موسیقی و رقص در مصر باستان
موسیقی و رقص در مصر باستان
(شهریور 1351)
ترجمه:م. آرش
سخن از پیوند نا گسستی میان رقص و هنرهای دیگر شاید آسان نباشد؛ هرچند که این پیوند، به گونههایی در باله و ، به صورتی شاملتر، در کمدی موزیکالها وجود دارد و استقبال فراوانی از آن ، بویژه در تآتر کنونی مغرب زمین، بعمل آمده است.
بی تردید رقص، و خصوصاً رقص غنائی، نقشی سازنده در برخی از مراحل تحول اجتماعات بشری ایفا کرده است، تا آنجا که میتوان آن را از قدیمیترین و جامعترین وسایل اجتماعی بیان عواطف و آرزوها و خواستهها دانست. در دوران باستان، رقص غنایی از ارزش خاص در میان هنرها برخوردار بوده و در شمار مظاهر اساسی زندگی همگانی محسوب میشده است.
« پینداروس » شاعر بزرگ که میخواست یونان قرن پنجم پیش از میلاد را به وصف درآورد، چنین گفت: « آنجا، سرزمین رقصهای زیباست ». از نقش ظروف و کتیبههائی که بر ویرانههای معابد یونان بهجامانده، میتوان بهدرجهء قدرشناسی یوناییان از رقص غنائی، پی برد. این تصاویر نمایشگر گروه رقصندگانی است که دستهای از نوازندگان – بر گردنشان و یا در کنارشان – جمع شدهاند و سازهایی را مینوازند که بیشتر آنها در زمان ما نیز به کار میرود.
توجه مصر باستان به موسیقی و رقص، به زمانهای بسیار دور باز میگردد. و در واقع موسیقی و رقص مصری، خود اصالت تمدن فراعنه را مینمایاند؛ زیرا، نقشهای موجود در معابد، تمایل مصریان را از آغاز تاریخ، به رقص، آواز و موسیقی روشن میکند.
برخی بر این عقیدهاند که آلات موسیقی که در نقشهای معابد قدیمی مصر دیده میشود، صورت تحول یافتهء ابزاری است که در زراعت و شکار به کار میرفته است. برای مثال، چوبی که در نقشهای « رقص باران طلبی و زرخیزی » دیده میشود، و آهنگ آن مایهء آرامش فلاحان بوده، به کوبهای شبیه است که برای از بین بردن آفات نباتی به کار میرفته است؛ و گیتار در نظر اینان، صورت تغییر یافتهء کمان ماهیگیری است. شاید این نظریه تا حدی درست باشد. به هر تقدیر نقشهای معابد کهن میرساند که صدای انسان نیرومندترین وسیله جهت پیوند با نیروهای جهان ناشناخته بودهاست.
اخیراً بهمتن برخی از ترانههایی که در مراسم مذهبی خوانده میشده، دست یافتهاند که در میان آنها « سرودههای ایزیس و نفتیس » که بنیاد آنها بر مراسم پنج روزهء مذهبی نهاده شده، دیده میشود. اگرچه از شیوهء اجرای آنها مدرکی در دست نیست اما – چنانکه از نقشها دریافته میشود – خوانندگان را با سازهایی چون « صلصال » و دف بزرگ همراهی میکردهاند.
نقشهای « دولت قدیم » و خصوصاً آنهایی که بر دیوارهء گورها و آرامگاهها دیده میشوند، تنها دربارهء مراسم مذهبی، یا دربارهء خدایان، و یا روز قیامت نیست؛ بلکه پهنههای گوناگون زندگی را منعکس ساختهاند. مثلا مناظری طبیعی از مزارع و دشتهای سرسبز و صحنههایی از فلاحان در حال زراعت و معدنکاوان به چشم میخورد. و براینها باید نقشهایی را که از زندگی اشراف و بزرگان ترسیم شده، افزود که در آنها میتوان رفاه و شادمانی گروه اخیر را احساس کرد. در این تصاویر غالباً یکی از بزرگان بر صندلیی بزرگ، که تکیهگاهی بلند دارد، و با زیورآلات گرانبها تزیین یافته در کنارزن و گاهی فرزندان، نشسته است. گهگاه هم در برابرشان سفرهای دراز پر خوراکیها و آشامیدنیهای رنگارنگ گسترده شدهاست. و اکثراً در فاصلهای دور از ایشان نوازندگان به چشم میخورند که، در ردیف جلو، سه خواننده، روی زمین چهار زانو نشسته و پشت سر آنها گروه همسرایان مشاهده میشوند که کف زنان ترانه را تکرار میکنند.
سازهایی که در نقشهای مذکور بهچشم میآید، اغلب نی، گیتار هفت سیمی و گاه طبلی گرد شبیه به دف است. اما خواننده غالباً ایستاده در حالیکه لبهایش از هم باز است و یکی از دستهایش را بر گوش نهاده، دیده میشود.
از بررسی این صحنهها میتوان بهنوع حرکات و رقصهای رقصندگان پیبرد. برخی از نقشهای آرامگاههای منطقه « سقازه »، رقصندهای را نشان میدهد که با آهنگی ملایم حرکت میکند. او یکی از پاهایش را بالا میآورد و دو دست خود را به موازات پا حرکت میدهد و در همان حال سرش به پشت خم شده و موهای بافتهاش به پایین آویزان شده و سرموها بهدور گویی گره خورده که سنگینی آن ناگزیر موی را به پایین کشاندهاست. این گوی با حرکت دورانی، دایرهای ایجاد میکند. در نقش دیگر، رقصندگان بهرقصی دیگر پرداختهاند که با کف زدن دخترانی که پشت سر آنها ایستادهاند، همراهی میشود.
کف زدن چنانکه میدانیم، هیچگاه از رقصهای شرقی جدا نشدهاست. گروهی علت کندی و ملایمت این رقص را بیانگر وقاری دانستهاند که لازمهء اجرای آنها بوده و نیز برخی انعکاسی از طبیعت زندگی آرام و راحت مردم آن زمان پنداشتهاند.
این نوع رقص را « رقص تک گروهی » خواندهاند تا از «رقص دو گروهی » باز شناخته شود. و چون « رقص تک گروهی » یک نوع حرکت را دنبال میکرده، فراعنه بر « رقص دو گروهی »، ( همان رقص تک گروهی که در جهت مخالف هم اجرا میشده ) « رقص جدال » نام نهادهاند.
در « رقص جدال » هر یک از دو گروه دارای چهار رقصنده هستند که پشت سر هم به ترتیب قرار میگیرند، و حرکاتی ویژه انجام میدهند، و بعد رقص را بهمان شکل که شروع کردهاند، پایان میدهند.
نباید تصور کنیم که رقص تنها به مجالس بزرگان اختصاص داشته، چه با عناوین « رقص بومی »، «رقص مقدس » و « رقص سوگواری » نیز روبرو هستیم.
در پارهای از نقشهای آرامگاهها به تصاویری از رقصهای بومی برمیخوریم که با کمی دقت به اختلاف این رقصها با رقصهای پیش گفته، در حرکت و نظم، میتوان پیبرد. این رقصها هرچند که از هماهنگی دقیقی برخوردار نیست اما حرکات طبیعی آن چشمگیر است. این حرکات در مجموعهء رقصهایی که نوعی « چوب بازی » است به بهترین شکل تجلی یافته و در زمان حال نیز در روستاهای مصر، در موسم درو، رواج دارد.
« رقص مقدس » در بسیاری از نقشهای دولت قدیم به چشم میخورد و مهمترین آن « رقص باد » است که نقش آن بر آرامگاههای بسیاری از پادشاهان و بزرگان ترسیم شده است. از ویژگیهای این رقص که با ترنم ساز و آواز همراه بوده، نوعی خصیصهء مذهبی آن است. نظیر این رقص در اواخر قرون وسطی در اروپا رونق یافته است.
در نقشهای فوق گروهی از نوازندگان و خوانندگان بهچشم میخورند که در جلو آنها رقصندگان بلند موی و آراسته که موهاشان را بشکل تاج پرزیوری درآوردهاند مشغول رقصند. ترانههایی که زمزمه میشده و رقصی که ارائه میگردیده حکایت از داستان زندگی بشر و مبارزهاش با بادهای شمالی و جنوبی و غربی و شرقی و پیروزیش بر آنها بوده تا بتواند از زندگی جاودانهء پس از مرگ بهرهمند گردد.
نوعی دیگر از این رقص، نیز وجود داشته که قصهای دیگر را بیان میکرده، هرچند که قصه از عنصر غنایی و خصیصهء مذهبی تهی بودهاست. شکل دراماتیک این رقصها ما را بر آن میدارد که قبول کنیم که اینها بیهیچ تردید، نخستین « باله » ها هستند که شکلهای تکاملیافتهء آن را امروز میشناسیم.
این نقشها نیز داستانهای رقصهای چندی را که هر کدام نام ویژهای دارد باز میگوید. از میان اینگونه رقصها میتوان از « رقص تکان »، « رقص بر فراز کشتی » و « رقص دلربایی » یاد کرد.
فاجعه هایی که در مصر رخ نمود، عصر اهرام را در هم پیچید. بیشتر مظاهر زندگی از درهم ریختن بنیاد « دولت قدیم » تاثر پذیرفت. راههای نوینی در موسیقی را در هم پیچید. بیشتر مظاهر زندگی از در هم ریختن بنیاد « دولت قدیم » تاثر پذیرفت. راههای نوینی در موسیقی و رقص و آواز پدید آمد و نظرگاه هنری مردم تغییر کرد ولی نمیتوان این دگرگونی را جامع و همهگیر دانست. واقعیت این است که از نوع نقشهای پیش گفته در زمان « دولت میانه » هم وجود داشته است. اما پدیدهء فوقالعادهای که در آن عصر بهچشم میخورد پیدایش ترانههای نوینی است که دارای رنگی غیر مذهبی و « زمینی » هستند. برای نمونه میتوان ترانهء زیر را که از آغاز « دولت میانه » باقی مانده، عرضه کرد:
از لذت های زندگی بهرهور شو
با رایحههای عبیرآگین معطر باش
تاجی از نیلوفر آبی برای همسرت بساز
اوهام را رها و فراموش کن
وزان پیش که رهسپار گور شوی
از شور و شادمانی زندگی خود سرشار دار.
این طرز تفکر واکنش طبیعی احساسی است که بر اثر سقوط اندیشه های « دولت قدیم » که مبتنی بر « بیبنیادی زندگی » بود، مصریان را تحت تاثیر قرار دادهاست.
پیدایش « دولت جدید »، که عصر توسعهء مصر فرعونی است، اوضاع را دگرگون ساخت و سازهای نوینی مانند عود، طنبور، و طبل وارد موسیقی مصر شد. و نوعی « گیتار » پیدا آمد که دارای ده یا دوازده سیم بود. در همین عصر « سرنا » مستقیماً از آسیا به مصر وارد شد و این ساز بیشتر در دربار پادشاهان و مراسم نظامی مورد استفاده قرار میگرفت. دو نوع « سرنا » یکی مسی یکی نقرهای از « دولت جدید » برجای ماندهاست.
سازهای موسیقی تازه نتوانست جای سازهای اصیل کهن را بگیرد بلکه در کنار آنها مورد استفاده قرار گرفت. فیالمثل در آرامگاه « امنمحات » در « قرنه »، که مربوط به دوران « تحتمس » سوم است، نفشی از دختری زیباروی برجایمانده که سازی مینوازد که از دو نی ساخته شدهاست. در کنار او جوانی دیده میشود که گیتار مینوازد و ترانهای را زمزمه میکند:
برای تو روز زیبائی است
روز زیبا و بامداد زیبائی
...امنمحات
جالبترین ترانهء عاشقانهء آن عهد، ترانهای است که در « طیبه » بر « پاپیروسی » یافتهاند. به زعم محتوای روانی و همهگیر ترانه، نقشها میرساند که از ترانههای مورد پسند همه بودهاست. عاشق در ترانهء مورد نظر میسراید:
در سرای محبوبهام را
بر میانهء نمای عبارت نشاندهاند
و هر دو لنگهء آن، در حالی که قفلش شکسته، باز است.
آتش خشم از چشمان محبوبهام زبانه میکشد
کاش،
دربان من بودم
زیرا،
در آن هنگام، اگر خشمالود هم که شده باشد، صدایش را میشنیدم
کاش، کودکی بودم و مرا رنجه میکرد تا ازو بترسم.
میروم و خودم را در خانهام، بیمارگونه، میافکنم و از دیدهها نهان میگردم
همسایگان در جستجوی حالم به خانهام خواهند آمد
و با آنها محبوبهام هم میآید
وجود او کوشش پزشکان را بیثمر میسازد زیرا
تنها او درد مرا میداند
و داروی دردم پیش اوست
و با او خوشبخت خواهم بود.
در رقص هم دگرگونی تازهای پیش آمد. چون نقشهای آن زمان نشان میدهد که رقصندگان جز پوششی شفاف و بدننما برمیان نداشتند و گویی برهنه بودند. آنهاگاه میرقصیدند و گاه هم سازهایی را که اشاره رفت مینواختند. در « قرنه » به نقشی بر میخوردیم که رقصندهای را در حالی که میچرخد و طبل مینوازد، نشان میدهد. دیگری خود را تکان میدهد و عود مینوازد، و سومی دو دستش را به شیوهای عشوهگرانه روی سرش میبرد. همانگونه که در رقص شرقی هنوز مرسوم است. در همانجا نقشی دیگر وجود دارد در برگیرنده رقصندگانی که در حالتهای گوناگونی قرار گرفتهاند. از روی همین نقش میتوان حدس زد که حرکات رقصدگان از چابکی و خشونت برخوردار بودهاست.
برخی از محققان برآنند که پادشان کلده و آشور که با پادشاه مصر نزدیک بودهاند، ماهرترین رقاصگان خود را برای هنرنمایی در برابر فرعون به مصر میفرستادند. و این خود میتواند تغییرات تازه را در رقصها توجیه کند.
در آرامگاه « خیر واف » در « قرنه »، که مربوط به دوران « منوفیس » سوم است مجموعهای از نقشها وجود دارد که نمایشی مذهبی را در مجلس « سوکاریس » و جشن سیامین سالگرد زندگی پادشاه را نشان میدهد.
و نیز میتوان به وسیلهء این نقشها به رابطهء نابینایان با نوازندگی و خوانندگی و سرایندگی که دارای ریشهای عمیق در تاریخ و اساطیر ملل بزرگ است پیبرد. در « طیبه » بسیاری از نقشهای « دولت جدید » روشندلانی را نشان میدهد که گیتار مینوازند و ترانه میخوانند و متن برخی از ترانهها هماکنون با خط « هیروگلیفی » در کنار نقش موجود است و در آرامگاه « ملک انتف » که بیست و یک قرن قبل از میلاد میزیسته، تصویر نوازنده و خواننده نابینایی را منقوش میبینیم و کلام ترانه هم در کنار آن دیده میشود، نشان میدهد که ترانه مذکور تا چه حد مورد توجه مردم بوده که قرنها سینه به سینه نقل میشده تا جایی که در زمان رامها میان قرنهای 14 تا 12 قبل از میلاد هنوز مورد توجه بوده و بارها بر برگهای پاپیروس ثبت و نوشته شدهاست. متن ترانم چنین است:
از آغاز خدایان- که در زمانی بس دور میزیستند و در اهرام میغنودند-
اشراف و مردگان مومن در آرامگاههاشان
میآرامند
از بناهایی که آنها بهپا میداشتند دیگر اثری
برجای نمانده
کجایند آنها ؟ و سرنوشتشان چیست ؟
سخنانی پندآموز و حکمتآمیز
از دو دانشمند : « امحوتب » و « حاردیدف » شنیدم
اما کو معبدهایی که برای آنان بنیاد شد ؟
دیوارها فرو ریخت
و باد و باران اثر آنها را نابود ساخت
گویی هرگز نبوده اند.
کسی از آنجا برنگشت تا ما را بر سرنوشت آنها آگاه سازد و از نیازهاشان با خبرمان کند و دلهامان را آرامش دهد
تا به دنیایی که آنها رهسپار شدند، رخت برکشیم
دل خود را آرامش بخش
و رهایی خود را فراموشی میدان
و فرمان دل را در زندگی فرو مگذار
چهرهات را با مشک بیامیز
و نرمترین پوشاک را بر تن کن
و خود را با خوشبویترین عطرها
-که خدایان شایستهء آنند-
خوشبوی میدار
بر نیکبختی و شادمانی خود بیفزای
تا اندیشه و دلت را اندوه فرا نگیرد
خوشبختی را غنیمت دان و خواستهایت را برآور
و بهره مندی خود را از زندگی دو چندان کن
از امروز تا آخرین دم مرگ که بر تو گریه کنند
دلت را در غبار تشویش و حزن رها مکن
چه، هر کس که مرد، این گریهها را نشنید
و این نالهها کسی را از گور رهایی نبخشید،
همین امروز را جشن بگیر
و از آن ملال و نومیدی به خود راه مده
ببین- هرگز کسی دارایی خود را به گور نتواند برد
آگاه باش- پس از مرگ کسی باز نخواهد گشت،
هرگز!
آنچه را در این ترانه آمدهاست، « عمر خیام » پس از سههزار سال باز سروده است.
پیش از سقوط « دولت جدید » یونانیان ردیف آواز و قواعد موسیقی خود را از آن، یا به شکل مستقیم یا از طریق جزیره « کرت » اخذ کردند. بدینگونه موسیقی عصر باستان در غرب و جنوب رونق گرفت، تا جاییکه هنوز برخی از شکلهای آن مورد استفاده قرار دارد.
اطلاعات مقاله:
مجله رودکی، شماره 11، شهریور 1351، صفحات 18 و 19
مجموعه: ابراهیم میر هاشم زاده
آماده سازی برای انتشار: ملیکا زندیچی
----------------------------
برگرفته از:
http://www.anthropology.ir/node/15623
------------------------------------------------------------
دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید
http://anthropology.ir/node/11294
رسول معرک نژاد