رويكرد بينامتني به هنرهاي تجسمي
بينامتنيت
intertextuality
محمد پرویزی
مقدمهاي بر تبارشناسي اصطلاح
«بينامتنيت»
به گفته رولان بارت «معني اصلي» «متن» (texte اگر كه معاني اصلياش را به ياد آوريم)، دال بر «يك بافته يك بافت درهم تنيده است.۱» و از آنجا كه در نزد متفكران انديشه انتقادي مدرن «متن» به تمام نشانههاي ديداري كه در حوزه خوانش فردي واقع ميشوند اطلاق شده، از اينرو به موازات متن ادبي، ميتوان از متن عكاسيك (و در كل متن تصويري) ياد كرد. خود اين نكته بيشك راهگشا بر درك اصطلاح «بينامتنيت» خواهد بود. اگرچه اين پيش فرض هميشه حاكم بوده كه «متن» بازدارنده حقيقتي است كه در خود نهفته دارد. و اين «متن» است كه به سخن خواهد آمد، و آن را بازدارندهي معنايي در خود دانستهايم، يا به بيان بارت «متن texte به معناي بافته tissu است؛ اما در حالي كه ما تاكنون همواره اين بافته را به عنوان يك محصول، به عنوان پوشش حاضر و آمادهيي، در نظر گرفتهايم كه در پس آن معناي (حقيقت) كمابيش نهاني جاي گرفته، اكنون تاكيد داريم كه، در اين بافته، ايدهي زايندهيي كه متن را ميسازد، در نتيجهي يك درهم تنش دائمي شكل ميگيرد؛ سوژه، گم شده در اين بافته. اين بافت. خود را مضمحل ميكند، همچون عنكبوتي كه خود به همراه ترشحات سازندهي تارهاياش از بين ميرود. ۲» به زبان ساده متنها نه تنها از راه متون ديگر شكل ميگيرند بلكه از راه متون ديگر نيز درك ميشوند، و يا مدام از ارجاع به بيرون خود براي معنا ساختن نيرو ميگيرند. اما، اين بدان معنا نيست كه متن نتيجه يك برداشت آني و يا تقليدي صرف است. با آن كه اين متنها بافته شده به متوني ديگر و از راه تنيده شدن به شكل نامتعيني به متنهاي ديگر نيز در ذهن معنا ميشوند، خود نيز از عللها و تواناييهاي خاصي شكل ميگيرند كه ژوليا كريستوا اين فرايند شكلگيري متنها را چنين خلاصه ميكند: «متنها از رهگذار فرآيندهاي روانشناسانه.
زيستشناسانهي پيچيدهيي خلق ميشوند كه نخست امكان ايجاد معنا و سپس برهم خوردن يا نقص شدن آن به خاطر مثلا ماديتي را فراهم ميكنند كه در اصل (به نظر او) بيرون از معنا است ۳۰»
اما بينامتنيت را به زبان ساده «گراهام آلن» ميتوان چنين خلاصه كرد «روي همرفته آثار ادبي براساس نظامها رمزگان و سنتهاي ايجاد شده توسط آثار ادبي پيشين بنا ميشوند... نظريهپردازان تاكنون آن را امر بينامتني مينامند، نظريهپردازان مدعي آناند كه، عمل خوانش ما را به شبكهيي از روابط متني وارد ميكند. تاويل كردن يك متن. كشف كردن معنا يا معاني آن، در واقع رديابي همان روابط است. بنابراين، خوانش به صورت يك فرآيند حركت ميان متون در ميآيد. معنا نيز به چيزي بدل ميشود كه ميان يك متن و همهي ديگر متون مورد اشاره و مرتبط با آن موجوديت مييابد؛ و اين برون رفت از متن مستقل و ورود به شبكهيي از روابط متني است: متن به بينامتن بدل ميشود. ۴» اما اگر بخواهيم به گذشته و پيشينهي محكمي كه راهگشا به فهم تازه روابط بينامتني شد بازگرديم. در گام نخست «بينامتن، همانند خود نظريه ادبي و فرهنگي مدرن، در زبانشناسي قرن بيستمي به ويژه كار دورانساز زبانشناس فردينان دو سوسور ريشه دارد... تاكيد سوسور بر وجوه نظاممند زبان (از طرفي) دغدغهي موجوديت زبان در موقعيتهاي اجتماعي باختين ريشههاي بينامتنيت را آشكار ميكنند(۵)». به عبارت ديگر ميتوان «براي تبين تبار بينامتنيت (بهجز سوسور) به باختين بازگشت چرا كه او بسياري بيش از سوسور دغدغهي زمينههاي اجتماعي تبادل كلمات را داشته (۶)». آنجا كه باختين در پژوهشهايي كه خاصه بر آثار داستايفسكي انجام داد از «همسخن شدن با ديگري به عبارتي جريان مكالمه ناخواسته در «گفته» يك گوينده، يك راوي، ياد كرد (نمونه بارز آن را نيز درتكگويي دروني در رمان سيال ذهن باز مييافت)(۷)»
اين نكته بسيار عجيب است كه با تلاش باختين دانستيم كه ناخواسته هيچ واژهاي از آن ما نيست از اينرو خواسته و ناخواسته ما در گيرودار «گفته» خويش با حضور ديگري گام بر ميداريم، يعني اين كه با ديگري هم سخنيم حضور او در ما قطعي است. به گفته باختين: «زبان براي آگاهي فردي، در مرز ميان خود و ديگري جاي ميگيرد. واژه در زبان، نيمي از آن ديگري است(۸)». و اين حضور ديگري در «گفته» ما، آنچه باختين «مكالمه باوري» ميخواند، به عبارتي حضور بينابيني است كه به كار تشريح بينامتنيت نزد پساساختار گرايان گرديد. اما كانون گفتمان بينامتني، به طور عمده در دستور كار پساساختارگرايان بود كه به طور فزايندهاي به ديگر رشتهها كشيده شد و تمايز نگاه باختين با پساساختار گرايان را ميتوان چنين خلاصه كرد «آنچه باختين بينامتنيت مينامد نگرش اجتماعي است همانگونه كه نسبت به موجودات انساني چنين نگرشي دارد و از اينرو اين نگرش تا اندازهيي ميتواند متمايز از نگرش پساساختارگرايانهيي باشد كه در اين لحاظ كردن عامل و خاستگاههاي معنا آن را نه به مولفان انساني بل كه به خود زبان سنت ميدهد.(۹)» به بيان ساده از آنجا كه موقعيت اجتماعي «مكالمه» براي باختين بسيار مهم بود معنا را نيز برخواسته از اين موقعيت اجتماعي انسانها ميدانست، اما پساساختاگرايان اين معنا را به وضعيت و اتخاذ قراردادهاي زباني نسبت ميدهند.
به طور خاص اصطلاح بينامتنيت، در رويكرد انتقادي نظريهپردازان پساساختارگرا به عمدهترين مباني ساختارگرايان بود كه دامنهي وسيعي به خود گرفت، چرا كه «منتقدان ادبي ساختارگرا بر اين باور بودند كه زبانشناسي سوسوري ميتواند نقادي را ياري كند تا به صورت عيني، و حتا ماهيتا علمي، در آيد منتقدان پساساختارگراي دههي شصت و پس از آن به اين بحث پرداختهاند كه نقادي، همانند خود ادبيات، ذاتا بيثبات، و حاصل اميال و انگيزههاي ذهني است.
نظريهپردازان و منتقدان پساساختارگرا نخستين كساني بودند كه در تلاش براي برهم زدن تصورات موجود از معناي ثابت و تاويل عيني، اصطلاح بينامتنيت را به كار گرفتند(۱۰)». برهم زدن اقتدار معناي يك متن با اتكا به خوانش و بهكارگيري اصطلاح بينامتني پيش رفت از آن جمله نوشتههاي رولان بارت راهگشاترين نمونههايي براي متلاشي كردن اقتدار مولف و متن بود. اما اين آزادي معنا و اين سرخوشي متن نگاه انتقادي را نيز در برداشت كه خاصه نويسندگان فمينيست پيش كشيدند، از نگاه منتقدان «فمينيست و پسا استعماري، كه دغدغهي اجتماعات و افراد به حاشيه رانده و زير ستم را دارند، «مرگ مولف» و تجليل از عدم قطعيت تاويلي، چنانكه در نظر منتقداني چون بارت مينمايند، يكسر نشان آزادي نيست.(۱۱)» چرا؟ چون در محاق خوانشهاي رها و بيقيدوشرط افتادن و حذف «سوژه»، گونهاي منتفي كردن سرشت خوانش زنانه است، كه از نگاه ناقدان زن محور در انسجام شكل متن نقشي بنياديني دارد، اما در اين خوانش آزاد زير استبداد خوانش مردانه (باز) ناديده گرفته ميشود. يا از اين دست انتقادها رويكرد دستهاي از متفكران «ساختارگرا» مانند «ژرار ژنت» و «مايكل ريفاتر» به بينامتنيت يافتن مواردي از «قطعيت نقادانه، يا دستكم امكان طرح مواردي قطعي، ثابت و بيچونوچرا دربارهي متون ادبي است.۱۲» با اين همه ابداع بينامتنيت نصيب ژوليا كريستوا است «اصطلاحي كه ژوليا كريستوا، با الهام از تصورات ميخائيل باختين از مكالمهگرايي («رابطهي الزامي هرگفته با ديگر گفتهها»)، در اشاره به ساختهشدن يكي متن از ديگر متنها، مطرح كرده است. در كل ميتوان گفت؛ «بينامتنيت ربطي به تاثيرپذيري (يك اثر يا مولف از اثر يا مولف ديگر) نداشته، بلكه مبتني بر مناسبات گوناگون و از نظر تاريخي متنوع ميان آثار به عنوان توليدات متني ناهمگون است («تاثيرپذيري» صرفا صورت محدود شده و محدود كنندهيي از بينامتنيت است(۱۳)»
با اين مقدمهي بسيار مختصر ميتوان چنين خلاصه كرد؛ ۱- «نشانههاي ادبي مرجع خويش را در موضوعات موجود در جهان، نمييابند، بلكه ريشه در نظام ادبي دارند. به قول بارت حتا متون واقعگرا نيز، معناي خود را، نه از بازنمايي مستقيم جهان فيزيكي بل، از رابطهي خود با نظامهاي ادبي و فرهنگي حاصل ميكنند، (۱۴)» ۲. «اثر ادبي، به عنوان عرصه واژهها و جملاتي كه در محاق توانشهاي متعدد معنايي قرار گرفته است، اكنون تنها به شيوهيي مقايسهيي قابل فهم بوده (۱۵).» ۳. «... خواننده از ساختار ظاهري اثر به جانب روابط موجود آن اثر با ديگر آثار و دگرساختارهاي زبانشناسانه حركت ميكند. شايد مقايسه در اينجا واژهاي نادرستي باشد چرا كه سخن چندان بر سر استقرار يك اثر در رابطه با آثار ديگر نبوده و بيشتر به تثبيت وضعيت رابطهيي نشانهها و آثار در چارچوب نظامهاي معنا باز ميگردد.(۱۶)» ۴. «بينامنيت، در حينحال كه شرط وجودي همه متنها است. ممكن است به صورت ارزشگذارانه نيز به كار رفته، موجب تمايزگذاري ميان دوگونهي متن شود: متني كه ميكوشد سرشت بينامتني كه اين سرشت را خود را پنهان كند و متني كه اين سرشت را تصديق كرده و به نمايش ميگذارد.(۱۷)»
هنرهاي تجسمي و روابط بينامتني
«فيلمها، سمفونيها، بناها، نقاشيها درست كاملاً به متون ادبي، پيوسته با يكديگر، همچنان كه با ديگر هنرها، سخن گويند.(۱۸)»
از جمله نشانههاي بارز روابط بينامتني در دنياي تجربههاي بصري ميتوان به آثار دورهاي هنرمندان هنرهاي تجسمي اشاره كرد، عناصر ثابت و پايداري كه خواسته نقاش ميكوشد در ادامه كار هنرياش آنها را در روش بيان خويش حفظ كند،
اين عناصر تكرار شونده و اين آثار كه در بطن اشتراك دروني اين عناصر«روش بيان» يك هنرمند را تشكيل ميدهد، در اصل حضور گونهاي روابط بينامتني است «جنبه بينامتنيت در نقاشي را ميتوان با توجه به شيوهيي استنباط كرد كه برخي نقاشيها از آن طريق (چنانكه در مورد تابلوهاي دولتي و سهدولتي ديده ميشود) توسط برخي نقاشيهاي ديگر تكميل ميشوند، و اين حاصل كار نقاشان در «نقل» سبكهاي به لحاظ فرهنگي مشخصي از مكاتب هنري يا هنرمندان پيشين است (۱۹).» نمونه ديگر اين روابط را ميتوان در توان «كولاژ» به عنوان شبكه روابط آثار دنبال كرد «توانايي نقاشان در به هجو كشيدن سبكها و شاكله، حاكي از سطح بينامتني عميقي در هنرهاي تصويري است. نقاشي مدرنيستي، با گرايش خويش به كولاژ، تركيب كردن رسانههاي متفاوت، و استفاده از «سازمايهي مهيا»، خود ميتواند اين درك از قابليت نقاشي براي بيان بينامتني را گسترش دهد. از اين گذشته، همانگونه كه استاينر ميگويد، تمايل به گردآوري نقاشيها در قالب نمايشگاهها، هنرهاي تصويري را درگير نوعي بينامتنيت اتفاقي ميكند كه دريافت آن هنرها را اساسا از خود متاثر ميسازد. تصميمگيري براي آنكه چه نقاشيهايي در قالب يك كتاب به چاپ رسند، روابطي ميان نقاشيهاي منفرد ايجاد ميكند كه طبعا نميتوانند جز طراحي و نيت اصلي مطرح در آن آثار باشند.(۲۰)» اين نكته نبايد فراموش شود كه امروزه در شاخه گرافيك، دقيقا اين رشتههاي ادامهدار تصاوير، كه در ارتباط و به طور دروني در كتاب حاضر ميشوند جز ارزش آن به حساب ميآيد، به بيان ديگر بينامتني بودن تصاوير براي عبور دادن انبوه مضامين و سفارشات امروزه، يكي از روشهايي است كه گرافيست ميكوشد، با آن، نظم دروني عناصر ناهمگون خود را سامان دهد
كمااينكه بد نيست بدانيم، كولاژ كردن چه در محيط گرافيكي رايانهها و چه در چند رسانهاي كردن و محيطي كردن سازههاي هنري، همه، گونهاي پذيرفتن بينامتنيت است. دستهاي از آثار به تكيه به رمزگان مسلط و نشانهها تصويري را به معاني ضمني بيرون از خود هدايت ميكنند، اين دسته آثار را ميتوان از تكه چسبانيهاي خرده تا هنر كانسپچوال و همچنين چند رسانهاي كردن و تلفيق آنان با ديگر توانهاي هنري دنبال كرد، روابط بينامتني در اين آثار به وضوح آشكار است. هدف اين دسته از آثار بيشتر از هرچيز بيان استعاري آن است تا جنبنه سبكشناختيشان، به همين دليل در هنر معاصر و چند رسانهاي كردن و درهمآميزي و تلفيق، كمتري ميتوان به جنبه سبكشناختي آثار اشاره كرد. از نمونههاي تصويري اين نوع نگرش مضموني «اثري از كروگر با عنوان «ما شاهد ضمني شما هستيم»، تصويري از چهره يك زن به صورت جزء به جزء ساخته ميشود. چهره زن در محاصرهي ديگر قطعات عكاسي است كه عمدتا نمايشگر چيزهايي هستند كه همچون منجوقها، قرصها، و پولكها به نظر ميرسند. و متن مذكور كلمهبهكلمه و بهگونهيي روي اين تصوير بر ساخته قرار ميگيرد كه ستون فقراتي از بالا تا پايين را مجسم ميسازد... برگين و كروگر، از طريق چنين تلفيقاتي از متن و تصوير، رمزگانهايي متعلق به حوزهي تبليغات و ديگر جنبههاي تجاري زندگي مدرن را براي برهم زدن همسازهي تصوير عكاسيك، يعني طبيعيت و شفافيت ظاهري فرهنگي رمزگاني شدهي گوناگون و با تلفيق رمزگانهاي متعلق به هنر «والا» و زمينههاي هنري عامهپسند و تجاري (كه معمولا از يكديگر مجزا ميشوند) صورت ميدهند. (۲۱)» با اينهمه بيشتر اين نمونهها «بينامتنيت» را در ظاهر نشانههاي ديداري به بحث ميگذارد، اما به گمان من دستهاي از آثار در شبكهاي از روابط پنهاني در تصوير كنار هم قرار ميگيرند، و عمدهترين كار تحليل استوار به «بينامتنيت» آشكار كردن اين روابط پنهان است.
رابطههاي پنهان شكلها، و عناصر تشكيل دهنده كه صرفا در استفاده و به تكه چسباني ظاهري خلاصه نميشود.
رويكرد «بينامتني» به هنرهاي تجسمي
در شرح و بسط كاركردها و آنچه در زير اصطلاح «بينامتنيت» خود را آشكار ميكند، آموختيم، انديشيدن به كار و جهان فردي گونهاي انديشيدن در بطن انديشهي ديگري است، پيش بردن خود به همراه ديگران است، و مهمتر نقدي است به باور نقاشان مدرنيسم كه ميپنداشتند كار هنرمند خلق شكلييكه است، كه توانسته باشد از گذشته خود بكند و حضوري منفرد و مجزا بيابد.
آموختيم «شكل»ها نه تنها در روابط باهم شكل ميگيرند، بلكه در رابطه با هم نيز معنا ميشوند. اما برخلاف نقاشان مدرنيسم كه ميكوشيدند ديگري را به هر بها و بهانهاي پنهان كنند، ميتوان از راه ديگري رفت، براي فهم موقعيت خويش در تجربههاي هنري، به تحليل بينامتني آثار پرداخت، به عبارتي «بينامتنيت» را ميتوان گونهاي رويكرد تحليلي به تجربههاي هنري نيز دانست. از اينرو ميكوشيم روابط بينامتني آثار را كشف كنيم، تا دريابيم يك اثر عليرغم نزديكي و قرابتش با ديگر آثار، چقدر فاصله شخصي گرفته، به بيان ساده پذيرفتهايم كه تجربه هنري ما ريشه در تجربههايي ديگران دارد، اما اين به تنهايي كافي نيست، فهم اين نكته كه رابطه بينامتني آثار در چه سطحي از آنها اتفاق افتاده است. شايد مهمترين كاري باشد كه در تحليل روابط بين آثار به آن توجه ميكنيم. به اين اعتبار، دستهاي از روابط بينامتني هستند كه به سادگي مثالهاي فوق در نگاه اول رديابي ميشوند. به نمونه «سيندي شرمن براي به تصوير كشيدن آثار خود سبكهاي مشخص و بينامتنهاي بصري خاصي متعلق به حوزههاي نقاشي، عكاسي و سينما را به كار ميگيرد.
چنين كرداري نه تنها سرشت بينامتني تصوير عكاسيك را آشكار ساخته، بلكه نكاتي در خصوص ساخت هويت زنانه در شبكهي رمزگانهاي بصري موجود در فرهنگ مطرح ميكند. يا باربارا كروگر با تلفيق تصوير و متن، از كشاكش موجود ميان سلطهي ظاهري و بيواسطهاي عكاسي بر دنياي واقعي و وابستگي آن به رمزگانها، ژانرها، و قراردادهاي مقرر بهرهبرداري ميكند.(۲۲)» اما، روابط دستهي ديگري از آثار به شكل مثال فوق، يا به سادگي آنها آشكار نميشود. از اينرو ميكوشيم تصاوير را در ارجاع بينامتني، به ژانر خود بازگردانيم يافتن ژانر (نوع) كاري خود در مسير تاريخ گونهاي درك خانواده كاري در بستر ارزشهاي تصويري، يك تحليل بينامتني است. در اين نگرش به تصاوير برآنيم كه دريابيم، چه ميزان از ارزشها و توان هنري كه پيش كشيدهايم امروزي است و چه ميزان از آن را ميتوان شخصي دانست؟ در اين راستا ميزان قابل توجهاي از نشانههاي كاري خود را در آثار ديگران باز مييابيم. و با ديگر دوستان دور و نزديك خود آشنا ميشويم كه در توان كاري با ما شريكاند. از اين جاست كه تاريخ هنر يك سنت مرده و چيزي قطور و خاك خورده به حساب نميآيد. تحليلي استوار به يافتن رابطه و كوششي در تمايز پيدا كردن با آنها. پس در گام نخست «بينامتنيت»، رويكردي است براي دستهبندي كردن تجربههاي تجسمي، و گونهاي جستن مسير ارزشهاي بصري كار خود در ميان انبوه تصاوير، به بيان ديگر وقتي بتوانيم آنها را در توان شكلگيرشان به بستر خود بازگردانيم، در اصل اثر را به حد تجربههاي هم نوع خود نزديك كردهايم، و از آنجا ميتوانيم به امكانات ديگر آن بيانديشم. دوم «بينامتنيت» رويكردي است كه تجربههاي تجسمي را در برداشت دم دستي يا ريشهاي آن از ديگران نمايان ميكند. يعني يافتن اين نكته كه اين اثر رابطه موضوعي با آثار ديگر دارد؟ يا چه تواني از آنها را به خود تكه چسباني كرده...، يا نه در مسير تجربههاي ديگران توانسته بعد تازهاي را هم آشكار كند.
به بيان ساده تجربههاي تجسمي خارج از كاركردهاي متفاوت عناصر آن نيست، يافتن زمينه آن، گمانه زني درباره ظرفيتهاي شخصي آن نيز هست.
كاربردهاي عملي «بينامتنيت»
«مبنايابي آثار و جنبشهاي هنري»
مبنايابي آثار: آثار تجسمي قبل از هرچيز بار آمده از تواني از عناصر تجسمي است، در مبنايابي، آثار را به ساختار عناصر اوليه آن باز ميگردانيم، تا دريابيم يك اثر تجسمي، به چه ميزان از عناصر، و از كدام توان آن براي به قاب درآمدن به گونه يك تجربه هنري سود جسته است. به بيان ديگر تشريح كردن اثر به عناصر و كيفيتهاي مباني هنرهاي تجسمي. يعني به دور از موقعيتهاي تاريخي، جريانها را از رويكرد مباني و آنچه عناصر تشكيل دهنده هنر نقاشي ميناميم به بحث بگذاريم در اين رويكرد هدف بيشتر از هر چيز يافتن توانايي جريانها نه از مفاهيمي كه پيش بردهاند بلكه از جنبه كيفيتهاي بصري و عناصر بصري است. به منظور يافتن اين نكته كه جريانها در خود نقاشي چهچيز تازهاي را پيش كشيدهاند. اين نگاه، تاريخ نقاشي را بر اساس پيرفت منطقي دستهبندي نميكند، بلكه اين رويكرد، ارزش جريانهاي هنري در خود توان هنريشان به بحث ميگذارد.
مبنايابي جنبشها؛ جنبشهاي هنري را نيز ميتوان از اين رويكرد نگريست، هر جنبش به عللهاي متفاوتي تواني از عناصر را در خود نهفته دارد و بهخاطر همين ارزش نيز به خود ميبالد، به مثال، جنبش «امپرسيون» ميكوشد، با حذف خط نهايت دقت خود را در تلفيق رنگها آشكار كند، كنتراست و حضور مكمل رنگها در جنبش «امپرسيونيسم» به اوج خود نزديك ميشود، ميتوان به اختصار جنبش امپرسيون را در مباني خود به ظرفيتيابي در كنتراست رنگها خلاصه كرد. هر اثري كه بتواند به دور از حضور عناصر ديگر بر هارموني رنگها استوار باشد، خواسته و ناخواسته گونهاي رابط بينامتني با آثار امپرسيون مييابد.
----------------------------------
برگرفته از:دو هفته نامه تندیس: شماره پانزده: 22 مهرماه 1382.
پی نوشت:
۱. (۱،۴،۵،۶،۷،۸،۹،۱۰،۱۱،۱۲،۱۴،۱۵،۱۶،۱۸،۱۹،۲۰،۲۱)گراهام آلن: بينامتنيت : پيام يزدانجو. تهران۸۰
۲. (۲)رولان بارت. لذت متن: پيام يزدانجو. تهران ۸۲
۳. (۳،۱۳،۱۷) فرهنگ انديشهي انتقادي (از روشنگري تا پسا مدرنيته) ويراستهي مايكلپين/ ترجمهي پيام يزدانجو. تهران ۸۲
۴. درباره نقش ديگري در ادبيات داستاني نگاه كنيد به: ساختار و تاويل متن/ بابك احمدي (محراب مردگان) هنري جميز.
۵. ساختارگرايان: «ساختار گرايي جنبش انتقادي فلسفي و فرهنگي مبتني بر نشانهشناسي سوسوري در راستاي تعاريف درباره سوسور از نشانه و ساختار زبانشناسانه است. اين انقلاب فكري را «چرخش زبان شناسانه» نام نهادهاند.»» (پيشين/ گراهام آلن)
۶. اصطلاح بينامتنيت نخست با توسط كريستوا در اواسط تا اواخر دههي شصت مطرح شد (در مقالاتي چون «متن دربند» و «واژه مكالمه رمان» كه در (به سوي پسامدرنيسم) ترجمه پيام يزدانجو آمده است.
رسول معرک نژاد