سپهر تاویل و افق سنجش

سپهر تاویل و افق سنجش

حبیب درخشانی

 

این نوشتار، به نسبت بین هرمنوتیک و بررسی تطبیقی هنر اختصاص یافته است. برآنیم تا به مدد هرمنوتیک (تأویل پدیدارشناسانة زندآگاهانه) ‌راهی برای بررسی تطبیقی نمونه‌های هنری بیابیم و افقی برای این کار جست‌وجو کنیم. نگارنده پیش از این به نسبت بین نقد و هرمنوتیک پرداخته و تجربیات خود را به آزمون نهاده و کوشیده بود تا در بوتة تجربه و کار، با مصداقهای هنرهای دیداری به‌ویژه نقاشی رویاروی شود و آنها را مورد کاوش تطبیقی قرار دهد و راهی برای هنرشناسی مقایسه‌ای بیابد که به طور معمول در دو صورت کلی بررسی هم​زمان و در زمانی می‌تواند تحقق یابد. در این نوشتار کوشش شده است تا هرمنوتیک نه به عنوان یک روش، که به مثابة علمی برای هنرشناسی تطبیقی به‌کار گرفته شود.

به تعبیر نگارندة ، هرمنوتیک بیش از آنکه روش یا روشهایی صرف باشد، نوعی نگرش و نحو تلقی است که خود مبتنی بر راهها و روشهای چندی است. اینک هر چند بعضی از امکانات و توانمندیهای تفسیرهای هرمنوتیک تاکنون گفته شده و در آثار اهل تفسیر و تأویل به بیان رسیده است، اما در مقام و مرحلة هنرشناسی تطبیقی تاکنون تا آنجا که نگارنده می‌داند، مورد استفاده قرار نگرفته است.

از آنجا که هرمنوتیک در معنای جدید خود بیانگر تجربیات و نگرشهای گوناگونی است که پس از گذشت مراحل سه گانه کلی آن (هرمنوتیک کهن، هرمنوتیک دورة جدید سده‌های هجده و نوزده و هرمنوتیک معاصر سده‌های بیست و بیست‌ویک) به پیدایی آمده است که خود افقی گسترده و باز است که می‌توان برخی نمونه‌های هنری را (به عنوان مثال مقایسة دو اثر از نقاشان مکتب اصفهان در دوره صفوی و مکتب هلند در دورة باروک در گزارش کنونی) در ذیل آن و با آگاهی به رموز و دقایق تکنیکهای هنرمند و شناسایی زمان تاریخی آنان مورد بررسی و مداقه قرار داد.

در این پژوهش نگارنده بیش از همه به آرای گئورگ گادامر و نگرش ویژة وی دربارة گفتگوی افقها مراجعه کرده و از او تأثیر پذیرفته و در تأویل نمونه‌های هنری در مرحلة شناسایی و سنجش مقایسه‌ای، بیش از همه از هرمنوتیک فلسفی، که خود زمینه و مقدمات لازم برای تفسیر همه جانبه‌تری را فراهم کرده، بهره برده است. در تفسیر هرمنوتیک نه تنها پاسخهای به‌دست آمده بر اساس افق دانندگی مفسر اثر هنری و ذهن وی فراهم می‌شود، بلکه پیوسته متناسب با هر دورة تاریخی و افق زمانی مربوط بدان دگرگون می‌شود. چنان‌که ممکن است کاری در یک دوره نادیده گرفته شود یا به خاموشی گراید و فاقد منشائیت اثر باشد، اما در عصر و دورة دیگری بتوان به مدد تأویلهای جدید که خود مبتنی بر گفتگوی افقها و انطباق آنها یا افقهای جدید که خود مبتنی بر گفتگوهای افقها و انطباق آنها یا افق انتظارات، آن‌گونه که یائوس مطرح کرده است جانی تازه بیابد و متناسب با تمنیات باطنی هنرمندان، فضاهای جدیدی از اثر که تا این زمان نادیده و ناشناخته بوده است به پیدایی آید و نادیده و ناشنیدة آثار هنری آشکار شود و به گفت آید. همة اینها با نوعی تجربة زیسته هنرمندانه و رویدادهای زندگی و نقش آنها ملازمت دارد که به تعبیری از افق ذهنی تأویل کننده، هنرمند و کار هنری فراتر می‌رود.

اینکه تا چه حد می‌توان از هرمنوتیک به مثابة یک نگرش و یک علم برای رویارویی با کار هنری و تفسیر آن در جهت و طریق مطالعات تطبیقی هنر استفاده کرد، پرسشی است که آسان نمی‌توان پاسخی برایش یافت. آنچه در این بخش بدان می‌پردازیم، همان است که باید به راهی معطوف شود که افقی را بتوان برایش تصورکرد. در بررسی دو اثر نقاشی چنان که پیش از این اشاره شد، هرمنوتیک به مثابة دستگاه یا منظری در نظر گرفته شده است. در این میان در بحث گفتگوی‌ افقهـا، گادامر خـود قـائل بـه نوعی رویارویی هستی‌شناسانه بین افقهای گفتگوست که از آن نیز می‌توان به عنوان انطباق افقها یاد کرد.

چنان‌که پیش‌تر اشاره شده است، هرمنوتیک از نظر این فیلسوف در برابر نظریه‌های سنتی که خود مبتنی بر نوعی روش‌شناسی است، قرار دارد. چنان‌که وی به نوعی رویارویی وجودشناسانة افقها باور دارد که می‌تواند فضایی را برای تفسیر و در جهت اطلاق و تطابق حرکت کند، و هم به تعبیر وی، فهم یک متن چیزی نیست که بتوان فقط با استفاده از توانمندیهای عقل در متن تاریخی بدان رسید. در هرمنوتیک گادامری این نکته آشکار شده است که اثر هنری این توانمندی را دارد که فراتر از افق تاریخی خود برود یا افقها را به هم بیامیزد یا چنان‌که در تعبیر پدیدارشناسی زندآگاهانه آمده است، می‌تواند افق را در هم شکند یا همگون کند، بدین معنا که بتواند تمام افقهای تاریخی را دریافت و مطابق نگرش و جهان‌بینی خود در یک زمان مشخص تاریخی که در طرح اثر هنری منشأ اثر است، وارد کند. پرسش دربارة چگونگی تحقق این فراشد مسئله دیگری است که در اینجا مورد بحث ما نیست، ولی روشن است که از منظر نگرش پدیدارشناسی زندآگاهانه نوعی هم‌خوانی و انطباق بین دوره‌های تاریخی قابل تصور است. به سخن دیگر، این تمایز از نظر دورة تاریخی برای ایجاد مؤانست بین آثار هنری مربوط به دوره‌های گوناگون نمی‌تواند مانعی پدید آورد، بلکه گفتگوی بین افقها با از بین بردن تمایزات و فاصله‌ها، می‌تواند فضایی برای گفتگو بین کارهای هنری و اذهان ایجاد کند. چنان‌که به اعتباری هر نوع تأویل از اثر هنری خود در حقیقت می‌تواند نوعی انطباق تلقی گردد تا در رویارویی با اثر از سوی مخاطب و مفسر عناصر مشترکی که موجد همدلی و انس باشد، به پیدایی آید.

نگارنده با درنگ درگونه‌های متفاوت تفسیرهای هنری در سپهر هرمنوتیک، کوشیده است با تأویل اثر هنری و سپس سنجش آن با نمونه‌های دیگر، گامی برای هنرشناسی تطبیقی بردارد. بحث افق آن‌گونه که در آثار پدیدارشناسانة ادموند هوسرل، مارتین‌هایدگر، گئورک گادامر و دیگران از جمله یائوس در بحث افق انتظارات، دیده شده است، با وجود تمایزات و تفاوتها از یک سنت سخن می‌گوید که کاملاً نسبت به تلقی سنتی مبتنی بر روش‌شناسی پیشینیان متمایز است و این خود چیز دیگری است که در یک نسبت قلبی و حضوری و با صرافت طبع می‌تواند معنا یابد. چنان‌که گفته شد، در هرمنوتیک فلسفی به‌ویژه گفتگو و انطباق افقها، خود نوعی رویارویی هستی‌شناسانه هست که در آن حقیقت کار هنری به ظهور می‌رسد.

«ادعا می‌کنیم که یک گفتگو را هدایت می‌کنیم، اما یک مکالمه‌ هر چه حقیقی‌تر باشد، به مراتب کمتری به ارادة هر یک از دو طرفین گفتگو بستگی دارد. بدین‌سان گفتگوی اصیل و حقیقی آن نیست که بتوانیم بدان جهت بدهیم و آن را هدایت کنیم، بلکه به نحو همه جانبه‌تر آن است که بگوییم ما به گفتگو کشیده می‌شویم، همان‌گونه که واژه‌ای از پس واژه‌ای بر زبان جاری می‌شود و در آن گسترش یافته، راه بیرون شدن می‌یابد، گفتگو به نتایج خود می‌رسد، اما دو طرف پیش از آنکه هدایت‌کننده باشند، هدایت شده‌اند. ازاین روی، هیچ یک از طرفین نمی‌داند به چه نتیجه‌ای خواهد رسید و چه پایانی در پیش است. ولی دریافته‌ایم که گفتگو روح اصیل و یگانة خود را دارد. بنابراین می‌توانیم بگوییم که (گفتگو) آن‌گونه که می‌خواستیم، بوده است یا اینکه به خوبی پیش نرفته است. همة اینها بیانگر آن است که مکالمه روح حقیقی خود را داشته است، چنان‌که زبان آن نیز واجد حقیقتی است که در آن تحقق یافته است. این همه بدان معناست که امری را به پیدایی می‌آورد که ازاین پس خواهد بود. بدین قرار، هرمنوتیک فقط احاطه به یک زبان نیست، بلکه دریافت دقیق امری است که از پس میانجی بودن زبان حاصل می‌شود» (Gadamer 1990, : 143).

بدین روی، هرمنوتیک این امکان را به ما می‌دهد که افقهای دیگری را در برابر یک اثر هنری ببینیم و سهیم شدن در تجربة زیستی و یک رویداد را کشف کنیم و با خود اثر نوعی مکالمه داشته باشیم. در این گفتگو که در واقع بین دو افق است، زمینه و امکان تأویل زندآگاهانه فراهم می‌شود. خود گادامر می‌گوید: «فهم و تأویل متن، فقط مبتنی بر آگاهی علمی یا نیازمند آن نیست، بلکه به​طورکلی به روشنی و آشکارا تعلق به تجربة انسان از جهان دارد. پدیدة هرمنوتیک در اساس به هیچ ‌وجه یک امر مرتبط با روشها نیست، و درست همانند سایر امور در قلمرو تجربه نیست که با بررسیهای علمی موضوعیت پیدا کند و آن اساساً در آغاز با دانشهای متنوع مربوط به آنها نسبت ندارد. بدین‌سان که اندیشه‌های روشمند علوم بدان خرسند است، بلکه همچنین با دانش و حقیقت مرتبط است. بدین‌سان برای فهم فرادهش نه فقط متنها باید فهمیده شوند، بلکه برای نیوشایی حقیقت نیازمند بینش و بصیرت هستیم. بدین قرار حتی در مرحلة سلطة علوم جدید بر امر داوری دربارة مفهوم علم و معنای حقیقت، طرح این پرسش مقرون به مشروعیت نیست و نمی‌تواند مشروعیت داشته باشد، تا جایگاهی بیابد. بدین قرار پدیدة فهم در طول زمان صرفاً آگاهیهای بشر نسبت به جهان را در بر نمی‌گیرد» (Gadamer 1990, : 11). بدین‌سان بر اثر نوعی همدلی و انس، چنان‌که در فلسفه‌های تأویل پدیدارشناسانه ویلهلم دیلتای، هوسرل،‌هایدگر و سپس گادامر به صورتی گسترده و تحول یافته‌تر به ظهور رسیده است و حتی حضوری از حیث تاریخی دارد، دارای جهتی پدیدارشناسانه است که به عنوان نوعی تجربه زیسته است که از طریق همین مکالمه افقها می‌توان با آن همدل و مونس شد. اینک با این مقدمه نگاهی به دو چهره از دو نقاش می‌افکنیم(تصاویر ۱و۲). هر وقت که در برابر نقاش چهره‌ای قرار می‌گیریم، با عالم جدیدی مواجه می‌شویم که این خود بیانگر دو نکته کلی است:

نخست شخصیت، منش و ویژگی صاحب آن، که دربرگیرندة خصلتهای فردی اوست. دیگر اینکه بیش از همه بیانگر خصلتهای همگانی و اجتماعی است. بدان‌گونه که در کارهای رضا عباسی و رامبراند به پیدایی آمده است.

نخست آنچه با فرد نسبت دارد و دیگر آنچه متعلق به یک دورة تاریخی است. که در آن مرحله صورتی از صورتهای هنری که بیان‌کنندة خصلتهای جمعی مکتب اصفهان عصر عباسی است به تصویر درآمده است. از این روی، تک چهره هم یک چیز است و هم به تعبیری همه چیز، که به‌راستی بازگو کنندة نوعی یگانگی و سپس بیانگر نوعی همه‌جانبگی است، که نشان‌دهندة دوگونگی دو سپهر متفاوت است. از سوی دیگر، مختصات فردی نیز به اعتباری نشان‌دهندة خصلتهای جمعی است. این امر به دانندگی و توانمندی (دانش و توانش)‌ هنرمند بستگی دارد که توانسته است از صورت ظاهر راه به اعماق بیابد تا بدین‌سان داده‌های جدیدی ارائه دهد و آنچه را نیز دهش شده است، در راه اعتلای احساس بینندگان اثر به کار گیرد. در این حالت است که نوعی رویارویی با حقیقت هستی ایجاد می‌شود. در این وضعیت آیا اثر یادمان فردی است که اکنون در برابر ما نیست یا کسی را به خاطر می‌آورد که از ما دور شده و زندگی‌اش دستخوش دگرگونی شده است و زمان او را از ما ربوده است. این چهره آن‌گونه که در افق دیدمان قرار گرفته است، هم می‌تواند با صاحب اثر نوعی پیوستگی و پیوند ایجاد کند و هم می‌تواند کودکی او را نیز به‌یاد آورد، اما همچنین آن‌گاه که پرده نقاشی در برابر ماست، می‌تواند با نوعی گفتگوی شخصی همراه باشد که با تصویر و با شخصی که نگاره‌اش فراروی ماست، ایجاد ‌شود. بدین‌سان در یک رویداد و در یک تجربة مشترک انباز می‌شویم، و در این مورد تفاوت یک نگاره (نقاشی یا طراحی) و تصاویر عکس‌برداری شده این است که پیدایش نگاره، در اثر کارکردی که بسیار فراتر از کار دستگاهی (ماشین) است، تحقق پیدا کرده و با جان و دل و روان هنرمند آمیخته شده است و از حیات اوست که در اثر دمیده شده است. ازاین منظر در ماهیت دوربین به‌مثابة دستگاه تصویربرداری و ماهیت دست هنرمند، که کرامتی هنرمندانه دارد، تفاوت و تمایز بسیاری موجود است. هر چند بعضی نمونه‌های تصویری که توسط دوربین گرفته شده، از تفکر، دانش و توانش برآمده که خود واجد ابداعی است، اما چهره‌پردازی از عناصر گوناگون و به‌هم پیوسته‌ای ساخته شده‌اند که در این‌گونه تجربه‌ها وجود داشته‌اند و کوشش هنرمندانه‌ای برای فراروی (فراتر رفتن) از آن وجود دارد. آن‌گونه که در کار هر نقاش وجود همسانیهای بیرونی با نمونه‌های اصلی (فردی که از او برای نقاشی بهره گرفته شده است) ‌وجود دارد، اما چیزی فراتر از آن هم به پیدایی آمده است. گویی با افق مشترک آن دو یا هم‌آمیختگی افقها، چیزی فراتر از آن به ظهور رسیده است، یا به تعبیر دیگر، در افقی مشترک که نوعی خصلت هم‌زمانی (از حیث تاریخی) دارد، قرار گرفته‌اند و ازاین حیث هم می‌توان به آنها پرداخت یا آنها را مورد سنجش و مقایسه قرار داد. چنان‌که رامبراند و رضا عباسی هر دو به طریقی روش جدیدی را بنیاد می‌نهند، هر دو نمایندة شاخص زمانة خود هستند، عصر آن دو دستخوش دگرگونی بسیاری است. هر چند این دگرگونیها از بسیاری جهات با هم تمایز ذاتی دارند. در این افق مشترک هر دوی آنان، نوعی فردیت خود را در برابر تاریخ قرار می‌دهند، گویی از تاریخ فراتر آمده‌اند و بدون اینکه در تاریخ‌گرایی حصولی فرومانند، از آن فراتر می‌روند و می‌کوشند از فردیت خود به مدد نوعی تفکر و ابداع هنرمندانه که خود از استادی فن آنان ناشی می‌شود و بر آن استوار است، به نوعی نسبت حضوری پدیدارشناسانه که می‌تواند افقهای نادیده را بگشاید و ناشنیده‌ها را به گوش آنان که نیوشای حقیقی‌اند، برسند. «طبعاً از دیدگاه فلسفه هرمنوتیک‌ این امکان وجود دارد که آگاهی تاریخی را دگربار فراچنگ آوریم، بی‌آنکه به دام نسبیت‌گرایی تاریخی بیفتیم، به آن طریق که مرزهای شناخت را تصدیق کنیم، شناختی که همانا با وضعیت تاریخی خویش بستگی دارد. این بازشناسی به ما امکان می‌دهد تا گذشتة تاریخی خود را از آن دریابیم، امکانی که من به آن نام درهم‌آمیزی افقها داده‌ام، البته معنی کرانمندی تماماً در آن خلاصه نمی‌شود، در ماربورگ به‌هایدگر نشان دادم و آن را سپس در سخنرانی لیس‌بن و در دیگر نوشته‌ها گسترش دادم، همان‌گونه که گفتم، از این قرار است که معنی کرانمندی در آن است که ما نه تنها به مشروط​بودگی تاریخی خود بلکه پیش از همه نسبت به مشروط بودگی توسط دیگری واقف می‌شویم. درست در رابطة اخلاقی خود با دیگری، بر ما روشن می‌شود که چه اندازه دشوار است حق دگری را به جای آوریم یا حتی صرفاً از آن واقف شویم. راه یگانه برای مقهور نشدن بر کرانمندی خود آن است که خود را بر دگری بگشاییم و به آن «تویی» گوش فرا دهیم که در پیش روی ماست» (گادامر ۱۳۸۴: ۴۵-۴۴).

به هر روی، این هنرمندان نوعی ناکرانمندی که خود از ذات هنری آثارشان سرچشمه می‌گیرد، و نیز افقهای جدیدی را فراروی ما قرار داده‌اند. چنان‌که از طریق خود آثار به این تفسیر می‌رسیم و با به‌هم​آمیزی افقها، با رضا عباسی از یک​سوی و با رامبراند از سوی دیگر و بیان تمنیات درونی آنان به اشتراکاتی که در کار آنان است، راه می‌بریم، و چنان است که گویی تکنیک به نحوی سخت و فشرده در تک​چهره‌ها به کار گرفته شده است. در  افقهای مشترک این استادان توجه به فردانیت فرد در دو سپهر گوناگون (تاریخی، اجتماعی و فرهنگی) متفاوت است که خود نیازمند پدیده‌های توصیفی بیشتری است و در این مختصر نمی‌توان به آنها پرداخت. چنان‌که در تک​چهره‌های آنان که به دو عالم کاملاً متمایز تعلق دارند و از منظر دیدگان نو آنان می‌توان به هستی نگریست، چنان‌که در ترسیم چهره‌ها که توسط نقاشان انجام گرفته است، ما به نوعی گفت و شنود کشیده می‌شویم و می‌توان گفت که تک​چهره هماره و در همه حال خود نوعی گفتگوست که پیوسته با پرس‌وجو، گفتگو، ‌و جست‌وجوی بسیار می‌توان بدان راه یافت. چنان‌که در نمونه‌های پدید آمده از سوی دو هنرمند صاحب سبک، هر دو با وجود محدودیتهای فنی و بیانی، به توضیح و بیان حالات و حرکات شخص مورد نظر توجه داشته‌اند که در دو حوزه نقاشی همت گمارده‌اند، چنان است که عنصر مسلط در کار رامبراند سطح و لخته‌های رنگ و در نقاشی رضا عباسی خط است، چنان‌که از سوی دیگر در نقاشیهای رامبراند شدت تاریکی و روشنی است که اصل است و در نقاشی رضا عباسی ملایمت و هماهنگی و تاریکی و روشنی است که به صورتی متوازن بدون هر نوع تضاد شدت نور و تاریکی امکان تحقق یافته است. اما هر دو نقاش کوشیده‌اند هستی تک​چهره‌ها را دگرگون کنند و با نشان تصویر خود به واقع به تفسیر و تأویل نگرش خود در رویارویی با اثر بپردازند. برای هر دو نقاش تک چهره‌نگاری هماره نوعی روش است که حتی پیش‌رونده نیز می‌باشد، یک تجربة هنری پیوسته است که هنرمند در مرحله تجربة زیستی خود آن را درونی می‌کند، پر و بال می‌دهد و حشو و زوائد را می‌پیراید و ژرفایش می‌بخشد و آن را به اثر هنری تبدیل می‌سازد، اثری که پیوسته در افق زمانی همة بینندگان (گذشتگان، امروزیان و فرداییان) مورد تأویل و شناسایی قرار می‌گیرد و گویی هر زمان نو می‌شود. پرسش این است که چهره​نگاری رضا عباسی و نقاش هم​عصرش رامبراند تا چه حد به قول گذشتگان چهره‌گشایی محسوب می‌شود؟ این چهره‌گشایی فقط به پیدایی شباهت (همسانی) و عدم مشابهت (ناهمسانی) مربوط نیست. اساساً شباهت ظاهری در این‌گونه موارد به‌هیچ وجه در مقام چهره‌گشایی نیست و تفسیر نوعی چهره‌نمایی است، اما حقیقت چهره‌گشایی که در تاریخ هنرهای دیداری ایرانی از آن بسیار یاد شده است، خود نوعی فراروی و فراتر از تفسیر است که در یک دورة تاریخی مشخص از فرد معینی صورت می‌گیرد و سپس تفسیری از سوی بینندگان دربارة آن ارائه می‌شود که به افق دانندگی شنیده از سویی و خود اثر از سوی دیگر بستگی دارد. تک​چهره آن‌گونه که ما در این فرایند تطبیق و در این دو نمونه بدان نگریسته‌ایم، گرچه به‌رغم آنکه گفته می‌شود، فقط تعیُن ندارد، بلکه به امری فراتر از آن اشاره می‌کند که از ذات تفسیر پدیدارشناسانة زندآگاهانه سرچشمه گرفته است و در همین افق است که می‌توان از نوعی رویارویی هستی‌شناسانه سخن به میان آورد که در بحث مورد نظر ما در یک وضعیت سه‌تایی (مفسر، رامبراند و رضا عباسی) سخن گفته است و خود همین منظر است که حضور دو فرد مصور شده در آثار رضا عباسی و رامبراند در برابر دیدگان بیننده (مفسر کنونی) قرار می‌گیرد تا بدین‌سان ما را در یک گفتگوی هنرمندانه انباز می‌گرداند که بتوانیم به تطبیق یا مقایسه و سنجش کارها هم از حیث یکسانی و هم‌بودگی و هم از لحاظ ناهمسانی و نابودگی بپردازیم. در اینجاست که تعلق دو هنرمند به دو مرحلة تاریخی، دارای افق مشترکی نیز می‌باشد. گرچه هر دوی آنان به دو عالم متفاوت تعلق دارند. بدین‌سان تکنیک هر یک از هنرمندان نشان می‌دهد که آفرینش اثر فرا بازنمایی است چرا که در این صورت و هم ازاین منظر هر یک ازچهره‌ها حتی اگر با واقعیت بیرونی یا عالم ناسوت همسانی ظاهری داشته باشد و ظاهری واقع‌پردازانه نیز به خود گرفته‌ باشد، از آن جهت که وجهی هنری دارد، فراتر از واقع‌نگاری و شیء‌نگاری است، زیرا چهره‌نگاری خود نوعی آفرینندگی است و وجهی از دانندگی نیز در آن هست، زیرا چهره‌گشایی در معنای حقیقی لفظ بدان‌گونه که پیشینیان از آن نام برده‌اند، در حقیقت چیزی نیست، مگر نوعی مکاشفه و غلبه بر تکنیک، که در نمونه‌های روانکاوانة رضا عباسی و آثار روان‌شناختی رامبراند به پیدایی آمده است و این به‌راستی از اصل این‌همانی تک​چهره حقیقت پرده برمی‌دارد، زیرا در این وضعیت اثر به صورتی گشوده به ظهور و جلوه می‌رسد، و در برابر دیدگان بینندگان قرار می‌گیرد و به قول دُتری که گفته است: «با وجود این ما به مثابة دیدارکنندگان اثر هنری دارای چه وضعیتی هستیم و این چنان است که کار هنری با دیدار تصویری بیانگر خود آن است یا می‌بایست چگونه ما را تحت‌تأثیر خود قرار دهد. سرچشمة این دلپسندی و مطلوب بودن چه می‌تواند باشد؟ آیا بیانگر انباز بودن ما در دیدن سپهر گفت و شنید است؟ آیا این مطلوبیت، فقط واجد نوعی بیان است که در این میان ما را در خودش شریک و سهیم می‌کند؟» (Dotori 2002, : 135).

بدین قرار و در پایان می‌توان گفت هر یک از نقاشان مورد بحث، فضایی را ایجاد می‌کند و می‌سازد. سپس آن گشوده می‌شود و به گفت می‌آید که در اینجا خود بیانگر نوعی دانندگی هنری است که بر اثر فراتر رفتن از نادانندگی هنری تحقق یافته است و از سوی این دو نگارگر نام‌بردار به گفت آمده است و در افق مشترک تاریخی آنان در دورة جدید خودشان هر دو رو به سوی آینده داشته‌اند و تمنای حقیقتپژوهی و پاسخ‌گویی به افق زمانی خود داشته‌اند.

منابع

هایدگر، مارتین. ۱۳۷۹، سرآغاز کار هنری، ترجمة دکتر پرویز ضیاء شهابی، تهران، انتشارات هرمس.

گادامر،‌هانس گئورک. ۱۳۸۴، آموزه‌‌ی قرن، ترجمة دکتر محمود عبادیان، تهران، نشر اختران.

Gadamer, H.G. (1990), Wahrheit und Methode, Tübingen, J C B Mohr.

Dotori, R. (2002), Die Lektion des Jahrhunderd Ein philosohisher Dialog

mit Reccasdo Dotori, Hamburg, London

----------------------

این مقاله گزیده ای است از مقاله ای به همین نام که در سال ۱۳۸۸ در کتاب مجموعه مقالات هنر تطبیقی به همت فرهنگستان هنر منتشر شد.