زیبایی شناسی هنر فمینیسم
زیبایی شناسی هنر فمینیسم
ترجمه سولماز نراقی
زيباييشناسي فمينيستي بيش از هرچيز با پرسشهاي آن در باب فلسفة هنر و طبقهبنديهاي زيباشناختي حاکم بر آن شناخته ميشود. فمينيستها بهطورکلي بر آناند که زبان فلسفه، بهرغم ظاهر بيطرفانه و فراگيرش، بهگونهاي بنيادين جنسيتمدار است. آنان در پي روشي براي بررسي تأثير جنسيت در شکلگيري ديدگاههاي هنري و ارزشهاي زيباشناختياند. رويکرد فمينيستي به زيباييشناسي، ضمن توجه به تأثيرات فرهنگ حاکم، ميکوشد ثابت کند که هنر بهطور همزمان بازتابدهنده و نيز تثبيتکنندة صور اجتماعي جنسيت، هويت و جنس است.
زيباييشناسي بهطور طبيعي بيش از ساير حوزههاي فلسفه ماهيتي ميانرشتهاي دارد و متکي بر تجربيات عملي در هنر و نيز اصول نقد هنري است. تکوين زيباييشناسي فمينيستي حاصل همانديشي فيلسوفان، مورخان هنري، موسيقيشناسان و نظريهپردازان ادبيات، فيلم و هنرهاي اجرايي، و دستاورد عملي آن تجزيه و تحليل تاريخي برخي چارچوبهاي نظري بوده است که زيباييشناسي و فلسفة هنر را شکل داده و شمار زيادي از زنان و مردان هنرمند را طي قرون متأثر ساخته است.
بازخواني فمينيستي اين نظريات فلسفي، علاوه بر تأثير در تفسيرهاي انتقادي از هنر و فرهنگ عامه، موجب رشد فعاليتهاي هنري معاصر نيز شده است. پرسشهاي بنيادي فمينيستها در باب فلسفة هنر اغلب دربردارندة مفاهيمي است که با آنکه ربط مستقيمي به جنسيت ندارند، بر منش سلسلهمراتبي مأخوذ از جنسيت استوارند.
هنر و هنرمندان
پيشينة تاريخي
رويکرد فمينيستي به زيباييشناسي از 1970 و در نقطه تلاقي عملگرايي سياسي هنر معاصر و نقد سنت تاريخي فلسفه و هنر به ظهور رسيد و در کشاکش بحثهاي پستمدرنيستها بر سر فرهنگ و جامعه، که در نهايت به تمام زمينههاي علوم انساني تسري يافت، رشد کرد.
اين مباحث اغلب با نقد و ارزيابي ميراث فلسفي غرب آغاز ميشوند، ميراثي که در عرصة هنر بيش از هر حوزة ديگري به چالش کشيده شد. بنابراين، درک بسياري از جريانهاي هنري معاصر همچون فمينيسم و پسامدرنيسم بدون داشتن پيشزمينهاي از اين سنت ديرين ممکن نيست.
آنچه در قلمرو نقد فلسفة هنر مورد توجه فمينيستها قرار گرفت بيش از هر چيز هنرهاي زيبا بود که عمدتاً بر پاية لذت زيباشناختي خلق ميشوند. آنچه همواره در پيوند نزديک با مقولة هنرهاي زيبا مطرح بوده است، نبوغ خلاقانة هنرمند است که غالباً به صورت تخيلي ممتاز در اثر هنري به ظهور ميرسد.
«چرا هرگز زن بزرگي در تاريخ هنر نداشتهايم؟» هنگامي که ليندا نوکلين اين سؤال مهم را در 1971 مطرح ساخت، بيش از هرچيز به «هنرهاي زيبا» نظر داشت. از آنجايي که صفت «زيبا» همواره دلالتهاي ضمني عميقي بر جنسيت هنرمند دارد، لازم است پيشتر به بررسي باورهايي بپردازيم که از ديرباز دربارة هنر و هنرمندان وجود داشته است. اين بررسي کمک ميکند تا رسانهها و موضوعات و سبکهايي را که هنرمندان فمينيست در آثار خود بهکار بردهاند بهتر بشناسيم. مضاف بر اينکه بررسي ريشههاي باستاني فلسفة هنر از ساختارهاي ارزشي استواري پرده برميدارد که بار جنسيتي داشته و تا امروز نيز ادامه يافتهاند.
اصطلاح «هنر» هميشه دال بر هنرهاي «زيبا» نيست. ريشة اين اصطلاح را، مانند بسياري ديگر از مفاهيمي که تکيه بر سنت فکري غرب دارند، ميبايد در عهد باستان جستوجو کرد. واژة يوناني «تخنه» که امروز اغلب «هنر» ترجمه ميشود، مابهازاي «مهارت» و متمايزکنندة توليدات بشري از ابژههاي طبيعي بود. «تخنه» با تمامي گونههايش متکي بر تقليد است. «ميمسيس» يا تقليد عبارت است از بازنمايي ابژهها يا بيان دراماتيک انديشهها. مجسمه تقليدي از اشکال انساني است. موسيقي تقليدي از اصوات طبيعت يا، بهگونهاي تجريديتر، احساسات انساني است. نمايش و شعر حماسي تقليدي از رويدادهاي زندگي هستند. اين انديشه که هنر بهطور طبيعي متکي بر تقليد است قرنهاي متمادي بر ذهن مفسران سيطره داشت. ارسطو نيز يکي از انديشمنداني بود که همواره توانايي و مهارت هنرمند را در نماياندن زيبايي و حقيقت حيات ميستود. پليني بزرگ، مورخ رومي، همة ستايشهايي را که از نقاشان بهدليل تواناييشان در بازنمايي پديدهها به وسيلة خطوط و رنگها بهگونهاي غيرقابل تشخيص از طبيعت واقعيشان شده به ثبت رسانده است.
در سنت فلسفي يونان باستان، ظاهراً افلاطون نخستين کسي بود که مباحث فلسفة هنر را بهطور جدي مطرح ساخت. او برخلاف بسياري از همعصرانش «ميمسيس» يا تقليد را خطرآفرين تلقي ميکند. «جمهوري» تحقيقي است دربارة طبيعت عدالت و از نظام فکري سقراط و يارانش که در آن هنر قرباني سانسور و تحت فرامين اکيد جامعة آرماني است پيروي ميکند. براساس متافيزيک افلاطون، فرمهاي جهان انتزاعي، در قياس با جهان عيني، واجد مرتبة والاتري از واقعيتاند. بنابراين، فرمهايي که بلاواسطه درک ميشوند ذهن آدمي را به حقيقت نزديکتر ميسازند. هنرهايي چون نقاشي که متکي بر تقليد صرف از تصوير اشيا هستند (براساس باب پنجم «جمهوري») در مرتبة سوم از حقيقت جهان قرار دارند. «ميمسيس» شيوهاي سحرآميز و اغواگر براي نشاندن توهم بهجاي واقعيت است. به علاوه، هنرهايي همچون شعر تراژيک، با برانگيختن احساسات شديدي همچون ترس، بهرغم لذتانگيز بودن، فضائل انسانهاي متهور را سست و ضعيف ميکنند.
براساس تحليل افلاطون از روان آدمي، جنبة غيرعقلايي روح انسان قادر است با قدرت فراواني که دارد، خرد را از مسير ادراکي آرام و مطمئن خود خارج سازد. به همين علت لذتي که از هنرهاي تقليدي حاصل ميشود کاملاً مخاطرهآميز است و عنان اختيار آن ميبايد در يد دولت و مديران جامعة آرماني قرار گيرد.
گرچه برخورد تحقيرآميز افلاطون با «ميمسيس» در نگاه نخست ارتباط چنداني با مقولة جنسيت ندارد، اما دستگاه فکري او مشحون از دلالتهاي غيرمستقيم بر ارزشهاي جنسيتي است. رجحاني که افلاطون براي فرمهاي مجرد در قياس با تقليد قائل است جلوهاي از ارزشداوريِ مبتني بر سلسلهمراتب است که دنياي انتزاعي و ايدهآل فرمها را بر جهان عيني، گذرا و لذتانگيز ابژهها مقدم ميداند. اين نگاهِ سلسلهمراتبي دوپارگي ميان تن و روان را که در پيوند عميق با نابرابري و عدم توازن جنسي است تقويت ميکند، مسئلهاي که همواره در مرکز توجه نقد فمينيستي بوده است. اما آنچه فيلسوفان فمينيست بر آن تأکيد دارند مفاهيم متقني است که بر پاية اين تقابلهاي دوتايي شکل گرفتهاند. افتراق تن و روان منشأ تقابلهايي چون کليـجزئي، منطقيـعاطفي، احساسيـغريزي بوده که همزمان متضمن تقابل مردانهـزنانهاند. اين جفتها هرگز با يکديگر برابر و همبسته نيستند، بلکه داراي درجات ارزشي متفاوتاند. هنگامي که کلي را بر جزئي و منطقي را بر احساسي به اعتبار جامع بودن يا متکي بودن بر قوة عقل ترجيح ميدهيم، بهطور ضمني ابژکتيويته را بر سوبژکتيويته برتري دادهايم؛ دو مقولـهاي که در زيباييشناسي جايگاهي بسيار پيچيده دارند.
از سوي ديگر، لذت حاصل از تقليد بيشتر عاطفيـغريزي و به تعبيري جسماني است تا روحاني. بنابراين افلاطون، در بحث در باب تقليد، خرد و انتزاع را بر عاطفه و احساس برتري ميدهد. در اين ميان «مذکر و مؤنث» کماکان جوهر تمامي تقابلهايي است که از دوران فيثاغورث تا امروز در فلسفة غرب حضور قاطع داشتهاند. با وجود اينکه در «جمهوري» هيچ اشارة مستقيمي به زنان نشده، فلسفة افلاطون بر پاية مفاهيم جنسيتمحور شکل گرفته است. با پيدايش طبقهبنديهاي مدرنيستي از هنرهاي زيبا و آفرينندگانش، اين مفاهيم نيز رو به گسترش نهاد. متفکران بر سر تاريخ دقيق پيدايش اين طبقهبنديها توافق ندارند و برخي تاريخ ظهور آن را دوران رنسانس و برخي ديگر قرن هجدهم، يعني دوران تثبيت پايههاي کلاسيک هنر ميدانند. از اين زمان، انديشة تقليد به مثابة امري ذاتي در هنر جاي خود را به ديدگاهي رمانتيک داد که هنر را نوعي بيان شخصي قلمداد ميکرد. قرن هجدهم همچنين دوران رشد ادبيات و درهمآميزي اصول و موازين آن با هنر و نيز دوران اوجگيري اين نظريه بود که هنر براي ايجاد سرخوشي و لذت زيباشناسانه خلق ميشود.
از آن پس، مجموعهاي از ارزشهاي زيباشناختي که بهگونهاي قطعي و نفوذناپذير حدود و ثغور اثر هنري را تعيين ميکرد صورت تدوين يافت. بر اين مبنا، آثاري که با اتكا بر ارزشهاي زيباشناسانة محض توليد ميشدند در قلمرو هنرهاي زيبا و آثاري که جنبة کاربرديتري داشتند (نظير لوازم منزل، ظروف آشپزخانه، کوسن و...) زيرمجموعة صنايع دستي قرار ميگرفتند.
خلاقيت هنري اندک اندک به نوعي بيان شخصي تبديل شد که فرديت هنرمند را در قالب اثري برخوردار از ارزشهاي مستقل هنري به نمايش ميگذاشت. اين در حالي است که صنايع دستي به قصد کاربري توليد ميشد. بررسي وجوه افتراق هنر و صنايع دستي براي شناخت خلاقيت هنري زنان اهميتي بنيادين دارد چرا که براساس همين مرزبندي، بسياري از آفرينشهاي هنري خانگي که سازندة آنها زنان بودند در کنار آثار هنري مردان بياعتبار تلقي و بهسادگي حذف شدند. فمينيستها به اين سؤال که چرا زنان هنرمندان بنامي را به دنياي نقاشي عرضه نکردهاند اينچنين پاسخ ميدهند كه خلاقيت هنري زنان در طول تاريخ ناگزير محدود و محکوم به توليدات و صنايع خانگي بود، و هنگامي که اين آثار در طبقهبندي صنايع دستي قرار گرفت، حضور زنان در هنرهاي تجسمي نيز ريشهکن شد. از سوي ديگر، عطف توجه به هنرهاي مردانه اين آثار را در سطحي وسيع به نمايش عمومي رساند. مؤسسات و موزههاي هنري مدرن نقاشيها و مجسمههاي آنان را به نمايش گذاشتند و سالنهاي کنسرت نيز يکسره وقف هنرنمايي مردان شد.
در اين دوره، انديشة حاکم بر طبقة متوسط و بالاي جامعه، زنان و مردان را به اين شيوه از يکديگر متمايز ميکرد كه براي دختران جوان، تنها برخورداري از مهارت نسبي در اجراي موسيقي نزد اهل خانه و ميهمانان، و نيز قدري نقاشي و هنرهاي دستي براي تزئين ديوارهاي خانه مفيد تلقي ميشد، اما نمايش اين قبيل استعدادها در سطحي وسيعتر غيرضروري و اصلاً غيرزنانه بهشمار ميرفت. در نتيجه، استعدادهاي زنان هرگز مجال شکوفايي نمييافت و در سطح غيرحرفهاي باقي ميماند (موسيقيدانهايي همچون کلارا شومان و فاني مندلسون را بايد از اين قاعده مستثنا دانست).
دليل ديگري که زنان هنرمند در بسياري از موارد سايهاي بودند در پس همکاران مرد خود اين است که آنان از نعمت آموزش و تربيت مهارتهاي خود برخوردار نميشدند و نميتوانستند اثر خود را به حداقل استانداردهاي هنري براي پذيرش عام نزديک کنند. اين توضيحات تاريخي تقابل دوگانة ديگري را بر ما آشکار ميکند که کماکان بار جنسيتي دارد: عموميـخصوصي. هرچند که اين تقابل بيشتر در نظريههاي فمينيسم سياسي مورد کندوکاو قرار گرفته است، در فلسفة هنر نيز اهميتي خاص دارد. آگاهي از معيارهاي سلبي هنرهاي زيبا بهخوبي در هنر فمينيستي معاصر بروز يافته است. هنرمندان موج دوم فمينيسم (1970) همچون فيت رينگلد و ميريام شاپيرو صنايعي نظير پارچهبافي و خياطي را در موزهها به نمايش گذاشتند و در آثار خود از موادي استفاده کردند که در اين قبيل صنايع خانگي بهکار ميرفت. آنان بر آن شدند که توجه مخاطبان خود را به هنرهايي جلب کنند که سنت هنري طي قرون متمادي آنها را خوار شمرده بود. با تغيير سنجههاي اثر هنري، صنايعي همچون تکهدوزي بهخوديخود قابليت نمايش در موزههاي هنري را پيدا کرد.
سوژه و ابژه درزيباشناسي فمينيستي
فمينيستها به اين سؤال که «چرا زنان چهرههاي بنامي را به دنياي نقاشي عرضه نکردهاند؟» چنين پاسخ ميدهند: در طول تاريخ، خلاقيت هنري زنان ناگزير محدود و محکوم به توليدات و صنايع خانگي بود، و هنگامي که اين آثار در طبقهبندي صنايعدستي قرار گرفت، حضور زنان در هنرهاي تجسمي نيز ريشهکن شد. از سوي ديگر، عطف توجه به هنرهاي مردانه اين آثار را در سطحي وسيع به نمايش عمومي گذاشت. مؤسسات و موزههاي هنري مدرن نقاشيها و مجسمههاي آنان را به نمايش گذاشتند و سالنهاي کنسرت نيز يکسره وقف هنرنمايي مردان شدند. عامل ديگري که زنان هنرمند را در بسياري از موارد در ساية همکاران مرد قرار داده بود بيبهره بودن آنان از نعمت آموزش و تربيت مهارتهاي خود بود كه نميتوانستند اثر خود را به کمينة استانداردهاي هنري براي پذيرش عام نزديک کنند.
اکنون با سيري بر برخي مفاهيم بنيادين زيباشناسي، همچون نبوغ، خلاقيت، ذوق، و نيز بحثهايي دربارة نقد فمينيستي هنر و تأثيرات آن بر بوطيقاي معاصر، مطلب را ادامه مي دهيم.
خلاقيت و نبوغ
نبوغ بهطور کلي وديعهاي نادر است که، به باور بسياري از نظريهپردازان، قلمرو آن تنها به مردان اختصاص دارد. کانت، روسو و شوپنهاور معتقد بودند که زنان به لحاظ ذهني و شخصيتي شرايط لازم براي نبوغ را ندارند. اين قضاوت بازتابدهندة نظرية عامتري است که قدرتمندترين و پراهميتترين ذهنيت را از آنِ جنس مذکر ميداند و ذهنيت زنانه را نسخة دست دوم و ضعيفي از آن. دستکم از زمان ارسطو به اين طرف، خرد و هوشِ کاوشگرْ مردانه و بهرة زنان از اين وديعه اندک تلقي شده است.
زنان موجوداتي عمدتاً عاطفي و احساساتي دانسته ميشدهاند. براساس نظريههاي خلاقيت، حساسيتها و عواطف انساني ميتوانند منشأ آفرينش هنري باشند، و درست به همين علت است که زيباشناسي، در قياس با ساير رشتههاي فلسفي، به اين مقوله حساستر و خوشبينتر است. اما هنگامي که ميرسيم به نبوغ، هنرمندان مرد صاحب هر دو جهاناند: هنرمند نابغة مرد، هم به لحاظ عقلي و هم از حيث احساسات که بهطور سنتي مهر زنانه بر پيشاني دارد، برتر از هنرمند زن است.
کريستين بَترزباي، محقق رشتة زيباشناسي فمينيستي، سابقة طولاني و غامض مفهوم نبوغ را از عهد عتيق به بعد تحليل کرده است. به لحاظ تاريخي، شکل رمانتيک و قوي اين مفهوم را ميتوان در قرون هجده و نوزده يافت که دوران محروميت زنان هنرمند است. نبوغ هنري در اين زمان نهتنها بر ذهنيت قويتر که بر حساسيت عاطفي بيشتر مردان دلالت داشت؛ بخصوص در قرن نوزدهم که منابع غيرعقلايي الهام به مثابة عامل مهمي در استعلاي قوانين منطقي و بهوجود آوردن چيزهاي نو ستوده ميشد.
واژههاي زنانة لقاح، بارداري، زايمان و تولد بهوفور در توصيفهاي مربوط به خلاقيت هنري (و همزمان از سوي هنرمندان زني که اين پديدهها را منشأ عاليترين توليدات زيباشناسانه ميدانستند) بهطور استعاري بهکار رفت.
استعارههاي مربوط به مادري مردانه از قرن نوزدهم به موازات استعارة قابلگي مردانه رواج يافت. تصور ميرفت که هنرمند نيز مانند زن بارور و باردار (با همان درد و لذت ملازم) ميشود و موجودي را به دنيا ميآورد.
اينها تصاويري است از روند طبيعي زايش که آفرينندگان مرد ارائه ميدهند.
توصيف نبوغ به کمک ايماژهاي زنانه نخواهد توانست بر دريايي فاصله که ميان هنرمند زن و مرد به خاطر دو بستر خلاقة متفاوت وجود دارد پل بزند. زايمان همواره از نقشهاي بيولوژيکي و طبيعي زن بهشمار رفته است؛ عواطف و حساسيتهاي ويژة زنان تجلي تمام آن چيزهايي است که طبيعت به آنان ارزاني داشته است. از اين رهگذر، بيان هنري زنان، در مقايسه با نقشهاي طبيعي آنان، دستاوردي ناچيزتر تلقي ميشد. در نتيجه بيان احساسات در هنر زنان تجلي خصلتي ذاتي و در هنر مردان حاصل تسلط و مهارت بود. احساسات در هنر زنان فراورده يا پيامد طبيعت بهشمار ميرفت و در مقابل، نبوغ هنرمند مرد پا را از قواعد طبيعت فراتر گذاشتن براي آفرينش پديدهاي نو.
با اينکه بسياري از ارزيابيهاي متمايز دربارة نقشهاي اجتماعي و توانمنديهاي زن و مرد دستاوردهاي تاريخي زنان را در هنرهاي زيبا1 از نظر پنهان نگه داشته، نميتوان گفت که اين ارزيابيها بهکل بازدارنده بوده است. مورخان هنر و موسيقي، با بازخواني گنجينههاي هنري بهجامانده، شماري از زنان فعال در عرصة هنر و دانش را معرفي کردهاند تا نشان دهند هنرمندان زن در طول تاريخ بهطور مطلق غايب نبودهاند، اگرچه تعدادشان اندك بوده است.
قالبهاي هنري مشخصي هستند که زنان در آن پيشقدم بودهاند، نظير رمان. رمان قالب هنري نسبتاً نوي در غرب است و از ابتدا قالبي عمومي بوده که در بازار آن، تقاضاها و نيز فرصتهايي براي نويسندگان زن وجود داشته تا از راه نوشتن کسب درآمد کنند. اما اغلب اين آثار قادر نبودند تحسين و رضايت منتقدان را جلب کنند و بهخاطر عامهپسندبودن هميشه تحقير ميشدند. با اينهمه آثار نويسندگاني همچون شارلوت برونته و جرج اليوت2 از ماندگارترين و ارزشمندترين نمونههاست که به کيفيت نبوغآميز بودن ـ اين مفهوم پرمناقشه ـ نزديک شده است.
در همان زمان، ترديدهايي که در بنيانهاي هنر والا ايجاد شده بود فضاي تازهاي را براي منتقدان فمينيست فراهم آورد. دوبارهخواني نقاشيها، مجسمهها وآثار ادبي و موسيقيايي، با نگاهي نو به معيارهاي بنيادين، موجب شد آثاري که در طول تاريخ ناديده گرفته شده بودند کشف و معرفي شوند. تلاش براي اين کشف دوباره بهطور عمده وجهة همت متفکران موج دوم فمينيسم قرار گرفت و در برنامة درسي رشتة مطالعات زنان دانشگاههاي شمال امريکا و اروپا قرار گرفت. هدف اصلي آنان، بخصوص در سالهاي اولية تأسيس رشتة مطالعات زنان، بهدست دادن تصويري منصفانه متکي بر شناخت بيشتر بود تا بتوانند به آرمان برابري جنسيتي در هنر دست يابند.
در همان ايام، بحثهاي قابلملاحظهاي که ميان متفکران فمينيست جريان داشت بيشتر درصدد پاسخ به اين پرسش بود که چگونه به معياري تازه براي تعريف نبوغ و داوري آثار هنري دست يابيم. برخي چنين استدلال ميکردند که مفهوم نبوغ، به علت وجود نابرابريهاي تاريخي مثل برخوردار نبودن از امكانات آموزش مساوي، محل ترديد است و بايد دور ريخته شود.
به علاوه، اعتبار قائل شدن براي دستاوردهاي فردي به چشمپوشي از خلاقيتهاي گروهي و محفلي ميانجامد که خود گامي است به سوي نوعي قهرمانسازي مذکر. ( در حقيقت هنر فمينيستي 1970 عمدتاً جمعي است و بهوضوح اين انديشه را که خلاقيت مقولهاي فردي است رد ميکند و در تلاش براي گردهم آوردن زنان است.) فمينيستهاي ديگر با اين عقيده مخالفاند و معيارهايي جانشين را براي ارزيابي دستاوردهاي زنان تعيين کردهاند تا سنت تازهاي را در تعريف نبوغ زنانه پايهريزي كنند و بدنة هنري خاص آنان را شناسايي كنند.
خيل عظيمي از فمينيستها با اين عقيده که آثار هنري زنان هميشه معرف کيفيت زيباييشناختي فمينيستي است مخالفتاند و ساير عوامل اجتماعي، نظير موقعيتهاي تاريخي و ملي، را در ايجاد تفاوت ميان آثار هنري زنان مهم ميدانند و معتقدند که نميتوان به مخرج مشترکي در خلاقيت زنانه دست يافت.
درعينحال، برخي متفکران برآناند که زنان هنرمند و نويسنده اغلب بانگي مخالف سنت سر ميدهند و مدعي زيباشناسي خاص خودند. به اين ترتيب ادعاهايي از اين دست همواره به خاطر افتادن در دام ذاتگرايي و چشمپوشي از تنوعات اجتماعي و تاريخي زنان مورد نقد قرار گرفتهاند. به عبارت ديگر، طبق مطالعة کورنليا کلينگر، استاد فلسفة آلماني، انگارة بازخواني تاريخ براي دستيابي به سنت هنري زنان حتي از مفاهيمي كه پشت برچسب ذاتگرايي پنهان است پيچيدهتر بهنظر ميرسد، زيرا آنان پا را از ليبراليسم مساواتطلب فراتر گذاشتهاند و به تأثير ماندگار جنسيت بر آفرينشهاي هنري ميانديشند.
طبقهبنديهاي زيباييشناختي و نقد فمينيستي
آنچه در بالا گفته شد مروري بود بر نظريههاي فمينيستي در نظرية هنري با اشاره به اينکه چگونه حضور زنان در تاريخ هنر بحثها و فعاليتهاي فمينيستي معاصر را شکل داده است. آنچه به همان اندازه اهميت دارد ارزيابي معيارهايي است که چارچوبهاي مفهومي زيباشناسي را تشکيل ميدهند؛ فرايندي که برخي از تأثيرگذارترين تحليلهاي انتقادي فمينيستي در پي آن به ظهور رسيده است.
نقد فمينيستي تا حد زيادي بر فلسفة قرن هجدهم متمرکز شده است؛ بنا به آثار فراواني که در آن تاريخ راجع به زيبايي، لذت، و ذوق به رشتة تحرير درآمد و بعدها به منابع اصلي تمامي نظريههاي معاصر تبديل شد.
«ذوق» امکاني است که به اتکاي آن ميتوان بهخوبي دربارة هنر، زيبايي و طبيعت قضاوت كرد. بهرغم آنکه واژة ذوق از حس چشايي يا ذائقه گرفته شده، نظريههاي مربوط به ذوق بيشتر دربارة لذتهاي ديداري، شنيداري و تخيلي است.
داوريها دربارة ذوق متکي بر نوع بخصوصي از لذت است؛ آنچه بعدها به لذت زيباييشناختي تعبير شد (اصطلاحي که در اوايل قرن نوزدهم به زبان انگليسي راه يافت). اگرچه جستوجوي جنسيت (sextuality) در لابهلاي متوني که در اين تاريخ نوشته شدهاند، به خاطر نقش متزلزل جنسيت در نظريههاي مربوط به لذت زيباشناسانه، کار دشوار و پيچيدهاي است، عمدة مفاهيم نظري در اين دوره متضمن دلالتها و نشانههاي جنسيتي است. در اين تاريخ، براساس تحليلهاي خشک و بيروحي که زيباشناسي و فلسفة هنر را در طول تاريخ آکندهاند هيچ پيوندي ميان لذت زيباشناسانه و جنسيت وجود ندارد: لذت زيباييشناختي واجد خرسندي يا مسرت جسماني نيست؛ از قيود رفتاري رهاست و نوعي تصفيه است در خواستها و تمايلات قلبي آدمي. دو ميلي که ادراک زيباشناسانه را منقطع ميکند گرسنگي و ميل جنسي است که لذايذ خودخواهانه براي دستيابي به تفوق و تصرفاند. لذت زيباييشناختي (براساس ديدگاه کانت) بياعتنا به اين غرايز و مقولهاي است مرتبط با تفکر. اين بياعتنايي مشاهدهگر را از قيد اميال فردي رها ميكند ضمن اينکه کمک ميکند اشتراکات ذهن جمعي و برخي اتفاقنظرهاي جهاني در مورد امر زيبا يا مظاهر زيبايي درك شوند. ذوق در شکل آرماني پديدهاي بالقوه جهانشمول است و همچنان که ديويد هيوم، فيلسوف اسكاتلندي، اشاره ميکند، درک ظرافتهاي آن به تربيت و ممارست نياز دارد. از شرايط و مقتضيات ذوق اين است که بتواند تا اندازهاي ميان آراي متفاوت انسانها پل بزند. اما به باور منتقدان، چون در هنر، عنصر سرگرمکنندگي و تفريح، متکي به ارزشهاي مترتب بر هنرهاي زيبا، نقش مهمي دارد، ذوق به پديدهاي تبديل ميشود كه به تأثيرات ناشي از اختلافات طبقاتي وابسته است.
حتي آنجا که نظريهپردازانْ جهانشمول بودن مقولة ذوق را ميستايند، اغلب نميتوانند کارکرد خاص تفاوتهاي جنسيتي را ناديده بگيرند. بسياري از نظريهپردازان معتقدند که زن و مرد بهگونهاي نظاممند از ذوق و تواناييهاي متفاوتي در تحسين اثر هنري و ساير توليدات فرهنگي برخوردارند. چشمگيرترين تفاوت جنسيتي در زيباشناسي قرن هجدهم را ميتوان در دو مقولة زيبايي (beauty) و والايي (sublimity) مشاهده کرد. ابژهها يا مظاهر زيبايي با خصوصياتي چون ظرافت، کوچکي و كرانمندي که ويژگيهايي زنانهاند توصيف ميشوند. ابژههاي والا عمدتاً طبيعتي مهارنشده، وحشي، نامحدود، نامنظم و قدري هراسانگيز دارند که خصائلي مردانه است. بهطور خلاصه تعبير جنسيتي از ابژههاي زيباييشناختي به دو مفهوم زيبايي و والايي بستگي دارد. کانت در يکي از اولين آثارش، به نام تأملاتي در احساس زيبايي و والايي، ذهن زن را «ذهن زيبا» ميخواند. اما زن نميتواند به ارزشهاي متعالي و بصيرت کافي براي دستيابي به امر والا نائل شود. بازداشتن زنان از تجربة امر والا روح رقابت را در آنها براي دستيابي به وزن وجودي و اخلاقي خاص و يا قدرت درک شکوهمندي طبيعت و هنر ميکُشد. لذت زيباشناسانه از امر والا بهطرزي دوگانه بر ترس بنا شده است. تصور ميرود که زنان ساختار وجودي ضعيفتري دارند و محدوديتهاي اخلاقي يا فشارهاي اجتماعي به اثبات اين مفهوم بيشتر کمک ميکند که امر والا مختص مردان است.
بحثهايي که بر محور طبيعت و مفهوم امر والا جريان دارد اين بحث را شدت ميبخشد که: آيا ميتوان در تاريخ ادبيات به جانشين کردن سنتي اميدوار بود که در آن امر والا کيفيتي زنانه داشته باشد؟
اما استفاده از بدن زن بهعنوان ابژة زيباشناسانه با مسئلة تفكيك لذت زيباييشناختي از لذت حسي در تضاد است. هيوم بر آن است که «مرد هنگامي قادر است سليقة خود را ارتقا دهد که زن، خود را موضوع يا ابژة همهروزة ذوق او ساخته باشد».
هنگامي که ادموند بورک، خطيب و فيلسوف ايرلندي، ميگويد که ظرافت و جاذبة خطوطي که ابژههاي زيبا را بهوجود ميآورند يادآور پيچوخمهاي اندام زنانهاند، صراحتاً زيبايي را امري جنسي و شهواني تعريف ميكند. اگر زنان ابژة لذت زيباشناسانه هستند پس مشاهدهگر براي آنکه لذت زيباييشناختي ناب را تجربه کند بايد بر آنان سيطره يابد. اين خواستهاي نوعاً مردانه و يا مربوط به جنس مخالف است. اما زنان در ضمن سوژههايي هستند که ذوق را عملاً تجربه ميکنند. اين نشان ميدهد که زنان در زماني واحد هم سوژه و هم ابژة زيباشناسانه هستند.
استفاده از تعبير «بيطرفي» و «نادلبستگي» تاريخي طولاني دارد؛ و مبناي بيشتر نظريات زيباييشناختي قرن بيستم را و بر اين بحث استوار است که پيششرط لازم براي تحسين اثر هنري فاصله داشتن از اثر و برخورداري از نوعي عقلانيت است. نقد فرماليستي اثر هنري نيز كه تا چند دهه بر تفسير آثار تجسمي، ادبيات و موسيقي سايه افكنده بود بر پاية تصوري مشابه شكل گرفت. بنيانهاي ارزشي اين نظريه، با شدت و حدت، مورد نقد ساختارشکنانة فمينيستها قرار گرفت. آنان کوشيدند اين واقعيت را که لذت زيباشناسانه ماهيتي جنسيتي دارد افشا کنند.
نقدهايي که بر نظرية لذت بيغرضانه از اثر هنري وارد شد رشد قابلملاحظة نظريه فمينيستي را در تأويل و فهم اثر در پي داشت. يکي از انواع هنرهايي که با مقولة «لذت بافاصله» موشكافانه بررسي شد، هنر تجسمي بود. فمينيستها به کمک ديدگاههاي سينمايي و تاريخ هنر و متعاقباً فلسفه دربارة آنچه «نگاه خيرة مردانه» خوانده ميشد بحثهاي تازهاي را طرح کردند. «نگاه خيرة مردانه» قالبهاي رايج هنري و موقعيت و موضع تماشاگر در تحسين آن را تعيين ميكند و به آن ماهيتي «مردانه» ميدهد.
نتيجهاي که از اين نظريهها با تکيه بر تأويل ابژههاي هنري در نقاشي و برهنگي فيلمهاي هاليوودي بهدست آمد حاکي از آن بود که تصويري که از زن در هنر ارائه شده غالباً در جهت تبديل او به شيئي خواستني بوده است (براساس نظر بورک، زنان ابژههاي زيباشناسانه اصيل بودهاند)؛ نقش مرد در اين ميان تماشاگري است. همچنان که لورا مالوي اشاره ميکند، زنها در موقعيت انفعالي «نگاه شدن» از سوي مردان هستند. آثار هنري، بهخوديخود، شکل ايدهآل اين ابژهها را تجويز ميکند.
نظرية نگاه مردانه در اشکال و ابعاد متفاوتي مطرح شد: تأويل فيلم به تسخير نظريههاي روانکاوي درآمد؛ اما آنان در حوزة نقد اسطورهشناختي مورد هجوم فلاسفهاي قرار گرفتند که بيشتر به سمت علوم شناختي و فلسفة تحليلي گرايش داشتند.
نمونههايي از تحليل نگاه مردانه را نيز ميتوان در آثار سيمون دوبووار، فمينيست اگزيستانسياليست، مشاهده کرد؛ و نيز مشاهدات تجربهگرايان که، بدون بيتوجه به چارچوبهاي فلسفي، سيطرة نگرش مردانه بر توليدات فرهنگي و هنري را تأييد ميکنند.
اين نظريات در تشخيص آنچه منجر به مردانه شدن ايدهآلهاي هنري شده است با يکديگر متفاوتاند. نظريههاي روانکاوي نقش ناخودآگاه در شکلدهي به تخيل بصري را مطرح و انگيزهها و آرزوهاي متجلي در ابژههاي تصويري را به اين وسيله توجيه ميکنند؛ در برخي ديگر، شرطيشدگي فرهنگي و تاريخي را عامل اصلي غلبة ديدگاههاي مردانه ميدانند.
بهرغم تفاوتهاي بسياري که در تحليل نگاه مردانه وجود دارد، نقطة اتفاق و اشتراک همة آنها اين است که بسياري از آثار خلقشده در سنت اروپاييـامريکايي منطبق با ايدهآلهاي موضوعي و شکلي مذکر بودهاند.
چنين خوانشي از نگاه مردانه گاه ممکن است تفاوت ميان مرد تماشاگر و زن ابژه را شديد و اغراقآميز جلوه دهد. بنابراين بسياري از فمينيستها ميکوشند از افتادن به دام اين تقليلگرايي پرهيز کنند. بهرغم تفاوتهايي که بين نظريات مربوط به نگاه مردانه وجود دارد، در تمامي موارد، اين ديدگاه که «ادراکْ دريافتي همواره انفعالي است» رد ميشود. تمامي اين ديدگاهها بر آناند که خيال بهعنوان جوهر حس زيباشناسانه واجد قدرت است: قدرت عينيت بخشيدن و سپس مفهومي کردن امر عيني و احاطه بر آن. نظرية نگاه خيرة مردانه اين واقعيت را كه ادراك بصري ندرتاً كنشي خنثي و انفعالي است مورد بحث قرار داده و از اين حيث ارزش فوقالعادهاي دارد.
نظريههاي «نگاه خيرة مردانه» بر فعاليت خيال و قدرت سلطهگري آن بر ابژة زيباشناسانه تأکيد ميكنند. اين نظريهها جدايي ميل و آرزو را از لذت رد ميکنند و با تکيه بر نگاه آزمند و شهوتران مردانه به بازسازي محور ادراک زيبايي که تا امروز تحت لواي نظرية بيغرضي زيباشناسانه حذف شده است ميپردازند.
---------------------------------------------------------------
پينوشتها
1) هنرهاي زيبا به هنرهايي اطلاق ميشود که شمار محدودي از فرمهاي بصري و هنرهاي اجرايي نظير نقاشي، مجسمهسازي، رقص، تئاتر، معماري را دربرميگيرند. بسياري هنوز هم اين اصطلاح را براي اشاره به فرمهاي سنتي هنر، که بهطور خاص تداعيگر هنر کلاسيک يا آکادميک است، بهکار ميبرند. در اينجا واژة زيبا (fine) به کيفيت اثر هنري برنميگردد، بلکه بر محض (purity) يا مطلق بودن دستهاي از هنجارها دلالت دارد. صنايع دستي و هنرهاي کاربردي نظير نساجي و بافندگي از دايرة اين تعريف خارجاند.» (به نقل از دايرهالمعارف اينترنتي ويكي پديا)
2) نام مستعار مري آن اوانز، داستانپرداز زن انگليسي
----------------------------------------------------------------
منبع متن اصلی:
http://plato.stanford.edu/entries/feminism-aesthe
http://plato.stanford.edu/entries/feminism-aesthetics
برگرفته از:
http://www.zanan.co.ir/art/001047.html
رسول معرک نژاد