زیبایی شناسی پرفورمنس آرت

سه گزارش از پرفورمنس آرت

Performance art

A photo of Chris Burden's Trans-fixed 1974 performance art piece featuring him being nailed to a Volkswagen in Venice, CA. The photo copyright is owned by the artist, Chris Burden.

 

1)احمد دامود درباره‌ی پرفورمنس آرت

"پرفورمنس آرت"، هنری ترکیبی است و از ترکیب هنرهای متفاوت و عناصری که در آن هنرهای متفاوت موجود است، بهره می‌برد؛ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، تئاتر، رقص، ویدئو فیلم و یا ترکیب این هنرها.
دیگر اینکه همه این تعاریف، اتحاد نظر دارند که پرفورمنس در اوایل دهه ۱۹۷۰ میلادی آغاز شده و بتدریج شکل گرفته است.
و باز همه آنها اتفاق نظر دارند که پرفورمنس، خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده به نام happening که من آن را به "اتفاقهای دیدنی" ترجمه کرده‌ام.
دیگر اینکه تمام این تعاریف، اتحاد نظر دارند که "پرفورمنس آرت" از قطعه‌های مجزا و غیرمرتبط به هم تشکیل شده است.

به این ترتیب در همان نگاه اول، متوجه می‌شویم که پرفورمنس در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد و در بعضی موارد در تضاد کامل با آنچه که ما به نام تئاتر می‌شناسیم، قرار دارد.
درباره تقابل آن با تئاتر اجازه بدهید به چند نکته اشاره کنم و آن وقت توضیحات بیشتر ذکر خواهد شد. اولین نکته‌ای که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که اجراکنندگان پرفورمنس، معتقد هستند که اصولاً بازیگر نیستند، بلکه اجراکنندگان پرفورمنس هستند.
و نیز معتقدند که بازیگری تئاتر اگر در عالیترین شکل خودش هم انجام شود، همچنان کاری است که از واقعیت عینی به دور و نوعی وانمود کردن است؛ هر قدر هم ماهرانه این کار انجام شود، همچنان باز وانمود کردن است.
همچنین معتقدند که وانمود نمی‌کنند که خودشان هستند و هیچ‌چیز خارج از خودشان نیست و در شرایطی که قرار می‌گیرند به ضمیر ناآگاهشان و یا ناخودآگاهشان که خود به خود بروز پیدا می‌کند، مربوط است و در نتیجه آنچه انجام می‌دهند، باز خودشان هستند.
حالا اینکه می‌توانند ضمیر ناخودآگاه را اینقدر به کمک بگیرند که در صحنه از آن استفاده کنند، بحثی است که وقتی وارد جزییات شدیم تا حدودی به آن خواهیم پرداخت؛ ولی همین اعتقاد که اصولاً ما بازیگر نیستیم و تئاتر بازی نمی‌کنیم آنها را به سوی اینکه نوع دیگری عمل کنند، سوق می‌دهد و سرانجام کارهایی انجام می‌شود که در تئاتر، هیچگاه امکان عملش نیست.
مثلاً در گروه "جزیره بزها" در شیکاگو، بازیگر اجازه می‌دهد که در صحنه به او شلیک شود و شلیک هم می‌شود و سپس او را به CCU می‌رسانند. این نوع کار، چیزی نیست که در تئاتر اتفاق بیفتد و چیزی نیست که بتواند تکرار شود.

پرفورمنس در شکل اولیه‌اش و شکلی که پایه‌گذارانش آن را به وجود آورده‌اند بر وجه زنده‌بودن و عین واقعیت بودن استوار است؛ البته شیوه‌های دیگری بعد از آن به‌وجود آمده که به آنها خواهیم پرداخت.
نکته دیگر درباره این شیوه مدنظر در شکل اولیه‌اش، این است که در خیلی موارد، قابل تکرار نیست و اگر هم بخواهد تکرار شود دو یا سه بار بیشتر امکان تکرار ندارد.
دومین نکته‌ای که پرفورمنس را در تقابل با تئاتر قرار می‌دهد، این است که قصه‌ای ندارد و اصولاً هم نمی‌خواهد قصه‌ای داشته باشد. نه تنها نمی‌خواهد روایی باشد، بلکه نمی‌خواهد قصه هم داشته باشد و همانطور که قبلاً اشاره کردم از اجزایی تشکیل شده که مستقل‌اند و هیچ ارتباطی با هم ندارند و اگر هم ارتباط داشته باشند دیگر پرفورمنس نخواهد بود.
سومین اختلاف این هنر با تئاتر در این است که اجراکنندگان آن تلاش دارند نوعی از پرفورمنس‌آرت را که از شکل اولیه‌اش به‌وجود آمده و هنوز هم عده زیادی به دنبالش هستند، نضج دهند و آن این است که تماشاگر را به طور کامل در تئاتر دخالت بدهند؛ البته نه از نظر عاطفی و احساسی، بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به قول "ریچارد چکنر"، نتوان تفاوتی بین بازیگر و تماشاگر احساس کرد. این هم چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد.
نکته دیگری که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که در تئاتر؛ اعم از شکل کلاسیک و شکل مدرنش، معمولاً در هر لحظه از نمایشنامه و اجرا، توجه تماشاگر به یک مساله خاص جلب می‌شود و از اینکه توجه تماشاگر به چند موضوع خاص جلب شود، خودداری می‌کنند. این مسأله برای پیشبرد داستان خیلی مهم است؛ البته مسایل جانبی همیشه وجود دارد؛ ولی آن چیزی که در مرکز توجه قرار می‌گیرد در هر صحنه و یا در هر لحظه‌ای از صحنه، یک مسأله است و نه چند مسأله. اجراکنندگان پرفورمنس، علاقه‌مند هستند که معکوس عمل کنند؛ یعنی در هر لحظه، تماشاگر به چند نقطه و چند موضوع متفاوت توجه داشته باشد و او را در انتخاب، آزاد می‌گذارند و در نتیجه هر کس، یک جا را نگاه می‌کند و یا یک چیز را تعقیب می‌نماید و همه اینها همزمان اتفاق می‌افتد.
به این ترتیب پرفورمنس از چند دیدگاه متفاوت در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد. اجازه بدهید نگاهی به شروع پرفورمنس بیندازیم و سپس به عناصر آن بپردازیم.

همانطور که عرض کردم از دهه‌های ۱۹۷۰ میلادی، پرفورمنس اجرا شده و بتدریج شکل تکامل یافته‌تر خودش را یافته؛ اما پایگاهش قبل از اینکه تئاتر باشد، هنرهای تجسمی بوده؛ یعنی در واقع از نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده است.
علت این امر این است که در آن سالها، هنرمند نگاه دیگری به مسأله هنر داشته و در واقع هنرمندی که در آغاز در رشته‌های تجسمی کار می‌کرده، معتقد بوده که هنرش وسیله‌ای تجاری شده است. این نکته، بخشی از یک تحرک اجتماعی است. مثلاً هنرمند تابلویی را می‌کشد و یا مجسمه‌ای را می‌سازد و آن را به موزه‌ها می‌دهد و قیمت پیدا می‌کند و عده‌ای می‌خرند و عده‌ای مبلغ دیگری روی آن می‌کشند و چند برابر می‌شود و می‌فروشند و... همه چیز تجاری است و اینها به‌وسیله یک‌سری تاجرها انجام می‌شود.
عده‌ای گفتند کاری کنیم که هنر ما در راستای عرضه تجاری نباشد. در نتیجه آغاز کار پرفورمنس از اینجا شروع شد و بوم را کنار گذاشتند و یا نقاش، بدن خود را آغشته به رنگ کرد و روی یک صحنه یا سطح سفید در حالی که عده‌ای تماشایش می‌کردند و موسیقی هم به صورت زنده نواخته می‌شد، غلتید و شکلی روی زمین یا صفحه سفید ساخت و اثر هنری خود را عرضه کرد و بعد هم همه‌چیز را شسته و همه‌چیز از بین می‌رود.
هدف این عده، خلق اثری بود که قابل فروش و معامله نباشد. این حرکت در بسیاری از گالری‌ها شروع شد. عمدتاً این اتفاق در آمریکا و اروپا رخ داده است. مجسمه‌ساز هم برای اینکه مجسمه‌اش تبدیل به یک وسیله تجاری نشود از بدن خود استفاده می‌کند و به صورت مجسمه در گوشه‌ای و در سکون کامل می‌ایستد و آدمهایی که از آنجا عبور می‌کنند، توقف کرده و نگاهش می‌کنند و بعضی‌ها هم برایش پول می‌گذارند و یا یکی پهلویش می‌ایستد و موسیقی می‌زند و او بعد از چند ساعت از آن سکویی که بر روی آن بوده پایین می‌آید و تمام می‌شود.
از آنجایی که شکل ایستادن مجسمه به نحوه زندگی شخصی و همچنین به تفکرات خودش برمی‌گردد، این نحوه کار، رنگ بیوگرافی شخصی هم به خود می‌گیرد.

هنرمند تئاتر از روز اول بیشتر با ابزار بدنش کار کرده و حال که می‌بیند ابزار کارش را دیگران هم استفاده می‌کنند، می‌اندیشد که چه بهتر او هم از این ابزار که همیشه داشته و استفاده می‌کرده، به انواع متفاوت دیگر استفاده کند و به این ترتیب از آن طریقی که پرفورمنس در نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده و شکل گرفته، آن را وارد تئاتر می‌کند.
همانطور که می‌دانید در هنر تئاتر، عناصر تئاتر، عناصری مشخص هستند که بارها شنیده‌اید. طرح، اشخاص بازی، کشمکش، تعلیق و... از آن جمله‌اند که در تئاتر شنیده‌ایم. این عناصر در پرفورمنس وجود ندارد و یا حداقل کیفیت بسیار متفاوت‌تری دارند؛ مثل غافلگیری که وجود دارد؛ اما شکلش متفاوت است.

‹‹آنتونی هابر›› تا آنجا که من مطالعه و برخورد کرده‌ام، شخصی است که بیشترین تحقیق را در این زمینه دارد و بیشتر از هرکس دیگری مسایل پرفورمنس را تئوریزه کرده است. وی مطالعاتش را از سال ۱۹۷۰شروع کرد و نخست، جزوه‌ای را بیرون دارد و آخرین اثرش در سال ۲۰۰۲ درباره پرفورمنس است و شامل تمام تلاش‌هایی است که در این زمینه اتفاق افتاده است. تلاش او این بود که یک شکل علمی و عملی ارایه دهد و مبانی تحقیقی را از طریق پژوهش پیدا کند.
آنچه که من به عنوان مبانی پرفورمنس می‌گویم در واقع تئوریزه شده بحثهای اوست. او معتقد است که پرفورمنس، سه عنصر اصلی دارد: سکون، تکرار و عدم تداوم و غافلگیری. بقیه عناصرش مثل زبان، محل اجرا، چگونگی بازیگری و میزان حضورش و... مسایل جانبی و ثانویه هستند.
سکون در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی سکون تئاتر، سکونی است لحظه‌ای به‌طوری که بازیگر می‌ایستد و لحظه‌ای به چیزی برای تعمق و یا برای گمراه کردن و یا برای تفکر در یک شی و به دلایل متفاوت که هدفمند است، نگاه می‌کند.
سکون در پرفورمنس؛ مثل بوم نقاشی برای نقاش است و این بوم، پایه همه کارهاست و بر روی آن بوم است که تکر‌اری و عدم تداوم و غافلگیری اتفاق می‌افتد؛ یعنی از سکون شروع شده و به سکون ختم می‌شود و در طول کار، دوباره به سکون باز می‌گردد و بعضی اوقات، سکون‌ها بسیار طولانی است و می‌تواند از چند دقیقه تا چند ساعت ادامه داشته باشد.
نگاهی که تماشاگر پرفورمنس به سکون می‌کند؛ مثل نگاهی است که به تابلو نقاشی می‌کند. می‌ایستد و به شخص ساکن نگاه می‌کند؛ مثل اینکه تابلوی نقاشی یا مجسمه را نگاه می‌نماید. در حالی که در تئاتر، توجه به این شکل نیست. سکون، گذراست و ساختار تئاتر، طوری است که شما نمی‌توانید مثل تابلوی نقاشی رو به رویش بایستید. همه چیز به سرعت رد شود؛ حتی سکون.
به عنوان مثال نمایشنامه‌ای در نیویورک اجرا شد به نام "سایت". در این نمایشنامه، تابلویی ترسیم می‌شود. خانمی بر روی یک کاناپه دراز کشیده و "رابرت موریس"(کارگردان) می‌گوید که یک انسان زنده به کار می‌برم و بر روی کاناپه، بازیگری را حدود دو ساعت(مدت اجرا) به شکلی که "مونه" آن را نقاشی کرده با همان شکل، لباس و گریم در حالت سکون کامل قرار می‌دهم.
از اینجا بود که ورود این عناصر به تئاتر شروع شد و بعد تمایل کامل به سمت پرفورمنس رخ داد.

عنصر دیگر تکرار است. تکرار در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی نوع آن متفاوت است و هدفمند؛ اما تکرار در پرفورمنس، یکی از عناصر اصلی است و ممکن است تا بی‌نهایت ادامه پیدا کند و یا تا چند ساعت این عمل تکرار شود.
همه اینها را از زندگی گرفته‌اند. سکون در زندگی وجود دارد. تکرار یکی از پایه‌های زندگی است؛ مثلاً تنفس، تکرار یک عمل است و نیز راه رفتن. ضربان قلب، تکرار یک ریتم و عمل خاص است. تکرار، موجب تداوم زندگی است.
تکرار در پرفورمنس، همانند تکرار در طبیعت است و هیچ هدف خاصی جز خود تکرار وجود ندارد. گویا فقط دوست داشتن و خوش‌آمدن، ملاک تکرار کردن است که برآمده از ضمیر ناخودآگاه است و گویی چیزی از پشت ذهن، دستور انجام این کار تکراری را می‌دهد؛ البته می‌دانیم که تکرار، بعد از مدتی خسته کننده می‌شود و دیگر معنا ندارد. پس اگر نخواهیم تکرار کنیم، چکار کنیم؟ در نتیجه دوباره به سکون باز می‌گردیم. شاید هم تداوم در عمل تکراری را از بین ببریم و کار دیگری را تکرار کنیم. به زودی به این مرحله می‌رسیم که آنچه را می‌توانیم انجام دهیم، فقط برای یک‌بار انجام داده و تمام شود. ازسوی دیگر کار دیگری نداریم که انجام دهیم و باید دوباره به سکون بازگردیم. برای اینکه این اتفاق بیفتد آن وقت دست به کارهای عجیب و غریب زده می‌شود.
یکی از شیوه‌ها این گونه است: به اسم خود فکر کن و برای هر یک از حروف آن کاری انجام بده و یا منوچهر را تکرار کرده و سپس تداوم آن را از بین ببر. با "م"، مویت را بکن؛ یعنی فکر کن و این کارها را انجام بده. "ن"، ناله کن؛ "و" وسط ابرویت را بخاران؛ "چ" چمباتمه بزن؛ "هـ" هوا را با صدا از دهانت بیرون کن و... بلافاصله به چیز دیگری فکر کن؛ مثلاً اتاق، تاق باز خوابیدن.
باید این موارد به سرعت انجام شود و فکر نکرد و به گونه‌ای پیش رفت که گویی همه چیز از پشت ذهن بیرون آمده و اصلاً فرصت این‌را که درباره "ق" چکار بکنم، نداشته باشیم. خود به خود می‌آید. ما حق انتخاب نداریم و باید به سرعت کار خودمان را انجام دهیم و اگر انجام ندهیم به سکون می‌رسیم. کار بسیار مشکلی است. ضمناً هر کاری که انجام می‌شود باید نسبت به کار قبلی جذابتر بوده و یا حداقل همان مقدار جذابیت صورت می‌گیرد و داشته باشد وگرنه به چیزی تبدیل می‌شود که کسی حوصله نگاه کردن به آن را ندارد و آنوقت این تلاش فقط برای جذابیت، موجب می‌شود شما دست به هر کاری بزنید.

عناصر بعدی و فرعی پرفورمنس، نیازها و انسان است. از نیازهای انسان استفاده می‌شود تا اشکال متفاوت او در حّد نهایت جلوه یابد؛ چون قرار است زندگی باشد.
در گروه "جزیره بزها" می‌بینم که یک نفر مشغول انجام دادن یک کار تکراری در بیرون استخر می‌شود و بقیه اعضا باید در زیر آب بمانند تا وقتی که آن فرد از مرحله تکرار خارج شود و به عدم تداوم برسد؛ یعنی عملاً همه به مرحله خفگی می‌رسند و باید تا آن حّد تحمل کنند.
یا عده‌ای، خودشان را آنقدر بیدار نگه می‌دارند که پس از این مدت ۵ روز به طور مداوم در جای پر سر و صدا هم از خواب بلند نمی‌شوند و به خواب عمیق می‌روند. گشنه نگه داشتن خود و خوراندن اجباری به ماشین و یا به یک ربات تا آنجا که از دست و پا بیفتد و بعد غذا دادن دیگران به او و... تحت عنوان نیازها در پرفورمنس مطرح است و یکی از عناصر اصلی اجراکنندگان این هنر به شمار می‌رود.
زبان در پرفورمنس به کار نمی‌رود و اگر به کار رود، معنای زبان را ندارد؛ یعنی مفهومی را القا نمی‌کند و گیج‌کننده است. به اصطلاح خودشان از زبان به عنوان شی استفاده می‌کنند. همچنان که از انسان به عنوان شی استفاده می‌شود.
استفاده از شی به عنوان زبان، مسأله‌ای است که ویژگیهای خاص خودش را دارد و در کتاب پرفورمنس، نمونه‌ای از آن را آورده‌ام.

در عدم تداوم به آشفتگی و هرج و مرج می‌رسیم که باز بخشی از عناصر پرفورمنس است. می‌دانید که در تئاتر، آشفتگی نداریم. آشفتگی جایی است که کاری را آنقدر انجام می‌دهیم که دیگر کاری برای انجام دادن نداریم و جلوی کار بازیگر دیگر را می‌گیرد.
مثلاً بازیگری از وسایل بازیگر دیگر استفاده می‌کند و یا تماشاگر را بر روی صحنه می‌کشد و او را وادار به انجام کاری می‌کند و یا هر کاری را که او انجام می‌دهد، او نمی‌گذارد که آن کار را انجام بدهد و به همین ترتیب، هرج و مرج را به وجود می‌آورد.
نتیجه آنکه درباره مقوله نیازها از عناصر به گونه‌ای استفاده می‌شود که بازیگر دیگر امکان عمل ندارد و از پا می‌افتد و او را کشان کشان بیرون می‌برند. این موجب آن می‌شود که حالا اجراکننده؛ چون باید عین واقعیت باشد به خودش اجازه دهد هر کاری را که می‌خواهد، انجام دهد.
قتل هم همانطور که در "جزیره بزها" ذکر شد، انجام می‌شود و به صورت واقعی شکیل می‌کنند و حد و نهایتی برای این اعمال قایل نیستند؛ چون باید عین واقعیت باشند.
"دیوید ممت" اعتراض می‌کند که پرفورمنس به یک رفتار نابهنجار تبدیل می‌شود و این نه تنها کار نمایش نیست، بلکه کار انسانی هم نیست. آنهایی که اعتقاد دارند پرفورمنس باید عین واقعیت باشد و هنر باید با زندگی یکی شود و مرز بین زندگی و هنر باید برداشته شود آن‌وقت که به این مراحل می‌رسند با عملی غیرقابل قبول هم از نظر بازیگر و هم از نظر تماشاگر مواجه می‌شوند. از سوی دیگر این اعمال تکرار ناپذیرند؛ مثلاً فقط می‌توان یک بار گلوله را شلیک کرد.

خاستگاه نظری پرفورمنس همانطور که عرض کردم و نمونه‌هایی از آن را گفتم به سالهای ۱۹۷۰ بر می‌گردد. آن سالها، سالهای بسیار آشفته‌ای است و در واقع اوج جنگ ویتنام است و تقریباً بعد از شروع جنگ ویتنام، این اتفاق بسیار شدید است.
من خودم اواخر دهه ۶۰ و اوایل سالهای ۷۰ در آنجا دانشجو بودم و خیابان ۱۴ را همیشه آتش می‌زدند و هنوز قسمت اعظم ساختمانها در آنجا سوخته است. بچه‌های ثروتمند در محله‌های محروم، گدایی می‌کردند و به خانه نمی‌رفتند و روابط اجتماعی و جنسی کاملاً عوض شده بود. هیپیسم به شدت رشد پیدا کرد و تمام این تحولات اجتماعی شدید، باعث شد تا آدم فکر کند که سنگ روی سنگ بند نمی‌شود.
در هنر هم این شکل آغاز شد و طغیانی را فراهم آورد. دهه ۱۹۷۰ Happening آغاز شد و رشد یافت؛ همان چیزی که من اسمش را اتفاقهای دیدنی گذاشتم. اتفاقهای دیدنی چیزی بود که باز همین ویژگیها را داشت؛ البته به شکل خیلی ابتدایی‌تر آن. Happening؛ یعنی اتفاق و در روزنامه‌ها چیزی به نام happening وجود دارد؛ یعنی چیزی که در روز اتفاق می‌افتد. گالریهایی که نقاشی و مجسمه دارند و از این قبیل مسایل؛ ولی اسم این کار را happening گذاشتند و اسم چند نمونه از آنها را در کتاب خودم آوردم؛ مانند غذا خوردن که در غار انجام می‌گیرد.
اصولاً چون اینها خیلی کم اتفاق می‌افتد، تاریخچه خیلی کم دارند و اینکه آیا کارگردان داشته یا نداشته‌اند، همه در پرده ابهام است. همه اینها بیش از ۲ و ۳ اجرا نداشته‌اند و نمی‌توانستند تکرار شوند؛ مثلاً یک نفر، چند ماشین و چند تا آدم را جمع می‌کرد برای اینکه می‌خواست یک کار happening بکند. سپس روی دو نفر، کاغذ آلومینیوم می‌کشید و آنها را در داخل ماشین می‌گذاشت و ماشین را در جایی پارک می‌کرد و می‌رفت. همه که عبور می‌کردند، توجهشان جلب می‌شد.
عده دیگری از همین گروه در ایستگاه راه‌آهن، خودشان را باند پیچ می‌کردند و در دو گوشه می‌نشستند و از دور با هم حرف می‌زدند و یک عده هم دور آنها جمع می‌شدند. آن شخص که آلومینیوم در روی صورتش پیچیده شده بود از ماشین پیدا می‌شد و تلفن می‌زد و ماشینها را می‌آورد و نمایش تمام می‌شد. بسیار ابتدایی و بدون هدف است.

بعد از این است که پرفورمنس شکل می‌گیرد و تئوریزه می‌شود. در حال حاضر انواع پرفورمنس متفاوت است و صرفاً یکی از تئوریسین‌های آن "مایکل کوروی" است که معتقد است پرفورمنس باید مثل سیرک باشد.
سیرک، نهایت پرفورمنس است. هر کس کار خودش را انجام می‌دهد و هر کس، جذابیت خودش را دارد و در یک لحظه هم چند کار با هم انجام می‌شود و هر کس به هر نقطه‌ای که می‌خواهد نگاه می‌کند و هیچ حرفی برای گفتن وجود ندارد و نباید هم داشته باشد.
"ریچار چکنر" در مقابل معتقد است پرفورمنس چیزی است که با اندیشه اجرا می‌شود و اجراکنندگان آن آدمهای سیاسی هستند و تفکر خاصی را تبلیغ می‌کنند و حرف زیادی برای گفتن دارند؛ مثل لایه زیرین، اثر "آندره سید" و "پتی جک".

امروز انواع متفاوتی از پرفورمنس داریم. یک شکل اولیه آن این است که هدفی جز جذابیت ندارد و به پرنوگرافی و یا برهنه تصویری روی آورده است و اصلاً از همان سالها این کار شروع شده است و نوعی از آن، کاملاً سیاسی است. نوعی هم با تئاتر مخلوط شده و تئاتر از آن بهره‌ برده است.
یک نمونه آن را برایتان می‌گویم که چند ماه پیش در ونکوور در سه روز آخر هفته؛ یعنی جمعه، شنبه و یکشنبه اجرا می‌شد و آن به این ترتیب است که به خانه شما نامه‌ای می‌آید و دعوت می‌شوید که در عروسی دوست دوران تحصیلی‌تان و یا مثلاً قوم و خویشتان شرکت کنید. بهای بلیت هم x است. این عروسی در واقع یک پرفورمنس است، منتها شما باید پس از واریز پول، کارت دعوت خود را بگیرید و روز موعود، لباس عروسی بپوشید و با خانواده به مراسمی که در کارت نوشته شده، بروید.
آنجا مراسم عروسی برگزار می‌شود. بین دو نفر و عده‌ای که خانواده عروس هستند؛ اما همه آنها پرفورمر و اجراکننده پرفورمنس هستند، خطبه خوانده می‌شود و تمام کارها که انجام می‌گیرد به رستوران می‌روند و مشغول خوردن می‌شوند. خانواده عروس و داماد در بین مدعوان راه می‌افتند و شما را پسرخاله صدا می‌کنند و شما باید قبول کنید که او پسرخاله‌تان است. او از دوران گذشته با شما صحبت می‌کند و این وسط یک عده با هم دوست در می‌آیند و یا درگیری شکل می‌گیرد. عروس می‌آید و به خانمی که نشسته می‌گوید تو داشتی با شوهرم صحبت می‌کردی!... او را از کجا می‌شناسی؟ درگیری به وجود می‌آید و... برخی که می‌توانند با قضیه راه بیایند، وارد قضیه می‌شود و دیگران در گوشه‌ای می‌نشینند و در واقع تبدیل به تماشاگر می‌شوند. به این ترتیب، نوعی از آن تأثیر گرفته از تئاتر است و به قول یکی از دوستان، این‌گونه فاصله بین تئاتر و پرفورمنس را پر می‌کنند.

 

 

2) درباره‌یِ زیبایی شناسی در پرفورمنس آرت

                                                          محمود رضا رحیمی
پرفورمنس آرت گونه‌ای پیوند بین هنرهای نمایشی و هنرهای تجسمی است كه با دو مبنای متفاوت در كشورهای اروپایی و آمریكا بینان شده و شكل گرفته است‌. البته هم اكنون با سرعت سرسام آوری در كشورهای شرق دور در قسمتی از رپرتوارها(برنامه های فصلی) به پیش می‌رود. شاید پایه اجرایی چنین هنری به تلاشهای”والتر گروپیوس” و”رودلف شنایدر” برسد. گروپیوس در سال 1919 مدرسه طراحی و معماری”باهاوس وایمار ” را با هدف اتحاد میان كلیه هنرهای بصری تاسیس كرد‌. فشار نازیها‌، بسته شدن باهاوس و مهاجرت هنرمندانش (به طور مثال: میس فون در دروهه‌، كاندینسكی‌، اسكار شلمر... ) ترویج و ماندگاری این هدف را تضمین كرد. از طرفی در همان دهه رودولف شنایدر نیز با نحوه متدیك آموزش و جستارهای خود كه به آن عنوان « لوو ریتمی» داد‌، می‌‌خواست با چیدمانی از حركتهای نمایشی تمام جهان به زبان نمایشی جهانی همچون زبان اسپرانتو در كلام دست پیدا كند كه برای تمام جهان یكسان و قابل انتقال باشد . او تا حدودی نیز توفیق داشت وپس از او كسانی چون”مایكل چخوف”، ”جان كیج” و”تادیوش كانتور” ادامه دهنده همین راه شدند.
یكی از مهمترین عوامل ترویج و تكثیر اجرای پرفورمنس آرت‌، آن است كه با مناسك و آیین‌های اجتماعی رایج در فرهنگ‌های مختلف جوامع جهانی ارتباط مستقیم دارد و كارایی این هنر بسته به رواج و كارایی این آیین‌ها و مناسك است. اكنون شاهد یك روند تخریب مراسم و مناسك و به واقع نوعی ستیز مردم به عنوان تجدد (ناشی از بی توجهی آنها) با این آیین‌ها در كشور هستیم و فرهنگ اجتماعی ما به سرعت در حال تهی شدن از آیین‌ها و سنت‌‌های ارزشمند‌ خود است . سرعت و مصلحت اندیشی‌های اجتماعی در این تخریب نا خود خواسته مؤثرند‌. ‌هنرمند پرفورمنس آرت با توسل به ساحت زمان آیینی - نمایشی به خلق نوعی فضای پلاسما نایل می‌شود كه می‌تواند به واسطه آن مخاطب آثار را (در درون واقعه) بادرك متفاوتی از وقایع و رویدادهای جهان روبه روكند. حال این رویكرد در ارتباط با دلتنگی مردم دو برلین در زمان وجود دیوار شرقی و غربی آن باشد و یا ارایه راهكاری برای دگرگون دیدن فعالیت‌ های درون حیاتی و جانوری ویا التقاطی از همه آن چیرهایی كه دست آوردهای بشر در طول ادوار سپری شده باشد .
این هنر از همین شیوه‌ها باورهای سنتی مخاطب ‌را با شك و تردید رو در رو می كند تا زیستی فارغ از قیود قدیمی تفكر برای او كشف كند‌. به خاطر داشته باشیم كه كشف به معنای زدودن چیزی ارزشمند است از غبار فراموشی‌ها و نه خلق موردی نو ظهور. به همین دلیل است كه با از بین رفتن مرزهای مشخص هنری در طول تحولات اجتماعی پس از جنگ جهانی دوم به تدریج هنرهایی از دل انبوه- رسانه‌ای پدید آمد و گونه‌های هنری جدید دارای تعاملی چند مرزی وتابعی از ویژگیهای رسانه‌ای شدند وحرمت گذاری پرفورمنس آرت كه یك جنبش پست مدرن است‌، بر هنرهای دیگر همچون هر مكتب نوظهوری وحتی بیش از هر مكتب دیگری با سهیم كردن همه مكاتب و شیوه‌ها و هنرها و نژادها و قومیت هاست .
از رواج این گونه‌ هنری در جهان نزدیك به چهار دهه می‌گذرد و با توجه به تحولات رایج در كشور، پرداختن به این گرایش هنری تبدیل به یك ضرورت اجتماعی شده است. هنرمندان پرفورمنس آرت در قسمت اعظمی از آثار خود جنبه‌ای ازساده ترین اعمال روزمره را تحت پوشش پلاسمایی از مناسك و مراسم آیینی به نمایش می‌گذارند و به این ترتیب تلاش می‌كنند تا مخاطب خود را در زمانی متفاوت از آنچه در آن قرار دارد با موضوع اثر خود روبه رو، شگفت زده و سهیم كنند. ساحت زمان در مراسم و مناسك آیینی ، زمان اسطوره‌ای و آیینی است كه تعریف آن با زمان واقعی كه فرد از كودكی آن را دریافته است متفاوت است. در این وضعیت پرفورمر(هنرمند پرفورمنس آرت) با ترفندهایی پس از ایجاد شگفتی در مخاطب، زمان نگریسته را با نگره یكسان كرده هر دو را به صفر می رساند. مواجهه (happening) در همین جا آغاز می شود و اهمیت آن نیز در پرفورمنس آرت به همین دلیل است . اما نباید هپنینگ را با این شاخه اشتباه گرفت . سهیم كردن مخاطب یا مواجهه دادن وی در شكل گیری یك اتقاق ناشی از برخورد به نحوی كه هنرمند و مخاطب میزان آگاهیشان از اعمال و پیش آمدهای احتمالی این برخورد یكسان باشد، هپنینگ است .
یكی دیگر از همین ویژگی‌ها كه عامل اساسی شگفتی سازی نیز است كولاژ هنرهای متمایز برهم است .تعصبات دگماتیسمی خیلی از هنرمندان در رشته خود به سادگی امكان این آمیختگی را نمی داد، اما پرفورمنس آرت نشان داد كه هر هنری اگر هنرها در جوهره خود با یكدیگر آمیخته شوند نه تنها شأن هم را به مخاطره نمی‌اندازند بلكه در زمینه های اشتراكی ظرفیت همدیگر را توسعه می‌دهند. در اینجا اشاره می شود كه خواسته هنر مدرن از مخاطب خود نیز با خواسته هنر پست مدرن متفاوت است . هنر مدرن مخاطبی می‌طلبد كه برای درك نشانه‌های موجودش به عمق معنایی هر چیزی فرو رود و تمام دلایل حضور آن نشانه هارا از سر دانایی و آگاهی وحتی علوم مربوطه كشف كند. اما هنر پست مدرن در چیدمان نهایی خود در پی مفهومی عمیق و گمگشته از ساده ترین امكانات هر دوره وسبكی بهره می برد و تمام نشانه‌های موجود در هنر پست مدرن در گوشه وكنار مخاطب موجودند اما اكنون از سوی هنرمند به اثر هنری تبدیل شده‌اند. از این جهت در پرفورمنس آرت نیز مخاطب قسمتی از شگفت زدگی خود را مدیون سادگی انتخاب هنرمند در نشانه هایش خواهد بود. همین نكته نشان دهنده شخصی تربودن هنر هنرمند در این دوره نسبت به دوره های دیگر است، اما این شخصی بودن در نحوه تفكر است ونه تحمیل سلیقه .
در واقع ریشه این مسأله را باید در زمانی جستجو كرد كه وقتی هنرهای تجسمی با پیچیدگی‌های مفهومی باعث شد كه هنرمند خود برای تكمیل آن به میدان هنری قدم گذارد. مخاطب در حضور موثر و با ارتباطی كه بین اثر هنری و هنرمند به وجود می‌آمد به درك بهتر اثر هنری و ایجاد ارتباط با آن پرداخت." "از همین جا بود كه هنرهای مفهومی با دخالت موثر‌ پا به عرصه درام گذاشت و با نام "پرفورمنس آرت" كه توسط منتقدان دهه‌های سی و چهل قرن بیست بر آن گذاشته شد، به راهی برای تولید آثار هنری تبدیل شد. از این جهت "پرفورمنس آرت" توانایی اجرای درام را صد چندان كرد و از آن پس ملزومات آن یعنی هنر بدن، هنر نقاشی، هنر مجسمه، هنر ویدیو، هنر محیط، هنر موسیقی، هنر آیین، هنر صوت و... بدون اینكه از حیطه خلاقیت خودشان خارج شوند در هنرهای نمایشی اجرایی به تبیین نكات تازه‌تری پرداختند. پیش‌تر گفتیم "پرفورمنس آرت" را نقطه اتصال هنر تجسمی وهنر نمایش نیز ‌می‌دانند. در این نوع از هنر، مخاطب در جریان روند خلاقیت قرار می گیرد. از وپژگی‌های "پرفورمنس آرت" این خط اتصال و اتفاقات در لحظه است. تئاتر به شكل و شیوه كلاسیك خود حامل روایی یك داستان است، پیگیری این داستان یكی از مهمترین تلاش‌های صحنه و سالن است‌؛ در صورتی كه پرفورمنس آرت، با قصه گویی سازش چندانی ندارد. برعكس اجتناب از قصه‌گویی، گرایش به بازنمایی تصویر و یا مفهوم مجرد اما ساده باور‌پذیری بالا را دراین شیوه بیانی شدت می‌بخشد كه خود این باعث نویی كثرت داستانی می‌شود‌. این اصل كلی را به خاطر داشته باشیم كه تصویر سریعترین و بی واسطه‌ترین نوع انتقال معناست و هر تصویر چون توانایی استقلال پذیری به ذات دارد و بی نیاز به قبل و بعد خود(همچون یك عكس)‌ مفهوم پذیراست از كلمات‌، گنجایش داستانی بیشتری دارد. همچنین تفسیر و تعبیر یك داستان دارای محدودیت‌های زیادی است چرا كه از قواعد دست و پا گیر صرف و نحوی تبعیت می‌كند‌؛ اما ملموس بودن و بی واسطگی تصویر این مشكلات را نداشته و به محض دیده شدن در ذهن توسط یك قیاس بی واسطه بدل به مفهوم می‌شود؛ حال این مفهوم خواسته هنرمند باشد یا نه.
هنر پسا مدرن هیچ محدوده ای برای خودش قائل نیست‌، تا بتواند با ضرایب اندیشه ناشی از كثرت رسانه‌ها كه ازآنها پدید آمده رویارویی كند و در هر لحظه به بیان اندیشه پردازد. نكته اصلی در این است كه این اندیشه صرفاً یك محتوا نیست، بلكه این امكان وجود دارد كه بیان مورد بحث گونه‌ای فرمالیسم باشد كه در شكل چندان به اشتراك نظری نسبت به امرِی قطعی بدل نشود‌. اما این فرمالیست را نه با تمام ملزومات سبكی بلكه تنها به معنای شكل گرایانه‌اش باید مد نظر قرار داد. شكلی كه توانایی وجذابیت را یك جا و با هم برای تماشاگر امروزی داشته باشد‌. ایجاد اندیشه و چالش‌های ذهنی در مرحله بعد قرار دارد‌. مهمترین اصل این است كه به شعبده‌ای می‌ماند كه فارق و فاقد هر حقه‌ای است . پرفورمنس آرت چنین شمایلی ایجاد می‌كند.
با قبول آنچه گفته شد، می‌توان فهمید آنچه در یك پرفورمنس آرت اتفاق می افتد، چیزی است كه در اتاق تاریك ذهن مخاطب وباقبول چیزی كه می‌بیند وخود نیز در روند اجرا جزیی از آن می شود. پس ابتدا باید او را در یك مكان و زمان بدون قرارداد غافلگیر كرد وسپس از طریق شگفت زدگی او در برابر یك واقعیت دگرگون شده و نه تحریف شده به بالا بردن حس اعتماد او پرداخت.
هرگاه گرایش به پرفورمنس آرت در بستر فرمالیسم یادشده با این زیبایی شناسی قابل درك شود كاركرد نشانه‌ای، فرمهای این اثر پرفورمنس، ساز و كار معنایی خود را در فضایی خلق می‌كنند كه در نهایت‌ آنچه اتفاق می‌افتد این است كه هنرمند دقیقاً نمی داند چه معنا و مفهومی به مخاطب منتقل می‌كند‌، بلكه این ذهن مخاطب است كه با دیدن محل ثابت چیدمان ها و تحرك پرفورمرها اعم از حركتهای پیش بینی شده و پیش بینی نشده و همچنین چیزی كه به عنوان صوت توسط اعضای گروه ایجادمی شود، در مجموع معنا و مفهوم خود را خلق می كند كه البته پرفورمرها‌ نیز الزاماً از آن اطلاعی ندارند. این خاستگاه هنر پست مدرن است. شاید التقاط مفهومی مظاهر هنر مدرن كه به شدت در تقابل هنرهای پیشین بود با ارباب انواع كلاسیك چنین وضعیتی را پیش آورده‌اند.
اثری كه در قالب پرفورمنس آرت ارائه می شود، همانند نقاشی های آبستره از گویش معنای عام شمول و مشخص طفره می‌رود و به سمت ایجاد نوعی دستگاه نشانه شناسی فردی كه به بیان ذهنی و نه عینی می‌انجامد، متمایل می‌شود. این امر در حالی است كه شكل گیری و گسترش هنرهای مفهومی (كانسپچوال آرت) در دهه های۶۰ و ۷۰میلادی در ضدیت با نقاشی آبستره و در جهت انتقال مفهوم خاص به مخاطب بوده است. حاصل چنین تضادی می تواند نفی فرمول‌های موجود باشد.
در هنرهنرمند به هیچ وجه فرمول بندی قطعی و خاصی نداریم. فرمولها ساخته و پرداخته دست منتقدان هستند. بر عكس می توان با ایجاد تضاد وپارادوكس با منطقی خاص در شكلی از بیان، چیز جدیدی به وجود آورد. پرفورمنس آرت هدفش انتقال اندیشه واحدی به مخاطب نیست، بر عكس ذهن مخاطب بسیار وسیع و آزاد است. در بسیاری از مواقع مخاطبان تحلیلی از اثر ارائه می كنند كه خالق اثر هیچ گاه به آن فكر نكرده است. همین نكته ، پرفورمر راتحریك می كند تا اثرش حائز شرایطی شود كه مخاطب با قرار گرفتن در فضای آن ، تحلیل خود را ارائه كند.
اما سوال این جاست كه نشانه در نهایت در خدمت انتقال مفهوم قرار دارد، همین امر نیز موجب عینی شدن آن می‌شود، حال در این شرایط پرفورمر چگونه بازی‌های تئاتری خود را به سمت عدم تعین سوق می‌دهد؟
باید دانست هر نشانه را نمی‌توان همواره وابسته به یك مفهوم خاص فرض كرد. بلكه برعكس‌، هنرمند این توانایی را دارد كه ازنشانه آشنایی زدایی كند، بنابراین نشانه‌ها در ابراز شخصیت‌، وضعیت و موقعیت نمایش، كاركردی متفاوت از خود نشان می‌دهند. اگر در این حالت با نگاه متعارف به نشانه بنگریم، آن را بیانگر مفاهیم قبلی خودش خواهیم یافت، اما اگر در همین حالت، نشانه‌ها كلیدی ارائه كنند كه به آن واسطه بتوانند به شكل جدیدی با اثر برخورد كنند، می توان به معنای جدیدی از همان نشانه‌های قدیمی دست یافت. كار هنرمند این است كه به جای كلید متعارف كه از مخاطب گرفته، كلیدهای جدیدی ارائه كند. در دنیای نمایش هم، برخی مواقع به جای انتقال مفهوم به القای حس می‌پردازیم و هنرمندان پرفورمنس آرت درصدد‌ند كه به همین شكل به جای مفهوم با القای حس به مخاطب خود بپردازند.
به هر صورت ارتباط دوگانه مخاطب اثر و اثر هنرمند كه در یك پرفورمنس آرت وجود دارد، باعث شكل گیری نوعی از دریافت در نزد هنرمند می‌‌شود. با این وجود، یك عامل دیگر به نام «زیبایی» در ارائه یك اثر هنری مطرح است. به رغم تئوری های متفاوتی كه در رابطه با ماهیت «زیبایی» بیان شده است‌، رسیدن به این عامل در پرفورمنس آرت به شیوه‌ای متمایز درنظر گرفته می‌شود.
از آنجا كه اساس شكل گیری هنر پست مدرن بر بازی است ،به راحتی حتی هنر كلاسیك را در كولاژ خود راه می‌دهد و به چیدمان هر یك از هنرها در كنار هم می‌پردازد‌ و‌ در همین جاست ‌كه مشتِ ریاكارِ عده‌ای از شكست خوردگان نمایش‌های كسالت بار كه حضور پرفورمنس آرت را باعث انحطاط این هنر میدانند باز می‌شود. چرا كه یكی از دلایل پیدایش این هنر را در احیای مراسم و سنت‌ها و مناسكی می‌دانند كه توسط اسلاف و اخلاف هنر مدرن به نابودی كشیده شد. حال بیان این كه با آمدن چنین هنری جوهره درام تازه شكل گرفته مملكتمان می‌خشكد بسیار عجیب می‌نماید. یكی از پیامدهای هنر مدرن كه تحت عنوان مشاركت مخاطب است و به تدریج از او یك ابزار برای هنر مد‌گرای مدرن ساخته را دوباره سامان می‌دهد واز او حركت و انتخاب و سپس مشاركت می طلبد.
به نظر می‌رسد این اتفاق به نوعی در معماری هم رخ می‌دهد یعنی دراثر معماری هم مخاطب از جای ثابتی برخوردار نیست و به شكلی سیال با اثر ارتباط برقرار می‌كند ولی در آنجا هنرمند با در اختیارگرفتن نشانه‌ها اثر را بامیل و خواسته خود زیبا می‌سازد.
اما از جنبه هایی اثر «پرفورمنس آرت» همانند معماری نیست.شما به هنگام دیدن یك اثر معماری با دیدن قسمت پیشین اثر، پشت اثر را هم بازسازی می‌كنید‌، اتفاقی كه در پرفورمنس آرت میافتد سیال بودن مخاطب است.
مخاطب در شگفت زدگی باید به این باور واقعی برسد كه خود نیز از موثرین است ،همچون هر یك از پرفورمرها‌. هجوم مخاطب به اثر خودش، ارتباط های دیگری را شكل و سامان می‌دهد كه باعث می‌شود تا هنرمند سعی نكند ساختاری بسته ارائه كند‌. ‌تفكر پیرامون كلیت ارائه شده صحیح است ولی این كه بخواهیم ساختار محكمی در اثر ایجاد كنیم چیزی دیگر است .
در این هنر حتی بدن یك رابط و ابزار می‌شود . معنی هنر كانسپچوال تبدیل شدن رفتار به فرم است و درست در همین نقطه است كه بدن یك رابط و ابزار می‌شود. اما در مقایسه تئاتر و هنرهای تجسمی در live Art كه هسته اصلی پرفورمنس را تشكیل می‌دهد یك فرق عمده وجود دارد. در اتفاقاتی كه به صورت مشخص در دهه 60 افتاد بدن در مركزیت جریان هنری آن زمان قرار گرفت، مولف و متن یكی ‌شد، دیگر بوم‌، قلم‌مو و رنگ وجود نداشت بنابراین همه واسطه‌ها ترك و در نتیجه رفتار به هنر تبدیل شد.‌
میان پرفورمنس در هنرهای تجسمی و پرفورمنس تئاتر چند رابطه و چند جدایی وجود دارد. در هنرهای تجسمی، هنرمند با حضور بدن خود به عنوان بخشی از اثر مطرح می‌شود. او از همه امكانات بهره می‌گیرد. ولی در تئاتر به واسطه عنصر سخن، اثر در متن زندانی می‌شود. سخن ناچاراً به سوی محتوا حركت می‌‌كند. خوشبختانه در هنرهای تجسمی متن وجود ندارد.‌
در تئاتر بنا به حضور متن، اثر تكرار می‌شود. حتی با حذف كلمات در انتها به واگ‌ها و آواها، نشانه‌های حضور به زبان می‌رسد. در نتیجه رفتار كادر شده است. این كادر در هنرهای تجسمی وجود ندارد. در پرفورمنس آرت اتفاق فقط یكبار به وقوع می‌پیوندد. نور، صدا و بازیگر را؛ اگر وجود دارند، تعریف می‌كند ولی در لحظه كشف رابطه این عناصر با یك دیگر آنچه رخ می‌دهد قابل تكرار نیست و میرا است.
در بیان وجه اشتراك پرفورمنس در هنرهای تجسمی و تئاتر ، هر دوی این هنرها مخاطبان مشترك دارند. تمام رفتارها به حافظه جمعی مخاطبان سپرده می‌شود. برای مثال دریك پرفورمنس اجرا شده‌، حدود٥٠ تا٦٠ مخاطب به كار گرفته میشوند. وقتی آن‌هابه خود می‌آیند كه خود نیز جزیی از اثر شده‌اند و هنرمند نیز بخشی از اثراست و همه غافلگیر می شوند. در این شیوه مخاطب درگیر می‌شود و واكنش‌های غیر مترقبه‌ای از خود نشان می‌دهد.
اساساً پرفورمنس در هنر بر اتفاق پایه‌گذاری می‌شود. فرم در یك چهارچوب مشخص ایجاد می‌شود ولی مركزیت با حادثه و شك است. برای مثال كوتاه كردن مو یك واقعیت است كه اتفاق می‌افتد و همكار پرفورمر موهای اورا با قیچی به طور نامنظم در پیش چشم مخاطبان كوتاه می‌كند.‌ این اتفاق فقط یكبار می‌تواند بیافتد. در نتیجه واقعیت مركز اصلی اتفاق است. ذهن پرفورمر دائماً در حال كنش و خلق است.
اگر تئاتر را در یك فضای معین تعریف كنیم دچار یك تضاد می‌شویم. ولی همان طور كه همه می‌دانند از دهه ٦٠ به بعد تئاتر دائم خارج از محل تعریف شده‌اش اجرا شد. درباره استفاده از بدن نیز مدت‌ها فكر و تصور بر این بود كه باید فضا ساخته و بدن حركت كند ولی امروزه این رابطه كاملاً برعكس است.
برای رسیدن به لحظه خلق، هنرمند باید تمام امكانات و عنصرهای امكان پذیر كننده اتفاق لحظه‌ای را در اختیار داشته باشد.‌ همه این تجربیات در دهه شصت امریكا انجام و متوقف شد و سپس با استفاده از امكانات پلاستیك، نور ، صدا و........ به سوی دیگری حركت كرد.
تادیوش كانتور هم كه یك نقاش و مجسمه‌سازبود و خودش آكسسوارش را می‌ساخت و روی صحنه نیز حاضر می شد، در یك فضای قراردادی كار می‌كرد. اما رابطه خلاقه در شكل دادن به ذهنیت مخاطب وجود دارد و در این باره باید گفت این اتفاق وقتی خواهد افتاد كه بازیگر، سازنده و مخاطب این امكان را فراهم كنند. در تئاتر با یك رشته نخ كارهای جدید می‌شود انجام داد. در لحظه بودن مهم است. در لحظه ، انجام و در همان لحظه تمام ‌شدن ، مانند یك حباب؛ در هنر پلاستیك قابلیت به جا ماندن وجود دارد ولی در تئاتر هیچ چیز باقی نمی‌ماند همچون حباب شكل می‌گیرد، خلق می‌شود و با همه زیبایی‌هایش در لحظه نابود می‌شود. تكرار از منظر مخاطب تنها در آكسسوار است. اگر این مسأله را در نظر بگیریم هر اجرا یك پرفورمنس است.اما به محض قرار گرفتن در چارچوب یك متن و دكور ارتباط یك سویه این معنا را از دست می‌دهیم و همچنان این سوال كه آنچه در جهان غرب اتفاق افتاده آیا در این فضا اتفاق نخواهد افتاد و ما فقط می‌توانیم آن را مطالعه كنیم؟
زمانی كه هنرمند طبیعت را روی بوم نقش می‌كند، عنصر بازتاب طبیعت بوجود آمده است. حتی هنر مدرن نیز، وقتی مربع آبی را نماینده همه اشكال جهان می‌داند و درگیر فرم و رنگ می‌شو‌د باز هم بازتاب طبیعت را خلق كرده است. در دهه ٦٠ هنرهای تجسمی با رها شدن از بازتاب و ترك همه وسائل و آكسسوارها به پرفورمنس می‌رسد. این اتفاق هنری قبل از فرم در ذهن افتاده است. تئاتر برای نشان دادن خشم در یك دعوا، آن را ثبت می‌كند و دوباره آن را نشان می‌دهد ولی دعوا فقط یك بار اتفاق می‌افتد. تكیه بر واكنش‌های بدن در رابطه با حوادث آن اتفاق فقط یكبار واقع می‌شود و از میان می‌رود. البته پرفورمنس بوسیله ذهن هدایت می‌شود. اندیشه وجود دارد و هر اتفاقی پرفورمنس نیست.
ویژ‌گی بداهه سازی و خلاقیت لحظه‌ای بر میرایی لحظه صحنه‌ای تأكید دارد و آن نیز ”بازتاب” است. بازتاب در زمان رویداد با پرفورمنس آرت در تعارضی جدی است‌. شاید یكی از تعارضات آنها در تعریفی است كه از بدن دارند. تعریف از بدن تصویر بدن نیست، بلكه خود بدن است. سه ویژگی‌ در این تعریف وجود دارد، بدن عنصری است كه كار روی او انجام می‌گیرد، انجام دهنده خود پرفورمر است و سوژه و اثر نیز خود اوست. اما چهارمین تعریف جهانی است كه به مدد بدن تعین می‌پذیرد . به این دلیل زمان توسط بدن به كوتاه‌ترین فرصت برای ایجاد كانال ارتباطی‌، مفهوم و استنباط ،تبدیل می‌شود. معنی بدن در آن چه كه آمد ، برهنگی نیست بلكه بدنی است كه می‌تواند بیان كند.
عده‌ای پرفورمنس آرت را در ایران غیر ممكن می‌دانند. مهم‌ترین دلیل این نكته در دیر آغاز كردن فنون بیانی بدن در تمرین‌های بازیگران است.
هنر به عنوان یك بدیل تغییر دهنده عمل می‌كند و ماهیت سیاسی پیدا می‌كند به همین دلیل این هنرمندان آن قدر قوی عمل می‌كنند كه واكنش‌های بزرگ سیاسی واجتماعی نیز نسبت به آن‌ها انجام می‌شود. با مرور تاریخ هنر در دهه شصت و دلایل پیدایش پرفورمنس آرت پیداست كه نتیجه این دوره از دست دادن مخاطب است و به همین دلیل مفاهیم دیگری مطرح می‌شود. هنرمندی كه به یك انسان جدا شده تبدیل شده است دوباره به سمت مخاطب می‌رود. چنین است كه به طور مثال بدن به عنوان تمام ماهیت یك انسان مطرح می‌شود.از این روست كه در فرانسه به اكثر كارهای بدنی پرفورمنس اطلاق می‌شود.
مقایسه هنر تئاتر و تجسمی در رویكرد به پرفورمنس یك اشتباه مسلم ناشی از تعصب است، آن هم با این سوال كه چقدر می‌توان به تئاتر نزدیك شد و به هنرهای تجسمی صدمه نزد؟
این دو مقوله شباهت‌هایی با هم دارند ولی در دو محیط مختلف قرار دارند. در هنرهای تجسمی با بر هم زدن همه قراردادها و استفاده از تمام امكانات موجود اشكالی چون اودیو آرت، ویدئو آرت و بادی آرت به وجود می‌آید. این هنر با امكان آزادی‌های بی‌حد در جریان آوانگارد به سوی پدیده‌ای پیش رفته است كه قابل مقایسه با هنر تئاتر‌، موسیقی، سینما و غیره نیست برای درك تفاوت‌ها باید هنرهای تجسمی را در شرایط تاریخی‌اش بررسی كرد. برخی از هنرمندان معتقدند استفاده از ادبیات و بازیگر حرفه‌ای در هنرهای تجسمی حرام است. هنرهای تجسمی نیز مخاطب را با یك قرار داد مواجه می‌كند، چرا كه هنرمند تجسمی نیز در یك زمان و مكان به ارایه اثر می پردازد واز این حیث در فقط یك بار آن وضعیت مطلوب به وقوع می‌پیوندد . این اثر توسط فیلم یا عكس ثبت می‌شود و در سایر دفعات به طور غیر زنده پخش و دیده می‌شود . همان طور كه در هنرهای نمایشی با تعاریف قدیمی هنوز هم كاركرد سالن و مكان اجرا باقی است.
در بحث نفی شی و بیان ضرورت تاریخی ، این عقیده مطرح است كه هنرمندان تجسمی چون اثرهایی را در خدمت بورژوازی و اسیر موزه‌ها و گالری‌ها دیدند؛ همان طور كه در تئاتر، برای رسیدن به نمایش ناب و رنگ ناب به شكست قراردادهای ثبت شده هنر پرداختند آن‌ها نیز با تداخل هر آنچه لازم بود از كانسپچوال عبور و به پرفورمنس آرت رسیدند‌. چنین است كه محصول هنری مهم نیست، روند در حال حاضر قرار گرفتن خلق اثر و پروسه اهمیت دارد.
باید به این نكته توجه كرد كه مخاطب با پرفورمنس آشنا نیست مخاطب مفهوم‌گراست. اما در ارائه راهكار برای نزدیك شدن نمایش‌های ‌دارای متن به پرفورمنس‌، شاید اگر متن برای خواندن به مخاطب داده و فقط با حركت و رنگ، مفهوم به او منتفل شود شاید بتوان به پرفومنس نزدیك شد.
تئاتر تقلید یك واقعه تاریخی نیست، می‌تواند در لحظه اتفاق بیافتد و بازتاب همان لحظه باشد. به مرور امااكثر هنرمندان این رشته نیز جذب دنیای تجارت شدند زیرا آن چه تولید می‌شود و قابل ارائه و فروش است قدرت ماندگاری و ثبت همیشگی را دارد و این در پرفورمنس آرت امكان پذیر نیست چون خود ویرانگر است و هدف آن، ضد فرم و ضد زیبایی شناسی و ضد تمام قواعد و اصول زیبایی شناسی چون تعادل و توازن و تمركز و غیره است. هنرمندان این هنر را به ابراز بیرونی تمایلات و آلام هنرمند تبدیل می‌كردند تا در واقع مرگ هنرهای تجملی را جشن بگیرند ولی به ناگاه اكثر آنها از این كه چیزی به جا نمی‌ماند، خود سردمدار هنر تجملی جدیدی شدند. شاید به سادگی بتوان گفت وقتی هنرمند هنرهای تجسمی پا به اثرش می‌گذارد‌، خود او به علاوه اثرش وارد شاخه‌ای از تئاتر شده‌اند‌؛ هر چند كه به خاطر تعصبات هنری ار این واقعیت بگریزند‌.
یكی از متخصصان به نام تئاترمی گفت صحبت از پرفورمنس در سالن‌هایی كه از 30 سال قبل هوایش عوض نشده است خیلی لوكس به نظر می‌رسد. امروز تئاتر فاقد هر گونه گفتمان است. اگر این تلاش‌ها با بنیاد جستجوگری انجام شود مانعی ‌ندارد‌. ما در ارتباط دچار لكنت هستیم و پرفورمنس در معماری این فضا اتفاق نمیافتد مگر آنكه به سرعت با تجزیه و تحلیل چند اثر موجود كه از آن سو آمده است چگونگی بهره مندی خود را البته نه با قانون گذاری بلكه با پیدا كردن نشانه‌های بی شمار آن بیابیم. به این صورت است كه دیگر شاهد كپی برداری‌های صرف نخواهیم بود وبا عبور از مصرف كنندگی به آفرینش هنری خواهیم رسید. خطر اساسی كه ناشی از كج فهمی‌ها و سطحی نگاه كردن به هر شیوه و مكتب هنری است ‌در كمین ماست‌؛ خطری كه باعث می‌شود هر هنری قبل از آنكه به شأن خود برسد تبدیل به مد شود. برخورد مد‌گرایانه اندیشیدن را تا سر حد یك تقلید كور كورانه پایین می‌آورد. این یك جمله معترضه است‌: باید از ساده كردن چیزها پرهیز كنیم. هر رویكرد به‌گونه‌های جدید هنری‌، همانقدر كه می‌تواند راهگشای بسیاری از مشكلات و كمبودهای

 

 

3) عصاره هفت هنر در پرفورمنس

زمان، فضا، بدن بازيگر و ارتباط دو سويه بازيگر و مخاطب، ۴ عنصر اصلى يك اجراى پرفورمنس به حساب مى آيند

«پرفورمنس آرت» يا «هنر زنده» گونه اى از هنرهاى اجرايى است كه در زمان و مكان مشخص توسط يك فرد يا يك گروه با بهره گيرى از امكانات هنرهاى تجسمى و نمايشى به اجرا در مى آيد. زمان ، فضا، بدنبازيگر و ارتباط دو سويه بازيگر و مخاطب، چهار عنصر اصلى يك اجراى پرفورمنس به حساب مى آيند. در يك اجراى پرفورمنس هر يك از شاخه هاى هنرهاى تجسمى و يا نمايشى مى تواند به عنوان ركن اصلى در نظر گرفته شود و همزمان با اجراى آن براى انتقال بهتر مفهوم به بيننده از ديگر هنرها نيز بهره گرفت. براى بيان بهتر اين موضوع به اجراى زنده يك نقاشى در يك گالرى هنرى اشاره مى كنيم. نقاش در برابر ديدگان مخاطبش اثرش را بر بوم خلق مى كند و همزمان با اين خلق اثر از حركت هاى نمايشى و موسيقى نيز براى انتقال مفاهيم مورد نظرش بهره مى برد. از اين رو كار وى تنها «فعل» نقاشى نيست بلكه بوم و رنگ و قدرت وى در طراحى همگى به عنوان يك ابزار براى انتقال پيام به كار گرفته مى شوند. برخى از كارشناسان هنرى هنر پرفورمنس را اجراى مدرن هنرهاى تجسمى عنوان مى كنند. در اين گونه هنرى انتقال پيام در صدر خواسته هنرى هنرمند قرار دارد و لذا براى رساندن آن به مخاطبش از تمامى امكانات از جمله شيوه هاى كلامى، حركات آكروباتيك، اجراى موسيقى زنده يا پخش موسيقى، هنر مجسمه سازى، نقاشى و هر آنچه بتواند وى را در اين امر يارى رساند استفاده مى نمايد. تنوع تكنيك هاى مورد استفاده در اجراى پرفورمنس سبب شده تا آن را زيرمجموعه هنر كانسپت نيز بنامند. گرچه در اجراى پرفورمنس شيوه بازيگرى هنرمند شكست تازه اى را در فضاى هنرهاى مفهومى ايجاد مى كند و اين به معناى يك گام جلوتر از يك هنر كانسپت صرف خواهد بود. هنر پرفورمنس در دهه ۱۹۶۰ با خلاقيت هنرمندانى چون «ويتو آكونچى» ، «يس كلين»، «هرمن نيتسچ» و «آلن كاپرو» متولد شد. اين هنرمندان بر عنصر «اتفاق» در هنر تاكيد داشتند. اتفاق در نظر ايشان به معناى آن چيزى بود كه در خلق اثر هنرى، از قبل، پيش بينى نمى شود و اين مهم تنها در برابر نگاه مخاطب است كه صورت مى گيرد. در دهه ،۱۹۷۰ «گيلبرت» و «جورج» دو هنرمندى بودند كه نخستين مدل مجسمه هاى زنده را ابداع نمودند. آنها به بدن خود به عنوان يك ابزار در جهت خلق اثر هنرى نگاه مى كردند و از اين رو نمايشگاه هايى را تنها با حضور خود و اجراى حركات فرم برگزار نمودند كه مورد استقبال نيز قرار گرفت. شيوه اجراى اين دو هنرمند بهترين مثال براى نامگذارى پرفورمنس آرت به «هنر زنده» است. در همين زمان گروهى ديگر از هنرمندان در تلاش براى يافتن شيوه اى جديد از هنر ويدئو آرت بودند تا آن را نيز به گونه اى در اجراهاى پرفورمنس خود به كار بگيرند. در غرب نيز هنرمندان مكتب «دادائيسم» تجربه هاى متفاوتى را با شيوه اجرايى تركيب هنرهاى نمايشى و تجسمى از سر مى گذراندند. همه گير شدن اين شيوه اجرايى هنرى در آمريكا، آسيا، اروپا و آمريكاى لاتين سبب شد تا اصطلاح نوزايى (رنسانس) هنرى بار ديگر در قرن بيستم بر زبانها جارى گردد. «رسلى گلدبرگ» در كتاب «پرفورمنس آرت: از جنبش فوتوريسم تا حال» درباره اين شيوه اجرايى نوشته است: «هنر پرفورمنس راهى است كه مى توان از طريق آن با گروه وسيعى از مردم ارتباط گرفت و آنها را به معاشرت دوباره با فرهنگ و هنر وا داشت. پرفورمنس هر آنچه براى جلب نظر مخاطب لازم است را در كيسه خود دارد و اين به خلاقيت هنرمند باز مى  گردد كه براى همراه نمودن مخاطب اش چه ابزارى را از كيسه اش خارج سازد. فضا در يك اجراى پرفورمنس محدوديتى ندارد. در گوشه يك رستوران، كنار خيابان، زير درختان پارك يا يك گالرى هنرى؛ تنها نكته مهم در اين اجرا حضور مخاطب است. لذا پرفورمنس مى تواند هر آنجايى كه چشمان جستجوگر مخاطبى انتظارش را مى كشد متولد شود.»

مولتی مدیا، هپنینگها و پرفورمنس آرت

< ترجمه و تألیف: مصطفی امینی< در زمانی که «تئاتر بی چیز» محدود به شیوه‌های خود می‌شد، تئاتر‌های دیگر بر روی عناصر مختلف دیگر تاکید می‌کرد؛ مثل استفاده از وسایل الکترونیکی که تئاتر بی چیز سعی می کرد بر آنها غلبه کند؛.به نظر می رسد زندگی در «عصر الکترونیک» تئاتر را به استفاده از ترفندهای الکترونیکی وسوسه کرد. مارشال مک لوهان1، نظریه پرداز وسایل ارتباط جمعی، نشان داد از آنجایی که وسایل الکترونیکی، جایگزین صفحات کتاب به عنوان روش اولیه ارتباطات شده اند، ما به طور روز افزونی در بر انگیخته شدن همزمان و چندگانه مهارت پیدا می‌کنیم؛همانطور که از تلویزیون به اتفاقاتی که در نیمه دیگر دنیا اتفاق می‌افتد، نگاه می‌کنیم و به طور همزمان در اتاقهای نشیمن خانه‌هایمان گفتگوهایمان را ادامه می دهیم.) مک لوهان اینطور نتیجه می گیرد که ما دیگر نیازی به پیامهایی با ترتیبی متوالی یا پیامهایی که به نوبت عرضه شوند، نداریم.
رسانه‌های الکترونیکی با ایجاد تمایل به بازنمایی مکانهای قابل تغییر در تئاتر ـ به همان شکلی که این مکانها در سینما و تلویزیون تغییر می کنند- بر تئاتر تاثیر گذاشتند. یک نتیجه ی این تاثیر، کاهش تعداد آکسسوارها و کاهش دقت در ساخت آکسسوارهای صحنه بود. به این دلیل که تغییر دادن صحنه‌ای پر از آکسسوار به زمان نیاز داشت. نتیجه دیگر، ترغیب به تجربه کردن «مولتی مدیا» بود؛ ترکیبهایی از عناصر رسانه‌های مختلف. مشهورترین تجربیات مولتی مدیا به وسیله طراحی از کشور چک به نام ژوزف اسوبودا2 انجام شد. حدود سال 1958 اسوبودا کار بر روی دو پروژه را آغاز کرد: پلی اکران3(پرده چند گانه) و لاترنا ماجیکا4.پلی اکران از تصاویر فیلم شده استفاده می‌کرد. پرده‌های آویزان شده در اندازه‌های متفاوت، فاصله‌های گوناگون آن از تماشاچی، تابش تصاویر متفاوت روی هر پرده و تغییر تصاویر در زمانهای مختلف آنتراکتها مجموعه ترفندهای او بود تا بر «تصویر مسحور کننده» تک پرده‌ای و تک ساحتی اجرا غلبه کند. بود؛ بنابراین منطقه تصویری پویایی خلق می کرد و به تماشاچیان حق انتخاب می‌داد تا تصاویری را که می‌خواهند تماشا کنند. لاترنا مجیکا از تصاویر متحرک در ترکیب با بازیگران زنده استفاده می‌کرد. اجرا کنندگان فیلم و صحنه، اغلب یکی بودند و گاهی به نظر می‌رسید که بازیگر زنده از درون پرده بیرون آمده است.
اسوبودا در سال 1959 قسمتهایی از این تجربه‌ها را در طراحی صحنه درامها به کار برد. او همچنین ابزاری را برای ایجاد صحنه‌ها و سکوهای متحرک آزمود و به طرق مختلف، قصد داشت هم به لحاظ ترکیب بندی و هم به لحاظ بصری، طراحی صحنه‌ای ایجاد کند که به طور آنی قابل تغییر باشد. در برخی از اجراها ی او از تلویزیون مدار بسته استفاده شد. برخی صحنه‌ها در یک استودیو که مایلها دورتر از سالن نمایش اجرا می شدند و بر روی پرده‌هایی که بالای سن آویزان بودند، پخش می‌شد و بازیگران همزمان صحنه‌ها ی را زنده در سالن بازی می‌کردند. تلویزیون مدار بسته، همچنین نماهای نزدیکی از چهره بازیگران را در لحظات بحرانی روی پرده‌ها پخش می کرد. چنین تجربه‌هایی به وسیله اسوبودا و دیگران، شیوه‌های کاری مختلفی را رایج کرد. استفاده از عکسهای بی حرکت بر روی چند پرده به عنوان پس زمینه نمایشی، اضافه کردن صحنه‌های فیلم شده به کنشهای دراماتیک، دستکاری کردن بلندی و جهت صدا یا کیفیت صداهای استریو فونیک و استفاده از تلویزیون مدار بسته از جمله روشهای مختلف مورد بحث است.
این دستاوردها از سوی هنرمندان دیگر مورد توجه قرار گرفت و سپس در هنرهای بصری به کار گرفته شد. نقاشان با نارضایتی از محدودیتهای تحمیل شده به وسیله رسانه‌ای که در آن کار می‌کردند (برای مثال بوم دو بعدی) همانطور که اشیای سه بعدی را به نقاشیهایشان می‌چسباندند از ترفندهای گفته شده در بالا نیز استفاده کردند. مجسمه سازان برای غلبه بر طبیعت ایستای رسانه مّد نظرشان به مجسمه‌هایشان موتور نصب کردند تا آنها را به حرکت در آورند یا از نور برای تغییر ظاهر آنها استفاده کردند. عاقبت از دل این تجربیات هپنینگ5 (اتفاقهای دیدنی) بیرون آمد که اولین بار به وسیله نقاشی به نام آلن کاپرو6 به اجرا در آمد. او استدلال می کرد که نه تنها اشیای هنری به نمایش گذاشته شده، بلکه فضا و تمام کسانی که در مکان اجرا حضور دارند باید به عنوان بخشهای ضروری یک تجربه هنری کامل در نظر گرفته شوند.کاپرو در 1959 برای اولین هپنینگ خود یک گالری را به سه قسمت تقسیم کرد که در هر یک از این قسمتها، آثار مختلفی از هنرهای بصری وجود داشت؛ مثلاً موسیقی از پیش ضبط شده و افکتهای صوتی پخش می شد و در تمام مدتی که تصاویر به وسیله ویدیو پروژکشن بر روی سطوح مختلف از جمله آدمها ی داخل گالری پخش می‌گردید، افرادی به طور تکراری، نقشهایی را که برای آنها در نظر گرفته شده بود، اجرا می‌کردند .هنگام ورود، تمام کسانی که در هپنینگ شرکت کرده بودند، گمان می کردند باید از دستورالعملهایی که به دست آنها داده شده پیروی کنند. هپنینگهای بعدی تغییر کردند؛ اما بیشترشان ویژگیهای مشترکی به منظور اجرای تئاتری داشتند:
1ـ هپنینگها، اتفاقهای چند رسانه‌ای بودند که مرزهای بین هنرها را در هم شکستند و عناصر مختلف هنرها را با یکدیگر ترکیب کردند.
2 ـ هپنینگها تاکید بر خلق یک کار تولیدی را به تاکید بر سهیم بودن در یک فرآیند تبدیل کردند.
3 ـ به دلیل اینکه تمرکز بر روی عنصر خاصی وجود نداشت، تاکید بر نیت هنرمند به تاکید بر آگاهی شرکت کننده تغییر یافت و هر شرکت کننده به عنوان خالق جزیی از اتفاق، آزاد بود تا در آن هر کاری را که می توانست انجام دهد؛ هیچ تفسیر«درست» واحدی از اثر هنری دیده نمی‌شد.
4ـ هپنینگها، قوانین و حرفه‌ای‌گری را به شدت تضعیف کردند؛ زیرا همه می‌توانستند در اتفاق شرکت کنند و هیچ روش درست یا غلطی برای انجام یک کار وجود نداشت. ظاهر بسیاری از هپنینگها و تئاترهای محیطی7، فوتوریسم و داداییسم را به یاد می آورند.
شاید به این دلیل که هپنینگها، ماهیت آنارشیستی داشتند و به زودی از مد افتادند؛ اما انگیزه هنری که آنها را به وجود آورد، باقی ماند و به عنوان پرفورمنس آرت8 در دهه 1970 دوباره ظاهر شد. پرفورمنس آرت، می تواند از (یکی یا تمام) هنرهای بصری، رقص، موسیقی، ویدیو و تئاتر وام بگیرد. می‌تواند به صورت بداهه یا متن نوشته شده به اجرا در بیاید. در پرفورمنس آرت، می توان از وسایل صحنه و لباس استفاده کرد یا نکرد. اغلب به وسیله‌ی یک اجرا کننده به اجرا در می‌آید؛ اما می‌توان از چند اجرا کننده نیز برای یک اجرا استفاده کرد. پرفورمنس آرت، می‌تواند بسیار انسانی یا بسیار ستیزه‌جویانه باشد و اغلب پیرامون مسایل جنسی، خشونت و قدرت است و مسایل بازاری را به چالش می‌کشد، اقتدار دولت و شیوه برداشتهای گول زننده رسانه‌ها را (بخصوص درباره بدن به عنوان شی و کالا) کاوش می‌کند. شاید بتوان گفت اساس پرفورمنس آرت، این است که قاعده‌ای درباره اینکه چه چیز مجاز است، وجود ندارد. به این دلیل که برخی هنرمندان از هرزگی، برهنگی، آداب و رسوم ناآشنا و حمله به قدرت حاکم استفاده می‌کردند. پرفورمنس آرت در سالهای اخیر حمایتهای دولت از هنرها قرار گرفته است.
خالقان اصلی پرفورمنس آرت در آغاز، هنرمندانی بودند که در زمینه هنرهای بصری، رقص یا موسیقی فعالیت داشتند. آنها تا حدودی به این دلیل جذب پرفورمنس آرت شدند که پرفورمنس آرت، مرزبندیهای بین هنرها را نادیده می‌گرفت؛ بنابراین ابزارهای بیان را به شدت گسترش می‌داد. هنرمندان تئاتر در ابتدا کمتر جذب پرفورمنس آرت شدند، شاید به این دلیل که تئاتر همیشه عناصر هنرهای مختلف را با یکدیگر ترکیب می کرده است و یا به این دلیل که پرفورمنس آرت به تاکید نکردن بر داستان / متن و همچنین استفاده از اجرا کنندگان9 نه به عنوان بازیگر، بلکه به عنوان روایتگر یا به عنوان اشیایی که به طور ماهرانه، فضاسازی می کنند، گرایش داشت. .با این وجود سالهاست که برچسب پرفورمنس آرت به وسیله اجرا کنندگانی؛ مثل اسپالدین گری10، اریک بگوسیان11 و جان لگویزامو12 به اجراهای تک نفره تئاتری نیز بسط پیدا کرده است. افراد دیگری نیز تئاتر و پرفورمنس آرت را با یکدیگر ترکیب کرده‌اند و در میان این افراد، می‌توان به مارتا کلارک13، مردیت مونک14 پینگ چانگ15 و لوری اندرسن16 اشاره کرد. ظاهر پرفورمنس آرت نیز به وسیله ویدیو کلیپها و اقتباسهای رسانه‌ای دیگر تغییر شکل یافته است. به دلیل چنین تغییرات دوره‌ای و بسطهای انجام شده، برخی منتقدان اصرار دارند که پرفورمنس آرت در دهه 1990 از سویی به وسیله تئاتر و رسانه‌های سرگرم کننده و از سوی دیگر به وسیله استفاده ی ابزاری از دنیای هنر از بین رفته است. بی تردید پرفورمنس آرت در دهه 1990 به طور قابل ملاحظه ای با پرفورمنس آرت دهه 1970 متفاوت است و این اصطلاح، اکنون برای فعالیتهای بسیار گوناگونی استفاده می شود که معنای دقیق خود را از دست داده‌اند. .با این همه واژه پرفورمنس آرت به عنوان دلالت سودمندی از گرایشهای معاصر برای از بین بردن مرز بین هنرها و نشان دادن اینکه پرفورمنس می‌تواند شکلهای گوناگونی به خود بگیرد، هنوز به کار می‌رود.

1.Marshall McLuhan
2.Josef Svoboda
3.polyekran (moltiple screen)
4.laterna magika
5ـ Happening: اتفاقهای دیدنی ( ر.ک: دامود. احمد، بازیگری و پرفورمنس آرت، تهران، نشر مرکز، 1384صص16و17)
6.Allankaprow
7ـ environmental theater تئاتر محیطی، اصطلاحی است که اولین بار به وسیله ی ریچارد شکنر به کار رفت. ممکن است تمایز تماشاگر و اجراکننده در تئاتر محیطی، غیرممکن باشد. همچنین مکان اجرا نیز می تواند جایی خارج از سالن نمایش باشد.م.
8.performance art
9.performers
10.Spaldin Gray
11.EricBogosian
12.John Leguizamo
13.Martha Clarke
14.Meredith Monk
15.PingChong
16.Laurie Anderson
 منبع:G.Brockett,Oscar.Theessential theatre,Harcourt brace college publishers,6th edition,texas,1996pp.245-249

 

 

http://www.iricap.com/magentry.asp?id=8890

http://www.arooz.com/index/archive/no-eleven/post-909.php

http://www.abrarnews.com/politic/1386/860715/html/honar.htm

http://www.theater.ir/fa/print.php?id=5954

 

 

Abramović performing in "The Artist is Present" at the Museum of Modern Art, May 2010