ضیاء الدین امامی

                                                       نگارگر سایه ها(بخش دوم)

                                                                                                  رسول معرک نژاد

                        

 

دو 

 

ضیاء­الدین­امامی از نسل نقاشانی است که از دهه­ی1340 شمسی شکل­گرفتند. نقاشانی که اکثراً از فارغ­التحصیلان هنرکده­ی هنرهای تزئینی بودند. هنرکده­ای که به قصد تربیت کارشناسانی در زمینه­ی هنرهای کاربردی تأسیس شده بود. (1961 م ـ 1340 ش) «این هنرکده نه فقط امکانی برای ادامه تحصیل فارغ­التحصیلان هنرستانها به وجود آورد، بلکه با ایجاد رشته­های جدید بخشی از نیازهای آموزشی نسل جدید را پاسخ داد. ده­ها نقاش و مجسمه­ساز و طراح نوپرداز زیرنظر معلمان ایرانی و خارجی این هنرکده پرورش یافتند که با فعالیت شان بر تحولات بعدی هنر معاصر تأثیر گذاشتند.» ]5-8 و 4-893 [ هنرکده هنرهای تزئینی دوره تکمیلی بود برای فارغ­التحصیلان هنرستانهای تهران، اصفهان و تبریز (7-181) از دانشجویان این دانشکده هنری می­توان از منصور قندریز (1314 -1344)، صادق تبریزی، فرامرز پیل­آرام، مسعود عربشاهی، حسین زنده رودی نام برد. در ذهن این دانشجویان یک اندیشه­ی مشترک ایجاد شده بود این که می­خواستند اثری پدید آورند متفاوت از ایسم­های غربی و به دنبال حلقه­ی مفقوده هنر ایرانی بودند که از زمان صفویه تاکنون ناپدید شده بود. صادق تبریزی می­گوید، در آن زمان «ما متوجه سنت­های خود شدیم، نقوشی که در محیط زندگی ما به چشم می­خورد و باورهای مذهبی آمیخته با زندگی ما می­توانست در قالب­های نوین و در ترکیب­بندی­های دیگر، با مهارت­های تکنیکی و قابلیت­های نقاش درآمیزد و به نتایجی نایل گردد. حاصل کار، خود به خود، رنگ مذهبی گرفت.» ] 6-92[

این گروه که به احتمال زیاد برآورنده اهداف هنرکده بودند و آموزش­های آن مرکز توانسته بود همسویی فکری در میان آنان پدید آورد در بی­ینال چهارم تهران (1343 ش) خود را تثبیت کردند و با نام «گروه سقاخانه» خوانده شدند. سقاخانه اصطلاحی بود که نخستین بار توسط کریم امامی برای توصیف آثار این گروه به کار رفت. کریم امامی می­گوید؛ «ظهور خط در نقاشی، در آغاز دهه­ی 1340، تنی از بینندگان را به یاد حال و هوای سقاخانه انداخت. این واژه به کار رفت و بعد، استفاده از آن تعمیم یافت و به همه­ی هنرمندانی که در کار خود از فرم­های سنتی هنر ایران به عنوان نقطه­ی شروع و ماده­ی خام استفاده می­کردند اطلاق شد.» ]4-307[ این گروه نقاشان و مجسمه­سازان مظهر مجموعه­ای از اعتقادات و اعمالی بودند که با گذشته­ی نزدیک ایران پیوندی تنگاتنگ داشت و آثارشان، «خاطرات جامعه­ای را زنده می­کرد که هنوز در معرض نیروهای شگفت­انگیز تغییر و تبدیل قرار نگرفته بود» ]3-377[

 

نسل اول نقاشان معاصر ایران که پیشگام در گرایش به مکتب­های مدرن غربی بودند با استفاده از تصاویر سنتی نظیر زن چادری و روستایی چپق به دست، و با تکنیک­های شبه کوبیستی و اکسپرسیونیستی در ایجاد یک هنر ایرانی ـ غربی کوشیده بودند اما موفق نبودند. از این روی گروه سقاخانه راه دیگری را پیش گرفت و به دنبال سرچشمه­ای بود که امکان همه گونه ترکیب و تجزیه را از لحاظ فرم و رنگ و بافت و جنس مصالح به هنرمند می­داد. ]8-77[ پیوند زدن نقاشی معاصر ایران با عناصر سنتی همچون نقش­های گلیم و قلمکار، خورشید خانم و مهر و تعویذ، طلسم و جادو و جنبل تا جام چهل کلید و پنچه و خطاطی، تا کتیبه­های هخامنشی و نقش برجسته­های آشوری؛ هنری را پدید آورد که به معنای واقعی از هنرمندان آن می­توان به عنوان گروه یا جنبش نقاشی معاصر ایران یاد کرد. ]1-102[ جریان­های ملی ـ میهنی دهه­ی چهل شمسی نیز در تفکر این گروه بی­تأثیر نبود. این گروه با همه­ی وسعت و تنوع با رجوع به فرهنگ تصویری شیعه، گامی به سوی مکتبی به رغم خودشان ملی برداشتند و «می­توان توجه کرد که جریان­های غرب ستیزی و غرب گریزی در اندیشه­های متفکران و نویسندگانی چون دکتر علی شریعتی و جلال آل احمد و برخی دیگر از روشنفکران ایرانی این هنرمندان را تحت تأثیر قرار داده بوده است.» ]9-140[ در ادامه هرکدام از اعضای گروه سقاخانه برای گریز از غربی گرایی و استفاده از عناصر سنتی مسیری شخصی را دنبال کردند؛ در زمینه­ی خط، حسین زنده­­رودی و فرامرز پیل­آرام؛ درزمینه خط و هنر آبستره، مسعود عربشاهی؛ در زمینه­ی نقاشی­های تصویری ملهم از هنر قاجاری و قهوه­خانه­ای، ناصر اویسی، ژازه طباطبائی و صادق تبریزی. ]7-132[ جریان سقاخانه در زمانی بروز یافت که غرب، دهه­ی شصت میلادی را پشت سر می­گذاشت و در مرحله­ای پا می­گذاشت که با نام پست مدرن از آن یاد می­کنند. و احتمالاً جنبش سقاخانه نیم نگاهی سطحی و برداشتی از اندیشه­ی پست مدرن بود چرا که پست مدرن به دنبال هنری است که هم­محلی باشد و هم جهانی.

ادامه فعالیت گروه سقاخانه منجر به پیدایش شیوه دیگری از هنر تصویری شد که آن را«نقاشی ـ خط» خواندند. ]2-46[ «تفنن در خطاطی سابقه­ای بسیار قدیمی در میان نقاشان و خوشنویسان گذشته ما دارد؛ از نوشته­های به خط کوفی روی ظرف­های لعابی هزارساله­ی نیشابور تا طغراهای پیچ در پیچ و خطوط معلقی، تا خطوط ثلث درهم تنیده و گره خورده­ی کتیبه­ها، تا نمونه­های تفننی­تری نظیر آن قطعه­ی ثلث تذهیب شده­ی کار زین­الدین محمود، خطاط و مذهب قرن نهم ـ «توکلت بمغفرۀ المهیمن...» که پیشاهنگ آثار محمد احصایی است تارنگه­نویسی­های اسدالله شیرازی و تابلوهای آبرنگ و رنگ روغن اسماعیل جلایر که صدسال پیشتر از رضامافی، حروف و کلمات شش دانگ خط نستعلیق را در هم پیچاند و قفل کرد، تا همه­ی آن مرغ بسم­الله­هایی که در آنها از بسم الله الرحمن الرحیم شکل پرنده را ساخته­اند و «ناد علیاً مظهر العجایب....»هایی که شکل شیر را.» ]1-104[ اما برخورد این گروه با خط و خوشنویسی سنتی ایران با گستاخی و جرأت همراه بود آنان تمامی احترام و تقدس خط را کنار گذاشتند و حروف و کلمات را تکه پاره کرده و درهم و برهم واژگونه دوباره ترکیبش کردند. ]2-47[

 

ضیاء­الدین امامی نیز از جمع همین گروه به نقاشی و بیان تصویری اندیشه­هایش پرداخت. جمعی که از هنرکده آغاز کرد و هنوز آثارشان ـ چه بپذیرند و چه رّد کنند ـ در همین جنبش هنری باقی مانده است. آثار ضیاء­الدین در گروه سقاخانه جای می­گیرد اگرچه به شیوه و سبک خاص خود آثارش را پدید آورده است. آثاری که با شکل­های سایه­وار و شبح­گونه در ترکیب­بندی­های افقی و عمودی به همراه خوشنویسی (نقاشی واژه­ها) آیات قرآنی و اشعار فارسی را به تصویر درآورده­اند. تصاویری که تمثیلی و نمادگرا هستند نه از راه کنایه بلکه بیشتر با تکیه بر شعر و ادبیات عرفانی که در خود روایتی از مذهب شیعی را به همراه دارند.

----------------------------------

منـابع:

 

1ـ آغداشلو، آیدین؛ از خوشی­ها و حسرت­ها؛ نشر فرهنگ معاصر، تهران، 1371.

2ـ آغداشلو، آیدین؛ باقی همه حرف است؛ دو ماهنامه هنر معاصر، تهران، شماره دو، آذر و دی ماه 1372.

3ـ اتینگهاوزن، ریچارد و احساس یارشاطر؛ اوج­هایی درخشان هنر ایران؛ هرمز عبدالهی و رویین پاکباز، نشر آگه، تهران، 1379.

4ـ پاکباز، رویین؛ دایرۀ المعارف هنر؛ نشر فرهنگ معاصر، تهران، 1378.

5ـ پاکباز، رویین؛ هنر معاصر ایران؛ فصلنامه طاووس، تهران، شماره یک، پائیز 1378.

6ـ تبریزی، صادق؛ نقاشی سقاخانه از آنجا پاگرفت؛ فصلنامه هنرهای تجسمی، تهران، شماره شش، تابستان و پائیز 1378.

7ـ شمخانی، محمد، پیشگامان هنر معاصر ایران؛ نشر آگه، تهران، 1383.

8ـ کاشفی، جلال­الدین؛ نقاشی معاصر ایران (3)، تلفیق عناصر همگن در کالبد شکل و رنگ؛ فصلنامه هنر، تهران، شماره پانزدهم، بهار 1367.

9ـ گودرزی (دیباج)، مرتضی؛ جست و جوی هویت در نقاشی معاصر ایران؛ انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1380.

 

 

 

سه

 

آثار تمثیلی در حوزه­ی هنرهای تجسمی همانند دیگر فراشدهای شناخت انسانی دارای بیان چند وجهی و نمادین است. ارنست کاسیرر(Ernst cassirer) هنر را شکلی نمادین می­خواند که به ما این امکان را می­دهد تا مسیر و راستای معنا شناسانه­اش را بیابیم. ]3-269[ از نظر کارل گوستاویونگ (Gustav yung) نماد، تصویری است که نماینده چیزی آشنا در زندگی است و هم نماینده معنا یا معناهای پنهان و ضمنی که به بیش از معنای ظاهری خود دلالت می­کند. ]3-370[ نظیر کهن الگوها (Archetypes) که هنگام ظهور به قالب نماد درمی­آیند چرا که در اصل نماد را صورت مشهور کهن الگوها دانسته­اند. ]8-140[ بیان نمادین در آثار تجسمی به دو گونه خودنمایی می­کند؛ در بیان نمادین فرم­ها (شکل­ها)؛ و در روایت اثر. «از این روی، نماد به ناگزیر در سرشت از گونه­ای «همه سویگی» و «همه رویگی» برخوردار است. به سخن دیگر می­توان گفت که نماد به «گونه» (جنس) می­ماند که به شیوه­ای رازآمیز و جاودانه همه­ی «فردها» را دربرمی­گیرد. نماد گویای همه­ی فردهاست. بی­آنکه یکی از آنها به تنهایی باشد. سرشت و چگونگی نمادها نیز، بسته به اینکه در لایه­های فرازین یا فرودین ناخودآگاهی پدید آیند، تفاوت می­پذیرد.» ]10-162[ بدین ترتیب نماد، (symbol) تصویری است رساننده­ی معنایی سرّی و رمزی و دارای دو جزء صورت و معنا است. سمبل یا نماد به معنای «انداختنی یا پرتاب کردن است. یعنی مثل سکویی است که انسان در آن ایستاده و از آنجا به مراتب عالی پرتاب می­شود. یک سمبل مثل آئینه شفافی است که حقایق عالم ملکوت را جلوه­گر می­کند.» ]4-324[ و ولینسکی نماد و تمثیل را ادغام دو جهان محسوس و الهی در تجسم هنری می­داند ]6-77[ و گاه بیانگر تضادهای درونی، بیانگر نیروهای خیر و شر، تصویری یکسان که پارادوکس بیانی را در خود دارند. نظیر آتش، آتش پاک کننده، و آتش جنسی و اهریمنی. و این انعطاف پذیری و گستردگی معنا از خصیصه­های نماد به شمار می­رود. ]7-9[

در نقاشی معاصر ایران نیز بیشترین جنبه­ی تصویر، هنری کنایی و نمادگرایانه است. «و ظاهراً، اغلب به بهانه­های اجتماعی و سیاسی به تمثیل و نماد ـ در هماهنگی با شعر و ادبیات ـ رو کرده و به جهانی غیر صریح و ابداعی  و مرموز پرداخته است تا اشاره­های معین» ]1-39[  ضیاء­الدین امامی نیز در آثارش بیشترین تأکید را بر بیان نمادین دارد، نمادهایی برگرفته از اندیشه و تفکر مذهبی که او را به سوی نقوش هندسی، قصص قرآنی و خوشنویسی­اسلامی کشانده است. تصاویر نمادین که با روایت­های مذهبی و خاطرات گذشته نقاش درآمیخته­اند. روایت­هایی که پهلو به اسطوره می­زنند تا اینکه واقع نمایی یک صحنه­ی تاریخی باشند. شخصیت­ها و اشیایی که سایه­وار و شبح­گونه در نقش اغراق شده، صفت رمزی و سمبلیک به خود گرفته­اند. سبک وشیوه کار ضیاء­الدین امامی، فی البداهگی است و آثارش از پیش اندیشیده و طرح­ریزی شده نیستند، در لحظه و آن آفریده شده­اند به عبارتی آثار امامی بیان ناخودآگاه اویند. به اندیشه «آنیه لایافه» ؛ هنرمند بخشی از روان خود را در نقاشی­اش منعکس می­کند «این نقاشان تاریکی وجود خود را، سایه­ی زمینی خویش را، یک محتوای روانی را که خود آنها و زمان­شان درک کرده­اند در آثار خویش فرامی­افکنند.» ]11-405[ از این رو پرده­های نقاشی نمودار استحاله و دگردیسی چیزها در برزخ میان خواب و واقعیت هستند. نوعی جابه جا شدگی رویا و واقعیت که از ناخودآگاه نقاش سرچشمه گرفته­اند با موجودات عجیب الخلقه که جاندار و واقعی می­نمایند و هم متعلق به جهان غیبی و فرازمینی. اما در پس این تصاویر فی­البداهه نیت اسلامی را می­توان دریافت. تیتوس بورکهارت (Titus Burckhardt) درباره تصویر در اسلام آورده است؛ «تصویرسازی در اسلام به طور مطلق منع نشده است. تصویر مستوی به عنوان هنری غیر دینی و به دیده­ی اغماض نگریسته می­شود، به شرط آنکه نه نقش خداوند باشد و نه سیمای پیامبر؛ ولی برعکس تصویری که سایه بیفکند. استثنائاً یعنی اگر نمایشگر حیوانی است که نقش­پردازی شده، به تسامح پذیرفته و احتمال می­شود.» ]5-131[ اندیشه­ای که هر چیزی در این عالم از سنگ و گیاه گرفته تا آدم و حیوان را دارای روح می­داند و تفکر مذهبی­اش اجازه نقش زدن تصاویر ذی روح را نمی­دهد و مجاز نمی­شمارد. آنچه بر پرده نقاشی نقش می­بندد سایه­ها هستند، سایه­ی اشیا، آدم­ها، حیوانات، و موجودات غیر ارگانیک. سایه­هایی که از شکل (فرم) طبیعی خارج­اند و در هم ادغام شده­اند تصاویری که به موجودات هیولاگونه می­انجامد موجوداتی که با سایه­هایشان شناخته می­شوند و استعاره­ای از مرگ و زندگی­اند. ضیاء­الدین امامی در مورد آثارش می­گوید؛

 

«در آثارم سعی کرده­ام که در رنگ، فرم و حتی موضوع به فلسفه­ی خداگونگی و شیطانی به عبارت دیگر خیر و شر و از تضاد میان آنها استفاده کنم که به نظرم بدون آنها هنر در دنیا پدید نمی­آید. هنرمند کسی است که گوش دل به جاندار و بی­جان به اشیا و طبیعت و گیاه بسپارد، زبان آنها را درک کند و بتواند دریافت­هایش را به بیان درآورد. هنر اسلامی و دریافت هنرمند مسلمان نیز به عرفان وابسته است و عرفان هنرمند را به یک دنیایی راهنمایی می­کند که دست من و شما نیست. در آن وادی روح است که پرواز می­کند و آنچه در فکر و ایده­ی ماست به طور ناخودآگاه و فی­البداهه خلق می­شود و با این اعتقاد هنر در محدوده­ی گسترده­تری قرار می­گیرد که مافوق زمان و مکان مادی است. اما آنچه را اسلام مجاز به تصویر درآمدن کرده سایه­ها هستند. موجود بی روح در جهان فقط سایه­ها هستند وگرنه حتی جمادات صاحب روح­اند، جمادات حرکت دارند، قدرت دارند، آهنگ دارند که خداوند فرموده است: «کل شیءِ یسبح الله ما فی السموات و الارض». بنابراین آنچه در اسلام برای به دست آوردن منع نشده است اشباح و سایه­ها هستند و آنها را با الهام از آیات آسمان در نقاشی­ام به تصویر کشیدم.»

 

از مهمترین عناصر در هنرهای تجسمی اسلامی، خوشنویسی و تذهیب را می­توان ذکر کرد که هر دو از بازتاب واقع­گرایی خارج­اند و هر دو در خدمت کلام الهی هستند. آنه ماری شیمل می­گوید؛ «نوشتنی دارای منشاء الهی است. آنگونه که سرنوشت هر انسان از همان روز ازل نوشته شده است و تغییرناپذیری­اش در حدیث پیامبر (ص) بیان شده است. آنجا که می­فرمایند؛ «قد رفع القلم.» ]9-12[ که در حقیقت نگارش کلام خداوندی با خطی خوش به همراه تذهیب را بیانگر تفکر انسان مسلمان ذکر کرده­اند که همانا «ذکر الله» است. ]12-10[ سید حسین نصر می­گوید؛ «تذهیب قرآنی، سیلان روح به سوی پروردگار را متبلور می­کند و خود به تجدید و احیای روح، که از حضور مقدس «کلمۀ الله» ناشی می­شود، مدد می­رساند. تذهیب تجسم انرژی معنوی ناشی از قرائت متن کتاب مقدس را ممکن می­سازد. بنابراین حواشی اوراق را اشغال می­کند، تذهیب چون هاله­ای کلمه مقدس را احاطه می­کند و نیز نورانیتی است که حضور معجزه آسای کلمه که «کلمه نور» است ایجاد می­کند.» ]12-33[

ضیاء­الدین امامی هنرش را متعهد به شعائر اسلامی و فرهنگ قرآنی می­داند. امامی در آثارش سعی به تصویر کشیدن مفاهیم و قصص قرآنی، دنیای پاک روح انسانی، سلوک و سکوت عارفانه؛ و تنهایی بزرگ انسانی دارد. تعهدی که امامی از آن یاد می­کند نوعی بیان عبادت و بندگی در برابر خالق رحمان است که در آثارش می­خواهد سایه­ای از رحمانیت او را به نمایش بگذارد و وظیفه­ی این سایه­ها را دمیدن روح دوباره در کالبد انسان می­داند. «یعنی بازگشت به پیمان ازلی که با پروردگار خود بسته است. پیمانی که ره آوردش فراگیری اسماء و در نتیجه سجده فرشتگان بود.» ]2-29[

 

ضیاء­الدین امامی می­گوید؛

«در مجموع هنرمند کاملاً در اختیار خودش نیست، نصف خودش است. آنگونه که آمده است؛ من عرف نفسه فقد عرف ربه، شناخت خود برابر با شناخت خداوند است. از آن جهت که امام حسین (ع) فرمودند؛ کورباد چشمی که تو را نبیند. و نصف دیگر اجتماع است که این بخش باید در خدمت اخلاق و انسانیت و دین باشد. زیباترین بندگی ستایش پروردگار متعال است و کاملترین آن عبادت است و در ادامه و تکمیل آن خدمت به خلق، خدمت به اقتصاد جامعه و انسانها و آموزش مراتب آن که همگی جزئی از عبادت خداوند است در خدمت خلق باشد و اصولاً در هنرهای اسلامی اگر شناخت ـ خود و خدا ـ عشق و حرکت نباشد نمی­توان به آن هنر اسلامی گفت.»

-----------------------------------------

منـابع

 

1ـ آوینی، سید مرتضی و دیگران؛ رویای فرشتگان، بیان تمثیلی در نقاشی نوگرای ایران؛ نشر نظر، تهران، 1379.

2ـ آیت الهی، حبیب­الله؛ نگره­ی هنر انقلاب اسلامی؛ نشر عروج، تهران، 1380.

3ـ احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی؛ نشر مرکز، تهران، 1374.

4ـ اعوانی، غلامرضا؛ حکمت و هنر معنوی؛ انتشارات گروس، تهران، 1375.

5ـ بورکهارت، تیتوس؛ هنر مقدس؛ جلال ستاری، انتشارات سروش، تهران، 1369.

6ـ چدویک، چارلز؛ سمبولیسم؛ مهدی سحابی، نشر مرکز، تهران، 1375.

7ـ دلاشو، م. لوفر؛ زبان رمزی افسانه­ها؛ جلال ستاری، انتشارات توس، تهران، 1364.

8ـ شایگان، داریوش؛ بت­های ذهنی و خاطره ازلی؛ انتشارات امیرکبیر، تهران، چاپ دوم، 1371.

9ـ شیمل، آنه ماری؛ خوشنویسی اسلامی؛ مهناز شایسته فر؛ انتشارات مؤسسه مطالعات هنر اسلامی، تهران، 1381.

10ـ کزازی، میرجلال­الدین؛ رویا، حماسه، اسطوره؛ نشر مرکز، تهران، 1372.

11ـ گوستاویونگ، کارل؛ انسان و سمبولهایش؛ ابوطالب صارمی، انتشارات امیرکبیر، تهران، 1352.

12ـ نصر، سید حسین؛ هنر و معنویت اسلامی؛ رحیم قاسمیان، انتشارات سوره، تهران، 1375.

----------------------------

ادامه دارد....

                       

 

 

 

 

 

------------------------------------------------

برای مطالعه مطالب کامل تر به آدرس زیر رجوع کنید:

http://www.moareknejad.com/mysit/article/emami.html

http://www.moareknejad.com/mysit/New%20folder/Article.html