هنرمندان معاصر: مهدی سحابی

هنرمندان معاصر

مهدی سحابی

 

نوسنده، مترجم، نقاش، مجسمه‌ساز و عکاس

تولد ۱۵ بهمن ۱۳۲۳، قزوین

درگذشت ۱۸ آبان ۱۳۸۸

نوسنده، مترجم، نقاش، مجسمه‌ساز و عکاس در  ۱۵ بهمن سال 1323 در قزوین به دنیا آمد وی پس از تحصیلات ابتدائی و متوسطه در تهران و اخذ دیپلم ریاضی، در همین شهر و در هنرکدۀ هنرهای تزئینی و سپس در فرهنگستان هنرهای زیبای شهر رم به تحصیل پرداخت سحابی کار را با روزنامه نگاری، بازیگری، عکاسی و کارهای مشابهی در عرصه‌های هنری آغاز کرد و در نهایت به سراغ ادبیات، نقاشی و ترجمۀ اثار ادبی مهم جهان روی آوردوی از زبان‌های انگلیسی، فرانسوی و ایتالیائی آثار متعددی را به فارسی برگرداند. ترجمۀ رمان معروف و پرحجم«در جستجوی زمان از دست رفته» اثر بزرگ و ماندگار مارسل پروست، نویسندۀ فرانسوی، از مهم ترین کارهای او در عرصۀ ترجمه است رمان مرگ آرتمیو کروز اثرکارلوس فونتس، مادام بوواری و تربیت احساسات هر دو اثر گوستاو فلوبر و کوه خدا اثر اری دلوکا از جمله آثار این مترجم است مهدی سحابی 17 آبان سال 1388 بر اثر سکته قلبی در فرانسه درگذشت

 مهدی سحابی از جمله هنرمندان و روشنفکرانی است که خودش را معطوف به یک حوزه کاری خاص نکرد؛ از این رو همواره در آثارش در پی نوجویی و به کار گرفتن مواد و سبک‌های متنوع بود. او با اینکه با نقاشی وارد عرصه هنرهای تجسمی شد، اما با این همه تمام تمرکزش را تنها روی این شاخه هنری نگذاشت. او گاهی عکاسی کرد، گاهی کلاژ. گاهی با مقوا و رنگ صورتک ساخت و گاهی با دور ریختنی‌ها مجسمه ساخت. اما نقطه اشتراک تمام آثار سحابی که چون نخی نامرئی آثار او را بهم پیوند می‌زنند؛ طنز اوست، طنزی که به سادگی می‌تواند هستی را زیر سوال ببرد. در این نمایشگاه تعدادی از پرنده‌های سحابی به نمایش درآمده‌اند؛ پرنده‌هایی که سحابی هر یک از آن‌ها را با دور ریختنی‌ها، تکه‌های چوب که‌گاه رنگ شده‌اند و یا شانه مو ساخته است. مجسمه‌هایی که با وسائل مختلف با ترکیب با چوب ساخته شده‌اند و با رنگ‌های شاد و پرنشاط به گونه‌ای رنگ شده‌اند که حجم جدیدی روی مجسمه ایجاد کرده‌اند. بازیگوشی که در ساخت این مجسمه‌ها به چشم می‌خورد به نوعی مخاطب را به نوع دیگر دیدن دعوت می‌کند، دعوتی که به سادگی از کنار هر شی و یا تک چوب نگذریم؛ چرا که با درست دیدن این اشیا به ظاهر بی‌ارزش، می‌توان اثر هنری ارزشمندی را خلق کرد. پرنده‌هایی که به گفته آقای سحابی در شکل عام پرنده هستند و شاید در طبیعت نمونه از آن‌ها بر شاخه درختی جای نگیرد. مهدی سحابی در گفت‌و‌گویی عنوان کرده است که «پرنده‌ها در مقاسیه با سایر آثارش برای او جنبه تفنی تری دارند و یک نوع بیان آزاد و حتی بازی آزاد برای او به شمار می‌روند که پس از ساخت آن‌ها زندگی برایش تحمل پذیرترمی شوند.» جواد مجابی درباره پرندگان سحابی می‌گوید: «زیبایی‌ای که درنگاه سحابی هست، در آثار تجسمی‌اش هم دیده می‌شود و همان‌طور که مرغان عطار به وحدت رسیدند؛ مهدی سحابی و پرندگانش نیز تمثیلی از آزادی و زیبایی در حال پرواز هستند.» در این نمایشگاه سه نقاشی از اتومبیل‌های قراضه مهدی سحابی بر روی دیوار رفت. اتومبیل‌های قراضه‌ای که چشم هر بیننده‌ای را خیره می‌کند، اتومبیل‌هایی با رنگ‌های شاد که در عین حال خبر از زوال و نابودی می‌دهند. اتومبیل‌هایی که درعین زوال گویی روح دارند ولب به سخن گشوده‌اند و با بیننده مکالمه‌ای پایان ناپذیر را آغاز کرده‌اند

این اتومبیل‌ها برای نخستین بار در سال ۱۳۶۷ بر دیوارهای گالری گلستان جای گرفته‌اند و درفاصله سال‌های بعد سه بار دیگر نیز مجموعه دیگری از این نقاشی‌ها دراین گالری به نمایش درآمدند. به گفته جواد مجابی، در غالب نقاشی‌های سحابی از اتومبیل‌های اسقاطی نوعی زوال زیبایی پیشین و انهدام ساختاری سنجیده به چشم می‌خورد. اما نقاش از پس پیام‌‌های هنری، اجتماعی مدعیان را مبتذل می‌یافت، به‌جد می‌گفت که هیچ پیامی را در آن فضای مضمحل‌شده جاسازی نکرده و این کار‌ها استعاری و تمثیلی نیست. او درپی کشف و ارزیابی زیبایی در امور زوال‌ یابنده روزانه است و این اسقاطی‌ها‌‌ همان قدر تناسب و زیبایی‌ ذاتی و عرضی دارند که اصل صنعتی تمیز نخستینشان. مهدی سحابی در مقطعی هم به ساختن نقش برجسته روی آورد. نقش برجسته‌هایی که بیشتر آن‌ها بر روی چوب وتخته‌های رنگ شده ساخته شده‌اند. صورتک‌هایی که در انواع شکل‌ها به صورت لهیده و معوج ساخته شدند. «پاپیه ماشه» ‌‌های او دنباله‌‌ همان اسقاطی‌ها و دورریزهای روزانه بود. پرویزکلانتری این نقش برجسته‌ها را از جمله انتزاعی‌ترین آثار سحابی می‌داند. همچنین در این نمایشگاه تعدادی از صورتک‌هایی که سحابی با پایه ماشه بر روی بوم و یا چوب به صورت نقش برجسته کار کرده بود به نمایش گذاشته شد. در این صورتک‌ها نوعی بداهگی به چشم می‌خورد. سحابی از جمله هنرمندانی بود که هرگز هنرش را جامعه جدا نمی‌دانست؛ او در مقطعی به گونه‌ای نقاشی روی آورد که شباهت ویژه‌ای به شابلون‌هایی که بر روی در و دیوار شهرزده می‌شد، داشت. نقاشی‌هایی که‌گاه ما را به یاد شعار نویسی‌های دوران انقلاب می‌اندازد. در این نمایشگاه هم سه اثر از این دوره نقاشی‌های سحابی به چشم می‌خورد. با اینکه آثار تجسمی سحابی بسیار متنوع و رنگی هستند؛ اما بسیاری از علاقمندان آثار تجسمی نقاشی‌های های او ازاتومبیل‌های اسقاطی و پرندگانش را بیشتر می‌پسندند. پرندگانی که گویی از منطق الطیر انسانی مدرن و امروزی به پرواز درآمده‌اند و می‌خواهند که ما را نیز با خود سهیم کنند.

او بیش از ۱۰ نمایشگاه انفرادی مجسمه در داخل و خارج از کشور بر پا کرد. آخرین نمایشگاه او در زمان حیات‌اش شامل مجموعه از۲۰ پرنده بودند که در اردبیهشت ماه سال ۸۸ درگالری دی به نمایش درآمدند

 

حرفه هنرمند / گفتگویی با استاد مهدی سحابی

سیروس علی‌نژاد

 

او دوره نقاشی و کارگردانی را نیمه تمام نهاد و به روزنامه نگاری روی آورد. از سال 1360 به ترجمه آثار ادبی همت گماشت و کتاب‌های بسیاری را به فارسی ترجمه کرد. ترجمه کتاب "شرم" مهدی سحابی، در دوره پنجم کتاب سال جمهوری اسلامی ایران از طرف وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به عنوان کتاب سال برگزیده شد. سحابی دوران دبستان و دبیرستان را در شهر تهران به اتمام رسانید و سپس به تحصیل در رشته نقاشی (در تهران) و رشته کارگردانی سینما (در ایتالیا) پرداخت، اما هر دو را ناتمام نهاد. او با توجه به آنکه در رشته نقاشی و کارگردانی سینما تحصیل می‌نمود، اما بنا به دلایلی تحصیلات خود را ناتمام نهاد و به کار روزنامه نگاری اشتغال ورزید.

شاید خیلی‌ها آشنایی شان با سحابی از رهگذر ترجمه دقیق او از کتاب چندجلدی پروست باشد، خیلی‌ها هم ممکن است آشنایی‌شان نسبت به این مترجم و هنرمند 64 ساله دقیق‌تر باشد و مثلابا نقاشی‌های او آشنا باشند یا بدانند که بر چند زبان خارجی از جمله فرانسه، ایتالیایی و ... احاطه دارد. به هر حال به آنهایی که سحابی را دقیق نمی‌شناسند می‌گوییم او متولد 1322 در قزوین است و سابقه تحصیل در دانشکده هنرهای تزیینی تهران و آکادمی هنرهای زیبای "رم" را دارد. او این روزها در استخدام جایی نیست و در منزل به نقاشی و ترجمه مشغول است، خودش که از این طریقه زندگی، بسیار راضی است.

مهدی سحابی یکی از بهترین و پرکارترین و در عین حال بی‌ادعاترین مترجمان و روشنفکران ایران است. در کارنامه او کارهایی دیده می‌شود که خواندن آنها یکی دو سال وقت طلب می‌کند و این نشان دهنده آن است که او چه دود چراغی خورده و چه عمری بر سر ترجمه نهاده است. علاوه بر سنگینی برخی کارها مانند ترجمه ده جلدی "در جستجوی زمان از دست رفته" ترجمه برخی کارها مانند "مرگ قسطی" اثر فردینان سلین، نشان دهنده دقت او در انتخاب زبان و متن‌هایی است که به فارسی بر می‌گرداند. سحابی تنها مترجم نیست، او روزنامه نگار، نویسنده و نقاش است، چند داستان در کارنامه خود دارد و مقالات متعددی از وی در مطبوعات ایران به چاپ رسیده و نمایشگاه‌های زیادی نیز برپا کرده است.

- شما کجا و در چه سالی متولد شدید، کجاها درس خواندید، زبان را کجا یاد گرفتید؟ بهتر است بگویم زبان‌ها را! برای اینکه شما از سه زبان ترجمه می‌کنید.

من متولد 1322 قزوین هستم. از ده سالگی با خانواده‌ام به تهران آمدم. مدرک تحصیلی‌ام دیپلم ریاضی است. دو دانشکده هنری را دیده‌ام. یکی دانشکده هنرهای تزیینی تهران و دیگر آکادمی‌ هنرهای زیبای رم. یکی دو سالی به هر کدامشان رفتم و رها کردم. یادگرفتن انگلیسی را مثل همه از دبیرستان شروع کردم، بعد در عمل بیشتر یاد گرفتم. بامزه است که من به عنوان مترجم زبان فرانسوی و ایتالیایی در کیهان استخدام شدم، بعد یک روز علیرضا فرهمند (دبیر سرویس خارجه وقت کیهان) گفت این جمله انگلیسی را ترجمه کن. نه تنها جمله، تمام متن را ترجمه کردم. چندی بعد علی اکبر مهدیان (از مترجمان سرویس خارجه کیهان و یکی از مترجمان خوب این سال‌ها) مطلبی داد که ترجمه کنم، از روی فروتنی یا تنبلی گفتم این به سواد من قد نمی‌دهد. او هم با فروتنی خاص خودش گفت اگر به سواد تو قد نمی‌دهد پس به سواد ما هم قد نمی‌دهد. زبان ایتالیایی را در آکادمی‌ هنرهای زیبای رم یاد گرفتم و البته بعدها باز در خلال زندگی آن را تقویت کردم. اما زبان فرانسه را توی خیابان یاد گرفتم. یعنی من هیچ درس فرانسه نخواندم. البته با سابقه زبان ایتالیایی که بلد بودم و با انگلیسی که می‌دانستم و استعدادی که در این مورد خاص داشتم، یاد گرفتن فرانسه برای من راحت‌تر بود. برای یاد گرفتن ایتالیایی هم زندگی دانشگاهی من یک سال و نیم، دو سال بیشتر نبود. آن هم در رشته نقاشی که من تحصیل می‌کردم. این است که اگر بخواهم در یک جمله خلاصه کنم باید بگویم زبان‌ها را همینطور عشقی یاد گرفتم یا توی زندگی.

- یعنی در واقع هر سه زبان را شما بعد از دیپلم یاد گرفتید؟

انگلیسی را که نه، از مدرسه شروع کردم.

- درست اما آن انگلیسی احتمالا به درد ترجمه نمی‌خورد. مهارت در زبان مهم است.

بله. مهارت یک مقداری در عمل به دست آمد. اگرچه من همیشه آمادگی‌هایی برای زبان داشتم که مثلا برای یاد گرفتن ریاضیات نداشتم. در امتحان نهایی دبیرستان در زبان و انشا 20 گرفتم در حالی که در ریاضیات و شیمی‌ مثلا نیم گرفتم. در واقع به کمک ضریب دو درس‌های انشا و انگلیسی توانستم قبول شوم. بعد هم خیلی زود شروع کردم به کار با این زبان‌ها.

- چه کار می‌کردید؟

شما که می‌دانید. مترجم سرویس خبری کیهان بودم. صبح تا ظهر کار مداوم می‌کردم. کار روزنامه، خودت بهتر می‌دانی که باید ساعت یک بعد از ظهر تمام شود. من خیلی چیزها از روزنامه یاد گرفتم. مثلا من یک کاری می‌کنم که ندیدم دیگران بکنند. من چرک نویس پاک نویس نمی‌کنم. روزنامه که وقت چرک نویس پاک نویس نمی‌دهد، خبر را باید ترجمه کنی برود زیر "روتاتیو". احتیاج به زود رساندن کار در روزنامه به من یاد داده است که وقتی ترجمه می‌کنم یک بار ترجمه کنم. چرک‌نویس پاک نویس در کار نیست. اگر قرار باشد سر جمله زوری بزنم فی المجلس می‌زنم. گاهی هم خیلی طول می‌کشد. در ترجمه "پروست" بعضی جمله‌ها شاید یک ماه کار برده باشد. ولی به طور عام که نگاه کنم اینطوری است.

- چه سالی وارد کیهان شدید؟

سال 51.

- چطور شد وارد روزنامه شدید؟

همینطوری. من خیلی چیزهای زندگی‌ام اتفاقی بوده است. از خارج آمده بودم، دنبال کار می‌گشتم، گرایشم به کار سینما بود، اما با چهار تا مصاحبه فهمیدم سینما اصلا جای من نیست. فکر سینما را کنار گذاشتم. از کار روزنامه خیلی خوشم می‌آمد. رفتم روزنامه کیهان و تقاضای کار کردم. دست مرا گذاشتند توی دست فرهمند، دبیر سرویس خارجه. فرهمند هم احتمالا به آدمی‌مثل من احتیاج داشت. از من امتحان گرفت و یک کار نیمه وقت به من داد. بعد یک ماه هم نکشید که تمام وقت شدم.

- یادم هست تا سال 58 در کیهان بودید، ولی یادم نیست تا آن موقع کتاب ترجمه کرده بودید یا نه؟

چند کتاب ترجمه کرده بودم. اولینش یک کتاب کوچکی بود به نام "نقاشی دیواری و انقلاب مکزیک"، دومی‌ یک پاورقی بود برای خود کیهان به نام "مرگ وزیر مختار"، سومی‌کتابی از سیلونه بود به نام "دانه زیر برف" که برای انتشارات امیرکبیر ترجمه کرده بودم. در همان زمان‌ها کتابی هم ترجمه کردم به نام "گارد جوان".

- ولی بعد از انقلاب شما مانند یک مترجم حرفه‌ای کار کرده‌اید. حرفه‌ای کار کردنتان از بعد از انقلاب شروع شد؟

همه این کارها از زمانی شروع شد که از کیهان بیرون آمدم. اول که بیرون آمدم مثل دیگرانی که بیکار شده بودند، کارهایی کردم. هفت هشت شماره "کیهان آزاد" در آوردیم. شش شماره مجله "پیروزی" در آوردیم. این‌ها به جبر زمانه بسته شدند و آهسته آهسته از عالم مطبوعات جدا شدم. البته خیلی‌ها ماندند مثل خود شما. من از اواخر 58 می‌توانم بگویم مترجم ادبی تمام وقت شده بودم. از آن سال است که من کتاب دارم و به سال 60 که رسیدیم به کلی مطبوعات را کنار گذاشتم.

- شما اغلب ترجمه‌هایی کرده‌اید که تا آدم یک بورس یکی دو ساله نداشته باشد نمی‌تواند از پس خواندن آنها برآید. از جمله پروست و کارهای دشواری مانند "مرگ قسطی" سلین. شاید کمتر مترجمی‌ هم همت می‌کند برود سراغ "در جستجوی زمان از دست رفته". چه انگیزه‌هایی سبب شد که سراغ پروست رفتید؟

جواب نیمه شوخی نیمه جدی‌اش این است که به ادموند هیلاری گفتند چطور شد از اورست بالا رفتی، گفت اورست آنجا بود ما هم رفتیم بالا. البته در این جواب مقداری شوخی هست. بحث در واقع این است که من کوهنوردم و حالا از این کوه هم بالا رفته‌ام. تا پیش از پروست، من ده بیست تایی کتاب ترجمه کرده بودم، شاید بیشتر. خرد خرد آمده بودم جلو، مثل دو سه کتاب سیلونه، یا آن کتاب زیبای سیمون دوبوار به نام "همه می‌میرند". تلنگر پروست این بود که در سال 88 میلادی دیگر کپی رایت از پروست برداشته شد. آن سال، سال پروست بود و از او کتاب‌های زیادی در فرانسه منتشر شد. شاید این تلنگری شد. اما واقعیت امر این است که من یک کارهایی کرده بودم و حالا می‌خواستم کار مهم‌تری بکنم. مثل هر آدمی‌که می‌خواهد قدم بعدی را بلندتر بردارد.
- ترجمه "در جستجوی زمان از دست رفته" چندسال طول کشید؟

ترجمه پروست از شروع تا پایان ده یازده سالی طول کشید. البته لابه‌لای آن کتاب‌های کوچکی هم در آوردم اما خود پروست مرا ده یازده سالی مشغول کرد.

- پیدا کردن زبان پروست لابد کار ساده‌ای نبوده است. به یاد دارم همان موقع‌ها این بحث خیلی جدی مطرح بود که ترجمه پروست کاری نشدنی است. می‌گفتند جملات پروست طولانی است و گاه یک صفحه تمام طول می‌کشد و ترجمه ناپذیر است.

به نظر من این قضیه نیمش واقعی و نیم دیگرش افسانه است. در مورد افسانه باید بگویم کسانی می‌گفتند این کتاب غیر قابل ترجمه است که یا خودشان نخواسته بودند، یا وقت و سوادش را نداشتند. اگرچه کتاب سنگینی است، کتاب مشکلی است که ممکن است اجر دنیوی هم نداشته باشد. کمتر می‌خوانند که به فرض به به و چه چه بگویند. کما اینکه نکردند و تازه شروع کرده‌اند به به به گفتن. با وجود این کتاب در ایران به چاپ هشتم رسیده که خود فرانسوی‌ها هم باور نمی‌کنند. به هر حال این بخش افسانه قضیه است که یک نوع بازدارندگی در آن بوده است. قسمت دیگر که مقداری واقعیت دارد این است که این کتابی است بسیار پیچیده اما با نثر روان و زلال و البته با جمله‌هایی که پایان ندارد. جمله‌هایی که مدام از درون آنها جمله‌های دیگری می‌جوشد و خواندن کتاب را بسیار مشکل می‌کند. چون خواندن کتاب مشکل است به طریق اولی ترجمه آن هم مشکل است. مشکل دیگر مشکل ترجمه زبان فرانسه پروست به فارسی است که دارای جنبه‌های فنی است.

ما در زبان فارسی به جمله‌های کوتاه عادت داریم که شاید یکی از دلایلش این است که ما پرورده شعر عروضی هستیم. مشکل دوم این است که ما به دلایل همان جملات کوتاه عادت داریم متن را بشکنیم و با موصول به هم ربط بدهیم. این درست خلاف آن چیزی است که پروست کرده است، دلیل هم دارد. نوشته پروست به اصطلاح بازی اسلوبی نیست؛ نوعی درون نگاری است. مقدار بسیار زیادی ایده است و وقایعی که در یک جمله - جمله‌ای که هنوز به پایان نرسیده، پی در پی می‌آید؛ یا چون دارد به صورت درونی روایت می‌شود احتیاج به قطع کردن آن نیست. ما وقتی حرف می‌زنیم دایم جمله‌های معترضه در داخل جمله‌های خودمان می‌گنجانیم. از این طرز نوشتن یک مجموعه‌ای ساخته می‌شود که البته بسیار روشن است اما بسیار طولانی است و اگر به عادت زبان فارسی آن را بشکنید، تقریبا چیزی ازش نمی‌ماند. پس ترجمه آن به نوعی بند بازی نیاز دارد. ولی چون در عمل این کار را نکرده بودند می‌گفتند این نشدنی است در حالی که اگر می‌کردند شدنی بود. باید می‌گشتی و قلق آن را پیدا می‌کردی؛ قلقی که در قاموس زبان فارسی هست. از نظر ساختار زبان هم شاید بشود گفت زبان فرانسه و زبان فارسی قرینه یکدیگرند. در ساختار فارسی فعل و اجزای مهم جمله به آخر جمله می‌رود. در زبان فرانسه عناصر مهم مثل فعل اول جمله می‌آید. پس یک تفاوت ساختاری هم در زبان فارسی وجود دارد. بنابراین دو مشکل در ترجمه پروست وجود دارد؛ یکی عادت زبان فارسی به جملات کوتاه، دیگر تفاوت ساختاری.

- دیده‌ام و شنیده‌ام که مترجمان برای ترجمه متن‌های دشوار و پیدا کردن زبان یا اسلوب کار نگاه می‌کنند. ببینند فرض کنیم مترجم انگلیسی در برگرداندن متن از فرانسه چه کار کرده است. یعنی یک جور جستجو برای اینکه شکل کار معلوم شود. آیا برای ترجمه "در جستجوی زمان از دست رفته" شما یک همچین کاری هم کردید؟ یا فرض کنید به نمونه‌هایی که قبلا از پروست ترجمه شده بود نگاه کردید؟

نه، هیچ ترجمه‌ای از پروست وجود نداشت. کسانی صرفا دو سه صفحه‌ای طبع آزمایی کرده بودند. یک چیزی هم شنیده‌ام که نمی‌دانم تا چه اندازه واقعیت دارد. گویا کسی کل کتاب را برای انتشارات خوارزمی ‌ترجمه کرده بود ولی آن ترجمه مطلقا غیر قابل استفاده بود و چاپ نشد. بنابراین هیچ سابقه‌ای از ترجمه پروست وجود نداشت. اما به غیر از این من برای اینکه بفهمم دیگران چه کار کرده‌اند نمی‌توانستم بروم سراغ ایتالیایی یا انگلیسی. برای اینکه مترجمان انگلیسی یا ایتالیایی مشکلات من فارسی زبان را ندارند. من به ترجمه ایتالیایی که نگاه می‌کردم غبطه می‌خوردم. برای اینکه ترجمه ایتالیایی پروست به خصوص جاهای دشواری که یونانی و لاتینی می‌آید تقریبا این جوری است که انگار کسی بخواهد یک متنی را از لهجه قزوینی به اصفهانی در بیاورد. یعنی تا این حد به هم نزدیک است. بنابراین نگاه کردن به متن ایتالیایی از این جنبه به من کمکی نمی‌کرد. با وجود این از اول تا آخر کار، هم متن انگلیسی جلو دستم بود، هم متن ایتالیایی. چون هیچ سابقه‌ای از آن در زبان فارسی موجود نبود در حالی که این اثری است که دایم باید نگاه کنی ببینی بقیه چه کرده‌اند. این بود که مدام به این دو متن نگاه می‌کردم.

یک نکته دیگر این است که بعضی واژه‌ها در پروست هست که در فرهنگ‌های موجود فرانسه وجود ندارد، در حالی که در فرهنگ‌های انگلیسی بیشتر می‌توان آنها را یافت. اما دلیل اصلی همین بود که ببینم که آنجا که من به اشکال بر می‌خورم دیگران چه کرده‌اند. از این جنبه دو سه نکته جالب برای من پیش آمد. در عین حال که برای چه باید کرد متن انگلیسی به کارم می‌آمد، برای چه نباید کرد هم به دردم می‌خورد. یک جاهایی مترجم انگلیسی که خیلی هم مترجم سطح بالایی است و کارش به عنوان اثر کلاسیک تلقی می‌شود، کارهایی کرده بود که حتما من نباید می‌کردم. مثلا خیلی جاها را که به مشکل برخورد کرده بود حذف کرده بود. یا بد فهمی‌هایی در متن انگلیسی دیده‌ام که در متن ایتالیایی کم است. من با دیدن این اشتباهات خیلی بیشتر دقت می‌کردم. در واقع من به این دو متن همواره به عنوان مشاور مراجعه کرده‌ام.

- موضوع دیگر امکانات و توانایی‌های زبان فارسی است که شما هم به آن اشاره کردید. بسیار شنیده‌ام که می‌گویند زبان فارسی توان کشیدن بار سنگین این متن‌ها را ندارد. شما با سه زبان کار کرده‌اید و علاوه بر آنها زبان فارسی هم زبان اصلی شماست. شما چه فکر می‌کنید؟

چیزی که عرض کردم درباره امکانات زبان فارسی، مقصودم امکانات عملی زبان است که به خصوص شعرا از آن استفاده کرده‌اند. بگذار یک پرانتز کوچک باز کنم. من همیشه حیرت کرده‌ام از بدی و زشتی گنبدهایی که در ایران از زمان پیشرفت تکنولوژی و بتون آرمه و این جور چیزها ساخته شده است. در حالی که در قدیم که مشکلات بزرگ تکنیکی برای این نوع کارها وجود داشت، گویا به دلیل وجود همین دشواری‌ها شاهکارهای زیادی ساخته شده است. از زمانی که بتون آرمه و تیر آهن آمد و ظاهرا شما دیگر می‌توانید هر جور که بخواهید به ساختمان فرم بدهید، گنبدها یکی از یکی زشت‌تر ساخته می‌شود. این عینا درباره شعر صدق می‌کند؛ جبر عروض شاعر را وادار کرده بود توانایی‌های بسیاری در زبان پیدا کند و به کار بگیرد، در حالی که ما برعکس درمحاوره چون جبری در کار نیست مدام تنبل‌تر می‌شویم.

اینکه می‌گویند زبان فارسی ناتوان است من در عمل دیده‌ام که زبان فارسی ناتوان نیست، امکانات زبان فارسی مثل هر زبان دیگری است. به خصوص که زبان فارسی زبانی قدیمی ‌و متکی به دو سه زبان دیگر مانند عربی و فارسی قدیم است و بعد هم متکی به یک فرهنگ هزار و چند صد ساله و نیز انواع زبان‌هایی که در جاهای مختلف کشور وجود دارد. بنابراین زبان فارسی اولا زبان پر سابقه‌ای است، ثانیا زبان ملتی است که چند زبانه است، ثالثا زبانی است که در طول تاریخ در فضای جغرافیایی گسترده‌ای جریان داشته است. به همه این جهات این زبان، زبان بالقوه توانایی است. مشکل، مشکل ما فارسی زبان‌هاست. یعنی زبان فارسی امکاناتش را دارد ولی فارسی زبانان به دلایل مختلف ناتوانند.

به نظر من زبان فارسی قادر است، فارسی زبان‌ها قادر نیستند. این ناتوانی یا تنبلی یا حتی فلج اندامی ‌مال فارسی زبان‌هاست. به خصوص در ارتباط با متنی مانند پروست که هم واژگان گسترده‌ای دارد و هم نویسنده از امکانات زبان تا آنجا که می‌توانسته استفاده کرده است. یعنی در آن فلسفه هست، منطق هست، نقد ادبی هست، طنز هست، شعر هست و ... در واقع زبان را چلانیده و هر چه توانسته از آن بیرون کشیده است. در رابطه با این امکانات زبانی است که می‌فهمیم ما فارسی زبان‌ها چقدر تنبلیم. تمام واژه‌هایی که ما فکر می‌کنیم نداریم همه در فرهنگ معین وجود دارد، ولی شما بخواهید یک‌متن فلسفی یا ادبی یا روانشناسی را ترجمه کنید بیچاره می‌شوید. نه برای آنکه لغت نیست، لغت هست، لغت را نمی‌شناسیم. چون با آن کار نکرده‌ایم. مشکل این است که ما فارسی زبان‌ها به دلایلی که شاید تاریخی است در استفاده از زبان روز به روز تنبلانه‌تر عمل می‌کنیم. نگاه کنید که چقدر از فعل معین استفاده می‌کنیم در حالی که فعل کامل آنها وجود دارد. از این بدتر تنبلی ما در استفاده از واژگان است. شاید ما فقط ده درصد از امکانات زبان فارسی استفاده می‌کنیم. مثال ساده‌اش اسم گل‌هاست. شما اگر به یک گل فروشی در فرانسه بروید یک خانم خانه‌دار که برای خریدن گل می‌آید، می‌بینید نام صد تا گل را بلد است. نام گل‌هایی که این خانم می‌داند و به گل فروش می‌گوید شاید بیست برابر نام‌هایی است که ما از گل‌ها می‌شناسیم. در حالی که نه فقط تمام این گل‌ها به زبان فارسی اسم دارند و در فرهنگ‌ها موجود است بلکه این گل‌ها توی باغچه خانه‌های ما هم هست ولی ما اسمشان را نمی‌دانیم. مادر من به همه گل‌های سفید می‌گفت یاس؛ ما همه همینطوریم. در یک جمله خلاصه کنم؛ همان که گفتم؛ مشکل، مشکل زبان فارسی نیست. مشکل، مشکل ما فارسی زبان‌هاست.

- درباره لحن اشاره کردید که شاید بتوان آن را تغییر داد. بعضی مترجمان هستند که وقتی ترجمه می‌کنند در واقع لحن خودشان را به کار می‌برند. در حالی که لحن نویسندگان مختلف با یکدیگر متفاوت است. فرض کنیم لحن پروست با لحن سلین متفاوت است. اهمیت لحن در ترجمه چیست؟

اینجا می‌رسیم به چهارمین شرط ترجمه خوب که شاید به اندازه اصل اول اهمیت داشته باشد و آن غیاب و غیبت مترجم است. به نظر من در یک ترجمه خوب اصلا مترجم نباید دیده شود. کار یک مترجم خوب شبیه چشم بندی است. یعنی اصلا نباید مترجم را ببینیم. اجازه بدهید به کارهای شاملو اشاره کنم. می‌توانم بگویم که ما در ترجمه‌های شاملو کلمه به کلمه احمد شاملو، شاعر بزرگ را می‌بینیم اما نویسنده یا حضور ندارد یا اگر حضور دارد زیر قبای احمد شاملوست. این موضوع در مورد دیگرانی که "من" بزرگ دارند یا برای خودشان در کار ترجمه رسالتی - اغلب سیاسی - قائلند هم صدق می‌کند؛ مثلا در مورد ترجمه‌های آل احمد.

ترجمه یکی از فروتنانه‌ترین کارهای دنیاست. هر قدر مهارتتان بیشتر باشد و هر قدر بیشتر زحمت بکشید باید کمتر دیده شوید. شاید تناقض‌آمیز به نظر برسد ولی باید اینقدر روی متن زحمت بکشید که زحمت شما اصلا دیده نشود. در واقع اینجاست که به لحن می‌رسیم. آنکه از نویسندگان مختلف ترجمه می‌کند و همه آنها دارای یک لحن می‌شود، برای این است که خودش زیادی در متن‌ها حاضر است. یا لحن را پیدا نکرده یا نخواسته است پیدا کند، خود را هم تکل نویسنده گذاشته است، وگرنه در ترجمه‌های خوب لحن‌ها تغییر می‌کند. در ترجمه خوب، جاهایی که متن ضعیف می‌شود باید آنجا را ضعیف ترجمه کرد؛ جاهایی که متن غلط می‌شود، باید آنجاها را غلط ترجمه کرد تا همه چیز متن منتقل شود. نه فقط لحن نویسندگان مختلف مهم است بلکه حتی یک نویسنده لحنش از این کتاب تا آن کتاب فرق می‌کند. بنابراین لحن خیلی مهم است. آنچه من گفتم این بود که هر کسی بنا به مصلحت دستکاری‌هایی می‌کند. مثلا یک جاهایی باید توضیح داد. یک جاهایی باید روایت‌های ساده تری انتخاب کرد و از این قبیل.

- ترجمه از نظر شما تا چه اندازه یک کار آفرینشی است یا اصلا آفرینشی نیست؟

اینکه می‌گویم مترجم نباید دیده شود وقتی به ترجمه ادبی می‌رسیم ممکن است حکم بی‌رحمانه‌ای باشد. شاید تسکین این درد این است که مترجم بداند در کار بسیار مهمی ‌دخالت کرده است. او در تب و تاب و شور آفرینش با مؤلف و نویسنده وارد مشارکت شده است. مثل آهن کاری که در ساختن یک بنای فخیم معماری از او کمک بخواهیم اما بعد از اتمام کار دیگر تیر آهن‌ها را نمی‌بینیم. ترجمه به نظر من چنین سهمی‌از آفرینش می‌گیرد. یک چیزهایی از آفرینش در او هست. مترجمان بالاخره از خودشان مایه می‌گذارند. بالاخره مترجم می‌تواند بین سه چهار روایت یکی را انتخاب کند؛ همین انتخاب یعنی آفرینش در کنار آفریننده اصلی. منتها اصل قضیه به نظر من این است که ترجمه آفرینش نیست. ترجمه مشارکت دورادور در اثری است که قبلا آفریده شده. اینجاست که بحث فنی آن پیش می‌آید. یعنی ترجمه یک کار بسیار دقیق فنی در انتقال یک اثر آفریده شده است. این امر دو قطبی بودن یا دو لبه بودن کار ترجمه را نشان می‌دهد. این دوگانگی در ترجمه هست. یعنی شما از یک طرف در یک اثر آفرینشی دخالت دارید و از طرف دیگر باید هر چه کمتر دیده شوید. دلداری که به مترجم می‌شود داد این است که در یک کار بزرگ مشارکت دارد و دارد در کار سترگی دخالت می‌کند. بنابراین هر قدر فروتنی نشان بدهد باز هم از باد آن آفرینش اصلی چیزی به او می‌رسد. به هر حال در کشور ما مترجم یک وجهه‌ای دارد و خود این هم البته مهم است که چرا مترجم این همه وجهه در بین ما دارد.

- اشاره کردید که مترجم بین سه چهار روایت یکی را انتخاب می‌کند. آیا در آثاری که شما ترجمه کردید برای اینکه لحن مناسب یک کتاب را پیدا کنید، آن را چند جور نوشته‌اید تا دریابید که چه لحنی مناسب است؟

نه، من همانطور که گفتم عادتم این است که یک روایت بیشتر نمی‌نویسم و فورا منتقل می‌کنم روی کاغذ. من هنوز کاغذی‌ام، یعنی با دست می‌نویسم. منتها نکته‌ای که وجود دارد این است که به دلیل اینکه مدتی طولانی در حوزه این زبان‌ها زندگی کرده‌ام بخصوص در مورد زبان فرانسه و ایتالیایی که مثل زبان دوم من است، من خیلی زود می‌روم توی متن زبان. این نکته را هم باید اضافه کنم که من با شناخت دقیق سراغ ترجمه یک کتاب می‌روم. مثلا سلین زبانی دارد که هیچ جا به آن زبان صحبت نمی‌کنند ولی من سلین را می‌شناختم. هم این و هم اینکه بحث شناخت خود نویسنده و زمان و فرهنگش هم اهمیت دارد. در مورد سلین نکته مهم شناخت فضا و جوی است که او در آن است. در برگرداندن متن هم این کمک می‌کند. وقتی پروست را در سر جای خود قرار می‌دهی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، در یک وضعیت نیمه اشرافی و با همه اطلاعات راجع به او، شناخت پیشاپیشی به شما از اثر می‌دهد. مجموعه این شناخت‌ها از نظر لحنی که باید در پیش بگیری به شما کمک می‌کند و ما به ازای آن را در زبان خودت پیدا می‌کنی.

- بر کتاب مرگ قسطی شما مقدمه‌ای نوشته‌اید که نشان از کار دیگری دارد. در این مقدمه صحبت از رسیدن به عصاره زبان است که تنها شیوه بیان حس و عاطفه به شمار آمده است. کاری که ظاهرا با زبان رسمی‌رایج، با سبک و سیاق ادیبانه میسر نیست. سخن از جور دیگر گفتن است و نوشتن نوع خاصی از محاوره. شاید به این جهت کار فوق‌العاده دشواری بوده است. شما در ترجمه این اثر با چه دشواری‌هایی روبه‌رو بوده‌اید؟
مشکلی که ما با سلین داریم شاید عکس مشکلی است که با پروست داریم. زبانی که سلین به آن نوشته است اصلا در فارسی موجود نیست؛ به همین سادگی. آن چیزی که به آن می‌گویند زبان آرگو. منتها خود سلین مدام داد می‌کند که این آرگو نیست. اگرچه آرگو هم در آن هست. این یک معجون و ترکیبی است که سلین ساخته است و به قول بسیاری از منتقدان هیچ جای دنیا به این زبان صحبت نمی‌کنند ولی در عین حال همه می‌فهمند؛ یعنی شیوه جادویی سلین این است که زبانی ابداع کرده که همه می‌فهمند اما هیچ جا به این زبان صحبت نمی‌کنند. این زبان ترکیب ماهرانه‌ای است از زبان آرگو، زبان عامیانه، زبان قشرهای مختلف و البته مقدار زیادی نوآوری و ساخت ابتکاری واژگان تازه که البته بر گنجینه زبان فرانسه تکیه دارد و به همین دلیل قابل درک است. شما می‌دانید که این کلمه در هیچ فرهنگی نیست اما می‌دانید چه دارد می‌گوید؛ بعد هم آن زبان عامیانه و محاوره‌ای.
اگر بنا را بر این بگذاریم که زبان سلین زبان آرگو است به یک مشکل متناقض می‌رسیم چون ما چیزی به نام زبان آرگو نداریم. اما زبان آرگو فقط بخشی از کار سلین است. بقیه زبان، محاوره‌ای و عامیانه است. در زبان فارسی ما از آرگو خبری نیست. اما زبان محاوره‌ای و عامیانه هست. در فارسی برای ترجمه این کتاب ما هم لازم است معجون فروتنانه‌تری درست کنیم که تا حدی جوابگوی کار باشد. ولی عمده، واژگان محاوره‌ای عامیانه فارسی است و دیگر کاری که ما در گفتگو با زبان فارسی می‌کنیم یعنی قالب نوشتاری را می‌شکنیم. خیلی از جاها زبان را مالش می‌دهیم. البته ما در محاوره نویسی مشکل خط هم داریم. چون خط ما برای محاوره‌ای نوشتن خوانا نیست یا خیلی خوانا نیست. به همین جهت است که درست و کامل می‌نویسیم و دستور زبان محاوره را رعایت می‌کنیم. این کاری است که من کرده‌ام. یعنی من کلمات را درست و کامل نوشته‌ام منتها عمیقا محاوره‌ای نوشتم با شکل کامل کلمات. یعنی به جای"می‌تونم"، می‌توانم نوشته‌ام اما خواننده پس از چهار صفحه می‌فهمد که باید می‌توانم را می‌تونم بخواند چون خود جمله و ساختار زبان این را به او می‌فهماند. کما اینکه حروف چین‌ها این اشتباه را کرده‌اند. آنقدر زبان محاوره در کتاب جا افتاده که کلمات را به عنوان غلط چاپی محاوره‌ای می‌زنند. یعنی در این کتاب از جنبه محاوره‌ای زبان استفاده شده است.

- شما همسر فرانسوی دارید. می‌خواهم بدانم داشتن همسر فرانسوی به شما در فهم زیر و بم و لایه‌های زبان فرانسه کمک کرده است؟

طبیعی است. شما برای ترجمه سلین باید یک جوری در زبان شناور باشید. این شرط البته الزامی‌ نیست. شاید گاهی خیال کنیم که آقای ایکس که ما عاشق ترجمه‌هایش بوده‌ایم مثلا هیچ وقت آمریکا یا انگلیس نبوده است، مگر چنین چیزی می‌شود؟ بله می‌شود. در مورد سلین من می‌توانم کمی‌ بیشتر مدعی باشم. می‌توانم بگویم اگر درون جو زبان فرانسه قرار نداشته باشید شاید خیلی چیزها را نتوانید دربیاورید. خیلی از پیچ‌ها و قلق‌های محاوره‌ای این کتاب را باید محاوره کرده باشید. این است که شاید مقداری کمک کند.

- بین کارهای خودتان کدام را بیشتر دوست دارید؟

یکی از کتاب‌هایی که خیلی دوست دارم همین "مرگ قسطی" سلین است. چون هم خوب در آمده و هم کتاب خوبی است و به انتظاراتی که من از کتاب خوب دارم پاسخ می‌دهد. این کتاب پر از شور و عاطفه است. چیزی که در ادبیات اروپایی و به خصوص ادبیات فرانسوی روز به روز نایاب‌تر می‌شود و دارد حکم کیمیا را پیدا می‌کند. در این کتاب فرمالیسم و جنگولک بازی روشنفکرانه وجود ندارد، همه شور و عاطفه است و از این جهت خیلی گیراست. این شاید تنها کتابی است که من ترجمه آن را هفت هشت بار خوانده‌ام.

کتاب دیگری که خیلی دوست دارم "همه می‌میرند"، سیمون دوبوار است که به خاطر مضمونش آن را دوست دارم و البته کتاب پروست را نیز، هم به دلیل اهمیت کتاب و هم به دلیل زحمتی که روی آن کشیده‌ام. کتاب دیگری هم دارم به نام "مکتب دیکتاتورها" که خیلی جذاب است. یک سری مسایل بنیادی را درباره مباحث توتالیتاریسم، دیکتاتوری، فرهنگ توده‌ها و از این قبیل مطرح می‌کند که همیشه تازگی دارند. چون درباره رابطه حکومت‌ها و مردم است و نویسنده (سیلونه) موضوع را خیلی خوب دیده است.

- از وجهه مترجم در ایران صحبت به میان آمد. وجهه مترجم از کجا می‌آید؟

شاید پیش از آنکه به این سوال جواب بدهم باید درباره موضوع سوال‌هایی مطرح کنم. در اهمیت ترجمه حرفی نیست. به خصوص برای ما که می‌شود گفت چهار پنج قرن در کنار یک ناوردگاه بزرگی نشسته بودیم و در آن دخالت نداشتیم. در بعضی جنبه‌ها مثل علوم و تکنولوژی یا ادبیات به هر حال باید از بیرون جنس وارد می‌کردیم و کردیم. این تا حدی که به نیاز و تبادل طبیعی بین چند زبان بر می‌گردد خوب است ولی به هرحال وزنه‌ای که ترجمه ادبی در ایران به خود گرفته برای من سوال‌برانگیز است.

حتی وزنه‌ای که مترجم ادبی در مقابل مؤلف و نویسنده به خود گرفته جای سوال دارد. این همه اهمیت مترجم به نظرم یک مقدار دلیل سیاسی دارد چون با ترجمه چیزهایی می‌شد گفت که با تألیف نمی‌شد گفت؛ یک مقدار ترجمه از تولید راحت‌تر بود؛ شاید از نظر صرف حرفه‌ای، مترجم شدن آسان‌تر است از نویسنده شدن؛ خود عمل برگرداندن هم طبعا راحت‌تر است از نوشتن. خلاصه همه چیز در اینجا قاطی است. هم ملاحظات ساده عملی و تکنیکی حرفه‌ای و هم مسایل خیلی جدی و بزرگ، از مسایل سیاسی بگیرید تا شیفتگی بیمارگونه ما در مقابل فرهنگ غرب که احتمالا از زمان صفویه شروع شده و همینطور هر چه آمده به اندرون داده‌ایم و این در زمینه ادبی خیلی بیشتر است. من تردید دارم در جاهای دیگر این همه بالزاک و زولا و سیلونه ترجمه کرده باشند. خود ایتالیایی‌ها سیلونه را به اندازه ما نمی‌شناسند. من اغلب که با همکارانم در آنجا صحبت می‌کنم و می‌گویم سیلونه، می‌گویند کی؟ چون سیلونه در آنجا بیشتر یک سیاستمرد است تا یک نویسنده.

در اروپا تا همین ده سال پیش اصلا اسم مترجم روی جلد نمی‌آمد در حالی که اینجا از اول نام مترجم به عنوان یک شخصیت بارز اثر روی جلد کتاب حاضر بوده، حتی کتاب‌هایی هست که نام مترجم درشت‌تر از اسم نویسنده چاپ شده است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

----------------------------

برگرفته از:

http://www.tavoosonline.com/SelectedArtist/SpecialFa.aspx?src=237&Page=1

http://anthropology.ir/node/753

 http://hamshahrionline.ir

 http://www.etemaad.ir

 

نگاه لاتور و هینیک به جامعه شناسی هنر

نگاه لاتور و هینیک به جامعه شناسی هنر

هانس وان مانن ترجمه و تلخیص نسیم خواجه زاده

تصویر: لاتور

 

چکیده :

تئوری کنشگر – شبکه که بیشتر به عنوان یک روش به کار می رود تا نظریه در سالهای 1999 تا 2004 توسط برنو لاتور و جان لاو شکل گرفت . جان لاو این تئوری را کاربرد خشک و بی رحمانه نشانه شناسی می داند . این تئوری بر آن است که موجودات شکل می گیرند و ویژگیهای خود را در نتیجه روابط با سایر موجودات کسب می کنند، از نظر این تئوری موجودات کیفیت ذاتی ندارند بلکه کیفیت خود را رابطه با سایر موجودات به دست می آورند .یکی از نکات جالب در این تئوری این است که اشیاء مادی نیز به عنوان کنشگر محسوب می شوند .از دیگر نکات کلیدی در این تئوری ، طرد نظریه ی خرد- کلان و  عاملیت- ساختار است.
 در ادامه ما به نظریه های هینیک و لاتور خواهیم پرداخت .

لاتور و  روش کنشگر - شبکه
 کسانی  که با تلاشهای بوردیو در نشان دادن روابط عینی و مکانیزمهای درون میدان هنر و توسعه ی یک نظریه بر مبنای آن مشکل دارند، عموما انتقاداتی را متوجه او کرده اند .
در این میانه گلین سعی کرده است به عاملیت فردی در شکل دادن به یک حوزه از موقعیتهای هنری معنای بیشتری بدهد و این مفهوم را توسعه داده است که قواعد باید بر میدان حکومت کنند .
گلین از لاتور و هینیک در رهیافتش نسبت به میدان رقص و هنرهای بصری در فلاندرز و چشم انداز نظریه نظامهایش تاثیر پذیرفته است.
این دو تئوری و تئوری شبکه کنشگران یک خط تمیز بین جامعه شناسی ساختار گرا و به ویژه جامعه شناسی انتقادی و فعالیتهای خود کشیده اند که به کار لاتور  تحت عنوان "جامعه شناسی هم آیی" در مقابل جامعه شناسی سنتی جامعه بر می گردد.
لاتور عنوان می کندکه در واقع نه محدوده ای وجود دارد که بتوان آن را اجتماعی نامید و نه محدوده ای که آن را بتوان جامعه نامید و نه حتی بافتی که فعالیت انسانی بتوان نامیدش . در مقابل در جامعه شناسی هم آیی ، اصطلاح اجتماعی به نوعی ارتباط بین چیزهایی گفته می شود که خودشان اجتماعی نیستند .
از نظر لاتور ، جامعه شناسی اجتماعی به دنیای انسانی ساخته شده از موجودات اجتماعی توجه دارد و مبنایش بر روی ساختار اجتماعی برای توضیح فعالیتهای انسان است .
لاتور ، هینیک و گلین جامعه شناسان منتقد را جامعه شناسان پسا ساختار گرا می دانند .گلین بر آن است که جامعه شناسی انتقادی هنگام مواجهه با موقعیتها و موضوعات جدید به سادگی ریسک می کند . این جامعه شناسی تکرار می کند که موضوعات از مجموعه ی کوچکی از نیروهای مشخص تشکیل شده اند ، نیروهایی مثل : قدرت ، سلطه ، استثمار ، مشروعیت ، بت واره انگاری و...
ANT اما ، پروسه های متمادی از تغییراتی بین کنشگران است . کنشگران موجوداتی هستند که دیگر کنشگران را وادار به انجام کارهایی می کند ، به این صورت که حرکت از یک نقطه شبکه به نقطه ی دیگر بدون ایجاد تغییر در آنچه که حرکت می کند امکان پذیر نیست .
جامعه یک حرکت ویژه برای جمع آوری و هم آیی مجدد محسوب می شود : هم آیی ها و به هم پیوستنها و ارتباطات یک نتیجه ساده از جامعه نیست بلکه اینها بارها و بارها شکل می گیرند و از نو جامعه را می سازند .
این مسائل به  تمایز   ANT   از جامعه شناسی عرفی می انجامد .

مفاهیم کلیدیANT :
   تئوری شبکه – کنشگران در سالهای 1999-2004 شکل گرفته است ، پایه گذاران این تئوری مثل برنو لاتور و جان لاو ،ANT را تئوری فرض نکرده اند. چنانچه مایکل کالن در مجموعه مقالاتش عنوان می کند :ما هرگز ادعا نمی کنیم که یک تئوری خلق کرده ایم ، در ANT ، T ، خیلی زیادی است که البته هدیه ای از همکاران ماست .
لاتور در باره چهار میخی که دوست دارد به تابوت  ANT  بکوبد بحث می کند که این چهار میخ عبارتند از : کنشگر ، شبکه ، تئوری و پیوند کنشگر و شبکه .
ANT  ضد ماهیت گراست.شیوه ای که بعدا در پست مدرنیسم تقویت شده و در سرتا سردنیای تئوریکی پخش شده است.لاتور می گوید نبایدساختار زدایی پست مدرنیسم از روایت معروف را با اهداف  ANT  در بررسی نهادها ،رویه ها و مفاهیمی قاطی کنیم که  ما را قادر می سازد جامعه را جمع کنیم و دوباره با هم مرتبط کنیم.
لاتور ماهیت غیر نظری  ANT  را با پیش زمینه های آن در اتنومتدولوژی مرتبط می کند : کنشگران از آنچه انجام می دهند ، آگاهی دارند و ما نه تنها باید از آنها یاد بگیریم که چه چیزی را انجام می دهند ، بلکه چگونگی و جرایی انجام آن را نیز باید از آنها یاد بگیریم .
لاتور ادامه می دهد که  ANT  روش بسیار خام برای یاد گیری از کنشگران است بدون اینکه به آنها یک تعریف پیشینی تحمیل کند ، که مبتنی بر ظرفیتهای سازنده ی جهانشان باشد . به همین دلیل لاتور از تظاهر علمای اجتماعی که به عنوان قانونگذاران عمل می کنند ، انتقاد می کند و می عنوان می کند که شعار این روش این است : از کنشگران متابعت کن!
مشاهده اجراهای کنشگران ، مصاحبه ی گروههای کانونی و تحلیل اسنادی، که روشهای تحقیقاتی استاندارد  ANT  را می سازند ، نقش مهمی در کار هینیک بازی کرده اند .
در ANT سعی نمی شود رفتار اجتماعی به کمک مفاهیم نظری توضیح داده شود ، بلکه سعی می شود روشهایی که افراد در فعالیتهای اجتماعی خود استفاده می کنند ،کشف شود .
ازنظر لاتور ، نقش ANT  جمع بندی تعاملات از خلال انواع مختلف ابزار ، نوشته جات ، فرمها و فرمولها در قالبی بسیار بومی ، عملی و در یک مکان هندسی بسیار  کوچک است ، که شبیه مفاهیم هاوارد بکر است ، شیوه ای که توسط بوردیو مورد انتقاد قرار گرفته است ولی لاتور از آن تعریف کرده است ، چراکه توصیفات او( بوردیو) همواره ناکامل باقی مانده است و پایان آن با شبهاتی همراه می باشد .
کلید واژه ی  ANT  ، NetWork   است که مورد بحث لاتور و لاو است . لاتور می گوید : وقتی ANT       سازماندهی شد ، واژه ی  NetWork   واژه ی جدیدی بود که فرصتی فراهم می کرد تا با مفاهیم پر کار آمد نهاد و جامعه سر و کار داشته باشیم . امروزه مفهوم شبکه ، مفهومی مناسب برای کسانی است که می خواهند مدرنیزاسیون را مدرنیزه کنند .و لاتور از این تغییر ابراز تاسف می کند .
مفهوم شبکه یا مفهوم ریزوم (ریشه ) که گاتاری و دلوز استفاده می کنند ، شباهت دارد. ریشه به معنی یک سری انتقالهای شبکه ای است . اکنون شبکه در دید لاتور انتقال بدون شکل زدایی است که دسترسی بلا واسطه به هر نوع اطلاعات را ممکن می سازد.
لاتور از اطلاعات دابل کلیکی صحبت می کند که آخرین ذره انتقاد از مفهوم شبکه را از بین برده اند .
شبکه تحت عنوان مجموعه ای از روابط موجودند که باید توصیف شود ، اما از نظر لاتور ، در  ANT  شبکه چیزی نیست که باید توصیف شود بلکه ابزاری است که به تشریح روند انتقال کمک می کند . در این دید ، به مساله به صورت یک سلسله عمل که در آن هریک از شرکت کنندگان به عنوان یک میانجی و واسطه ی تمام عیار رفتار می کنند ، نگاه می شود .
جان لاو می گوید :  ANT    با فلسفه پست مدرنیزم فرانسه مرتبط است و مشخصه ی ریزوم در مفهوم شبکه موجود است  و تئوری شبکه کاربرد بی رحمانه نشانه شناسی است .
لاو، با پیمودن راه دریدا ، چنین اظهار می دارد که : موجودات از کیفیت ذاتی مربوط به خویش برخوردار نمی باشند ، اما فقط وجود دارند و اجراهایشان را در نتیجه ی روابطشان با موجود های دیگر کسب می کنند .
اگر شبکه ساختاری از روابط بین کنشگران باشد ، شبکه در ANT  به عنوان ساختاری سازمان نیافته است که  محققی که آن را بنا کرده است ، به طور دائم این توسیع و تغییرات را اعمال می کند .در این شبکه ، کنشگران به کمک ورود روابط جدید می توانند جابجا شوند .
پاسکال گلین می گوید : این شبکه ترکیبی از انتقالات و نقاطی است که به هم متصل شده اند ، در نتیجه مرزهای بین شبکه های مختلف همانند مرزهای هنری ، آموزشی ، سیاسی و اقتصادی به نسبت رهیافتهای دیگر باز هستند . اگرچه هریک از این حوزه ها رژیم و روش مربوط به خود را دارند اما در عین حال به هم مرتبط هستند ، بنابر این یک اثر هنری بر اساس انتقالات شبکه می تواند به عنوان یک اثر اقتصادی ، سیاسی و آموزشی هم محسوب شود .

کنشگران هم شبکه و هم نقطه ای در شبکه هستند .
اصطلاحات زیادی در مطالعه شبکه – کنشگر وجود دارد که به جنبشها و تغییرات ارجاع می شود  : پاساژ ( گذرگاه ، محل عبور) ، انتقال ، تغییر شکل  و مراکز انتقال ،اصطلاحات مرکزی در ANT  هستند .
دو روش برای مشخص کردن گذرگاه :
1-فعالیتی که شامل عبور از مرکز انتقال است و در آنها از یک قسمت شبکه به قسمت دیگر می رویم . ( ون منن این تعریف را ترجیح می دهد)
2-به عنوان مراکز انتقالی که باید از خلال آنها عبور کرد .(نظر گلین )
از نظر گلین در محدوده   ANT  این پاساژها همچنین مراکز انتقال هم هستند ، اما" موزر" و "لاو" ، پاساژ را به عنوان جنبشی بین مکانهای خاص می گیرند که این جنبش نیز در واقعیت خودش هم یک امر ویژه است و خصوصیات و مشخصات خود را دارد ، مشخصات ، مجموعه خاصی از روابط میان مادیات، کنشگران و دیگر موجودات است : بچه مدرسه ای هایی که به دیدن تاتر می روند ؛ فضای عمومی که بر حوزه ها سایه افکنده است ؛میتینگ سیاسی به صورت زنده در مقایسه با پخش آن در رسانه ؛ تبدیل اثرهنری به شی ای که ارزش مالی دارد .
از گذرگاهها و انتقالات بعدی چنین می توان مثال آورد :موزه داری را در نظر بگیرید که به دلیل داشتن مجموعه ای زیبا در موزه ی خود مفتخر است اماوقتی  مجبور است  یکی از آثارش را بفروشد خود را در مجموعه روابط اقتصادی محض می بیند ، پس در اینجا یک مرکز انتقالی را نیز می توان در مرز بین شبکه ها قرار داد .
کنشگران به دو دلیل ممکن است تغییر کنند :
1-وضعیت جدیدی در شبکه یک مجموعه از روابط تولید می شود که در آن یک کنشگر نقشی ایفا می کند و در نتیجه یک کنشگر جدید نیز به آن اضافه می شود . چرا که یک کنشگر به عنوان نتیجه روابط خود با دیگر کنشگران مورد توجه قرار می گیرد .
2- مرکز انتقالی مثل تئاتر ، گالری ها یا بحثهای سیاسی از کنشگر می خواهند خود را با شرایط موجود وفق دهد که این انتقال ، تبدیل نیز محسوب می شود ، چرا که باعث ایجاد تغییراتی در کنشگران می شود .
از نظر گلین آنچه در دنیای هنر بالواقع مهم است ، سازماندهی گذرگاهها و پاساژهاست که از خلال آن کنشگران( و برای مثال کارکنان هنری) می توانند نقششان را به عنوان واسطه و میانجی بازی کنند و ارزشهایشان را تشخیص دهند .
میخ سوم و جهارم که لاتور می خواهد به تابوت ANT بکوبد به هم متصلند . مواردی در مورد کنشگر و فاصله ی بین کنشگر و شبکه وجود دارد : فاصله ای که به جامعه شناس یاد آور می شود که بحث ساختار – عاملیت را رعایت کند و  ANT  را نیز در این فرم قرار دهند .البته ANT   در این زمینه موضعی اتخاذ نکرده و سعی ندارد بر تناقضات عاملیت ، ساختار فائق آید  و فقط می خواهد از آن چشم پوشی کند .
لاتور از انتخاب بین ساختار و عاملیت به سمت شکل دهی به دو نوع تفاوت که  جامعه شناسان ناراضی احساس می کنند حرکت می کند :
1-نیاز به توصیفی انتزاعی تر در مورد وقایع انضمامی
2- بالعکس : نیاز به درک جهان در سطحی انضمامی تر از اصطلاحات انتزاعی ای چون فرهنگ ، ساختار ، ارزشها.
از نظر لاتور ،  ANT روشی برای پرداختن به این دو نوع نارضایتی است ، یا اینکه اگربا این روش نتوان بر این نارضایتی ها فایق آمد ، حداقل می توان آنها را درک کرد در نتیجه یک ماهیت در حال گردش به جای بحث ساختار- عاملیت قرار می گیرد .
در تعاملات با بافت بومی و عملی و مکان کوچک ، کل اجتماعی حضور دارد ، بدون اینکه ساختاری موجود یا به صورت دقیق و معین در یک بافت اجتماعی باشد .
کنشگر نقطه ای در شبکه است که در یک لحظه ی معین حاصل می شود ، اگر کنشگر را کنشگر شبکه ای بدانیم ، کنشگر توسط کنش دیگر کنشگران ساخته شده است و هم چنین یک کنشگر ، فقط در صورتی کنشگر است که عاملیت او یک حالت از امور را نغییر دهد .
پس هر چیزی که بتواند تفاوتی ایجاد کند ، می تواند تحت عنوان کنشگر فهمیده شود .کنشگران می توانند شامل مردم ، سازمانها ،حیوانات و نیز اشیا باشند ، چرا که این موارد تا آنجایی به هم مربوط هستند که بتوانند یکدیگر را وادار به انجام کارهای مختلف کنند . به همین دلیل لاتور حتی تمایل دارد با مفهوم کنشگر خداحافظی کند ، نه تنها به این دلیل که کنشگر به عنوان انسان درک می شود ، بلکه و بویژه به این دلیل که کنشگر یک نقطه ی آغازین و پیشینی را پیشنهاد می کند در حالی کهANT   به کنشگر به عنوان یک شبکه نگاه می کند که وجودش را از پیوندهای مختلفش گرفته و این پیوندها نقش اول و کنشگران نقش ثانوی را برعهده دارند ، از این رو به جای کنشگر ، از شبکه کنشگر استفاده می شوند
رویکرد یکتای ناتالی هینیک نسبت به دنیای هنر:
هینیک دستاورد سنت عقلایی فرانسوی است ، بوردیو استاد راهنمای دوره ی دکتری او بود ، البته هینیک برای ابراز عقیده ی شخصی از استاد خود فاصله گرفت ، استراتژی که به گفته بور(Bever) در فرانسه رواج بیشتری دارد، چر که در این کشور جامعه شناسان عادت دارند که به یکدیگر واکنش نشان دهند . امری که در بین دانشجویان خارج  از فرانسه دیده نمی شود .
هینیک به رهیافت انتقادی در جامعه شناسی هنر  اعتراض می کند : در جامعه شناسی انتقادی ، سلسله مراتبی که مبنای طبقه بندی هستند ، ناعادلانه هستند ونابرابری را به وجود می آورند . بر اساس این استدلال می توان مدیران موزه را به خاطر سوء استفاده از قدرت در باره اینکه مثلا نخواهند یک اثر معین هنری را خریداری کنند و نمایش دهند ، مورد سرزنش قرار داد ، اما با این حساب هرکس می تواند شریک طبقه مسلط باشد .
هینیک اسامی کسانی را که آنها را جامعه شناس منتقد می داند ذکر نمی کند اما می توان تصور کرد که هیچ یک از آنها خود را در این کاریکاتور مبهم تشخیص نمی دهند ، کاریکاتوری که در جایی بین مارکسیسم وشکل مبهم تئوری نهادی قرار دارد .
حمله دیگر هینیک به عملکرد جامعه شناسی مفروض این است که از زمانهای گذشته ، انتقاد هنری ، زیبایی شناسی و تاریخ هنری ذاتا در حیطه ی وظایف مطالعاتی خود کار هنری بوده است .جامعه شناسان دوست دارند از این موفقیت لذت ببرند و یکدیگر را بدون اینکه در بافت اجتماعی کار کنند ، با اصرار وادار به بررسی آثار هنری می کنند.

نگرشهای جامعه شناسی :
یکی از رویکردهای هینیک تلاش برای مشخص کردن وظیفه ی واقعی جامعه شناسان هنری است .در تجزیه و تحلیلی جامعه شناسی او چهار نوع نا درست جامعه شناسی هنری را پیشنهاد می کند  که از این قرارند : 1- جامعه شناسی فضل فروشانه  2- جامعه شناسی انتقادی  3- جامعه شناسی آثار هنری 4- پیش داوری معرفت شناسی
بیشتر جامعه شناسانی که در این حوزه ها هستند به خاطر فراتر رفتن از نقش مورخان هنری و توجه به خودشان ، بالاتر از سلسله مراتب تحقیقی مورد سرزنش قرار  می گیرند .
جامعه شناسان زمانی فضل فروش می شود که به داخل حوزه ی دیگر محققان نفوذ کنند  و به عنوان مثال به بررسی اهمیت قوطی رنگ در بهبود نقاشی خارج از منزل بپردازند که میدان کار مورخان هنر است ؛ یا به مطالعه ناتوانی مصرف کنندگان آثار هنری بپردازند که به میدان روان شناسی مربوط می شود .
از نظر هینیک ، هنر جایگاه بالایی در سلسله مراتب ارزشهای عقلانی دارد . جامعه شناسان پذیرش مورخان هنر ساده را سخت می یابند و هینیک در اینجا پیشنهاد می کند که باید مشخص کنیم اصول و رشته های هر شخص در کجا تمام می شود واین نکته ای است که دانش باید از رشته وام بگیرد .
فرد دیگری مثل گیلن احساس می کند مطالعه انضمامی او در میدان هنرهای بصری به دلیل فقدان اطلاعات تاریخی هنر ، دانش نظری هنر به ویژه در مشاهده ی اینکه کار هنری چگونه بر زندگی اجتماعی تاثیر می گذارد ، محدود شده است .
هینیک در مواجهه با آنچه جامعه شناسی انتقادی می خواندش ، بسیار انتقادی عمل کرده است ، او در آنجا ارزشهای مسلط را رد کرده است و فرایندهای مشکوک مشروع سازی را روشن می کند . به اعتقاد هینیک جامعه شناسان منتقد عقاید مردم را درون ارزشهای زیبا شناختی بی همتای هنری نحلیل می کنند .ارزشهایی که به واسطه ی آنها آثار هنری جاودانه و جهانی باقی می مانند . در این جامعه شناسی منتقدانه ی هنری ، کارکرد نقاشی به عنوان اهداف فعالیت اهل تحقیق محسوب می شوند . سومین گروه این همکلاسان اعتبار بیشتری به دست می آورند . این جامعه شناسان بر روی آثار هنری این چنینی تمرکز کرده و تنها تا حدودی در مورد هنرمندان صحبت می کنند که این مساله بتواند کمکی در تشریح کار آنها داشته باشد . اما از آنجایی که آنها نیز در داخل سلسله مراتب صنعت پژوهشگری قرار می گیرند ، تمایل ندارند که پیش داوری معرفت شناسی خود را بررسی کنند .
ودر نهایت هینیک در مورد جامعه شناسانی که به صورت معرفت شناسانه جهت دهی شده اند صحبت می کند که توجه خود را به مساله ی چگونگی انعکاس روابط اجتماعی در آثار هنری خود معطوف می کنند . به این ترتیب آنها به درون حوزه مورخان هنری اما با گرایش منتقدانه وارد می شوند .هدف آنها دست یابی به عقیده سازی است که در حس هنری پیدا می شود که به محض اینکه معنای واقعی کارهای هنری پیدا می شود ، حس هنری خودشان مسدود می شود.
به طور خلاصه ، هینک ، در واقع با دو مساله عمده در مورد رویکردها و نگرشهای کنونی در باب جامعه شناسی هنری مواجه می باشد . از نظر وی همکاران او سعی دارند ، مکانی به مورخان هنر بدهند ،بدون اینکه رشته ای داشته باشند که بر مبنای ظرفیت آنها باشد و آنها سعی می کنند واقعیتی را در معرض قرار دهند که پشت آنچه به عنوان واقعیت تجربه شده بود ، هست .
در قدم بعدی مقاومت او در برابر مساله مدرنیست را می توان به عنوان تمایلی برای ضربه زدن به تلاشهای بوردیو دانست که به موازات نگرانی لاتور در درک کنشگران به عنوان نتیجه ساختارها و ضوابط موجود است.
هینیک پنج ویژگی برایجامعه شناسی هنر ذکر می کند : 1- ضد تقلیل گرایانه 2- منتقد 3- توصیفی 4-تکثرگرا 5-نسبی گرا
ضد تقلیل گرایی از دیدگاه دریافت اشکال تقلیل گرایانه مورد بررسی قرار می گیرد که از آن جمله می توان به بیو گرافی نویسی اشاره کرد که یک تولید شخصی شده برای پی بردن به موضوعی بی همتا یا به صورت خاص است .
آثار لفظی یا هنری در قالب نهادهایی  مثل بازار ، میدان و منشا اجتماعی که این مساله را متعین می کنند ، تقلیل تولید می یابند ، نهادهای نام برده شده دریک هبیتوس (مطابق اصطلاح بوردیو)  یکی می شوند یا حتی در یک جهان ( مطابق اصطلاح هاوارد بکر ) قرار می گیرند .
این اشکال تقلیل گرایانه ، عدالت را در مورد یک ویژگی اثر هنری رعایت نمی کنند ، مساله ای که هینیک آن را یکتایی می نامد و مفهوم بسیار مهمی در رهیافت اوست .
هینیک هنگامی  ضد تقلیل گرایی را مطرح می کند که از تمایز بین حوزه ی یکتایی و حوزه اجتماع سخن می گوید : اولین حوزه بر مبنای Ethic و اخلاق کمیابی و دومین حوزه بر مبنای Ethic و اخلاق  کلی است.
ممکن است حد اکثر آرزوی هینیک در حد و حدود یک نگرش انتقادی باشد . او احساس می کند که جامعه شناسان هنری به دنبال راهی برای ارزش گذاری آثار هنری وشکل دهی به قضاوتهای ارزشی هستند ، در حالیکه وظیفه آنها این است که این قضییه را روشن کنند که قضاوتهای ارزشی چگونه ساخته می شود .موضوع جامعه شناسی هنر این نیست که ماهیت و گوهر هنر را تجزیه و تحلیل کند ، بلکه جامعه شناسی هنر باید عمل تولید و دریافت هنری و بالاخص بازنمایی این عملکردها بوسیله ی کنشگران را تجزیه و تحلیل کند .
موضوع جامعه شناسی هنر این نیست که هنر چیست ، اما این است که چه چیزی برای کنشگران بازنمایی می شود .
به عنوان مثال یکتایی در هنر ویژگی عینی اشیا نیست بلکه ارزشی است که روی این اشیا طراحی شده است . اگرچه به نظر من بوردیو یکی از جامعه شناسانی است که سعی داشته این نوع عملکردها را مطالعه کند ، هینیک عقاید او را مانند استراتژی های تمایز و خشونت نمادین  و یا سلطه ی مشروعیت بر عدم مشروعیت ، تحت عنوان تقلیل گرایی و انتقادی مطرح می کند که احتمالا به دو دلیل می باشد :
نخستین دلیل این است که هینیک از نگرش ساختار گرایانه ی خود برای استنباط مکانیزمها و عمومیت بخشی به مطالعات عملکردها در میدان استفاده نمی کند و دومین دلیل این است که وی بوردید را متهم به قاچاق ارزشهای اجتماعی شخصی به داخل تجزیه و تحلیل اجتماعی خود می کند .
در اینجا ، ظاهرا هینیک از یک فراغت ارزشی در تحلیل گفتمان حمایت می کند .
پنج نگرشی که هینیک از آنها حمایت می کند همگی با هم مرتبطند ، اما موضع غالب ،نگرش منتقدانه است ، در اینجا نگرش توصیفی الزامی است و مفهوم کلیدی شامل تغییر از حالت توصیفی به حالت شفاف است که نوعی چرخش عملگرایانه در جامعه شناسی محسوب می شود .
فعالیت درگیر در تشریح ، قویا ، با قضاوت کارهای هنری یا تجزیه و تحلیل معنای آنها مرتبط است که این قضییه آن چیزی نیست که جامعه شناسی هنر باید انجام دهد.
جامعه شناسی ما باید یک چیز عملگرایانه در هنر معاصر باشد .
موضع موکد هینیک یک نگرش توصیفی یا تشریح  یا به بیان بهتر ، "صریح و شفاف" از آنچه باید انجام گیرد ، است .
برای این منظور نیاز به ایجاد و اعمال یک نگرش کثرت گرا برای جلوگیری از ادعای جامعه شناسانی است که خودشان را غالب و مسلط می دانند و ریسک یک قضاوت بد در این زمینه را به وجود می آورند . در اینجا مطابقت شدید نگرش کثرت گرایانه با نگرش غیر تقلیل گرایانه دیده می شود .
پذیرش کثرت گرایی اصول حاکم بر گفتمان هنری منجر به استدلال اجتماعی ، اقتصادی ، سیاسی و به همراه آن زیبا شناسی و اخلاقی می شود .
از دیدگاه ساختار گرایانه  می توان چنین گفت که کارکرد آثار هنری بیش از حد متعین است که این مساله مستقیما سوالی از دیدگاه تحلیلی بر می انگیزد:  کارکرد عوامل مختلف برحسب سلطه چگونه است و اینکه کدام عامل یا عاملها این روابط را در یک موقعیت اجتماعی معین تعیین می کنند .
پاسخ هینیک به این سوال می تواند به این صورت باشد که این سوالها به هم ارتباط ندارند و یا حتی تقلیل گرایانه است ، پیشنهاد هینیک  این است که هنر را از زوایای متفاوتی که می توانند کنار هم و از زوایا و جوانب مختلف باشند مطالعه کنیم .چرا که از دیدگاه کثرت گرایی ما مختاریم که هنر را از دیدگاههای مختلف مورد بررسی قرار دهیم .
وی در نهایت در مورد نسبت گرایی عنوان می کند که بین دو رژیم تعیین ارزش تمایز جالبی وجود دارد : یک رژیم تعیین ارزش که بیشتر طرفدار دموکرات سازی فرهنگی بوده است و رژیمی که طرفدار توسعه ی کیفیت هنری مرغوب بوده است . از نظر هینیک این دو رژیم در کنار هم و دست در دست هم می توانند کار کنند . هرچند اکثرا تمایل دارند از بین آنها یکی را انتخاب کنند ( مثلا بر حسب اینکه کسی میانجی فرهنگی مثل مدیر تاتر باشد یا منتقد)
هینیک در ادامه این مساله را مطرح می کند که جامعه شناس می تواند خواه به عنوان متخصص و خواه به عنوان محقق عمل کند . در مورد اول جامعه شناسان می توانند تفاوتها را مشخص نموده یا توافقهای پبشنهادی را بررسی کنند و راهی برای رسیدن به تعادل را پیشنهاد نمایند . در مورد دوم وی به بررسی تناقضاتی چون افشاسازی می پردازد . در یک روش تشریحی و نه چندان بهنجار ، سرچشمه ی قضاوت کردن و عملکردنی که  از آن حمایت می کند را افشا می سازد .
در دومین گرایش به دیدگاه نسبی گرایانه نیاز داریم ، اگر چه نه به آن صورت که جامعه شناسی هنر به بررسی آن می پردازد و رژیمهای زیبا شناختی متفاوت را به عنوان هم ارز یا دست کم غیر سلسله مراتبی بررسی می کند .
اما از لحاظ نسبیت سیستمهای ارزشی مختلف این مساله می تواند به صورت واضح یا تشریحی عنوان شود و مساله کثرت گرایی را از یک طرف روشن کند و آسیب پذیری آن را نسبت به تعین زمینه ای و زمینه و شرایط مربوطه از طرف دیگر مشخص نماید .
هینیک با تاکید بر مفهوم وبر در مورد بی طرفی ارزشی چنین می گوید : این ایده فراغت ارزشی واقعیت ندارد ، اما با ارزش است . یک دستور کار عملی به همراه فهم این عمل درون نظامهای ارزشی معینی جاسازی می شود که یک جامعه شناس تنها سعی می کند خودش را از آنها آزاد کند.
در اینجا تمایز بین کسانی که جامعه شناس هستند  و جامعه شناسانی که کار می کنند ، بدون اهمیت نیست .چرا که در مورد نخست مسئولیت برای خود شخص در انتخابهای اجتماعی است اما در مورد دوم مسئولیت مطالعه در انتخابهای اجتماعی برعهده جامعه شناس است .در نتیجه کار می توان دو وظیفه را با هم ادغام کرد .
هینیک سه روش احتمالی مداخله ای را مشخص می کند :
1-    به عنوان محققی که هدفش فقط درک جهان اجتماعی است .
2-    به عنوان متخصصی که می تواند ماموران را نصیحت کند .
3-    به عنوان متفکری که می تواند بر اساس نظام ارزشی خود در مورد یک موقعیت اجتماعی قضاوت کند
به هر روی به بی طرفی نیاز است ، چرا که تنها ابزار امکان تغییر موضع است که بوسیله ی آن می توان مردم را برای فهمیدن این نکته که دیگران دلایل خودشان را برای منطق متناقض نما دارند  و برای با هم زیستن و روبرو شدن با آنها بدون از هم گسیختن ، تمسخر و ویران کردن باید آماده شد .
هینیک بر آن است که عمل اجتماعی  متضاد جامعه شناسی سلطه است که ظرفیتهای انتقادی را فراهم می کند که عاملان با ابزارها تمایز از سلطه و فشار سلطه را اعلام می کنند .
بی طرفی فرصتی ایجاد می کند که فرد نقش واسطه را داشته باشد و  بین علایق مختلف و ارزشهایی که در معرض خطرند ، توازنی ایجاد می کند .
لاتور بخشی از کار خود را به ارتباط جامعه شناسی و سیاست اختصاص می دهد و از فن انتقاد مشابه که رهیافت فراغت ارزشیANT است حرکت می کند و می گوید از اثر سیاسی باید جلوگیری شود . نظر لاتور این است : اگر جامعه داشته باشیم نبود سیاست ممکن است. از نظر وی جامعه یک مجموعه ساختاری منسجم است که بر فرهنگ حکمفرمایی می کند .
مفهوم دیگر لاتور انبوهه است که باید خارج از روابط پیدا شده در مجددا و مجددا بازسازی شود .
بیشتر مفاهیم جامعه شناسی ثابت روی این تئوری که جامعه چگونه ساخت می یابد استوار است ،نیروهای اجتماعی می توانند سرکشی کنند و از هم بپاشند ، در اینجا با جمع آوری مجدد جامعه یا ساخت انبوهه بنیانهای سیاسی را می توانیم مشاهده کنیم.
لاتور معتقد است که برای مطالعه همواره باید سیاست را در نظر گرفت زیرا که سیاست مجموعه یا ترکیبی از آنچه جهان از آن ساخته شده است ، می باشد.
از نظر او علم و سیاست دست در دست همند و این مساله اشتباه است که یکی از آنها به خاطر ضرورت مورد دیگر خدشه وارد کنیم .این سوال که به چه انبوهه ای و با چه ترکیبی نیاز است ، نباید بوسیله ی دانشمندان اجتماعی حل شود. این مساله به نوعی دفاعی از علوم اجتماعی است اما این شبهه همچنان باقی است : مسئولیت اجتماعی محققان چیست؟
سه نظر هینیک در مورد بی طرفی:
نخستین مورد این است که آیا اطلاعات هینیک در مورد اینکه اکثر جامعه شناسی هنری و بخصوص بوردیو نمی توانند تمایز دقیقی بین موقعیت خود به عنوان یک متفکر و یک جامعه شناس قائل شوند صحیح است یا خیر؟
انجام این کار بسیار مشکل است ، زیرا هینیک از ذکر اسامی این جامعه شناسان خودداری کرده است ، اما در مورد بوردیو می توان چنین گفت که وی واقعا تفاوت بین اشکال مختلف هنری را در روابطشان درک نکرده است و در عوض روشهای مختلفی از کارکرد اشکال مختلف هنری را ترسیم می کند ، خصوصا در کتاب تمایز که گروههای مختلفی از کاربران را نشان می دهد . این رویکرد را می توان رویکرد کاربردی نامید که در آن بوردیو به روابط قدرت اجتماعی می پردازد .
علاوه بر این او برای ما روشن می کند که متفکر از چه دیدگاهی کار خود را انجام می دهد به این ترتیب به دومین نظر مطرح شده در مورد بی طرفی می پردازیم که با روابط بین موقعیت یک فرد به عنوان یک متفکر اجتماعی و یک جامعه شناس سر و کار دارد .
در حالی که هینیک در جستجوی راهی برای دخیل سازی به واسطه ی فعال کردن روش جامعه شناسی به عنوان یک ابزار ممکن تحقیق خود مختار است ، نویسنده متن می خواهد مجالی برای جامعه شناسان فراهم کند که درگیری اجتماعی خود را دنبال کنند و به عنوان روشنفکرانی که مقولاتی را برای تحقیق انتخاب می کنند ، عقیده شان را به سوال اجتماعی مرتبط کنند. چنین رویکردی البته نیاز به شفاف سازی و خود بازتابی دیدگاه خود محقق دارد .از نظر نویسنده این طرح در جامعه ای به کار می رود که مفهوم منیت آن با مفهوم منیت هینیک متفاوت است . و بدین ترتیب سومین نظر هینیک برای یک گرایش انتقادی است که به نظر می رسد یک کانال ساده یا دیدگاه نئولیبرالبیستی باشد.
در نخستین مورد هینیک ظاهرا بر اساس این تصور عمل می کند که تعامل بین احزاب نابرابر می تواند امکانهای برابری را در اختیار آنها قرار دهد تا خودمختاری را بر مبنای بینش جامعه شناختی بنیان نهند .
مسائل کاربردی مطرح شده در اینجا به این صورت می باشد که مشاوران چه کسانی هستند ؟ چه کسانی نقش گزارشگر را ایفا می کنند و چه کسانی در مورد ارزش اجتماعی نتایج بی طرفی تصمیم گیری می کنند. در دومین مورد از دیدگاه نئولیبرالیستی او می بایست بداند که استفاده برابر از نتایج ، توسط عوامل نابرابر ، یک توهم محسوب می شود .
پروپوزالهای متدولوژیکی هینیک :
سه مفهوم که در تفکر متدولوژیکی هینیک وجود دارد عبارتند از : یکتایی- عملگرایی- شفاف سازی
یکتایی : یکتایی مفهوم پایه ای در حوزه تفکر هینیک است . در دنیای هنر دو حوزه در مقابل هم قرار دارند: 1- طرفداری از سوژه ، امر جزئی ، انفرادی ، شخصی، حریم خصوصی
2- طرفداری از اجتماع ، امتیاز اجتماعی ،عمومیت ، جمعی ، همگانی
وی در این زمینه دو قلمرو تعیین ارزش توصیف می کند و جامعه شناسی بکر و بوردیو را به خاطر نادیده گرفتن ارزش این موضوع سرزنش می کند که تنها به ارزش گذاری قدرت عام که کار خلاق را تعیین می کند ، یعنی بازار  و محیط اجتماعی توجه می کنند .
از نظر هینیک نقص کار بکر این است که سعی در دفاع از ارزشهای غالب خاصی به واسطه ی دعوی سه گانه ی دمدکراتیزاسیون ، نسبی گرایی و شک گرایی دارد که در نهایت هنر را به عنوان یک فعالیت جمعی تشریح می کند . به نظر هینیک در این تلقی ، ابعاد تصوری و سمبولیک به طور کلی نادیده گرفته شده اند که منظورش این است که هنر به طور معمول ، به صورت یک امر تکی ، فردی و غیر قابل تقلیل به جمع و صورت جمعی است که از آن چشم پوشی شده است .
از نظر هینیک فعالیت هنری در حیطه ی فرد گرایی مشخص شده است . البته روی دیگر سکه این است که به کسانی نیاز است تا از چیزی قدردانی کنند تا هنر شود.
یکی دیگر از نظرات هینیک این است که باید بین وقایع و اتفاقاتی که وقایع محسوب نمی شوند ، تمایز قائل شد .تمایز بین وقایع و غیر وقایع نه بر مبنای سیستم ارزش محقق بلکه بر مبنای افرادی است که آن را معتبر کرده اند . جامعه شناسی باید بفهمد چه چیزی یک واقعه را برای کنشگران می سازد.
هینیک مطرح می کند که کارکرد اجتماعی بیانیه یکتای هنری ، به این معنی نیست که این بیانیه ها به طور خودمختار مبنی بر آزادی کلی هنری است. در مقابل او می گوید آزادی هنرمند یکی از توهمات مرکزی در یک بازی هنری است . هینیک از عقیده متوهم آزادی هنرمند نقاب بر می دارد :
آزادی هنرمند ، توهمی مثل توهم آزادی بازیکن شطرنج است که قوانین بازی را درونی کرده است ولی خودش فکر می کند که آزادانه در طول بازی تصمیم به حرکت رادن مهره ها می کند.
هیچ چیز محدودتر از کار هنرمندی نیست که سعی دارد مرزها را در نوردد . کسی که از این اصول پیروی نمی کند باید حذف شود . فقط کسانی زیر نورافکن نمایش باقی می مانند که به طور موفقیت آمیزی  در مقابل محدودیت مضاعف این رشته ی سخت که از یک طرف سلطه ی قوانین بازی هنر را دارد و از طرف دیگر سلطه ی تغییر شکلهای ممکنشان را ، ایستادگی کنند.
مطابق نظر دیکی ، هینیک می گوید که مولف باید این ایده را داشته باشد که نهادها به شیوه ای قرارداری عمل می کنند. شناخت نهادی نتیجه دستکاری هنرمندانی است که با همان قوانین که نهادها را طبقه بندی می کنند ، در هنر کار می کنند ، پس همراه با ماریا جین شفر استنتاج می کند : به همین دلیل است که نظریه نهادی به عنوان یک پارامتر در بین بسیاری از تعاریف هنری ملاحظه می شود .
او سعی می کند خلا نظری بین دیکی و بردسلی را پر کند:
دیکی مفهوم چرخشی را مطرح می کند که دسته های مختلف در گیر کار هنری هستند . هینیک مطرح می کند که هنرمندان بدون مخاطبان و متخصصین نمی توانند وجود داشته باشند( سرپیچی بدن محدودیت مضمحل کننده و واژگون کننده است).چیزی که هینیک اضافه می کند  قانونی است که هنرمندان بازی سرپیچی می کنند و اینگونه پلی بین شکاف دیکی و باردسلی در تئوری نهادی ایجاد می کند ، به علاوه اینکه یک ارزش فلسفی هنری تعریف می کند . هینیک به یکتایی و جزئی بودن مطالعه کارکرد پدیده های یکتا توجه دارد.
شفاف سازی و عمل گرایی :
هینیک روی این مساله تاکید می کند که شفاف سازی مسائل فرایندی پیچیده تر از توصیف محض آنهاست . ما باید زیر جلد روابطی را روشن کنیم که در تجربه فوری تجربه نمی شوند.
براین مبنا اصطلاح انسجام پنهان اصطلاح خطرناکی است چراکه از نظر ANT این اصطلاح ساختاری را پیشنهاد می کند که باید بر اساس آنچه که مشاهده می کنیم ، پایه ریزی شده باشد.لاتور و هینیک مختلف این نوع توضیحات بوده اند. انسجام از خلال اعمال و ارتباطات و آنچه ساختمان مجموعه است تشریح می شود .در این رابطه لاتور به صورت موکد عنوان می کند که روشANT کاملا برمبنای توصیفات و نوشتجاتی می باشد که به توصیفاتی پیرامونشان نیاز د ارند .
تاکید لاتور بر مبنای اکانتی(account) روش ANT بر این مبناست که یک اکانت خوب، جامعه را در معنی دقیق، که برخی شرکت کنندگان در عمل جمع شدن با هم  دارند ،  نشان می دهد .
تغییر موضع از رویکرد توصیفی به شفاف سازی دغدغه ای محسوب می شود که هنرمندان در آثار خود با آن سرو کار دارند .پس تغییر از تشریح به سمت شفاف سازی ، روشی است که جامعه شناسی کار هنری را مدیریت می کند .
 از نظر هینیک درباره ارزشها ، تعین علی ،معانی در این رویکرد بحث نمی شود ، بلکه جامعه شناسان خودشان را به عنوان کنشگرانی که درگیر زندگی اجتماعی است باید ببینند.یک جامعه شناس نباید خود را درگیر ارزشها  نماید ، بلکه چگونگی انجام آن باید برایش مهم باشد. این رهیافت ارزیابانه یا هرمنوتیک است اما در عوض پراگماتیک و عملی است. هینیک از جامعه شناسی که کار هنری را برحسب نقش هنر در جامعه می فهمند ، فاصله می گیرد. جامعه شناسان باید خودشان را به عنوان کنشگرانی که در زندگی اجتماعی مشارکت می کنند باید ببینند. جامعه شناسی باید چشمانش را نسبت به موضوعاتی که صحبت کنشگران را می سازد و به دلایل این صحبتها ، باز کند . جامعه شناسی باید بفهمد چه چیزی برای بازیگران یک واقعه ر می سازد.که خیلی هم در دنیای هنر تیپیکال است به جنبه های رسمی کار هنری بدون ارزشهای نمادین و طبقه بندیهایی که بر پایه ی آنهاست بپردازند
در این معنا ، تمایز فرم و محتوا خیلی قابل دفاع نیست .
هینیک بین جامعه شناسی دریافت و جامعه شناسی نهادها (میانجی ها) تمیز قایل می شود اما این دو جامعه شناسی  با هم در ارتباطند .
در جامعه شناسی دریافت ، میانجی ها  با مقولات متفاوت همگانی وجود دارد.در تجزیه و تحلیل میانجی ها متخصصان متفاوت مثل مجموعه داران، دلالان ، متفکران ، سازمان دهندگان نمایشگاهها ، موزه داران و ماموران دولت را می توان در نظر گرفت.
اگرچه هینیک به جامعه شناسی آثارمی پردازد اما بر این نکته تاکید می کند که آنه باید با یکدیگر ارتباطات داشته باشند ، علاوه بر این وی توجه خاصی به مقوله تجربه زیبا شناسی داشته و به ابعاد مختلف آن پرداخته است. در اینجا هینیک از روش آنالیزی به جای توصیف  واضح استفاده می کند.

عینیت:
مقولات روشی هینیک از این قرارند:خصوصی/اجتماعی،شخصی/دسته جمعی، درونی/برونی، کوتاه مدت/بلند مدت : وقتی با پدیده به صورت همگانی ،مجموعا ، بیرونی و بلند مدت رفتار شود، نشان دهنده عینیت یک واقعه است.
جامعه شناسی درونی و بیرونی را می توان از هم متمایز کرد ، جامعه شناسی درونی ، تمرکز بر توصیف (تشریح ) کار دارد ، جامعه شناسی بیرونی بر تشریح و توصیف شیوه های گردش در دنیایی که به عنوان یک پیوستار باید مورد توجه قرار گیرد . تشریح پیوسته درجه ای را روشن می کند که یک پدیده ی عینی می شود، ظرفیتی که کنشگران یک پدیده را مقوله بندی می بیند و ظرفیت پدیده برای مقوله بندی شدن را نشان می دهد . هینیک عینیت را دست در دست یکتایی به کار می برد.
هینیک بر اجرا و Performance در مقابل توانش وCompetence تاکید بیشتری می کند. او در این زمینه روشهای تحقیق مردم نگارانه و مشاهده و تحلیل واکنشهای خود انگیخته را به کار می گیرد و از آمار و مصاحبه اجتناب می کند و دلیل این امر را در این می بیند که آماربرای پاسخ های استاندارد خطرناک است و جمع آوری و استنباط  از نظر او باید با روشهای مردم نگارانه انجام گیرد.
 بین رهیافت زیبا شناختی و جامعه شناختی  روابطی وجود دارد ، ارزش کار زیباشناختی ذاتی است (خواه مادی ، خواه معنوی) ، ارزش جامعه شناختی با تعیین ارزش بوسیله کنشگرانی که در یک مجموعه کار را تولید می کنند بستگی دارد ، در نتیجه شانس همیشگی برای تفسیر به عنوان مله به ارزشهای هنری وجود دارد ، علاوه بر آن کار جامعه شناسی در دنیای هنری سوء تعبیرهایی ایجاد می کند.
ANT وعملکرد هنر:
اکانت توصیفی منجر به یکتایی و داده های تجربی می شود و الگوهای عمومی بیشتر را به تاخیر می اندازد. عجیب نیست که نویسندگان ANT در جستجوی حربه ای برای حمله به جامعه شناسی ساختارگرا هستند که بر طبق عقیده آنها ، می خواهند دنیا را با مفاهیم جامعه شناسی مدرج آنالیز کند.
ANT در ابتدا کاریکاتور پست مدرنیست بود .
کسانی می گویند دنیای هنر اگر کاملا بوسیله بازار یا روابط قدرت(مفهوم مرکزی در مطالعه هنر) مورد توجه قرار گیرد چه پیش می آید؟ کاریکاتور برای توجه به روشهای جدید تفکر که در یک میدان است مفید و حتی ضروری است . اما یک خواننده که از این مرکز عبور ، عبورمی کند چندین مکان می بیند.
دو مقوله مورد بحث در مورد هینیک وجود دارد : وقتی هینیک خود مختاری را انکار می کند و وقتی روابط بین توصیف و شفاف سازی مطرح می شود . هینیک در این مورد مشکلی در استفاده از نهاد ندارد برعکس لاتور که از این کلمه پرهیز می کند.
لاتور بر این نکته تاکید دارد که توصیفی که به تشریح نیاز داشته باشد ، یک توصیف بد است ، چرا که یک توصیف خوب نشان می دهد کنشگران با دیگر کنشگران چه چیزی انجام می دهند.
که نه تنها انواعی از وابستگی است بلکه هم چنین انواعی از تفسیری است که با عمل کنشگران قابل مشاهده می شود . همچنین در تلاش و برای دواره سرهم کردن جامعه ، برخی چیزها را که به صورت نهادی از یک توصیف ظاهر می شوند را پیشنهاد می کند .
هردو به نظر می رسد احساس نیاز به فرصت عمومی سازی برخی یافته ها را دارند یا حداقل مفاهیمی را پیدا کنند که یک ساختار را در روابطش کشف کند . هینیک از اصطلاح انسجام مخفی استفاده می کند حتی تجزیه و تحلیل کار هنری را مطرح می کند که به دریافت آنها و میانجی گری بوسیله انواع مختلف کنشگران بر می گردد.
لاتور در آخر شک نهایی را برطرف می کند موقعی که اهداف ANT را  بررسی آن چیزهایی که نهادهای نو، تولیدات و مفاهیم تعریف می کند که جمع آوری و اتصال دوباره جامعه را ممکن می کنند.
تئوری کنشگر شبکه دو مفهوم مهم را پیشنهاد می کند که می توانند به درک چگونگی سازماندهی دنیای هنر  کمک می کند که در مراحل متفاوت توزیع و تولید و دریافت به کارکرد کار هنری به زندگی های مردم متصل است .
نخستین مفهوم ایده ANT   که کنشگران( موضوعات ، اشخاص ،حیوانات ، سازماندهی ها )می باشد که بر اساس آن کنشگران کاری را انجام می  دهند و یا اینکه دیگر کنشگران را وادار به انجام کاری می کنند.بنابراین آنها یک حالت از امور را تغییر می دهند.
هینیک لیستی از آثار هنری را آنطور که کنشگران می توانند انجام دهند  را خلاصه می کند، مثل به حرکت در آوردن مردم با صحبت یا نوشتن یا تغییر چارچوب دریافت که از نظر او جنبه های اساسی در تفکر درباره عملکرد هنر در جامعه است .
وبرای کامل کردن داستان :هسته مطالعه حاضر شامل این یافته هاست که سازماندهی در یک دنیای هنر ، مانند شرکت ، موزه ها و بخشهایشان  به سمت یک مشارکت یا در ارتباطات همراه آن تغییر می کند ، همان چیزی که کار هنری را درون اجتماع معنی دار می کند.
دومین مفهوم بسیار مهم مراکز عبور با ماهیت تبدیلیشان هستند. آزادی هنرمندان یک اعتقاد گمراه کننده است که بوسیله جامعه شناسی هویدا می  شود .که این همان فشار جمعی است که در فعالیت اجتماعی شدن تحلیل می شود.
کنشگران انسانی خود را در طیف روابطی که در مسیر مرکز انتقالی هستند ، می بینند.دیگر کنشگران در ارتباط با کنشگران دیگر با ماهیت مرکز انتقال خود مواجه می شوند ، یک کلیسا ، محل تاتر، یک کلیسا ، محل تاتر ، مرکز اجتماع ، میدان همگانی ،مدرسه ، استادیوم ، پارک ، تراموای شهری ، مرکز ملاقات ، اداره ، موزه ، استودیو، تالار کنسرت ارتباط کافی همراه کنشگران دیگر را ممکن می کند ( کارهنری ، مردم در حول آن و خود مرکز انتقال). توصیف آنچه اتفاق می افتد به همراه گروههای متفاوت مردم ، وقتی آنها پاساژ را طی می کنند ، باید روشن شود .که این مساله قلب این سوال است که چگونه هنر عملکرد یک اجتماع را می سازد . برعکس مفهوم پاساژ و مراکز عبور دنیای هنر را با این چالش مواجه می کند که درباره چگونگی کارکردمراکز انتقال  و امکاناتی را که می تواند سازماندهی کندتا تاثیرات دیگر یا تاثیرات مضاعفی را تولید کند ، فکر کند.
هینیک سعی می کند تئوری نهادی "دیکی" را با آوردن فعالیتهای هنرمندان یک مکان در آن تصحیح کند. بازشناسی نهادی نتیجه دستکاری به دست هنرمندان است اما او همچنین تاکید می کند که این دستکاریها مشابه همین قوانینی است که مطابق مقوله بندی نهادها و کارهای طبقه بندی شده هنر است . مثل شطرنج بازی که فکر می کند در به حرکت در آوردن مهذه ها آزاد است ولی کاملا در مرز قوانین بازی است.پس هینیک تئوری نهادی دیکی را با افزودن نقش هنرمندان تصحیح می کند.

    منبع:  

Hans van Maanen,2010, How to study art worlds: on the societal functioning of aesthetic values , Amsterdam University Press,pp:83-104
فصل :
“From Theory to the Methodology of Singularity: Bruno Latour and Nathalie Heinich

 ---------------

برگرفته از:

http://anthropology.ir/node/11796

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294

 

هنرمندان معاصر- منیر فرمانفرمائیان

هنرمندان معاصر
منير فرمانفرمائيان

 

• منیر فرمانفرمائیان
• متولد 1302 در قزوین، ایران.
• تحصیلات:
• 1323-1325 دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران
• 1325-1327 مدرسه‌ی طراحی پارسونز، نیویورک
• 1327- 1330 دانشگاه کورنل، نیویورک

 

روی جلد کتاب منیر شاهرودی فرمانفرمائیان ، نوشته‌ی‌ نادر اردلان، مدیا فرزین، النور سیمس

با ویراستاری هانس اولریچ اُبریست و کرن مارتا

                   

 

 

منیر فرمانفرمائیان یکی از آن زنان ایرانی این ‌روزگار است که این شعر فرودسی ”زنانش چنین‌اند ایرانیان“ را خوب در یاد زنده می‌کند. او که در سال 1302 در خانه‌ای قدیمی پوشیده از فرش و شیشه‌های رنگی، پر از گل و بلبل و درخت در قزوین به دنیا آمد، در زمان جنگ جهانی دوم با بی‌پروایی ایران اشغالی را ترک می‌گوید چرا که آهنگ آن می‌کند که از تهران به پاریس برود تا نقاش شود. کنسول فرانسه به او می‌گوید که متأسفانه رفتن به پاریس اشغالی شدنی نیست، همان‌طور که گزینش دیگرش یعنی رفتن به مراکش و در آنجا منتظر پایان جنگ ماندن، چرا که آن کشور هم هنوز به شدت زیر حمله‌ی آلمانها بود. اما چیزی نمی‌توانست جلودار منیر شود. پس آهنگ آن می‌کند که به امریکا رود و آنجا منتظر صلح شود و سپس به پاریس برود. پس رهسپار بمبئی می‌شود و در آنجا خود را در ناوی امریکایی جا می‌کند، به کالیفرنیا می‌رود و در 1324 (1945) به نیویورک می‌رسد. هیچ‌وقت به پاریس نمی‌رود، اما هنرمند می‌شود. 

به جای پاریس به ایران بازمی‌گردد و در دانشکده‌ی هنرهای زیبای تهران به تحصیل می‌پردازد (1323-1325) و دوباره به نیویورک برمی‌گردد و در دانشکده‌ی طراحی پارسونس (1325-1327) و دانشگاه کورنل، ایثاکا (1329-1330) ادامه‌ی تحصیل می‌دهد. زندگی هنری خود را در بازار سوداگری و تجارت نیویورک آغاز می‌کند و در مقام نگاره‌پرداز مُد برای فروشگاه بونویت تلر، شانه به شانه‌ی اندی وارهول کار می‌کند. وارهول طراحی می‌کند و منیر می‌چیند.

در نیویورک به زودی خود را در جمع دوستانی همچون لویز نِوِلسون، فرنک اِستلا، جوآن میچل، ویلیام دکونینگ و وارهول می‌یابد و به این ترتیب جزء و فرآورده‌ای از روح دورانZeitgeist  می‌شود.جان کیج آهنگساز او را ”دختر جوان زیبای ایرانی“ می‌نامد و اندی وارهول که منیر او را نگاره‌پردازی خجالتی توصیف می‌کند که در ازای چند تا از طراحی‌های او از کفش ، یک توپ آیینه‌ای به او می‌دهد که وارهول آن‌را همیشه روی میز تحریرش نگاه می‌دارد. همین‌ هنرمندان پیشرو زمانه‌ی خود هستند که علاقه‌ی او را به مدرنیسم جلب می‌کنند. به گفته‌ی خودش: "آشنایی و دوستی با این افراد بی‌نظیر بود. عاشق کارهایشان بودم در عین حال که خود داشتم گل نقاشی می‌کردم و طراح مد شده بودم، آثار مدرن آنها را به شدت دوست داشتم و می‌ستودم."

در 1336 پس از ده‌سالی دانش‌آموختن و زندگی و کار در نیویورک به تهران بازمی‌گردد که بازگشتی به میراث پرمایه‌ی ایرانی‌اش می‌شود. روزی که دوستانی فرنگی را به شاه‌چراغ شیراز می‌برد، نیم‌ساعتی در گوشه‌ای نشسته و محو و مبهوت آیینه‌کاری بی‌همتای آن می‌شود، به گفته‌ی خودش از بازتاب نگاره‌های مردمان ـ تنگدستان و دینداران ـ در تکه‌های آیینه چنان دستخوش بیم وحیرت می‌شود و همه‌چیز به نظرش چنان زیبا و باشکوه می‌آیند که مانند کودکی بیگناه اشک از چشمانش سرازیر می‌شود.

به کارآموزی در رشته‌ی سنتی آیینه‌کاری می‌پردازد و از همین سال‌ها شروع به آزمایش‌گری با سازگارکردن و درآمیختن این فن با فنون کهن نقاشی پشت شیشه و طرح‌های ایرانی با اکسپرسیونیسم و مینیمالیسم نوین می‌کند.
 هنر فرمانفرمائیان شکل‌های زیادی را دربرمی‌گیرد از نقاشی ساده گل و بلبل تا چیدمان‌های ناآرام‌کننده‌ی "جعبه حافظه" یادگار اثر لویی بورژوآ. اما بیشترین آثارش دو فن از طراحی سنتی ایرانی را درهم‌می‌آمیزد، آیینه‌کاری و نقاشی پشت شیشه، که هر دو پیش از اسلام در ایران وجود داشته (تالار آیینه‌ تخت‌جمشید و فیلم سیمای هفت کره به عنوان گواه)[1] و پس از اسلام با ادامه‌ی این سنت و به کارگیری گسترده‌ی آن نه تنها در کاخ‌ها که در زیارتگاه‌ها به رشد خود ادامه داده و ماندگار می‌شود، بی‌یادی از پیشینه‌ی پیش‌ترش. این آثار منیر معمولاً در اندازه‌های بزرگ اند و به شکل بی‌همتایی زیبا؛ با هر رشته‌ی سیمین آیینه که نور را می‌گیرد و بازمی‌تاباند، نگاره‌ها و تصاویر شهرفرنگی بس خیال‌انگیزی لرزان زودگذر پا به هستی می‌گذراند و فرهنگی را جشن می‌گیرند که آفریدگارشان به آن عشق می‌ورزد.

 زیبایی‌شناسی خاص فرمانفرمائیان که از سال‌های آخر دهه چهل خورشیدی رشد می‌کند از این شوروشوقی نیرومند او به این میراث ایرانیش ریشه می‌گیرد. با کوله‌باری از هنر مدرن که از امریکا با خود آورده، به مطالعه‌ی هنرها، هنرهای دستی، آداب و آیینها و رسوم قبیله‌های چادرنشین منطقه می‌پردازد و به شهرهای باستانی سفرمی‌کند و به شدت تحت تأثیر شکل‌های معماری و تزئین‌های پیچیده‌ی آنها قرار می‌گیرد. آثارش نمایانگر تعهدی به این فنون و الگوهای سنتی ایرانی است که آیینه‌کاری را با الگوهای هندسی اسلامی، نقاشی‌های پشت شیشه درهم‌می‌آمیزد تا آثاری بیافریند که هم با شکل‌های سنتی طنین می‌اندازند و هم با زیبایی‌شناسی نوین.

 

در دهه‌ی پنجاه (هفتاد میلادی) با برگزاری نمایشگاه‌هایی در پاریس و نیویورک به اوج شهرت می‌رسد. گذشته از نقش‌برجسته‌های آیینه کاری و تندیس‌های پرکار، مجسمه‌هایی از پلکسی‌گلاس، نقاشی‌ها و طراحی‌های فراوانی هم آفریده است. هانس اولریچ اوبریست (موزه‌گردان، نویسنده، گفت‌وگو کننده و منتقد هنری این روزگار) زمانی مصمم شد که منیر را ببیند که وقتی در قاهره و امارات از بسیاری از هنرمندان جوان می‌پرسیده: قهرمان شما از نسل گذشته کیست؟ همیشه پاسخ آنها ”منیر“ بوده است. گفت‌وگوی ادامه‌دار اُبریست و دوستی پایدارش با منیر شالوده‌ی تک‌نگاره‌ای در باره‌ی منیر و همچنین دعوت او به شرکت در پروژه‌ی نقشه‌هایی برای سده‌ی بیست و یکم‌ پیشنهادی ابریست می‌شود که مجموعه سخنرانی‌ها و گفت‌وگوهایی با هنرمندان با این رهنمود است که نقشه‌ی سده‌ی بیست‌ویکم را چگونه درک‌ودریافت می‌کنند.[2]

با وجودی که منیر در ناز و نعمتی که از پدربزرگش (بازرگان جاده‌ی ابریشم) به ارث رسیده بود، بزرگ می‌شود، اما با از دست دادن دو خواهر (یکی از در اثر سل و دیگری التهاب آپاندیس) خیلی زود با معنای درد‌و‌رنج هم آشنا می‌شود. پس از انقلاب خانه و تمامی آثارش مصادره می‌شوند که تعدادی از آنها فروخته و تعدادی نابود می‌شوند. بار دیگر اما این بار به اجبار ناگزیر می‌شود به نیویورک پناهنده ‌شود. در نیویورک سفارش می‌گیرد و طراحی و کولاژ و مدل درست می‌کند.

اگر در ایران جنسیت‌اش بازدارنده‌ای برایش در مقام هنرمند بود (استادان سنتی آیینه‌کاری برایشان دشوار بود که از یک زن دستور بگیرند، در امریکا ملیت‌اش مشکل‌ساز می‌شود. به گفته خودش: "پس از انقلاب، پس از جنگ خلیج، هیچ‌کس نمی‌خواست هیچ کاری به کار ایران و ایرانی داشته باشد. هیچ‌کدام از گالری‌ها حتی حاضر نبودند با من حرف بزنند. و پس از 11 سپتامبر ـ خدای بزرگ. زن بودن کم بود، حالا ایرانی بودن هم به آن افزوده شده بود."

پس از بازگشت به ایران در 1379، تشویق می‌شود تا برخی از آثار گمشده‌اش را بازآفرینی کند و آثاری نو بیافریند. او که دوست نداشت از خودش کپی کند، با نقاشی‌های انتزاعی و قطره رنگ ریختن روی شیشه و آمیختن آن با آینه‌کاری برای کشف دوباره‌ی الگوهایی که در سال‌های چهل شروع به کاووش آنها کرده بود، به گرم کردن خود پرداخت و مانند عنقا که از خاکستر خود از نو به دنیا می‌آید، او از شهرفرنگ‌های آفریده‌ی خودش رستاخیز می‌کند.

منیر فرمانفرمائیان نخستین هنرمند این روزگار است که از سنت آیینه‌کاری و نقاشی پشت شیشه در هنرش سود می‌جوید. قاعده و فرمول او که بهره‌وری از بوم‌های چوبی و گچی است، اجازه می‌دهد که تکه‌ها متحرک باشند در حالی‌که در گذشته آنها روی دیوار کارگذاشته می‌شدند. او که در جوانی هنگامی که پدرش به طراحی فرش می‌نشست در کنارش به گلدوزی می‌پرداخت و دیرتر به نقاشی گل رو آورد، تصمیم می‌گیرد از روش نقاشی پشت شیشه سود جوید و نخستین بار که کوشید آیینه‌هایی به کارش بیفزاید، پی برد که نقاشی رنگ و روغن گل به هیچ رو روی خوشی به چسبی که برای این منظور به کار می‌برد نشان نمی‌دهند و ناگزیر شد نقاشی را به کلی کنار بگذارد. حال دیگر در این کار استاد شده و می‌داند از چه چسب‌هایی سود برد و تکه‌های شیشه را در هر اندازه و شکل و رنگی که بخواهد در آثارش به کار می‌برد.

آیینه‌کاری بازتاب پاره‌هایی از دنیای پیرامون است که کنارهم سوار می‌شوند تا هویت ساخته‌شده‌ای را به نمایش بگذارند، زندگی برآمده از خاطرات گوناگونی را که از هم جداشده‌اند، اما با توازنی که در کمپوزیسیون می‌یابند تأثیر کلی زیبایی از خود به جا می‌گذارند. کمپوزیسیون‌های منیر، در حالی‌که از لحاظ بیرونی کرانمند و به هم بسته‌اند، از لحاظ درونی به بیکرانه باز می‌شوند و کیفیت بی‌زمان و بیکران مفاهیم هندسی را به نمایش می‌گذارند.

طرح‌های آیینه‌کاری سنتی پیرامون شکل‌های هندسی، به ویژه شش‌گوش می‌چرخد که ریشه در علم سنتی نجوم دارد. در جوانی زمانی که منیر برای نخستین‌بار مجذوب هنر آیینه‌کاری می‌شود یک آموزگار ریاضی استخدام می‌کند تا به او جبر و هندسه لازم برای ساختن آثارش را بیاموزد. به گفته‌ی رز ایسا، نمایشگاه‌گردان که از دوستان قدیم منیر است ”انعطاف‌پذیری طرح‌هایی را که هندسه ممکن می‌سازد، منیر با تعبیرهای متفاوت کندوکاو می‌کند.“

سلسله‌ کارهای تازه‌اش به کندوکاو آرایه‌های گوناگون شکل‌های هندسی ادامه می‌دهد، این بار با تأکید روی حرکت فیزیکی شکل‌ها.

نخستین نمایشگاه انفرادی این دوره‌ی تازه‌ی آفرینش هنری خود را در 1385 در فرهنگسرای نیاوران برگزار می‌کند. آیینه‌کاری‌های منیر شاهرودی فرمانفرمائیان نام نمایشگاهی بعدی او در موزه‌ی ویکتوریا و آلبرت لندن است (1386). با حجله (1386) می‌توان به این باور رسید که تولد دوباره‌اش انسجام می‌یابد، چرا که گذشتن از گذشته و فراتر رفتن از آن بخش جدایی‌ناپذیری از هر تولد دوباره‌ای است. حجله را به یاد درگذشت شوهرش و دیگر اعضای خانواده، شاعران و افرادی دیگری که در زندگی ستودهمی‌سازد که انگاری در عین حال بیعتی است با گذشته فردی و ملی خود، آخرین مرحله‌ی دگردیسی، پروانه اینک آماده است که از پیله‌ی سال‌های دگرگون‌کننده‌ی تبعیدش بیرون آید. به این ترتیب شگفتی ندارد که سلسله‌ی بعدی کارهایش حال و هوایی را می‌رساند که هندسه امید نام‌گذاری می‌شود.

 

      منیر فرمانفرمائیان در کنار اثر حجله

با ادامه‌ی مسیر گذشتن از گذشته حافظه خانه‌تکانی می‌شود و خاطرات 1 و 2 پا به هستی می‌گذارند.

 خاطرات 1(گالری خط سوم دوبی، 1387) تکه‌‌های نقاشی پشت شیشه‌ای که با آیینه‌کاری درهم‌می‌آمیزد جزئیات گل‌ها می‌شوند. طرح گل‌ها که با قلم و جوهر کشیده می‌شوند در سراسر زندگی منیر آداب همیشگی او بوده است و او سال‌های زیادی را به آفرینش باغ‌‌های زیبا از بیابان‌های دور خانه‌اش در تهران (همان خانه‌ی مصادره شده) پرداخته بود. مانند این است که با این مجموعه الگوهای هندرسی دایره‌ی درونی زندگی خود را بازبینی می‌کند و با خاطرات 2 دایره‌ی بیرونی زندگی اجتماعی‌اش را.

 

مانند بسیاری از هم‌میهنان هم سن‌وسال و نسل بعدی خود، منیر شاهد فراز و فرود رژیم‌های سیاسی متفاوت در ایران بوده است. پاره‌های نقاشی قاجار در خاطرات 2، سلسله‌ای که یک‌سال پس از تولد منیر سقوط می‌کند (1314) انگار نمایانگر ”پایان یک آغاز“ است و می‌تواند کل گذشته‌ی تاریخی اجتماعی را نمادپردازی کند.

در 1388 نامش در میان ده هنرمند نامزد جایزه‌ی جمیل موزه‌ی ویکتوریا و آلبرت انگلستان پدیدار می‌شود.

"خودم پیرم، اما ذهنم بسیار جوانتر است. هیچ‌وقت خودم را جدی نگرفتم. هیچ امیدی نداشتم که روزی نامزد جایزه‌ای مانند جمیل شوم." و بی‌درنگ با خنده‌ای شیطنت‌آمیز اضافه می‌کند: "شاید سزاوارم که در 87 سالگی آن را ببرم." روزها هنوز از ساعت نه و نیم تا یک ونیم در استودیوی خود کار می‌کند و دلش می‌خواست می‌توانست بیشتر کار کند.

پهنه‌ی واژگان بصری منیر برای بسیاری رشک‌آور است. او بیشتر بر غریزه و بینش تکیه می‌کند تا نظریه و آثار تازه‌اش نتیجه‌ی یک عمر فراگیری و تجربه است. تکه‌های فرمانفرمائیان در بازی نور و رنگ از بازتاب آیینه رازآمیز و از لحاظ دقت ریاضی خود چشم‌گیرند، در مقیاسی بزرگ و شکل‌های گوناگون، شماری به صورت یک سلسه که صدها تکه بریده آیینه‌ها و نقاشی پشت شیشه (از 10 متر تا 10 سانتی‌متر) را که تعدادی تنها یک میلی متر ضخامت دارد دربرمی‌گیرد. جزئیات همیشه فریبنده است.

در سلسله‌ی دونیم‌کردن دایره که در 2007 در بیست‌ونهمین دوسالانه‌ی سائوپولو برزیل به نمایش گذاشته شد، هر اثر، از دایره‌ای به قطر یک متر شکل می‌گیرد که با پیوندزدن دو دایره که روی هم می‌افتند، اشاره‌ای به مفهوم ریاضی شکل ون Venn Diagram است که برای تعریف روابط میان دو یا چند مفهوم به کار برده می‌شود که دربرگیرنده‌ی تکرارها و تقاطع‌های ممکن عناصر آن است. به این ترتیب، شکل‌های هندسی که در درون دایره توصیف می‌شوند ـ هر کدام با تعدادی نقطه که روی محیط دایره قرار دارند ـ نمونه‌هایی از امکانات بی‌نهایت این آثار هم می‌شوند.

تا آنجا که می‌دانم، هیچ هنرمندی آثاری پنچ یا شش بومی نیافریده که بتوان آنها را به صورت یک مجموعه به شکلهای متفاوت آرایش داد. "طرح دو یا سه تا از آنها خود ریختم، سپس روی قاب کردن آنها کار کردم. اما بیشترشان از طرح‌های هندسی معماری کهن اسلامی برگرفته شده‌اند."

 

Group 4, Version 4, 2010 - Mirror mosaic, reverses glass painting -100 cm x 100 cm (estimate”

من یک تکه از معماری کلاسیک را می‌گیرم و سپس شروع به طراحی با رشته یا چهارگوش، نیم‌دایره، شش‌گوش یا هشت‌گوش در پیرامون آن می‌کنم. سلسله‌ی اول بسیار ساده بود و سپس شروع کردم آنها را پیچیده‌تر کنم. پس از آن در جهت ساده کردن آنها تا آنجا که می‌توانستم حرکت کردم.”

منیر می‌گوید که هیچ الهام ”هنرورانه“ جز عشق به زیبایی هندسی برای کارش وجود ندارد؛ برای هر کاری نقشه‌ای می‌کشد و از اینجا با پیشه‌وران زبردست آیینه‌کاری (که نخستین آنها استادش محمد نوید بوده)  کار می‌کند تا قطعه نهایی ساخته شود. در باره‌ی این همکاری می‌گوید: "مردهایی که با من کار می‌کنند، به راستی استادند...آنها در کاری که می‌کنند استادند، اما وقتی داستان به آفرینندگی می‌رسد، از پس آن برنمی‌آیند. آنها تنها هنرورند و نه هنرمند.“ منیر برای ساختن هر قطعه مایه‌ی زیادی از خود می‌گذارد که وقتی به پایان می‌رسد معمولاً هم با طرح آغازین تفاوت زیادی پیدا می‌کند. برای ساختن بوم سه‌بعدی خود، فرمانفرمائیان از آیینه‌کاران زیردست می‌خواهد تا طرح‌های آغازین او را پیاده کند. آیینه‌ها سپس برای پر کردن شکل مورد نظر بریده می‌شوند و در الگوهایی هندسی جا داده شده و با گچ‌کاری آمیخته می‌شوند تا کمپوزیسیون‌های تازه‌ای تولید کنند که به هنرمند اجازه می‌دهد از شیشه‌ی رنگی هم استفاده کند. آثاری که تولید می‌شوند، نمایانگر الگوهای پیچیده‌ی هندسی است که به دامنه‌ی گسترده‌ای از تأثیرگیری از هنر، معماری و علوم سنتی اشاره دارد.

آثار فرمانفرمائیان سنت و آوانگارد را کنارهم می‌گذارد تا بن‌مایه‌هایی رنگارنگ و هندسی بیافریند: دایره‌ها، چهارگوشه‌ها، چندگوشه‌ها با استادی در طرحی نیرومند و کلاسیک هندسی پا به هستی می‌گذارند.

در سال 1388 گالری کوینزلند به دلیل علاقه منیر فرمانفرمائیان به الگوهای هندسی اسلامی الگوهای بی‌نهایت‌ را به  او سفارش می‌دهد که نام دیگرش آذرخشی برای ندا است که منیر آن‌را به خاطره‌ی همسرش ابوالبشر فرمانفرمائیان پیش‌کش کرده است. این اثر که یک هم‌کنشی (interactive) کامپیوتری لمس پرده (touch screen) است که در آن شرکت‌کنندگان می‌توانند طرح‌های هندسی رنگارنگی بیافرینند نخستین‌بار از سوی بنیاد هنر امروز شرمن به نمایش گذاشته شد.

 

---

[1] http://documentaryheaven.com/iran-seven-faces-of-a-civilization/

[2] (http://www.newmuseum.org/events/404)

[3]http://www.sherman-scaf.org.au/uploaded/Teacher_activity_info_pack.pdf

در چهل سال گذشته، فرمانفرمائیان با آفریدن تکنیک فردی خود، کاربرد آیینه‌کاری، نقاشی پشت شیشه و هندسه اسلامی را کاووش، از نو معرفی کرده و نوسازی کرده است. با الهام گرفتن از نمادگرایی علم اعداد در اسلام که بر این باور است که در دل هر تجلی هندسی خط و شکلی یکتاست که بر پایه‌ی نظم الهی قوانین طبیعی استوار است. این باور او را به کاووش برداشت تکرار، الگو و شکل و آفرینش آمیزه‌های پرکاری از شکل‌ها، رنگ و خط رهنمون ساخته است. در آخرین آثارش که به درستی تبدیل‌پذیر نامیده، کارهای پرنقش‌ونگارش این بازی متقابل را به سطح بالاتری کشانده و شکل‌بندی‌هایی را آفریده که می‌توان آرایش‌های گوناگونی از لحاظ فیزیکی به آنها بخشید.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

برگرفته از:

http://www.tavoosonline.com/FutureArtist/AloneFa.aspx?src=19&Page=1

 

 

 

 

هنرمندان معاصر: بیتا فیاض

هنرمندان معاصر
بیتا فیاض

بیتا فیاضی، هنرمند پیشرو چند‌رسانه‌ای، در 1341 در تهران به دنیا آمده است، هنرآموزی را نزد استادانی مانند حاج عبدالله مهری، مهدی انوشفر، رؤیا جاویدنیا و اوژن سیروسی با سفال‌گری آغاز می‌کند و نخستین نمایشگاهش به نام نقاشیهای دیواری و شکلهای انتزاعی را در 1372 در گالری کلاسیک اصفهان برگزار می‌کند. سپس به فراگیری مجسمه‌سازی نزد پیکرسازانی ماند یونس فیاض و رامین سادات قرین، می‌پردازد و به گفته‌ی خودش درمی‌یابد که ”کار سه‌بعدی مفهومی، دست‌افزار یا مدیوم اوست.“ به این ترتیب، از 27 سالگی به مجسمه‌سازی و چیدمان رو می‌آورد و نخستین کاری که می‌کند ساختن 200 سگ سفالی له شده و زیر ماشین رفته است. از آنها چیدمانی به نام جاده می‌کّشد برپا می‌دارد و در نهایت همه‌شان را در گوری به خاک می‌سپارد که سپس بر فرازش آسمان‌خراشی ساخته می‌شود. فیلمی از کل روند برداشته می‌شود، و سالها بعد چیدمانی با همین نام  در برلن برگزار می‌کند (1384).

 

وقتی از بیتا پرسیده می‌شود که چه چیز الهام‌بخش او در آفرینش هنری است، گفته‌ی لوئیز بوژوآ را تکرار می‌کند: ”هنر در باره‌ی هنر نیست، هنر در باره‌ی زندگی است.“ ”من راز رویدادهایی را که در پیرامونم رخ می‌دهد، دوست دارم“ و با این کنجکاوی شدید نسبت به محیط، از تمام چیزها و موجودات زنده پیرامونش الهام می‌گیرد.

در سال 1377 همراه با چهار هنرمند دیگر خانه‌ای متروک نزدیک حسینه ارشاد را که قرار بود خراب شود تا آسمان‌خراشی به جایش ساخته شود، کارگاه خود می‌کنند و بیتا یک سلسله کلاغ که برایش پرنده‌های خنده‌دار و مفتون‌کننده‌ای هستند، می‌سازد و آنها را روی صندوق‌های میوه و سقف ایستگاه اتوبوس نزدیک خانه می‌چیند و مازیار بهاری مستندی با نام آزمایش گروه 77، هنر ناپایدار (هنر ویرانگری) از کل این روند تبدیل خانه به کارگاه می‌سازد. چیدمان که توجه زیادی را به خود جلب می‌کند، تأثیر ویرانگری را بر موجودات زنده به نمایش می‌گذارد. (بیتا باز هم 200 کلاغ می‌سازد و در نشست ”آداب فرهنگی در منطقه“ که 1381 در بیروت برگزار شد، آنها را درخانه‌ای قدیمی به نام ”خانه‌ی زیکو“ و باز روی سقف ایستگاه اتوبوس کنار خانه می‌چیند و شگفت‌زده می‌شود وقتی می‌فهمد که بیروت کلاغ ندارد.)

 

به این ترتیب فیاضی در برانگیختن جنبش هنری نویی نقش‌آفرینی می‌کند که مخاطبین تازه‌ای را به خود جلب می‌کند و به زودی یکی از زنان هنرمندی می‌شود که در دنیای هنر ایران نقش برجسته‌ای پیدا می‌کند، آثارش در باخترزمین به نمایش گذاشته می‌شود و چهره‌ای بین‌المللی می‌یابد.

در کودکان شهر تاریک، چیدمانی چندرسانه‌ای از مجسمه‌ و ویدئو و عکاسی و نقاشی در باره‌ی تأثیرات زیانبار آلودگی هوا روی کودکان، 34 مجسمه گچی بچه در اندازه طبیعی می‌سازد و می‌کوشد تا با آنها دنیایی آرمانی را به نمایش بگذارد که در آن کودکان با شادمانی به بازی مشغولند.  این نخستین پروژه‌ای در تاریخ هنر امروز ایران بوده که از سوی سازمانهای متفاوت دولتی و غیردولتی پشتیبانی شد.

 

 

از دیگر چیدمانهایش 2000 سوسک سفالین لعاب‌دار در اندازه‌ای بزرگ‌تر از اندازه‌ی طبیعی بود که از دیدن دنیایی که این موجودات در فاضلاب خانه‌ی همسایه‌شان ساخته بودند، و آرچی، سوسکی که دون مارکیس، نویسنده و شاعر امریکایی، ساخته بود و روی ماشین‌ تحریرش گذاشته بود، الهام گرفته شده بود؛ حشره‌ای که همه به آن نفرت می‌ورزند. ” دلیل اینکه من این همه وقت خود را به پای این حشره‌ی ناخوشایند گذاشتم بیشتر علاقه‌ی ژرف من به همه‌ی موجودات است و مفتون ترسی می‌شوم که این حشره در روحهای ناتوان برمی‌انگیزاند.

چگونه کسی می‌تواند دیدی از هنر داشته باشد اگر زمینه‌ی کلی آن‌را درک نکند.این موجودات هیچ نقش مثبتی در افسانه‌ها و قصه‌های شب ما ندارند. چنین نگرش تحقیرآمیزی را ما نسبت به هیچ موجود دیگری نداریم..“ و چیدمان بعدی او شمار باز هم بسیار زیادی مارمولک در اندازه‌ی طبیعی بود که به شیوه‌ای کف فضای چیدمان (ژوهانسبورگ، 1382 و تهران 1383) چیده بود که صحنه‌ی میدان نبرد را تداعی می‌کرد.

 

 

در واقع بیتا با بهره‌گیری نمادین از این موجوداتی که کمابیش هیچ‌کس دوست ندارد، می‌کوشد سبک‌سری‌های مردمی را به بازی بگیرد. اوج بازیگوشی بیتا شاید در جاده است که با سه هنرمند دیگر آن‌را اجرا می‌کند. مجسمه‌های بیتا را به پشت دو وانت می‌بندد و دور تهران راه می‌افتند با این نیت که بیننده‌های تازه‌ای (بچه‌های مدرسه‌ای، راننده‌‌های تاکسی، رفتگران، مغازه‌دارها و...) جز هنردوستان و فرهیختگان گالری‌رو بیابند. همانند این تجربه را در زمین بازی می بینیم که که برای فضای فرهنگی لویی وویتون در نمایشگاه خاور بدون مرز ( 1388، پاریس) با سیتروئنی اجرا کرد که از در و دیوارش اسباب بازی بیرون می‌ریخت و شتری هم در پشتش بود. دو تجربه گروهی دیگر او در هنر همگانی، چیدمان طلسمهای خوشبختی (1382) با همکاری چهار هنرمند دیگر در گالری گلستان و برای بم همراه با شش هنرمند دیگر بود که در انباری در مرکز تهران به مناسبت فاجعه زلزله بم برگزار شد که برای فروش آثارشان مانند دست‌فروشان دور محل به راه افتادند. کار دیگر فیاضی در این رویداد، نمایش هبوط هفت فرشته گریان در فضایی بود که با نور بنفش آبی نئون روی دیواری روشن می‌شد که همه فرشتگان به آن چشم دوخته بودند.

 

قسمت که در پنجاه و یکمین دوسالانه ونیز (1384) به نمایش گذاشته می‌شود، چیدمانی است که در آن نوزادهایی طلایی را به نمایش می‌گذارد که در ارتفاعهای متفاوت در هوا آویزان هستند و با هم واژه‌ی قسمت را در هوا می‌نویسند و سرچشمه،‌ مادر ـ آفریننده درهم‌شکسته و بی‌مایه پشت سر گذاشته می‌شود.

 به گفته خودش هفت سال نوزاد می‌ساخته که الهام بخشش دیدن عکس به خاک سپاری کودکی در جنگ بوسنی بوده که گلوله‌ای سینه‌اش را سوراخ کرده بود و این پرسش از همان لحظه سخت ذهنش را درگیر می‌کند که ”چه اگر نوزاد بتواند نگاهی آنی از سرنوشتش داشته باشد؟” و شاید حتی پیش از آن، که می‌تواند یکی از دلمشغولی‌هایش هنگام ساختن جنینهایش در روشن/خاموش (سقط جنین) بوده باشد؛ 10 مجسمه فایبرگلاس شفاف در جعبه‌هایی از پلکسی‌گلاس که از سقف آویزان شده بودند و بند ناف‌شان آنها را به زمین پیوند می‌زد و قلب‌هایشان با لامپهای رنگی دیودی کوچکی که با صدای تپش قلب روشن و خاموش می‌شد(1381، موزه هنرهای امروز تهران).

 

 

بیتا که می‌خواهد راز زندگی را دریابد و پاسخی به پرسشهایش بیابد، با گذاشتن خود در حالت ذهنی یا عاطفی دیگران به لحظه‌ای می‌رسد که احساس می‌کند به اندازه‌ی کافی اعتماد به نفس یافته تا به موضوعش شکل بخشد و این حالت به بهترین شکل در آنچه در محله روی می‌دهد، دیده می‌شود. ”ابتدا تصمیم داشتم روی یک خانواده کوچک ایرانی کار کنم. سپس انگاره‌ی القاگرانه‌تری از فرهنگ‌مان از راه رسید. ایران آن کشور سیاه و سفیدی نیست که رسانه‌ها به نمایش می‌گذارند. اجتماعی چند ملیتی است با فرهنگ‌ها، لایه‌ها و پیچیدگی‌های فراوان.“ و این چندگونگی در این اثر به خوبی به نمایش گذاشته شده است. به گفته خودش شخصیت‌هایش آنهایی است که رویش تأثیر گذاشته‌اند، هر چند که شاید حتی او را ندیده باشند. کار را با شکل‌بخشیدن به شخصیتها با گِل و گچ آغاز می‌کند، اما در نهایت آنها را از فایبرگلاس و پلی‌استر می‌سازد و رکنی حائری‌زاده با نقاشی بر تن‌شان لباس می‌کند. (1388، گالری بی 21، دوبی). فیاضی با رندی و خوش‌مزگی، صفات درونزادی شخصیتهایش را به نمایش می‌گذارد. او بر این باور است که از کنترل پیامی که می‌خواهد از راه هنرش برساند، با بیرون رفتن کار از کارگاهش دست می‌کشد.
 

و داوری را به بیننده می‌سپارد. می‌گوید: ”این آنها هستند که اثر را تعریف می‌کنند. من همیشه خود را هنرمندی مرده، بدون هیچ پیشینه‌ای از آفرینش هنری می‌پندارم.“

 

”جنسبت و مقایسه‌ی نقشها در کارهایم جایی ندارد،. نوزاد که به دنیا می‌آید، نمی‌داند مرد است یا زن، ژنها و اصول و احکام جامعه‌مان در این باره تصمیم می‌گیرند..“ و این باور را چیدمانش در نمایشگاهی به نام نقش، بینش‌هایی در باره‌ی جنسیت و سرمشقها در ایران به نمایش می‌گذارد که در موزه هنر اسلامی پرگامون برلن برگزار شد. آرایش و رنگ‌آمیزی 15 نوزاد خفته بر بالینی خاردار و فلزی که این اثر را می‌سازد، و به گونه‌ای تداعی‌کننده‌ی قالیچه‌های تزئینی تمدن باستانی ایرانی است، به همین تعریف جنسیت، سرکوب فردیت و تعیین سرنوشتش از سوی جامعه از دیرباز اشاره دارد.

این نگاه نمادین تاریک و طنزآمیز نسبت به قسمت آیندۀ گونه‌مان به روشنی در چیدمانش به نام باربکیو هم (گالری اون، 1388) به نمایش گذاشته می‌شود؛ زنی شکمش مانند بره‌ای که برای میهمانی بزرگی آماده می‌شود، پر و باربکیو می‌شود، میز بزرگی چیده و داخل شکمی‌ها که بیشتر نوزاد هستند و جفت تولیدکننده‌ سربریده‌شان دیس‌های روی میز را پر می‌کنند.

 

در چیدمان منظره‌ی شهر در نمایشگاهی گروهی که در نگارخانه خاک برگزار می‌شود بار دیگر بیتا را می‌بینیم که به سراغ موجوداتی می‌رود که کسی آنها را دوست ندارد، جفت‌هایی از عقرب، مگس، آفتاب‌پرست، آخوندک، ملخ، عنکبوت امریکایی در فضایی کنام‌وار که عنکبوت‌ها به آن یورش برده‌اند و انگار دارند در عمل نشان می‌دهند که عشق و نفرت پشت و روی یک سکه‌اند.

پرسش آیا ما زندگی‌مان را می‌پوشیم؟ بن‌مایه‌ی است که در مانکن (1383) به آن می‌پردازد که جامه‌ای بر تن دارد با نگاره‌هایی سیلک اسکرینی از رویدادها و خاطره‌ها، مردمان و جاهایی که تأثیر ژرفی بر او داشته است و آنها را از آلبوم‌های خانوادگی بیرون می‌کشد. با زلمزیمبوهایی در یک دست و عصایی با سر دیو در دست دیگر خودش نقش مانکن را بازی می‌کند و در کوچه‌ها و خیابانهای شهر تهران و ایروان ارمنستان لب فروبسته و خاموش راه می‌رود. همین مانکن و با همین لباسِ دفترچه ‌خاطراتی را در جهیزیه گلی (1388، پاریس) می‌بینیم که در بزرگ‌ترین صندوقچه از هفت صندوقچه باز هم پوشیده از عکسهای همانند ایستاده، یا مشغول درآوردن و بازبینی بقچه‌های جهیزیه و چیزهای درونشان از صندوق‌هاست در حالی‌که قصه‌ی زندگی گلی از یک بلندگو به فارسی و از بلندگوی دیگر به انگلیسی بازگو می‌شود.؛ دختر کوچکی که به دلیل تنگدستی در 12 سالگی به ازدواج مردی بس بزرگ‌تردرآورده می‌شود.

 

و این همه کمابیش همان پیشینه هنری فیاضی را می‌سازد که خود چشم به آن می‌پوشد و خود را در آنها مرده می‌پندارد تا بتواند هم‌چنان به آزمایشگری در زمینه‌های گوناگون ادامه دهد و همچنان بگذارد که انگاره‌های خامش او را برای به واقعیت پیوستن در قالب هنر رهبری کنند.

 

 منابع:

کارنامه آثار به قلم خودش

بروشور نمایشگاه آنچه در محله می‌گذرد، گالری ب 21 دوبی.

Tableaux of daily مقاله‌ای که به مناسبت چیدمان قسمت در پنجاهمین دوسالانه ونیز در مجله‌ای دانمارکی به چاپ می‌رسد (.www.zmga.dk/showmag.php?mid=rghdg&pageid=83)

مجله National Geographic: Orient Sans Frontieres  شماره ویژه برای نمایشگاه فضای لویی وویتون، پاریس، 2008

بازبینی نمایشگاه‌‌ها در سایت‌ها: 

http://www.tavoosmag.com/artists/fayazi/main.htm 
 http://www.iranian.com/Arts/2000/January/soosk.html 

http://www.iranian.com/Arts/2001/May/London/fayyazi.html 

http://www.guardian.co.uk/arts/story/0,3604,471498,00.html 

http://www.artaddiction.se/7fem_fayyazi.htm 

http://www.thehotspotonline.com/blahblah/articles/IranArt.htm 

http://www.iran-bulletin.org/Art_Review.html 

http://www.bbc.co.uk/worldservice/arts/highlights/010427_iranian.shtml

http://www.khojworkshop.org/khoj2001_r3.htm

http://www.britishcouncil.org/visitingarts/v43it3.html

-----------------------------
برگرفته از
http://www.tavoosonline.com/FutureArtist/AloneFa.aspx?src=20&Page=1

 

زیباشناسی سوفسطاییان و سقراط

زیباشناسی سوفسطاییان و سقراط

 

وواديسواف تاتاركيويچ

ترجمه سيد جواد فندرسكي

 

تاريخ فلسفه همواره صحنه كشمكش هاي متعددي بوده است كه يكي از آنها كشمكش هاي ميان سقراط و سوفسطاييان مي باشد. سوفسطاييان برخلاف سقراط در حوزه اخلاق و منطق نسبي گرا بودند اما با او درقلمرو زيبايي شناسي از لحاظ نسبي گرايي تا حدودي اتفاق نظر داشتند. مقاله حاضر كه بخشي از كتاب ارزشمند تاريخ زيبايي شناسي نوشته وواديسواف تاتاركيويچ مي باشد، ويژگي هاي آراء و عقايد سوفسطاييان و سقراط را در قلمرو زيبايي شناسي مورد بررسي قرار مي دهد.
1. سوفسطاييان
در اواسط قرن پنجم پيش از ميلاد، مطالعات علمي يونانيان به ماوراي طبيعت معطوف شد؛ طبيعتي كه در ابتدا بدان محدود بودند و شامل انسان، عملكردها و دستاوردهايش مي‌شد. عامل اصلي اين تغيير، سوفسطاييان آتن بودند. اين نام به كساني اطلاق مي شد كه از لحاظ شغلي براي بزرگسالان و از لحاظ علاقه و تمايل براي فيلسوفان اجتماعي آموزگاري مي كردند.17 در ميان آنان كسي كه فلسفي‌ترين ذهن را داشت پروتاگوراس (Protagoras, 481- 411?) بود كه انديشه‌هاي سوفسطاييان از انديشه‌هاي او نشات گرفت. انديشه‌هاي مشابه نيز توسط گرگياس (Georgias) پديد آمد؛ كسي كه از لحاظ شغلي سوفسطايي نبود، بلكه مي توان گفت با ديدگاه‌هاي سوفسطاييان نقاط اشتراكي داشت. اين مسئله در مورد ايسوكراتس (Isocrates)نيز مي‌تواند صادق باشد كه سخنراني حرفه‌اي به حساب مي آمدند.18
سوفسطاييان عمدتا به مسائل مربوط به اخلاق، حقوق، دين و همچنين هنر مي‌پرداختند. مطالعات و بررسي‌هاي آنها نه تنها از موضوع، بلكه از روش تجربي‌شان متمايز بود. اگر ويژگي نخستين فعاليت سوفسطاييان را تغيير علايق فلسفي از طبيعت به فرهنگ انساني، يعني انساني كردن فلسفه بدانيم، ويژگي دوم را بايد تغيير از باورهاي كلي به سمت مشاهدات جزئي‌تر يعني تخصصي كردن فلسفه دانست. سومين ويژگي فعاليت آنها نسبي‌گرايي شان است: از آنجايي كه مطالعات آنها شامل دستاوردهاي انساني نيز مي‌شد، نمي‌توانستند متوجه اين حقيقت شوند كه اين دستاوردها نسبي و وابسته به بسياري از عوامل هستند. همچنين اين نسبي‌گرايي در زيبايي و نظريه هنرشان_ كه همزمان با دستاوردهاي انساني جرياني نسبي‌گرا را به وجود آوردند_ ظاهر شد. از نوشته‌هاي سوفسطاييان و به‌ويژه پيشوايشان يعني پروتاگوراس، قطعات چندي بازمانده است؛ تنها اثر نسبتا جامع‌تري كه به دست ما رسيده است، اثر يك سوفسطايي گمنام است تحت عنوان ديالكسيس (Dialexeis) يا واژه هاي متفاوت(Dissoi logoi). همچنين از گرگياس متن طولاني‌تري درباره هنر داريم كه تحت عنوان دفاع از هلن مشهور است. ما عقايد ايسوكراتس را درباره سخنوري_ كه به فعاليت سوفسطاييان مربوط است_ مي‌دانيم. ممكن است ديالوگ‌هاي افلاطون در بخش‌هاي بحث برانگيزش به عنوان منبعي براي شناخت ديدگاه‌هاي زيبايي‌شناختي سوفسطاييان به كار گرفته شود.
ماهيت و نوع علايق سوفسطاييان بر آمده از اين حقيقت بود كه ديدگاه‌هايشان بيشتر شامل نظريه هنر بود تا زيبايي. آنها در اين زمينه تمايزات مفهومي بسياري را مطرح كردند كه بيشتر نو و مهم بودند. مانند هنر در مقايسه با طبيعت، هنرهاي سودمند در برابر هنرهاي لذت‌بخش، فرم در برابر محتوا، استعداد در برابر آموزش و تعليم. سوفسطاييان نظريه‌هاي زيبايي و هنر مخصوص به خودشان را ارائه دادند، يعني نظريه نسبي‌گرايانه زيبايي و نظريه خيال‌انگارانه هنر.
2. طبيعت در برابر هنر
بي‌شك پروتاگوراس مسبب تقابل ميان مفاهيم هنر، طبيعت و صدفه است.(1) اين تقابل شامل كل قلمرو هنر در تلقي مبسوط و گسترده يوناني بود. به عبارت ديگر، شامل چيزي بيشتر از هنرهاي زيبا مي‌شد. تقابل مفهوم هنر با مفهوم طبيعت، طبيعي بود؛ زيرا هنر دستاوردي بشري به نظر مي‌آمد، در حالي كه طبيعت ظاهرا وجودي مستقل از انسان داشت. اما بايد گفت كه معناي كامل مفهوم هنر تنها در تقابل و مقايسه با مفهوم صدفه نيست بلكه بر طبق اصول كلي و آگاهانه محقق شده است. در نظر يونانيان اين مفهوم دوم هنر اهميت كمتري ندارد.
هنر در نظر آنان نتيجه يك فعاليت و عمل هدفمند است كه از شانس و صدفه ناشي نمي‌شود. سوفسطاييان صدفه را بيشتر در طبيعت مي‌دانستند تا در هنر. بنابر يكي از ديالوگ‌هاي افلاطون، پروتاگوراس طبيعت را با صدفه يكي ‌دانست و آن را [طبيعت] در برابر هنر قرار داد و با اين رابطه دوگانه هنر را تعريف كرد.

3. هنر سودمند در برابر هنر لذت‌بخش
سوفسطاييان تقابل مهم ديگري را نيز در هنر به كار گرفتند كه تقابل ميان لذت و فايده بود. آلكيداماسِ سوفسطايي (Alcidamas) مي‌گفت(2)، مجسمه‌ها به دليل اينكه سودمند نيستند، برايمان لذت‌بخش هستند. يكي ديگر از سوفسطاييان اين مسئله را در مورد شعر مي‌گفت. با وجود اين ديگر سوفسطاييان معتقد بودند كه شاعران اشعارشان را … مي سرايند تا براي انسان لذت فراهم آورند.(3)
ايسوكراتسِ سخنور كه به حلقه سوفسطاييان نزديك بود. با اتخاذ اين تباين، دو نوع اثر انساني را تشخيص داد: اثر سودمند و اثر لذت‌بخش.(4) اين يك تمايز طبيعي بود (ريشه‌هايش را مي‌توان در شعر شاعرانه نظير تئوگنيس و سيمونيدس و بعدها در سوفوكلس يافت) اما اين سوفسطاييان بودند كه آن را در هنر به كار بردند. تمايز ساده ميان دو نوع از هنر، يعني هنر سودمند و هنر لذت‌بخش، مي‌توانست به عنوان يك ابزار موقت، جهتِ تمايز هنرهاي زيبا (هنر هاي لذت‌بخش)‌ از انبوه بسياري از هنرها (هنرهاي سودمند) به كار رود. اما در آن زمان اين انديشه در ميان يونانيان انعكاس چنداني پيدا نكرد.

4. تعريف لذت‌گرايانه زيبايي
روش ديگري نيز وجود داشت كه سوفسطاييان در آن مفهوم لذت را به كار بردند: آنها با به كار گيري اين مفهوم، زيبايي را تعريف كردند. به احتمال زياد تعاريف زير را آنها ارائه داده‌اند: “زيبا چيزي است كه از طريق شنوايي و بينايي ايجاد لذت مي‌كند.”(5) اين بيان زيبايي‌‌شناختيِ احساس‌گرايي و لذت‌گرايي بود كه سوفسطاييان طرفدار آن بودند. تعريف فوق حركتي به سمت مقيد كردن مفهوم زيبايي بود كه زيبايي زيبايي‌شناختي را متمايز مي‌كرد؛ زيرابر آن نبود كه زيبايي اخلاقي را به كار گيرد. هم افلاطون و هم ارسطو اين تعريف را يادآور شدند و ردش كردند: آن دو، منبع اين تعريف را ذكر نكردند، اما چه كسي غير از سوفسطاييان مي‌توانست چنين تعريفي ارائه کند؟ بنابراين مي‌توانيم چنين بينگاريم كه سوفسطاييان جز اولين افرادي بودند كه مفهومي لذت‌گرايانه از زيبايي و هنر ارائه دادند.(6)

5. نظريه نسبي‌گرايانه زيبايي
اهميت پيش فرض‌هاي كلي سوفسطاييان در رابطه با استنتاج نظريه نسبيت زيبايي و هنر، كمتر از مفاهيم لذت‌گرايانه زيبايي و هنر نيست. زيرا وقتي كه آنها حقوق، نظام‌هاي سياسي و دين را چيزي نسبي و قراردادي مي‌دانستند، طبيعي بود كه با هنر نيز چنين برخورد كنند. همچنين وقتي آنها خوبي و حقيقت را نسبي مي‌دانستند، طبيعي بود كه زيبايي را نيز نسبي بدانند. اين نسبي‌گرايي نتيجه عقيده اساسي آنها بود: “انسان مقياس همه چيز است” اين مسئله در رساله معروف به ديالكسيس (Dialexeis) مورد بحث واقع شده است. تمام بخش دوم اين اثر كوچك در ارتباط با “زيبايي و زشتي” است.(7) در اين رساله، نسبيت زيبايي با مثال‌هايي بيان شده است: اين زيباست كه زنان خود را آرايش و بزك مي‌كنند، اما زشت است كه مردي اين كار را انجام دهد؛ در تراكيه (Trace) خالكوبي يك نوع آرايش (Ko) دانسته مي‌شود، اما در كشورهاي ديگر نوعي مجازات براي مجرمان است.
نظريه نسبيت هنر و زيبايي در ارتباط تنگاتنگ با فلسفه كلي سوفسطاييان بود؛ اما ملك طلق آنها نبود، بلكه در آراي كسنوفانس (Xenophanes)، يكي از اولين فيلسوفان نيز ظاهر شده است. او اين گونه مي‌نويسد: “اگر گاوها، اسب‌ها و شيرها دست داشتند و مي‌توانستند با دستان شان نقاشي كنند و مثل انسان‌ها اثر هنري خلق كنند، اسب‌ها خدايشان را مثل اسب و گاوها مثل گاو مي‌كشيدند. آنها بدن خدايان شان را براساس شكل بدن خودشان خلق مي‌كردند.”(8) با اين عبارات كسنوفانس در درجه اول به ويژگي مطلق بودن دين حمله مي‌كند. گر چه بايد گفت كه بدين طريق عقيده خود را درباره نسبيت هنر نيز بيان مي‌كند.
اپيخارموسِ (Epicharmus) نمايشنامه نويس، به همين منوال نوشت كه تعجب برانگيز نيست كه ما خودمان را تحسين کرده و فكر مي‌كنيم كه به نحو شايسته‌اي خلق شده‌ايم. “زيرا سگ براي سگ، گاو براي گاو … و حتي خوك براي خوك زيبا به نظر مي‌رسند.”(9) در اين قطعه، به غير از نسبي‌گرايي زيبايي‌شناختي معمول، مطلب ديگري نيز نهفته است: اين برگردان و مشابهي زيبايي‌شناختي از نظريه معرفت‌شناسانه پروتاگوراس است: “انسان معيار و مقياس همه چيز است.” اپيخارموس مي‌گويد به طور كلي براي هر مخلوقي مقياس و معيار زيبايي نوعي است كه بدان تعلق دارد.

6. تناسب
از مشاهده تنوع و كثرت زيبايي، يك متفكر قرن پنجم، احتمالا پروتاگوراس نتيجه گرفته كه زيبايي نسبي است در حالي كه متفكر ديگري، گرگياس (Gorgias) يا سقراط، نتيجه ديگري گرفتند مبني بر اينكه يك چيز زماني زيباست كه با هدف، ماهيت، زمان و شرايطش سازگار باشد. به عبارت ديگر، متناسب باشد (همان طوري كه بعدها يوناني‌ها آن را پرپون ناميدند ,prepon ) در حقيقت زيبايي عبارت است از تناسب و اين در قرن پنجم عقيده جديدي بود. نتيجه فوق، با ديدگاه زيبايي‌شناختي اوليه يونانيان، كمتر از نتيجه نسبي‌گرايان مخالفت نمي‌كرد. درست همان گونه كه يكي از اين نتايج بر مطلق‌گرايي ديدگاه زيبايي‌شناختي اوليه مي تاخت، نتيجه ديگر بر عموميت آن انتقاد مي كرد. در حالي كه يونانيان اوليه تمايل داشتند مسلم بينگارند كه يك فرم زيبا در اشياي ديگر نيز زيباست. نظريه زيبايي‌شناختي تناسب، اين فرض را ضروري مي دانست كه هر چيز زيبايي، زيبايي خاص خود را دارد.
نظريه “تناسب” و فردگرايي زيبايي‌شناختي در ميان يونانيان پذيرفته شد. از آن به بعد، زيبايي‌شناسي آنها در دو مسير متضاد به تدريج رشد و گسترش يافت. يكي معتقد بود كه زيبايي به سازگاري با قوانين ابدي بستگي دارد و ديگري آن را به سازگاري با شرايط فردي وابسته مي‌دانست.

7. فرم در برابر محتوا
در ديالوگي افلاطوني كه منسوب به اوست، پروتاگوراس مي‌گويد كه در شعر هومر، هزيود و سيمونيدس، كلمات تنها ظرفي براي حكمت ‌هستند و اين موضوعي مناسب براي شعر است. مسئله فوق نشان مي‌دهد كه اين سوفسطايي برجسته هر نوع معناي زيبايي‌شناختي را براي شعر رد مي‌كرد؛ زيرا او معناي واقعي شعر را در حكمت و جنبه معرفتي آن مي‌دانست. با اين حال كسي مي‌تواند تصور كند كه افلاطون بر طبق عادتش، در اينجا نيز عقايد خود را با زبان كس ديگري بيان مي‌كند، زيرا بر طبق منابع ديگر مي‌دانيم كه سوفسطاييان ديدگاه كاملا مخالفي داشتند. يعني اينكه خود اشعار و ريتم كلمات عناصري ذاتي در شعر هستند. نويسندگاني چون گرگياس و ايسوكراتس كه به حلقه سوفسطاييان نزديك بودند، دقيقا به اين ديدگاه معتقد بودند.(10) شايد سوفسطاييان دو انديشه را با هم درآميختند كه هر دو با موضع آنها سازگار بود و دست آخر نيز به نحو قابل قبولي در هم ادغام شدند. با در نظر گرفتن همه جوانب، آنها اين مسئله را به بحث گذاشتند كه آيا جوهر شعر در صداي كلمات و واژه‌ها قرار دارد يا در حكمتي كه محتواي آن است و به عبارت ديگر و به شيوه‌اي مدرن‌تر و با كلماتي كه يونانيان آن دوره به كار نمي بردند، آيا فرم عنصر ذاتي شعر است يا محتوا؟ ممكن است آنها در چگونگي پاسخ به اين پرسش مردد بودند؛ اما طرح پرسش مذكور در اين مورد، شايد از پاسخ به آن اهميت كمتري نداشته است.

8. استعداد در برابر آموزش
پرسش ديگري كه در ميان سوفسطايان بسيار بحث مي‌شد اين بود كه براي هنرمند، استعداد مهم‌تر است يا آموزش. آلكيداماس اين دو عنصر را از هم تفكيك كرد بدون اينكه مشخص كند كدام يك اهميت بيشتري دارد. ايسوكراتس معتقد بود كه استعداد مهم‌تر است(11) و بايد پرورش داده شود.(12) پروتاگوراس به رابطه بين هنر و آموزش هنر پرداخت و نتيجه گرفت كه هر دو ضروري‌ هستند،(13) به طوري كه هنر بدون آموزش و پرورش استعداد امكان ندارد و پرورش استعداد بدون هنر.(14) اين مسئله اكنون نيز بحث مي‌شود؛ ولي – مثل مسئله فرم و محتوا – بيشتر از اينكه راه حلي براي آن پيدا كنند، در مورد آن بحث مي‌كنند. همچنين دموكريتوس نوشت كه انسان نمي‌تواند بدون يادگيري و آموزش به هيچ هنر و علمي تسلط پيدا كند.19

9. نظريه گرگياس (Gorgias)خيال انگاري: (?llusionism)
گرگياس_ كه انديشه‌اش از لحاظ ايدئولوژيكي شبيه به ايدئولوژي سوفسطاييان و از نظر شغلي مربي خطابه بود_ اولين فرد از خطيباني بود كه در تاريخ زيبايي‌شناسي نقش داشتند. او كه به لحاظ فلسفي با مكتب ايليايي مرتبط بود، روش افراطي و تناقض‌آميز اين مكتب را با نسبي‌گرايي سوفسطاييان در هم آميخت. سه نظريه معروف هستي‌شناختي – معرفت‌شناختي او عبارت بودند از : هيچ چيزي وجود ندارد؛ اگر وجود داشته باشد قابل شناخت نيست و اگر قابل شناخت باشد، قابل انتقال نيست. با اين همه، به نظر مي‌رسد كه نظريه زيبايي‌شناختي اصلي او در تقابل با نظريه معرفت‌شناختي سوم او باشد. او در نظريه خود كه در رساله Enkomion Helenes (دفاع از هلن) به طور مفصل آمده است، مدعي شد دست كم هر چيزي مي‌تواند با كلمات بيان شود.(15) كلمات هر چيزي را مجاب مي‌كنند وشنوندگان را وادار به باور مي كنند، حتي باور به چيزي كه وجود ندارد. كلمات “فرمانروايي قدرتمند” هستند. آنها كما بيش قدرتي جادويي و اهريمني دارند. برخي غم‌انگيز، برخي وحشت‌انگيز، برخي شجاع و برخي خوشحال هستند. از طريق اين كلمات، مخاطب يك تئاتر با ترس، شفقت، شگفتي و حزن برانگيخته مي‌شود و مي‌تواند مشكلات ديگران را تجربه كند. گويي اين مشكلات، مشكلات خود اوست. كلمات مي‌توانند روح را مسموم كنند، درست مثل بعضي از مواد كه بدن را مسموم مي‌كنند. آنها مسحور مي‌كنند، افسوني در مي‌اندازند و مي‌فريبند (gotheia , ). كلمات روح را اغفال مي‌كنند و به حالتي از خيال مي‌كشانند كه به زبان امروز آن را خيال پرداز مي‌گوييم.21 يونانيان اين حالت فريبكاري، تخيل و اغفال را آپاته (apate , ?????) ‌ناميدند.22 كه به ويژه در تئاتر كاربرد داشت؛ بنابراين گرگياس درباره تراژدي گفت: ” فريبي است كه در آن فريبكار از انسان راست كردار صادق‌تر است و فريب خورده از كسي كه فريب نخورده است داناتر.” (26)
با اينكه نظريه مبتني بر خيال يا آپاته (براي اينكه ريشه واژه باقي بماند) از هر جنبه‌اي مدرن به نظر مي‌رسد، با اين حال ابتكار مردمان باستان بود. ما نه تنها آن را در نوشته‌هايي مانند ديالكسيس (Dialexeis)(17) و پريديايتس (Peridiaites) (18) ‌مي‌يابيم كه به عنوان آثاري با مولفاني گمنام هستند، بلكه بازتاب‌هاي آن همچنان در آراي افرادي همچون پولوبيوس (Polybius)(19)، هوراس و اپيكتتوس نيز شنيده مي‌شود. با وجود اين پديد آورنده آن گرگياس است.
گرگياس نظريه خود را عمدتا در رابطه با تراژدي و كمدي و گاهي در مورد خطابه نيز بيان مي‌كرد. علاوه بر آن، به نظر مي‌رسد كه او تشابهي را ميان هنرهاي تجسمي به ويژه نقاشي يافته است. وقتي كه مي‌نويسد: “نقاشان با ساختن پيكر و فيگور از رنگ‌ها و اجسام، چشمان انسان را جلا مي‌دهند.” اين مطلب ممكن است با نقاشي آتني، به‌ويژه صحنه‌آرايي تئاتر و به خصوص جريان امپرسيونيستي، خيال انگاري و تغيير شكل‌هاي آگاهانه آن، كه توجه فيلسوفان هم عصري همچون دموكريتوس و آناكساگوراس (Anaxagoras) را جلب كرده بود، مرتبط باشد.
نظريه آپاتتيك با ديدگاه سوفسطاييان درباره زيبايي و هنر، احساس‌گرايي، لذت‌باوري، نسبي‌گرايي و سوبژكتيويسم سازگار بود. از طرف ديگر، اين موضع كاملا با ديدگاه‌هاي عيني‌گرا و عقلاني فيثاغورثي‌ها تقابل داشت، تقابلي بزرگ در زيبايي‌شناسي اوليه.
هنري که يونانيان دوره كلاسيك به وجود آوردند و به ويژه تلاش آنها براي به دست آوردن اَشكال آرماني، اين نتيجه را به دست مي دهد كه اولا هنرمندان آن روزگار به فيثاغورثي‌ها نزديك‌تر بودند، ثانيا اگر آنها نظريه خودشان را از فلسفه‌اي اخذ كرده باشند بايد از فلسفه فيثاغورثي بوده باشد. آنچه كه ما درباره جامعه آن عصر مي‌دانيم، نشان مي‌دهد كه جامعه آن روز با هيچ يك از عقايد سوفسطاييان توافق نداشت. سوفسطاييان سوبژكتيويست در اقليت بودند و همواره مخالفت و ديدگاه‌هاي جديدي را بيان مي نمودند كه در محافل بزرگ مردمان يونان باستان انعكاس مستقيمي پيدا نمي‌كرد.
دستاوردهاي سوفسطاييان در زيبايي‌شناسي، به ويژه اگر گرگياس را جزو آنها بدانيم قابل توجه بوده و عبارتست از: 1. تعريف زيبايي 2. تعريفي از هنر (مبتني بر تقابل هنر با طبيعت و صدفه) 3. اظهار نظرها و آراي مناسب و مقتضي درباره هدف از هنر و تاثيرات آن 4. تلاش‌هاي اوليه در جهت تمايز ميان هنر و زيبايي در يك تلقي كاملا زيبايي‌شناختي مقيدتر. اما بايد گفت دستاورد رقيب و مخالف آنان يعني سقراط نيز كم نبود.

10. سقراطِ زيبايي‌شناس
مشكل اصلي ديدگاه‌هاي سقراط در اين حقيقت نهفته است كه او چيزي ننوشته و كساني كه مانند كسنوفون (Xenophon) و افلاطون درباره او مطالبي نوشته‌اند، اطلاعات ضد و نقيضي را ارائه کرده ‌اند. خوشبختانه در رابطه با ديدگاه‌هاي زيبايي‌شناختي سقراط ايراد اندكي ديده مي‌شود؛ زيرا در اين حوزه تنها كسي كه ما را از ديدگاه‌هاي سقراط آگاه مي‌كند، كسنوفون است. در كتاب خاطرات سقراط (book ?, chapter 9 and 10, Memorabilia) آنچه را كه افلاطون از زبان سقراط درباره زيبايي مي‌گويد احتمالا ديدگاه خود افلاطون است، اما برعكس همه شواهد نشان مي‌دهد مكالماتي كه كسنوفون با هنرمندان ضبط كرده است، معتبر و قابل اعتماد هستند. سقراط (399-469) مسائلي انساني مطرح كرد، درست شبيه به آنچه را كه سوفسطاييان بيان كرده بودند؛ اما موضعي كه اتخاذ كرد با موضع سوفسطاييان متفاوت بود. در حوزه منطق و اخلاق سوفسطاييان نسبي‌گرا بودند؛ در حالي كه سقراط مخالف نسبي‌گرايي بود؛ اما در قلمرو زيبايي‌شناسي قضيه طور ديگري بود. فرض اساسي سقراط درباره زندگي به او اجازه نمي‌داد كه خوبي و حقيقت مطلق را انكار كند اما اين مسئله او را از اينكه وجود عناصري نسبي را در هنر تاييد كند، باز نمي‌داشت. او در حوزه اخلاق مخالف سوفسطاييان بود، اما در زيبايي‌شناسي اين گونه نبود. برعكس، در اين مورد [زيبايي‌شناسي] با انديشه‌ها و ملاحظات آنها همسو بود.
سقراط عمدتا به خاطر علم اخلاق و منطق، معروف و شناخته شده است، اما شايسته جايگاهي مناسب در تاريخ زيبايي‌شناسي است. براساس آنچه كه كسنوفون نقل مي‌كند، انديشه‌هاي سقراط درباره زيبايي‌شناسي بديع، دقيق و مهم بودند. اما اگر آن گونه كه برخي معتقدند اينها انديشه‌هاي خود او(سقراط) نباشند، بلكه توسط كسنوفون به او نسبت داده شوند، چه اتفاقي خواهد افتاد؟ نويسنده تغيير خواهد كرد اما اين حقيقت همچنان باقي خواهد ماند كه انديشه‌هاي مذكور در آتن به هنگام گذر از قرن پنجم به قرن چهارم پيش از ميلاد ظهور پيدا كردند و به عنوان مهم‌ترين انديشه‌هاي زيبايي‌شناختي در تاريخ باقي ماندند.

11. هنرهاي بازنمودي
براساس يادداشت‌هاي كسنوفون، سقراط بيش از هر چيز تلاش مي‌كرد تا هدف و منظور هنرمند، نقاش يا مجسمه‌ساز را از ساخت يك اثر بداند. در روند انجام اين تلاش، او توضيحاتي را درباره چگونگي تمايز ميان اين هنرها يعني نقاشي يا مجسمه‌سازي و امور انساني ديگر فراهم آورد – يا به عبارت مدرن‌تر – چه ويژگي‌اي “هنرهاي زيبا” را از هنرهاي ديگر متمايز مي‌کند. بدون شك اين يكي از اولين تلاش‌ها در اين زمينه بود. تبيين سقراط اين بود؛ در حالي كه هنرهاي ديگر مانند آهنگري و كفاشي اشيايي را مي‌سازند كه طبيعت آنها را نساخته است، نقاشي و مجسمه‌سازي چيزي را تقليد و تكرار مي‌كند كه طبيعت خالق آن نيست. به عبارت ديگر، او فكر مي‌كرد كه نقاشي و مجسمه سازي يك ويژگي تقليدي و بازنمودي دارند كه آنها را از هنرهاي ديگر متمايز مي‌کند.(20) سقراط به پارهاسيوس نقاش چنين گفت: “مسلما، نقاشي بازنمود چيزي است كه مي‌بينيم”. او در اين عبارات نظريه تقليد از طبيعت را كه به واسطه هنر انجام مي شد، صورت بندي كرد. اين انديشه براي يونانيان طبيعي به نظر مي‌آمد، زيرا با باور آنها درباره ماهيت انفعالي ذهن به عنوان يك كل هماهنگ بود. بنابراين مورد پذيرش قرار گرفت و به اساس و بنيان اولين نظام‌هاي زيبايي‌شناختي يعني نظام زيبايي‌شناختي افلاطون و ارسطو تبديل شد. گفت‌و‌گوي ميان سقراط و پارهاسيوس مثالي است بر اينكه چگونه براي اولين بار اين انديشه به وجود آمد. هر دوي آنها يعني هم فيلسوف و هم نقاش از اصطلاحات نامشخص استفاده مي‌كردند و عبارات مختلفي را به كار مي‌گرفتند.( eikasia, apeikasia, apsomoiosis, ekmimesis, apomimesis)

12. نظريه سقراط: آرمان‌گرايي در هنر
ايده دوم سقراط درباره هنر با ايده نخستين او مرتبط بود. او به پارهاسيوس مي‌گويد: “آرزوي تو اين است كه يك پيكر انساني را بدون نقص بازنمايي كني و از آنجايي كه يافتن چنين پيكري (بي‌نقص) دشوار است، از الگوهاي بسياري استفاده مي‌كني و بهترين آنها را برمي گزيني تا بدين وسيله يك كل آرماني را شكل دهي.” در اين كلمات او نظريه آرماني كردن طبيعت را توسط هنر بيان داشته است. اين مسئله، نظريه بازنمايي طبيعت از طريق هنر را تكميل مي‌كرد. از زماني كه ايده هنر بازنمودي براي اولين بار در ميان يونانيان به وجود آمد، همواره اين شرط را در ضمن داشته است. اين ايده، ايده فيلسوفان نبود بلكه هنرمندان نيز آن را شناخته بودند و نه تنها در نظريه بروز پيدا كرد بلكه در الگوي هنري نيز ظاهر شد. در اين باره پارهاسيوس موافقت خود را با سقراط اين گونه بيان مي كند: “در واقع، آنچه را كه شما مي‌گوييد، ما انجام مي‌دهيم.” هنر كلاسيك يونانيان واقعيت را باز مي‌نماياند اما شامل عنصر آرمان‌گرايي نيز بود. بنابراين، نظريه هنر به مثابه آرمان‌گرايي و گزينش [بهترين‌ها] با نظريه هنر به عنوان بازنمايي در ذهن يونانيان تناقضي را موجب نمي‌شد، زيرا دومي جا را براي آرمان‌گرايي خالي كرد. در نظر سقراط و ديگر يونانيان، تقليد گزينشي از طبيعت به هر حال يك تقليد است.
نظريه دوم سقراط در جامعه يوناني از نظريه اول موفقيت و مقبوليت كمتري نداشت. نويسندگاني كه بعدها در جهان باستان ظهور كردند، بيشتر آن را بسط و توسعه دادند. آنها بهترين روش آرماني كردن طبيعت را در گزينش و تكثير زيبايي‌هاي خود آن مي‌دانستند. آنها معمولا با داستاني درباره زئوكسيسِ نقاش (Zeuxis) مسئله را روشن مي كردند. زئوكسيس، كسي بود كه براي نقاشي كردن تصويري از هلن در معبد هِرا در كروتون(Croton)، پنج مدل را از ميان زيباترين دختران شهر انتخاب كرد. از آنجايي كه اين نظريه، ويژه سقراط بود، بنابراين منطقي است كه نظريه سقراطي ناميده شود.

13. زيبايي روحاني
نظريه زيبايي‌شناختي سوم او (كه منظورش بيشتر شامل مجسمه‌سازي بود) اين بود كه هنر نه تنها بدن‌ها بلكه روح‌ها را نيز باز مي‌نمايد و اين جالب‌ترين، جذاب‌ترين و شگفت‌انگيزترين چيز است. پارهاسيوس در گفت‌و‌گويي با سقراط (كه كسنوفون نيز آن را گزارش مي‌دهد) ابتدا شك‌ها و ترديدهايي را در اين گزاره‌ها بيان مي‌كند و تعجب مي‌كند از اينكه اين گزاره‌ها بر فراسوي امكاناتي كه هنر فراهم مي‌آورد نرفته‌اند، زيرا روح نه تقارن دارد و نه رنگ، با اين حال سرانجام دلايل سقراط او را متقاعد مي كند و او مي پذيرد كه در يك مجسمه چشم‌ها به خصوص مي‌توانند بيانگر روح باشند. مهربان يا خشن، مستي همراه با توفيق ، ياس حاصل از بد اقبالي، شكوه و بلند طبعي، حقارت و فرومايگي، ميانه‌روي و حكمت، گستاخي و بي‌نزاكتي. اين دومين جرح و تعديل در مفهوم بازنمودي هنر است. اين ايده‌اي نو بود كه يونانيان آن را به طور بي واسطه نپذيرفتند، گرچه مبنا و ريشه‌اش در هنر آن دوره وجود داشت. كشف و رويت رابطه اين ايده با فعاليت دو مجسمه‌ساز يعني اسكوپاس (scopas) و پراكسيتلس (Praxiteles) دشوار نيست. آن دو مجسمه‌سازاني بودند كه كار ساخت مجسمه‌هايي با انديشه‌هايي فردگرايانه و به‌ويژه چشم‌هايي با بيان فردي را آغاز كردند.
ايده زيبايي روحاني سقراط نقطه عزيمتي از تلقي صرفا فرماليستي فيثاغورثي زيبايي به شمار آمد. زيرا در آنجا هنر بر نسبت و در اينجا افزون بر نسبت به بازنمايي روح نيز وابسته بود. زيبايي در اينجا بيشتر از ايده فيثاغورثي به انسان متكي مي‌شد. ايده فيثاغورثي، زيبايي را بيشتر در جهان جستجو مي‌كرد تا در انسان. مفهوم زيبايي روحاني تا دوره كلاسيك فرهنگ يوناني ظهور نيافت. در نظام‌هاي زيبايي‌شناختي پسين يونان هر دو مفهوم – زيبايي فرم و زيبايي روح – به يك اندازه ساري و جاري و اثرگذار شدند.

14. زيبايي و سازگاري با غايت‌ها
انديشه‌هاي ديگر زيبايي‌شناختي سقراط را كسنوفون در گفت‌و‌گويي با آريستيپوس (Aristippus) به اطلاع ما مي‌رساند. سقراط در پاسخ به اين پرسش كه چگونه اشياي زيبا را مي‌شناسد، به آريستيپوس مي‌گويد كه اشياي زيبا بسيار متعدد و گوناگون هستند و شبيه هم نيستند. يك دونده زيبا شبيه يك كشتي‌گير زيبا نيست و يك سپر زيبا شبيه يك نيزه زيبا نيست و اين نمي‌تواند طور ديگري باشد زيرا يك سپر زماني زيباست كه بتواند خوب محافظت كند و يك نيزه زماني زيباست كه با سرعت بتواند پرتاب شود. هر چيزي هنگامي زيباست كه به نحو مناسب در خدمت هدفش قرار گيرد: “حتي يك سپر طلايي مي‌تواند زشت و يك سطل آشغال مي‌تواند زيبا باشد اگر اولي به گونه‌اي نامناسب و دومي به طرزي مناسب در راستاي هدفش قرار گيرد. زيرا تمام چيزها در رابطه با اهدافي كه خوب برگزيده شده‌اند زيبا و خوب هستند و تمام چيزهايي كه در رابطه با اهدافشان بد انتخاب شده‌اند، زشت و بد هستند.” در اين عبارت سقراط آنچه را كه قبلا و به طور مستمر درباره خوبي مي‌گفت، درباره زيبايي نيز مي‌گويد. وقتي كه آريستيپوس اين مسئله را به او يادآور مي‌شود، سقراط پاسخ مي‌دهد چيزي كه خوب است مسلما بايد زيبا باشد. اين يكسان ‌سازي براي يونانيان طبيعي و عادي بود زيرا در نظر آنان يك چيز زماني خوب بود كه كاركردش را ممكن مي‌کرد و زماني زيبا بود كه تحسين‌شان را بر مي‌انگيخت. سقراط معتقد بود كه هيچ چيزي مورد تحسين قرار نمي‌گيرد مگر اينكه كاركردش را ايفا كند. سقراط اين انديشه را كه زيبايي شي در مفيد و سودمند بودن آن است، در رابطه با معماري اعمال مي‌كرد. “يك خانه زماني مي‌تواند به حق مطلوب‌ترين و زيباترين خانه دانسته شود كه صاحبانش بتوانند همواره آن را سرپناهي مناسب براي خود و ايمن‌ترين پناهگاه براي دارايي‌هايشان بيابند، جدا از اينكه چه نقاشي‌ها و مجسمه‌هايي در آن وجود دارد.”
نظريه سقراط به اندازه نظريه سوفسطاييان نسبي‌گرايانه است، اما تفاوتي اساسي در اين ميان وجود دارد. او معتقد بود كه يك سپر زماني زيباست كه براي هدفش مناسب باشد، در حالي كه سوفسطاييان آن را زماني زيبا مي‌دانستند كه مطابق ذوق و سليقه بيننده باشد. ديدگاه سقراط كاركردي اما ديدگاه سوفسطاييان نسبي‌گرايانه و ذهني بود.

15. خوش ريتمي
در گفت‌و‌گوي ميان پيستياس زره‌ساز (Pistias) با سقراط مفهوم نه چندان كم اهميتي زبانزد همه شد. پيستياس گفت زره‌ها زماني تناسب خوبي دارند كه اندازه و مناسب تن فردي باشند كه آن‌ها را مي‌پوشد. اما درباره زرهي كه صاحبش اندامي نامتناسب دارد، چه بايد گفت؟ يا، به زبان آن روزگار، چگونه مي‌توان براي فردي كه اندامي موزون و متناسب ندارد، زرهي متناسب ساخت؟ در اين مورد، آيا بايد زره‌ساز تناسب را براي بدن در نظر گيرد يا برعكس دنبال نسبت‌ها و تناسب‌هاي خوب بگردد؟ پيستياس بر اين عقيده بود كه در اين مورد زرهي بايد ساخته شود كه مناسب بدن باشد زيرا اندازه و نسبت مناسب زره براساس شكل بدن حاصل مي‌آيد. در اينجا تناقضي وجود دارد و احتمالا راه حل آن در اين حقيقت نهفته است كه قوانين و قواعدي كه براي احراز نسبت‌هاي مطلوب و مناسب در زره به كار مي‌رود، از قوانين و قواعد نسبت‌هاي مطلوب در بدن انسان متفاوت است. اما در راه حلي كه او پيشنهاد مي‌كند، تمايز موجه را سقراط مطرح مي‌كند: پيستياس از نسبت‌هايي كه في‌نفسه زيبا هستند، صحبت نمي‌كند ( , eurhythmon kat heauton) بلكه، از آنهايي صحبت مي‌كند كه براي شخص خاصي زيبا هستند. در اينجا تمايزي ميان زيبايي في‌نفسه يك شي و زيبايي براي كسي كه از آن استفاده مي‌كند، وجود دارد.
(, eurhythmon pros ton chromenon).(22) اين تمايز در واقع توسعه و تصحيح گفت‌و‌گوي سقراط با آريستيپوس (Aristippus) است: با اينكه اين گفت‌و‌گو نوعي از تناسب را فرض گرفته است، ولي در واقع دو نوع از اين تناسب وجود دارد دو نوع از نسبت‌هاي مناسب و مطلوب. تنها يكي از اين دو نوع زيبايي در تناسب و سودمندي وجود دارد. اين تمايز سقراطي كه بدون شك براي زيبايي‌شناسي مهم است، مقبول واقع شد و نويسندگان زيادي در يونان و بعدها نويسندگان رومي آن را به كار گرفتند. سقراط زيبايي هدفمند را هارموتون (,Harmotton) ناميد كه با Harmonia هم‌ريشه است، و يوناني‌ها بعدها آن را پرپون (Prepon) ناميدند. رومي‌ها اين واژه را به decorum و aptum ترجمه كردند و دو نوع از زيبايي را از هم متمايز كردند: پولكروم (Pulchrum) و دِكروم (Decorum)، به عبارت ديگر، چيزها و اشيايي كه به دليل فرم شان زيبا هستند و چيزهايي كه به دليل هدف و منفعت شان.
واژگان زيبايي‌شناختي سقراط شامل اصطلاحاتي است كه بعدها يونانيان به طور گسترده‌اي از آن استفاده كردند. اين واژگان شامل “ريتم” (Rhythm) و مشتقات آن مي‌شد. او مي‌گفت كه ويژگي نسبت‌هاي درست و بجا “اندازه و ريتم” است. او نسبت‌هاي درست و بجا را نسبت‌هاي “خوش ريتم” (Eurhythmical) و نقطه مقابل آن نسبت‌ها را “بد ريتم” (arythmical) مي‌ناميد. اصطلاح “خوش ريتمي” (Eurhythmy) كه يونانيان به موازات اصطلاح هارموني (Harmony) و تناسب (Symmetria) براي توصيف زيبايي به كار مي‌بردند؛ اصطلاحي بود كه زيبايي را در معنايي محدودتر و به ويژه زيبايي‌شناختي بيان مي‌كرد. تحليل محتاطانه سقراط از هنر، شبيه تحليل سوفسطاييان بود و اگرچه آنان [سقراط و سوفسطاييان] در حوزه‌هاي ديگر فلسفه، دو اردوگاه متخاصم را از خود به نمايش گذاشتند. با اين همه، در حوزه زيبايي شناسي تباين چشمگيري ميان آنان در تلقي‌شان از مفهوم زيبايي‌شناسي و هنر وجود نداشت.

16. كسنوفون(Xenophon)
اطلاعات و مطالبي را كه درباره زيبايي‌شناسي سقراط مي‌دانيم توسط شاگردش كسنوفون به ما رسيده است. او خود درباره موضوعات و خطوط كلي مشابه بياناتي را مطرح كرد. اما تشابهات ظاهري و صوري است زيرا كسنوفون به طور جدي علاقه‌مند به مطالعه در زمينه هنر و زيبايي زيبايي‌شناختي نبود. در سيمپوزيوم (Sympisium) او در تاييد گفته استادش مدعي شد كه زيبايي اشيا به هدفي كه دارند مربوط است و بدن انسان و حيوان در صورتي زيباست كه طبيعت آنها را به صورت مناسبي خلق كرده باشد.(23) او براي اثبات اين مدعا مثال‌هاي شگفت‌انگيز و تعجب‌آوري را ذكر كرد: كسنوفون نوشت كه چشم‌هاي برآمده زيباترين چشم‌ها هستند زيرا بهتر مي‌بينند و لب‌هاي بزرگ بهترين لب‌ها هستند زيرا براي خوردن مناسب‌ترين لب‌ها هستند. به طوري كه سقراط با چشمان برآمده و بزرگش زيباتر از كريتوبولوس (Critobulus) است؛ كسي كه به خاطر زيبايي‌اش مشهور بود. با اين حال، اگر در نظر داشته باشيم كه كسنوفون اصطلاح “زيبا” را در معنا و تلقي يونان قديم به كار مي‌برد كه مي‌توانست با اصطلاح “سودمند” مترادف باشد. در اين صورت اين مثال عجيب و غريب ديگر متناقض نخواهد بود. در مقابل، او در اُاِكونوميكوس (Oeconomicus) به معناي مدير، اصطلاح فوق را در مفهوم زيبايي‌شناختي و روزمره‌اش به كار برد. كسنوفون اين تلقي را زماني به كار برد كه حفظ و رعايت “نظم”  را در ساختن يك خانه سفارش كرد و نوشت چيزهايي كه نظم‌ دارند “ارزش ديدن و شنيدن را دارند”.

منبع: مجله حکمت و معرفت

http://new-philosophy.ir/?p=2001