نشانه ­شناسی آثار ضیاء­الدین امامی

               بررسی و نقد نشانه­ شناسی آثار نقاشی استاد ضیاء­الدین امامی

 

                                       

 

بررسی و نقد نشانه­شناسی آثار نقاشی استاد ضیاء­الدین امامی با حضور دکتر فرزان سجودی (مدرس دانشگاه)، دکتر بهمن نامور مطلق (استاد دانشگاه)، دکتر حمیدرضا شعیری (معناشناس و استاد دانشگاه)، دکتر فرهاد ساسانی (نویسنده) و دکتر نجومیان (استاد دانشگاه)

 

 

نجومیان: نقد ما از آثار ایشان بیشتر حول دیدگاه نشانه شناختی خواهد بود. ما سعی بر ارزیابی فردی آثار یا طبقه­بندی ارزشی آثار نخواهیم داشت. امید است، برداشت یا نگاهمان از این آثار بتواند تا حدی نشانه­های درون آنان را روشن کند. آثار استاد امامی بیش از هر چیز، حول تصویرسازی عالم روحانی است. سعی­مان این است درباره نشانه­های این تصویرسازی عالم روحانی صحبت کنیم.

اگر بخواهم خلاصه کنم، برای چه اینجا جمع شده­ایم، شاید بتوانم بگویم، اتفاقی افتاده است که هنرمندان به آن می­گویند اتفاق هنری، ولی برای ما اتفاق هنری ـ زبانی است. من بر جنبه زبانی اتفاق خیلی تأکید دارم. ما اینجا جمع شده­ایم تا بررسی کنیم که چگونه عناصر برونی و درونی دست به دست هم داده­اند و شرایط شکل­گیری نشانه یا نشانه ـ معنا را رقم زده­اند. ضمن اینکه این نشانه در خدمت چیست، یعنی از چه راهی می­شود این نشانه ـ معنا را مطالعه کرد و بعد اگر مطالعه کردنی باشد، ببینیم این نشانه ـ معناها در این آثار هنری در خدمت چیست؟

ساسانی: اول که این آثار را تماشا کردم، درواقع حسی به من دست داد که با آثار سنتی و سنتیِ امروزی شده یاآثار درون بومی شده، روبه­رو می­شوم، اصلاً نمی­دانم کدام یک از این تعابیر می­تواند درست باشد، درواقع اگر بتوان این سخن را تعبیر و تحلیل کرد، صرفاً نمی­شود به بیان احساس و تعبیر شخصی پرداخت. نیاز به ابزاری است که ساختار این آثار (اجزا و ترکیب) شناخته شود.

سجودی: بحث ما محور زبان هنر است، به عبارت دیگر نشانه­شناس به بررسی این مسئله می­پردازد که یک اثر هنری به مثابه یک متن چه­طور دلالت و معناسازی می­کند. درواقع این دلالت یا معناسازی ناشی از کارکرد و عناصر نشانه­ای آن متن و چگونگی ترکیب­پذیری و همنشینی عناصر و به عبارت دیگر تولید متن است. بحث ما نخست به بررسی عناصر نشانه­ای این آثار و بعد چگونگی تبدیل این عناصر نشانه­ای ـ در کنار همدیگر و رابطه همنشینی ـ به متن یعنی آثار نقاشی است. بدیهی است در این گفت و گو مراد از متن، هر اثر هنری است که در یک کنشِ دلالی دلالت­گر قرار بگیرد و بتواند با مخاطبانشان ارتباط برقرار کند و جریان ارتباط ـ معنا یا معناها را تولید کند، حکم یک متن دارد. پس بحثها را ابتدا با عناصر نشانه شناختی شروع می­کنیم، به عبارت دیگر ابتدا می­خواهیم، این آثار را تجزیه و تحلیل کنیم. بدانیم چه عناصر نشانه­ای در این آثار به کار رفته­اند، این عناصر نشانه­ای نسبت به همدیگر چه نوع رابطه­ای دارند، کدام یک از عناصر نشانه­ای نسبت به دیگران، نقش برجسته­تری دارد و کدام یک نقش مهم­تری ایفا می­کند. و سپس وارد مرحله دوم بحث می­شویم، درباره عناصر نشانه­ای و تجزیه و تحلیل این متون و عناصر تشکیل دهنده آن.

نامور: پیش از ورود به بحث عناصر نشانه­شناختی آثار، آنها را به دو قسمت تقسیم می­کنم: اول آثاری که استاد امامی به پیروی از دیگران و پیشینیان خلق کرده­اند و دوم آثاری که در آن نوآوری بیشتری دیده می­شود.

در آثار بخش اول ما یا با دورانِ شروع خلق آثار استاد مواجهیم، که «طبیعت بی­جان» یکی از این آثار است و یا طبق روال معمول هنرمندان و شعرا، هرازگاهی استادان، توانمندی خود را در دیگر سبکها نیز می­آزمایند. دسته اول به نظرم بحث زیادی ندارد، چرا که پیروی از استادان تا حدودی تقلید نیز است. اما دسته دوم آثاری است که در آنها نوآوری دیده می­شود. دسته­ای که در آن عناصری مثل شمایل، اشکال هندسی و حروف را می­توانیم مشاهده کنیم. در اینجاست که تلفیق زیبایی از این عناصر شده است.

نجومیان: ما با دو گونه شکل در آثار مواجهیم: دایره و مربع هر دو نوعی تقارن دارند. به نظر می­رسد تقارن به­مثابه کمال است که این آثار می­خواهد از آنها تصویر بسازد. در بعضی از آثار شکلهایی­است که می­خواهد خود را از فرم هندسی خود رها کند. این گونه آثار در یک ترکیب­بندی، خود تبدیل به نشانه­ای دیگر می­شود. نکته بعد، حروف و کلمات است. به جز چند اثر کوچک ـ که طبیعت بی جان هم شاید ازآنها باشدـ آثار خیلی کمی است که در آن از کلمه و حروف استفاده نشده باشد و درواقع حرف یا کلمه از عناصر اصلی نشانه­شناختی تابلوهاست.

شعیری: می­خواستم با یک سئوال بحثم را شروع کنم؛ چه چیزی در نگاه اول بیشتر از همه نظر ما را جلب می­کند، یعنی چه چیزی بیش از همه خودش را بر ما تحمیل می­کند؟ بی­شک بیش از یک جواب نمی­تواند داشته باشد و آن «خط» است. آدم وقتی به این آثار نگاه می­کند خط می­بیند. اگر بخواهیم یک تقسیم­بندی از خطوط ارائه کنیم و یا شکل آنها را بررسی کنیم، می­بینیم، در اکثر تابلوها خطوط مستقیم وجود دارد چه افقی و چه عمودی خطوط غالب است. این خطوط در جایی دیگر همدیگر را قطع می­کند و در جای دیگری به طور پیوستار ادامه پیدا می­کند. در اکثر تابلوها خطوط همدیگر را می­شکند و قطع می­کند. گاهی خطوط راست را خطوط دایره­ای می­شکند، گاهی خطوط راست را خطوط راست.

نکته دیگر اینکه، خطوط وقتی در یک جریان ریلی قرار می­گیرد، در داخل خود خطوط دیگری را
می­پروراند. این باعث می­شود خطوط چند لایه­ای شود. ما با شکل چند طول و هزار طول مواجه می­شویم و شاید همین جریانِ «خط در خط» و «لایه در لایه» باعث پرجلوگی خطوط و کم شدن فضای خالی بین آنها باشد. همه خطوط دارای کادربندی است. یعنی فضا، تحت کنترل حرکت گفتمانی استاد قرار دارد و در جایی کاملاً بسته می­شود. در اکثر تابلوها خطوط دارای کادر و حاشیه است و خودشان به روی خود بسته می­شود. به این ترتیب خطوط کادر را تشکیل می­دهد. با شکل­گیری کادر، خطوط امکان گریز را از خطوط دیگر می­گیرد و در نهایت، امکان گریز را از بیننده می­گیرد. مسیر حرکت خطوط می­تواند از چپ به راست و یا از راست به چپ باشد. کمی بحث را جلوتر می­برم و به مسئله «بینافرهنگی» و «بینا خطی» اشاره می­کنم که امکان خواندن خطوط را از راست به چپ و یا از چپ به راست فراهم می­کند. در تابلوها نه تنها امکان از راست به چپ و بالعکس، بلکه امکان خواندن در سطح یعنی از بالا به پایین و از پایین به بالا هم وجود دارد. حرکت دیگر خطوط این است که چون سطوحی و طبقه­ای چیده شده است، امکان شکل­گیری عمق را می­گیرند و عمق عمودی (حرکت به سوی بالا) را در اکثر تابلوها قالب می­کند، که این از خصوصیات تابلوهای شرقی است، یعنی اکثر تابلوهای شرقی برخلاف تابلوهای اروپایی یا غربی که عمق را یعنی بعد سوم را در خودشان می­پروراند ـ بعد دوم را شکل و اوج می­دهد و بعد سوم در اکثر تابلوهای استاد امامی وجود ندارد، بلکه به شکل عمودی مسیر بالا را طیمی­کند و این جریانی عرفانی است. خط در بعضی تابلوها بسیار فشرده است. شاید این فشردگی، نتیجه یک فشردگی است که در اکثر تابلوها دیده می­شود. خط می­شکند و منفجر می­شود و ما تابلوی «جهنم» را ـ که نوعی انفجار خطوط است ـ می­بینیم. یعنی به ما می­گویند که این خطوط همیشه خطوط مستقیم، عمودی، افقی و درواقع پیوستار و سطحی نیست و در تابلوی دیگری هم که خطوط منفجر شده خود را نشان می­دهد. استثنائاً در یک یا دو تابلو نمونه­هایی داریم، که خط از خط راست ـ مستقیم ـ و غیرمنعطف به خطوط دایره­ای منعطف ـ نیم دایره یا درواقع هلالی شکل تبدیل می­شود. در تابلوی «رودابه و سیمرغ» خط از حالت راست بیرون می­آید و منحنیهایی و نیم­دایره­هایی را ایجاد می­کند و حالت غیرمنعطف و خشک تابلو را می­گیرد.

ساسانی: اخیراً با پدیده­ای به نام نماهنگ مواجهیم، من مشابه آن را در این تصاویر می­بینم، یعنی ارتباط بین زبان و تصویر را. درواقع این نوعی خط ـ نقاشی و تلفیقی از تصویر و زبان است که شاید بتوان آن را به صورت یک کلمه آمیخته مانند نماژه، یا نماواژه نامید. ما در بعضی آثار، استفاده واضح از زبان را می­بینیم به شکل صریح؛ یعنی شعری نقل شده ولی در بعضی نقاط، زبان کاملاً به شکل تصویر درآمده است. نمی­توان تشخیص داد، آیا این شکل است یا زبان بلکه عنصر یا پدیده تازه­ای است که وارد نقاشی شده است که هم زبان است و هم نقاشی، شاید بعضی تصاویر را به نوعی به زبان نگاره تبدیل کرده است. گویا در فرشبافی بیش از صد رنگ وجود دارد، یعنی فرشبافان قدرت تشخیص بیش از صد رنگ را دارند. تنوع رنگ در این تابلوها بسیار زیاد است. اما نوعی هنجارگریزی رنگ را هم در تصاویر می­بینیم. چون از روی رنگ نمی­توان برخی عناصر فرهنگی را تشخیص داد که این رنگ تداعی گرچه مصداق و معنایی است و به خصوص در تابلوهایی که درباره جهنم و بهشت است، چون منظور شیطان است، پس نمی­توان از روی رنگ سبز ـ نیلی و آبی مشخص کنیم که دارای معنایی عرفانی است یا معنای شیطانی. پس اینجا هنجارگریزیِ رنگی اتفاق افتاده است.

وجود عناصر هندسی ـ که به شدت متأثر از هنرهای معماری، تذهیب و فرش است ـ به خصوص خطوط حاشیه­دار، تذهیب و فرش را تداعی می­کند، نوعی دیگر از هنجارگریزی است. عناصر باز به شکل متقارن دیده نمی­شود، بسیاری از تابلوها و اشکال تقارن ندارند، ولی بعضی متقارن است، اما تقارن کامل ندارد. شاید حدود 90% درصد عناصر متقارن است. بعضی جاها تقارن به هم می­خورد و نوعی هنجارگریزی پیش می­آید که عناصر برجسته می­شود. مسئله دیگری که به نظر من شاید متأثر از قالی باشد، حالت تار و پودی نقاشی است که به ما امکان را می­دهد، بتوانیم از بالا به پایین، از راست به چپ، از پایین به بالا و از چپ به راست عناصر را بخوانیم به هر حال این امکان وجود دارد که در اکثر تابلوها با خوانش تصویر از جهات متفاوت، معنای تازه­ای پیش روی ما گذاشته شود. مسئله دیگر ـ که آن اشاره شد ـ چند لایه­ای بودن عناصر داخل نقاشی است. در بعضی جاها حرکت عناصر به صورت لایه­های  روی هم ، یا رنگها یا نقشهایی روی هم قرار گرفته­اند، مانند تابلوی «پیدایش طبیعت» ، به صورت بسیاری از نقشها روی هم تنیده شده است و در بعضی جاها یک نقش در درون نقش دیگری، می­چرخد. من این را در تابلویی که تصویری از یک اسب داشت و گویا درون اسب خالی است، مشاهده کردم. درون اسب خالی بود، اما تمام نیروهای درون آن، بیرون آن منتقل شده بود؛ یعنی این نشانه، به دو لایه­ای که یک نوع هنجارگریزی در آن انجام شده، به درون و بیرون منتقل شده است.

سجودی: آنچه برجسته به چشم می­خورد، وجود اشکال هندسی است، به خصوص شکلهای هندسی مربع و مستطیل که در اغلب آثار دیده می­شود. همان­طور که آقای دکتر شعیری گفتند، شکلهای هندسی فضاهای بسته­ای را به وجود می­آورد، که این فضاهای بسته در کنار همدیگر به صورت رج­هایی از راست به چپ و از چپ به راست و از بالا به پایین قرار گرفته­اند. به عبارت دیگر وجود این اشکال هندسی ـ که در کلیت تابلو و قالب کلی آن بسته می­شود ـ همان­گونه که اشاره شد، نوعی تسلط گفتمانی استاد را به فضایی که وجود دارد نشان می­دهد. جز در چند تابلو «کاروان»، «زیر درختان کاج»، «سیمرغ و رودابه» و «دختر رز» فضا در دیگر تابلوها با رنگ یکدست و باز به بیرون تابلو ختم می­شود. یعنی افقهای بازی در اختیار قرار می­دهد و رنگ یکدست می­شود. درحالی که در تابلوهای دیگر ـ همان­طور که اشاره شد شاید به تبعیت از معماری، کاشیکاری و قالی، تنوع رنگ و اشکال بسیار فشرده و قابها کاملاً بسته است. نکته حایز اهمیت ویژه، مسئله وجود زبان در قالب خط در نقاشیهاست؛ یعنی آمدن خط در نقاشی همان­طور که آقای دکتر ساسانی گفتند، بنده هم مایل نیستم اسم آن را خط ـ نقاشی بگذارم، چون در اینجا کارکرد دیگری دارد. گویی اهمیت کلام واژه و حتی رمزگونگی آن، ما را وارد تابلوی نقاشی می­کند. چون در اغلب موارد حتی خطوط به چنان سطحی از انتزاع تصویری می­رسد که به سادگی خواندنی نیست و حتی در بعضی موارد استاد با مداد مجدداً آنچه را که خط بیان می­کند، بالای آن نوشته­اند که خواننده را متوجه نوشته کند. این نشان­دهنده تصویری شدن و رمزگونه شدن و انتزاعی شدن خط است. حضور خط در اینجا کاملاً تصویری است، به عبارت دیگر، اهمیت کلام و نوشته را در فرهنگ ما برجسته می­کند و نشان می­دهد.

نامور: حروف درآثار استاد امامی نقش بسیار برجسته­ای دارد، حتی یکی از امتیازات آثار ایشان حروف است، اما نه وجود حروف، برای اینکه وجود حروف در آثار تصویری و هنرهای تجسمی ایران از قدیم هم بوده است، خط ـ نقش یا نقش ـ خط و یا انواع مختلف که نقاشان سنتی در آثار خود داشته­اند و این نوآوری از سوی استاد امامی نبوده است، بلکه کار ایشان، ایجاد تناسب و رابطه جدید بین نقش و خط، بین حروف و نقش و بین حروف و شمایل است. ایشان رابطه جدید خیلی زیبایی را کشف کرده است. اتفاقاً من فکر می­کنم در اشکال مختلف، خط و حروف حضور دارد، حتی رابطه آنها بسیار هم زیاد است. بعضی جاها حرف و حرکت به شمایل نزدیک شده است که جداسازی هم مشکل می­شود. یکی از برجسته­ترین امتیازات این تصاویر، وجود نسبت و رابطه جدیدی بین خط و شمایل هست، یعنی استاد توانسته­اند به خوبی این دو نظام نشانه شناختی (نظام حروفی و نظام شمایلی) را با هم آشتی دهند و تناسب جدیدی ایجاد کنند که ما حتی بعضی جاها شک می­کنیم که این خط هست یا شمایل. این یکی از نکات زیبای آثار است و حتی هرچه قدر جلوتر می­رویم خط هویت شکل خود را در مقابل شمایل از دست می­دهد و برای همین بعضی جاها شک می­کنیم که اصلاً خط وجود دارد یا نه و یا خود استاد بعضی جاها یادداشتهایی می­نویسد تا قضیه روشن شود.

سجودی: بعضی جاها عکسِ قضیه هم اتفاق می­افتد، یعنی به نظر می­رسد، شمایلها در ترکیب نواری که دنبال هم قرار گرفته­اند، آدمی را به یاد خط می­اندازد، یعنی شمایلها با ریلی شدن نقشِ نوعی خط را بازی می­کند که نوعی آغاز و پایان دارد. یعنی عکس آن چیزی که شما فرمودید درست است که خط کلاً جنبه شمایلی ـ تصویری پیدا می­کند، اما گاهی به نظر می­رسد تصویر هم با شکل ریلی، آدمی را به یاد خط و خطوط تصویری می­اندازد.

نجومیان: درباره اهمیت کلمه و حروف، می­خواهم یک قدم جلوتر بروم و بگویم، کلمات به نظر من در این آثار از خود نشانه جلوتر می­رود. با این توصیف، دیگر کلمات نشانه نیستند، نماداند. درواقع همان شمایل که نماد است. درحقیقت در معنای سمبل است. کلمات با تصاویر برابر است و کلمه خود آن شکل
می­شود. به تعبیری کتاب تابلو می­شود و تابلو کتاب. ما بین ورق کتاب و تابلو برابری می­بینیم. به نظر می­آید در آثار بر این مسئله خیلی تأکید می­شود که تابلوها آدمی را یاد کتاب می­اندازد و به تذهیب نزدیک می­شویم. تعبیر بنده از این که چرا این کلمات این قدر از حد نشانه فراتر می­رود و خود تصویر می­شود، این است که کلمات توارث معینی به نظر می­آید، یکی از چیزهایی که تابلوها با زبان بی­زبانی به ما می­گوید این است که کلمات مقدس و حروف مقدس­اند. حروف برای ارتباط و بیان چیز دیگری ساخته نشده است. حروف خود آن چیز و خود آن وجود است. در زبان شناسی معاصر و در فلسفه معاصر، زبان از حالت ابزار خارج می­شود و می­توان نتیجه­گیری کرد که آیا به نظر نمی­رسد شکل در این آثار، نشانی از تقدس و الوهیت است؟ به نظر می­رسد جهان در شکل نمود روحانی و الهی­اش همیشه وحدت و یگانگی دارد. وحدت درونی در آن وجود دارد، در حالی که جهان در شکل انسانی دچار آشفتگی است. از حالت شکل خارج می­شود و به نظر می­رسد در معنای دیگر، این آثار به ما می­گویند، درواقع با الوهیت (خدا) فرم است و تا این حد روی فرم بودن اشاره شده است، خاصاً در نشانه­هایی که در آثار روحانیون می­بینیم محور قرار دادن مرکز و بالای تصویر. یعنی 2 بخش در آثار است که مهم­ترین قسمت تابلو محسوب می­شود: یکی مرکز و دیگری اوج تابلو، که اینها به آن نشانه روحانی و تقدس مفهومی برمی­گردد که در عین حال به شکل یک تذهیب و شکل نوشتاری هم بیان شده است.

 

نامور: در ادامه بحث آقای دکتر نجومیان باید بگویم که این یکی از ویژگیهای فرهنگ ایرانی ـ اسلامی است، یعنی آنجا که بین اسم و مسما فاصله­ها برداشته و مرزها شکسته می­شود و به چیز واحدی تبدیل می­شود، برای آن است که همه چیز با کلمه شروع می­شود و این یک مفهوم مذهبی در تمام مذاهب یکتاپرستی است. برای نمونه در انجیل آمده­است: که درابتدا کلمه بود و کلمه خدا بود و در نزد مسلمان نیز پردازش دیگری دارد؛ همه چیز با «کُن» شروع می­شود، با کلمه شروع می­شود. در ادبیات ایرانی راجع به «کُن»، بحث زیادی است و عرفا اشارت زیادی داشته­اند. دلیل دیگری برای تقدس ـ همان­طور که جنابعالی فرمودید ـ استفاده تقدسی و خاستگاه مقدس آیات قرآن و ادبیات منظوم و منشورها از کلمات است. کلمه نزد فرهنگ ماست.

سجودی: آن­طور که آقای دکتر نجومیان فرمودند، این موضوع منطبق با دیدگاه پیرس نیست، چون در دیدگاه پیرس، کلمات نماد است. ما وارد این بحث نمی­شویم، از لحاظ فنی گاهی تفاوتها و اختلافاتی وجود دارد. برای اینکه مسیر بحث را روشن­تر کنیم من از آقای دکترشعیری و دکتر ساسانی می­خواهم، اگردرباره مباحث تذهیب، بحث تأثیرپذیری از معماری و قالی، بحث خط و نوشتار نکته­ای باقی مانده است، توضیح دهند. تا وارد بخش دوم بحث، که گاهی به طور اجتناب ناپذیر هم در اول بحث به آن اشاره کردیم و مقداری به ترکیب­بندی عناصر نشانه­ای و کارکردهای متنی آثار بپردازیم.

نجومیان: می­خواستم اشاره کنم، درواقع خطوط دچار نوعی تکرار شده­اند، یعنی ما به نحوی شمایل و اشکال خطی را می­بینیم که در یک ریل حتی تکرار می­شود، نه تنها در سطوح مختلف یک تابلو تکرار می­شود، بلکه در یک ریل هم تکرار می­شود. این تکرار خطوط مفید است یعنی در یک نظام بسته کادردار با خطوط غیرمنعطف، تکرار خطوط باعث می­شود حرکت صورت گیرد، که این حرکت باعث می­شود بیننده بتواند نظاره­گر باشد و نظاره­گری را ادامه دهد.

سجودی: همان­طور که خودتان فرمودید، این حرکت از پایین به بالا است.

نجومیان: از پایین به بالاست؛ درواقع شکل افقی هم دارد از چپ به راست و ...

سجودی: ولی عمق پیدا نمی­کند.

نجومیان: برای عمیق­تر شدن بحث به نکته­ای اشاره می­کنم. ما با تابلوهایی مواجهیم که کثرت عناصرنشانه­ای، از بحث هنر در هنرنشأت می­گیرد. برای اینکه در این تابلوها، معماری، خطاطی، قالیبافی، کاشیکاری، مجسمه سازی وجود دارد. رنگ و نقاشی جای خود را دارد، مجموعه اینها باعث می­شود که با یک جریان شدیداً تودرتوی هنر در هنر مواجه باشیم و کثرت هنر در هنر باعث ایجاد نوعی انقباض خطی شده است. آن­قدر نشانه­ها فشرده شده­اند که جایی آدم احساس می­کند، زیر حجم و بار نشانه­ها، قدرت تنفس بیننده گرفته می­شود. که این فشردگی در بعضی از نقاط تابلو جبران می­شود ـ یعنی فشار باز و خطوط منحنی می­شود. ما یک یا دو جنبه هنری را دنبال می­کنیم، مثل تابلوی «رودابه و سیمرغ» یا مثل «دختر رز» که در این آثار مقداری از حالت انقباض شدید وبسته بودن شدید فضا کاسته می­شود و بیننده نفس می­کشد.

نامور: به نظرم یکی از ویژگیهای برجسته این آثار تذهیبهای استاد است. شاید بتوان گفت بی­نظیر است. ایشان آمده­اند و این باور که ما تذهیب را همیشه در کار تکراری و ابتدایی داشتیم، تاحدود زیادی ونه کامل شکسته­اند، تذهیب یعنی کارکرد و متنهای مقدس ارتباط بیشتری با تذهیب دارد. یعنی ما با توجه به اینکه با مقدس سروکار داریم، تذهیب خود را بیشتر نشان می­دهد. من احساس می­کنم، وجود بعضی تذهیبها، نوعی عامل تشرف و مرزبندی و حمایت از آن متن مقدس است. این در تمام مذاهب وجود داشته است و هر جا متن مقدس بوده، دور آن تذهیب­کاری شده است. ورود هرکدام منوط به یک عامل تشرفی بوده و حدودی برای مقدس و غیرمقدس ایجاد شده است. اگر دقت کنیم جایی که متن، مقدس است، ما تذهیب­کاری را به طور کامل داریم، استاد امامی به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه اغلب تذهیب را به کار برده است و آنجا که جنبه تقدس کمتر می­شود، مثل تابلو «دختر رز»، اثر تقریباً تغزلی است، یا تابلوی «سیمرغ و رودابه» ، که اثری حماسی است و در آن تقدس وجود ندارد. شاید نوع تذهیب­کاری استاد امامی انقلابی است در هنر تذهیب و این کار شایستگی دارد که معرفی و استفاده شود. شاید استفاده از تذهیبهای فردی به خاطر یکنواخت بودن، خسته کننده شده باشد و شاید افق جدیدی باشد. در برخی آثار رنگ در مقابل شمایل قرار می­گیرد، ولی در آثار دیگری تذهیب در دل خود اثر کار می­کند. اگر تذهیب قبلاً برای مرزبندی اثر و حمایت­کننده درواقع عامل تشرف بود ولی در آثار استاد تذهیب کارکردهای دیگری پیدا می­کند، هرچند مرزبندی رادر داخل خود اثرنیز برعهده دارد. کارکرد دیگر تذهیب در این آثار که جای دیگری ندیده­ام یعنی به صورت یک داستان مصور در تذهیب می­توانیم روایت­خوانی کنیم.

نجومیان: من در مورد این که کلمه نشانه نیست، می­خواستم خاستگاه بحثم را روشن کنم. منظورم این بود، که کلمه به معنای سوسوری آن و رابطه اعتباری دال و مدلول وجود ندارد و متن آن را می­شکند و آن ارتباط اعتباری را که نشانه نیست ـ سوسور به آن معتقد هست ـ را کنار می­گذاریم و وارد یک ارتباط درونی و وجودی بین دال و مدلول می­شویم، پس خاستگاه بحث من از اینجا شروع شد که ما با کلمه و زبان، از رابطه اعتباری سوسوری به رابطه وجودی هایدگری می­رسیم.

سجودی: وقتی از عناصر نشانه شناختی حرف می­زنیم، نمی­توانیم در سطحِ عناصر نشانه شناختی باقی بمانیم و ما در دل همان بحث قبلی هم به صورت اجتناب ناپذیر گاه به گاه به سراغ رابط بین عناصر نشانه­ای رفتیم؛ حرف زدن از نشانه در انتزاع باب ورود به بحث اصلی است. می­خواهیم وارد بحث روابط همنشینی بین نشانه­ها شویم که براساس چه قواعدی در کنار هم قرار گرفته­اند. فرضاً چرا اینجا باریکه­ای است و بعد به دنبال آن یک دایره، چه قواعدی نشانه­ها را در دل متن در کنار هم قرار داده است، مجموعه این نشانه­ها در دل هرکدام از قابها، براساس چه قواعد همنشینی در کنار هم قرار گرفته­اند و یک متن را به وجود آورده­اند. وقتی به قالب نگاه می­کنیم، نشانه­ها را تک به تک نمی­بینیم، بلکه در ارتباط و تعامل با همدیگر می­بینیم. درواقع در بحث بعدی وارد حوزه تعامل بین عناصر نشانه­ای یا نظامهای حاصل از این تعامل و یا نظامهای حاکم بر شکل­گیری روابط همنشینی می­شویم. نشانه شناسها چه نوع رابطه همنشینی را از هم متمایز می­کنند، متونی که استاد امامی خلق کرده­اند، امکان محک زدن سه نوع رابطه را فراهم می­سازد. رابطه اول: یک رابطه زنجیره­ای است؛ یک نوع رابطه خطی که نوعی توالی بر آن حاکم است و برجسته­ترین و بارزترین نمونه رابطه همنشینی زنجیره­ای یا خطی زبان است، یعنی وقتی جمله­ای را در زبان به کار می­بریم، از جایی شروع و جایی ختم می­کنیم. کتاب را از اول تا آخر می­خوانیم، کتاب چیزی نیست که ما آن را یکجا نگاه کنیم. زبان پدیده­ای نیست که عنصر زمان در آن مطرح نباشد، از زمانی شروع و به زمانی ختم می­شود، این رابطه همنشینی مبتنی بر توالی خطی است. رابطه دوم: رابطه همنشینی مکانی است. که از دید نشانه­شناسان می­تواند موضوع بحث باشد نشانه­شناسان
می­گویند، در عکس، تصویر و نقاشی ما با روابط همنشینی مکانی روبه­رو هستیم، یعنی در عکس، تصویر و نقاشی شروع و پایان نداریم. عناصر نشانه­ای رابطه مکانی با هم دارد و در کلیت خودشان ارائه می­شود، زمان در آن مطرح نیست که از زمان صفر شروع و در زمان N پایان می­یابد. رابطه سوم: همنشینی زمانی ـ مکانی مثل تئاتر، سینما، تلویزیون و صفحات اینترنتی است که در عین داشتن روابط مکانی، نوعی روابط زمانی هم در آنها وجود دارد. قاب تئاتر مثل یک قاب نقاشی باز می­شود. عناصری در روابط مکانی با هم قرار گرفته­اند مثل یک تابلو و بعد وقتی کنش دراماتیک صورت می­گیرد ما در زمان به جلو حرکت می­کنیم. اتفاقاً تابلوهای استاد امامی علی­رغم اینکه نقاشی است و ظاهراً در طبقه­بندی نشانه­شناسان باید در حوزه روابط نشانه­ای مبتنی بر مکان قرار گیرد، با این حال شبیه بحث سینما، تلویزیون و صفحات اینترنتی به نظر می­رسد که در این آثار هم زمان با روابط زمانی و مکانی مواجهیم، یعنی در عین حالی که یک تابلوی نقاشی می­بینیم و عناصر نشانه­ای آن در روابط مکانی قرار گرفته­اند می­توانیم به نوعی خوانش درون تابلو نیز دست پیدا کنیم. یعنی به نوعی توالی خطی.

حداقل در بعضی از تابلوها دست پیدا کنیم، بعداً به آن روابط بینا متنی نیز خواهیم پرداخت یعنی اسامی تابلوها که بیرون قاب قرار گرفته­اند و بعضی وقتها ما را هدایت می­کنند.

ساسانی: پس از بررسی اجزای نقاشی باید به ترکیب آن بپردازیم که بحث همنشینی است. همنشینی درباره اجزای داخل نقاشی و ارتباط با بیرون آن (بحث بینا متنی) را مطرح می­کند. در مورد همنشینی اول که در داخل کادر تابلو قرار می­گیرد در آثار استاد امامی تأثیر از شیوه روایت شرقی دیده می­شود که شیوه روایت طول در طول یا قصه در قصه یا مثل­وار مانند منطق­الطیر عطار، هزار و یک شب، طوطی­نامه، سندبادنامه، مثنوی مولوی و نظایر آن دیده می­شود. این شیوه و سبک خلاف شیوه روایت خطی است، چرا که از زمانی شروع نمی­شود تا به اوجی برسد، پیشینه این مسند در شعر حافظ و قرآن هم می­بینیم. بهاالدین خرمشاهی «در ذهن و زبان حافظ» به این مسئله اشاره می­کند و دکتر حق­شناس در نقد این مسئله بحث روساخت گسسته و ژرف ساخت دُوری یا دایره­ای را مطرح می­کند. ممکن است، عناصر پراکنده باشد اما ژرف ساخت آنها به هم پیوسته است. شخصی مانند حمیدالدین فراهی، مفسر پاکستانی از این موضوع یاد می­کند. آیت­الله طباطبائی از این مسئله یاد می­کند، سید قطب مصری درواقع به این مسئله به عنوان محور یاد می­کند، اما چیزی که در تابلوها به وضوح درک کردنی است، طرز همنشینی تابلوها در کنار یکدیگر است، اجزا در کنار هم قرار می­گیرند و تابلوی کوچکی را می­سازند و مهم­تر آنکه تابلوهای کوچک که هریک متعلق به زمان و مکان خاصی است کنار هم قرار می­گیرند و تابلوی بزرگ­تری می­آفریند.

تابلوی ما به یک زمان خاص و مکان خاص اشاره نمی­کند، بلکه زمانها و مکانهای خاص را کنار هم قرار می­دهد، مثل یک پرده نقالی که به شیوه روایت شرقیهاست. یک داستان عمقی در آن است ولی چیدن داستان فرعی نیز مطرح می­شود و داستان پیش می­رود و این مسئله در تابلوهایی که حالت روایی بیشتری دارد دیده
می­شود و برخی از این تابلوها نیز این خصوصیت را ندارد که این خود، به نوعی تابلو را به حرکت درمی­آورد و شبیه نقاشی متحرک می­کند، چون ما مجبور می­شویم به صورت زمانی و مکانی تابلو را از جایی شروع کنیم؛ درواقع تابلوها دارای ردیف و قافیه است، یعنی شعر نقاشی شده است و عناصر نظم را می­توان در تابلوها دید.

شعیری: در اول صحبتم به بحث کنترل گفتمانی اشاره کردم، یعنی تابلوها تحت نظارت و کنترل شدید گفته­پرداز به تحقق پیوسته است، بنابراین قافیه و ردیف باعث می­شود، وقتی به تابلو نگاه می­کنیم، به نحوی با نظام شعری خودمان (شعر کلاسیک نه شعر مدرن تازه) مواجه شویم. شعر کلاسیک این ایده را به وجود می­آورد، ایده­ها دست به دست هم داده­اند، تا شعر نقاشی بشود. در بحث هنر در هنر تابلوها باید اضافه کنیم، یکی دیگر از هنرهای درون هنر، هنر شعر درون تابلو است.

ساسانی: البته من یک تفاوتی را با شعر کاملاً قافیه­دار می­بینیم، تقارن کامل در تمام تصاویر وجود ندارد، البته در تصاویر تقارن کامل، کاملاً قافیه دارد، جایی هنجارگریزی شده است و جای دیگری این تقارن به صورت کامل یعنی کاملاً قافیه وجود دارد، و این تفاوت شاید بتواند قدری از مشابهت آن با شعر کلاسیک بکاهد و شاید به آن حالت تذهیب سنتی ندهد.

شعیری: در بعضی از تابلوها این اتفاق افتاده است. منظور من سبک غالب بود، ولی تقارن شکنی در تعدادی از تابلوها وجود دارد، در نظام جانشینی آن­قدر می­توانیم پیش برویم که اگر یک سطر یا یک ریل را برداریم و ریل دیگری را جانشین کنیم، تابلو باز همان قابلیت و ارزش دیداری و معنایی را دارد، که قبل از حذف داشت. در بحث نظام همنشینی ما پرده­های نمایش را داریم که اگر یک تابلو را یک نمایشنامه کامل در نظر بگیریم، صحنه­های مجزایی را داریم که در کنار هم قرار می­گیرد و پرده­های نمایشی را رقم می­زند، این پرده­های نمایش هرکدام جایگاه ویژه­ای و نشانه­ای خود را دارد و در ترکیب با یکدیگر  روایت را رقم می­زند.

نجومیان: به نظر بنده روایت عنصر اصلی، در ارتباط بین عناصراست، به نظر می­آید، اگر نتوانیم بگوییم تمام، بلکه بیشتر آثار یک داستانی را تعریف می­کند، این چیزی است که من احساس می­کنم و این روایت. همان­طور که آقای دکتر سجودی مطرح کردند. هم زمانی است و هم مکانی من به دو تا نکته در مورد ارتباط عناصر نشانه­ای در تصویر اشاره می­کنم نکته اول: به نظر می­آید، تمام این نشانه یک روایت یا داستانی را تعریف می­کنند، همان­طور که آقای دکتر سجودی مطرح کردند. هم جنبه زمانی دارد و هم مکانی. می­توان تعدادی ازاین تابلوها  را با نگاه پرده­خوانی شاهنامه و نقالی تماشا کرد. یعنی درواقع بخشهای مختلف زمانی و مکانی کنار هم گذاشته شده است و لزوماً هم روایت خطی نیست، روایت به سبکی کشیده شده است که یک نقال بتواند آن را یک به یک تعریف کند. شکل دیگر، قاب بندی است که به سبکهای روایت خطی این کار را می­کند. شکل دیگری که می­توانیم ارتباط عناصر را پیدا کنیم، بحث درجات و سلسله مراتب است. که فکر کنم اشاره­ای به آن نشد. یعنی بیشتر تابلوها سلسله مراتبی را برای ما بیان می­کند از عناصر جمادات، نباتات، حیوانات و بعد هم عالم فرشتگان و ... به نظرم این خیلی مهم است، درواقع شکل روایی تصویر که جنبه سلسله مراتب و درجاتی دارد. نکته دوم پارادوکسی است که در رابطه بین عناصر دیده می­شود. پارادوکس این است که از طرفی قابها، مربعها، دایره­ها همگی نشانه­ای از کمال و تقدس دارند و از طرف دیگر و در بعضی از این تابلوها فرار از قاب را می­بینم. در تابلو اشکالی است که می­خواهد از متن فرار کند و این خروج از متن و فرار از قاب خود جنبه رهایی دارد که امر مقدسی است و من نمی­دانم این پارادوکس چیست؟

البته این پارادوکس باید باقی بماند. به هرحال، من هم این سه خوانش را در تابلوها می­بینم. یعنی به دلیلِ وجود حروف و تذهیب کاری، خوانش خطی وجود دارد. مثلاً در مورد تابلوی «زیر درخت کاج» در مورد دو نفر این خوانش زمانی را مشاهده می­کنیم، در تابلوی «پیامبران»، این خوانش را در تابلوهای مختلفی داریم، و در آثار استاد خیلی واضح است. به عنوان مثال در مورد همین روایت، تابلوها را به 2 دسته تقسیم می­کنم: یکی تابلوهایی که خود روایت می­کند و تابلوهایی که صریح و روشن روایت در آنها دیده نمی­شود. به نظرم روایت در اینجا به 2 صورت بوده است: روایت مستقیم ـ که داستان مصوری ایجاد شده ـ و یا تلمیح که فاقد روایت است، بلکه ما را به روایتی باز می­خواند. به طور مثال در این تابلو یا در تابلوی «آفرینش جهان» ما داستانهای مصور وجود ندارد، بلکه تلمیحی است که ما را به آن طرف می­کشاند. در اینجا که اتفاقاً داستانهایی که به صورت مصور عنوان شده است، ما را کمتر به سمت خیالبافی می­کشاند، چون ما با استاد خوانش انجام می­دهیم، ما را به سمت همخوانی دعوت می­کند. ما در تابلو با استاد آفرینش انجام می­دهیم، در آفریدن شریک هستیم یعنی استاد آفریده است و ما را به همخوانی دعوت می­کند و این یکی از تفاوتهای روایی است که می­شود در 2 گونه از تابلوها دید. در این تابلوها. همان­طور که دوستان فرمودند. هم می­توان روایت خطی و هم تودرتو را دید. یعنی ما را دعوت می­کند و می­توانیم ببینیم، در برخی تابلوها ما نقطه شروع داریم، مثل «قائم» با توجه به موضوعی که تابلو دارد و ما نقطه شروعی داریم، حال اگر بخواهیم به مسئله زمان برگردم، باز هم همین طور است. مثلاً در تابلوی «جهنم» زمان نداریم، چون در آنجا در فضای بی­زمانی قرار داریم که زمان ندارد و یا در تابلوی آفرینش در فضایی هیولایی قرار داریم که زمان ندارد و اصلاً زمان ایجاد نشده است. ولی می­توان تابلوهای دیگر را به دسته­های مختلفی تقسیم کرد و در مورد خوانش زمانی ـ مکانی یا خطی آن مصادیق را تعیین کرد.

منتها از زوایای مختلف، اکثر شخصیتها در تابلوها زن هستند با گیسوان بلند که نماد فرشته­اند. من می­خواهم رابطه بین موضوعات و شمایل را مطرح کنم، موضوعات وحشت­آور است، مثل انفجار نور و یا جهنم، شما فقط چهره دارید. چهره­ها هم ترسناک، ترسیده و وحشت­آوراند که خیلی هم زیبا طراحی شده است و من در اینجا ادامه سنت­نگارگری را می­بینم که قالب جدیدی را بیان می­کند. چون شمایل هم در عالم اوبژکتیو و هم در عالم سوبژکتیو وجود دارد. این سنتی است که از قبل داشته­ایم، نگارگران ما می­خواسته­اند به صورت رئالیسم، طبیعت، عناصر و پدیده­های بیرونی را بیان کنند و نه شبیه بعضی از گروهها نظیر کاندینسکی خواسته­اند به سوبژکتیویته و عالم درون بپردازند و به نقاشی و نگارگری انتزاعی برسند، اما در آثار استاد عینیت و ذهنیت در عرض حرکت می­کنند و این حرکت تداوم حرکت نگارگری سنتی ماست با یک تفاوت که ایشان با قالبی جدید و با پردازشی نرم و لطیف این کار را کرده­اند، برای مثال خطها شکسته و تند و ضربه زننده و پرخاشگر نیستند، خطهای لطیفی که با دایره و با منحنی ایجاد شده­اند ـ جز در تذهیب که حصار می­کشد و مرزبندی می­کند، بقیه بیشتر دارای انحنا و لطافت است ـ یعنی وقتی وارد منتها می­شویم، وقتی انسانها، شمایلها، پرندگان و حیوانات را می­بینیم، بسیار نرم و لطیف است که این تفاوتی با کار گذشتگان نسبت به آن دارد و می­تواند شروعی و امتیازی برای آیندگان باشد.

سجودی: در این وقت باقی مانده دوستان مطالب خودشان را جمع­بندی کنند من معتقدم می­توان تابلوها را به دو دسته تقسیم کرد: 1ـ در دسته اول تفکر زبانی روایی غالب است، هرچند ما با نقاشی سروکار داریم، ولی تفکر غالب، تفکر زبانی روایی است. آن دسته­ای که به قول آقای دکتر نامور. ما را به همخوانی دعوت می­کند و به هم آفرینی. در این دسته فضای گفتمانی فضای بسته، سنگین و نفس­گیر است و به این دلیل فضای حاکم، تفکر زبانی و شبیه کتاب است، یعنی با برگهایی از کتاب روبه­رو هستیم و ما به همخوانی روایت در درون آن فضا می­پردازیم و دسته دو: تابلوهایی است که از نظر شکلی با خطوط منحنی و با افقهای باز و رنگ ما را به هم­آفرینی فرا می­خواند و از جهاتی از گفتمان زبانی و روایی فاصله می­گیرد و به گفتمان به عبارتی نقاشی. به معنای اخص کلمه. نزدیک­تر می­شوند. این طبقه­بندی هیچ چیز از ارزش برجسته کارهای استاد کم نمی­کند، بلکه ما کوشش می­کنیم خود را در درون یک مطالعه نظام­مند قرار دهیم، سعی می­کنیم نظامات درون این تابلوها را کشف و طبقه­بندی کنیم در عین اینکه این سبک است و ویژگیهای سبکی خود را دارد، هیچ تردیدی نیست، شاید روزی مطالعه کتابشناسی کنیم و این سبک را در مقایسه با دیگر سبکها بررسی کنیم.

شعیری: من هم دو تا تقسیم در مورد نظام گفتمانی حاکم بر تابلوها دارم. با توجه به همان دلالتها و نشانه­های موجود از نظر من می­توان دو نوع نظام گفتمانی، برای تابلوها در نظر گرفت. یک نظام گفتمانی در خود اسیر، که شاید همان روایت و خوانش است که این نظام گفتمانی در خود اسیر اجازه بلندپروازی، گریز، تخیل و به نوعی گسترش تفکر رمانتیسمی را به بیننده نمی­دهد، بدین معنا که بیننده را به نحوی در خود می­گیرد و دست و پای او را می­بندد و چون نظام گفتمانی است اجازه دخالت به فاکتور دیگری نمی­دهد و خود به روی خود حصار می­کشد، یعنی با نظامهای هندسی، قالبهای هندسی و اشکال خطی را محصور می­کند که نه از خود خارج می­شود و نه اجازه ورود به درون خود می­دهد. این نوعی نظام گفتمانی است که می­توان آن را نظام گفتمانی از خود رها نامید، تابلوهای «زیر درخت کاج» «رودابه و سیمرغ» «دختر رز» نمونه­هایی از تلاش برای رهایی از خود است، در اینجا بیننده فرصتی می­یابد تا به تخیل خود دامن بزند و شاید در نظام گفتمانی گفته­پرداز دخالت کند که او هم بتواند اندیشه خود را پر و بال بدهد. این دو نظام گفتمانی نظامهایی است که می­شود به وضوح در تابلوهای استاد امامی دید.

ساسانی: در همنشینی عناصر تابلوها به شکل هم کناری اجزای متفاوت که خود تابلوهای کوچک را تشکیل می­دهد و هم کناری تابلوهای کوچک در کنار هم. و دیگر روی هم­اندازی نقشها که می­توان در تابلوی «پیدایش طبیعت» دید، و نکته بعد شیوه­های برجسته­سازی در تابلو است که یکی از طریق برهم زدن تقارنهای موجود در تابلو به وجود آمده است، درواقع با نوعی کولاژیا (تکه چسبانی) و در جای دیگر قراردادن در کادرها یا قابهای خاص که ممکن است، اثر را شبیه تذهیب و فرش بکند. در خیلی تابلوها مرکزگرایی در تابلو وجود دارد که نوعی مرکز گریزی را در تابلوها به وجود آورده است و این موضوع نوعی نظام غیرتوحیدی را سبب شده است که نتیجه آن وحدت در عین کثرت است، نقطه خاصی را نمی­توان دید، در همه جا نوعی وحدت در عین کثرت دیده می­شود. و نکته دیگر که خصوصیت نقاشی ایرانی است، فقدان عمق است. درواقع در تابلوهای ایرانی ما دو بعد را داریم و بعد را از طریق بزرگنمایی یک عنصر نشان می­دهیم، که در بعضی تابلوها دیده می­شود که یکی یا دو تا از نقشها بزرگ­تر است نوعی هنجار گریزی یا برجسته سازی است. نکته دیگر که من فقط اشاره می­کنم و بحث را باز می­گذارم. بحث کمینه­گرایی یا مینی مالیسم در بعضی آثار است. ممکن است گفته شود این یک نوع طرحِ تابلو کامل نشده است. در برخی تابلوها رنگ کنار رفته و یا نقشها به حداقل رسیده است و آن نقاشی که با خط بوده است به شکل بسیار ساده شده خط تبدیل شده و حتی عنوان هم از تابلو حذف شده است و در بسیاری از تابلوها عنوان شعر است و عنوان از داخل یک شعر به یک واژه کاهش پیدا کرده است، اینها همه نوعی کمینه کردن است که خود جای بحث دارد.

نجومیان: به نظر می­آید مؤلف آثار به ویژه در آثار دارای حالت روحانی بر اثر و به شکلها حاکم است. مسائل مهم یکی برجسته­سازی بحث رنگ بود، مثلاً یک حرف را سیاه کردن و در تضاد با تمام متن قرار دادن نظر ما را به طرف خاصی جلب می­کند، به نظر می­آید مؤلف ما را در دست خود نگه داشته است و به ما می­گوید: کجا را نگاه کن. غیر از تابلوهای اندکی که دکتر نامور اشاره کردند، ما در آفرینش شریک می­شویم که به نظر من خیلی به ندرت اتفاق می­افتد.

نامور: ما در مقابل هنرمندی هستیم که در جست­وجوی زبان نویی است که بتواند حرفهای کهن، اساسی و پرسشهای همیشگی را در آن بازآفرید، قالبی که خسته کننده شده بود و می­بایست جست و جو در زبان نو صورت گیرد. ایشان قدمهایی را برای این کار برداشته­اند، این حرکت بضاعت تبدیل شدن به یک سبک و مکتب را دارد.

 

--------------------------------------

با دخل و تصرف و ویرایش برگرفته از:

فرهنگستان هنر؛ شماره هفت؛ تهران؛ صص 25 – 30.

و چاپ شده در کتاب:"نگاره سایه ها" اثر رسول معرک نژاد

                                

                        

 

 

 

 

 

------------------------------------------------

برای مطالعه مطالب کامل تر به آدرس زیر رجوع کنید:

http://www.moareknejad.com/mysit/article/emami.html

http://www.moareknejad.com/mysit/New%20folder/Article.html