خودبنيادي هنر
خودبنيادي هنر
شهریار وقفی پور
تئودور آدورنو در سالهاي آخر عمر، در كار تكميل اثري بود كه نمايندهي نوعي نظريهي زيباشناسي باشد كه پيشتر فقط به صورتي گنگ آن را بيان كرده بود. از اشاراتي خاص برميآيد كه آدورنو حتي در اين كتاب امكان بالقوهاي براي مفهوم عمل سياسي يا پراكسيس ميديد كه چيزي را حل و فصل ميكرد كه ميپنداشت مسئلهي فلسفي كليدي ناهمساني است: يعني مسئلهي تبيين بدون درغلتيدن به دامن تعامل سوژه-ابژهي تقليلگرا. با همه اينها دستنويس اثر مذكور، نظريهي زيباشناسي، به پايان نرسيد. اين كتاب در سال 1970، يك سال پس از مرگ آدورنو، در شكلي ناچاراً غيرقابل قبول منتشر شد. رولف تيدمان ميگويد كه آدورنو قصد داشت كتابش را با اين پيشانينوشت از فريدريش فون شلگل آغاز كند:«در به اصطلاح فلسفهي هنر يكي از اين دو چيز اغلب از دست ميشود: يا فلسفه يا هنر». آدورنو مشقتي كشيد – و اغلب هم موفق شد- تا از اين حكم شلگل دوري كند. تمامي بحثهاي نظري در بافت و زمينهي نمونههاي انضمامي صورت ميگيرد و آثار و جنبشهاي هنري به شيوهاي فلسفي توضيح داده ميشوند.
مضمون اصلي نظريهي زيباشناسي «خودبنيادي هنر» است. آدورنو استدلال ميكند كه وجه مشخصه هنر بزرگ دوران بورژوازي استقلال ظاهري آن از جامعه است: نه براي منفعت عام خلق شدهاند و نه با امري كه بنيامين «كاركرد آئيني» ميناميدش جور درميآيند. به همين دلايل، ديگر نظريهپردازان ماركسيست هنر بورژوايي را نقد كردهاند چرا كه آنها معتقدند هنر بايد به لحاظ سياسي متعهد باشد. آنها ميگويند هنر بورژوايي به دليل علوّ خود نميتواند در نقد به لحاظ اجتماعي مترقي شركت كند. از همين رو هنر بورژوايي متحد نيروهاي استيلا است.در اين بخشهايي كه از كتاب نظريهي زيباشناسي برگرفته شدهاند، ميبينيم كه آدورنو ايدهي هنر متعهد را رد ميكند و با دو روشنفكر بزرگ غرب رودررو ميشود: برتولت برشت و ژان پل سارتر. مدعاي آدورنو آن است كه هنر متعهد بهتر از نظريهي سياسياي نيست كه فاقد كيفيت زيباشناختي ويژهاي است و صرفاً به خواستهاي سياسي بسنده ميكند. هنر جوهر خود را از دست مينهد وقتي به هنجاري غير از هنر تن ميدهد، و در اين مورد آن ديگر هنجار تبليغات سياسي است. علاوه بر اين، ادبيات تهذيبي نميتواند ايدئولوژي را افشا كند. پيامهاي سياسي از آگاهي كاذب رد خواهند شد و به دست فراموشي سپرده ميشوند. با اين حال ضروري است كه تناقضات اجتماعي تجربه شوند و هنر امكان چنان تجربهاي را گشوده نگه ميدارد. هنر بدان معنا خودبنياد نيست كه به شكلي متافيزيكي از جامعه كنده شده و مستقل از آن است؛ هنر از آن منظر خودبنياد است كه قابل تقليل به استلزامات جامعه نيست، يعني ملزوم به نمايشي كليتي هماهنگ و با معنا نيست.
آدورنو از مفهوم لايبنيتسي موناد براي توضيح رابطهي هنر خودبنياد با جامعه سود ميجويد. اجزاي مرتبط نظريهي لايبنيتس با نظريهي آدورنو آن است كه مونادها تكين يا يكتا هستند و به شكلي فردي، از نظر دروني پويا و بي روزناند كه نميتوانند بر يكديگر اثر بگذارند و هيچ چيزي از آن ها نيز نميتواند به ديگري وارد شود؛ و سر آخر آن كه مونادها عالم را از منظر خود منعكس ميكنند. آدورنو با انتقال اين استعاره به هنر، به اين درك ميرسد كه اثر هنري مادهاي منسجم است كه برساختهي ميدان نيرويي از معاني است. علاوه بر اين، هيچ اثر هنرياي را نميتوان به پيام خاصي تقليل داد (مثلا به هنر متعهد)، بلكه هر اثر هنري رمزي از جامعه است كه در انتظار تفسيري درخور نشسته است. هنر ميتواند انتقادي باشد: هم به شكل تشويق كنندهي پراكسيسي كه در تضاد با تجربيات به لحاظ اجتماعي مقرر است (مثلا در كار شوئنبرگ)، و هم به شكل توجه دادن به امور خارقالعادهي موجود در امر معمولي (مثلا در كار كافكا يا بكت). در مورد اين شكل آخر، نه كافكا و نه بكت حتي اشارهاي به شرايط اجتماعي نميكنند، اما آثار آنها در روشن ساختن تجربهي معاصر بالقوه موثرتر از آن آثاري هستند كه صريحاً انتقادياند. اين امر فقط با واژگون كردن محتوا به وسيلهي شكل صورت ميگيرد. با اين واژگون كردن، هنر با خويش درگير ميشود كه همچنان هنر خواهد ماند يا نه. اهميت اين عمل –توجه دادن به امور خارق العاده در امر معمولي- در آن است كه به همان شيوهي عمل موناد، به سرگشتگيهاي جامعهي مدرن اشاره ميكند. اين سرگشتگيها براي آگاهي كاذب امري ناآشناست به طوري كه آگاهي كاذب پيرامون شرايط اجتماعي، خود را امري بديهي، طبيعي و اساساً عقلاني فرض ميكند.
كافكا و بكت، در تقابل با اين آگاهي، در شكل ادبي تجربهي تناقض را فراهم ميآورند كه البته به شكلي غيرمستقيم، واجد رابطهاي انتقادي با جامعه است. تنها بدين شيوه است كه مقاومت زيباشناختي ممكن ميشود. در مقابل، هنر تعليمي نميتواند چنان تجربهي انتقادياي را فراهم آورد. آدورنو هنر خودبنياد را از آثار هنر براي هنر متمايز مي كند – از آثاري كه به طور خودآگاه در فاصله با جامعهي خوار داشته شده مستقرند. اما آدورنو مدعي است كه اين فاصله ايدئولوژيكي است، چرا كه هنر براي هنر نميتواند با واقعيت درگير شود و به همين دليل به تسلايي كاذب بدل ميشود. خودبنيادي هنر محصول همان چيزي است كه ماركس به عنوان تفكيك ميان كار فكري و يدي آن را نكوهش ميكرد. اگرچه آدورنو موافق با برتري هنر خودبنياد استدلال ميكند، به نفع برترياي كه نتيجهي ويژگيهاي انتقادي هنر است؛ از نظر او اين اگرچه به لحاظ دروني اوضاع مطلوبي نيست، ضرورتي تاريخي است چرا كه دقيقا علامت يا نشانهي تقسيم كار است. بي شك تمايزاتي كه آدورنو مطرح ميكند، براي زمان خودش بي اندازه عالي هستند. با اين حال، نظريهي زيباشناسي از جملهي بهترين كوششها در قرن بيستم براي درك جوهر هنر است.
جوهر دوگانهي هنر: حقيقت اجتماعي و خودبنيادي
بيشك از يك نظر، هنر پيش از رهايي به صراحت اجتماعيتر بود تا پس از آن. خودبنيادي، يا استقلال روزافزون هنر از جامعه، حاصل عملكرد آگاهي بورژوايي از آزادي است كه به نوبه خود، به ساختار اجتماعي خاصي متصل است. هنر، پيش از آن ]رهايي[، ممكن بود با نيروها و شعائر حاكم بر جامعه در تعارض باشد، اما هيچگاه «براي خود» نبود. اين تعارضات همواره وجود داشته؛ كه به طور پراكنده در رسالهي جمهوري افلاطون، در محكوم كردن هنر، انعكاس يافته است. معالوصف، در آن زمان مفهوم هنري كه اساساً مخالفخوان باشد، به ذهن هيچ كس نميآمد. القصه، از بدو پيدايش كنترل اجتماعي تا دولتهاي تماميتطلب مدرن، دائماً حجمي عظيم از كنترل اجتماعي بر هنر روا ميشد، مگر در عصر بورژوازي. با اين همه، از يك منظر ميتوان گفت كه جامعهي بورژوايي كاملتر از هر جامعهي پيشين ديگري، هنر را منسجم و همگاني كرده است. فشاري كه رشد نامگرايي اعمال ميكرد، جوهر اجتماعي موجود اما نهفته در هنر را بيش از پيش به سوي آشكار شدن كشاند: آن جوهر، در رمان بورژوايي ملموستر از حماسههاي شواليهگري بود كه كاملا سبكپردازي شده و بافاصله بودند. هجوم به درون هنر ناشي از تجربياتي كه ديگر در ژانرهاي مفروض و داده شده نميگنجيدند، و همچنين لزوم برساختن شكلي از اين تجربيات، چنان كه انتظار ميرفت، از پايين بود – دو پديده هست كه معرف رشد «واقع گرايي»اند، كه مطلقا در چارچوب مقولات زيباشناختي اند، نه در چارچوب محتوا. رابطه ي محتوا ]ي اثر هنري[ با جامعه اي كه ]اين اثر[ از آن بيرون آمده است، ديگر به وسيله ي اصل سبك پردازي والايش نمي يابد؛ از همين رو شكلي بسيار مستقيم تر مي يابد، و اين امر صرفا در حيطه ي ادبيات نيست. اشكال به اصطلاح پست تر ]هنر[ در دوران ماقبل بورژوايي بيش از حد فاصله شان را با اجتماع حفظ كرده بودند. اين موضوع حتي در مورد ژانرهايي چون كمدي آتني باستان، با تمركز آن بر روابط بورژوايي و وقايع روزمره، صادق است؛ گريز آريستوفانس به سرزمين هيچ كس انحرافي تفنني نيست، بلكه جنبه اي ذاتي از شكل ]هنر[ اوست.
هنر حاصل كار يا بيگاري روح است و از همين رو هنر همواره حقيقتي اجتماعي است؛ حال آن كه همين ويژگي مبتني بر حقيقت، هنگامي مورد تاكيد قرار گرفته است كه هنر شروع به بورژوايي شدن كرد. هنر بورژوايي مستقيما بر كانون رابطه اي متمركز است كه ميان خود هنر، به عنوان مصنوع بشر، و جامعه ي تجربي برقرار است. دن كيشوت شروع چنين توسعه اي را نشان مي دهد. مع الوصف، هنر امري اجتماعي است صرفا از آن رو كه به شيوه اي پديد آمده است كه تجسد ديالكتيك نيروها و روابط توليد است. هنر به اين دليل امري اجتماعي نيست كه محتواي مادي اش را از جامعه برمي گيرد، بلكه برعكس امري اجتماعي است عمدتا به اين دليل كه در تقابل با جامعه است. اينك هنر تنها از آن رو مي تواند چنين تقابلي را برقرار كند كه خودبنياد شده است. هنر با منعقد كردن خود درون وجودي كه رو به خويش دارد – به جاي آن كه از هنجارهاي اجتماعي موجود اطاعت كند و از همين رو به عنوان امري «به لحاظ اجتماعي كارآ» به كار آيد – جامعه را نقد مي كند، آن هم صرفا با بودن خويش. هنري كه به گونه اي ناب و درون ماندگار بسط يافته، نقدي سربسته از خوارشماري انسان توسط وضعيتي است كه رو به سوي جامعه اي تماما مبادله اي دارد – جايي كه هر چيزي، چيزي براي ديگري است. انحراف اجتماعي هنر نفي معين جامعه اي معين است. مسلما رد كردن جامعه كه بازتابش را در والايش هنر خودبنياد مي بينيم، والايشي كه از طريق قانون شكل (فرم) صورت مي گيرد، خود را به دست سوء استفاده اي ايدئولوژيكي مي سپارد: فاصله ي هنر از اين جامعه ي وحشت آور در ضمن بر باد دادن نگرش عدم مداخله است. بايد به خاطر داشت كه جامعه هم گستره با ايدئولوژي نيست. هر جامعه اي بيش از آن منفيت محضي است كه قانون زيباشناختي شكل بايد معرف آن باشد؛ جامعه، حتي در شيئي ترين شكل كلي اش، هنوز قادر به توليد و بازتوليد زندگي بشري است. هنر به ناچار اين جنبه را مد نظر داشته است (و ]اين رسالت[ را كم از رسالت نقادانه ي خويش نمي دانسته است)، حداقل تا آن زماني كه مشخص شد فرآيند جامعه گرفتار تخريب نفس است. و هنر هيچ راهي براي تفكيك عمدي تاييد و نقد نداشته است چرا كه هنر امري است كه با داوري كاري ندارد. نيروي ناب توليد، مثلا نيروي زيباشناختي، مستقل از كنترل ناهمگن است و به شكلي عيني تصويري تقابلي يا متضاد از نيروي الزام آور است؛ در عين حال جانشين آن فعاليت هاي هراس آوري نيز هست كه به خاطر نفس خودشان انجام مي شوند.
هنر تا هنگامي به حيات خويش ادامه خواهد داد كه نيرويي براي مقاومت در برابر جامعه داشته باشد. «هنر اگر از شيئي كردن خويش سر باز زند، به كالا بدل مي شود.» آنچه هنر به جامعه عطا مي كند، محتوايي نيست كه مستقيما قابل فهم يا انتقاد باشد، بلكه چيزي ميانجي تر است، يعني مقاومت. مقاومت توسعه ي اجتماعي را در چارچوب هنر بازتوليد مي كند، بي آن كه مستقيما از آن تقليد كند. مدرنيسم ريشه اي يا راديكال با فراهم آوردن امكاناتي براي جامعه در ورود به منطقه هايش، از درون ماندگاري هنر محافظت مي كند – اما به شكلي محو و مبهم، پنداري كه خوابي است. هنر اگر از اين كار خودداري كند، خود قبر خودش را خواهد كند.
هيچ چيزي در هنر نيست كه مستقيما اجتماعي باشد، حتي وقتي كه نيت صريح هنرمند اجتماعيت باشد. ديرزماني از آن هنگام نگذشته است كه برشت به لحاظ سياستي متعهد مجبور بود از واقعيت اجتماعي دور و دورتر شود (چرا كه مي خواست به جهت گيري سياسي اش بياني زيباشناختي ببخشد)، اگرچه نمايش هاي او به تمامي درباره ي واقعيت اجتماعي بود. براي آن كه آنچه را كه برشت نوشته است به مثابه واقعيتي سوسياليستي تفسير كرد، بايد استدلالي يسوعي را به كار گرفت. به همين دليل چنان عمل كرد كه خطر تفتيش عقايد را از سر گذراند. موسيقي در كار گفتن حكاياتي «خارج از مكتب» است، مكتب هنر در كل. دقيقا به همين دليل است كه در موسيقي، جامعه با ديناميك متناقض اش و فقط به مثابه سايه ظاهر مي شود؛ جامعه از طريق همين سايه سخن مي گويد اگر چه نيازمند مشخص شدن است. در باقي هنرها نيز وضع به همين منوال است. هنر هر قدر تلاش كند واقعيت اجتماعي را كپي كند، واضح است كه به نوعي تو گويي يا انگاري بدل مي شود. سخن برشت در زن خوب ست زوان كم تر از مسيناي شيلر در عروس مسينا تصنعي نيست. تمامي قضاوت هاي اخلاقي درباره ي شخصيت هاي دراماتيك (نمايشي) و داستاني ياوه گويي است؛ اين قضاوت ها فقط در ارتباط با چهره هاي تاريخي واقعي اي به كار مي آيند كه اساس آن شخصيت ها هستند. مباحثات در مورد اين كه آيا يك قهرمان مثبت مي تواند واجد خصايل منفي باشد، و بحث هايي از اين دست، در واقع همان قدر ابلهانه است كه براي هر كس ديگري كه دانشجوي نظريه ي نمايش نيست، احمقانه مي نمايد. شكل مانند مغناطيسي عمل مي كند كه بر عناصر زندگي واقعي فرمان مي راند، تا آن جا كه اين عناصر از وجود ماوراي زيباشناختي شان بيگانه شوند ]يا غريب بنمايند[. اما دقيقا از طريق همين غريب گرداني است كه هنر مي تواند جوهر و مايه ي ماوراي زيباشناختي شان را تصرف و از آن خود كند. در حد نهايي ديگر، رويه هاي صنعت فرهنگ قرار دارند. صنعت فرهنگ احترام به جزئيات تجربي و دل بستگي عكاسي وار موهوم به اين جزئيات را با دست كاري ايدئولوژيكي اي مي آميزد كه مبتني بر بهره برداري از آن عناصر است. آنچه در هنر اجتماعي است، موضع گيري سياسي آن نيست بلكه ديناميك درون ماندگار هنر در ضديت با جامعه است. مع الوصف، وضع و نگرش تاريخي هنر واقعيت تجربي را پس مي زند – اين امر مسلم را كه اثر هنري در مقام شيء جزئي از واقعيت است. اگر اصلا بتوان عملكردي اجتماعي را به هنر نسبت داد، همين عملكرد است كه هنر هيچگونه عملكردي نداشته باشد. هنر با تفاوت يافتن از واقعيت نامعقول و به گونه اي منفي، نظامي از اشياء را تجسم مي بخشد كه در آن، وجود تجربي مكان برحقش را خواهد يافت. راز هنر در قدرت راززداينده ي آن است. جوهر و مايه ي اجتماعي هنر مستلزم تاملي دولايه است: تامل بر وجود براي خود هنر، و تامل بر پيوندهاي آن با جامعه. اين جوهر يا مايه ي دوگانه ي هنر از تمامي پديده هاي هنري بيرون مي زند؛ اين پديده ها خودشان را تغيير مي دهند و نقض مي كنند.
شخصيت بت واره ي هنر
منتقداني كه به لحاظ سياسي مترقي اند، منتقداني كه نمايندگان آن ها در واقع هم داستان با دلبستگي هاي سياسي انقلابي اند، «هنر براي هنر» را به بت واره ساختن از مفهوم اثر هنري ناب و خودبسنده متهم ساخته اند. اين خرده گيري بر آن آثاري مترتب است كه محصول كار اجتماعي اند، و از آن جا كه اين آثار تابع قانون شكل اند – قانوني كه از خارج به آن ها تحميل شده باشد يا خودساخته باشد – ناچارا خود را از آنچه هستند مجزا كرده است. بنابراين، هر اثر هنري واحدي در معرض اتهام آگاهي كاذب و نيز ايدئولوژي است. آثار هنري، در چارچوبي كاملا صوري و مقدم بر هرگونه تحليل از آنچه اين آثار بيان مي كنند، ايدئولوژيك هستند چرا كه اين آثار از پيش جوهري معنوي را مسلم فرض مي كنند كه انگاري مستقل از هرگونه شرايط توليد مادي است، و از همين رو انگاري جوهري في حد ذاته مافوق اين شرايط است. آثار هنري با عملي اين چنيني، قصوري ديرينه را مي پوشانند كه در جدايي كار يدي از فكري جاي دارد. اين جدايي عاقبت ارتقاء اصلي هنر به منزلت مافوق بودن را بي اثر مي كند؛ اين ]جدايي[ به هنر خدشه وارد مي كند. به همين دليل، آثار هنري مدعي حقيقت گويي تماما با مفهوم هنر ناسازگارند. نظريه پردازان «هنر براي هنر»، مانند والري، اين نكته را خاطرنشان شده اند. ليكن از آن جا كه در جهاني كه تماما به وساطت واقعيت اجتماعي وجود دارد، هيچ چيزي بي تقصير و معصوم نيست؛ از همين رو با صرف برملا شدن بت وارگي خطاكار آثار هنري، ]كار[ اين آثار به پايان نمي رسد. مشخصه ي بت واره ي آثار هنري شرط حقيقت آنها، از جمله حقيقت اجتماعي آنها، است. اصل براي – ديگري – بودن با كالاوارگي صرفا مغاير به نظر مي رسد؛ در واقعيت اين اصل مبادله است و در آن حوزه ي واقعي پنهان شده است. رهايي از سركوب تنها با امري ممكن است بيان شود كه خود به سركوب تسليم نمي شود؛ صرفا با آنچه بي مصرف است ]بيان مي شود[،]با[ ارزش مصرف مازاد. آثار هنري نمايندگان تام الاختيار اشياءاند، وراي نوسان مثله كننده ي مبادله، سود و نيازهاي كاذب انسان. در برابر پس زمينه ي تماميت وهمي اجتماع، براي – خود – بودن وهمي هنر شبيه نقاب حقيقت است. ماركس اين واقعيت را مردود مي شمرد كه ميلتون به خاطر بهشت گم شده چندرغازي گرفته باشد، چون در آن زمان ]شعر[ نشان گر كالايي فاقد قابليت بازاري شدن و كاري به لحاظ اجتماعي بي مصرف بود.1 نكوهش ماركس از كار توليدي قوي ترين دفاع از هنر در مقابل كاربردي شدن آن در جامعه ي بورژوايي است.
جامعه ي آزاد خود را وراي ناعقلانيت هزينه هاي كاذب خود و عقلانيت ابزار – اهداف فايده مستقر خواهد كرد. اين آرمان در هنز رمزگذاري شده و دليل اصلي انفجاري بودن اجتماعي هنر است. از آن جا كه بت واره هاي جادويي يكي از ريشه هاي تاريخي هنرند، در آثار هنري نيز خصلتي بت واره گرا وجود دارد كه از صرف بت واره گرايي كالايي فراتر مي رود، و نه مي توان انكارش كرد و نه اخراج. در چارچوب اجتماعي، اين تاكيد بر توهم در آثار هنري عامل تصحيح كننده ي ضروري و از همين رو حامل حقيقت است. اگر اثر هنري انسجام و تظاهر كالاواره گرا به مطلق بودن را دست كم بگيرد، به صرف همين عمل تمامي ارزش خود را از دست مي دهد. اگر آثار هنري آگاهانه خصائل بت واره گراي خود را مسلم فرض كنند و آن ها را منعقد سازند، به طوري كه از اواسط قرن نوزدهم معمول بوده است، بقاي خود هنر به خطر مي افتد. هذيان يا توهم شرط وجود هنر است اما، هنر نمي تواند از هذيان جانب داري كند. چنين امري هنر را به تنگنايي مي كشاند كه تنها دركي از عقلانيت ناعقلانيت هنر راهي را براي خروج از آن تنگنا وعده مي دهد. آن دسته از آثار هنري كه مي خواهند با جانب داري از دخالت هاي سياسي مشكوك خود را از بت واره گرايي رها كنند، خويشتن را مرتبا در آگاهي اجتماعي كاذب گرفتار مي بينند زيرا اين آثار عموما مي خواهند بيش از حد ساده سازي كنند و خود را دست بسته در اختيار پراكسيس نزديك بيني قرار دهند كه به آن هيچ چيزي جز نابينايي خويش نمي دهند.
دريافت و توليد
شيئي شدن هنر، تا آن جا كه بدان مربوط مي شود، همان چيزي است كه جامعه ي بيرون از بت واره گرايي هنر درك مي كند و محصول تقسيم اجتماعي كار است. به همين دليل اگر بخواهيم ماهيت رابطه ي هنر و اجتماع را تعيين كنيم بايد نه به گستره ي دريافت، بلكه به گستره ي بنيادي تر توليد نظر افكنيم. هر كس كه با معنا و دلالت اجتماعي هنر دل مشغول است به ناچار بايد به توليد هنر اشاره كند، نه به مطالعه ي اثرات آن (كه ]حقيقتا[ در بسياري مواقع كاملا از اثر هنري و محتواي اجتماعي آن جدا مي افتد، افتراقي كه به نوبه ي خود مي توان به تبيين جامعه شناختي آن پرداخت). از زمان هاي بسيار قديم پاسخ هاي بشر به آثار هنري به شدت با ميانجي بوده است، اين پاسخ ها مستقيما به خاص بودن يك اثر هنري مربوط نبوده اند اما از نظر جامعه به عنوان كل تعريف شده اند. اين راهبرد، در كنف حمايت پوزيتويسم اين حق را به زور تصاحب كرد كه براي هنر هنجارهايي تعيين كند و حكم به پيروي از آن ها دهد. اين چرخش تجويزي كه در راهبرد پوزيتيويستي به پديدارهاي دريافت انجام گرفت، چنان درجه اي از دگرهنجاري را به هنر قالب كرد كه منع كننده تر از تمامي جنبه هاي ايدئولوژيكي مرتبط با هنر از نظر بت واره گرايي بود. هنر و جامعه در ماده هم گرا مي شوند نه در چيزي كه نسبت به هنر بيروني است. اين حكم را مي توان به تاريخ هنر نيز اعمال كرد. اشتراكي شدن فردها تحميلي بر نيروهاي توليدي جامعه است. تاريخ حقيقي جامعه خودش را در تاريخ هنر تكرار مي كند چرا كه نيروهاي توليدي ]جامعه[ مي توانند رابطه شان را با جامعه قطع كنند و يك زندگي مختص خويش در هنر داشته باشند. همين امر توضيح مي دهد كه چرا هنر گردآوري مجدد امور گذرا است. هنر از امور گذرا محافظت مي كند و آن ها را با ايجاد تغييراتي در مقابل چشمانمان قرار مي دهد. اين توضيح جامعه شناختي هسته ي زمان مند يا موقتي هنر است. هنر در تلاش براي پرهيز از پراكسيس اجتماعي است، و به همين دليل به شاكله اي از پراكسيس اجتماعي بدل مي شود: هر اثر اصيلي هنر را انقلابي مي كند.
مع الوصف، از آنجا كه جامعه از طريق نيروها و روابط زيباشناختي خودش را در هنر جاي مي دهد – فقط براي آن كه در آن جا ناپديد شود – هنر نيز بنا به نقش خود، پذيراي اجتماعي شدن مي شود، يعني پذيراي انسجام از طريق جامعه. اين ادغام و انسجام بر اساس همان بيان كليشه اي است، به اين معنا كه اين يا آن پديده ي هنري به رغم همه چيز درخور و شايسته بود. دريافت تمايل دارد كه لبه ي انتقادي هنر را كُند كند، ]يعني[ نفي قاطع جامعه ]را كم رنگ جلوه دهد[. آثار هنري هنگامي در انتقادي ترين شكل خود وجود دارند كه اولين بار پرتو روز را ببينند؛ پس از آن خنثي مي شوند، چرا كه در زمره ي ديگر چيزها، شرايط اجتماعي نيز تغيير كرده اند. خنثي شدن قيمتي است كه هنر براي خودبنيادي خويش مي پردازد. هنگامي كه هنر در پانتئون يا آرامگاه نمايشگاه هاي فرهنگي دفن شود، محتواي حقيقتش نيز رو به فساد مي گذارد. در دنياي اداره شده خنثي شدن به امري عام بدل مي شود.
سوررئاليسم اگرچه زماني عهده دار انقلاب عليه تفكيك بت واره گراي هنر در سپهري رو به خويش بود، اما از اعتراض صرف فراتر رفت و به هنر بدل شد. برخلاف آندره ماسون كه بر خصلت نقاشي بيشتر از اعتراض ارزش مي نهاد، برخي نقاشان سوررئاليست به تعادلي ميان رسوايي و دريافت اجتماعي نائل آمدند. در انتها، كساني چون سالوادور دالي توانستند به نوعي از نقاشان سرشناس و ثروتمند بدل شوند، يا به نوعي لازلو يا ون دانگن نسلي كه به خود مي باليد در عصري كه «پيشرفته» شده است، در شرايط بحران گويا تسليم ثبات شده اند. چنين چيزي براي زندگي كاذب پس از مرگ سوررئاليسم، راه را باز كرده است. جريان هاي مدرني چون سوررئاليسم از پيش محكوم به هم پيماني با جهان اند، درست در همان لحظه اي كه قانون سوررئاليستي شكل (يا فرم) با تجاوز ناگهاني محتوا نابود مي شود: آن جاست كه جهان، سازش با مصالح والايش نشده را سهل مي يابد چرا كه آن ها فاقد هرگونه گزش انتقادياند. با اين همه، در عصر خنثي شدن تام هنر، تقديري مشابه نيز از ريشه بر نقاشي آبستره فرود ميآيد: اثر نابازنماينده، با افكار اعضاي مرفه جامعه در مورد آذين كردن ديوارهاي خانه هايشان كاملا جور درميآيد. جاي چون و چرا ندارد كه اين موضوع ارزش خصلت درونماندگار نقاشي مدرن را نيز پايين ميآورد. واپسگرايان نيز تمايل دارند فكر كنند چنين است، اما اين شايد هشداري كاذب باشد. اما در عمل، شايد درك پيوند هنر و جامعه به طور اكيد در چارچوب مسائل ساختاري جامعه ايدهآليستي باشد. ذات دوگانهي هنر – خودبنيادي هنر، و پيشاپيش اجتماعي بودن آن – بارها و بارها از طريق وابستگيها و كشمكشهاي مرئي هر دو حوزه بيرون ميزند. گاهي در كار توليد هنر دخالت مستقيم اجتماعي – اقتصادي وجود دارد، مثلا هنگامي كه نقاشان با دلالان هنري وارد توافقي بلندمدت ميشوند، دلالاني كه قويا در جستوجوي چيزي غريباند – چيزي كه داراي «ترفند» يا «علامت تجاري شخصي شده»اي است.
شايد محو اكسپرسيونيسم آلماني با چنان سرعتي، دلايلي هنري داشته باشد كه مربوط به تنش ميان ايدهي كلي اثر هنري (كه اكسپرسيونيسم همچنان بدان وفادار بود) و ايدهي خاص فرياد مطلق است. اين بدان معناست كه آثار اكسپرسيونيستي اندكي در عمل موفق شده اند. دليل ديگر نسخ نابههنگام اكسپرسيونيسم سياسي است: اكسپرسيونيسم هنگامي رو به افول نهاد كه انگيزهي انقلابي آن تحقق نيافت، آن هنگام كه شوروي تحت تعقيب قرار دادن هنر راديكال را آغاز كرد. هنرمندان متعلق به اكسپرسيونيسم مجبور به شايستهسازي اهداف خود شدند و از همين رو جنبش را وانهادند؛ بيش از چهل سال طول كشيد تا اكسپرسيونيسم توانست توجهات را به خود جلب كند، و چنان كه ورد زبان آمريكاييها است «تجاري» شود. اين مورد را ميتوان در ارجاع به بيشتر نويسندگان اكسپرسيونيست آلماني نشان داد كه جنگ اول جهاني را پشت سر گذاشتند. درس جامعهشناسانهاي كه از تقدير اكسپرسيونيسم ميگيريم، آن است كه مقولهي بورژوايي داشتن شغلي باثبات مهمتر از نياز به بيان خويش است، يعني همان چيزي كه ظاهرا مايهي الهام اكسپرسيونيستها بود. در جامعهي بورژوايي هنرمندان نيز مانند طبقهبنديهاي ديگر كار ذهني، مجبورند به هنرمند بودن ادامه دهند، چرا كه زماني برچسب شغلي «هنرمند» را انتخاب كردهاند. اكسپرسيونيستهاي بازنشسته بدون هيچگونه درونمايهي عذاب وجداني، پذيرفتند كه حامل وعدهي بازاريشدن باشند. براي آنان ادامهي توليد هيچگونه ضرورت زيباشناختي نداشت، و تنها ضرورت اقتصادي در ميان بود. از همين رو بيتفاوتي و بيمعنايي عيني اكسپرسيونيسم زمان پس از جنگ پيش آمد.
گزينهي موضوع اثر؛ موضوع هنري؛ ارتباط با علم
در ميان پيوندهايي كه ميانجي هنر و جامعهاند، موضوع اثر سطحيترين و خطاپذيرترين پيوند است. در اين جا اشارهام به برخورد پديدههاي هنر آشكارا يا نهان اجتماعي است. امروزه اين مقوله كه مجسمهي يك باربر زغال اساسا به اصطلاحات اجتماعي يا سياسي مربوط تر است تا مجسمه اي كه فاقد قهرماني پرولتر است، فقط از طرف رژيمهاي سوسياليستي تبليغ ميشود چرا كه آنها در پي سوء استفاده از هنر به نيت افزايش توليد اقتصادياند. باربر زغال آرمانيشدهي اميل مئونيه و واقعگرايي او در كل، به شكلي بينقص مطابق با آن ايدئولوژي بورژوايي است كه پرولتاريا را با تصديق وجود چند تن آدم زيبا و باشكوه در رستههاي آن، خلع سلاح ميكند. ناتوراليسم نيز بي كم و كاست اغلب خويش را در توافق با تيپ شخصيتي بورژوازي مييابد. نويسندهي ناتوراليست آمادهي رضايت و لذت از همان فقر و مسكنتي است كه به شماتت آن نشسته است. براي مثال، زولا شبيه ايدئولوگهاي خون و خاك از زايندگي ستايش ميكرده و مشهور بدان بوده كه مثل نقل و نبات مواعظ ضديهودي ميپراكنده است. ادعانامهي هر هنرمندي غالبا آميزهاي از پرخاشگري و همنوايي ]يا همرنگي با جماعت[ است. ايضا همين موضوع در باب موسيقي كري كه حدود سال 1930 به شيوهاي تبليغاتي براي كمونيسم نوشته شده بود، صادق است؛ اين اثر به معناي اعطاي صدايي به ناخرسندي كارگردان بيكار بود. به نمايش گذاشتن شعارهاي سياسي (و در اين مورد نه مترقيترين شعارها) يك چيز است، و اثر را با اين توصيه كه «به حالتي خشمگين خوانده شود» كاملا چيزي ديگر است؛ چرا كه اين پرسشي گشوده است كه «آيا زوزه و زمختي هنرمندانه واقعيت را مردود ميشمارد يا با آن همسان مي شود؟» شايد مردود شمردن تنها از راه كنايه و تمثيل ممكن شود؛ كنايه و تمثيل همان چيزي است كه زيباشناسي اجتماعي كاملا ناديدهاش ميگيرد – همان زيباشناسياي كه به ماده، و نه هيچ چيز ديگر، اهميت به سزايي ميدهد. آن چيزي كه آثار هنري را به لحاظ اجتماعي مهم و معنادار مي كند «محتوا» است، محتوايي كه خود را از طريق ساختارهاي صوري بيان ميكند.
اين جا خوب است اشارهاي به كافكا داشته باشيم. هيچجا در آثار او مستقيما به سرمايهداري تكانحصاري اشاره نشده؛ معالوصف، او با نشانه رفتن پسماندههاي جهان اداره شده، غيرانساني بودن تماميت سركوبگر جامعه را عريان كرده است، و اگر رمانهايي در مورد تباهي در شركتهاي چندمليتي نوشته بود، نميتوانست چنين نيرومند و سازشناپذير اين كار ]يعني رسواگري[ را به سرانجام رساند. شكل كليد فهم اين نكته است كه محتواي اجتماعي را ميتوان به شكلي انضمامي در زبان كافكا نشان داد، در همان سردي و خشكي كلايستي كه اغلب خودش را به رخ ميكشد. خوانندگان حساس همواره تضادي را تشخيص ميدهند كه در ]آثار[ كافكا ميان متانت سبكي و اتفاقات به شدت تخيلي موجود است. اين تضاد انتقالي را عملي ميسازد بدان صورت كه توصيفي ظاهرا واقعگرايانه آنچه را كه دور و محال مينمايد، به طرز آزاردهندهاي به گسترهاي نزديك مي كشاند. اما حداقل براي خوانندهي درگير و متعهد، اين نقد هنري ]ناشي از[ ويژگيهاي واقعگرايانهي شكل ]آثار[ كافكا واجد يك بعد اجتماعي است، چرا كه چنين ويژگيهايي گويا با ]بيان[ آرماني از نظام جور درميآيد، آرمان زندگي ساده و رضايت از جايگاه تعيينشدهي فرد در آن – كه تمام اينها سركوب اجتماعي در لباس مبدل است. شاكلهي زبانشناختي توصيف چيزي كه «اين چنين است و تفاوتي نميكند»، رسانهي كافكا براي ترجمهي طلسم جامعه به نمود هنري است. او خردمندانه از ناميدن تن ميزند و از اين طريق آن طلسم را ميشكند. اين طلسم كه حضور فراگير قاطعي دارد، فضاي آثار كافكا را تعريف مي كند؛ و از آنجا كه اين حضور عام از پيش فرض شده است، نميتواند براي او به مضموني صريح بدل شود. زبان او محملي براي بيان پيكربندي بغرنج پوزيتيويسم و اسطوره است، يعني همان ربط اجتماعياي كه هم اكنون در حال شفاف شدن است. اين طلسم كهن شكل جديد تغييرناپذيري اسطوره اي را به خود گرفته است: آگاهي شيءواره. اين آخري استمرار تقديري وجود تجربي را پيشفرض ميگيرد و محكم ميكند و سبك حماسي كافكا همراه با خصائل باستاني آن شكلي از همگوني محاكات يا تقليدي با آن گونه وجود است. از آن جا كه آثار كافكا از هرگونه كوششي براي تعاليبخشيدن به اسطوره دست مي كشد، نابينايي عام يا جهانشمول را عريان مي كند، نابينايياي كه خود جامعه است. موجد اين افشا زبان كافكا است. در روايت كافكا امر غريب و باورنكردني معمولي است، همانطور كه در واقعيت اجتماعي چنين است.
آن دسته از توليدات هنري كه چيزي هستند جدا از نشخوار امري كه به لحاظ اجتماعي در حال رخ دادن است، خود را با اين تصور كه اين نوع متابوليسم با طبيعت ثانويه نشانهي فرايند ناب و حقيقي كپي كردن چنان توليداتي است، گول ميزنند؛ حال آن كه با سكوت پاسخ داده ميشوند. موضوع هنري، به معناي دقيق كلمه، اجتماعي است نه شخصي. با اين حال هنر به ضرب و زور اشتراكيكردن يا انتخاب مصالح خاص، اجتماعي نميشود. در عصر اشتراكگرايي سركوبگرانه، قدرت مقاومت در برابر اكثريتهاي فشرده در توليدكنندهي تنها و بيپناه هنر خانه ميكند. اين قدرت مقاومت به نوعي هنر بدل شده است؛ هنر بدون آن، از لحاظ اجتماعي غيرحقيقي يا كاذب است.2 هنرمند توليدكننده همواره با بيواسطهگي خاص خود، و بعضا به شكل منفي ارتباط برقرار ميكند؛ يعني او ناخودآگاه از نوعي قانون عام اجتماعي تبعيت ميكند: همان وقت كه او اثرش را تكميل و تصحيح ميكند، موضوعي اجتماعي را دارد از روي شانههايش نگاه مي كند، موضوعي كه خود به شدت محتاج اصلاح است. مفهوم شيئي شدن هنري دست در دست رهايي اجتماعي است كه به معناي آزادساختن خود از رسم و كنترل اجتماعي به اتكاي خويش است. آثار هنري نميتوانند با شمول عام گنگ و انتزاعي كه بارزهي كلاسيسيم است، سَر كنند. اين بدان معنا است كه آثار هنري مبتني بر ديرپايياند؛ يعني موقعيت انضمامي تاريخ هنر، شرط ]وجودي[ آثار هنري است. حقيقت اجتماعي آثار هنري بستگي به آن دارد كه آيا چنان محتواي انضمامي را به خويشتن راه دادهاند و با جذبش اين محتوا را از آن خود مي كنند يا نه. قانون شكل آثار هنري به سهم خود اين شقاق ]ميان اثر هنري و موقعيت تاريخي[ را رفع و رجوع نميكند، بلكه خود را با چگونگي شكل دادن به آن مشغول ميكند ]...[
هنر به مثابه وجه رفتار
منازعات اجتماعي و روابط طبقاتي بر ساختار آثار هنري نقش دارند. در مقابل، مواضع سياسي كه آثار هنري اتخاذ ميكنند، امري فرعياند، اين مواضع مرتبا مانع تفصيلاند و عاقبت حتي محتواي صدقي اجتماعي را نيز زايل مي كنند. در هنر، از صرف باورهاي سياسي چيز چنداني حاصل نميشود.
اين كه تراژديهاي آتني، نظير ]آثار[ اوريپيد، در كشمكشهاي تفرقهافكنانهاي كه آن زمان را انباشته بود، تا چه حد جانبداري ميكردند، محل مناقشه است. با اين همه، ضربهي شكل تراژدي، در تقابل با موضوعات اساطيري آن و در جهت زدن زيرآب طلسم تقدير و تعويض آن با سوبژكتيويته بود. اين شكل به لحاظ اجتماعي-سياسي همانطور كه مؤيد رهايي بربالنده از شرايط خانوادگي-فئودالي بود، مؤيد وجود نوعي خصومت ميان نيروهاي سياسي تحت حمايت سرنوشت و ايدهي رشد نوع بشر به سمت بلوغ نيز بود. هر دو گرايش تاريخي-فلسفي و تخاصم ]مذكور[ با هم درآميختند تا به شكل از پيش تعيين شدهي تراژدي كهن بدل شوند. اين شكل ]هنري[ اگر در چارچوب محتوا با اين موضوعات به گونهاي سرراست برخورد ميكرد، نميتوانست اين عينيت را به دست آورد. در تراژدي يونان كلاسيك، هرقدر كمتر به جامعه اشارهي مستقيم ميشد، به شكلي اصيلتر خود را در اين شكل نشان ميداد. هر جا كه تخاصمات اجتماعي به ديالكتيك شكلها تبديل ميشوند، هواداري ]سياسي[ حقيقي عميقتر خانه ميكند، موضعگيرياي كه براي آثار هنري فضيلتي است كه كم از فضيلت آن براي موجودات بشري نيست. هنرمندان اين تخاصمات را به زبان اثر هنري شرح و تفصيل ميدهند، و از اين طريق نقش خويش به عنوان موجودات اجتماعي را اجرا مي كنند. حتي لوكاچ نيز در سالهاي آخر عمر خود ضرورت تفكر بدين شيوه را ميديد.
اين پيكربندي، با شرح و تفصيل تناقضات وصفناپذير جامعه، خصائل عمل سياسي يا پراكسيسي را به خود ميگيرد كه در تقابل با گريز يا تفننگرايي است، و بدين طريق هنر را به وجهي از رفتار تغيير ميدهد. هنر نوعي پراكسيس است و نبايد شرمنده باشد كه ناتوان از كنش مستقيم است؛ چرا كه هنر، حتي اگر بخواهد، نميتواند چنان كند. بيشك تأثير سياسي حتي هنر به اصطلاح متعهد نيز به شدت نامطمئن است. مواضع سياسياي كه هنرمند اتخاذ مي كند، ممكن است در تعيين ديدگاهي نقش داشته باشد كه در ارتباط با آگاهي غالب ]اثر[ باشد؛ اما وقتي صحبت بر باليدن اين آثار در ميان باشد، آن مواضع از اهميت بسيار كمي برخوردار است. فيالمثل براي محتواي صدقي موسيقي موزارت، اين موضوع كه او به مناسبت مرگ ولتر ديدگاههاي سياسي مهوعي را قرقره كرده است چندان اهميتي ندارد. از طرفي ديگر، دوري از نيات سياسي آثار هنري نيز كاملاً بيمعناست، خصوصاً نياتي كه متعلق به زماني است كه نثر اولين بار در ملاء عام ظاهر شده است. مثلاً اين كه برشت اكيداً در چارچوب شايستگيهاي هنرياش بررسي شود، همانقدر يكسونگري ابلهانهاي است كه در مورد او صرفاً به دليل اهميت معتقدات سياسياش قضاوت شود. درونماندگاري جامعه در اثر هنري همان درونماندگاري هنر در جامعه نيست، بلكه رابطهي اجتماعي اساسياي است كه هنر واجد آن است. محتواي اجتماعي هنر در اصل تفرد خانه ميكند كه به سهم خود امري اجتماعي است. همين خصلت توضيح ميدهد كه چرا هنر نميتواند به خودي خود از جوهر اجتماعي خويش آگاه شود، و به ناچار براي اين كار بايد به تفسير تكيه كند.
ايدئولوژي و حقيقت
برخي آثار هنري از آغاز تا انتها ايدئولوژريكاند، اما همچنان قادر است محتواي صدقي خود را در آنها محكم نگه دارد. ايدئولوژي توهمي است كه به لحاظ اجتماعي ضروري است؛ بدان معنا ضروري است كه ايدئولوژي –هرقدر هم كه تحريف شده باشد- شكل كلي حقيقت است. يكي از شيوههايي كه زيباشناسي آگاه به لحاظ اجتماعي ميتواند خود را از بيهنري و بيفرهنگي رها كند، منعكس كردن نقد اجتماعي است كه بُعد ايدئولوژيكي اثر هنري را نشانه رفته است.
آدالبرت اشتيفتر، رماننويس قرن نوزدهم آلمان، نمونهي برتر نويسندهاي است كه مجموعه آثار او، عليرغم نيات كاملاً ايدئولوژيكاش، محتوي حقيقت است. آنچه در آثار اشتيفتر كاملاً ايدئولوژيك است، پيش از هر چيز گزينههايي ارتجاعي است كه او به عنوان موضوعات آثار و حكاياتي برميگزيند كه قرار است ظاهراً به خواننده چيزي بياموزند. علاوه بر اين، تا جايي كه به شكل مربوط مي شود، او موضعي عينيتگرا در پيش ميگيرد همراه با توصيف ريزبينانه و حساس از چيزهاي كوچك، و از اين طريق تأييديهاي فراهم ميآورد بر حضور معنا و حقانيت در زندگياي كه ارزش آن را دارد كه در موردش چيزي نوشته شود. شگفت نيست كه او به بت بورژوازي نجيب و قفانگر تبديل شد. اين روزها آن لايههايي كه ضامن محبوبيت نيمهمحرمانهي او بود، كنار رفتهاند؛ اما اشتيفتر به هيچ وجه نمرده است. در شكوه و شكايت از اين كه او نويسندهاي هماهنگگرا و ايجابي بوده مبالغه شده است، به ويژه در ارجاع به آثار آخر او كه در آنها عينيت به نقابي فاقد حيات تقليل يافته است و يادآوري ظاهري زندگي بيشتر به مناسكي ميماند كه زندگي را در فاصله نگه دارد. از خلال غرابت ايدئولوژي، تألم مخفي و سركوبشدهي سوژهي از خودبيگانه هويدا، و بنابراين ماهيت غيرقابل فيصلهي زندگي برق ميزند. بر نثر پختهي اشتيفتر نوري پريدهرنگ تابيده شده است، چنان كه گويي اين نثر به رنگهاي زنده آلرژي دارد. تقريباً شبيه طرحي مدادي است چرا كه واقعيت اجتماعي با ويژگيهاي آشوبنده و مزاحمش كنار گذاشته شدهاند تا به جهانبيني شاعرانه و حماسي او مجال دهد، كه هر دو نيز با آن واقعيت ناسازگارند. در نثر اشتيفتر تعارض ميان شكل و جامعهي سرمايهداري نوظهور (كه در تناقض با نيات آن نثر است) بر بيان ميافزايد. نامتعارف بودن ايدئولوژيك در آثار او به گونهاي وساطتآميز به آنها محتواي صدقي ميبخشد و تفوق اشتيفتر بر ادبيات تهذيبي ميانمايهي زمان او را تثبيت ميكند، و از اين نظر چنان كيفيتي اصيل بدو ميبخشد كه نيچه ستايشش ميكرد. او نمونهي اعلاي هنرمندي است كه نيات شاعرانهي او –معنايي كه مستقيماً به آثارش ميبخشيد- در تعارض با محتواي عيني است. محتوا در آثار اشتيفتر حقيقتاً نفي معناست، و با اين حال هيچگونه محتوايي وجود نخواهد داشت چرا كه مؤلف اصولاً محتواي قصدي كاذب را مطرح ميسازد، محتوايي كه متعاقباً تركيب ويژهي اثر به جايش مينشيند.
در اشتيفتر،هنر ايجابي كلاً بايستي به رمز يأس بدل شود. برعكس، منفي بودن ناب محتوا همواره آميزهاي از ايجاب و تأييد است. درخشندگياي كه امروزه از آثار غيرايجابي ساطع مي شود، نمودي از تأييدي غيرقابل توصيف است –نمودي از سپيدهدم امري ناموجود كه به بودن تظاهر ميكند. ادعاي اين امر مبني بر بودن به آني در توهم زيباشناختي تحليل ميرود. اما چيزي كه هيچگونه موجوديتي ندارد كمابيش نمايندهي وعدهاي است، به شرطي كه قابليت ظهور داشته باشد. اين رابطهي ميان امر موجود و امر ناموجود وجههي آرمانشهري هنر است. اگر هنر به وضعيت منفي بودن مطلق كشيده شود، به هيچ وجه مطلقاً منفي نخواهد بود؛ دقيقاً به دليل همان منفي بودن. هنر همواره افزودهاي ايجابي دارد. جوهر متناقض اين افزوده به گونهاي درونماندگار به آثار هنري منتقل ميشود، يعني پيش از آن كه حتي موضعي در برابر امر موجود من حيث جامعه بگيرند، و اين جوهر هالهاي بر اين آثار ميافكند. زيبايي از هر نوع مجبور است با اين پرسش مواجه شود كه آيا واقعاً زيباست يا فقط ادعايي كاذب متكي بر ايجابي ايستا است. از يك منظر بيزاري از هنر و صنايع دستي معادل وجدان معذب است چرا كه هنر، به معناي دقيق كلمه، هرگاه كه به دل نشيند رنگي را جلوي چشمانمان ميآورد. نقد اجتماعي هنر متكي بر معاينهاي خارجي نيست؛ در عوض، مستقيماً از دل صورتبنديهاي درونزيباشناختي بيرون ميزند. حساسيت تشديدشدهي حس زيباشناختي عموماً با بيزاري نسبت به هنر همگراست كه به لحاظ اجتماعي تعريف شده است.
حقيقت و ايدئولوژي به ترتيب نمايندهي خوب و بد نيستند؛ هنر هر دو را در خود دارد. اين دوگرايي نيز به نوبهي خود، به يك سان سبب سوء استفادهي ايدئولوژيكي و طرد شتابزده ميشود. تنها يك قدم كوچك لازم است تا از آرمانشهر همانبودگي در آثار هنري رد شود و به تعفن آن رزهاي بهشتي، كه گفته ميشود هنر بر زندگي اين جهاني ما پخش ميكند، برسد –مثل زنان در خطابهي آتشين شيلر. جامعه هرقدر صريحتر به سوي تماميتسازي بزرگتر حركت كند، به هنر (و ديگر چيزها) عملكرد ويژهاي ميبخشد و به گونهاي كاملتر هنر را به دو قطب ايدئولوژي و اعتراض بدل ميسازد. اين قطبي شدن احتمالاً براي هنر مضر است. اعتراض مطلق هنر را دربرميگيرد و بر علت وجودياش تأثير ميگذارد، حال آن كه ايدئولوژي مطلق هنر را به كپي كمرنگ و اقتدارطلب از واقعيت تقيل ميدهد.
ميانجيگري هنر و اجتماع
اين نكته كه جامعه به شيوهاي ايدئولوژيكي و انتقادي در آثار هنري «ظاهر مي شود»، مستعد آن است كه به ابهام و يك رازوارگي تاريخي-فلسفي منجر شود. تفكر تأملي به راحتي اغفال مي شود تا بپندارد كه يك هماهنگي از پيش برقرار شده ميان جامعه و آثار هنري وجود دارد، ]و اين[ مرحمت روح جهان ]است[. معالوصف، رابطهي حقيقي اين دو تفاوت است.
بايد فرايندي را كه در آثار هنري رخ ميدهد و در آنها جاگير ميشود، با فرايندي اجتماعي كه آنها را دربرگرفته، يكي گرفت. بنا بر واژگان يا اصطلاحشناسي لايبنيتزي، آثار هنري اين فرايند را به شيوهاي بيروزن باز مينمايند. تماميتسازي مربوط به پيكربندي عناصر در اثر هنري از همان قواعد درونماندگاري تبعيت ميكند كه شبيه قواعد جامعهي خارج است. نيروها و روابط توليدي جامعه، صرفنظر از پديدگيشان، در هنر ظاهر ميشوند چرا كه كار هنري يك كار اجتماعي است و نيز توليد هنري توليدي اجتماعي است. نيروهاي توليد هنر فينفسه متفاوت از نيروهاي اجتماعي نيستند. تفاوت در چرخش برسازندهاي از جامعهي حقيقي است كه هنر بدان دست ميزند. هر آنچه آثار هنري انجام ميدهند يا به بار ميآورند، واجد الگويي پوشيده در توليد اجتماعي است. همين قرابت تعيين ميكند كه آيا يك اثر هنري، خارج از حدود و ثغور درونماندگارياش، قدرت و اعتبار دارد يا نه.
رابطهي اكيد توليد، يعني شكل كالايي توليد، همراه با نيروي اجتماعي آن و نيز تخاصم ميان هر دو، بر اثر هنري تأثير ميگذارند. اين بدان معناست كه آثار هنري كالاهاي صرفاند؛ آثار هنري توليدات اجتماعياند كه توهم براي –جامعه- بودن را رد كردهاند، توهمي كه ديگر كالاها مصرانه بدان دست مييازند. كالاي صرف خود را از شر ايدئولوژياي خلاص ميكند كه ذاتي شكل كالايي است. شكل كالايي وانمود ميكند كه براي ديگري است اگرچه در حقيقت صرفاً براي خود است، يعني براي منافع حاكم بر جامعه، اين تغيير مكان از ايدئولوژي به حقيقت، به مايهي زيباشناختي تعلق دارد –اين تغيير مستقيماً به موضعي كه هنر در جامعه اشغال مي كند مربوط نيست. افسوس كه هنر حتي در مقام كالاي صرف، به ارزش تجاري خودش ميرسد و از اين طريق به يك «انحصار طبيعي» بدل مي شود. عرضهي هنر در بازار براي فروش، فيالمثل اشياء سفالي و مجسمههاي كوچكي كه در بازار به فروش ميرسند، نوعي كاربرد منحرفانه از هنر نيست بلكه صرفاً پيامد مشاركت هنر در روابط توليدي است. بيشك هنر به صرف تضاد با واقعيت تجربي به يك امر غيرايدئولوژيك بدل نميشود.
سارتر به درستي نشان داد كه اصل «هنر براي هنر» براي بورژوازي به طور كامل و بينقص قابل پذيرش بود، چرا كه ابزاري براي خنثي كردن هنر بود؛ حال آن كه بورژوازي آلمان هنر را مصادره كرد آن هم از طريق نسبت دادن نقش «متحد» به تلاشهاي خود در امر نهادينه كردن كنترل اجتماعي –بايد گفت كه «هنر براي هنر» از زمان بودلر تكيهگاهي قوي در هنر فرانسه داشته است، اگرچه يك آرمان متضاد هنر به عنوان نهادي اخلاقي در هنر آلمان بوده است.3
جوهر ايدئولوژيكي «هنر براي هنر» در برابر نهاد قاطعي نيست كه ميان هنر و زندگي تجربي پيش ميكشد، بلكه در مشخصهي انتزاعي و كممايهي اين برابر نهاد است. ايدهي زيبايي كه «هنر براي هنر» از آن دفاع ميكرد، حداقل پس از بودلر، ظاهراً زيبايي كلاسيستي صوري نبود، و با اين حال گرايش داشت كه تمامي محتواها را بيرون كند جز آنهايي كه با اين معيار جزمي از زيبايي ميخواندند. به همين ترتيب، اشتفان گئورگه در نامهاي به هوگو فون هوفمانشتال شكايت ميكند كه شايسته نيست اجازه دهيم تيتيان از طاعون بميرد –يعني آن طور كه هوفمانشتال در اشارهاي به اين نقاش مطرح كرده بود. مفهوم زيبايي در «هنر براي هنر» به طرز غريبي به طور همزمان خالي و انباشته از محتواست. اين نوعي اتفاق محض هنرهاي زيباي تصنعي است كه منبع الهام صورتبنديهاي ايبسن در مورد تاكها بود مبني بر آن كه موي كسي مجعد شود يا در مورد «مرگ در زيبايي». زيبايي كه ناتوان از تعريف خويش است همانند ريشهاي هوايي است كه در تقدير تزئينات تصنعي گرفتار آمده است. آنچه اين ايدهي زيبايي را چنين برداشتي كممايه داده است، تعارض مستقيم آن با زشتي جامعه است، در حالي كه اوايل كساني چون بودلر و رمبو قادر بودند انگيزهاي برنهادي يا تعارضي را از محتوايي اجتماعي بيرون بكشند –در مورد بودلر، خيال پاريس- و گرايش به فاصلهي مطلق را به يك نفي مداخلهگرانه و قاطع تغيير دهند. دليل آن كه زيبايي نئورومانتيكي و سمبوليستي چنين زود به كالايي مصرفي بدل شده است، در خودبسندگي اين آرمان است –يعني شرط زاهدمآبانهي زيبايي در برابر جنبههايي اجتماعي كه به تنهايي شكل را ممكن ميكنند. هنري از اين دست جهان كالاها را در پرانتز ميگذارد و وجود آن را منكر ميشود. با اين كار، توليدات ]اين هنر[ خود به كالا بدل ميشوند. آنها محكوم به «كيچ»بودناند چرا كه در خود به شكلي پوشيده واجد شكلي كالايياند و جاي شگفتي نيست كه امروزه همه را از خنده رودهبر ميكنند. به سادگي ميتوان در «هنرگرايي» رمبو حضور همزمان نقد برندهي اجتماعي عناصر كونوروميتي گوسفندواري را نشان داد كه همسو با پاسخ وجدآميز ريلكه به كوچكي صندوقچهاي قديمي است. سرانجام آنچه در طول زمان باقي ماند، سويهي ايجابي هنر براي هنر بود –تفوقي كه پايان اين آرمان هنري را رقم زد.
امروزه هنر به دليل رابطهاش با جامعه خود را در تنگنا ميبيند. اگر از خودبنيادياش دست بكشد خود را به نظام تثبيتشده فروخته است و اگر سعي كند در حدود و ثغور خودبنيادش باقي بماند به همان نسبت پذيرفته شده خواهد بود و زندگي بيدردسري را در كنج عافيت خود ادامه خواهد داد. اين تنگنا بازتابندهي پديدهي بزرگتر «تماميت اجتماعي» است كه قادر است تمامي چيزهايي را جذب كند كه راه خود را ميروند. تنزدن مدرنيسم از ارتباط، شرطي ضروري اما ناكافي براي هنر رها از ايدئولوژي است. همچنين چنان هنري مستلزم شور و سرزندگي بيان است –بياني كه به منظور شرح و تفصيل موضع ضمني هنر ناآرام و عصبي است. بيان، آثار هنري را به عنوان جراحاتي ناشي از جامعه آشكار ميكند؛ بيان، غلياني اجتماعي است كه به شكل خودبنياد آثار هنري اضافه ميشود. نمونهاي مشهور از اين مورد تابلوي گرنيكا، اثر پيكاسو است: اين اثر كلاً با محك واقعگرايي، كه از طريق ساختاري غيرانساني به بيان دست يافته است، ناسازگار است؛ سرآخر آن كه اين بيان شكل لبههاي صراحتاً تيز اعتراض اجتماعي را به خود ميگيرد. ابعادي از آثار هنري كه به لحاظ اجتماعي انتقادياند، ابعادي هستند كه از طريق رسانهي بيان و به شيوههايي كه از نظر تاريخي قطعياند، امور كاذب شرايط اجتماعي حاضر را جريحهدار مي كنند و بر آنها پرتو ميافكنند. غريو اعتراضي كه آثاري چون گرنيكا برميانگيزند، پاسخي به آن امور است.
* اين مقاله ترجمه اي است از:
The Adorno Reader, edited by Brian O’Connor, Blackwell, 2000, pp. 239-254
پينوشتها:
1. Karl Marx. Theories of Surplus Value (Moscow: Progress, 1968), Vol. 1, p. 389
2. اتفاقا بدين معنا نيست كه هيچگونه جايي براي اشكال اشتراكي توليد ]هنري[، مثل كارگاههاي تصنيفي كه شوئنبرگ تصور ميكرد، وجود ندارد؛ وجود دارد.
3. ژان پل سارتر. ادبيات چيست؟، چاپ نيويورك، ص 21، 1965.
منبع : زیبا شناخت- سال 1385 - شماره 15
--------
http://www.andishesara.com
+ نوشته شده در ساعت توسط رسول معرک نژاد
|
رسول معرک نژاد