ناخودآگاهي و هنر از منظر کارل گوستاو يونگ

      ناخودآگاهي و هنر از منظر کارل گوستاو يونگ

 

                                                                                      

                             

 

 

كارل گوستاويونگ CARL GUSTAV JUNGروانشناس برجسته سوئيسى و بنيانگذار روانكاوى تحليلى در سال 26 ژولای ۱۸۷۵ ديده به جهان گشود.

در دانشگاه بازل پزشكى خواند و سپس دستيار روانكاوى در دانشگاه زوريخ شد. او در آغاز زير نظر پى ير ژانه در پاريس مدتى تحقيق كرد و بعدها شاگرد اويگن بلويلر شد.يونگ چندسالى دوست و همكار فرويد بود و اولين رياست انجمن بين المللى روانكاوى در سال ۱۹۱۱ را برعهده داشت. در ۱۹۱۴ از فرويد گسست و مكتب روانشناسى تحليلى اش را بنياد نهاد. از جمله فعاليت هاى علمى گسترده يونگ مى توان به مطالعات او درباره آزمونهاى تداعى و يادآورى و كوشش براى طبقه بندى انواع شخصيت ها و شرح و بسط نظريه اى درباره ناخودآگاه جمعى اشاره كرد. يونگ همچنين اين نظريه را در پژوهش هايش راجع به فرهنگ و بويژه دين و اساطير به كار برد.

يونگ سفرهاى متعددى به آفريقا، آمريكا و هند كرد و با ريچارد ويلهلم در مطالعات مربوط به چين و با كارل كرينى در اسطوره شناسى همكارى كرد.

كارل گوستاويونگ  در 6 ژوئن 1961 دیده از جهان فرو بست.

 

ناخودآگاه شخصى و ناخودآگاه جمعى:

ناخودآگاه شخصى شامل شبكه اى از افكار وتصورات وعواطف است كه يونگ آنها را عقده (Complex) مى نامد. آنها از ضمير آگاه به عقب رانده شده اند چون اذعان به وجود آنها براى ضمير آگاه مرارت انگيز تر از آن است كه بتواند آنها را تصديق كند. ناخودآگاه شخصى همچنين جايگاه ادراكات وتصوراتى از واقعيت است كه هرگز توان آن را نداشته اند كه راهى به ضمير آگاه پيدا كنند. بنابراين ناخودآگاه شخصى هرفرد را مى توان برحسب تاريخ زندگانى او تاحدود زيادى شناخت. هرچند، حتى ناخودآگاه شخصى نيز وجوهى دارد كه درميان انسانها مشترك ومشابه است واز تاريخ زندگى شخصى آنها سرچشمه نمى گيرد. دراينجا بايد به تقابلى پرداخت كه يونگ ميان امورى كه از آنها به پرسونا (Persona) وسايه تعبير مى كند مى افكند. پرسونا نقابى اجتماعى والقاشده از سوى اجتماع است كه خودواقعى در پشت آن قرار دارد. وجود چنين نقابى (mask) ضرورتى گريزناپذير است اما خويشتن واقعى انسان ممكن است خود را قوياً با پرسونايش يكى بگيرد يا اصلاً پرسوناى مناسبى به وجود نياورد وبدين ترتيب از رسيدن به كمال وتحقق وجودى بازماند. نقطه مقابل اين جزو پذيرفته شده شخصيت، «سايه» است كه مجموعه اى مردود وسركوب شده از تمايلات، عواطف وگرايشات است كه در رؤياهاى ما به صورتى ناخوشايند يا خصومت آميز تجسم پيدا مى كنند.

سايه (Shadow) ضرورتاً خصلتى كودكانه دارد زيرا به دور از فرايند بلوغ يا تحصيل ويادگيرى است. ناتوانى در اذعان به وجود سايه هميشه يك خطر بالقوه براى شخصيت است زيرا سايه تصديق نشده وناديده گرفته شده قوى تر و خودسرتراز سايه اى است كه به وجودش اذعان شده و موردقبول قرار گرفته است. مى توان گفت سايه وجه حيوانى وجود فرد است . هرفردى سايه اى دارد واز آنجا كه سايه محصول آگاهى وعواطف خاص واپس رانده شده است به ناخودآگاه شخصى تعلق دارد. اما در ناخودآگاه شخصى نيروى عمده ديگرى، انگاره اى يافت مى شود انگاره يا تصويرى كه عنصر زنانه را در مردان و عنصر مردانه را در زنان به وجود مى آورد. يونگ به ترتيب آنها را آنيما (anima) و آنيموس (animus) مى نامد.

 

ويژگى آنيما را زندگى خصوصى مرد تعيين نمى كند بلكه آنيما تعيين مى كند كه مرد جنس مقابل را چگونه مورد ادراك و شناخت يا سوء فهم قرار مى دهد. آنيما يك انگاره يا تصوير جمعى موروثى راجع به زن است. يونگ آنيما را خاصه با عملكرد احساس مرتبط مى داند و آنيموس را با عملكرد تفكر، و بنا را بر اين مى گذارد كه به احتمال بسيار در مردان انديشه و تفكر و در زنان احساس غلبه دارد. آنيما و آنيموس به همراه پرسونا و سايه به ناخودآگاه جمعى تعلق دارند. آنها از جمله كهن الگوها (archetypes) هستند. كهن الگوها از عميق ترين و قديم ترين درون مايه هاى موجود در روح انسان و از تظاهرات ناخودآگاه جمعى اند. آنها محصول تاريخ زندگانى شخصى افراد نيستند بلكه داراى خصلت فراگير هستند و در همه انسانها حضور دارند. برخى محققان كهن الگوها را با مثل (Ideas) افلاطون مقايسه كرده اند اما بايد توجه داشت كه كهن الگوها بنابر رأى غالب يونگ وجود مستقل از انسان ندارند، برخلاف مثل كه درفلسفه افلاطون عالمى مستقل و جداگانه دارند. كهن الگوهاى ديگر عبارتند از پير خردمند، مادر زمين و خود (self). كهن الگوها نقش هاى متعدد بازى مى كنند آنها نه تنها در نحوه شكل گيرى تجربيات آگاهانه ما تأثير مى گذارند بلكه ممكن است به صور و شكل هاى مختلف در رؤياها و اوهام و تخيلات ظاهر شوند و فرد چه بسا حتى بدون آنكه خود بداند چنان تحت تأثير يكى از اين انگاره ها قرارگيرد كه تحت تسلط آنان درآيديا خودش را با آنها يكى بگيرد. در چنين شرايطى شخصيت در خطر است. يونگ خود (self) را در تقابل با نفس (ego) قرار مى دهد. نفس مركز بالفعل آگاهى است اما خود مركز ناخودآگاهى است. خود در نزد يونگ مهمترين جزو روح است. به عقيده يونگ روح يا روان انسان يك نظام ثابت و ايستا نيست بلكه همواره در فرآيند تحول و پويايى و تغيير است. در روانشناسى يونگ انرژى روانى براساس اصل تضاد يا تقابل عمل مى كند و بيمارى روانى هنگامى به وجود مى آيد كه ايجاد تعادل مناسب ميان وجوه مختلف روح با شكست روبرو شود. تعادل مناسب ميان نيروهاى متقابل در روح هدف و وظيفه اى است كه همه انسانها با هر درجه اى از موفقيت با آن روبرو هستند. درواقع سير روح براى رسيدن به كمال و تماميت (wholeness) خودش يك كهن الگوست، كهن الگوى خود (self). اين كهن الگوى تماميت و كمال طلبى مانند همه كهن الگوهاى ديگر در رؤياها، در بصيرت هاى دينى و ساير بصاير جلوه گر مى شود.

 

ناخودآگاهي و نسبت آن با هنر، ازجمله مباحثي است که در طي صد سال گذشته توجه بسياري از متفکران را به خود معطوف داشته است. يکي از متفکراني که بر زيبايي‌شناسي قرن بيستم اثري بسيار ژرف از خود باقي گذاشت، «کارل گوستاويونگ» است. او در مجموعه آثار و نيز سخنراني‌هاي متعددي که از خود به يادگار نهاد، بر عنصر «ناخودآگاهي جمعي» تأکيد بسياري کرد، ازجمله در يک سخنراني که در سال 1922 انجام داد گفت:

آفرينش هنري، برخاسته از دامان ناخودآگاهي انسان است. به همين دليل بسيار قدرتمند، پرشکوه و دربرگيرنده است. اثر هنري به مانند هر موجود زنده‌اي در درون ذهن و ضمير هنرمند رشد مي‌کند، اما پس از آنکه جلوه بيروني پيدا کرد و بر همگان عرضه شد، از آفريننده خود جدا مي‌شود و زندگي مستقلي را آغاز مي‌کند. نسبت اثر هنري با هنرمند، همچون نسبت مادر است با فرزند. اثر هنري از پاره مادرانة وجود ذوقي هنرمند برمي‌خيزد و زاده مي‌شود. هر فرزندي از آن دم که به دنيا آمد، زندگي مستقلانه خودش را مي‌يابد و در تعامل با جهان، مستقل از مادر عمل مي‌کند؛ هرچندکه مراقبت مادرانه در کار است، اما آنچه مسلم است، هر فرزندي زندگي خودش را با دست خودش مي‌سازد.

«زيگموند فرويد» استاد و راهنماي يونگ در سال‌هاي جواني به زودي راه خود را از وي جدا کرد. تفاوت شيوه يونگ با فرويد در آن بود که يونگ هرگز آثار هنري را به مثابه سندي براي پيشبردهاي روانکاوانه کافي نمي‌دانست، بلکه سخت معتقد بودکه کشف ناخودآگاه، في‌نفسه داراي زيبايي‌ها و جذابيت‌هاي خاص خود است.

مباحث فرويد بر خلاف يونگ، بيشتر بر تجربه علمي استوار است (البته علم در معناي قرن نوزدهمي و تجربي خود) اما يونگ کمتر به تحليل داده‌ها و تعميم‌هاي علمي روي آورد؛ چرا که اساس کارش را بر شهود و مکاشفه قرار داده بود. اين مقاله مي‌کوشد تا برخي از مهمترين دقايق و دغدغه‌هاي ذهني اين متفکر را در باب نسبت ميان ناخودآگاهي و هنر مورد واکاوي و امعان‌نظر قرار دهد.

........................ 

 عليرضا باونديان  

در فلسفه پساکانتي و در آثار هگل، شلينگ و شوپنهاور بود که ناخودآگاهي به معناي عميق فلسفي‌اش جلوه‌گر شد. مباحث مربوط به ناخودآگاهي را دو متفکر آلماني به نام‌هاي «کارل گوستاوکارول» و «ادواردفون هارتمن» جمع‌بندي کردند. کاروس که خود نيز نقاش چيره‌دستي بود و به شيوة رمانتيک‌ها نقاشي مي‌کرد در يکي  از آثارش به نام «روان‌شناسي خود» که آن را به سال 1846 به رشته تحرير درآورد چنين نوشت:

«کشف ناخودآگاه وجود انسان، مهمترين عامل در شناخت هرچه بيشتر روان و ذهن انسان است. ناخودآگاهي ما دقيقاً – مانند جهان ابژکتيو- در برابر آگاهي ما - يعني جهان سوبژکتيو- قرار دارد. ايده ناآگاهانه را مي‌توان حتي سازنده راستين حيات انساني دانست. ما در زندگي روزمره خود پيوسته دست به اعمالي نيمه‌آگاهانه و نيمه‌ناخودآگاهانه مي‌زنيم. آگاهي – يعني آنچه اراده و خواست ماست – و ناآگاهي – يعني همان که از وجه فطري وجود ما برمي‌خيزد و دست اراده و اختيار در آن مدخليتي ندارد - دائماً در وجود ما به تعادل مي‌رسند. ناخودآگاهي با نشانه‌هايي نمادين خود را بروز مي‌دهد.»

از نظر کاروس، ما براي کشف انگيزه‌هاي ناخودآگاه، دو راه در پيش‌رو داريم: آثار هنري و رؤياها

ادوارد فون هارتمن، ادامة مسير کاروس را در پيش گرفت و در اين راه آنقدر جلو رفت که به او لقب «متفکر خودآگاهي» دادند.

از نظر ادوارد فون هارتمن، روح انساني سه مرحله را پشت‌سر نهاده است:

در مرحله اول (مرحله مطلق) «خرد» و «خواست» باهم متحد بودند؛ مرحله‌اي که انديشه انسان با اراده او تطبيق داشت و بين اين دو، مفارقت و جدايي در کار نبود.

در مرحلة دوم که بعد از «هبوط» انسان بر روي اين کرة خاکي پديد آمد و ما همه در آن به‌سر مي‌بريم، انديشه و اراده از هم جدا شدند و عنصري به نام «ناخودآگاهي» پديد آمد. در اين مرحله، انديشه انسان به طور کورکورانه‌اي عمل کرد. او در آرزوي اتحاد انديشه و اراده‌اش نشست و بي‌آنکه خودش وقوفي قطعي به آن داشته باشد به دنبال يگانگي اراده و خرد بود. اين مرحله آنقدر طولاني مي‌شود که از خودبيگانگي انسان alienation به اوج خود مي‌رسد و بدين‌ترتيب زيست بوم‌هاي بروز مرحله سوم به اوج خودش مي‌رسد. يعني مرحله‌اي که آرزوي اتحاد انديشه و اراده به واقعيت عيني و عملي تبديل مي‌شود.

فون هارتمن، از ناخودآگاهي جمعي و ناخودآگاهي فردي ياد کرد.

اما يونگ در ادامة مباحث کاروس و هارتمن و معتبر دانستن امر مهمي به نام «ناخودآگاهي جمعي» خاطرنشان مي‌سازد:

جلوه ناخودآگاهي جمعي ما، همان اساطير هستند؛ براي همين است که تمدن‌هايي که هنرمندان داير مدار آن هستند (مانند هومر) آن را به نحو فراواني به کار مي‌گيرند.

يونگ، به راستي نظريه‌پرداز ناخودآگاهي جمعي بود. او به صراحت بيان کرد که در تحليل مؤلفه (شاخص)هاي رواني يک ملت مي‌توان نمادهاي اسطوره‌اي آنان را مورد مطالعه و امعان‌نظر قرار داد. اين نمادها ساخته و پرداخته افراد و اشخاص خاصي نيستند؛ چراکه از معاني ازلي و جاودانه‌اي برخاسته‌اند و بي‌آنکه ما در پديدآوردن آن سهمي داشته باشيم، در روان ما وجود دارند و زندگي مي‌کنند؛ به بياني ديگر، مي‌توان گفت که آنچه را «ميراث» مي‌ناميم همان «ناخودآگاه نياکاني» ماست که پيش از آن اجداد ما با آن زيسته‌اند و ما و فرزندان ما با آن خواهيم زيست.

بدين ترتيب،گزافه نخواهدبود اگر بگوييم که ما در دل ناخودآگاهي جمعي به دنيا مي‌آييم و تنفس مي‌کنيم و آنچه را که به عنوان «هنر» مي‌آفرينيم، چيزي جز «بازسازي زيباي معاني ازلي نيست».

از نظر يونگ، آنچه «نماد» symbol  مي‌‌ناميم و مي‌خوانيم تصويري است دو جنبه‌اي و دو کششي؛ تصويري که به طور همزمان، نه تنها بيانگر مفاهيم آشناي زندگي ماست، بلکه نشانگر معاني ارجمند و پنهان زندگي ما نيز هست. پس نماد به فراتر از معاني ظاهري خود دلالت دارد و نشان از جايي مي‌دهد. به گفته حافظ:

مطرب عشق عجب ساز و نوايي دارد      

نقش هر پرده که زد راه به جايي دارد

 

يونگ همچنين عقيده دارد:

همان طور که جسم ما از اندام‌هايي به وجود آمده‌اند که هر کدام تاريخ تکاملي دارند، ذهن ما هم از اجزايي تشکيل شده که بر آنها هم تاريخي رفته است و در معرض تکامل بوده‌اند.

يکي از شاگردان يونگ يعني «آنيه لافه» A.Jaffe  در مقاله‌اي با عنوان «نمادگرايي در هنرهاي ديداري» از سه نوع نماد نام مي‌برد: سنگ، حيوان و دايره.

از نظر او سنگ، بيش و پيش از هر چيز در مرکز توجه مجسمه‌سازان قرار دارد. آنان رؤياي يعقوب را بازمي‌بينند که سنگي را بر زير سر نهاد و به خواب فرو رفت. آنگاه در خواب ديد که فرشتگان از نردبامي آمد و شد دارند. او به اين وسيله به ملاقات خداوند نايل شد و خداوند به او بشارت داد که زميني را که بر آن خفته‌اي به تو خواهم بخشيد و از تو و نسل تو، همة طايفه‌هاي زمين برکت خواهند يافت. يعقوب چون از خواب بيدار شد، از آن سنگ ستوني ساخت و سپس از آن خانه‌اي برافراشت.

يافه عقيده دارد که در اينجا فرض اصلي، وجود روح در سنگ است و سنگ حتي نزد کساني که به شدت با هرگونه بت‌گري و بت‌گرايي مقابله و معارضه کرده‌اند، مقدس و گرامي شمارده شده است.

يافه، آنگاه به وجود روح در دايره پرداخت؛ او در اينجا از «ماندالا»  mandala ياد کرد؛ يعني همان نقش نماديني که بوداييان و هندوها در هنگام توجه و تفکر روحاني به آن بسيار خيره مي‌شوند. در واقع ماندالا متشکل از مربعي محاط در دايره‌اي مماس با چهارگوشه‌اش مي‌باشد که خود «نماد عالم وجود» است.  ماندالا، تجسم زميني تقدس بود که در آيين مسيح، جاي خود را به صليب داد. صليبي که پيوند دهنده آسمان و زمين است. در ماندالا، دايره نيز نماد آسمان و مربع نماد زمين بوده است. در هنر و معماري اسلامي صورت هندسي مربع، نمودگار ثبات و استواري زمين است. ميان پايه مربع شكل و نيم‌دايره خودگنبد، يك سلسله اشكال هندسي وجود دارد، همة آنها مبتني بر حالات مختلفي از هشت ضلعي است كه به منزله اشكال انتقالي‌اند. اينها نماينده ساحت‌هايي از وجودند كه ميان قلمرو مادي و قلمرو روحاني جاي دارند. نيم‌دايره گنبد نيز نمودگار فضاي نامتناهي، جهان هستي و قلمرو روح است. بيان بصري اين نظام وجود، به بهترين وجه، با هندسه نشان داده شده است. هم هندسة كمي است و هم كيفي. بُعد كمي آن، صورت و ساختار معماري را تنظيم مي‌كند و بُعد كيفي آن، نسبت‌هاي صورت معماري را برقرار مي‌سازد و نماينده بيان نظام جهان هستي است كه چرخة تجلي را منظم مي‌كند. انتقال جهان از روح به ماده با گويايي تمام در معني رمزي هندسي نشان داده شده است و قلمرو زمين با مكعب. كره و مكعب را مي‌توان با دايره و مربع نشان داد كه در هندسه دوبُعدي، همان ارزش نماديني را دارند كه كره و مكعب در هندسه سه‌بُعدي. نه تنها اشكال كره و مكعب به ترتيب مربوط به آسمان و زمين‌اند، بلكه ابزارهايي كه در ترسيم آنها به كار مي‌روند، يعني پرگار و گونيا نيز داراي همان اهميت هستند. صنعتگر كه با ابزارهاي سنتي كار مي‌كند، با اين كار خود، در آيين پرستشي شركت مي‌كند كه نماد تلاقي آسمان و زمين است.  كُره، نماد شكل اوليه و نماينده فضاي نامتناهي است. كُره ، كلي ترين شكلي است كه ذاتاً همه اشكال ديگررادرخود دارد و بعداًمي گسترد تا چرخه تجلي را به وجود آورد. اين اشكال به تعبير گنون، با تغيير تدريجي كه در بعضي جهات خاص صورت مي‌گيرد، از كُره سربرمي‌آورند. در قلمرو هندسه عملي، چنانكه در هنر و معماري اسلامي ديده مي‌شود، نسبت‌هاي بنا همه از تقسيم دايره به اشكال منظم حاصل مي‌‌شود. بنابراين، نسبت‌ها همه ريشه در نماد منشاء، يعني كره دارد كه در درون خود حاوي همه امكانات آفرينش است. مكعب، نشان‌دهنده انتهاي ديگر طيف تجلي و نماد انتهاي چرخه‌اي است كه از فضاي بيكران كُره به وجود مي‌آيد. ايستاترين صورت هر چيزي است كه بتوان آن را داراي منتهاي تخصيص توصيف كرد. مكعب، نماد زمين و نشان‌دهنده استواري و ثبات است. شكل مادي آن ثابت از هر شكل هندسي ديگر است؛ مكعب پايه يا بنيان صورت مربوط به معماري است. اگر بتوان گفت كه كره و مكعب نماينده دو انتهاي چرخه آفرينش‌اند، آنگاه درست است اگر بگوييم كه كره و مكعب بايد كاملاً بر يكديگر منطبق شوند. در انتهاي چرخه تجلي، كره تبديل به مكعب مي‌شود. اين مهم را معمولاً با اصطلاح – تربيع دايره – بيان مي‌كنند. سمبوليسم اين اصطلاح را در طواف خانه كعبه، گنبد و پايه مربع آن و استعمال ابزارهاي سنتي بنايي، پرگار و گونيا، مي‌بينيم. با اين همه، تربيه حقيقي دايره، تنها در پايان چرخه تجلي تحقق مي‌يابد كه علامت آخر زمان است، هنگامي كه آسمان و زمين با هم تلاقي مي‌كنند.

يافه هم به مانند يونگ نشان داد که ميان دايرهاي که شعاع خورشيد را نمايان ميکند و ميدان عظيمي در يک کلانشهر امروزي که خيابانهاي متعددي از آن چون شعاع‌هايي جدا ميشوند هماننديهايي وجود دارد.

اما نکتهاي که يافه، مباحث خود را حول آن متمرکز کرد، وجود نوعي جان در اشيا به ظاهر بيجان بود. او از «کارلوکارا»  تا «جورجيوکيريکو» مثال آورد که سخت به حضور حقيقت در وراي اشيا باور داشتند. کيريکو نام اين حقيقت پنهان را  «معما» مي گذارد.

با نظري اجمالي به تاريخ هنر مدرن، در مي‌يابيم که هنرمندان اين عهد در جهاني به سر مي‌بردند و مي‌برند که خالي و عاري از هرگونه معنويتي است؛ يعني همان جهاني که «نيچه»  از آن به عنوان جهاني تيره و سياه نام مي‌برد و عنوان مي‌کند که «هنر بزرگ، مرده است». جهاني که همه از نايافتن معماي مرموز به هراس افتاده‌اند. از جمله هنرمنداني که درباره «امر نايافتني» سخن گفت و آن را نسبت «ناخودآگاهي و خودآگاهي» ناميد، «مارک شاگال» بود.

به راستي چه نسبتي ميان ناخودآگاهي و هنر وجود دارد؟

 

سه نکته اساسي و مهمي که يونگ به آن اشاره دارد از اين قرار است:

1- اگر بگوييم که هنر انتقال دهنده معني مشخصي مي‌باشد ديگر آرا و اقوال يونگ و ساير همگنان و همفکران او جايي در اينجا ندارد. چراکه يونگ در شمار متفکراني بود که اين مساله را به زير سؤال برد و اظهار داشت که:

«هنر، بر هيچ معناي مشخصي – همچون طبيعت - دلالت ندارد. هنر، همان زيبايي است و با زيبابودن به نقش خود عمل کرده است و همين امر هنر را بسنده است. هنر، به مانند طبيعت به هيچ معناي مشخصي نه دلالت مي‌کند و نه نياز دارد.»

2- هرگز کسي نمي‌تواند از راه بررسي‌هاي علمي science research به راز شگفت آفرينش هنري – که از آن ِ انسان و براي انسان است – پي‌ببرد. زيرا لحظة آفريده شدن يک اثر، ريشه در ناخودآگاهي گسترده و کران ناپيداي هنرمند دارد. به عبارتي ديگر مي‌توان گفت که آفرينش هنري در برابر هجوم علم تجربي (جديد)  scienceبه مانند قلعه‌اي تسخيرناپذير ايستاده است.

3- غايت آثار هنري را تنها بايد با توغل و غور در باطن آثار هنري بازشناخت و نه از راه پديد آورنده آن. هرچند که ميان هنرمند و اثر هنري رابطه‌هاي بسيار پيچيده روحي و تنگاتنگي وجود دارد.

در اينجا يونگ از «فاوس»  اثر «گوته» مثال مي‌آورد و مي‌گويد:

ما نمي‌توانيم اين اثر را محصول موقعيت خودآگاهانه وجود گوته تلقي کنيم. هرگز اثر هنري ميوه کنش فرد مشخصي نيست. بلکه آثار هنري حاصل ناخودآگاه جمعي يک دوره تاريخي است که در دست و ذهن و ذوق و زبان هنرمند به جلوه آمده و بروز کرده است. هر هنرمندي، خواه بداند يا نداند در ناخودآگاه جمعي زمان خود زندگي مي‌کند و بذر اثر هنري را به گونه‌اي کاملاً غير ارادي در خود مي‌روياند. از نظر يونگ هر اثر هنري از پاره مادرانه و جود هنرمند زاده مي‌شود. وي همچنين معتقد است که دو گونه اثر هنري وجود دارد:

آثار هنري روانشناسانه و آثار هنري ديده‌ورانه

در گروه نخست، ما همواره از خواندن يا مشاهده آنها درمي‌يابيم که انگيزه اصلي رخدادها چه بوده است و هنرمند براي انتقال چه مضاميني آنها را آفريده است. تعداد بسيار زيادي از رمان‌ها و منظومه‌هاي اخلاقي از اين قبيل هستند.

اما آثار هنري گروه دوم مبتني بر «رازآميزي» است و ما در اينجا با عنصري به نام شهود  vision مواجه هستيم. در اينجا اثر هنري گويي از ژرفاي ناشناخته و جود هنرمند برمي‌آيد و در هيأتي «راز ورزانه» عرضه مي‌شود. رويارو شدن با چنين آثاري در نهاد مخاطب اثر هنري، گونه‌اي هراس و حيرت پديد مي‌آورد.

اين قبيل آثار با تجربه‌هاي نازلي که از رويه متعارف زندگي پديد آمده عميقاً متفاوت است. در آثار هنري گروه نخست ما از خود درباره معناي اثر پرسشي نمي‌کنيم، در حالي که در گروه دوم دائماً اين پرسش پيش کشيده مي‌شود. اين قبيل آثار به هيچ چيز در زندگي روزمره ما شباهت ندارد و تنها به رؤياهاي ما مي‌ماند. چنان اين قبيل آثار در مه غليظي پنهانند که گاهي ما را به اين وسوسه مي‌اندازند که بگوييم: بي‌معني‌ست.

با مطالعه آراء يونگ به اين نتيجه مي‌رسيم که تجربه‌هاي شهودي هنرمند را بايد به موازات تجربه‌هاي آگاهانه اتو جدي گرفت. هرچند فهم اين جهان «ديده‌ورانه» دشوار است، اما ناممکن به نظر نمي‌رسد. فهم چنين جهاني جز از راه تأويل امکان‌پذير نيست؛ به گفته «ويلهلم ديلتاي» روش علوم فرهنگي مبتني بر فهم است و تأويل بهترين روش فهم مي‌باشد و آن عبارت است از رسيدن به باطن اثر هنري.

يونگ همچنين عقيده دارد که جهان شهودي هنرمند جهاني فردي و شخصي نيست که کشف آن تنها براي روانشناس جذاب باشد، بلکه جهاني است که نزد همه ما مشترک است. اثر هنرمند از منبعي صرفاً شخصي نشأت نمي‌پذيرد بلکه مانند رؤيا خبر از ناخودآگاهي جمعي ما مي‌دهد. اگر فاوست مي‌تواند خود را به دو بخش تقسيم کند، هم سياهي و شر را برگزيند و هم سپيدي و خير را، به اين دليل است که شخصيت فاوست، زادة صرف وجود شخصي گوته نيست، بلکه از جنبه بي‌خبري وجود گوته مي‌آيد. چنين است که براي فهم اثر هنري بايد اين امکان را فراهم آوريم که اثر هنري ما را در برگيرد؛ يا به عبارتي مستغرق در آن اثر شويم؛ بدانسان که هنرمند نيز چنين رخصتي و فرصتي را براي خود رقم زده است. ما هرگز با نگاهي جزم‌گرايانه نمي‌توانيم کرانه‌هاي ژرف آثار هنري را فهم کنيم.

چنين است که با الهام از آنچه يونگ در خصوص ناخودآگاهي جمعي و نسبت آن با اثر هنري ابراز مي‌دارد، مي‌توان نتيجه گرفت که بررسي زبان نمادين اثر، شاه کليد کشف ناخودآگاهي جمعي است.

يونگ در نقد آراء فرويد به صراحت ابراز مي‌دارد که او مي‌پنداشت که با تفحص در زندگي شخصي هنرمند مي‌توانيم کليد رازگشاي اثر هنري مورد نظر را بيابيم. حال آن که اثر هنري، يگانه وسيله‌اي نيست تا به کارکرد روان فردي هنرمند آگاهي يابيم. ديده‌وري هنرمند، حاصل تخيل قدرتمندانه او نيست، بلکه از تجربه‌اي ازلي پديد مي‌آيد که زمان آن بسيار فراتر از محدوده زندگي يک فرد است. اين تجربه ازلي از راه ناخودآگاه جمعي منتقل مي‌شود. يعني همان انتظام و آرايش رواني خاصي که با نيروي وراثت نسل‌ها شکل گرفته و به ما رسيده و پس از ما هم به نسل‌ها و عصرهاي ديگر خواهد رسيد.

به هرحال از زاويه نگاه يونگ، اسطوره‌ها، افسانه‌هاي کودکان، قصه‌هاي عاميانه، حکايت‌هاي اخلاقي، ماجراهاي قهرماني و غيره، همه و همه در ناب‌ترين و خالص‌ترين گونه ممکن تجلي ناخودآگاه جمعي ما به شمار مي‌رود.

 

به طور کلي يونگ معتقد است که:

ما در عالم هنر، با کهن‌الگوها (پيش‌الگوها) مواجه هستيم. الگوهايي نهادينه شده در لايه‌هاي بسيار ژرف وجود که نسل اندر نسل به ما رسيده و در بين همة انسان‌ها مشترک است. اين الگوهاي ازلي در هنر و اسطوره جلوه‌گر مي‌شوند.

پس با نگاه به آراء يونگ و متفکراني چون او مي‌توان گفت که:

اسطوره، رؤياي همگاني است و رؤيا اسطوره‌اي فردي است. در واقع اسطوره، همان رؤيايي است که يک نسل در وسعت تاريخ خود ديده و در عرصه فرهنگ آن نسل جلوه‌گر شده است؛ و رؤيا، اسطوره‌اي است که به خوبي فشرده و کم‌دامنه شده است تا بتواند در تنگناي نهاد هر انساني جاي بگيرد.

رؤيا و اسطوره در سرشت و ساختار با هم خويشاوندي ِخوشايندي دارند. تنها تفاوت رؤيا و اسطوره در «کار – ويژه» function آن دو است؛ زيرا خاستگاهشان باهم بسيار متفاوت است. اسطوره، از ناخودآگاهي ملي و جهاني برمي‌خيزد و رؤيا، از ناخودآگاهي فردي. از آنجا که زبان ناخودآگاهي نمادين است، پس هم اسطوره و هم رؤيا- به هر انگيزه‌اي – در جوشش و پويش خود، زبان نماد را به کار مي‌بندند. پس بي‌سبب نيست که براي شناخت اين دو بايد زبان نماد را دانست.

-----------------------------------

برگرفته از: 

 

http://www.bashgah.net/peoples-2046.html

http://www.bashgah.net/pages-6323.html

 

                         

                                                                                               رنه ماگریت