مطالعه تطبيقي شكل انسان در نگارگري مكتب هرات و نقاشي قاجار
مطالعه تطبيقي شكل انسان در نگارگري مكتب هرات و نقاشي قاجار
حسین ابراهیمی ناغانی
چكيده
پژوهش اخير پس از اشاره مختصري به شكل انسان در آثار تجسمي و نيز اهميت آن به عنوان يك عنصر شاخص در نقد و بررسي اين آثار، با نگاهي تطبيقي و تحليلي؛ به بررسي روند شكلگيري پيكرهنگاري درباري و تغيير اساسي نگاه هنرمند به شكل انسان در نقاشي دوران قاجار ميپردازد. لذا به جهت محقق شدن اين مهم، شكل انسان در نقاشي قاجار با دوران شاخص و ممتاز مكتب هرات به عنوان يك پارادايم در نگارگري فاخر ايراني مورد مقايسه و تطبيق قرار ميگيرد. همچنين در اين اثنا با تاكيد بر اين اصل كه انسانمحوري نگارگري فاخر ايراني_اسلاميِ منطبق با انسان مداري عرفان ايراني_اسلاميست سعي شده بر اساس بررسي و تحليل ساختاري كه از شكل انسان به عمل ميآيد علت سيطره بي چون و چراي پيكره انسان در نقاشي قاجار بررسي شده و چگونگي دخل و تصرف شكل گرفته در آن با مكتب هرات بهعنوان اوج و شكوه هنر نگارگري ايراني با تاكيد بر نمونههائي از دو دوران مطابقت داده و مقايسه شود. در اين رهگذر همچنين توفيق و يا عدم توفيق اين شكل در تناسب با اصالتهاي خاص و ويژه نگارگري فاخر ايراني به عنوان يك عنصر غالب در نقاشي قاجار مورد مداقه قرار ميگيرد.
واژگان كليدي: شكل انسان، تحليل تطبيقي، نگارگري فاخر ايراني، عرفان ايراني-اسلامي، نگارگري مكتب هرات؛ نقاشي دوران قاجار.
مقدمه
نگرش انسان به خويشتن، موضوعي است كه از آغاز حيات بشر هوشمند تاكنون، يكي از مشغلههاي ذهني و دغدغههاي فكري وي بوده و اولين طرز تلقي انسان از وجود خويش در قالب يك تصوير، با چند خط ساده و مختصر نمايانده شده است.
در هر دورهاي متفكرين بينشي خاص در مورد انسان و زواياي مختلف وجود او از نظر روحي و رواني، اخلاقي و غيره عرضه كردهاند. يكي از اين انواع طرز تلقي ديدگاه اومانيسم ميباشد كه در زمان رنسانس مطرح شد . اومانيسم تفكري بود كه پيوند با عالم ذهني را نفي و انكار ميكرد و معتقد بود كلية تفكرات انسان دوباره بسوي هستي خويش معطوف ميشود. اين نوع فلسفه و نگرش به انسان بالتبع در حيطة نقاشي نيز رسوخ كرد و در پي آن سبكي را بنام اومانيسم مطرح ساخت كه انسان در آن نوع از نقاشي متأثر از اخلاقيات و روحيات حاكم بر جهان بيني آن نوع خاص از خط و مشي فلسفي بود. در همين راستا انسان محوري كه از مبادي اعتقادي يونانيان باستان بود بعدها در طي قرون، موجب ميشود متفكرين و فلاسفه نگرشهاي مختلفي را كه نسبت به انسان داشتهاند، بصورت آراء و نظرات مختلف ارائه كنند.
اين گونه نگرشها و ايدئولوژيها در طول تاريخ (خصوصاً در حيطة نقاشي)بيشمار بودهاند و هر كدام زبان ترجمة خويش را طلب ميكنند. اگر از هنر دوران كهن گريزي بزنيم و به دوران جديد نظري بيفكنيم، شاهد نماهاي جديدتر و نوتري از وجود عنصر تجسمي شكل انسان در گسترة نقاشي خواهيم بود كه طبيعتاً ريشه در جهان بيني خاص دارد و متأثر از فرهنگ و ادبيات همعصر خويش رشد و نمو يافته است. بطور مثال در نقاشي نوين با گرايشهايي روبرو ميشويم كه انسان، خصوصاً انسان غربي را در دنياي بيگانه، غير عقلاني و يكسره از هم گسيخته به نمايش ميگذارد، انساني محصول جاذبهها و گرايشهاي بيروني، انساني مسخ شده در تكاپوي پيشرفت و جان كندن و انساني محصول جنگ ميباشد. چنين هنري در خويش پيامي دارد، او ميخواهد انسان را تحريف شده نشان دهد، نه از آن روي كه بر زشتيها صحه گذارد، بلكه ميخواهد با آنچه افزودنيست (بزك شده است) مبارزه كند. مثلاً نمايندگان جنبش اكسپرسيونيسم كه يكي از محصولات تقسيم بنديهاي هنر نقاشي مدرن است، هرگز سعي در هتك حرمت كردن آدمي ندارد و يا احياناً براي لذت از تكان دادن تماشاگر، به تحريف شكلي نميپردازد؛ بلكه بر آن است كه مفاهيم مورد نظر خويش را به طرزي گيرا بيان كند. به عبارت ديگر، ضرورت بيان هنري، آنها را به كار بست عناصر ناب تصويري و نفي طبيعتگرايي رهنمون ميسازد. استحاله و گژنمايي انسان توسط هنرمندان اين عصر به منظور تعميق بيان حالات ميباشد. دستاوردهاي اين هنرمندان، از يكسو خدمت به انديشة بدبينانه و فردگرايانه است، و در عين حال از سوي ديگر، تصوير گوياي موقعيت تاريخي انسان نوين را آشكار ميسازد. انسان در دوران جديد شديداً متأثر از دنياي پرهياهوي خويش به درون متمايل ميشود و تعابير ذهني خويش را در چگونگي نمايش ساختاري تحريف شده (دفرمه ) بيان ميدارد.
انسان در برداشت از چگونگي حكايت زندگي همنوعان در اعصار متمادي ميتواند با نگاهي هوشمندانه به آثار هنري، شرايط محيطي و فرهنگي و در كل جو حاكم بر فضاي هر زمان را به روشني دريابد. همچنين ميتوان با مقايسة چگونگي كاربرد عناصر(تصويري) مشابه در دورانهاي مختلف شيوه نگرش انسانها را در طول اعصار به دنياي پيرامون و نظام هستي، تسرّي داد. تجزيه و تحليل آثار هنري، اين يادگاران صادق دوران كهن و قرون متمادي ميتواند افقهاي وسيعي در جلوي ديدگان ما بگشايد. در اين اثنا شكل انسان به جهت آنكه هميشه همعنان انديشه و تفكر است و از سوئي ديگر شايستهترين ميزبان تجلي احساسات و نمايشدهنده عميقترين انديشههاي بشريست در خور توجه بيشتري ميباشد. «هگل، عالي ترين شكل را كه حاصل طبيعت و فرم طبيعي است در بدن انسان مييابد. اين شكل مناسبترين فرم بيان افكار و احساسات دروني است. » در بررسي سير تحول و پويائي شكل انسان در آثار هنر ديداري تمدنهاي بشري هر زمان به مقتضاي حال منعكس كننده حالتهاي مختلفي بود، به همين لحاظ هيچگاه قالب و صورتي واحد در بستر هنرهاي تصويري پيدا نكرد.
بعنوان مثال در مقايسة عنصر شكل انسان در آثار هنرمند نقاش «آلبرتوجاكومتي » با استاد« كمال الدين بهزاد» از دو حوضه فكري و فرهنگي متفاوت، درست است كه كليت شكل، شكل انسان است اما انسان جاكومتي (تصوير شماره1) و انسان بهزاد (تصوير شماره2) با هم همزاد نيستند و هر كدام نميتوانند آينه ديگري باشند.هر كدام از آنها مقهور شرايط زمان خويش چنين آرايش و پيرايشي را پذيرا گشتهاند. انسان جاكومتي، انساني است تنها، مضطرب و سرگردان در جهاني بيمرز، بيشكل و بدون هدف؛ انسان او شهروندي است كه در ميان ساختمانهاي بغرنج و عظيم اجتماعي، سياسي، اقتصادي زندگي ميكند و يا
بهتر بگويم جان ميكَنَد، اين انسان زادة تجربهاي تلخ و دردناك ميباشد كه تلخي آن هر لحظه مرگ او را نزديكتر ميسازد. اما انسان بهزاد از اين حيث، انساني خوشبخت، سرزنده و ماجراجو ميباشد كه هيچ بندي او را به اسارت نكشانده و هيچ خطري او را تهديد نكرده است، همچنين سختي و مرارتهاي زندگي را به گونهاي خوشبينانه تعبير و تفسير مينمايد و سرنوشت و تقدير الهي را با آغوشي باز و خاطري آسوده پذيرا ميشود. پر واضح است كه انسان جاكومتي و انسان بهزاد نميتوانند و نبايد به هم، مانند باشند، چرا كه هر كدام معلول شرايطي خاصاند و عوامل سازندة شخصيت اين دو يعني، جسم زنده (ارگانيسم) و محيط زندگي با هم بكلي متفاوتند. به عبارت ديگر نحوه تلقي و باز آفريني انسان در شيوه هاي مختلف هنري، بستگي تام خواهد داشت به روند شرايط تاريخي به انضمام نظريات زيبائيشناسي، كه تعيين كننده اهداف و آرمانهاي انسان همان عصر است و بدون شك روشهاي بسيار متنوع ترسيم انسان محصول نگرشهاي مختلف اين ديدگاهها ميباشد.
در پرداختن به مقوله نقاشي ايراني در گذر از تاريخ با پستي و بلنديهاي زيادي مواجه ميشويم كه در آن گاهي ترقي و پيشرفت به حد كمال رسيده و در دوراني با تنزل و افت كيفي محسوسي روبرو ميشويم. هنر نگارگري متأثر از شرايط اجتماعي و محيط فرهنگي هر دوره از خصوصيات و كيفيات خاص برخوردار ميباشد و در تحقيق و بررسي وجوه و جلوههاي بارز هر دوره ميتوان موارد خاص و منحصر بفرد را در آن متذكر شد. در اين رهگذر عناصر شكل دهندة نگارههاي هر دوره متاثر از بافت و فضاي حاكم با شاكله اي كلي، كيفيات و ظاهري متنوع به خويش ميگيرند. اين مقوله در نگارگري مكتب هرات و نيز نقاشي دوران قاجار به عنوان دو دوره مورد مقايسه در اين تحقيق نيز مصداق پيدا ميكند. نقاشي دورة قاجار كه حتي از آن با عنوان يك« مكتب هنري» ياد ميشود و آوازهاي جهاني نيز پيدا كرده است در سير تحول نقاشي ايراني سيماي متفاوت با آنچه تحت عنوان «نگارگري ايراني» شناخته ميشود پيدا كرده است. علت عمده آن را شايد بتوان در ظاهر بيش و كم متفاوت عناصر تجسمي و دفرماسيون حاكم بر آن در مقايسه با ادوار نقاشي قبل و بعد از خود دانست. محتملا محيط فرهنگي، طرز تلقي و جهانبيني خاص هنرمند اين دوران در اين جريان تاثير مستقيم گذاشته است. اما پيش از اين و بنا به ضرورت لازم مينمايد نگاهي كلي به ماهيت انسان در نگاه عرفان ايراني_اسلامي بيندازيم تا در نهايت تفاوتهاي نگاه هنرمند عارفمسلك نگارگر ايراني به خصوص نگارگران مكتب هرات به انسان با نقاش و حاميان هنر نقاشي قاجار متمايز و مشخص گردد.
انسان در ديدگاه عرفان و تفكر اسلامي
پرداختن به مقوله «انسان كامل » و انسان مُعَرِف عرفان ايراني _ اسلامي كه زايده تفكر و نگرش تسليم و تعبد است از حوصلة اين مقاله خارج بوده و آنچنان كه گفته شد تنها بنابر ضرورت تحقيق اشارتيست با غمزعين و تنها به قصد معلوم كردن تفاوتهاي نگاه هنرمندان راستين عارف مسلك نگارگري مكتب هرات با نقاشان بهاصطلاح متجدد قاجار كه تحت سيطره سفارش و تحقق آمال درباريان بودهاند.
در نگرش اسلامي، وجود انسان در ميان مخلوقات هستي، شاهكار خلقت است، تا جايي كه خداوند خالق و قادر و حكيم، خود را در آفرينش چنين موجودي، تحسين كرده است، «قتبارك الله احسن الخالقين». تا آنجا كه قلمرو ادراك و حدود آگاهي بشر است، جهاني شگفت انگيزتر و بزرگتر از خود انسان وجود ندارد. او اشرف مخلوقات و علت نهايي آفرينش و نخستين آفريده و واسطة فيض الهي به عالم مادون و مسجود فرشتگان عالم قدس است. به همين سبب جهان هستي را سر تا سر، عالم كبير و انسان را به تنهايي عالم صغير ميگويند. از ديدگاه عرفان، «انسان كامل» جلوهگاه تام و تمام الهي و آيينة سرتا پا نماي حق و نايب و خليفة خداوند در همه عوالم وجود است. حضور انسان از اين بابت منافاتي با مقام «خليفه الهي» او ندارد، زيرا خلافت انسان بر حسب روح عرشي اوست، كه او را نه تنها در زمين، بلكه در تمامي عوالم وجودي جانشين بر حق حضرت خداوند قرار داده، و به اعتبار عين ثابت خود در عالم الهي نيز، خليفة او در عالم لاهوت و به اعتبار روح الهي، خليفة وي در عالم جبروت و به اعتبار نفس خود، خليفة خداوندي در عالم ملكوت و به لحاظ جهان صغيرش، جانشين خداوند در عالم ناسوت ميباشد، مولوي در اين باره ميفرمايد:
در سه گز قالب كه دادش وانمود هر چه درالواح و در ارواح بود
عرفا معتقدند كه تمامي موجودات همچون آينههايي هستند كه كمالات و فيوضات وجودي ناشي از صور و تعينات وجود حق و اسما و صفات او در آنها منعكس شده است؛ چون هر يك از موجودات، مظهر اسم خاصي از اسامي حق ميباشند و تمامي موجودات مظهر تمامي نامها و صفات اويند، در اين رهگذر «انسان كامل» بر روي زمين مظهر كامل صفات حق ميباشد. حكما نيز موافق نظر عارفان، «انسان كامل» را جلوة تمامي نامها و صفات حق ميدانند و بارها حديث قدسي « ان الله خلق آدم علي صورته» را با بيان حكمي و ذوق عرفاني تفسير ميكنند و معتقدند كه صورت حق، صفات جلال و جمال او و صفات ثبوتي و سلبي، و صفات تنزيهي و تشبيهي اوست كه بر آينة وجود آدمي تابيده و انسان همة صفات او را مظهر است. خداوند ميخواست كه ذاتش را در صورت جامع ظاهر فرمايد؛ انسان را آفريد و خود را در صورت او ظاهر كرد. بنابراين چون انسان كامل جلوة اسم اعظم الهي و به بيان ديگر، جلوهگاه تمامي نامها و صفات حق است، شناسايي حقيقت او، شناسايي همة نامهاي پروردگار، و تحقق حقيقت انسان، عين تحقق همة مراتب وجود است. اگر كسي بخواهد همة نامهاي حق را بشناسد، بايد يا در تمامي عوالم وجود سير نمايد يا فقط كتاب نفس و صحيفة وجود خود را مطالعه كند. كه «من عرف نفسه فقد عرف ربه».
با تأمل در جايگاه مقام انساني در حكمت، عرفان و ادبيات ايراني، مشخص ميشود كه اين مقوله از مباحث اصلي و اولية مكاتب ادبي و عرفاني محسوب ميشود و در پرداخت به عوامل و عناصر شناخت آن و تعيين جايگاه و موقعيت او در مراتب عالم وجود بسيار مطالعهها و دقت نظرها صورت گرفته است. ناگفته پيداست كه ادبيات به عنوان شالودة روح جاري در پيدايي و هدايت مسير نگارگري، نقش بسزايي در ماهيت نگارگري ايراني داشته است، همچنين پرواضح است كه جهان بيني و نگرش ديني و اعتقادات جمعي و گروهي در قالب مكاتب فلسفي، عرفاني و حكمي روند و جريان ادبيات را شديداً تحت الشعاع قرار داده و در طيطريق اين شناسنامة فرهنگي هر ملت نقش مهمي داشته است. مشخصاً روح تعهد و اعتقاد به جايگاه انسان در جهان بيني اسلامي به واسطة ادبيات به نگارگري ايراني راه پيدا كرد و در نگرش هنرمندان به اين وجه از وجود و مراتب هستي توجه خاص نشان دادهاند.
جلوههاي متجسم انسان درنقاشي و خاصه نگارگري برگرفته و ملهم از ادبيات و نوع نگاه مكاتب اخلاقي و عرفاني ميباشد كه در حكم كلام متجسم جهان بينيها و اديان الهي نوع بشر ميباشد و همچون كلام موزون در شعر و ادب هر دورهاي جلوگر ميشود. «در آثار عارفان شهيري چون سنائي و عطار و مولوي و... هدف نهايي از طرح و تحليل كلية مباحث عرفاني و ارائه داستانها و تمثيلات شيرين و موشكافيهاي دقيق رواني و كلامي از ابعاد شخصيتهاي در اوج يا حضيض اخلاقي چيزي جز تبيين و توجيه صفات ارزشمند انسان كامل و رهنموني به مكتب روحاني او منظور نظر نيست. » تصویری که عرفان از انسان معرفی می کند، سرشار از شور و عشق و زیبائی ست. در عرفان انسان از جایگاه خاصی برخوردار است، چرا که برای او رابطه ای ویژه با خداوند قائل است. رابطه ای عاشقانه، عشق دو طرفه ای که در آن انسانگرائی و اصالت انسان به اوج کمال می رسد. نگارگر عارف مسلك ايراني به تأسی از عرفان اسلامی_ ایرانی که انسان را نادره خلقت پروردگاری می داند، انسان را در نگاره های خویش مسلط می گرداند. از آنجائی که در زبان عرفان، عالم بدون انسان کالبدی خالی از روح و آئینه ای صیقل نشده و زنگار گرفته است، هنرمند نگارگر به جهت صحه گذاشتن بر این اصل اساسی و به جهت پرهیز از نمایش پوچی و هیچ انگاری، شکل انسان را در ساحت نگاره های خویش مسلط میگرداند.
پس از دوران گذار هنر نقاشي ايراني يعني دوران ممنوعيت شمايلنگاري كه در آن تمايل شديد به طبيعتگرائي و ناتوراليسم صرف موجب فرو كاستن شأن موجودات خصوصا انسان به حدود جسمانياش گرديد، در هنر تصويري ايران اسلامی صورتي از موجودات زنده و بالاخص شكل انسان پديدار گرديد كه نه تنها« تقليل انسان به حدود جسماني» را پيامد خود نداشت بلكه به لحاظ ساختار و نوع انتزاعي گري آن منبعث از عالم خيال در راستاي آموزه هاي ديني روح انسان را در ساحتي روحاني و سرشار از رموز عالم سرمدي به پرواز در مي آورد. در اين نوع نگاه، هنرمند نگارگر اساساً در پي نمايش ظواهر روانشناختي و القاي حس حالت و تجسم بخشيدن صورتهاي خاص و نام و نشاندار كردن افراد انساني نيست، كار او برگرد نمايش زيبايي كمال يافته انسان ها دور ميزند، انسانهايي كه اكثراً ناشناس هستند و شايد در واقع وجود خارجي نداشته باشند. اصلا اين خصيصه عام هنر نگارگري ايرانيست و «در آثار هيچ يك از استادان بنام ايران اين مايه از حس رابطه دراماتيك و تحرك و حس تفرد شخصيتها و تنش مكرر حالت و واقع گرايي غريب چهره موجود نيست. » علت غايي اين پديده را نه آن طور كه ناشي از ضعف و توان هنرمند دانسته اند، بلكه بايد در آموزه هاي عرفاني جستجو كرد تا به پاسخ اين پرسش بينادي حصول قطعي يافت.
همانطور كه پيشتر مذكور افتاد، در عرفان اسلامي اعتقاد بر اين است كه«خدا انسان را به صورت خويش آفريده است به او نيروي صورتگري داده، همانگونه كه خود مصور است، او را به گونه اي خلق كرده كه همه حقايق جهان هستي را در بر دارد. اكنون اگر اين انسان در مقام عبوديت حق مستقر شود و در سفر صعودي خود قرار داشته باشد، هر گونه صورت اعتقادي دربارة خدا، درون خود بيافريند، آن صورت صورت حق است؛ خواه اين صورت از طريق نظر به وجود آيد، خواه از راه توهم و خواه به واسطه تخيل. از آنجا كه انسان جامع همه حقايق عالم است و عالم بسط و ظهور اسماء و كمالات خداست، انسان واقعي در قوس صعود، هر تصويري را كه در ذهن خود درباره خدا بسازد، در واقع خطوط چهره كمال انسانيت خود را رقم زده و آن را به تصوير كشيده است .» لذا انسان در نگارگري فاخر ايراني با استناد بر اينكه كوششی جهت نمايش شباهت سازي چهره ها از افراد انساني به عمل نمي آيد و همچنين با وجود اينكه شكل، شكل انسان است اما هيچ كدام از انواع انسانهاي كره خاكي را نمايش نمي دهد و نمي توان بطور قطعي و دقيق مصداق فلان كس و بهمان كس( مگر در موارد نادري آن هم از طريق هم سان سازي هاي ذهني نگرنده و مخاطب با شکل پیکره) براي آن آورد لاجرم با توجه به ارزشهاي بصري كه در حالتي روحي و كاملاً غير زميني آنرا خلق مي كند، بايد گفت انسان در نگارگري مكتب هرات و نيز بر همين منوال در ديگر نگارههاي فاخر ايراني به گونه اي تجسم و تجسد روح الوهيت و نشاني براي درك ماهيت خلق كنندگي صورتهاي زيبا كه از صفتها و نام هاي حضرت حق بوده و بواسطه حلول روح القدس در كالبد انساني كه منادي آفرينش انسان بر صورت و ماهيت الهي است، مي باشد. خداوند متعال در سوره «تين» آيه چهار مي فرمايد:
لقد خلقنا الانسان في احسن تقويم
ما انسان را در زيباترين صورت و نظام آفريديم
«كوشش هنرمند ايراني از دير باز معطوف به نمونه آفريني آرماني بوده است .» آنچنان كه در عالم نگارگري ايراني صورت مثالي آفريده هاي خالق مطلق به زبان و قلم هنرمند بر پهنه بوم نقاشي جاري ميگردد، صورت مثالي زيبارو و حسن ظاهري نسبي و مجازي آن را ميبينيم كه عشق حقيقي و زيبايي مطلق را نويد مي دهد (تصاویر شماره 3و4و5).
لذا عرصه گذار از عشق انساني به عشق الهي را هموار ميسازد. «پرستش جمال و عشق صورت، آدمي را به كمال معني مي رساند كه معني را جز در صورت نتوان ديد و بنابراين جمال ظاهري آينه دار طلعت غيب است .»
اي كرده تجلي، رخت از چهره هر خوب اي حسن و جمال همه خـوبان به تــو منسوب
بر صفحه رخســــــارة هر ماه پريروي حرفي دوسه از دفتــــــر حسنت شده مكتوب
محبوب ز هرروي به جــز روي تو نبود خود نيست به هر وجه به جز روي تو محجوب
بر عكس رخت چشم زليخا نگــران شد در آينه روي خــــــــــــوش يوسف يعقوب
در شاهد و مشهود تويي ناظــر و منظور در عاشق و معشوق تويـي طـالب و مطلـــوب
در بتكــده ها غير ترا مي نپرستــــند آن كس كه كند سجده بر سنگ و گل و چوب
شكل انسان در نگارگري فاخر ايراني خصوصاً تك پيكره ها با وجود آنكه سرشار از حس زيبايي، كمال، پويايي و جذابيتهاي بصري است، به هيچ روي حضوري همسو با شكل انسان در مكاتب نقاشي غربي از جمله نئوكلاسيسيسم، رومانتي سيسم و رئاليسم ندارد. شكل انسان اساساً از اين ديدگاه عرفاني هم شأن و هم ارزش با ديگر عناصر نگارگريست و صورتش از لحاظ انتزاعیگری و میزان فاصلهای که از طبیعت گرفته صورتی همطراز با دیگر عناصر نگارگری پيدا مي كند. در ساحت نگارگري ايراني هيچ عنصري «من» نميگويد، حتي آنجايي كه كل فضاي نگاره در اشغال تنها يك پيكره انساني قرار مي گيرد حس تفرد و تشخص و منيّت از صورت آن احساس نميگردد. در سراسر فضاي نگارگري ايراني نور موضعي وجود ندارد، لذا بركليه عناصر نگاره به يكسان پرتو افكني ميكند. اين مهم مبشر معناي وجود درتفكر اسلامي و منادي نگرشیست كه در آن «معتقد بودن به هر نوع حقيقتي مستقل و جدا از حقيقت مطلق، افتادن در گناه بزرگ اسلام يعني شرك است و انكار«لااله الاالله» و اين« لااله الاالله» در واقع شهادت دادن براين امر است كه هيچ حقيقتي جز حقيقت مطلق وجود ندارد. » شكل انساني در دوران اوج نگارگري ايراني مثل مكتب هرات دوره تيموري و يا در دوران مكتب تبريز و خصوصا در نگارگري مكتب اصفهان، شكل تجسم يافته چنين نگرشي است و به همين خاطر خصوصاً در تك نگاره ها و تك پيكره ها، ]انسان[ در حالتي خلسهوار در كسوتي صوفي مسلكانه نقش ميشود و هر آنچه تعينات زميني باشد بر آن عارض نميگردد.
حضور شکل انسان در نگارگری فاخر ایرانی، حضوری هم سو با نمایش انسان در عرفان اسلامی_ ایرانی دارد، انسان مثالی که در عرفان تحت عنوان انسان کامل معرفی میگردد به لحاظ هم نوائی و همزیستی نگارگر ایرانی با عرفان اسلامی_ایرانی در فضای نگارگری نمود تجسمی یافته و نخستين بار در نگارگري مكتب هرات آن هم به دست پرتوان كمالالدين بهزاد جامة عمل ميپوشاند و در آخرين مكتب نگارگري ايراني یعنی مکتب اصفهان به بی بدیل ترین صورت و فاخرترین شکل خود تجلی می یابد. انسان محوری نگارگری فاخر ايراني تجلی تجسمی انسان مداری عرفان اسلامی_ ایرانی ست که در آن گذر از عشق انسانی به عشق الهی را بشارت می دهد.
مطابق تمام ديدگاههاي سنتي، پيدايش انسان در مراحل متعددي اتفاق ميافتد كه يكي از آنها «لوگوس» است. در اين مرتبه الگوي آرماني آدمي و چهرة ديگر همان حقيقتي كه مسلمانان «انسان كامل» مينامندش، شكل ميپذيرد و ظهور مييابد . با امعان نظر به شكل انسان در ادوار نقاشي ايراني، مطابق و نظير «مكتب هرات» كه در آن، شكل انسان به اينگونه مراتب زيبائي و كمال رسيده باشد، ديده نشده است. گوئي اين مرحله و مرتبه از نگارگري ايراني، همان مرتبه «لوگوس» است كه در آن الگوي آرماني انسان متولد ميشود و به نمونهاي آرماني جهت رؤيت سيماي «انسان كامل» مبدل ميگردد.
نگارگري مكتب هرات و ويژگيهاي عمدة آن
هرات از شهرهاي زيبا و پررونق دوره تيموريست. اين شهر در سالهاي پرآشوب سلطنت تيموريان بدور از هياهوي جنگ و اوضاع سياسي روزگاري خوش در سايه حمايت حاكمان هنرپرور تيموري از جمله شاهرخ، بايسنقر ميرزا و سلطان حسين بايقرا ميگذراند. هرات از زمان سلطنت شاهرخ تا حمله شاه اسماعيل صفوي(799-916ه.ق) محفل هنرمندان و صنعتگران بيشماري بود. شالوده مكتب نگارگري هرات در دوره تيموري و با سلطنت شاهرخ فرزند تيمور ريخته شد. اين مكتب نگارگري به عنوان يك پارادايم(نمونه و الگو) در تاريخ نگارگري ايراني_اسلامي از جايگاه ويژه و ارزشمندي برخوردار ميباشد. وجوه بارز نگارگري مكتب هرات كه آن را به عنوان يك پارادايم در تاريخ نگارگري ايراني_اسلامي مطرح ميسازد عبارتند از:
الف) پيوند عميق نقاشي ايراني با ادبيات و عرفان ايراني به سبب مديريت هنري هوشمندانه خاندان هنردوست و هنرپرور تيمور در هرات سدههاي هشتم و نهم هجري قمري و نيز جانبداري اكيد از صاحبان ذوق و هنر و انديشه.
ب)همآيش ارباب حلقه معرفت؛ مير عليشير نوائي، جامي، احمد تفتازاني و مولانا شمسالدين محمد اسد التبادكاني(واعظان آراء و انديشه ابنعربي)، ميرك، استاد زمانه كمالالدين بهزاد و شاگردان بيشمارش و....در كارگاهها و كتابخانههاي دربار.
ج)استقلال هنر نقاشي از قيد و بند كتابت به جهت رونق بازار نقاشي و نيز تعدد نگارگران حرفهاي.
د) مستهلك شدن عناصر و تاثيرات هنر بيگانه توسط هنرمندان و حاميان فرهنگ دوست و ادبپرور ايراني.
ذ) حضور هنرمند برجسته و نامي نگارگري ايراني «كمالالدين بهزاد» در رأس كارگاههاي كتابت و نگارگري.
از مؤلفههاي ارزشي هنر نگارگري مكتب هرات كه محصول نبوغ هنرمندان ايراني بود، ميتوان به موارد زير اشاره كرد:
الف) ارائه پيشرفته و در حد كمال نگارهها و نيز توفيق يابي در گسترش طيف رنگها و نحوه تنظيم آنها كه اين خود از دستاوردهاي هنر آكادميك و مديريت صحيح گارگاههاي هنري بود.
ب) در اين دوران تركيببنديها غالبا بسيار استادانه و بلندپروازانه صورت ميگرفت و نيز تنظيم فضاي اثر با همة تكثر عناصر نگاره هوشمندانه صورت ميپذيرفت.
ج) در آثار نگارگري اين دوره طرحبندي بطور قاطعي معماريوار است و احساس تعادل كه همواره در نزد نگارگران ايراني قوياست، از طريق روابط تازه و زيركانهاي بين متن و تصاوير به بيان درآمده است، همچنين در رعايت تناسب و شيوة ناتوراليسم تا آن حد پيش رفته است كه هنرمند از هدف اصلي خويش كه همانا تزئين و خلق دنياي مثالين باشد، دور نشود.
د) دقت و لطافت برخورد با ساير عناصر نگاره تا بهحديست كه كليه عناصر تصوير، ارزش و اعتبار يكسان پيدا كند.
ذ) بكارگيري رنگهاي مكمل و خاكستريهاي رنگي در جهت ايجاد هماهنگي و هارموني چشمنواز.
ر) تزئين و ريزهپردازي در فضاي معماري و ساختمان.
از ديگر شاخصهاي ممتاز هنر نگارگري اين دوره ارائه فرمهاي انساني در نهايت كمال و ظرافت است. اندامها و چهرهها در كسوتي عارفانه و شاعرانه از حالت توصيفي و داستاني بهدرآمده و به حالتي بياني و احساسي متمايل ميشوند. اين ظرافت و لطافت پيكرهها به حديست كه نگاره پيش از آنكه ترجمان تصويري متن باشد خود به يك قطعه شعر مبدل ميگردد و به عبارتي نگارگر، شاعرانه اثر ميآفريند. در نگارگري مكتب هرات «آنچه تازگي دارد روحيست كه در كليه جزئيات بويژه پيكرههاي انساني دميده شده؛ پيكرههائي كه عمدتا هويت عروسكي يا لعبتكوار خود را از دست دادهاند و به نظر ميرسد... در تكاپو هستند. » بذر پر حاصلي كه اندك زماني بعدتر در نگارگري دوره صفوي و عليالخصوص مكتب اصفهان به بار نشست، نخستين بار در نگارگري مكتب هرات آبياري شده بود.
نقاشي قاجار و خصائص كلي آن
اصولا آنچه به عنوان نقاشي قاجار معروف است، با سلطنت آقا محمدخان قاجار شروع نميشود، بلكه از دروان پادشاهي كريم خان زند آغاز ميگردد. «نقاشي عهدزنديه كه خود ادامه دهنده سنت فرنگي سازي صفوي بود با مختصرتغييري به دوره قاجار انتقال يافت» . بين آثار نقاشان زند و قاجار مرز هنري مشخصي وجود ندارد، ولي بين آثار آنها و آثار هنرمندان مكتب صفوي، تفاوتهاي قابل ملاحظه اي ديده ميشود.
جامعه ايران در دوره قاجار به زعم جامعه شناسان، عليرغم تمدن و فرهنگ كهنسال و درخشان ديرين خود يك جامعه تقريبا قرون وسطايي و واجد قسمت عمده مشخصات قرون وسطايي بود و تعصبات ملي و مذهبي در كنار اعتقادات موهوم و خرافه پرستي شديد، بر روح و فكر اكثريت قريب به اتفاق مردم اين جامعه حكمفرما بود.
«اصولا بايد جامعه ايران عصر قاجاريه را يك جامعه مذهبي خواند» . بالتبع هنر و ادبيات در چنين جامعه اي متاثر از محيط اجتماعي خواهد بود. تسلط مذهب بر شئون زندگي مردم تنها قوة قهريه در آن زمان محسوب نميشد بلگه قدرت پادشاه و استبداد شخص حاكم محيط اجتماعي آن زمان را به سمت فقر و بيسوادي ناشي از بي كفايتي پادشاهان قاجار سوق ميداد. با همه اين وجود در دوران پادشاهي قاجاريه محيط مناسبي براي رشد و رونق مجدد نقاشي نسبت به ركود آن در دو سدة گذشته، بوجود آمد.
نقاشي در دوران قاجار يكسره در حيطة قدرت پادشاه و در خدمت خانوادة دربار و قشر مرفه بوده است و آنها نيز سعي ميكردند از اين طريق جلال و شوكت خويش را به رخ ديگران بكشند. بنابراين پيكرنگاري به عنوان موضوع اصلي نقاشي اين دوران مطرح شد و باعث شد كه به نقاشي دوران قاجار به لحاظ كاركرد درباري اش (وجه قالب شاهانه) «پيكرنگاري درباري» گفته شود.
شاهان قاجار بيش از سلسله هاي ديگر ايراني، تلاش ميكردند تا در داخل و خارج از ايران قدرت و اهميت خود را بوسيله هنر به رخ مردم بكشند [به گونهاي بر آن مهر مشروعيت بزنند] . قاجاريان با بهرهگيري از انواع تصاوير با واسطهها و رسانه هاي گوناگون و نيز پيكرتراشي مي خواستند به جهانيان اعلام كنند كه آنها سلطنت ايران را پس از چهل سال جنگ خونين بدست آوردهاند. آنها براي نفوذ دادن قدرت خود در اذهان مردم و بزرگنمايي سلطنت خويش، تصاوير تكچهره و يا دسته جمعي خانوادة خود و يا ديدار سفيران خارجي را با آنها به نمايش ميگذاشتند .
«بهره كشي {فتحعلي شاه } از تكچهره هاي تمام قد به عنوان وسيلهاي براي مركزيت دادن به قدرت و تحكيم روابط ديپلماتيك با دولتهاي خارجي، چهرهنگاري را در كانون هنرهاي تجسمي دوران اوليه قاجار قرار داد. » نقاشي قاجار خصوصا در دوره پادشاهي فتحعلي شاه با تاكيد بر نمايش وجوه شاهانه بصورت هنري كاملا درباري درآمد و سوژه اكثر نقاشيهاي اين دوره بر روي دربار و درباريان متمركز شد. «از آنجايي كه هدف اصلي سفارشگر اين شيوه (شيوه فاخرتر و پر تجمل دربار فتحعلي شاه)تحت تاثير قرار دادن نگرنده با مبالغه در جلوهگر ساختن ابهت و حشمت و نيز حقانيت مقام شخص فرمانروا بود، حاصل تلاش نقاشان آن دوران چيزي جز ايجاد شكوهمندي سرد و عاريتي و ابطال جذابيت و صميميت شيوه هاي پيش، از كار در نيامد. »
ارتباطات گسترده با دنياي غرب در زمان قاجاريه و سفرهاي سياحتي مكرر شاهان و درباريان به فرنگ باعث يك نوع شيفتگي به فرهنگ غربي شده و رفته رفته در سايرشئون زندگي دربار و درباريان رخنه كرده و تاثير عميقي در نگرش آنها به مقوله زندگي و هنر برجاي گذارد.
«تاثير كالاهاي بازارپسند و ارزان بهاي صادرات سده نوزدهم، از صنايع شيشهگري مجارستاني و اشياء لاكي روسي و انگليسي گرفته تا مجموعه باسمه ها و نشريات فرنگي، در روند غرب گرايي و فرنگمآبي هنر دوران قاجار، شگفت انگيز بوده است .» همچنين،رواج نقاشيهاي مندرج در سياحتنامه هاي اروپائي با موضوعات عهد قاجاري و سپس رونق گرفتن صنعت عكاسي كه بسيار نيز مورد توجه حاكمان وقت بوده در ادامه اين روند بي تاثير نبوده است.
هرچقدر ارتباط با دنياي غرب بيشتر و آسانتر ميشد اين گرايش فرنگي سازي تقويت ميگرديد و رفته رفته به يك گرايش حاكم بر جو هنري دوران قاجار تبديل ميشد. ياد بياوريم زماني را كه ميرزا ابولحسن غفاري معروف به «صنيع الملك» از نقاشان برجستهء دربار محمدشاه و ناصرالدين شاه ، از سفر رم و فلورانس برگشته بود نه تنها نتوانست پيوندي ميان هنر غرب و ايران برقرار كند حتي آن صورتهاي آرماني و پرتره هايي را كه رنگ و بويي از خيال و سنت در آنها بود، كنار زد و سعي كرد با قدرت و ظرافت هر چه بيشتر بازنمايي رئاليستي را در نقاشي ايراني باب كند.
وي كه نماينده و قاصد تفكر فرنگي مآبي در هنر نقاشي ايراني است، سعي كرد با قدرت و ظرافت هر چه بيشتر شبيه سازي را در نقاشي ايراني باب كند و برخلاف بسياري از نقاشان پيش از خود كه درصدد پيوند بين تفكر غربي و نگاه هنرمند ايراني بوده اند، نمايش و توصيف «نمونة نوعي» از وجود انسان يا به عبارتي«انسان مثالي» { انسان به عنوان عنصري از عالم مثال} در نقاشي ايراني را بكلي حذف ميكند و ميكوشد تا حالات دروني مدل خود را در چهرة وي نمايان سازد، حال آنكه وابستگي به مسائل روانشناختي در هنر نقاشي ايراني بكلي مترود است و هميشه سعي برآن است كه عناصر نگارگري بصورت آرماني در هيبتي مثالي متجلي گشته و هر گونه ارتباط خود را با گذراندن از فيلتر انتزاع و آبستراكسيون ذهني هنرمند با عالم طبيعت قطع كند. در هنر نقاشي صنيعالملك همانگونه كه لئوناردو داوينچي از اساتيد دوران هنري كه صنيع الملك در اروپا شيفتة آن شد، يعني رنسانس، معتقد بود «نيت روح را بايد بوسيلة حركات و اطوار بدن نشان داد » و در واقع تمايل به سوي نگرشي اومانيستي را تبيين ميكرد، او نيز درصدد آن بود كه با گرايش به اين فن و ديدگاه از سويي سفارش حاكم وقت را انجام دهد و مراد خودخواهانة پادشاه را برآورده كند و از سوئي ديگر برتري و حاكميت انسان بر طبيعت، كه حاصل تفكر اومانيستي است را در قالب هنر ايران به نمايش بگذارد. تقلاي افرادي همچون وي و محمودخان ملكالشعراي بهار جهت پيوند فضاي تصويري به ارمغان آورده شده از غرب و سنت تصويري ايران، به لحاظ تضاد در نگرشهاي شرق و غرب به مقولة هنر و نقاشي، به جايي نرسيد و در همان ابتداي را ه عقيم ماند و محصولي جز چندين اثر بي روح و كم ارزش كه تنها ميتوان اثر آنها را در يك برداشت ساده و تصويرگري داستاني به شمار آورد، در پي نداشت. تصويرگري داستانهاي هزار و يك شب صنيع الملك از آن جمله اند. تصوير شماره(6).
گرايش به هنر و ديدگاه غرب در نزد هنرمندان و حاميان هنر قاجار فزوني گرفت و تا آنجايي پيش رفت كه پس از رجعت كمال الملك از فرنگ و تمايل شخص پادشاه به روند غربيسازي؛ طبيعتگرايي غربي سالها بر نقاشي ايران حاكم شد. اين در حالي بود كه در همان زمان اروپا امپرسيونيسم را در هنر خويش تجربه ميكرد حال آنكه ما در پي تئوريزه كردن انديشه رنسانسي در مدارس هنري خويش بوديم.
شكل انسان در نگارگري مكتب هرات
يكي از اساسيترين و در واقع تعيينكنندهترين عناصر شكل دهنده نگارگري ايراني، هم به لحاظ ابعاد تجسمي و هم به لحاظ وجوه معنايي و محتوايي، شكل انسان است. در نگارگري «محور اصلي براي ايرانيان شكل انسان است. » شكل انسان يكي از معمولترين و رايج ترين عناصر بكارگرفته شده در فضاي نگارگري ايراني است و البته تا دوران قاجار بيشتر طبق يك قاعده ارائه ميشد. شكل انسان در سير تاريخ نگارگري ايراني، پس از استقلال اين هنر از قيد و بند كتابت و تبديل آن به هنري مستقل كه قواعد زيباييشناسي يك اثر هنري تجسمي بر آن مصداق پيدا كرده به عنوان عنصري محوري سيطرهي خويش را بر ديگر عناصر نگارگري اعلام ميدارد و حتي در تكنگارهها حضور مستقل و يگانه پيدا ميكند.
«از آنجايي كه نگارگري سنتي، پديده هاي عيني را در تصوير تاويل مينمايد، هرگز در پي رعايت تناسبات طبيعي اندام نيست و به عوض كوشش دارد تا فضاي تصوير را از نظر تركيب بندي تناسب لازم بخشد. درحالي كه در اين نگارههاي معاصر مشاهده ميكنيم كه اندام داراي تناسب طبيعي و عيني خود شدهاست. در اينجا نيز مانند اغلب نقاشيهاي عصر اومانيسم اروپا (سده پانزدهم ميلادي) بيننده با حضور كانوني و متمركز انسان روبروست در حاليه نقاشي سنتي هرگز از اين منظر به انسان توجه ندارد. بطور مثال در ظفرنامه تيموري (از شرف الدين علي يزدي) متعلق به953 ه . ق و محفوظ در موزه كتابخانه كاخ گلستان ، سلطان مراد اول ، با وجود سلطنت و اقتدار هرگز در كانون تصوير نشده است ، بلكه جزء خردي از اجزا هماهنگ و موزون اثر است. » بر همين منوال در ديگر دورانهاي با شكوه هنر نگارگري ايران نيز چنين قاعدهاي مرسوم نبود و هر آنچه در تصوير حضور مييافت در كليتي واحد، ارزشي همسان با ديگر عناصر نگاره پيدا ميكرد، مگر آنكه به لحاظ خط روايي داستان يا موضوع ميبايست بر روي آن تاكيد شود كه در آن صورت در نقطه طلايي قرار ميگرفت و يا با ترفندهاي ديگر بر روي او تاكيد ميشد.
در نگارگري مكتب هرات به عنوان پارادايم (الگو و نمونه) نگارگري فاخر ايراني، نمايش شكل انسان، نمايش حقيقت نوعي و نمونه آرماني انسان و قائمكننده انسانيت انسان است. لذا با زبان تصوير صورت تجسمي و نوعي «انسان كامل» به منصه ظهور ميرسد. نگارگري فاخر ايراني خصوصا نگارگري مكتب هرات، انسانمحور است، لذا در آن، شكل انسان تأكيد بر جنبه هاي روحاني ميكند كه حاصل كشف و شهود و ذوق صوفيانه نگارگر بوده و در آن عوارض انساني و ماديگرايانهای كه در انسان مداري يا اومانيسم نقاشي غربي وجود دارد، در آن رنگ ميبازد و هيبتي متواضعانه و خاشعانه پيدا مي كند كه در برابر قدرتي والاتر كه هستي خويش را از آن يافته سر تعظيم و تسليم فرود ميآورد. چقدر زيبا گفته شيخاكبر عرفان اسلامي «ابن عربي» كه: «خداوند به عبد مؤمن اين قدرت را عطا كرده كه بتواند در هر عملي كه صورت آن را ايجاد مي كند، روح حضور و اخلاص بدمد. خداوند مذمت نكرده است بنده اي را كه صورتي بوجود مي آورد و به اذن خدا از روح خود در آن مي دمد و آن صورت به گونه اي زنده و گويا در حالتي كه به حمد رب خويش تسبيح مي گويد، ظهور كند، بل كسي را مذمت كرده است كه صورتي داراي استعداد و حيات خلق كند اما به عنوان خالق آن صورت مستعد حيات، به آن حيات و زندگي ندهد .»
هنرمند نگارگر مكتب هرات روح انسان را در ساحتي روحاني و سرشار از رموز عالم سرمدي به پرواز درميآورد اين كيفيت در هنر نگارگري مكتب اصفهان كه بدون ترديد فرزند خلف نگارگري انسان محور مكتب هرات ميباشد خاصه در تك نگاره ها به اوج خود ميرسد، چندانكه نوع انتزاعي گري اش نمايش وجوه مادي و حيواني انسان از جمله تأكيد بر اعضاء و جوارح اغوا كننده و تحريك آميز و هر آنچه بر اين اصل استوار گشته باشد، را در آن بكلي نابود ميگرداند و در حالتي روحي كه مشخصه رنگهاي بكار رفته در نگارگري ايراني نيز ميباشد، نه تنها استذكار هر امر و خصلت زميني از آن ساطع ميگردد، بلكه تصوير خيالي از بهشت موعود و انسان لميده در سايههاي درختان بهشتي را متذكر مي شود (تصاویر شماره7و8). همچنين عشق، زيبايي، اميد، بندگي و انگيزة تأمل در امور هستي و آن جهان سرمدي كه شكل مثالي و نوعي آن اينك بدست هنرمند نگارگر تجسم يافته بود به بهترين وجه عيان ساخته و معرفتي ديداري از اين حیث به مخاطبين خويش عرضه ميدارد. در دوران اوج نگارگري ايراني خصوصا نگارگري انسانمحور مكتب اصفهان با وجود اينكه عنصر تجسمي شكل انسان كاملاً در آن مسلط مي گردد نمايش خصوصيات روانشناختي و شباهتهاي انساني با افراد خاص و نمونه هاي انساني و تيپ هاي مشخص مطمع نظر هنرمند نبوده و چنين اتفاقي رخ نمي دهد.
در تصوير شماره (9) كه نگارهايست متعلق به مكتب هرات و منسوب به بهزاد؛ با وجود اينكه جزئي از تصاوير كتاب ظفرنامه تيموريست و بنا بر ضرورت و به اسم كتاب شرح ماوقع و داستان را مينماياند،اما فضاسازي و كثرت اشكال انساني آن در ريتمي پويا و سرزنده با الواني بيبديل، دنياي خيالين و فضائي نگارين را مينماياند. در اين تصوير اشكال انساني با وجود آنكه با جزئياتي اندك از هم قابل تفكيكاند، اما گوئي نمونههايي آرماني و الگوهائي تمثيلي از انسان را به تصوير ميكشند كه سواي رفتار پيكرهها كه نحوة حضور در بزم و محضر تيمور را بخوبي نمايش ميدهد، با كسوتي متواضع و اندامهاي خوشتراش و متناسب، هيبتي اثيري و روحي مييابند، همچون شاپركاني رنگين و شكننده كه بر شاخسار درخت از پي اين همه زيبائي و رنگ، نگاه را مشحون از شور و جذبه ميكنند. سرّي در اين نگارههاست و آن اينكه هيچ انگيزهاي در نگرنده مبني بر جستجوي شخصي خاص و انساني زميني كه فلان كس و بهمان شخص باشد ايجاد نميكند، تو گوئي اين انسانها از عالمي برتر و ساحتي مقدساند كه در جنگي منقوش به هم آمدهاند.
از بزرگترين نگارگران ايراني كه مكتب نگارگري هرات را با نام وي ميشناسند «كمالالدين بهزاد» است. وي بيشرين توجهاش را به شكل انسان معطوف ميدارد و در فضاي نگارگري خويش به گونهاي متفاوت از شكل انسان بهره ميبرد. بهزاد نماينده دوراني است كه در آن شكل انسان به بهترين وجه در نگارگري ايراني حضور مييابد، يعني دوران تيموري و اوايل دوره صفوي (خصوصا در نگارگري مكتب تبريز).
شكل انسان به عنوان يكي از اركان اصلي و عناصر برجسته نگارگري كمال الدين بهزاد در برقراري ارتباط و پيوند_ به عنوان يك نقشمايه كليدي _ بين عناصر نگاره از موقعيت خاصي برخوردار مي باشد. شكل انسان از اين جهت چه به لحاظ تجسمي به عنوان يك عنصر زنده و متحرك همچون زنجيري در جهت ايجاد پيوند بين اشكال و تركيب كلي اثر و چه به لحاظ محتوايي در حكم عنصري سازمان دهنده، نقطهء تلاقي و ابزاري گويا براي بيان احساسات منبعث از رموز و نمادهاي نگاره ميشود. بهزاد بدين سان كل عناصر و اجزاء نگاره را در پيوندي محكم و تزلزل ناپذير به مدد عنصر تجسمي انسان و بيان محتوايياش نمايش ميدهد. با وجود اينكه در نگارگري بهزاد شكل انسان نقش كليدي و محوري ايفا ميكند، به هيچ روي ارزش و اعتبار ديگر عناصر نگاره را متزلزل نكرده و به حاشيه نميبرد، بلكه اعتباري نو و پويا ميبخشد. بعبارتي حضور انسان به گونه اي متفاوت در نگارگري بهزاد راه را براي پوياتر كردن فضاي دو بعدي نگارگر ايراني هموار كرده و القاء حركتهاي موزون خط كمپوزيسيون را بازتر كرده است.اما در اين راستا ، به هيچ روي نگاره هاي بهزاد انسان مدار و متكي بر شكل انسان و همه چيز براي نقش انسان نميباشد. ارجحيت شكل انسان به هيچ روي به معناي سيطرة شكل انسان بر عناصر نگارگري وي قلمداد نميشود. شكل انسان تا پيش از دوران قاجار، در نگارگري ايراني همانند شرحي كه در مورد نحوة حضور آن در نگارگري بهزاد آورده شد، مورد استفاده قرار مي گرفت. حتي در تكنگارههاي مكتب اصفهان همانگونه كه پيشتر نيز اشاره شد با وجود سيطرة شكل انسان، حس تفرد و تشخص به نفع بيانهاي رمزي منبعث از انسانگرايي عرفان ايراني، كنار گذاشته ميشود و در آن «تبديل امور مشهود به تجسم مثل مينوي» غايت نگاه هنرمند ميشود. نگارگر انسان محور نگارگري فاخر ايراني در ترسيم شكل انسان در كمال و وقار و زيبايي همانند گفته «فلوطين» كه ميگفت: «براي وصول به زيبائيهاي معنوي و جمال مطلق بايستي از زيباييهاي زميني و مادي عبور كرد. » هدف و غايت نيتش گذر از عشق انساني به عشق الهي است و به همين خاطر تمامي صورتهاي خويش را بر یك نمونه خلق مي كند، نمونهاي كه نهايت قدرت صنع و آفرينشگري اوست. نمونه اي زيبا كه بعضاً براي ناآشنايان به زبان تصوير نگارگری ايراني اغواگر و تحريك كننده مينمايد. نگارگر مكتب اصفهان به پیروی از آن تفكر صوفيانه در عرفان ايراني كه «پرستش جمال و زيبايي را موجب تلطيف احساس و ظرافت روح و سرانجام سبب تهذيب اخلاق و كمال انسانيت مي شمرده اند و آنرا ظهور حق و يا حلول وی بنعت جمال در صور جميله ميدانستهاند .» اينگونه غرق در زيبايي هاي الهي شده و هدفش اين است كه جلوه حق را بنگرد، در حقيقت نگارگر عارف مسلك آن زيبايي ها را مانند آينه اي مي بيند كه حق در آن جلوه نموده و لذا از هر گونه هوي و هوس و نگاه شهواني عاري و بلكه مقدمات هر سلوك عارفانه عميق را مهيا ميكند.
شكل انسان در نقاشي قاجار
بدنبال جايگزيني رنگ و روغن به جاي آبرنگ و مطرح شدن پرسپكتيو، سايه روشن و حجم پردازي در نقاشي قاجار كه محصول تبادل فرهنگي با جهان غرب بود، دنياي سنتي و انتزاعي نقاشي ايراني با همة خصوصيات و ويژگيهاي خيال پردازانهاش كنار نهاده و نقاشي ايراني با گرايش به سمت و سوي تك نگاره پردازي و پرتره سازي فضاي سنتي خويش را ترك گفت. نقاشان اين دوره با موضوع قرار دادن پرترة پادشاهان، شاهزادگان، رقاصهها و خنياگران و بعضاًَ تصاوير ذهني از پيامبران و ائمه و قهرمانان ايراني البته بر اساس نسخه هاي رايج صورتسازي آن زمان، كم كم پيوند خود را با موضوعات و سوژه هاي ادبي قطع كرده و سوژه هاي اين چنيني كه مطمع نظر حاميان هنر و صاحبان قدرت ميبود بر فضاي نقاشي ايراني سايه انداخت.
در دوران اوليه نقاشي قاجار سوژههاي اخير بصورت كاملا ناتوراليسيتي و رئاليستي ارائه نميشد، بلكه بصورتي دستنوشتهگونه و بر اساس يك قاعده در حكم زيبائي آرماني و ايدهآليستي آن زمان ارائه ميشد. اين قاعده ملاك و معيار زيبائيشناسي جامعة حاكمي بود، كه ريشة ايراني نيز نداشت «در آن دوران زيبائي مطلوب، عبارت بود از صورت گرد و چشمان بادامي خمار و ابروان پيوسته و كماني و بيني باريك و دهان كوچك و همة زناني كه در نقاشيهاي قاجار ميبينيم به همين شكل هستند. » البته به اين وجوه ميبايست مختصر سبيل و گونههاي برجسته با آرايشهاي زمخت كه از روي عكس هاي به يادگار مانده از آن دوران ، خصوصا عكس زنان ناصرالدين شاه مشهود و محسوس است را اضافه كنيم.
بدلايلي كه ذكر شد پرترة بسياري از افراد همانند هم و طبق يك قاعده در ميآمد، بصورتي كه تشخيص و تفكيك صورت زن و مرد تنها از روي سبيل و ريش مردان و ابروان پيوسته و چشمان خمارآلود بانوان ميسر بود. در برخي موارد حتي اين هم كار ساز نبوده و سعي ميشد با نوشتن نام افراد در كنار صورتشان، به مخاطب شناسانده شوند (تصوير شماره10).
اين گرايش نو در هنر نقاشي ايران بيشترين تاثير خود را از رواج فن عكاسي گرفته بود و سبب آن شد كه هنرمند نقاش براي بدست آوردن حمايت و تشويق پادشاه و رجال دولتي رقابتي سخت با هنر عكاسي در پيش گيرد و ناخواسته ارزشهاي زيبائيشناسي نقاشي ايران را لگدمال كند. «هنر عكاسي هم در كنار سبكهاي هنر اروپائي، اين امكان را پيش آورد تا هنرمند ايراني بتواند موضوع را با دقت و صحت هر چه تمامتر كار كند و به جزئيات روانشناختي آن دست يابد. » تصوير شماره(11)يك بانوي درباري قجر را نمايش ميدهد، در اين تصوير بر خلاف آنچه در نگارگري مكتب هرات ديدهايم اولاً هويت شخص كاملاً معلوم ميباشد و نشانگر شخصيت خاص و فلان كس است، ثانياً فضاسازي آن بر طبق نگرش رنسانسي آنهم بصورتي خامدستانه مبتني بر هندسه مناظر و مرايا نمايانده ميشود. همچنين كاربست تزئينات آن خصوصا بر روي لباس تنها به دوايري كه گاهي بزرگ و گاهي كوچك ميشوند، محدود ميشود و هيچگونه نشاني از تزئينات خاص و منحصربفرد نگارگري ايراني ندارد. نيز حالت فيگور و جهت نگاه آن نيز احساس زمانمند و آني در مقابل دوربين كه سعي در ثبت لحظهاي خاص داشته را تداعي ميكند. حال آنكه در تكنگارههاي (تصوير شماره7 و 8) اين احساس بهكلي ناديده گرفته ميشود و با نمايش جهت نگاه به سوي دوردستها، احساسي از وسعت و بيكرانگي كه هر لحظهاي ميتواند باشد و هيچ لحظة خاصي هم نيست را به تصوير ميكشد. اين انسان (تصوير شماره11) انسان محصول زمان خاصيست و آن انسانها ( تصاوير 7 و 8) انسان همة زمانهاست و گوئي ساكنان ناكجاآباد و آرمانشهريهستند كه كعبه آمال و آرزوهاست. تمام رخ نمايي و نمايش افراد از روبرو كه در اين دوران باب ميشود متاثر از ف
ن عكاس و عكس هاي ژورناليستي تصاوير چاپي و محصولات وارداتي غرب بود. هم چنين ريزهكاريهاي طاقت فرسا و اغراق آميز جهت نمايش حالات روحي و شخصي نيز از تاثيرات چنين گرايشي ميباشد. در نقاشي تالار نظاميه اثر صنيع الملك (تصوير شماره 10) بخوبي ميتوان تاثير اين عامل را ملاحظه كرد. چه به لحاظ كمپوزيسيوني و چينش اندام و پيكره ها و چه به لحاظ تبعيت از وجوه رئاليستي. در اين تصوير صنيع الملك افراد را گويي در مقابل يك دوربين عكاسي ملاحظه كرده و در صدد گرفتن عكس يادگاري بوده است. ژستها و رفتارهاي پيكرهها با حالتي يخ زده، اين حالت را تشديد ميكند و اصلا چنين بنظر ميآيد كه صنيع الملك از روي عكس اين تابلو نقاشي را كار كرده است. نيز اين احساس در چهره و رفتار پيكره اين دو شاهزاده (تصاوير شماره 12و13 ) بخوبي نمايان است.
اشتياق وافر و اشتهاي سيريناپذير رقابت با عكس و دوربين عكاسي در تكچهرههاي ماندگار از دوران قاجار مويد اين مطلب است و اگر ميبينيم شگردهاي دست و پا شكستهاي كه از قواعد سنتي در كار هنرمندان اين دوره مشهود ميباشد، دليلش توجه به معيارهاي سنتي نيست بلكه ضعف آنها در بازنمايي طبيعت است. روئين پاكباز در مورد كمال الملك يعني كسي كه گرايش به غرب در نقاشي وي به نهايت خود ميرسد، چنين ميگويد: «حضور برخي جنبه هاي دوبعدي و تزئيني در آثار اوليه اش (مثلا تكيه دولت ) نيز بيشتر به عدم مهارت او در كاربست شگردهاي سه بعدي نمايي مربوط مي شدند تا كوشش براي تلفيق سنتهاي ايراني و اروپائي. » اين ضعف و ناتواني در كار نقاشان پيش از وي نيز مشهود ميباشد و به هيچ وجه نميتوان چنين ضعفي را به ديد هنرمند نقاش در انتزاع و دفرماسيون عناصر طبيعت كه قاعده اصلي نگارگري ايرانيست نسبت داد.
با توجه به آنچه پيشتر مذكور افتاد و نيز اقتضاي موضوع مورد بحث، همچنين نگاهي گذرا به تاريخچه نقاشي ايراني با همه جلال و جبروتش، اين سوال مطرح ميگردد كه چرا هنر نقاشي دوران قاجار نتوانست شأن و منزلتي همپاي دوران نگارگري پيش از خود كه ميراثدار آن نيز بود، پيدا كند و اينكه اصولا چرا عناصر تصويري هنر نقاشي اين دوران از نظر دفرماسيون و ويژگيهاي تصويري چنين سمت و سويي پيدا كرد؟. لذا به علت تسلط عنصر تصويري شكل انسان در هنرنقاشي اين دوران و خودنمايي بي چون و چراي آن، لازم مينمايد جهت بررسي نوع نگاه هنرمند اين دوران و طرز تلقي انسان دوران قاجار از هنر نقاشي و اصولا فلسفه حاكم بر فضاي هنري به بررسي زمينههاي حضور و بروز اين عنصر تجسمي و كيفيت تجسمي آن مفصلتر پرداخته شود.
در مورد بررسي ماهيت و محتواي اين شكل (در نقاشي قاجار) و تناسبش با صورت تجسمي كه در ساحت نگارگري فاخر ايراني دارد، به لحاظ عدم درك صحيح نقاشان و نيز متوليان و سفارشدهندگان اين آثار، عوامل دخيل در پيدائي و سيطره اين شكل در فضاي نگارگري ايراني را كه كاملا منطبق است بر آموزههاي عرفان ايراني و انسانمداري عرفان مثبت ايراني- اسلامي، بكلي مغفول افتاده و آن را تا حد يك عنصر تجسمي تزئيني صرف كه بيشترحالتي توصيفگرايانه از نمونههاي خاص و تيپهاي مدلشدهاش بوده، تقليل ارزش و شأن دادهاند. لذا آن نمونه آرماني و مثالي از شكل انسان مبدل شد به انسان خاص و اين جهاني، آن هم با كلي ايرادهاي اندامشناسانه و بيتناسبيهاي فيگوراتيو. وجه غالب نگاه هنرمند در نمايش اينچنيني شكل انسان با هيبت و شمايل پرزرق و برق، تلاش هنرمند در ارضاء حس تفرد و تشخص سفارش دهنده خصوصاً شخص حاكم و نمايش ابعاد روانشناسانه افراديست كه بعضاً چهره خويش را سفارش مي دادهاند.
شكل انسان در نقاشي قاجار بر طبق نگرش اومانيسم غربي تصوير ميشود. شكل انسان در نقاشي قاجار همة عناصر ديگر نگاره را تحت الشعاع قرار ميدهد و سيطرة بي چون وچراي خود بر فضاي اثر را چه به لحاظ اندازه و كمپوزيسيون وسعت و چه به لحاظ تاكيدي محقق ميكند، ظرافتكاري ها و ريزهپردازيها، تنوع رنگي و پرداخت ماهرانة آن كه بيش از اين در فضاهاي معماري و طبيعت و پس زمينه نگارگري بكار برده مي شد، يكسره در شكل انسان خلاصه شد و به ديگر عناصر نقاشي و فضاي پيرامون پيكره ها وقعي گذاشته نميشود (تصوير شماره 11).همانطور كه گفته شد شكل انسان در نقاشي قاجار بر طبق فلسفة اومانيستي تصوير ميشود، در صورتي كه حضور شكل انسان در نقاشي ايراني به هيچ وجه نميتواند با معناي اومانيستي (انسان مداري) غربي تعريف و مطابقت داده شود . چرا كه در تفكر اومانيستي پيوند با حقيقت غير صوري عالم (عالم ذهني) نفي و انكار ميشود و كليه تفكرات انسان دوباره بسوي شكل و جنبة حسي انسان معطوف گشته و به عقل جزئي انسان (كه همان تفكر شخصي است) برگشت داده مي شود. در حالي كه تفكر حضور و چينش پيكره هاي انساني نگارگري ايراني منبعث از ديد عميق به مراتب وجود انسان مي باشد كه ريشه در خردورزي و عرفان اسلامي دارد. در اين نوع نگرش، انسان سيري به درون و از آن به ملكوت دارد. وي ديد خود را محدود به دنياي حس نميكند و در پيوند با عالم معنا كه ذات بشر از آنجا نشأت گرفته است، طبيعت را به نحوي ديگر تفسير و تاويل مينمايد. در تفكر ايراني اسلامي حكم بر وظيفة اساسي انسان كه پيوند با ذات مقدر بر شان اوست، داده ميشود و به تبعيت از آن نگارگري ايراني انسان پرورانده در محيط ذهني خويش را به دنياي پيرامون زنجير نميكند و با بهره گيري از انواع رمز ونماد با دنياي ملكوت متصل ميسازد. به همين خاطر است كه هنرمند ايراني «... با رهايي از هر نوع تعلق خاطر، آنچه را كه اختيار كرده، از طبيعت منتزع ساخته است ». با وجود اينكه نگارگري ايراني هيچگونه دلبستگي به جنبه هاي روانشناختي ندارد، اما انسان را درحال حركت و تكاپو مي نماياند و انسان مدنظر نگارگر ايراني داراي روح و جان است نه انسان منجمد، ايستا و ميخكوب شده به تصوير. نگارگران ايراني به لحاظ محدوديتهايي كه ناشي از عدم استفاده از پرسپكتيو و قانون مناظر و مرايا ميباشد، سعي ميكند با گرايش به نمايش پويانمايي و جنب و جوش حقيقي پيكرهها، انسان را به حالت زنده و متكلم در فضاي دو بعدي نشان دهد.
اين چنين است كه هنر نگارگري فاخر ايراني با تاكيد بر ارزشهاي سنتي و قابليتها و ظرافتهاي اصيل خويش، گرد و غبار زمان بخود نميگيرد و در طول اعصار و دوران همچنان زنده و پابرجا به حيات خويش ادامه ميدهد، چه بسا هنري كه ريشه در سنت (نه به معناي Traditional بلكه سنتي كه ريشه در جاودانگي Eternal و ساحت مينوي Numinous دارد و به هيچ روي ساخته دست و ذهن بشر نبوده و وجه زميني ندارد و به تعبير هايدگر از وجه آسماني برخوردار است) داشته باشد اصيل و ماندگار خواهد بود. اما در نقاشي قاجار با وجود برخورداري از همه امكانات طبيعي، رعايت پرسپكتيو خطي و رنگي و فضاي سه بعدي، شكل انسان در اين منظر به هيچ وجه به چنين جايگاهي نميرسد و هم چون صورتكهاي بزك شده با حالتي بي روح و نگاهي مبهوت و متحير همچنانكه خندهاي تصنعي بر لب دارد، فرياد اسارت سر برمي آورد.
هنر نقاشي قاجار به لحاظ گسست از قاعدههاي سنتياش و روي آوردن به جاذبه هاي فريبنده غربي راه انحراف و انحطاط را پيش گرفته بود. في الواقع «اين از عملكردهاي غير اجتناب هر پديده اي است كه چون از نظر ساختاري و بينش با اصل خود در تعارض و تضاد باشد، ناگزير از هم فروپاشيده و درهم خواهد شكست، تا كجا ميتوان ،در شرايطي كه دنيا به ارزشهاي فضا _ زمان آثار نگارگري اصيل ايراني پي برده و به شيوه هاي گوناگون از آن سود برده است ، بدون توجه به عامل زمان ، معيارهاي ايستايي وابسته به جهان بيني نيوتوني را (كه طومارش درهم پيچيده است) بكار بست و تصوير نمود. »
در مقايسه بين دو نگاره شناخته شده و معروف از دو دوره نقاشي ايراني يكي مربوط به دوره قاجار و ديگري مربوط به مكتب هرات (بعنوان شاخصهاي دوران اوج نگارگري ايران و دوران قاجار) بسياري از مواردي كه پيش از اين نقل شده بود بصورتي تجسمي و محسوس قابل اثبات ميباشد. اين دو نقاشي ملهم از يك داستان ميباشد و لذا بدينوسيله نگرش هنرمندان هر دو دوره را ميتوان در كنار هم و توامان مورد نقد و بررسي قرار داد.
در اين دو نگاره كه مربوط به داستان يوسف و زليخا و زواياي آن مي باشد، يكي مربوط به بخشي از تابلوي «مدهوش شدن نديمگان زليخا از جمال يوسف» (تصوير شماره 14) مربوط به دوره قاجار و ديگري «گريختن يوسف از دست زليخا» (تصوير شماره15) مربوط به دوران تيموري و مكتب هرات ميباشد. ابتدا بصورت مجزا تحليل شده و سپس براي پيجويي شاخصههاي نگارگري ايراني با تاكيد بر شكل انسان، با يكديگر مقايسه ميشوند.
در تصوير شماره (14) كه تابلوي «وارد شدن يوسف بر نديمگان زليخا»را مينماياند، در هيبتي با شكوه و ظرافتكاري هاي چشمگير، صورتهاي جذاب و گيرايي براي آنان ترسيم شده كه يوسف با رداي قرمز و جواهر آلات و تزئينات پادشاهان و شاهزادگان قاجاري با ابروان كشيده و صورتي گرد و لباني غنچه و دستاري برسر با حالتي مخمور نمايانده شده است. بيش از دو سوم اين پلان كه كانون اصلي داستان مورد نظر ميباشد به اشكال انساني اختصاص داده شده و تقريبا به لحاظ كمپوزيسيون متقارني كه دارد در حالتي ساكن و غير متحرك چه در رديفهاي عمودي قرار گيري پيكرهها و چه به لحاظ رديف بودن افقي صورتها، سكوني ابدي را بر نگاره حاكم ميكند.
با وجود اينكه در يكي از پيكره ها كه نديمه زليخا را در سمت راست و بالاي تابلو نمايش ميدهد به حالتي سمبوليك و نمادين با نهادن انگشت برروي لب تعجب را مينماياند. كوششي در جهت نمايش صورتهاي ديگر خيالين نگارگري ايراني متناسب با تمثيلهاي خاص محتواي اين داستان به عمل نيامده است. با توجه به وسواسي كه نقاش در ارائه حالتهاي روانشناسانه پيكرهها و چهرهها نشان داده، در شبيه سازي خصوصيات ظاهري و نماياندن حالات و شخصيت افراد با دقت و مهارت زياد توفيق يافته و سعي كرده رفلكسهاي تعجب و حيرت را بطور مستقيم در خود چهره ها و صورت افراد منعكس كند (اگر هم كليه صورتها بر يك شكل و قاعده تصوير ميشود، دليلش ضعف و ناتواني بوده و نه نمايش صورت نوعي و مثالي آن). حتي اين گرايش رئاليستي را ميتوان در درخت و منظره پس زمينه تصوير كه براساس قاعده رنسانسي ترسيم شده اند ، بخوبي ملاحظه كرد. همچنين از لحاظ تزئين و غناي رنگي اين نگاره نسبت به ادوار پيش از خود كم بهره ميباشد و تنها از چند رنگ و فرمِ تزئينات محدود بهره برده و ديگر از رنگهاي پر تلالو و درخشان با خلوص نسبي بالا كه از مشخصههاي پالت رنگي نگارگران سنتي ميباشد، خبري نيست. در برخي موارد نيز بدليل خام دستي نقاش، جزئياتي در تناسب اندام و اشكال رعايت نشده. به عنوان مثال اگر به پاي سمت چپ نديمه اي كه در وسط تابلو با لباس قهوه اي نشان داده شده است بنگريم كه زير دست او تكيه شده، باقواعد كلاسيك رعايت تناسب اندام همخواني ندارد و به دليل خام دستي هنرمند بلاتكليف رها شده است.
حال به تصوير شماره (15) نگاره «اغفال يوسف توسط زليخا» از كتاب «بوستان سعدي» اثر كمال الدين بهزاد توجه كنيد كه نقش انسان را چگونه خلق مي كند و چگونه آنرا در نمايي حيرت انگيز با ديگر عناصر نگاره جهت خلق دنيايي نگارين و خيال انگيز پيوند ميزند. هنرمند در تصوير كردن نقش انسان به هيچ روي حالتهاي روانشناختي را لحاظ نمي كند، بلكه سعي ميكند بصورتي تمثيلوار داستان و موضوع نگاره را از دريچه خيال خويش گذرانده و صورتي تمثيلي از آن بسازد كه درك و فهم آن نياز به شناخت و تعمق دارد. از لحاظ تجسمي پيكره يوسف و زليخا با حالتي كه در حركت و سكنات پيكره ايجاد شده خواهش زليخا و امتناع يوسف را با رفتار پيكره كه بصورتي گريزان نمايانده شده به نمايش ميگذارد. هنرمند با اشاره مستقيم به حالت چهره و قيافه پيكرهها اداي مطلب نميكند و اين اطوار چهره شخصيتها نيست كه ماجرا را براي مخاطب عيان ميسازد بلكه طبق سخن نغز «مالارمه» شاعر سمبوليسم فرانسوي كه ميگويد: «با اشاره و كنايه چيزي را نماياندن يا احساسي را برانگيختن، زيبائي انديشه هنري را به كمال ميرساند» با نگاه رمز و كنايه است كه پيام داستان را در حد كمال به گوش مخاطب ميرساند. نقاش از اين بابت كه با رفتار چهره و اطوار آن نميتواند حس شهوت و خواهش زليخا و عدم پاسخ مثبت يوسف را ثبت كند، احساس نااميدي نميكند چرا كه اصلا در پي رساندن پيام اخباري و روايتگونه نميباشد، بلكه با توسل به زبان رمز و كنايه واكنش عاطفي خويش را نسبت به موضوع بيان ميكند. در اين نگاره فاخر هنرمند لباس سبز رنگ كه نشانه ولايت بوده بر تن يوسف ميكند كه نشان از عصمت و پاكدامني اوست و زليخا را ملبس به لباس قرمز ميكند تا خواهش و ميل انساني و زميني او را بنماياند. جهت حركت يوسف را بنگريد كه چگونه با سوق دادن او به سمت دروازه اي كه گويي دروازه بهشت برين است ( به لحاظ رنگهاي سبز آبي و آوردن آياتي كه تمثيلوار قداست آنرا مشخص ميكند) رستگاري او را تداعي ميكند. حال به محمل زليخا كه از سستترين و بيپايهترين قسمتهاي اين ساختمان به شمار ميرود نظري بيندازيد كه با ظاهري آراسته و فريبنده اما شكننده و سست بنيان چگونه در هيبتي نمادين تزلزل شخصيت او را نمايش ميدهد. بر همين منوال در اين اثر نمونه هاي نمادين بسيار ديگر وجود دارد كه مضمون و غناي محتواي داستان را تقويت ميكند و داستان يوسف و زليخا را از حد يك داستان روايي ساده به ساحتي خيال انگيز و پر رمز و راز تبديل كرده است.
نگارگر ايراني نميخواهد اثرش كه ملهم از ادبيات و مضامين ادبي است صورتي صرفا تصويرگرايانه پيدا كند و در حد يك تصوير صرفا روايت نگارانه تنزل شان بيابد، او در پي آنست كه اگر موضوع اثرش ملهم از ادبيات ميباشد خود نيز چيزي بر غناي آن بيفزايد و صرفا اثر و تصويرش در خدمت هنر ديگر نباشد بلكه به اين ترتيب هويتي ويژه و قائم به كيفيات تصويري بدان بخشد.
حال اگر با چنين ديدگاهي به اثر مربوط به دوران قاجار يعني نگاره مدهوش شدن نديمگان زليخا از جمال حضرت يوسف ، گريزي بزنيم و مجددا بازبيني اش كنيم خواهيم ديد كه اين اثر برطبق اصول زيبائي شناسي نگارگري ايراني ترسيم نشده است و پيوندي با غناي نگارگري ايراني ندارد و شان آن هم درحد يك تصوير سازي ظريف و پرتكلف بيشتر نميتواند باشد. در آن تصوير به استثناء يك مورد (انگشت برلب نهادن نديمه زليخا) اثري از صورتهاي رمزي و نمادين نگارگري ايراني وجود ندارد حتي لباس يوسف را با كمترين توجه به صورت نمادين آن با رنگ قرمز كه خود نماد شهوت و ميل زمينيست تصوير كرده است. اگر درصدد آن باشيم كه با اين ديدگاه آثار دوره قاجار را با دوره هاي پيشتر مقايسه كنيم نمونه هاي فراواني يافت ميشود كه اگر بصورت كارشناسانه مورد تجزيه و تحليل قرار گيرند تفاوت نقاشي قاجار با نگارگري فاخر ايراني كه از فرش تا عرش ميباشد را مشخص ميكند.
سخن آخر
در دوران شكوه نگارگري ايراني حالت يا احساس حاكم در كليت اثر با توسل به زبان رمز ونماد بروز مينمايد و بيشتر رفتار و سكنات پيكره هاست كه بيان حالت ميكند. اما در نقاشي دوران قاجار خصوصا دوران تكامل آن به زعم كارشناسان فن، اين وظيفه برعهده نقاب چهره اشكال انساني است. چرا كه پرداختها و ظرافتهاي بيش از حد و نماياندن چهرههاي پركار و توجه به جنبههاي روانشناختي، كوچكترين نمايش احساس و عاطفه را بطوري بارز و برجسته مينماياند. « از اينجا (دوران نقاشي قاجار) به بعد چهرهنگاري در راستاي افزودن بر جنبههاي توصيفي، خصلت نمادين خود را از دست داده. »
تجسم شكل انسان در نگارگري مكتب هرات به گونهايست كه اندامها و چهرهها از حالت توصيفي و داستاني به درآمده و به حالتي بياني و احساسي سوق داده ميشوند و به زعم اولگ گرابر هويت عروسكي و لعبتكوار خود را از دست داده و در تكاپواند، حال آنكه در نقاشي قاجار دقيقا عكس اين مورد حادث ميگردد و چهرهها بزك شده، مات و يخزده؛ بيشتر حالت توصيفي و روائي بخود ميگيرند.
در نقاشي اين دوران پيكره ها در حالتي با وقار و ريزهكاريهاي مفرط با ظرافت و شكنندگي خاص، پيش از آنكه روايت كننده تحليلهاي ذهني يا انگارههاي شاعرانه و تغزلي و يا واكنشهاي عاطفي شخص هنرمند به يك موضوع و داستان ادبي، حماسي و يا ديني بوده باشد، بيشتر جلوه هاي بصري -تزئيني و صناعتهاي فردي خصوصا چهرهنگاري و صورتگري طبيعتگرايانه را نمايش ميدهد. با اين نوع نگرش اگر هم در پي القاي حس باشد كافي است كمي با بال او پائين نهادن خط ابرو و چشم بطور برجسته آن حس را به تماشاگر عرضه بدارد. اين احساس و طرز نگرش به شكل انسان به سوي تصويرگري و پيكرنگاري انفرادي كشيده شد و از دوران نگارگري مكتب اصفهان به بعد شيوه بيان، منحصر به كنش و رفتار پيكرههاي منفرد و تكچهره ها يا تك نگاره ها شد. پيامد نگرش صرف به تزئين و خواهش القاء احساسات فردي از يك طرف و كمبود منابع الهامبخش از جمله توقف يا حداقل كمرنگ شدن غناي مضامين ادبي و عرفاني و همچنين ارائه سفارشات خصوصي از طرف قشر مرفه و صاحب نفوذ از سويي ديگر موجبات تخريب اين هنر فاخر و دوست داشتني را فراهم ساخت و سير تاريخي طراحي آرمانگرا و نمادين شكل انسان را دستخوش تغييرات بسياري گرداند. اين سير تنزل تا بدانجا پيش رفت كه « نقاشي قاجار به نظر غربيهاي اواخر سده بيستم عجيب و تا حدودي مضحك و خنده دار بنظر مي آمد »
از هنگامي كه عناصر تجسمي نگارگري ايراني صورت مثالي و آرماني خويش را با نزديكي به طبيعت و رعايت نظام طبيعتگرايي معاوضه كرد و تدريجا عناصر نقاشي و نگارگري ايراني صورتي واقعگرايانه پيدا كرد، فضاي حاكم بر نقاشي ايراني متحول شد. در اين ميان ضعف تكنيكي نقاش ايراني كه در پي بازنمايي ظواهر طبيعت بود و سعي در رقابت با نقاشي رئاليستي و ناتوراليستي غرب داشت باعث شد كه نهايتا هنري بي روح و بدون تحرك و پويائي خلق كند. اين هنر صرفا صورتي تصوير گرايانه و ايلوستراسيوني داشته كه وابستگي تمام و كمال به متن و نوشتار پيدا ميكند .
در اين راستا كم كم با توسعه چنين گرايشي عالم خيالين نگارگري ايراني جاي خود را به عالمي كه در تكاپوي رقابت با طبيعت است ميسپارد و بي شك در اين راه به لحاظ ضعف تكنيك و عدم توانايي، نقاشي در رقابت با دوربين عكاسي و ظواهر طبيعت ناكام ميماند. با همه اين وجود اگر در هنر نقاشي قاجار بارقههايي از اميد ديده ميشود و نشانههايي از ظرافتكاري و دنياي رنگين نگارگري ايراني در گوشه و كنار تابلو به چشم ميخورد نشانه وفاداري شخص هنرمند به ميراث كهن خويش و ارج نهادن به جايگاه و شأن استاد و شاگردي است تا آن امانت را همچون دري گرانبها از گزند تهاجم و بي حرمتيِ به ظاهر متوليان هنرياش نگهباني و نگهداري كند و به آيندگان و فرزندان خلفش برساند. شايد هم آخرين ذرات يادها و خاطرههايي بود كه در جغرافياي ذهني هنرمند به يادگار مانده و ناخودآگاه با سفارش و جبر دستور پادشاه در هم آميخته ميشد. بايد هميشه از آنرو تاسف بخوريم كه چرا هنر نگارگري ايراني كه هنرمندان بزرگ غرب همچون هانريماتيس (بعنوان يكي از برجسته ترين هنرمندان دنياي غرب) با بهره كشي گوشه اي از ارزشهاي آن وجهه جهاني پيدا مي كنند. حال آنكه ما در ادامه راه آن هنر ارزشمند سير قهقرايي طي كرده و تا آن حد تنزل پيدا كنيم كه همانطور كه گفته شد مضحك و خنده دار بنظر بيايد.
در پايان لازم بذكر است مدح نقاشي قاجار با تعابيري از اين دست كه، «شكوفائي سنت نقاشي از انسان در قطع طبيعي و كاربرد مدلهاي انساني چه در مينياتور و چه در پردههاي رسم شده. » كه از آن به عنوان «تحولي بزرگ در نقاشي ايران بعد از اسلام محسوب ميشود » به هيچ روي نميتواند مشخصه ممتاز و كيفيتي منطبق با مؤلفههاي زيبائيشناسي يك دوره هنري به حساب بيايد. نه تنها اين سنت دستاورد هنر قاجار نبوده [پيشتر در نقاشيهاي عموما پيگرهنگاري كاخهاي عاليقاپو و چهلستون در دوران صفوي و حتي پيشتر در نقاشي سغدي كه در جغرافياي فرهنگ و تمدن ايران ميباشد نيز مرسوم بوده است] كه بزرگي و كوچكي قطع نقاشي همانطور كه پيشتر هم ذكر شد نميتواند در ارزشگذاري يك اثر هنري به عنوان يك امتياز مطرح گردد. به قول پيكاسو كه در پاسخ به خبرنگاري كه از وي در مورد بزرگي سايز بوم و نقاشي ديواري و سهپايهاي سوال كرده بود، پاسخ اينچنين داد كه: «نقاشي يا خوب است يا بد. چرا چيزي را كه در قطع كوچك زيباست بزرگ كنيم؟ اندازه استعداد آدم است كه عظمت و بزرگي او را ميسازد، نه اندازه بوم. »
فهرست تصاوير
1- تصوير شماره(1): مردي كه اشاره ميكند، آلبرتو جاكومتي، 1947، مفرغ، بلندي 179 سانتيمتر، موزه هنر مدرن نيويورك، از كتاب: آنگيزه آفرينندگي، دنيس اسپور، ترجمه امير جلالالدين اعلم، انتشارات نيلوفر و دوستان، تهران:1383، ص 442.
2-تصوير شماره(2): جزئي از نگاره بناي خورنق، خمسه نظامي، 899ه.ق، كتابخانه بريتانيا، از كمالالدين بهزاد، از كتاب: يادنامه كمالالدين بهزاد، به اهتمام عبدالمجيد حسيني راد، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1382، ص344.
3- تصوير شماره(3): ساقی دستار بنفش، قرن یازدهم ه.ق، نگاره ای از رضا عباسی. از کتاب: رضا عباسی اصلاح گرسرکش، شیلا کن بای، ترجمه یعقوب آژند، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384، ص210.
4- تصوير شماره(4): زنی با قرابه و دست بالا برده، قرن یازدهم ه.ق، نگاره ای از رضا عباسی، از کتاب: رضا عباسی اصلاح گرسرکش، شیلا کن بای، ترجمه یعقوب آژند، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384، ص196.
5- تصوير شماره(5): جوان گل بدست، اواخر قرن دهم ه.ق، نگارگری مکتب اصفهان، از کتاب: مروري بر نگارگري ايراني، گرابر، اولك، ترجمه مهرداد وحدتي دانشمند ، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1383،ص80.
6- تصوير شماره(6): بخشي از نگارههاي هزار و يك شب، صنيع الملك، از كتاب كاخ گلستان، انتشارات زرين و سيمين، چاپ اول،1379.
7- تصوير شماره(7): بانوی لمیده، تالار چهلستون، مکتب نگارگری اصفهان، كاخ چهلستون در اصفهان ( عكس از نگارنده).
8- تصوير شماره(8): بانوی جوان در حال نوشیدن جام، مکتب نگارگری اصفهان، كاخ چهلستون در اصفهان ( عكس از نگارنده).
9- تصویر شماره(9): مجلس سرور به مناسبت مراجعت تيمور به سمرقند، ظفرنامه تيموري كمالالدين بهزاد، هرات، از كتاب: بهزاد در گلستان، انتشارات فرهنگستان هنر، به مناسبت همايش بينالمللي بزرگداشت استاد كمالالدين بهزاد، تهران- تبريز، 1382، ص40.
10- تصویر شماره (10): پرده تالار نظاميه، از كتاب زندگي و آثار صنيع الملك، مركز نشر دانشگاهي سازمان ميراث فرهنگي، 1382.
11- تصوير شماره(11): چهره بانوي درباري با گلهاي رُز، دوره فتحعليشاه، رنگ و روغن بر روي بوم، ازمجله: خيال شرقي، كتاب تخصصي هنرهاي تجسمي، انتشارات فرهنگستان، كتاب اول، تهران: 1384، از مقاله «نقاشي و نقاشان دوره قاجار»، بهنام زنگي و دكتر محمد كاظم حسنوند، ص95.
12- تصوير شماره(12): چهرة يكي از اشراف، دوره فتحعليشاه، رنگ و روغن روي بوم، ازمجله: خيال شرقي، كتاب تخصصي هنرهاي تجسمي، انتشارات فرهنگستان هنر، كتاب اول، تهران: 1384، از مقاله «نقاشي و نقاشان دوره قاجار»، بهنام زنگي و دكتر محمد كاظم حسنوند، ص99.
13- تصوير شماره(13): چهره يك شاهزاده، دوره فتحعليشاه، رنگ و روغن روي بوم، ازمجله: خيال شرقي، كتاب تخصصي هنرهاي تجسمي، انتشارات فرهنگستان هنر، كتاب اول، تهران: 1384، از مقاله «نقاشي و نقاشان دوره قاجار»، بهنام زنگي و دكتر محمد كاظم حسنوند، ص98.
14- تصوير شماره(14): بخشي از تابلو مدهوش شدن نديمگان زليخا از ديدن يوسف، از كتاب نقاشي ايران از ديروز تا امروز، روئين پاكباز، انتشارات زرين و سيمين، 1383،ص178.
15- تصوير شماره(15): نگاره فرار يوسف از دست زليخا، كمالالدين بهزاد، از كتاب مروري بر نگارگري ايراني، اولگ گرابر، ترجمه مهرداد وحدتي دانشمند، تهران:1383، ص64.
فهرست منابع و مآخذ
1-روئين پاكباز ، نقاشي ايران از ديرباز تا امروز ، انتشارات زرين و سيمين ، چاپ سوم، تهران 1383.
2- علي اصغر شميم ، ايران در دوره ي سلطنت قاجار ،نشر مدبر ، چاپ هفتم، تهران : 1375.
3-ويلم فلور و ديگران ، نقاشي دوره قاجاريه ، ترجمه دكتر يعقوب آژند ، نشر ايل شاهسون بغدادي، چاپ اول ، تهران، 1381.
4-ر. دبليو فريه، هنرهاي ايران،ترجمه پرويز مرزبان،انتشارات فرزان روز،چاپ اول،1374.
5- سعيدنوايي ، مرقع اصناف عهد قاجار، انتشارات پروين ، تهران 1382.
6-فصلنامه هنرهاي تجسمي ، شماره 2، سال اول ، تابستان .1377
7-احمد تاجبخش ، تاريخ تمدن و فرهنگ ايران (دوره قاجاريه)، نشر نويد شيراز، چاپ اول1382.
8-آرتور اپهام پوپ، سير و صور نقاشي ايران، ترجمه يعقوب آژند، نشر مولي، چاپ اول، تهران: 1378.
9-مهدي حسيني ،نگارگري سنتي ايران،ديروز امروز…، مجله هنرنامه، شماره3، تابستان 1378.
10-شيلا كن باي، نقاشي ايران ، ترجمه مهدي حسيني، انتشارات دانشگاه هنر، تهران:1378.
11- كرتيس كارتر، ال. مجسمه سازي، (دانشنامه ي زيبائیشناسي، ويراسته بريس گات و دومينيک مكآيور لوپس)، ترجمه گروه مترجمان (منوچهر صانعي دره بيدي و ديگران)، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384 .
12- جولي رابي، چهرههاي قاجاري، ترجمه مريم خليلي، فصلنامه هنرهاي تجسمي، دوره جديد، سال نهم، شماره23، شهريور 1384، ص53.
13- روئين پاكباز، نقاشي ايران از ديرباز تا امروز، نشر نارستان، تهران: 1379.
14- دراشتن، پيكاسو سخن ميگويد، ترجمه محسن كرامتي، انتشارات نگاه، تهران: 1363.
15- علیاکبر افراسیات پور، زیباپرستی در عرفان اسلامی، انتشارات طهوری، چاپ اول، تهران: 1380.
16- بديع الزمان فروزانفر، شرح مثنوي شريف، انتشارات زوار، تهران 1346.
17- رزمجو، حسين، انسان آرماني و كامل در ادبيات حماسي و عرفاني فارسي، مؤسسه انتشارات امير كبير، تهران، 1357.
17- نصر، سيد حسين، معرفت و امر قدسي، ترجمه فرزاد حاجيميرزائي، انتشارات نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ دوم، تهران: 1383.
18- حكمت، نصرالله، حكمت و هنر در عرفان ابن عربي، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384.
19- قرآن كريم.
20- پاكباز، روئين، نقاشي ايران از ديرباز تا امروز، انتشارات زرين و سيمين، چاپ سوم، تهران: 1383.
21- ستاري، جلال، حالات عشق مجنون، انتشارات توس، تهران 1366.
22- ديوان محمد شيرين مغربي، تصحيح لئونارد لوئيزان، لندن 1933م، نشر دانشگاه تهران و مكگيل، ص 29.
23- نصر، سيد حسين، سه حكيم مسلمان ، ترجمه احمد آرام ، انتشارات خوارزمي ، تهران : 1354.
24- گرابر، اولگ، مروري بر نگارگري ايراني، ترجمه مهرداد وحدتي دانشمند، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1383
--------------------------------------------------------
برگرفته از:
http://www.icari.ir
رسول معرک نژاد