشنده از روغن درخت پربركت زيتون كه نه خاري است و نه باختري، افروخته باشد. روغنش روشني بخشد هر چند آتش بدان نرسيده باشد. نوري افزون بر نور ديگر. خدا هر كس را كه بخواهد بدان نور راه مي‌نمايد و براي مردم مثل‌ها مي‌آورد زيرا بر هر چيز آگاه است (نور 35). اين آيه از جمله آياتي است كه حكما و عرفاي اسلامي مانند امام محمد غزالي و ملاصدرا را بر آن داشت كه شرح كاملي بر آن بنويسند.

 

شيخ سهروردي در كتاب «هيكل النور» مي‌نويسد: از ميان انوار ملكوتي پيوند دهنده به حق يك نور با ما رابطه دارد، اين نور كهن الگو است، رب‌النوع ماست.

 

بخشاينده‌اي كه ارواح ما از او ساطع مي‌شوند نوري به نام روح مقدس (روح قدس) كه فيلسوفان آن را «عامل فهم» مي‌نامند. و در اين كتاب حكمت اشراق خاطر نشان مي‌كند «نوع متفكر» صنم نور ملكوتي يعني فرشته مقرب، جبرئيل است. اوست «پدر» نسل بشر، مقرب‌ترين فرشته ملكوتي اعلي، بخشنده‌اي كه ارواح ما از او ناشي مي‌شود روح‌القدس است.

 

روح القدس،‌جبرئيل عامل فهم بي‌مناسب نيست. در اين‌جا اشاره‌اي به واژه ناب ايراني «روان بخش» داشته باشيم. محتملاً اين عبارت برگرفته از ماوراء الطبيعه مانوي مي‌باشد. اشراق اوليه و پرتو افكني اوليه، نورالانوار يا نور فرهي را به رابطه اولين عاشق و اولين معشوق مبدأ داد. اين دو قطبي بودن تا ابد وابسته به پديده نوري است كه با جاذبه موجود آن آشنا مي‌شوند. در اين مرحله دريافت موجود و دريافت نور با هم تلاقي مي‌كنند. كسي كه در اعماق وجود خويش نور و سيادت نور الهام و قاطعيت‌هاي خويش را معنا مي‌كند، جز به صورت يك «تنزل» تدريجي قادر به اين معنا كردن نمي‌شود. چون نور نه تنها منبع تمام سلطه‌ها است بلكه خود سلطه‌اي است كه بعضي از موجودات بر بعضي ديگر دارند و بعضي فرودست تر از ديگرانند. فرادستي و فرودستي بيانگر ارتباط با نور و عامل تعيين كننده‌اند،‌ درجه نور در بعضي شديدتر و در بعضي ضعيف‌تر از ديگران است و نور شديدتر غالب بر نور ضعيف‌تر است. (هانري كربن، 1384)

 

پرتوهاي نوراني آن چيزي نيستند كه خود را به جوهر و ماهيت چيزي اضافه كنند كه اصالت خاكي دارد.

 

بديهي است همواره انوار ديگر از راه مي‌رسند و بر فروغ نور پيشين افزوده مي‌شود. دليل آن حلول ملكوت در عالم باقي است. يك حلول جاويدان، انسان‌ها نيز در مصدريت و هويت طبقه خويش انواري متمايز و مورد احترام انوار معنوي هستند. دريافت انوار ظريف‌كاري ندارد. كافي است زمينه دريافت فراهم شود. روحانيون ايران باستان از اين امر آگاه بودند. از اين رو حماسه قهرماني يا پهلواني در مسير رسيدن به حماسه عرفاني پيش مي‌رود، در اين مسير شايد مفهومي عميق‌تر از تأويل داشته باشد كه از دنياي نور ايران باستان تا عرفان اسلامي را شامل شود. تأملي كه مفهوم دستاوردي سهروردي است. (هانري كربن، 1384، صص 68-34) آتش هم به عنوان نماينده انوار ملكوتي در دنياي عادي يا برزخ به نوعي يك خلاقيت اصغر را بر عهده دارد و آنچه در او مورد ستايش قرار مي‌گيرد، تصوير و طلسم يكي از انوار ملكوتي است. به اين ترتيب آتش در دنياي ما همان كاركردي را دارد كه انوار فراحسي در عالم اكبر. حكماي ايران باستان حق داشتند آتش را قبله دعاهاي خويش قرار دهند.

 

مفسرين آثار سهروردي قواعد و قوانين به جاي مانده از پادشاهان كهن ايران؛ هوشنگ جمشيد، فريدون و كيخسرو را يادآور شده‌اند. قوانيني كه قاطعانه توسط زرتشت حكيم تنظيم گرديد. ملاصدرا به خوبي از اين امر آگاه بود، چون در تفسيري كه در پيش از اين به آن اشاره كرديم يادآور مي‌شود كه شعله آتش، قبله حاجات بود و ايرلانيان باستان آ» را دخت خورشيد مي‌ناميدند. بنابراين از ديدگاه ايرانيان باستان، شعله آتش به دليل نيروي ذاتي و جلوه ظاهري نماينده خورشيد محسوب مي‌شد. حتي اگر خورشيد در آسمان نباشد چنان كه ماه در بعضي ساعات شب نايب خورشيد است. (همان، ‌ص 59) اين توسل به پرستش شعله آتش زمينه ساز متوني تصويري مي‌شود كه هاله دور سر مقدسين چون رقص آتش انوار نوراني را ساطع مي‌نمايد.

 

فره يا خُره از مهم‌ترين بخش‌هاي فلسفه شيخ اشراق در باب نور محسوب مي‌شود. از منظر او فره يا خره نوري است كه از ذات خداوند ساطزع مي‌شود و به اين طريق بعضي از مردم بر بعضي ديگر برتري مي‌يابند و هر يك به عمل و يا طاعتي توانا مي‌گردند. آن فره‌اي را كه مخصوص شاهان گران مايه است كيان فره مي‌نامند.

 

فره يا نور جلال در نزد سهروردي همانند تشعشع جاوداني نورالانوار در ميان تمامي عالم است و سالك بايد بتواند اين نور را دريابد. سهروردي فره را به دو نوع تقسيم مي‌نمايد. فره‌اي كه متعلق به تمامي موجودات مي‌باشد اوستا فره را نيرويي از سوي خداوند مي‌داند و شعاع‌هاي نوراني آن را موجب ارتقاء و تعالي كساني مي‌داند كه اين نور را دارند. هر زمان كساني كه قابليت آن را داشته باشد (هاشم رضي، 1379، ص 143).

 

نجم‌الدين كبري عارف بزرگ قرن ششم هجري از انسان نوراني به عنوان پلي بين عالم واقع و عالم ماوراء استفاده مي‌كند. و در اين ارتباط تصوير رنگي ارائه مي‌دهد كه خود آن رنگ به طور مستقيم و بدون واسطه داراي معناست. او در شرح رنگ و نور نكات مهمي را عنوان مي‌كند. وي موجود را مركب از چهار عنصر آب، خاك، هوا و آتش مي‌داند كه تمامي ظلمتند، آدمي تحت اين ظلمات قرار دارد و هنگامي خلاصي مي‌يابد كه به حق متصل شود. نجم‌الدين معتقد است اگر ذكر مونس انسان است و قلب او با ذكر صيقل خورده باشد، مي‌تواند انوار معنوي را مشاهده كند. (بلخاري، 1384، ص485)

 

منشأ اين انوار متنوع است و از روحانيت سالك، ولايت شيخ، نبوت خواجه (پيامبر اكرم) و ارواح انبياء و اولياء تا كار و عبادات را شامل مي‌شود. كه هر يك را نور ديگر است و از منشأ نوري ديگر برخيزد مناسب آن و هر يك را ذوقي و لوني ديگر است. مشاهدات روحاتي عارف در سير و سلوك خويش متناسب با سطح معرفت و پاكي روحش، متناوب مي‌شود و اين تفاوت با رنگ‌ها نمايانده مي‌شود.

اگر سالك در مرتبه نفس لوامه باشد نوري به رنگ كبود مي‌بيند زيرا نفس در اين مرحله هنور با ظلمت پيوستگي دارد و به همين دليل است كه سالكان مينوي، رنگ جامه خود را كبود (ارزق) انتخاب مي‌كنند و چون ظلمت نفس كمتر شود و نور روح زيادت گردد، نور سرخ مشاهده شود و چون نور روح غلبه گيرد نوري زرد پديد آيد (ايمان) و چون ظلمت نفس نماند نوري سپيد پديد آيد (اسلام) و چون نور روح با صفاي دل امتزاج گيرد نوري سبز پديد آيد (نفس مطمئنه) و چون دل تمام صافي شود نوري چون نور خورشيد در كمال اشعه كه در آينه صافي ظاهر شود (بلخاري، 1384، ص485).

 

علاء الوله سمناني عارف قرن هفتم و هشتم هجري كه نظريه وحدت شهودش در برابر وحدت وجود ابن عربي و نامه‌نگاري‌اش با عبدالرزاق كاشاني در همين باره شهرتي به سزا دارد، در تفسير عرفاني خود بر قرآن با مدنظر قرار دادن هفت معناي باطني آن درصدد بنيان‌گذاري نوعي اندام‌شناسي عرفاني با استناد به هفت پيغمبر دروني و هفت مرتبت وجودي برآمد كه البته هر كدام از اين اندام‌ها به توسط نور رنگين نمايش داده مي‌شد.

 

پس از قرون پنجم و ششم هجري بينش عرفاني مبتني بر رنگ و نور تأثير عميقي بر هنر گذاشت و هاله نوراني و رنگين در نگارگري ايران اين تأثيرات را به خوبي نشان مي‌دهد و نقاشي‌هاي ديواري بقاع متبركه با مضامين مذهبي در سراسر ايران ديده مي‌شود.

 

آئورا و هاله‌هاي نوراني رنگين

 

عده‌اي بر اين عقيده‌اند كه هاله‌هاي نوراني از زمان خلقت بشر تاكنون قدرت هستي را نشان مي‌شدهد. هندوها آن را انرژي پرانا (Prana) مي‌نامند. در پولينزيا آن را مانا (mana) مي‌نامند. عرفا و قديسان قرون وسطي قادر بودند چهار نوع آئورا را ببينند. نبمياس (هاله خدايان)، هالو (هاله خورشيد)، آئورولا (هاله مقدسان) و گلوري. دو آئوراي اول دور سر را احاطه كرده است. آئورولا بدن را در برگرفته و گلوري تركيبي از سه آئوراي ديگر است كه سر تا پا را فرا مي‌يگرد. مؤمنان و مقدسان آشكارا داراي آئوراهاي قوي بودند كه به راحتي ديده مي‌شد و نقاشان آن‌ها را در آثارشان به تصوير كشيده‌اند (وبستر، 1382، ص 10) هاله نوراني كه از ايران وارد فرهنگ و تمدن غرب شد بود در قرن پانزدهم ميلادي مورد توجه پارسلوس (1493-1541) فيلسوف و پزشك مشهور سويسي واقع شد او در شمار اولين غير روحانياني‌اي بود كه در مورد آئورا در غرب مطالبي نوشت. او زمان زيادي را با كيمياگران گذراند. همچنين تا جايي كه مي‌توانست درباره گياهان دارويي اشراق معلوماتي كسب كرد. پارسلوس معتقد بود نيرويي حياتي در درون و اطراف موجودات زنده وجود دارد كه مانند كره‌اي درخشنده است.

 

انديشمنداني چون نيوتن (1642-1727)، دكتر والتر.جي.كيلز (1847-1920)، فرانز مسمر (1734-1815) درباره هاله‌هاي نوراني مطالبي داشته‌اند. گوته اين هاله را خوب و روشن توضيح داده و معتقد بود كه رنگ‌هاي طيف‌هاي نور هستند. (وبستر، 1382، ص20)

 

آئوراها به طرق مختلف ديده مي‌شدند. معمولاً به صورت ميدان‌هاي انرژي شبيه به تخم مرغ بزرگي كه كاملاً دور بدن را احاطه كرده ديده مي‌شوند. بسياري از مردم آئورا را هاله تخم مرغي توصيف مي‌كنند، بيشتر هاله‌ها تا چند سانتي‌متري دور بدن ادامه پيدا مي‌كنند.

اعتقاد بر اين است كه شخص هر چه عارف‌تر و روحاني‌تر باشد، هاله او بزرگ‌تر است. معروف است هاله بودا تا چند كيلومتر امتداد داشته است. رشته‌هاي نيرو و انرژي درون اين هاله تخم مرغي شكل قرار داد كه از تمام جهات متشعشع مي‌شود و مراحل فكر و احساس و سلامت و استعداد بالقوه را منعكس مي‌كند.

 

علاوه بر اين هاله داراي شعاع‌هاي رنگي متفاوتي است كه از بدن ساطع مي‌شود و در سراسر هاله مي‌درخشد. عده‌اي آن را امواج فكري تلقي مي‌كنند و به طور يقين افكار و احساسات ما به شدت بر هاله ما اثر مي‌گذارد. بعضي اشكال هندسه متنوعي در هاله خود دارند و بامر بر اين است كه اين اشكال داراي مفاهيم ويژه‌اي است. براي مثال شكل دايره به معناي رضايت و خوشنودي دروني و كمال است. مثلث نشانه اين است كه شخص از ديگران حمايت مي‌كند و شكل‌هاي ديگري مثل چليپا.

 

(صليب)، هلال، حلقه، پيكان در هاله‌هاي نوراني قديسين در نقاشي‌هاي مسيحيت ديده مي‌شود. در هاله‌ها مقدسين در نقاشي‌هاي ديواري ايران و هند هاله‌ها به شكل شعله آتش و يا به صورت گل لوتوس تزيين شده و يا به صورت ساده با رنگ‌هاي متنوع ديده مي‌شود. حاصل آنكه در هر سرزميني بسته به اعتقادات ديني و فلسفي آن ديار هاله‌هاي مقدسيبن در آثار هنري شكل گرفته است.

 

امروزه اعتقاد بر اين است كه افرادي كه وارسته‌اند و بر نفس خود مسلط شده‌اند هاله نوراني آنها قابل مشاهده است و با تمرين مي‌شود امواج رنگ‌هاي متصاعد از آئورا و هاله نوراني افراد مؤمن را ديد. رنگ‌هاي مسلط بر هاله‌ها حالا روحي و شخصيت افراد را نشان مي‌دهد و هر رنگ معناي خاصي دارد. مثلاً رنگ قرمز مسلط در هاله نوراني نشان دهنده نفس قوي و محكم است و تمايل پيشرفت و موفقيت را در شخص بيدار مي‌كند. اين افراد دلسوط و خونگرم‌اند. رنگ قرمز همچنين دلالت بر جرأت و جسارت طبيعي دارد.

 

رنگ نارنجي جزو رنگ‌هاي گرم و قابل توجه است كه در زمينه هاله افرادي كه به طور طبيعي كارآمد و سريع الانتقال هستند و به راحتي مي‌توان با آنان كنار آمد ديده مي‌شود. دارندگان هاله‌هاي نارنجي قادرند مردم را ببخشند و اغلب خود را در موقعيتي مي‌يابند كه بايد مشكلي را حل كنند. آنان مردمي متفكر و فروتن و لايق هستند (وبستر، 1382، ص 66). سبز رنگ آرامش دهنده‌اي است و افرادي اين رنگ را در زمينه هاله خود دارند ذاتاً صلح‌طلب، مشاركت جو، معتمد و سخاوتمند هستند. رنگ سفيد در هاله‌هاي نوراني به ندرت ديده مي‌شود، اين رنگ نشانه انسان‌هاي مقدس و بشردوست است. افراد داراي هاله سفيد اغلب براي خاطر نفس خودشان چيزي نمي‌خواهند و بيشتر نگران رفاه ديگران هستند. اين افراد معمولاً در تمام عمر به شدت خردمند و داراي قوه درگ مستقيم هستند. (وبستر،‌1382، ص 70)

 

طلايي قوي‌ترين رنگي است كه كسي مي‌تواند آن را داشته باشد. اين رنگ به افرادي اعطا شده كه در قياس گسترده‌اي قادر به انجام هر طرحي كه به ذهنشان خطور كند هستند و در آن راه به مقصود نايل مي‌شوند. آنان افرادي بانفوذ و كوشا و بردبار و هدف‌دار هستند و اغلب در اواخر عمر به بزرگ‌ترين هدف خود دست مي‌يابند. اينجاست كه هاله‌هاي دور سر مقدسين و روحانيون در نقاشي‌هاي مذهبي طلايي رنگ است تا اقتدار نامحدود آنان را به نمايش بگذارد. هاله نوراني شامل چند لايه است كه به كالبدهاي لطيف معروف‌اند و رنگ‌هاي آن گاهي متغير است در عمل، بيشتر روشن‌بين‌ها هاله را به صورت سطحي اثري مي‌بينند كه لايه‌اي مجرد با رنگ‌هاي متفاوت آن را احاطه‌كرده است. به هر حال، هر چه شما بيشتر با هاله آشنا شويد ممكن است بتوانيد لايه‌هاي متفاوت تشكيل دهنده آن را ببينيد كه به شرح زير است: 1- سطح فيزيكي اثري؛ 2- سطح كيهاني؛ 3- سطح ذهني زيرين؛ 4- سطح ذهني فوقاني؛ 5- سطح روحاني؛ 6- سطح اشراق؛ 7- سطح مطلق (وبستر، 1382، ص 75)

 

اين هفت لايه موجود در آئورا و هاله‌هاي رنگين، با تجربه احساس نورهاي رنگي و اندام‌شناسي انسان نوراني، در باور سمناني شباهت دارد (هفت اندام ظريف (لطيفه) و هفت مركز كه نمودار جايگاه‌هاي هفت پيامبر بزرگ در بدن‌هاي انسان نوراني هستند، برمي‌خوريم. بدين سان، بالندگي انسان نوراني به گونه دروني، دوره كلي پيامبري را بازبيني مي‌كند. ايده اين بالندگي كه رهايي انسان نوراني است، در برخي از نگاره‌هاي ايراني ديده مي‌شود كه بالندگي‌اش با احساس نورهاي رنگين همراه است. (هانري كربن، انسان نوراني، 1383، ص69).

 

اين پاره نور كه مي‌خواهد خود را آزاد گرداند و بار ديگر به خواستگاه اوليه‌اش بازگردد همان چيزي است كه نجم‌الدين كبري از راه بينش رؤيا به دريافت آورده است. زبانه‌اي نور از آسمان برمي‌خيزد ديدار داشته باشد. نور در بند شده در كالبد انسان را درست مانند طرح مزدايي نور در شمال و تاريكي و ظلمت در جنوب. با كيهان شناسي مانوي و رساله غربت سهروردي و نغمه مرواريد توماس همخواني دارد و چيزي است كه بند نخست كتاب بزرگ نجم‌الدين كبري به ما مي‌گويد: «بدان اي دوست من، كه موضوع (مراد) خداست و كسي كه مي‌جويد (مريد) نوري است كه از او آمده و به زبان ديگر كسي نيست جز خود نور، انسان نوراني (هانري كربن، انسان نوراني، 1383، ص 97)» كه هر چه مجاهدت و كوشش براي معرفت الاهي بيشتر شود و در عرفان طي نمي‌تواند رفت (هاشم رضي، 1379، ص 143).

 

بنابراين احتمال دارد آئورا و نورهاي مغناطيسي كه از انسان‌هاي روحاني و مقدس متصاعد مي‌شده است با اعتقادات و اسطوره‌هاي باستان تركيب يافته، فره و هاله مقدس را به وجود آورده باشد. رنگ‌هاي طلايي، سبز، قرمز... هاله‌هاي مقدسين در نقاشي‌هاي هندوها، مانويان، مسيحيت و نقاشي ديواري بقاع متبركه در ايران، همان نورهاي رنگي مغناطيسي است كه نسبت به مراتب وجودي انسان‌هاي مقدس رنگ‌هاي متفاوتي از آن‌ها نمايان مي‌شود كه معناي آ»ها در تمدن‌ها و فرهنگ‌هاي مختلف تفاوت‌هاي جزئي دارد كه نقاشان آن‌ها را به تصوير كشيده‌اند.

 

منابع و مآخذ

 

- آيت اللهي، حبيب الله، سخنراني: سمينار مباحث منتخب در هنر ايران، كلاس درس، تهران: دانشكده هنر شاهد، چهارم خرداد، 1387.

- بلخاري، حسن، «اسرار يك گل»،‌ حسن افرا، تهران، 1384.

- بلخاري، حسن، «مباني عرفاني هنر و معماري اسلامي»، سوره مهر، تهران، 1384.

- بهار، مهرداد، «اديان آسيايي»، چاپ اول، ويراستار ابوالقاسم اسماعيل پور، نشر چشمه، تهران، 1375.

- بهزادي، رقيه، سخنراني: اسطوره‌هاي ايراني، كلاس آيت اللهي، تهران: دانشكده هنر شاهد، 28 ارديبهشت، 1387.

- پيرنيا، حسن، و عباس اقبال آشتياني، «تاريخ ايران»، انتشارات بهزادي، تهران، 1380.

- دورانت،‌ويل، «تاريخ تمدن»، چاپ دوازدهم، احمد آرام و همكاران، انتشارات علمي و فرهنگي، تهران، 1385.

- رازي، نجم‌الدين، ربگزيده مرصادالعباد، با مقدمه دكتر محمدامين رياحي، انتشارات توس،‌1361.

- رضي، هاشم، حكمت خسرواني، نشر بهجت، تهران، 1379.

- شايگان، داريوش، «بت‌هاي ذهني و خاطره ازلي»، چاپ ششم، مؤسسه انتشارات اميركبير، تهران، 1383.

- كربن‌، هانري، «انسان نوراني در تصوف ايراني»، قرامر جواهرنيا، انتشارات آموزگار خرد، شيراز، 1383.

- كربن، هانري، بن‌مايه‌هاي آيين زرتشت در انديشه‌هاي سهروردي، ترجمه محمود بهفروردي، انتشارات جامي، 1384.

- كليم كايت، هانس يواخيم، «هنر مانوي»، ابوالقاسم اسماعيل پور، نشر اسطوره، تهران، 1384.

- مددپور، محمد، «تجليات حكمت معنوي در هنر اسلامي»، چاپ اول، انتشارات اميركبير، تهران، 1374.

- ورازون مارتين، «آيين ميترا»، چاپ سوم، ترجمه بزرگ نادرزاد، نشر چشمه، تهران، 1380.

- وبستر، ريچارد، «هاله نوراني»، چاپ سوم، نفيسه معتكف، انتشارات ليوسا، تهران، 1382.

 

 ------------------------------------------

اين مقاله در كتاب تخصصي علمي - پژوهشي هنرهاي سنتي ايراني - اسلامي/ شماره اول /1388 منتشر شده است.

 

هادی تجویدی

هادی تجویدی

(۱۲۷۲ اصفهان – ۱۳۱۸ تهران) نگارگر، نوازنده

مینیاتور ایرانی را پس از نزدیک به سه سده وقفه و رکود به سبک و شیوه اصیل و سنتی خود برگرداند و پایه‌گذار مکتبی نوین در مینیاتور معاصر با نام مکتب مینیاتور تهران شد. او را حلقه اتصال هنر نگارگری سنتی به نسل امروز می‌دانند.

 

هادی تجویدی در سال ۱۲۷۲ خورشیدی در اصفهان در خانواده‌ای هنرمند به دنیا آمد. پدرش محمدعلی سلطان‌الکتاب اصفهانی تذهیب‌کار و خوشنویس به‌نام، جد مادری‌اش میرزابابا اصفهانی هنرمندی معروف و دایی او، حاج میرزا امامی نقاشی برجسته بود. برادرانش محمدکاظم و مهدی نیز در نقاشی سرآمد بودند. به خصوص مهدی که آثار ارزنده‌ای در نقاشی آبرنگ از خود به یادگار گذاشته‌ و آنها را با امضای مهدی تائب امضا کرده‌‌است. او که در شاعری نیز دستی داشت تخلص تائب را برای خود انتخاب کرده‌بود.[۱]

تجویدی همزمان با تحصیلات مقدماتی در مکتب اساتیدی همچون محمدابراهیم نعمت‌اللهی مبانی نقاشی به سبک قدیم ایران را آموزش دید. میرزا احمد نقاش‌باشی صورت ساز برجسته آن زمان و حاج میرزا امامی از دیگر استادان او بودند و از جمله دوستانش در آن زمان می‌توان به محمد حسین مصورالملکی نگارگر توانا اشاره کرد.

در سال ۱۲۹۵ خورشیدی او به همراه برادرش مهدی به تهران آمد به جمع شاگردان میرزا یحیی‌خان نقاش‌باشی (پدر علی اکبر تقوی) پیوست و به اصول نقاشی قلمدان و جلدسازی (نقاشی زیرلاکی) تسلط یافت.[۲] قدرت و تبحر تجویدی حکیم‌الملک وزیر معارف وقت را تحت تاثیر قرار داد و باعث معرفی او به کمال‌الملک شد. این امر مقدمات ورود تجویدی به مدرسه عالی صنایع مستظرفه را که تنها دانشگاه هنر آن زمان بود فراهم کرد. تجویدی زیر نظر کمال‌الملک شیوه نقاشی کلاسیک و طبیعت سازی را آموخت. در همان زمان به تعلیم آناتومی و طبیعت‌سازی با آبرنگ پرداخت و تا درجه استادی در این رشته پیش رفت و در سال ۱۳۰۶ خورشیدی از سوی وزارت معارف وقت به دریافت دیپلم عالی در نقاشی طبیعت نایل شد.

در سال ۱۳۰۸ خورشیدی حسین طاهرزاده بهزاد برای احیای هنرهای ملی ایران، مدرسه صنایع قدیمه که بعدها هنرستان عالی و هنرهای ایرانی نام گرفت را تاسیس کرد و هادی تجویدی به عنوان نخستین معلم مینیاتور این مدرسه برگزیده شد. تجویدی شاگردانی چون محمدعلی زاویه، ابوطالب مقیمی تبریزی، علی کریمی، سلیم عقیلی، علی مطیع و کلارا آبکار را در مکتب خود آموزش داد.[۳]

تجویدی اغلب موضوعات ملی را دستمایه نقاشی‌های خود قرار میداد. نقاشی‌های آبرنگ او که از بهترین نقاشی‌ها در این زمینه به شمار می آیند و به شیوه قلم‌پرداز و با پیروی از سبک ابوالحسن خان صنیع‌الملک ترسیم شده‌اند، بعدها به مراکز هنری خارج از کشور از جمله موزه لوور راه یافته‌اند. آثار او در مجامع هنری اروپا با نام هادی معروف است.[۴]

تجویدی زبان فرانسه را بخوبی می‌دانست و کتب خطی بسیاری داشت و شعرهای فراوانی را از حفظ می‌خواند. منزلت هنری تجویدی در زمان حیاتش بدرستی شناخته نشد و ناسپاسی جامعه او را به انزوا سوق داد. او در ۱۳۱۸ در سن چهل و شش سالگی پس از یک دوره بیماری ممتد در گذشت. از او دو دختر و سه پسر به یادگار مانده‌است. پسر بزرگترش علی تجویدی آهنگساز و نوازنده ویولن بود. دو پسر دیگرش محمد تجویدی نقاش و مینیاتوریست و اکبر تجویدی نقاش، باستان‌شناس و مدرس دانشگاه سوربن هستند.[۵]

تجویدی با اضافه کردن پرسپکتیو به مینیاتور سبب تحول در چهره‌پردازی و صورت‌سازی نگارگری ایرانی شد و با ایجاد اندکی سایه‌روشن در گونه‌ها به نوعی واقع‌گرایی در چهره‌سازی دست یافت. علاوه بر این چهره‌ها را کاملا ایرانی و امروزی کرد و به همین جهت در مینیاتورهای تجویدی چهره‌ها مصنوعی و تکراری نیستند. او هرگز شاگردانش را وادار به تبعیت از نوع قلم‌گیری و ساخت و سازهای خود نکرد و به همین دلیل شاگردان وی هر کدام صاحب سبکی منحصر به فرد هستند.[۶]

تجویدی به موسیقی نیز گرایش نشان می‌داد و از شاگردان مکتب درویش خان بود. او نخستین بار در اصفهان ردیفهای آواز را از نایب اسدالله نوازنده نی یاد گرفت. پس از عزیمت به تهران مدتی نزد غلامحسین درویش خان به تارنوازی پرداخت. او در تارنوازی شیوه‌ای خوشایند داشت و از صدایی خوش بهره‌مند بود. فرزند بزرگترش علی تجویدی ردیف‌های آواز را از او آموخته بود.[۷]

منابع

1.         ↑ هادی تجویدی، رقیه میرابوالقاسمی، دانشنامه جهان اسلام

2.         ↑ هادی تجویدی (۱۲۷۲ – ۱۳۱۸)، همشهری آنلاین، ۲۰ تیر ۱۳۹۰

3.         ↑ مرحوم هادی تجویدی، ماهنامه هنر و مردم، اردیبهشت ۱۳۴۶، شماره ۵۵

4.         ↑ استاد هادی تجویدی حلقه اتصال هنر نگارگری سنتی به نسل امروز، مرضیه پروهان، ادبستان فرهنگ و هنر، شماره سی ونه، اسفند ۱۳۷۱

5.         ↑ گذری بر قبور مشاهیر خفته در ملک ری: هادی تجویدی بنیان‌گذار مکتب تهران، الهام تقوی، هفته نامه تعطیلات نو، شماره ۴۹، صفحه ۱۶، ۲۳ آبان ۱۳۹۰

6.         ↑ هادی تجویدی، بنیانگذار مکتب مینیاتور تهران، خبرگذاری میراث فرهنگی، ۲۱ فروردین ۱۳۸۳

7.         ↑ استاد هادی تجویدی نخستین معلم مینیاتور، سید محمود افتخاری، فصلنامه هنر ، پاییز ۱۳۷۲، شماره ۲۳