شیطان، ماخولیا و تمثیل

شیطان، ماخولیا و تمثیل(2)
مراد فرهادپور

این خود یکی از طنزهای تاریخ است که،به رغم حضور همهء آثار و نشانه‏های شیطان‏ (تمثیل،معما،تباهی،ویرانی و...)،داستان‏های کافکا به عنوان نمونه‏های بارز نوعی‏ اگزیستانسیالیسم دینی(به سبک کی‏یر کگور)تعبیر شده‏اند و«قصر»و«دادگاه»او را«نمادهای‏ الوهیت»تلقی کرده‏اند.البته شاید هم رواج این تفسیر کار خود شیطان باشد،زیرا-باز هم به نقل‏ از اشعار منثور بودلر-ابلیس فقط یک بار در قدرت خویش شک کرد،آن هم هنگامی بود که واعظی تیزهوش از فراز منبر اظهار داشت:«برادران عزیزم،هر زمان که لاف و گزاف دیگران‏ دربارهء پیشرفت‏های روشنگری را می‏شنوید،هرگز فراموش نکنید که ظریف‏ترین حیلهء شیطان‏ متقاعد ساختن شما به عدم وجود خود است.»در هر حال،اگر قرار باشد مرام و مسلکی را به‏ کافکا نسبت دهیم،گنوستیسیسم یا غنوصیگری بی شک مناسب‏ترین عنوان است،زیرا«قصر»و «دادگاه»کافکا واجد همهء نشانه‏هایی است که گنوسیان به نیروی اهریمنی حاکم بر این جهان‏ نسبت می‏دهند.آخرین ثمرهء این طنز تاریخی،که با ماکس برود آغاز شد،تفسیر آقای فردریک‏ جیمسون،مارکسیست پست مدرنیست،است که کافکا را نویسنده‏ای«سرورانگیز و چاپلین گونه» می‏داند که با قلم دلکش خود تنوع و تکثر امپراطوری زیبا و کهن‏سال اطریش را ترسیم کرده‏ است.هنگامی که آقای جیمسون معماری ساختمان دادگاه در رمان محاکمه را با عبارت«شکوه‏ فرسودهء باروک»توصیف می‏کند و آن را نقطهء مقابل توصیف کافکا از معماری خشک و یکدست‏ پراگ مدرن می‏انگارد،به ناگهان پی می‏بریم که در روزگار ما حتی شیطان نیز در برابر جادوی‏ سرورآمیز هالیوود تسلیم و بی دفاع است(مبنای نظرات آقای جیمسون بیشتر روایت سینمایی‏ اورسون ولز از محاکمه است تا خود این اثر).5وجود این گونه تفاسیر،نشانگر اختلاف نظر در مقولات بنیانی است.و از آنجا که گشت و گذار در جهان ادبیات تمثیلی عملا پایان‏ناپذیر است و جستجوی ما برای شیطان نیز نهایتا باید در جایی پایان پذیرد،پس بهتر است از قلمرو ادبیات که‏ همهء تفاسیر در آن گم می‏شوند و رنگ می‏بازند دست شسته به سراغ الهیات و نقد ادبی رویم،تا شاید از این طریق رابطهء شیطان،ماخولیا و تمثیل را روشن سازیم. شاید بهتر آن باشد که نخست این پرسش کلی را مطرح سازیم که اصولا چه رابطه‏ای میان‏ شیطان و زبان و بیان مجازی وجود دارد.ظاهرا تشخیص وجود نوعی رابطه میان شیطان و صنایع بدیعی نیازی به بینش‏های ژرف کلامی ندارد.مجاز قطب مخالف حقیقت و بیان مجازی‏ قطب مخالف بیان حقیقی(یا تحت اللفظی)است.صرف کاربرد واژهء مجاز برای توصیف صنایع‏ بیانی،اعم از استعاره و کنایه و مجاز مرسل و غیره،به ما این اجازه را می‏دهد که پای شیطان را به میان کشیم،زیرا کیست که از دروغگویی و فریبکاری ابلیس بی خبر باشد.این حقیقتی آشنا و شناخته شده است که کاربرد مجازی زبان همواره با درجه‏ای از بازیگوشی و شیطنت همراه است و خود به واقع نوعی«فریبکاری»و دگرگون جلوه دادن واقعیت است.بسیاری بر همین اساس، شعر را به دلیل بیان مجازیش محکوم کرده‏اند و آن را سبب دوری آدمیان از حقیقت و گمراهی‏ ایشان دانسته‏اند.در زمانهء ما نیز نشانه‏شناس و زبان‏شناس سرشناسی چون امبرتو اکو،رابطهء شیطان و زبان را موضوع یکی از مقالات خواندنی خویش قرار داده و به شیوه‏ای بدیع و ابتکاری‏ جابجایی و تکثر نشانه‏های زبانی را با حکایت آدم و حوّا و رانده شدن آنان از بهشت مرتبط ساخته است. درک دقیق‏تر این رابطه مستلزم توجه به بینش‏های کلامی در مورد ماهیت شرّ است.همهء صنایع بدیعی و مجازی متضمن دوگانگی‏اند و به چیزی غیر از خود اشاره می‏کنند.ولی نکتهء اصلی،ظرافت و ایهام و ایجاز نهفته در این اشاره است.همین خصایص است که بیان مجازی را با شرّ شیطانی مرتبط می‏سازد.همهء ما می‏دانیم که صعود به قله کاری سخت و طولانی است، در حالی که یک لغزش ناگهانی برای سقوط کافی است؛تصفیهء آب دشوار سات،اما برای نجس و آلوده کردنش،انداختن قطره‏ای کافی است؛یک زخم کوچک می‏تواند نخستین گام به سوی‏ بیماری و مرگ باشد(در رمان توماس مان،شیطان از«عوامل کوچک»خود یعنی میکروب‏ها و ویروس‏ها یاد می‏کند)و یک نگاه،لمس یا اشارهء گذرا می‏تواند ثمرات عمری از زهد و پرهیزگاری را بر باد هد.به عبارت بهتر،نیکی مستلزم پشتکار و نظم و دقت همه جانبه است، حال آنکه برای درغلتیدن به شرّ غالبا یک اشاره یا تلنگر ظریف کافی است.و این خود ناشی از ماهیت عدمی شرّ است که بسیاری از متکلمان بدان اشاره کرده‏اند.«سهل و ساده»بودن‏ شرّ شیطانی در نسبت آن با نیستی ریشه دارد و همین نیز آن را با زبان و بیان(مجازی)پیوند می‏دهد،زیرا کلمات،به یک معنا،همواره در مرز هستی و نیستی جای دارند.

آن دسته از صنایع بدیعی و شیوه‏های بیان مجازی که خود موجد تکرار و فاصله(زمانی) هستند،به ویژه کنایه و تمثیل،با شیطان،ماخولیا و هبوط رابطهء نزدیکتری دارند.شاید برجسته‏ ساختن خصوصیات این دسته از صنایع ادبی،به یاری مقایسهء تمثیل و نماد،مقدمهء مناسبی‏ برای پرداختن به مسئلهء شیطان و ادبیات تمثیلی باشد.نماد حاکی از حضور،نزدیکی،وصل، کامیابی،غنا،یکدستی و وحدت است،حال آنکه تمثیل مبیّن غیبت،فاصله،فراق،فراموشی، تفاوت،تفرقه و تکرار است.«معنا و مصداق»نماد به تمامی و به گونه‏ای«عرفانی»در خود آن‏ حضور دارد؛از این رو نماد،به رغم پیچیدگی،بری از دوگانگی و تناقض است و به چیزی جز خود اشاره نمی‏کند.ولی تمثیل فاقد هر گونه خودبسندگی و انباشته از تناقض و ابهام و گسست‏ است.همین خصایص نیز به دست دادن تعریفی از تمثیل را ناممکن می‏سازد. برای درک روشن‏تر معنا یا معانی تمثیل باید به سراغ بزرگ‏ترین ناقد ادبی قرن بیستم و کاشف و مفسر اعظم ادبیات تمثیلی رویم:والتر بنیامین.بنیامین به واقع چهره‏ای استثنایی بود که در زندگی و آثار خود روندهای متفاوت و مخالفی چون روشنگری و عرفان،ماتریالیسم و الهیات،و مارکسیسم و هاسیدیسم را در هم آمیخت.تحقیق کم نظیر او در باب ادبیات و نمایش‏ باروک معرف نخستین برخورد آگاهانهء نقد ادبی با ادبیات تمثیلی بود که هنوز هم از بسیاری‏ لحاظ بی رقیب مانده است.در این تحقیق بنیامین کوشید به عوض ارائهء تعریفی نظری از تمثیل، ساختار درونی آن را با ساختن منظومه‏ای از ایده‏ها،مضامین،تناظرات،تشابهات و مثال‏ها آشکار سازد.

گئورگ لوکاچ در انتقاد از نگرش کلی بنیامین به این نکتهء مهم اشاره می‏کند که تمثیل به لحاظ تاریخی دو سرچشمه داشته و در دو بستر اصلی تحول یافته است:دین و عرف.7بنابراین، قصص و حکایات کتاب مقدس و همچنین آثاری چون سلوک زائر یا کمدی الهی ماهیتی‏ تمثیلی دارند و بر همین اساس نیز تفسیر و تأویل می‏شوند،زیرا در این آثار حقایق دینی و الهی‏ باید به ناچار به میانجی زبان تجربهء بشری بیان شوند.اما از سوی دیگر،برخی از ابعاد این تجربه‏ نیز،به دلایل مختلف،غالبا از طریق تمثیل‏های عرفی و قراردادی بیان می‏شوند که آثاری چون‏ کلیله و دمنه و قصه‏های اسیپ مشهورترین نمونه‏های این نوع از ادبیات هستند.اشارهء لوکاچ به‏ سرچشمه‏های تاریخی تمثیل،در ورای نیات انتقادی او،حائز اهمیت بسیار است،زیرا اولا ترکیب این دو جنبهء دینی و عرفی بود که زمینهء تاریخی ظهور ادبیات تمثیلی مدرن(کافکا)را فراهم آورد،و در ثانی این دوگانگی به خوبی با دو جهت اصلی تفکر بنیامین-یعنی ادبیات و تاریخ یا هرمنوتیک ادبی و ماتریالیسم تاریخی-سازگار است.

ظهور و تثبیت مذهب پروتستان،وحدت اروپای مسیحی را در هم شکست؛همراه با این‏ وحدت،نظام نشانه‏ها و سلسله مراتب تأویل نیز فرو پاشید.تفسیر واحد کلیسای کاتولیک از کتاب مقدس جای خود را به انبوهی از تفاسیر شخصی بخشید.تقریبا در سراسر اروپا دین و عبادت با زندگی روزمره و خصوصی در هم آمیخت.مفاهیم و مناسک دینی ماهیتی عرفی و قراردادی یافت و عرف اقتصادی و اجتماعی جوامع نیز هویت و صبغه‏ای دینی پیدا کرد.حاصل‏ همهء این فعل و انفعالات،همان طور که وبر گفت،افسون‏زدایی از جهان و دنیوی شدن زندگی‏ بود.اما نکتهء مهم آن است که فرایند عقلانی شدن و پیدایش«روح سرمایه‏داری»خود نتیجهء تشدید آگاهی و تفکر دینی بود.به عبارت دیگر،عقلانی و دنیوی شدن جهان را نمی‏توان به‏ منزلهء گسست ناگهانی(روشنگری)یا رهایی تدریجی از قیود زندگی و تفکر دینی تفسیر کرد، بلکه به عکس محتوای تاریخی این فرایند اساسا چیزی نبود مگر تشدید و اوجگیری زندگی و تفکر دینی و سیطرهء کم و بیش کامل«اخلاق پروتستان»بر تمای ابعاد زندگی خصوصی و عمومی.اما این تشدید و اوجگیری از همان آغاز با تناقض،ابهام،پراکندگی،ستیز و نهایتا تباهی‏ و انحطاط همراه بود.گسترش مذهب پروتستان که خود زمینه را برای«تصویر واژگون»خویش، یعنی الهیات منفی«مرگ خدا»و افسون زدایی از جهان فراهم آورد،فرایندی متناقض و معماگونه‏ بود که به تجربهء تاریخی رنگ و بویی سودایی و ملال‏انگیز بخشید-ملالی که آثارش حتی در نوشته‏های وبر نیز دیده می‏شود.زمینه و محتوای تاریخی ادبیات تمثیلی،از نمایش باروک(که‏ به قول بنیامین معرف گذار از اسطوره به تاریخ بود و ماهیتی اساسا سیاسی داشت)تا آثار آلن پو، بودلر،داستایوسکی و کافکا،چیزی نبود مگر نوعی الهیات«باژگون شده»(یا همان‏ گنوستیسیسم)که ذاتا متناقض و مبهم می‏نمود و از این رو ضرورتا به منزلهء فرایند تمثیلی شدن‏ جهان تجربه و بیان می‏شد.همهء کسانی که به تمثیل روی آوردند-از هولدرلین گرفته تا بنیامین‏ -جهان مدرن و تجدد(مدرنیته)را به منزلهء هبوط و فقدان معنا تجربه کردند-یعنی به منزلهء فرایند دور شدن از خداوند،انحطاط دینی و سقوط به دوزخ که خود به صورتی منفی(یا سلبی) ماهیت و معنایی دینی داشت و به همین دلیل نیز فقط می‏توانست در شکل تن سپردن به‏ بی معنایی و هبوط(نیهیلیسم)،افسون زدایی و عقلانی شدن جهان تجربه و بیان شود.

به همین دلیل است که در نگرش بنیامین نیز نقد تاریخی سرمایه‏داری،تجدد و عقلانیت با تفسیر ادبیات تمثیلی و تأویل کلامی گره می‏خورد،و از این روست که مضامینی چون شرّ شیطانی(یا همان الهیات باژگون)،تمثیل و اندوه سودایی،و همچنین نسبت میان آنها،به اجزای‏ ضروری نقد تاریخی-فرهنگی تجدد و بیان فلسفی حقیقت ذاتی آن بدل می‏شود.تمثیل و ادبیات تمثیلی موضوع اصلی کلیات( oeuvre )بنامین است:از تحقیق اولیهء او در باب ادبیات و نمایش باروک و مقالات و اشارات متعددش به کافکا گرفته تا طرح گستردهء او در مورد بودلر و پاریس قرن نوزدهم و«تزهایی دربارهء فلسفهء تاریخ»(جایی که بنیامین برای‏ بیان نظراتش خود به تمثیل متوسل می‏شود.)در بررسی ادبیات باروک،بنیامین مجموعه‏ای از مضامین یا ایده‏ها را کنار هم می‏چیند تا به کمک آن‏ها منظومه‏ای بسازد که خود همان شکل یا مثال( eidos )حقیقت تاریخی است.کثرت و درخشش ستارگان منظومهء فلکی-تاریخی بنیامین‏ به راستی خیره کننده است.به همین دلیل،هر گونه اشاره‏ای به آن‏ها،خارج از این منظومه، ضرورتا با نقصانی در درخشش حقیقی آن‏ها همراه است.تا آنجا که به مضامین سه گانهء مورد نظر ما-یعنی شرّ شیطانی و ماخولیا و تمثیل-مربوط می‏شود،به ناچار باید به تعریف مفهوم‏پردازی بسنده کنیم.به اعتقاد بنیامین،زیر نگاه سودایی شیطان همه چیز به تمثیل بدل‏ می‏شود.عقلانی و تمثیلی شدن جهان معنای حقیقی خود را در شکل هبوط آدمی،زبان و اشیاء آشکار می‏سازد.اما بدون اشاره‏ای هر چند موجز به نسبت‏ها و نشانه‏ها،معنای واقعی این عبارت‏ ناروشن باقی می‏ماند.پس بهتر آن است که ما نیز به پیروی از بنیامین به یک نقاشی مشهور سبک رنسانس آلمانی متوسّل شویم-(روش فلسفی خود بنیامین نیز که بر ایجاد«تصاویر دیالکتیکی»یا به قول خودش«دیالکتیک ساکن و بی جان»متکی است،تا حدودی از هنر نقاشی‏ الهام می‏گیرد).نقاشی ماخولیا( melancholia )اثر آلبرشت دورر،خود مجموعه‏ای است از نشانه‏های تمثیلی که به واسطهء شماری از نسبت‏ها،تناظرها و تقابل‏ها،ایده یا مثال ماخولیا را در دیالکتیکی ساکن تجسم بخشیده است و از این رو می‏توان آن را یک«تمثیل بصری»یا نوعی‏ «تاریخ بی جان»دانست.بنیامین در تفسیر این اثر می‏گوید:«نظریهء ماخولیا به گرد شماری از نشانه‏های( emblems )باستانی متبلور شد،و البته این نبوغ تفسیری بی نظیر عصر رنسانس بود که برای نخستین بار از خلال آن‏ها[نشانه‏ها]دیالکتیک نیرومند اعتقادات اصولی( dogmas )را مشاهده و قرائت کرد.»⁸اما این نشانه‏ها به راستی چه بودند؟نخستین آن‏ها به ستاره‏بینی و نجوم، طالع بینی و طب سنتی مربوط می‏شود.از دیرباز چنین تصور می‏شد که میان سیارهء زحل و طبع سودایی رابطه‏ای وجود دارد،هر چند که تأکید پارسلوس بر جنبهء صرفا طبی ماخولیا حاکی‏ از رقابیت میان این علوم سنتی است(در واقع تقابل‏ها و قیاس‏ها و تناظرهای مابین نظریهء طبایع‏ یا مزاج‏های اربعه،ستاره‏بینی و مدار سیارات،و علم کیمیا و خواص فلزات هفت گانه،خود نمونهء گویایی از ساختار تمثیل است.)سیارهء زحل به لاتینی ساتورن و به یونانی کرونوس‏ نامیده می‏شود که به معنای زمان است.کرونوس خدای اعظم عصر طلایی بود که فرزندان‏ خویش را می‏بلعید-کنایه از خلاقیت و ویرانگری زمان-اما سرانجام توسط پسرش ژوپیتر سرنگون و اخته شد.بنابراین کرونوس یا ساتورن اساسا ماهیتی دوگانه دارد.به گفتهء دو تن از مفسران برجستهء اثر دورر:«ساتورن نیز،همچون ماخولیا،روحی متناقض است که جان آدمی را از یک سو با سستی و بطالت و ملال،و از سوی دیگر با قدرت تفکر و تعمق قرین می‏سازد... آنان که تحت تأثیر ساتورن می‏باشند...همواره با خطر سقوط به افسردگی یا جذبهء جنون آمیز روبرویند.»⁹به اعتقاد بنیامین تاریخ مضمون ماخولیا از درون دیالکتیک همین دوگانگی بسط می‏یابد.در عصر رنسانس این دوگانگی به شکلی ریشه‏ای‏تر مورد تفسیر مجدد قرار می‏گیرد. اکنون ماخولیا و اندوه سودایی هم معرف نبوغی کنجکاو است که می‏خواهد به اسرار نهانی‏ طبیعت واقف شود،و هم نوعی بیماری شیطانی است که به عوض وحدت عرفانی آدمی با کائنات،بر زمانمندی و فناپذیری او تأکید می‏گذارد.زندگی و زمان به حرکتی تدریجی به سوی‏ مرگ بدل می‏شود و کرونوس جای خود را به ملک الموت می‏بخشد.

در قسمت فوقانی نقاشی دورر کتیبه‏ای قرار دارد منقوش به مربعی جادویی که نشانهء فلکی‏ سیارهء مشتری یا ژوپیتر است.در این کتیبه آمده است که:«ماخولیا اگر به واسطهء تقارن مشتری و زحل در برج میزان تعدیل و مهار شود،بسی مثمرثمرتر خواهد بود،آنچنان که ماخولیای‏ اگوستوس(قیصر روم)نیز ظاهرا چنین بوده است.»این کتیبه در واقع نشانه‏ای لفظی یا مکتوب‏ است که خودبسندگی نشانه‏های بصری و جادوی تصویر را در هم می‏شکند و با شکستن و گشودن ساختار بصری اثر،که بر حضور بی واسطهء تصاویر و نمادها استوار است،بعدی اخلاقی‏ و پند آموز بدان می‏بخشد.این بعد اخلاقی-انتقادی که از مشخصات تمثیل است،نقطهء مقابل‏ زوال فرهنگ مکتوب و غلبهء فرهنگ تصویری در روزگار ماست-روزگاری که در آن هرگونه‏ آفرینش فرهنگی-صرف نظر از استثناهایی چون تئاتر حماسی-آموزشی برشت‏10-تابع‏ منطق تصویر و جادوی ایدئولوژیک آن گشته است.¹¹شمار نشانه‏های تمثیلی اثر دورر بیش از اینهاست.به قول بنیامین«جزئیات حاشیه‏ای،نظیر تمایل درونی طبایع سودایی به سفرهای دور و دراز،از هر گوشه سرک می‏کشد؛افق گستردهء دریا در پس زمینهء ماخولیای دورر نیز نتیجهء همین امر است.»12سفرهای دور و دراز یادآور فاصلهء زمانی و مکانی است.بودلر در بسیاری از اشعارش از اشتیاق خود به تماشای منظرهء اسکله و بندر سخن گفته است.اما او صرفا خواستار تماشای جنب و جوش بندر بود و اعتقاد داشت که‏ مسافران حقیقی آنانی هستند که در ساحل می‏مانند و به خیال سفر فرو می‏روند.سستی و تنبلی‏ طبایع سودایی و تمایل آنان به تماشا و تعمق و خیالپردازی با ماجراجویی جای خود را به خاطره و معما،و تلاش ذهنیت عقلانی برای«یادآوری»و«تفسیر»و«تحلیل»می‏بخشد.

آخرین نشانه‏ای که بنیامین بدان اشاره می‏کند سگ نیم خفته‏ای است که در قسمت تحتانی اثر دورر ترسیم شده است.سگ یکی از نشانه‏های کهن ماخولیاست که سویهء تاریک و جنون‏آمیز مزاج سودایی را بیان می‏کند،هر چند که سرسختی و زیرکی و سماجت این جانور در ردیابی و شکار نیز مبیّن تعمق و تحقیق و تفکر فرد سودایی است.رابطهء سگ با شیطان که بنیامین بدان‏ اشاره نمی‏کند،هنگامی آشکار می‏شود که صحنهء اول فاوست گوته را به یاد آوریم.در این صحنه‏ یکی از شیاطین در هیئت سگی سیاه و کوچک با فاوست همراه می‏شود-ظاهرا اعتقاد به پیوند سگ و شیطان یکی از باورهای عوامانهء قرون وسطی بوده است. منظومهء بنیامین یادآور«منظومهء»مالارمه در شعر مشهور«پرتاب تاس»است:«منظومه‏ای‏ سرد از فراموشی و بطالت».نظم ابدی ستارگان این منظومه ظاهرا نقطهء مقابل وضعیت قهرمان‏ شعر مالارمه است که در دریایی متلاطم دست و پا می‏زند،در«قلمرو امواج،آنجا که واقعیت به‏ تمامی مضمحل می‏شود.»هملت،این«شهزادهء شوربخت صخره‏ها»نیز در برابر دریای موّاج و به‏ زیر گنبد دوّار آسمان می‏ایستد تا در باب معمای زندگی و جهان تعمق کند.نوبت دست آخر بازی فرا رسیده است،باید برای«آخرین بار»تاس‏ها را ریخت:بودن یا نبودن.اما نتیجهء این قمار در گرو بخت و تصادف و عدد و احتمال است.زیرا به قول مالارمه ابدیت نیز چیزی نیست مگر تصادف و عدد و احتمال؛احتمال،این تنها نتیجهء طنزآمیز اعمال نظم یقینی ریاضیات بر جهان. به همین دلیل،سرنوشت هملت نیز توسط حضور یا غیبت اشیاء و آدمیان و نشانه‏ها تعیین‏ می‏شود.اکنون جهان دیگر فاقد هر گونه مرکزی است؛همه چیز،حقایق،اشیاء،معانی و کلمات، پراکنده و«در دورترین فاصله‏هاست.»در برابر پراکندگی و آشوب جهان،ذهن چیزی نیست مگر نظاره‏گری منفعل و سودایی که می‏کوشد به یاری تفاسیر و کلمات بر فاصلهء خود از واقعیت غلبه‏ کند.از نظر ریلکه،در این«جهان تفسیر شده»،کلمات و عادات برای ادامهء وجود ما کافیند.ما در اینجاییم تا بگوییم درخت،میز،خانه...اما از دید بنیامین کلمات خود موجد فاصله‏اند.زمانی بود که زبان یکدست و شفاف بود و کلمات با مصادیق و معانی خود یکی بودند-پیش از سقوط برج بابل،یا حتی پیش از رانده شدن آدم از بهشت.اکنون زبان نیز چون آدمی و طبیعت‏ هبوط کرده است؛ولی چه کسی بیشتر و بهتر از شیطان،این فرشتهء مغضوب،با تجربهء هبوط آشناست.سقوط او از عرش ملکوت،سقوطی به درون دوزخ نبود،دوزخ خود همین سقوط بود. سقوطی به دور از همهء کواکب،به پس،به پهلو،به پیش،به هر سو،به درون سکوت هراسناک‏ فضای لایتناهی.فاصله و فراموشی قوانین این سقوط،ماخولیا و سودا روح و حس آن،و تمثیل‏ شکل تجلی و بیان آن است.اگر در تجربهء هبوط تعمق کنیم،قرابت شیطان و ماخولیا و تمثیل‏ دیگر چندان غریب و ناآشنا نخواهد بود.

آنچه در روایت ما از نظریهء بنیامین از قلم افتاده یا کمرنگ شده است،سویهء تاریخی-انتقادی‏ آرای اوست.مدت‏ها پیش از آنکه دریدا،دومن،هارتمن و دیگر پیشگامان مکتب واسازی‏ ( deconstruction )در آثار رمانتیک‏هایی چون روسو و وردزورث به جستجوی رگه‏های تمثیلی‏ بپردازند و این رگه‏ها را به عنوان«صدای حقیقی»رمانتیسم معرفی کنند13،بنیامین با تیزبینی‏ خاص خود اظهار داشت:«هم رمانتیسم و هم‏[هنر]باروک بیش از آنکه خواستار ارائهء معیاری‏ برای تصحیح کلاسیسیسم باشند،جویای تصحیح خود هنر هستند،و نمی‏توان منکر شد که باروک،این پیشدرآمد ناساز کلاسیسیسم،از این تصحیح،روایتی مشخص‏تر و اصولی‏تر و پایدارتر به دست می‏دهد.»14و این امر بی شک از ماهیت تمثیلی هنر باروک و نزدیکی آن با تجربهء هبوط ناشی می‏شود.از میان مدافعان مکتب واسازی،پل دومن بیش از همه به بعد تاریخی مسئله حساس است.او اعلام می‏دارد که تناقض،ابهام،فاصله و دیگر اوصاف تمثیل و ادبیات تمثیلی در عین حال از مشخصات بارز عصر جدید(مدرنیته)هستند.اما وی بلافاصله‏ اضافه می‏کند که ادبیات همواره ذاتا مدرن بوده است.همین«ادبی کردن»تاریخ است که دومن را نسبت به خصلت ایدئولوژیک آثار رمانتیک نابینا می‏سازد.«صدای حقیقی»رمانتیک‏ها در غوغای شهر مدرن به گوش نمی‏رسد،مگر به کمک تقویت‏کننده‏های ایدئولوژیک.پژواک‏ دلتنگی برای«گذشتهء طلایی»،برای وحدت و کامیابی نمادین،همان چیزی است که این صدا را برای ساکنان شهر مدرن جذاب می‏سازد-جایی که در آن تقاضا برای این گونه مسکّن‏های‏ معنوی همیشه بالاست.بی توجهی اشراف منشانهء شاعران رمانتیک به منطق حاکم بر تمثیلی‏ شدن جهان،ریشهء اصلی ایدئولوژیک شدن آثار آنان است؛پافشاری«ادبی»و«اشرافی»بر حفظ حقوق و امتیازات موروثی همان چیزی است که شاعر رمانتیک را در واقعیتی که دون شأن خود می‏پندارند غرقه می‏سازد.دریدا و دومن نیز در جستجوی خود برای رگه‏های تمثیلی،همین روند را تکرار می‏کنند-هر چند که آنان به عوض بی توجهی به تناقضات و ابهامات جهان مدرن به‏ توجیه آن‏ها می‏پردازند.حاصل کار آن‏ها محو سویهء اخلاقی-تاریخی است که باید آن را جوهر دیالکتیک منفی بنیامین دانست.در تقابل با هزار توهای خوش ساخت و رنگارنگ‏ پست مدرنیست‏ها،بنیامین به این حقیقت اشاره می‏کند که مقام تمثیل در جهان ادبیات،مشابه‏ مقام ویرانه در جهان واقعی است.از دید بنیامین تمثیلی شدن جهان نام دیگری است برای‏ عقلانی و ویران شدن همزمان جهان.هنگامی که بعد اخلاقی نظریهء بنیامین کنار گذارده می‏شود، تعمق سودایی در تناقضات و ابهامات عصر جدید،جای خود را به تأیید شادمانهء بازی بی پایان‏ نشانه‏ها می‏دهد.
نقد تاریخی سرمایه‏داری و فتیشیسم کالایی و از خود بیگانگی و شئ‏وارگی،جزء ضروری‏ تفاسیر ادبی بنیامین است.مجزا ساختن نظریهء او از مضمون هبوط(الهیات)و نقد تاریخی‏ سرمایه‏داری(مارکسیسم)-که باید آن‏ها را قطب‏های اصلی اندیشه بنیامین دانست-حاصلی‏ جز تحریف آرای او در پی ندارد.در یکی از آخرین نوشته‏هایش که پس از مرگ وی تحت عنوان‏ «تزهایی دربارهء فلسفهء تاریخ»منتشر شد،بنیامین برای توصیف نظر خود تمثیلی گویا را به کار می‏گیرد.او از فرشته‏ای به نام فرشتهء تاریخ سخن می‏گوید که از بستن بال‏هایش ناتوان است،زیرا طوفانی به نام پیشرفت او را که رو به سوی گذشته دارد،بی اختیار به سوی آینده می‏راند.چشمان‏ فرشته به گذشته‏ای دوخته شده است که در نظر ما زنجیره‏ای از حوادث است،اما از دید او فقط فاجعه‏ای واحد است که انبوهی از خرابه‏ها و زباله‏ها را پیش پای او تلنبار می‏کند.نگاه خیره و مغموم این فرشته که گویای شباهت و نزدیکی او با فرشتهء مغضوب نخستین کتاب بنیامین‏ است،مضمون اصلی آثار او را آشکار می‏سازد.

اجازه دهید این نوشته را با یک حاشیه روی ادبی به پایان بریم-هر چه باشد در جهان تمثیل‏ حاشیه روی گویاترین شکل تفکر و گفتار عقلانی است.موضوع این حاشیه روی داستان کوتاه‏ است از ادگار آلن پو.پو چهرهء مرموزی است که بر مرز میان ادبیات رمانتیک و ما بعد رمانتیک‏ ایستاده است و از این رو غالبا ناقدان انگلیسی زبان را به دردسر می‏اندازد.حتی منتقدی چون‏ سر موریس باوره که مایل است او را به عنوان«رمانتیکی متوسط»طبقه‏بندی کند،از توجه و علاقهء اروپاییان به این چهرهء حاشیه‏ای به شگفت می‏آید.
این که مضمون و جوهر اصلی رمانتیسم نهایتا با«فرمول»آلن پو در مورد رابطهء زیبایی و عشق و مرگ بیان شد،امری تصادفی نبود.حقیقت رمانتیسم نیز،چون هر پدیدهء تاریخی دیگر، تنها پس از مرگش آشکار شد و«فرمول»آلن پو نیز در واقع کتیبهء گور آن بود.هر آنچه برای‏ رمانتیک‏ها ماجرایی ملموس و سرشار از احساسات تند بود،زیر نگاه سودایی آلن پو به مسئله و معمایی ریاضی بدل شد.عشق و جنون و جنایت و عظمت طبیعت(به ترتیب در داستان‏های‏ «لیجیا»،«قلب سخنگو»،«خمرهء آمونتیلادو»و«گرداب مالستروم»)همگی مضامینی به غایت‏ عقلانی شده‏اند که با نظمی دقیق و در شکل دنباله‏ای از پیوندهای منطقی بسط می‏یابند.این نظم‏ عقلانی و ریاضی‏گون که با مضامین زیباشناسی مدرن-نظیر پارادوکس و شوک و ابهام- آمیخته است،همتای ادبی فرایند عقلانی و انتزاعی شدن جهان است.زبان و جهان،همزمان به‏ مجموعه‏ای از اشیاء مجرد تجزیه می‏شوند که تنها در شکل دنباله‏های ریاضی با یکدیگر پیوند دارند.نباید از یاد برد که آلن پو از نخستین کسانی بود که به تجربهء زندگی در شهر مدرن و برخورد فرد با سیل جمعیت(«مرد جماعت»)پرداخت،و او را باید پدر داستان‏های جنایی و معمایی‏ دانست. اما داستان مورد نظر ما قصهء کوتاهی است به نام«سکوت:حکایتی خالی.»سه یار جدایی ناپذیر در اینجا نیز حاضرند:شیطان و ماخولیا و تمثیل.راوی اصلی داستان شیطان‏ است.
در ناحیه‏ای شوم و حزن‏انگیز،در کرانهء رود زئیر،شیطان که در میان نی‏ها مخفی شده است، ناظر صحنهء عجیبی است.ناگاه در این ناحیهء متروک و وحشی،بر بالای صخرهء عظیم مشرف به‏ رود،هیکل مردی نمایان می‏شود-مردی با شکوه و مغموم که«پیشانی فراخش حاکی از تعمق‏ بود و چشمان هوشیارش سرشار از مراقبت؛و من در معدود شیارهای گونه‏اش حدیث حزن و تألم را خواندم،و حدیث بیزاری از نوع بشر را،و تمنّای انزوا و خلوت را.»
بدین ترتیب،شرّ و ماخولیا حاضرند.حال نوبت ظهور تمثیل است.داستان آلن پو ماهیت‏ تمثیلی خود را به انحای مختلف آشکار می‏سازد،به طوری که خواننده بلافاصله از قرابت آن با داستان‏های گوتیک و قصص تمثیلی کتاب مقدس آگاه می‏گردد.نویسنده در پایان حکایت‏ شیطان،مشخصا آن را با«مجلدات ماخولیایی»افسانه‏های دلکش مغ‏ها( magi )و حکایات‏ مربوط به جن‏ها و پری‏ها مقایسه می‏کند،تا دیگر جای شکی باقی نماند.اما تمثیل خود را از همان آغاز،در توصیف مناظر طبیعی آشکار می‏سازد:رود زرد و گل آلود زئیر،دشت‏های‏ قهوه‏ای،بارانی که به وقت ریزش باران است اما چون ریخت به خون بدل می‏شود،نی‏ها و نیلوفرهای آبی که به زیر شعاع خونین ماه آه می‏کشند.نوعی سستی و رخوت بر همه چیز حکمفرماست،و طبیعتی که با رنگ‏های قهوه‏ای و اخرایی ترسیم شده است،احساسی از زوال‏ و تباهی را القا می‏کند.هنگامی که زوال،که مقوله‏ای اساسا تاریخی است،به طبیعت نسبت داده‏ می‏شود،بیان هنری نیز الزاما تمثیلی می‏شود.طبیعت و تاریخ در متن تجربهء هبوط در هم‏ می‏آمیزند،و بدین ترتیب کلمهء«تاریخ»با حروفی که گویای تناهی و ناپایداری آدمی است- یعنی با مرگ و رنج و شکست و زوال-بر پیشانی طبیعت نگاشته می‏شود.15«تاریخی»شدن‏ طبیعت خود را در هیئت ویرانه تجسم می‏بخشد که قبلا با رابطهء آن با تمثیل اشاره شد.اما تمثیل از این هم جلوتر رفته،به عمق داستان آلن‏پو،یعنی به سبک نگارش و عبارات و حتی‏ جملات او نفوذ می‏کند.زیرا تمثیل اساسا چیزی جز نوشتار و روایت نیست و بر خلاف نماد هرگز نمی‏تواند به تصویر و حضور بدل شود،بلکه فقط می‏تواند در غیبت تصویر بدان اشاره کند (و همین امر نیز گویای پیوند آن با متون مقدس است).16تقریبا تمامی جملات این داستان سه‏ صفحه‏ای با حرف ربط«و»آغاز می‏شوند و از این طریق ما را با دنباله‏ای بی انتها درگیر می‏سازند که گویی تا دورترین فاصله‏ها می‏رود.موسیقی کلام آلن پو به واسطهء تکرار همین واژه،چونان قطعات باروک ویوالدی،بسط می‏یابد،بی آنکه بخواهد ما را در خود غرقه کند یا با تحریک و غلیان احساسات از خود بی خودمان سازد.
اما نکتهء اصلی و مهم داستان همان«سکوت»است.شیطان که حس کنجکاویش تحریک‏ شده،می‏خواهد سرّ انزوا و بی اعتنایی سودایی مرد را دریابد.نگاه خیره و آرام مرد ظاهرا حاکی‏ از آن است که همهء فجایع را پشت سر گذارده است و دیگر از هیچ چیز نمی‏ترسد.پس شیطان‏ نخست،زمین و آسمان و همهء عناصر را با نفرینی جادویی به تلاطم می‏افکند.اما مرد همچنان‏ آرام بر جای خود می‏ماند.شیطان که اکنون بر سر خشم آمده،نفرین سکوت را به کار می‏گیرد و ناگاه خاموشی خوفناکی بر همه چیز مستولی می‏شود.پس از اندک زمانی مرد با شتاب سر بلند می‏کند و از فراز صخره گوش فرا می‏دهد.نفرین شیطان مؤثر واقع می‏شود و مرد وحشتزده پا به فرار می‏گذارد.اما«معنای»این سکوت چیست؟ظاهرا این آخرین ترفند جادویی شیطان از جایی ماورای قلمرو تمثیل و ماخولیا نشأت می‏گیرد و از این رو به راحتی بر هر دو آن‏ها چیره‏ می‏شود.این همان سکوتی است که در پایان هملت بدان اشاره می‏شود.سکوتی در ماورای‏ جهان و زبان که هر دو آن‏ها را احاطه کرده و شاید حتی وجودشان را امکان‏پذیر ساخته است. این سکوت مرز غایی کلام بشری است،قلمرو آنچه که نمی‏توان و نباید از آن سخن گفت. ویتگنشتاین نیز در آخرین عبارات شطح گونهء رسالهء منطقی-فلسفی به همین سکوت اشاره‏ می‏کند و به تعبیری آن را بنیان استعلایی زبان می‏انگارد.در حالی که شاعر قرن شانزدهم و فیلسوف قرن بیستم فقط با حرکتی سریع و فرجامین به این سکوت اشاره می‏کنند،آلن پو که‏ هنوز پایی در رمانتیسم دارد،به توصیف آن می‏پردازد.گویی این سکوت آخرین حربهء او (و شیطان)در برابر تمثیلی شدن جهان است،آخرین تجلّی امر مقدس در جهان دنیوی و عقلانی شدهء انسان عصر جدید.ولی کمتر از یک قرن پس از مرگ آلن‏پو این حربه نیز از دست‏ رفت.اکنون همه چیز جزئی از قلمرو مبهم و پر تناقض تمثیل بود،به دور از هر گونه معنا و حقیقت غایی.حتی سکوت نیز نمی‏توانست،چه به منزلهء قدرتی مؤثر و حاضر و چه در مقام‏ یک بنیان استعلایی غایب،نمادی از حقیقت غایی باشد.شیطان و آخرین حربهء جادویی او نیز به تمثیل بدل شدند.(فلسفهء ویتگنشتاین نیز با کنار گذاردن مفهوم زبان واحد و بنیان‏ عرفانی-استعلایی آن و با پذیرش تکثر بازی‏های زبانی،که سکوت هم فقط یکی از آن‏هاست، همین مسیر را دنبال کرد).در آثار کافکا سکوت سرشتی تمثیلی یافت.اما تمثیلی شدن سکوت، خود سرآغاز خاموشی تمثیل بود.معماهای دلهره‏آور کافکا که همه چیز و همه کس را در لبهء پرتگاه فاجعه قرار می‏داد جای خود را به داستان‏های بکت بخشید که همگی ماهیتی مابعد فاجعه دارند.سکوت خوفناکی که طنینش در همهء تمثیل‏های کافکا شنیده می‏شود،به نفع نوعی‏ پرگویی ملال‏آور کنار گذاشته شد که بیشتر از آنکه سودایی و حزن‏انگیز باشد،مضحک و مسخره‏ است.قهرمانان بکت به واقع همهء فجایع را پشت سر گذارده‏اند و دیگر هیچ شیطانی با هیچ جادو و ترفندی نمی‏تواند آنان را به هراس افکند.زیرا اکنون شرّ وضع طبیعی اشیاء و امور است،و در این جهان دیگر حتی به شیطان نیز نیازی نیست،چه رسد به رمانتیک‏ها.
پی نوشت‏ها و مآخذ:
(1).ر.ک به مقالهء لوکاچ در همین شماره.
(2).هگل نیز،در پدیدار شناسی روح،در بخش مربوط به تحلیل«روح زیبا»به طور ضمنی به زندگی و سرنوشت‏ نوالیس اشاره می‏کند.«روح زیبا»که در درک انتزاعی و سلبی خود از آرمان‏های اخلاقی گرفتار آمده است، هرگز نمی‏تواند پیوند زندگی و نفس خود با زندگی دیگران را دریابد و از این رو«بی بهره از واقعیت‏ انضمامی»و ناتوان از«رسیدن به هستی عینی»است.هویت«روح زیبا»به تمامی در تضاد میان نفس ناب و ضرورت تحقق عینی و خارجی این نفس خلاصه می‏شود،و به دلیل آگاهی از همین تضاد است که نوالیس، این نمونهء اعلای«روح زیبا»،پریشان و دیوانه گشته و«هستی خود را در راه تمنّا و آرزو از دست داده و شعلهء حیاتش در عجز و بیماری خاموش می‏شود.»(پدیدارشناسی روح،ترجمهء ج.بیلی،1967،ص 676.)
(3).برادران کارامازوف،ترجمهء صالح حسینی،جلد دوم،ص 845.
(4).به نقل از نامهء بنیامین به گرهارد شولم،مورخ 12 ژوئن 1938.ر.ک به:
(به تصویر صفحه مراجعه شود)
(5).(به تصویر صفحه مراجعه شود)
(6).ر.ک به مقالهء«ایجاد پیام‏های زیباشناختی در زبان»،ترجمهء سعید ارباب شیرانی در فصلنامهء«زنده رود»، سال 1،شمارهء 1،پاییز 1371.
(7).انتقاد لوکاچ اساسا متوجه فاصله و دوری گرفتن بنیامین از انسان مداری اروپایی است،زیرا به اعتقاد لوکاچ‏ توجه به سرچشمه‏های اصلی تمثیل،یعنی دین و عرف،مبیّن تاریک‏اندیشی،سنت گرایی و قطع رابطه با روندهای مترقی تاریخ است.انتقاد لوکاچ حاکی از پیوند او با تفکر فلسفی یونان باستان است که‏ هستی شناسی و حضور و تجربهء ادراکی(نماد و تصویر)را بر اخلاق و زمانمندی و تجربهء تاریخی(تمثیل و P
ارغنون » شماره 2 (صفحه 272)
نوشتار)اولویت می‏بخشد.در حالی که نزدیکی بنیامین به الهیات یهودی-مسیحی همان چیزی است که او را به سوی تفکر در باب تمثیل و تاریخ می‏راند.می‏توان گفت لوکاچ هستی شناسی نماد ( ontology of symbol )را بر علم الاخلاق تمثیل( ethics of allegory )ترجیح می‏دهد.گسست او از مارکسیسم اخلاقی و انتقادی و جهادگر دوران جوانیش نیز مبیّن همین انتخاب است،انتخابی که حاصل آن‏ حرکت به سوی جبرگرایی تاریخی و تأیید کامل و غیر انتقادی بخشی از واقعیت تاریخی،به منزلهء بنیان‏ مقدس و ایجابی هرگونه نقد تاریخی بود.
(8).(به تصویر صفحه مراجعه شود) عنوان کتاب بنیامین را به منشأ نمایش سوگناک آلمانی ترجمه کرده‏اند.«نمایش سوگناک»برگردان‏ اصطلاح trauerspiel است که از دو جزء«عزا»و«بازی»تشکیل شده و در واقع به معنای«نمایش‏ عزا»یا«بازی ماتم»است.نام این فرم ادبی و نمایشی به حقیقت محتوایی آن اشاره می‏کند که چیزی‏ نیست جز«نمایش اندوه»یا«بیان رنج».بنیامین خود بخشی از کتابش را به بحث در مورد رابطهء عزاداری و ماتم با تمثیل و ماخولیا و الهیات(هبوط)اختصاص می‏دهد.با توجه به این نکات، مناسب‏ترین برگردان فارسی برای trauerspiel اصطلاح«تعزیه»است.به منظور پرهیز از هرگونه‏ اشتباه و سوء تفاهم عبارت«نمایش سوگناک»را برگزیدیم،هر چند که باید گفت،قرائت کتاب بنیامین‏ برای همهء کسانی که دربارهء«تعزیه»نوشته‏اند یا خواهند نوشت،درس خوبی است.
(9).(به تصویر صفحه مراجعه شود)
(10).بنیامین خود به رابطهء نزدیک نمایش تمثیلی باروک با اکسپرسیونیسم-به ویژه آثار برشت-اشاره می‏کند. دوستی او با برشت و علاقه‏اش به«تئاتر حماسی»نیز با جهتگیری اخلاقی-انتقادی آثارش خواناست.
(11).درک اهمیت نقش نوشتار و نشانه‏های مکتوب مستلزم رجوع به تاریخ سینماست.همان طور که بنیامین و آدورنو بارها متذکر شدند،حضور نوشتار و زیرنویس در سینمای صامت،وحدت ارگانیک و نمادین تصویر و«هیپنوتیسم»جادویی سینما را درهم می‏شکست.این خصلت فرمال موجب رهایی تماشاگر از انفعال‏ مطلق می‏شد و به این رسانهء جدید توانی انتقادی می‏بخشید یا لااقل جذبهء ایدئولوژیک و سحرآمیز آن را محدود می‏ساخت.با ظهور فیلم رنگی ناطق وضع به کلی دگرگون شد.هنگامی که سینما به واسطهء علم و تکنولوژی به واقعیتی بی واسطه بدل شد که از خود واقعیت نیز واقعی‏تر می‏نمود،عصر فرهنگی جدیدی‏ آغاز شد:عصر سلطهء تصویر و غیر واقعی شدن واقعیت،عصر ظهور جامعه و فرهنگ توده‏ای،درونی شدن‏ ایدئولوژی و تغییرات بنیادی در ساختار سرمایه‏داری،عصری که در آن سینما به کارخانهء تولید واقعیت و صنعت تصویرسازی به مهم‏ترین صنعت سرمایه‏داری متأخر بدل گشت.
(12).(به تصویر صفحه مراجعه شود)
(13).برای نمونه ر.ک به مقالهء پل دومن در همین شماره.
(به تصویر صفحه مراجعه شود) (16).بی توجهی دریدا به رابطهء نوشتار و تمثیل و هبوط با فقدان یا حضور کمرنگ بعد انتقادی-اخلاقی در آثار او همراه است.حضور نیمه پنهان الهیات یهودی و فلسفهء اخلاقی امانوئل لویناس منشأ حقیقی بسیاری از بینش‏های انتقادی دریداست.اما این حضور نیمه پنهان مضامین کلامی و اخلاقی که با موضعگیری‏های‏ مبهم هایدگر در قبال مسیحیت و«استفاده‏های ضمنی»وی از الهیات یهودی-مسیحی کاملا سازگار و مشابه است،نقطهء مقابل صراحت بنیامین و آدورنو در مورد الهیات منفی است.

-----------------

برگرفته از: http://www.andishesara.com

 

شیطان، ماخولیا و تمثیل

شیطان، ماخولیا و تمثیل(1)مراد فرهادپور

اجازه دهید حکایت خود را با این حکم لوکاچ آغاز کنیم که:رمانتیک‏ها از درک مسئلهء شرّ شیطانی عاجز بودند و یا حتی بدان باور نداشتند.1البته منبع اصلی و مصداق تاریخی حکم‏ لوکاچ زندگی و آثار نوالیس است که معتقد بود هیچ چیزی شرّ نیست و«عصر طلایی»نزدیک‏ است.با این حال،معنا و اهمیت تفسیر لوکاچ به هیچ وجه به یک شخص یا حتی دورهء خاص در تاریخ ادبیات آلمان محدود نمی‏شود.این امر به ویژه وقتی آشکار می‏شود که رأی لوکاچ را با تحلیل هگل از«جان زیبا»در پدیدار شناسی روح مقایسه کنیم،تحلیلی که با کنار گذاردن تمایز تاریخ و فلسفه،معنای حقیقی بسیاری از گرایش‏های معنوی را روشن می‏سازد و بر انبوهی از حقایق و داده‏های تاریخی نور تازه‏ای می‏افکند.2
هر کسی که برای تحقیق در مورد الهیات رمانتیک به آثار شلینگ و یوهان گئورگ هامان‏ ( j.g.hamann )رجوع کند-یا برای کشف ریشه‏های نظری این نوع الهیات به سراغ آرای‏ مایستر اکهارت،یاکوب بومه،پاراسلوس و دیگر عرفا و متفکران قرون پانزدهم و شانزدهم رود -به زودی در می‏یابد که به عوض خداشناسی(  theology)بیشتر با شیطان‏شناسی‏ ( deamonology )سر و کار دارد.تداخل و پیوند این دو جنبه در اندیشهء کسانی چون بومه، سوئیدنبرگ( swedenborg 1688-1772)و شلینگ پیچیده‏تر از آن است که بتوان در اینجا بدان پرداخت. اما صرف‏نظر کردن از حضور چشمگیر مفاهیم و مضامین و نمادهای شیطانی در آثار شعرا و ادیبان رمانتیک نیز امکان‏پذیر نیست؛در واقع همین حضور است که در نگاه نخست‏ آدمی را در مورد صحت ادعای لوکاچ به شک می‏اندازد.مضمون شرّ شیطانی فقط یکی از بسیار رشته‏هایی است که رمانتیسم را-از فراز سر آثار نو کلاسیک-با ادبیات عصر رنسانس و باروک‏ پیوند می‏دهد.هر چند در نگاه دقیق‏تر همین رشته‏ها عامل جدایی و تفاوت آن‏هاست،تفاوتی که‏ معنای واقعیش تنها پس از افول رمانتیسم و ظهور اخلاف آن-سمبولیسم و اکسپرسیونیسم- آشکار شد.
کیش«شیطان پرستی»( satanism )بودلر که پس از او در اشعار مالارمه،رمان‏های وایلد و ئویسمان،و نقاشی‏های گوستاو مورو نیز ادامه یافت،به واقع میراث اسلافی چون آلن پو، تئوفیل گوتیه،ژرار دو نروال(و دیگر اعضای مکتب پارناسیان‏ها)بود.و البته این گروه اخیر نیز مستقیم و غیر مستقیم از چهره‏هایی چون بلیک و بایرون تأثیر می‏گرفتند-هر چند که معنای این‏ کیش با گذشت زمان کاملا دگرگون شده بود.ویلیام بلیک شاعر شوریده حالی بود که،تحت تأثیر عقاید عرفانی سوئیدنبرگ و مدت‏ها قبل از نیچه،ایدهء«ازدواج بهشت و دوزخ»را مطرح ساخت. لرد بایرون نیز،حتی در زمان حیاتش،به شخصیتی جادویی و نیمه افسانه‏ای بدل شد که همواره‏ در هاله‏ای از اسرار از نظرها پنهان می‏شد.علاقهء رمانتیک‏ها به مضامین وهم‏انگیز ادبیات‏ گوتیک،محدود به فرد یا گروه خاصی نبود.تقریبا همهء آنان،به رغم ستایش از نوآوری و پیشرفت،از خوشبینی یکنواخت و عقل‏گرایی خشک متفکران عصر روشنگری بیزار بودند و برخورد تحقیرآمیز اصحاب دائرةالمعارف با«جهل و خرافات»قرون وسطی را نشانهء بارز جزم اندیشی و کوردلی می‏دانستند.همین امر آنان را به متکلمان و متفکران مسیحی سده‏های‏ میانه،که نسبت به مسألهء شرّ ریشه‏ای( radical evil )و گناه(نخستین)حساسیت بسیار داشتند، نزدیک‏تر می‏ساخت؛هر چند که میل سیری ناپذیر رمانتیک‏ها به تصاویر و نمادهای خیال‏انگیز، و به ویژه مضامین شیطانی،به فرهنگ و سنت مسیحی محدود نمی‏شد و بسیاری از اساطیر عهد باستان و باورهای پاگانیسم را نیز در بر می‏گرفت.
در جریان این تاراج ادبی،برخی مضامین و نمادهای شیطانی،به دلایل گوناگون،اهمیت و اعتباری خاص یافتند و در نهایت از فرط تکرار به دستمایه‏هایی همگانی،رایج و حتی کلیشه‏ای‏ بدل شدند.اما همین حضور مکرر در آثار ادبی و هنری بود که قدرت و بار نمادین آن‏ها را فزونی‏ بخشید.
مضمون زنان فتنه‏ جو( fatal femme les )یکی از این نمادهای شیطانی،و مشهورترین مصداق آن نیز شخصیت سالومه است(که البته در کنار او می‏توان از چهره‏های حقیقی و خیالی‏ متعددی چون کلوپاترا یا سالامبو مخلوق فلوبر یاد کرد).بنابراین تعجبی ندارد که ما در اشعار هاینه و مالارمه و سوئینبرن و دانونزیو،در نقاشی‏های گوستاو مورو،و در رمان‏های ئویسمان و وایلد،بارها و بارها با چهرهء سالومه-یا ده‏ها نمونهء مشابه دیگر-روبه‏رو می‏شویم.ردّ پای این‏ مضمون تقریبا در همه جا،از موسیقی واگنر گرفته تا آثار فلوبر و داستایوفسکی،دیده می‏شود. در همهء موارد ما با ترکیب عجیبی از زیبایی،افسونگری،جاه طلبی و قساوت روبه‏روییم که در عین جذابیت،بسیار نفرت‏انگیز است،زیرا زیبایی خیره‏کنندهء این زنان فتنه‏جو حاصلی جز جنایت و ویرانگری در پی ندارد.
دومین مضمون مهم،معامله و پیوند با شیطان است که آدمی را به سوی تباهی می‏راند و او را به یک هیولا بدل می‏کند(رستگار شدن فاوست در شاهکار گوته،خود یکی از نشانه‏های بارز مخالفت گوته با رمانتیسم است).در واقع هیولاها از مضامین و چهره‏های رایج ادبیات رمانتیک‏ هستند.علاقهء رمانتیک‏ها به این مضمون تا به حدی بود که هیولاهای سنتی اروپا،نظیر خون‏آشامان و آدم‏های گرگ نما،برایشان کافی نبود،و از این رو دست به کار خلق هیولاهای‏ جدید شدند.در تابستان سال 1816 شلی و خواهرش به همراه پولیدوری(polidori )و چند تن‏ دیگر برای مدتی در ویلای تفریحی لرد بایرون میهمان او بودند.بایرون قطعاتی از داستان‏های‏ خوفناک گوتیک را برای ایشان خواند.در نتیجهء این فعالیت ادبی همگی تصمیم گرفتند بر سر نگارش بهترین داستان ترسناک و خلق هیولاهای جدید به رقابت بپردازند.حاصل این رقابت‏ رمانتیک،داستان فرانکشتین اثر مادام شلی و خون آشام نوشتهء پولیدوری بود.اگر به یاد آوریم که‏ بایرون در همان زمان به داشتن روابط نامشروع با خواهر ناتنی خویش اشتهار داشت،شاید بتوانیم حال و هوای«شیطانی»این محفل رمانتیک را نزد خود مجسم کنیم؛همان حال و هوایی‏ که آلن پو آن را با عبارت«دریایی از جنون و اقیانوسی از جنایت»توصیف می‏کند.
در واقع نیز آلن پو تنها کسی بود که توانست به یاری طبع افلاطونی و علاقه‏اش به ریاضیات‏ ناب-که خود بازتاب عقلانی و تمثیلی شدن جهان بود-فرمولی برای بیان اساسی‏ترین‏ مضمون شعر(رمانتیک)بیابد:مرگ یک زن جوان و زیبا.او اعتقاد داشت که همهء رازهای سر به مهر هستی در این مضمون نهفته است:عشق و مرگ،زیبایی و خوف،فناپذیری و جاودانگی. او مرگ یک زن زیبا را شایسته‏ترین موضوع برای خلاقیت شاعران(رمانتیک)می‏دانست و خود نیز این مضمون بنیانی و ازلی را در بسیاری از قصه‏ها و اشعار خویش به کار گرفت.اگر مسئلهء جسد دوستی( necrophily )و انبوه اجساد رمان سالامبو را به یاد آوریم،آن گاه در خواهیم یافت که مضمون ازلی آلن پو بسی خوفناکتر و گناه‏آلوده‏تر از آن است که او می‏پنداشت.هر کجا از رابطهء عشق و جنون و جنایت سخن رود،دیر یا زود نام مارکی دوساد نیز مطرح می‏شود.جای‏ شگفتی نیست که بسیاری از رمانتیک‏ها آثار او را سرچشمهء الهام خویش می‏دانستند و برخی از او به عنوان«مارکی مقدس»یاد می‏کردند،هر چند که برخورد طعن‏آمیز ساد با عصر روشنگری‏ ماهیتی اساسا غیر رمانتیک داشت.
با توجه به نکات فوق،می‏توان گفت که کشف مجدد سویهء تاریک و اهریمنی روح بشری و عطف توجه به پیوند درونی مفاهیم چون مرگ،زیبایی،گناه،عشق و جنون،یکی از مهم‏ترین‏ و ماناترین دستاوردهای رمانتیسم و ادبیات رمانتیک بوده است.ولیکن شناخت رمانتیک‏ها از کشف خود و آگاهی‏شان نسبت به وسعت و ماهیت حقیقی این قارهء جدید،چیزی بود در حد شناخت کریستوف کلمب از قارهء آمریکا.آنان نیز در جستجوی ثروت افسانه‏ای سرزمین‏های‏ دوردست دل به دریا زدند،ولی به رغم موفقیت خیره کننده‏شان،هرگز از نتایج واقعی‏ ماجراجویی خویش خبردار نشدند.با این حال،حضور بارز،اگر چه تغییر شکل یافتهء مضامین‏ رمانتیک در عرصه‏های متفاوتی چون فلسفهء نیچه،روانشناسی اعماق( depth psychology )و روانکاوی یونگ،مؤید اهمیت و تأثیر کشف رمانتیک‏هاست.ولی آیا در این صورت نباید پذیرفت که حکم لوکاچ در مورد بی خبری و بی توجهی رمانتیک‏ها به مسئلهء شرّ اهریمنی، بی پایه و اساس و ناقض حقایق است؟ظاهرا همهء نکات فوق بر خلاف رأی لوکاچ گواهی‏ می‏دهند.
نگاهی دقیق‏تر به کنه موضوع،این تناقض ظاهری را رفع می‏کند.پیشتر گفتیم که علاقهء وسواسی رمانتیک‏ها به جمع‏آوری تصاویر و مضامین خیال‏انگیز،از جمله نمادهای شیطانی، حد و مرزی نداشت.برای آنان فرقی نمی‏کرد که بازیچه‏های معنوی و ادبی خود را از کجا به دست می‏آورند،از افسانه‏های مشرق زمین و اساطیر یونان یا از رمانس‏های حماسی قرون‏ وسطی و باورهای عوامانهء مسیحی.در برابر اشتیاق بازیگوشانهء آنان به تصاویر و نمادهای‏ فرهنگی،هر گونه تفاوت ماهوی،حتی تمایز بنیانی میان خیر و شرّ و خدا و شیطان،رنگ‏ می‏باخت.همین امر نیز روشن می‏سازد که چرا خداشناسی(الهیات)رمانتیک این چنین با شیطان‏شناسی آمیخته است.ولی این خصوصیت نگرش رمانتیک،نتیجهء مهم‏تری نیز در بر دارد: تعلق خاطر رمانتیک‏ها به مضامین شیطانی بیشستر نوعی شیطنت کودکانه است تا درگیری عمیق و جدّی با مسئلهء شرّ ریشه‏ای.برای ما آدمیان قرن حاضر که تجاربی چون آشوویتس،هیروشیما، گولاک،و همچنین شماری از جنگ‏های محلی،منطقه‏ای و جهانی را پشت سر داریم،نمادها و مضامین شیطانی رمانتیک‏ها به راستی به یک سرگرمی کودکانه می‏ماند.ادبیات ما بعد رمانتیک‏ قرن بیستم چهرهء جدیدی از شیطان ترسیم کرده است-چهره‏ای سرد،جدی،موقر،عقلانی و بوروکراتیک.آشنایی نزدیک و مستمر ما با این چهرهء جدید،بهتر از هر سند و مدرکی،حقیقت‏ نهفته در تحلیل لوکاچ را آشکار می‏سازد:شیطنت رمانتیک‏ها خود بهترین دلیل بی‏خبری آنان از شیطان است.
پس از اتمام میان پردهء رمانتیسم،برخورد سودایی و تمثیلی ادبیات عصر رنسانس و باروک با مضمون شرّ شیطانی،بار دیگر احیا شد.شیطان در برخی از مقاطع مهم ادبیات ما بعد رمانتیک‏ حضور دارد و در واقع یکی از چهره‏های آشنای ادبیات روزگار ماست.پس از غیبتی طولانی در عصر«روشنگری»-از اوایل قرن هجدهم تا نیمهء قرن نوزدهم-این چهرهء مرموز دوباره بر صحنه ظاهر می‏شود؛این بار نیز با شکل و شمایلی آشنا و سیمایی کمابیش مغموم.تو گویی‏ پس از بر باد رفتن رؤیاهای آفتابی عصر روشنگری،ناملایمات زمانه ما را بار دیگر با او همدم‏ ساخته است؛با همان چهره و نگاه سودایی و مرموز که برای هنر و ادبیات عصر رنسانس و باروک نیز سیمایی آشنا بود و حضور تمثیلیش در همه جا حس می‏شد:از نقاشی‏های دورر و بروگل گرفته تا نمایشنامه‏های شکسپیر و مارلو.نخستین ظهور دراماتیک شیطان در ادبیات‏ ما بعد رمانتیک در فصل نهم کتاب یازدهم برادران کارامازف رخ می‏دهد.داستایوفسکی او را به‏ عنوان خرده مالکی میانه سال وصف می‏کند که زمانی از شیک پوشان مرفه بوده است،اما اکنون‏ به«طفیلی طبقات اعیان»و میهمانی همیشگی بدل شده است که او را به خاطر«خوش محضر بودنش»دعوت می‏کنند،بی آنکه احترام چندانی برایش قائل شوند.مردی«با مویی نسبتا دراز و هنوز پر پشت و سیاه،با چند تار موی سفید،و ریشی کوتاه و زبر.پالتو کوتاه ملوانی مایل به‏ قهوه‏ای و نسبتا مندرسی به تن داشت که پیدا بود خوش دوخت است،اما مد آن دست کم مال سه‏ سال پیش بود...پیراهن و کراوات بلند دستمال گردن مانندش به همان صورتی بود که‏ شیک‏پوش‏ها به تن می‏کنند؛اما با وارسی دقیقتر،پیراهنش چندان تمیز نبود و کراواتش هم‏ نخ نما شده بود...خلاصه تمام جلوه‏های آقامنشی در مقیاسی محدود حاضر بود.»3
ظاهر شدن شیطان در هیئت کارمند بازنشستهء اداره‏ای بی اهمیت،گویای تمثیلی شدن مضمون شرّ شیطانی است-زیرا اکنون این بارزترین نماد رمانتیسم نیز درخشش روحانی و هنری خود را از دست می‏دهد و همراه با دیگر مضامین و نمادهای رمانتیک رفته رفته کدر می‏شود.اما این تمثیلی شدن مضامین ادبی و نمادهای رمانتیک،در تناظر با تغییری در واقعیت‏ تاریخی است که جوهر حقیقی روزگار ما را بازگو می‏کند:تجزیه،تلاشی و انتزاعی شدن هر چه‏ بیشتر جهان واقعی.جهانی که در آن شرارت و خباثت نیز پا به پای روابط اقتصادی و اجتماعی و مکانیسم‏های قدرت،خصلتی انتزاعی می‏یابد و سرانجام در شکل مجموعه‏ای از نهادهای مبهم‏ و مرموز و شبکه‏ای از روابط و حوادث پیش پا افتاده و مشئوم،تمام عرصه‏های زندگی را تسخیر می‏کند و آدمیان را در تار و پود تصادفاتی گرفتار می‏سازد که در عین مسخره بودن،سرنوشت‏ساز و مهلکند.همان طور که مارکس می‏گوید در پی گشت شبانهء آقای سرمایه و خانم پول،جهان‏ واقعی نیز راز آمیز و مسخ می‏شود.اشیاء جان می‏گیرند و آدمیان به شئ بدل می‏شوند. تناقض درونی کالا که برای مالکش نه یک شئ واقعی بلکه صرفا نشانه‏ای از مقولهء انتزاعی‏ ارزش مبادله است،اصل و قانون زندگی می‏شود.معنا و ارزش هیچ چیز دیگر در خودش نهفته‏ نیست،بلکه به عکس،همه چیز فقط در ارتباط با چیزهای دیگر و در متن نظامی از مبادلات و ارجاعات پیچیده و مرموز معنا می‏یابد.اشیاء،نام‏ها،مفاهیم و آدمیان همگی در آشوبی از تکثّر و پراکندگی سازمان یافته غرق می‏شوند،و بدین طریق«دست نامرئی»آدام اسمیت صحنه را برای اجرای«کمدی انسانی»بالزاک مهیّا می‏سازد.نمادهای رمانتیک نور و ظلمت صراحت و تمایز خود را از دست می‏دهند تا همه چیز در مهی خاکستری گم شود،مهی که بی اعتنا به‏ تغییرات جوّی و خصوصیات اقلیمی،همان قدر بر لندن دیکنز مستولی است که بر پیترزبورگ‏ داستایوفسکی یا پاریس بودلر.در این مه خاکستری رنگ ملال انگیز که خیابان‏های تاریک شهر را پر کرده است همه چیز گنگ و مبهم می‏نماید:چهره‏ها،اسامی،نشانه‏ها.اکنون همه چیز نیازمند تفسیر است و در عین حال هیچ تفسیری مطلقا قابل اعتماد نیست.مرجع هر نشانه و تفسیری،تفسیر و نشانه‏ای دیگر است،و رد و بدل کردن نشانه‏ها نیز همچون مبادلهء کالاها هرگز پایان نمی‏پذیرد،بلکه صرفا گسترده‏تر،پیچیده‏تر،مرموزتر و انتزاعی‏تر-یا در یک کلام‏ تمثیلی‏تر-می‏شود.از مبادلهء پول و کالا به مبادلهء قدرت،میل و نشانه،از اقتصاد به سیاست و نهایتا به اقتصاد سیاسی سرمایه،قدرت،میل و نشانه.
پاریس عصر امپراطوری دوم،«پایتخت قرن نوزدهم»،جایی که هوسمان و امپراطور به یاری‏ خیلی از دلالان و مقاطعه‏کاران سرگرم زیر و رو ساختن خانه‏ها و محلات قدیمی‏اند تا این شهر قرون وسطایی را به یک متروپل واقعی بدل کنند و نخستین نمایشگاه جهانی را در آن برپا سازند.میادین و بلوارهای آراسته به پیاده‏روهای عریض و ویترین‏های جذاب:فضای جدیدی‏ برای برخورد پول و کالا،خریدار و فروشنده،دیدن و دیده شدن-محلی برای تردد جمعیت‏ شهری،این سیلاب وصف‏ناپذیر که در متن آن همه چیز،از چهرهء زیبای این یک تا پالتوی‏ خوش دوخت آن دیگری و گام‏های چابک سومی،همگی به نشانه‏هایی تفسیرپذیر بدل‏ می‏شوند:نشانه‏های ثروت،قدرت،طبقه،سن،جنسیت،ملیت،شغل،رتبه،مرام و مسلک. بودلر،این«شاعر غنایی عصر سرمایه‏داری»،که به پرسه‏زدن در خیابان‏های پاریس علاقهء فراوان‏ داشت،خود از نزدیک شاهد این دگرگونی بود:
پاریس دگرگون می‏شود!ولی در ماخولیای من هیچ چیز تغییر نمی‏کند!
ساختمان‏های نو،داربست‏ها،بلوک‏ها،
حومه‏های قدیمی،همه چیز برایم به تمثیل بدل می‏شود.
علاقه‏مندی و کشش بودلر(و همچنین آلن پو)به شیطان،ادامه و تکرار نمادپردازی‏های‏ رمانتیک نبود؛معنای حقیقی این کشش فقط هنگامی روشن می‏شود که آن را در کنار و در تناظر با نکات دیگری همچون طبع سودایی(ماخولیا)بودلر و صنعت تمثیل سازی شعری او،مورد بررسی قرار دهیم.در قطعهء فوق که به مجموعهء گل‏های بدی(یا گل‏های شرّ)تعلق دارد،اندوه‏ سودایی(ماخولیا)،تمثیل و شرّ شیطانی همبستهء یکدیگرند.اما رشته‏ها و حلقه‏هایی که آنها را به هم متصل می‏کنند کدامند؟
دنبال کردن ردّپای شیطان در قلمرو ادبیات مدرن،کاری دشوار و طولانی است که انجامش‏ مستلزم نگارش یک کتاب است.روشن ساختن رابطهء شیطان و مضامین شیطانی با صنایع ادبی‏ -به ویژه تمثیل و کنایه( irony )-یکی از اهداف نظری چنین کتابی است که فصلی از آن، بی تردید،باید به بررسی آثار توماس مان اختصاص یابد-به ویژه رمان دکتر فاستوس که در آن‏ شیطان بار دیگر در هیئت مردی از طبقهء متوسط شخصا پا به صحنه می‏گذارد.سرشت طنزآمیز و کنایی آثار توماس مان،که آدورنو او را«مورخ اعظم تاریخ تباهی و زوال»می‏نامد،با مضمون‏ مورد علاقهء او،یعنی تناظرها و روابط درونی مابین عشق،مرگ و مرض،پیوندی نزدیک دارد.
اما چهرهء اصلی و مرکزی کتاب فرضی ما،کسی نخواهد بود مگر فرانتس کافکا که عنوان‏ «بزرگترین تمثیل‏پرداز عصر جدید»فقط شایستهء اوست.در آثار او عقلانی شدن و تمثیلی شدن‏ جهان و زبان به نهایت«منطقی»خود می‏رسد.هر یک از داستان‏ها و رمان‏های او همانند دنباله‏ای از معادلات و فرمول‏های ریاضی است که مقدمات و نتایج آن گم شده است،و از این رو،در نهایت روشنی،تمایز و دقت،به معنای واقعی کلمه«بی سر و ته»است.اکنون زندگی و روابط اجتماعی به تمامی عقلانی و منظم و مرتب می‏شود،و همین امر نیز آنها را مرموزتر و معمایی‏تر و یب نهایت تفسیرپذیر می‏سازد.روشنی و تمایز مورد نظر دکارت به تناقض و تاریکی‏ و ابهام منجر می‏شود،تا آنجا که حتی علم فیزیک نیز«اصل عدم قطعیت»را گردن می‏نهد و صرفا از احتمالات سخن می‏گوید.اما عواملی که در تعیین احتمال دخیلند چنان زیاد و پیچیده‏اند که‏ تصمیمگیری ناممکن می‏شود.والتر بنیامین برای«توضیح»این مسئله عبارتی از ادینگتون، فیزیکدان مشهور انگلیسی،را نقل می‏کند:«من به قصد ورود به اتاق،جلوی در ایستاده‏ام.این‏ کاری به غایت پیچیده است.نخست باید با فشار هو بر بدنم،که معادل سه کیلوگرم بر سانتی‏متر مربع است،مقابله کنم.آن‏گاه باید بکوشم بر کف اتاق گام نهم که با سرعت سی کیلومتر در ثانیه‏ به دور خورشید می‏چرخد...به راستی که عبور شتر از سوراخ سوزن،راحت‏تر از گذر یک‏ فیزیکدان از آستانهء در است.»4بر اساس همین منطق و برهان است که قهرمانان کافکا عمر خود را با تردید و هراس«در آستانهء دروازهء قانون»سپری می‏کنند،بی آنکه بتوانند از دروازه‏ای که مختص‏ آنان است عبور کنند-آن هم به سبب هشدارها،شایعات،شنیده‏ها،نیروها و نهادهایی که درک‏ و تفسیرشان ناممکن گشته است.
ساختار صوری و محتوایی آثار کافکا نیز در همین تلفیق دیالکتیکی صراحت و روشنی با تناقض و ابهام ریشه دارد.توصیف دقیق،عینی و حتی وسواسی او از انبوه جزئیات واقعیت‏ تجربی،فضایی مرموز و معماگونه به وجود می‏آورد که آکنده از نوعی خوف اسطوره‏ای است‏ -زیرا اکنون تک تک حوادث و تصادفات جزئی زندگی روزمره آبستن فاجعهء تقدیر و تمثیلی از قدرت خدشه‏ناپذیر«قانون»است.هنگامی که ضرورت تقدیر در شکل شبکه‏ای از وقایع،اشیاء و امور حادث تحقق می‏یابد،همه چیز هویتی تمثیلی می‏یابد و زندگی به معمایی مرموز بدل‏ می‏شود.این امر که بنیامین آن را«تراژدی تقدیر»(tragedy of fate )می‏نامد،و هملت را باید نمونهء اعلای آن دانست،عامل اصلی شباهت آثار کافکا با ادبیات و نمایش باروک است.در نمایشنامهء شکسپیر،هم خود معما و هم جستجوی تردیدآمیز آدمی(هملت)برای حل آن،هنوز محتوای اخلاقی-اجتماعی(قتل نفس،حکومت غصبی قاتل)،شکل دراماتیک و طرح داستانی‏ معیّن و مشخصی دارد،حال آنکه در کافکا محتوا و شکل ظهور معما هر دو پراکنده و نامعین‏ است و در«پایان»نیز هیچ چیز«حل»نمی‏شود.اکنون هر واقعهء ساده و پیش پا افتاده‏ای می‏تواند سرآغاز فاجعه باشد،و از این رو توسل به ترفندهای سنتی نمایش باروک و«تراژدی تقدیر»،نظیر جابجایی جام‏ها،تعویض نامه،یا سرفهء بی موقع پیرمرد پشت پرده دیگر چندان ضروری نیست. «دست نامرئی»تقدیر اینک به میانجی قوانین بازار و منطق مبادله عمل می‏کند؛و به همین دلیل‏ فرصت چندانی برای«تک گویی»یا تعمق در«بازی‏های تقدیر»باقی نمی‏ماند:«محکومت‏ می‏کنند،حتی بی آنکه بگویند جرمت چیست؟»
در جهان و زبان آثار کافکا،پیوند صراحت و روشنی با تاریکی و ابهام چنان تنگ و نزدیک‏ است که همه چیز از فرط وضوح مخفی است-درست به مانند«نامهء ربوده شدهء»آلن پو(در داستانی به همین نام)که سارقش آن را بدون هیچ گونه پنهان‏کاری روی میز کار خویش گذارده بود و با همین ترفند زیرکانه همهء مأموران پلیس را عاجز کرده بود،تا آنکه سرانجام ذهن تحلیلگر موسیو دوپن معما را حل کرد و نامه به صاحب اصلیش مسترد شد.اما در آثار کافکا مشکل‏ اصلی در مورد نامه‏ها و پیام‏ها دو چیز است:فاصله و فراموشی.اینها در واقع اصول پیشینی‏ جهان تمثیلی شدهء این آثارند.همان فاصله‏ای که دیوار سرحدّی را از مناطق داخلی چین(«دیوار بزرگ چین»)و خوابگاه امپراطور را از کلبهء رعیت(«پیام امپراتوری»)جدا می‏کند،و همان‏ فراموشی که گراکوس شکارچی و بسیاری دیگر از قهرمانان کافکا بدان دچارند.فراموشی خود معرف تمثیلی شدن زمان و تبدیل آن به یک فاصله است.انفصال،فاصله و زمانمندی،همگی‏ آثار و عواقب تمثیلند:فاصله میان ایده‏ئال و واقعیت،کلمات و اشیاء،فاصلهء ناشی از مبادلهء کالاها و نشانه‏ها،فاصلهء میان تفاسیر ناتمام پایان‏ناپذیر.تمثل در واقع خود همین فاصله است، نه بازتاب یا بیان آن.داستان‏های کافکا نیز خود نوعی عقلانی کردن جهانند و نه فقط بازتاب ادبی‏ این فرآیند.همهء تناقضات،معماها و ابهامهات برخاسته از عقلانی کردن جهان،بدون پرده‏پوشی‏ و ت وجیه،تکرار می‏شود.و به همین دلیل است که همه چیز از فرط وضوح،مخفی و از فرط صراحت،مرموز است.در این آثار شیطان زودتر از همه چیز به تمثیل بدل می‏شود و حضورش‏ تنها از طریق ردّ پا و آثارش محسوس می‏گردد.اکنون همه چیز در فاصله‏ای از خود به سر می‏برد و به قول بودلر بالاترین آرزوی ما نیز آن است که به جایی رویم غیر از آنجا که هستیم،«فرقی‏ نمی‏کند کجا،هر جایی خارج از جهان.»
----------------------
برگرفته از: http://www.andishesara.com