هنرمندان معاصر: محمدعلی شیوایی( کاکو)

هنرمندان معاصر: محمدعلی شیوایی( کاکو)
کاکو موجودی غیرخودی

                            زهرا نعیمی

محمد علی شیوایی( کاکو) در سال ۱۳۱۳ در شیراز متولد شد
۴ مهر ۱۳۸۴ ، در  شیراز، چشم از جهان فرو بست

«روشنفكر موجودی است تبعیدی، حاشیه‌نشین، ذوق ورز و پدید آورنده زبانی كه می‌كوشد حقیقت را در برابر قدرت بیان كند. موجودی غیرخودی و آدمی كه نمی‌تواند همرنگ جماعت باشد.»
این جمله از ادوارد سعید، توصیفی است كه فرشته غازی راد از محمدعلی شیوایی (كاكو) دارد و به زعم او بیان خلاصه‌ای است از شخصیت این نقاش كه به نوعی ذهن را در این خصوص پالایش می‌دهد.
غازی راد هنرمندی است كه شش سال پیش، نمایشگاهی از كاكو در نگارخانه‌اش برپا كرد و ما ساعتی پای صحبت‌های او بودیم.
اولین آشنایی غازی راد با كاكو در گالری سیحون بود، زمانی كه نمایشگاهی از كاكو در این گالری برپا شده بود.
اما او پیش از این كاكو را در ذهن و جانش به همراه داشت. حوالی سال‌های ۵۲-۵۳ كتابخانه مركزی دانشگاه تهران، كه بر مدخلش تابلویی از كاكو آویخته شده بود، هر روز پذیرای نگاه یكی از دانشجویان دانشكده هنرهای زیبا فرشته غازی رادبود كه با وجود رنگ‌های شنگرف، مشكی و اخرایی بر پارچه‌های زبر دوخته شده در كنار هم، دارای استحكام و خلوصی بود كه او را شیفته خود كرده بود.
«قدرت بیان كاملی داشت كه من را به‌عنوان یك دانشجوی هنر و تشنه موضوعات بدیع همه روزه به كتابخانه می‌كشاند. حوالی ظهر از پله‌ها بالا می‌رفتم تا تابلو را ببینم. تمركزی در سادگی رنگ‌ها بود كه من را تحت تأثیر قرار داده بود.»
حالا بعد از گذشت چند سال روبه‌روی این تابلو در گالری سیحون، نقاش آن را شناخته بود. «پس از مدتی با برپایی نمایشگاه دیگری در خانه آفتاب متوجه شدم هم‌چنان به این نوع نقاشی‌هایش ادامه می‌دهد.
حالا دیگر پارچه‌ها و دوخت‌های كوبیستی را حذف كرده و به رنگ‌های روغنی رقیق سبز و فیروزه‌ای بر كاغذ روی آورده بود. تحت تأثیر دوران آبی پیكاسو و یا دلقك‌های او بود.
احساس می‌كردم كاكو شیفته كارش است و به واسطه نمایشگاه‌هایش حضوری در سال‌های متمادی در همه جای ایران دارد. خیلی آرام حركت می‌كرد. كارهایش تكرار سال‌های قبل با كمی اختلاف رنگ بسته به حال و روزش بود، سال‌ها طبیعت بی‌جان را تكرار می‌كرد. كارهایش را بازوارهای نقره‌ای در كارتون بسته‌بندی می‌كرد و هرسال از شیراز به تهران می‌آمد و در نمایشگاهی ارائه می‌داد.»
او كاكو را سرشار از ادب هنرمندانه‌ای می‌داند كه باعث ارتباطش با مردم می‌شد. و البته این امر را دلیلی می‌داند بر این‌كه كاكو به رغم سن و سال و دوربودنش از تهران همیشه با شتاب می‌خواست در محل تازه‌ای كارهایش را به نمایش بگذارد. بالاخره اردیبهشت ۷۹ طی تماس تلفنی با یكدیگر نمایشگاهی از كاكو توسط فرشته غازی راد نیز در نقاش‌خانه فرشته برپا می‌شود.
«بابك گرمچی كه طراحی كارت نمایشگاه را بر عهده داشت. بهایی برای كارش دریافت نكرد و در عوض یك كار كاكو را هدیه گرفت كه مطمئناً این تبادل اثر به نفع گرمچی بود.»
غازی راد در مورد آثار كاكو در نقاشخانه‌اش می‌گوید:
«طبیعت بی‌جان‌های خاص خودش را می‌كشید، هنرمند وقتی هنرمند است به رغم كاركوبیستی، هر عنصری را هرچند تكراری و معلوم، به شیوه خود كار می‌كند. در این نمایشگاه هم چند كار طبیعت بی‌جان به اضافه كارهای كوبیستی‌اش بود كه با وجود قیمت پایین، عده‌ای از مجموعه‌داران تعدادی از آن‌ها را خریداری كردند.»
او از زهرا یاحقی همسر كاكو و سهراب سپهری،‌ به‌عنوان همراهان زندگی و شریك و رفیق در انتقال روحیه‌ای خوب به او یاد می‌كند.
«همدلی و ارتباط روحی كاكو و سپهری دوطرفه بود سال‌های دور به منزل سهراب سپهری رفته بودم و او تنها دو تابلو در اتاقش بود؛ یكی اثر طبیعت از خودش و دیگری تابلویی از كاكو. این‌ها هر دو در پرده افتادند ولی یاد و خاطرشان ماندگار است.»
غازی راد از ناشناخته ماندن كاكو سخن می‌گوید و با لحظه‌ای تأمل دلایل این موضوع را جستجو می‌كند.
«شاید از آن‌جا كه در مكتب سقاخانه كار نكرده بود، كنار افتاد. تمایزی در مقایسه با هم دوره‌هایش وجود داشت. شاید فكر می‌كردند متأثر از پیكاسو و براك است. كه به قول ممیز حتماً سیستم عصبی و روحی‌اش به آن‌ها نزدیك‌تر بوده است. حاشیه‌نشینی‌اش و یا غیرخودی بودنش موجب شده بود كه یادی از او نباشد.
دوره‌ای كه به پاریس رفت نتوانسته بود بماند. به شیراز رفت و این غیبتش شاید تأثیرگذار بوده است. هرچند تا زمان حیات، حضورش مانع از فراموشی بود. كارهایش نگذاشت كاكو مسكوت بماند.»
غازی راد در ادامه این صحبت‌ها می‌گوید كه «خوشبختانه نقاشان بیشماری داریم و شاید هنوز فرصت نشده بود به كارهای خاص كاكو بپردازند. معمولاً به پیشگامان هنر پرداخته می‌شود. ولی این توقع هست كه آثار این پیشگامان در محلی مشخص به‌صورت دائمی آویخته باشد. اما متأسفانه این طور نیست. موزه‌ای دائمی برای این آثار وجود ندارد. در نتیجه چطور می‌توان توقع داشت نسل‌های جوان‌تر، نقاشان پیشگام عصر خود را بشناسند و نسبت به آثارشان و شیوه كارشان آگاهی داشته باشند ضمن این‌كه فكر می‌كنم در كنار پیشگامان به نقاشان نسل نو نیز توجه خوبی شده البته جای خوشحالی دارد.
اما نقاشان مابین این دو خاموش ماندند و كاكو یكی از آن‌ها بود.» غازی راد به سخنی از مرتضی ممیز اشاره می‌كند، كه آهنگ قشنگی برایش دارد: «انسان‌هایی كه به هنر رو می‌كنند كاملترین انسان‌ها كه آهنگ قشنگی برایش دارد هستند.» و در ادامه به سخنی دیگر از نقاشی دیگر؛ بهجت صدر: «همیشه روشنفكرها به تابلوهای من توجهی نداشتند بلكه مردم عادی توجه بیشتری به آن‌ها نشان می‌دهند.» ضمن این‌كه می‌گوید:
«شاید همین نگاه باعث شده كاكو آن‌طور كه دلمان می‌خواهد مطرح نباشد.»
خودش می‌گفت: «دوره‌های پارچه‌های بافت‌دار روناسی،‌ قهوه‌ای، مشكی و عاجی دوره مطلوب من بود. خواهرم آن‌ها را به دوخت و دوز می‌رساند. باید برای زهرا خانم هم چرخ خیاطی می‌خریدم.» به عقیده غازی راد، هنرمند همه‌چیز را در هوشیاری‌اش زمزمه می‌كند. ولی بالاخره زمانی این نجوا از دایره مغناطیسی عبور می‌كند و صدای بلندتری دارد، كارهای كوبیك كاكو هم جز این دسته‌اند.
«قلم كاكو حس خاصی از كوشش و بودنش می‌دهد. انگار با تكرار در كارهایش می‌خواست به چیزی برسد، و این شیوه شیوایی بود. البته هنر، ممارست، ماندن، رفتن، تأمل و تعقل به همراه نگاه تازه، است.»
این نقاش شیفته كاكو به یاد می‌آورد كه پس از برپایی نمایشگاهی از او در گالری‌اش، كاكو هر از چندی با وجود این‌كه تلفن در منزل نداشت با او تماس می‌گرفت و احوال او را جویا می‌شد.
« از این یاد او، برخود می‌لرزیدم. چندماه آخر كه دچار بیماری شده بود، زنگ زد و گفت حالم بد بوده اما بهترم. ناگهان تلفن‌ها قطع شد. از این‌كه بیمار باشد برخود می‌لرزیدم و این فكر مرا آزرده می‌كرد.»
امروز غازی راد خوشحال است از این‌كه تعداد بسیاری از آثار كاكو در میان هوادارانش وجود دارد و به زعم او این امر اسم ماندگارتری از شیوایی به جایگذارده است. «الان فكر نمی‌كنم شیوایی نیست»

 

-------------------------------------------

[روایتی دیگر از كاكو از زبان فرشته غاذی راد]

برگرفته از: دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
http://www.blackbook.ir/Default.aspx?app=Galleries&page=ViewUserProfile&docId=18880
http://www.khyalgallery.com/Zoom.aspx?Artwork=4551

زندگی، جنگ، زندگی

زندگی، جنگ، زندگی                          سیامک درودی آهی

باز هم جنگ موضوع هنر! تا چه حد جنگ را می‌توان در قالب هنر گنجاند؟ تا چه حد هنر توان آن را دارد که جنگ را توصیف نماید، توضیح دهد، تشریح یا بیان کند؟ این گویا بسته به آن است که جنگ تا چه حد در اعماق روح هنرمند نفوذ کند و در زندگی‌اش حضور یابد. جنگ با تمام قدرت خود، حضوری مقطعی در زندگی دارد. تجربه‌ای ا‌ست که پایان می‌یابد. دردها و رنج‌های حاصل از آن نیز تا مدتی ادامه می‌یابند و سپس زندگی به تدریج به حالت عادی باز می‌گردد. آیا می‌توان به جنگ خو گرفت؟ عمر جنگ‌ها عموما فرصت خوگرفتن و عادت کردن را به کسی نمی‌دهد. در واقع تنها بخشی از جامعه وگروهی از انسان‌ها هستند که خواسته یا ناخواسته، پس از پایان جنگ با آثار و جراحات دیرپای آن زندگی خواهند کرد. از این رو، آنان تجاربی ویژه خواهند داشت. آنان به خاطر حضور طولانی آثار جنگ در زندگی روزمره‌شان می‌توانند به سطوح خاصی از شناخت زندگی، جامعه و انسان دست یابند؛ امکانی که برای دیگران به راحتی در دسترس نیست. این امر ویژه ما نیست بلکه تجربه‌ای جهانی است. آنان که جنگ را از نزدیک ندیده‌اند کمتر با آن ارتباطی احساسی برقرار می‌کنند و فراتر از آن، از آنجا که جنگ تجربه‌ای است تلخ، مربوط به گذشته و قدیمی، ترجیح می‌دهند خود را با موضوعات دیگری سرگرم کنند. گاه حتی از صحبت کردن و اندیشیدن درباره جنگ می‌گریزند. چرا باید به امر تلخی بپردازند، هنگامی که موضوعات شیرین و سرگرم‌کننده در کنارشان فراوانند!!؟ یا شاید بدین طریق انکارش می‌کنند!؟ تجربه‌های جنگ در هر کجا که باشند، با همه مقیاس‌های متفاوت‌شان از یک جهت مشابهند. سرزمین‌ها را می‌توان دوباره ساخت، خانه‌ها و شهر‌ها را بنا کرد، مزارع را زیر کشت برد، کارخانه‌ها را دوباره راه‌اندازی کرد و چرخ زندگی عادی را به‌ گردش در آورد. آنان که رفته‌اند و فنا شده‌اند در قالب یادمان‌های عظیم، یادواره سربازان گمنام، نقش‌هایی در میدان‌ها، نام‌هایی بر کوچه‌ها و خیابان‌ها و در دل نزدیکانشان ماندگار می‌شوند. عده‌ای اما زنده می‌مانند، در کنار ما و همراه ما. برای آنان اما زندگی مانند عموم به حالت عادی باز نمی‌گردد. جنگ آنجا به سادگی فراموش نمی‌شود. آنجا و تنها آنجاست که تجربه‌های جدید آغاز می‌شود. آنجا که بازماندگان جنگ هرگز تعادل روانی خود را باز نمی‌یابند. آنجا که قربانیان سلاح‌های شیمیایی به طور روزمره با مرگ و زندگی دست و پنجه نرم می‌کنند، آنجا که فقدان عضوهایی از بدن، چالش زندگی روزمره گروه بزرگی است. برای آنان جنگ با روزمرگی پیوند می‌خورد. آنجاست که این خشونت‌ها همه‌روزه، از طلوع آفتاب تا غروب و سپس از غروب تا طلوع حضور دارد. جایی که زندگانی مهر و نشان جنایات را تا سال‌ها به همراه خواهد داشت. جایی که جنگ حضوری دارد به ماندگاری یک طول عمر!!!
مینو از جمله انسان‌ها و هنرمندانی است که جنگ به زندگی خصوصی‌اش راه یافته است. این موضوع اعماق و زوایای روحی او را به خود مشغول داشته. کارهای او در مجموعه حاضر نشان می‌دهد که موضوعی چنین دور از ذهن چه راحت می‌تواند هنرمندانه بر تابلوها نقش بندد و چه بسا سهمی در گسترش مرزهای هنر داشته باشد، او از این جهت به دسته‌ای از هنرمندان تعلق دارد که استثنا و منحصر به فردند. منحصر‌به‌فرد و ویژه‌اند به خاطر سهم ویژه‌شان از پدیده‌ای به‌نام جنگ. این تنها پای مصنوعی نیست که نقاش را این چنین درگیر می‌کند، زندگی روزمره در کنار آن و حضور این جسم بی‌جان هر لحظه می‌تواند محرک احساسات و اندیشه نقاش باشد. اینکه سر منشأ وجود این جسم در زندگی‌اش جنگ است وی را به هزاران وادی احساس و اندیشه و شناخت می‌کشاند. به‌نظر می‌آید که گاه در آن عوامل اجتماعی یا سیاسی را می‌بینید و هزاران انسانی که در طول تاریخ این چنین رنجبار زیسته‌اند. اما بیشتر چگونگی ارتباط شخصی نقاش است با این جسم مصنوعی که روی بوم ظاهر می‌شود؛ جسمی مصنوعی به عنوان بخشی از انسان که شایسته دوست داشتن است، اما بدلی است از فلز وچوب و پلاستیک که همواره بخش واقعی از دست رفته را به یاد می‌آورد. گاه این پای مصنوعی، آنچنان بر بوم ضبط می‌شود که گویا تفکر و اندیشه‌ای برای به تصویر کشیدنش وجود نداشته بلکه به خاطر حضور مداوم‌اش در زندگی نقاش به‌خودی خود روی کاغذ می‌آید و به طور سیالی راه خود را به روی بوم باز می‌کند. گاه نیز در سکوتی سرشار گویی کارهایش سوالی است که می‌پرسد من کیستم، تو کیستی، این چنین با ما، در میان ما و در کنار ما؟ نقش‌های بسیارش هیچگاه جنسیت و مصنوعی بودن پا را مخفی نمی‌کند، اما همواره نوعی زنده بودن را به راحتی به نمایش می‌گذارد. مصنوعی است ولی بسیار زنده به‌نظر می‌آید. به علاوه در پی برانگیختن ترحم یا احساس رقت و دلسوزی نیست، هم جنگ پذیرفته شده و هم پای مصنوعی، زندگی همچنان ادامه دارد. در عین حال نقاش با صرف سال‌ها از زندگی خود در پرداختن به این موضوع به خوبی می‌دانسته که این‌گونه کارها تجربه‌ای است شخصی، و متعاقبا به بازار عرضه و تقاضای هنر چندان بهایی نمی‌دهد. کارهایش نه فریادهای بلند و خشمگینانه علیه جنگ‌اند نه بیانیه‌های اعتراض‌آمیز به این زندگی فانی. کارهایش در سکوتی سنگین انعکاس پذیرش، کنار آمدن و شناخت زندگی است، و شاید تنها به همین دلیل ساده پرقدرت‌اند، تاثیرشان عمیق‌تر و حتی وسیع‌تر از هر اعتراضی است. وسعت تاثیر کارهایش به خاطر آن است که یکی از عام‌ترین و جهانی‌ترین مباحث زندگی انسانی را بسیار ساده و بی‌ادعا به تصویر می‌کشد. آنقدر ساده که چه جنگ را چو من دیده باشی و یا نه، بیننده‌اش را به تامل و تفکر می‌کشاند. بر گوشه و زوایای عمیق و ناشناخته درون وی اثر می‌گذارد و به آنچه می‌خواهد جلب می‌کند. به‌نظرم کارهای مینو از این جهت بسیار جهانی است. بیننده‌های آن از هر کجای دنیا که باشند، در مقابل تابلوهایش مسائل را آشنا می‌یابند. مهم نیست که این ملت‌ها در مقابل هم و در دو جانب خط جبهه بوده باشند، مهم آن است که با انعکاس جنگ و پیامدهای دیر پای آن در زندگی خصوصی، بازماندگانش مسائل مشترک و روند شناخت مشترکی را طی کرده‌اند. این روند حاصل تجربه‌ای است که تنها بخشی از جامعه زیر چرخ‌های پرسرعت و بیرحم زندگی دنیای صنعتی امروز به‌دست می‌آورد. زندگی اینچنین را نمی‌توان به‌سادگی با دیگران در میان گذاشت. کلام در این‌باره به هر حال تمام ابعاد آن را منعکس نمی‌کند. بسیار است آنچه در سینه حبس می‌ماند و وی را به صبر و سکوت می‌کشاند. اینگونه زندگی به جای آسیب‌پذیری و شکست برای وی به قدرت عمیق بیان تصویری از تجربه‌اش انجامیده است، وی توانسته از جنگ که یکی از تلخ‌ترین خشونت‌های ممکن در این زندگی خاکی است در تنهایی چیزی بیاموزد که به درخشش و شکوفایی‌اش بینجامد. این شناخت در پایان هدیه و موهبتی برای او است. «موهبتی» که تنها سختکوشان و سخت جانان می‌توانند از این پدیده ویرانگر و مرگ‌آور به‌دست آورند. امیدوارم آن قابلیتی که مینو امامی در رویارویی با این اهریمن کسب کرده، بتواند در آینده نیز به موفقیت‌های بیشتر وی بینجامد.

روزنامه کارگزاران

سیاست چیدمان

سیاست چیدمان

                                         بوریس گرویس         برگردان: رؤیا منجم

 

امروزه میدان هنر اغلب با بازار هنر برابر گرفته می‌شود و کارهنری هم با کالا یکی گرفته می‌شود. اینکه هنر در زمینه‌ی بازار هنر کارکرد دارد و هر کار هنری یک کالا است، فراسوی هر شک و تردیدی می‌رود، با این حال، هنر از این گذشته برای آن کسانی ساخته و نمایش داده می‌شود که نمی‌خواهند مجموعه‌دار باشند، و در واقع همین کسان هستند که بیشتر مردمان اهل هنر را می‌سازند. نمونه‌ی یک بیننده هنر، به ندرت کار به نمایش درآمده را به صورت کالا می‌بیند. در عین حال شمار نمایشگاههای بزرگ ـ دوسالانه، سه سالانه، پنج‌سالانه‌ها، دوسالانه‌های اروپایی ـ پیوسته در حال رشد است. با وجود میزان زیادی از پول و انرژی که در این نمایشگاه‌ها سرمایه‌گذاری می‌شود، آنها تنها برای خریداران هنر وجود ندارند، بلکه بیشتر برای همگان هستی دارند ـ برای بیننده‌ای گمنام که شاید هیچ‌وقت هم یک کار هنری نخرد. به همین سان، جشنواره‌های هنری، در حالی‌که به شکلی نمایان برای خدمت به خریداران هستی دارند، اکنون به شکل فزاینده‌ای به رویدادهایی همگانی تغییرشکل می‌دهند و جمیعتی را به خود می‌کشانند که علاقه‌ی چندانی به خرید هنر ندارند، یا توانایی مالی این کار را ندارند. به این ترتیب سیستم هنری در این راه است که بخشی از فرهنگ توده‌ای شود که مدتهاست از دور به دنبال مشاهده و تحلیل بوده است. هنر دارد بخشی از فرهنگ توده می‌شود، نه به صورت مایه‌ی کارهای منفردی که قرار است در بازار هنر دادوستد شود، بلکه به صورت آداب نمایشگاهی که با معماری، طراحی و مد درآمیخته است ـ درست همان‌طور که در آغاز سالهای 1920 از سوی ذهنهای پیشگام آوانگارد، هنرمندان بوهاس  [1]، وکهوتماس [2] و دیگران به خیال درآورده شده بود. به این ترتیب، هنر امروز را بیشتر می‌توان به صورت آداب نمایشگاهی فهمید. این گفته از جمله بدان معناست که امروز تمییزگذاشتن میان دو شخصیت اصلی دنیای هنر امروز یعنی هنرمند و هنرگردان به شکل فزاینده‌ای دشوار می‌شود.

تقسیم سنتی کار درون سیستم هنر روشن بود. کارهای هنری را هنرمندان تولید می‌کردند و هنرگردان‌ها curators  آنها را برمی‌گزیدند و به نمایش می‌گذاشتند. اما ، این تقسیم کار، دست‌کم از زمان دوشامب فروپاشید. امروزه دیگر هیچ تفاوت ”هستی‌شناسانه” میان هنرسازی و نمایش هنر نیست. در زمینه‌ی هنر امروز، ساختن هنر به نمایش گذاشتن چیزها به صورت هنر است. بنابراین این پرسش رخ می‌نماید که: آیا ممکن است میان نقش هنرمند و هنرگردان در زمانی تمایز گذاشت که میان تولید و نمایش هنر تفاوتی وجود ندارد، و اگر چنین چیزی ممکن است، چگونه می‌توان این تمایز را گذاشت؟ خوب، بحث من این است که این تمایزگذاری شدنی است. و دوست دارم با تحلیل تفاوتِ میان نمایشگاه ایستاری و چیدمان هنری، دست به این کار زنم. نمایشگاه قراردادی به صورت انباشت چیزهای هنری دریافته می‌شود که در کنار هم در فضای نمایشگاه گذاشته می‌شود تا به ترتیب تماشا شوند. در این حالت، فضای نمایشگاه به صورت گسترش فضای شهری خنثی و همگانی کارکرد دارد ـ به صورت چیزی مانند کوچه‌ای که رهگذران ممکن است ناگزیر به پرداخت ورودی شوند. حرکت بیننده از میان فضای نمایشگاه مانند حرکت کسی است که در خیابانی راه می‌رود و معماری خانه‌های چپ و راست را تماشا می‌کند. به هیچ‌رو تصادفی نیست که والتر بنیامین ”پروژه‌ی گذرگاه طاق‌دار” خود را پیرامون این قیاسِ خیابان‌گرد با بازدیدکننده‌ی نمایشگاه ساخت. در این آرایش، تن بازدیدکننده بیرون هنر باقی می‌ماند: هنر در برابر چشمان بازدیدکننده روی می‌دهد ـ به صورت شئی هنری، اجرا یا فیلم. به همین سان، فضای نمایشگاه در اینجا به صورت فضایی خالی، خنثی، همگانی ـ دارایی نمادین همگان ـ فهمیده می‌شود. تنها کارکرد چنین فضایی این است که چیزهای هنری را که درون آن گذاشته شده، برای نگاه بازدیدکنندگان به آسانی دسترس‌پذیر سازد.

هنرگردان این فضای نمایشگاه را به نام همگان ـ در مقام نماینده‌ی مردمان ـ اداره می‌کند. به همین سان، نقش هنرگردان پاسداری کردن از خصلت همگانی آن است، در حالی‌که کارهای منفرد هنری را به فضای همگانی می‌برد، آنها را برای همگان دسترس‌پذیر، و توجه همگان را به آنها می‌کشاند. روشن است که کارهنری منفرد نمی‌تواند از راه خود حضورش را بیان کند، یعنی بازدیدکننده را مجبور به دیدن خود کند. نیروی زندگی، انرژی و سلامت این‌کار را ندارد. چنین می‌نماید که کار هنری در سرآغازش بیمار، درمانده است؛ برای دیدن آن بینندگان را باید به همان صورت بر سر آن برد که کارکنان بیمارستان عیادت‌کنندگان را بر سر بیمار می‌برند. تصادفی نیست که واژه‌ی ”هنرگردان”  curator از ‌”درمان” کردن cure می‌آید: هنرگردانی درمان کردن است. هنرگردانی درماندگی نگاره را درمان می‌کند، ناتوانی‌اش را در اینکه خودش خودش را عرضه کند. بنابراین، آداب نمایشگاه، درمانی است که نگاره‌ی در ابتدا بیمار را بهبود و به آن حضورمی‌بخشد و آن را دیدنی‌شدنی می‌کند؛ آن را در برابر دید همگان می‌گذارد و موضوع داوری همگانی می‌کند. با وجود این، می‌توان گفت که هنرگردانی مانند فارماکون pharmakon  به مفهوم دریدایی،[3] به صورت مکمل کارکرد داشته است: هم نگاره را درمان و هم به بیماریش کمک می‌کند.[4] پتانسیل بت‌شکنی هنرگردانی در ابتدا در مورد چیزهای مقدس گذشته به کار می‌رفت، و آنها را به صورت چیزهای هنری صرف در فضاهای خنثی و خالی موزه مدرن یا کونست‌هاله به نمایش می‌گذاشت. در واقع این هنرگردانها از جمله هنرگردانهای موزه هستند که در ابتدا هنر را به مفهوم نوین این واژه تولید کردند. نخستین موزه‌های هنری ـ که در آخر سده‌ی هجدهم و آغاز سده‌ی نوزدهم میلادی بنیانگذاری شدند و در درازنای سده‌ی نوزدهم میلادی با کشورگشایی‌های امپراطورانه و تاراجهای فرهنگهای غیراروپایی گسترش یافتند ـ همه گونه اشیای ”زییای” کارکردی را که در گذشته برای آیینهای دینی، تزیینهای داخلی یا نمایش دارایی و ثروت شخصی به کار می‌رفت، گردآوری و به عنوان کارهای هنری به نمایش گذاشته شدند، یعنی به صورت اشیای  خودمختار و کارکرد از دست داده‌ای defunctionalized که تنها با هدف تماشا شدن برپاشده بودند. هر هنری به صورت طراحی آغاز می‌شود، خواه طراحی دینی یا طراحی قدرت. در دوران نوین هم، طراحی پیش از هنر می‌آید. برای جست‌وجوی هنر نوین در موزه‌های امروزی، لازم است به این دریافت برسیم که آنچه قرار است در آنجا به عنوان هنر دیده شود، پیش از هر چیز پاره‌هایی از طراحی‌های از کارکردانداخته شده‌ است، خواه طراحی فرهنگ توده‌ای باشد، از پیشآبگاه دوشامب تا جعبه‌های برلیو وارهول، یا طراحی آرمان‌شهرانه ـ از یوگنداستیل تا بوهاس، از آوانگارد روسی تا دونالاد جاد ـ که به دنبال شکل‌بخشیدن به “زندگی نو” آینده بودند. هنر، گونه‌ای طراحی است که بی‌کارکرد dysfunctional شده است، چون جامعه‌ای که شالوده‌ی آن را در اختیار می‌گذاشت، دستخوش فروپاشی تاریخی شد ـ مانند امپراطوری اینکا یا روسیه شوروی.

با وجود این، هنرمندان در درازنای دوران نوین شروع به ابراز خودمختاری هنرشان کردند ـ که به معنای خودمختاری از آرای همگانی و سلیقه‌ی همگانی فهمیده می‌شد. هنرمندان این حق را به دست آورده‌اند که در مورد درونمایه و شکل کار خود فراسوی هر توضیح یا توجیه روـ درـ رو با همگان، تصمیمهای بی‌چون‌وچرایی بگیرند. و این حق به آنها داده شد ـ اما تنها تا اندازه‌ای معین. آزادی آفریدن هنر بنا به خواست و اراده‌ی بی‌چون‌وچرای خود ضامن آن نمی‌شود که کار هنرمند هم در فضایی همگانی به نمایش درآید. گنجاندن هر کارهنری در نمایشگاهی همگانی باید ـ دست‌کم به شکلی بالقوه ـ به زبانی همگانی توضیح داده و توجیه شود. هر چند هنرمند، هنرگردان و منقد هنری آزادند تا به سود یا زیان گنجاندن کارهای هنری گفت‌وشنود کنند، هر توضیح و توجیهی از این دست خصلت خودمختار و بی‌چون‌وچرای آن آزادی هنری را زیرپامی‌گذارد که هنر نوین آرزوی رسیدن به آن را در سر می‌پرورانید؛ هر گفت‌وگویی که کاری هنری و گنجاندنش را در نمایشگاهی همگانی به عنوان تنها کار در میان بسیاری کارهای دیگر در یک فضای همگانی واحد مشروع می‌کند، می‌تواند به صورت توهینی به آن کار هنری دیده شود. برای همین است که پنداشته می‌شود هنرگردان کسی است که مرتب میان کارهنری و بازدیدکننده می‌آید و به یک اندازه هنرمند و بازدیدکننده را از قدرت می‌اندازد. بنابراین چنین می‌نماید که بازار هنر برای هنر نوین خودمختار مطلوب‌تر از موزه یا کونست‌هاله است. در بازار هنر، کارهای هنری یکتا می‌شوند، از چارچوب و زمینه‌ی خود بیرون درآورده می‌شوند  decontextualized و هنرگردانی نمی‌شوند، که در ظاهر به آنها فرصت می‌دهد تا سرآغاز بی‌چون‌وچرایشان را بدون میانجی به نمایش بگذارند. بنا به توصیف مارسل موس و جورج باتای، بازار هنر بنا به قواعد پاتلاچ[5] کار می‌کند. ورق برنده‌ی تصمیم بی‌چون‌وچرای هنرمند در ساختن کارهنری فراسوی هر توجیهی، تصمیم خریدار خصوصی است که برایش پولی می‌پردازد که فراسوی هر دریافتی می‌رود.

خوب، چیدمان هنری گردشی ندارد. بیشتر هر چیزی را که معمولاً در تمدن ما گردش دارد: اشیا، متنها، فیلمها و این و آن را می‌چیند.
در عین حال، نقش و کارکرد فضای نمایشگاه را به شکلی ریشه‌ای تغییر می‌دهد. چیدمان از راه خصوصی کردن فضای همگانی یک نمایشگاه کار می‌کند. ممکن است چنین بنماید که نمایشگاهی ایستاری و هنرگردانی شده است، اما فضایش بنا به خواست و اراده‌ی بی‌چون‌وچرای هنرمندی طراحی شده که قرار نیست از لحاظ همگانی گزیده‌ی چیزهای گنجانده شده یا سازماندهی فضای چیدمان در کل را توجیه کند. چیدمان اغلب جایگاه شکل هنری خاص را منکر می‌شود زیرا روشن نیست که چیدمان در واقع چه نوع رسانه‌ای است. رسانه‌های هنر سنتی همه با پشتیبانی ماده‌ای خاص تعریف می‌شوند: بوم، سنگ یا فیلم. پشتیبانی چیدمان، مادی به تمام معنا است، زیرا فضایی است ـ و بودن در فضا کلی‌ترین تعریف مادی بودن است. چیدمان، فضای خالی و خنثی و همگانی را به کارهنری منفرد دگرگون، و از بازدیدکننده دعوت می‌کند تا این فضا را به صورت فضای کل‌گرا و یک کاسه شده‌ی کارهنری تجربه کند. هر چیزی که در چنین فضایی گنجانده شده، بخشی از کار هنری می‌شود، تنها به این دلیل که در داخل این فضا گذاشته می‌شود. تمایز میان یک موضوع هنری و موضوعی ساده در اینجا ناچیز می‌شود. در عوض چیزی که حیاتی می‌شود، تمایز میان فضای نشان‌دارشده‌ی چیدمان و فضای بی‌نشانه‌ی همگانی است. هنگامی که مارسل برودثائرز در 1970 چیدمانش را در موزه هنر مدرن در کونست‌هاله دوسلدروف به نمایش گذاشت، علامتی کنار هر کار گذاشت که رویش نوشته بود: ”این کار هنری نیست.” با وجود این چیدمانش در کل کاری هنری دیده شد و دلیلی هم برای آن وجود داشت. چیدمان گزیده‌ی خاصی را به نمایش می‌گذارد، زنجیره‌ی مشخصی از گزینش‌ها، منطقی برای گنجاندن و نگنجاندن را. اما نکته درست همین است: در اینجا گزینش و شیوه‌ی بازنمایی، امتیاز ویژه و بی‌چون‌وچرای هنرمند به تنهایی است. تنهاوتنها بر پایه‌ی تصمیمهای بی‌چون‌وچرای شخصی استوار است که نیازی به هیچ توضیح یا توجیهی ندارد. چیدمان هنری راهی برای گسترش قلمرو حقوق بی‌چون‌وچرای هنرمند از هر چیز هنری منفرد به کل فضای نمایشگاه است.

این گفته به این معناست که چیدمان هنری فضایی است که در آن تفاوت میان آزادی بی‌چون‌وچرای هنرمند و آزادی نهادی هنرگردان بی‌درنگ دیدنی می‌شود. رژیمی که هنر در فرهنگ باخترزمینی امروز ما در آن کار می‌‌کند، معمولاً به این صورت دریافت می‌شود که به هنر آزادی می‌دهد. اما آزادی هنر معنای متفاوتی برای هنرگردان و هنرمند دارد. همان‌طور که اشاره کردم، هنرگردان ـ از جمله هنرگردان به اصطلاح مستقل ـ در نهایت به نام مردمان دمکراتیک دست به گزینش می‌زند. در واقع برای آنکه هنرگردان در برابر همگان مسؤل باشد، نیازی ندارد که بخشی از هیچ نهاد ثابتی باشد: خود از لحاظ تعریف یک نهاد است. به همین سان، هنرگردان وظیفه دارد که گزینش‌های خود را به شکلی همگانی توجیه کند ـ و ممکن است چنین پیش آید که در این راه شکست بخورد. تردیدی نیست که قرار است هنرگردان این آزادی را داشته باشد که گفت‌وشنود خود را به همگان ارائه دهد ـ اما این آزادی گفت‌وگوی همگانی هیچ ربطی به آزادی هنر ندارد که به صورت آزادی در گرفتن تصمیمهای خصوصی، فردی، ذهنی و بی‌چون‌وچرای هنری فهمیده می‌شود که فراسوی هر بگومگو، توضیح یا توجیهی می‌رود. در رژیم آزادی هنری، به هر هنرمندی این حق بی‌چون‌وچرا داده شده که تنهاوتنها بنا به خیال‌پردازی خصوصی هنر بسازد. تصمیمم بی‌چون‌وچرای هنر ساختن از این یا آن راه معمولاً از سوی جامعه‌ی لیبرال باخترزمین به صورت دلیلی کافی برای این پنداشت است که آداب هنرمند مشروع است. تردیدی نیست که کاری هنری می‌تواند نقد و رد شود ـ اما تنها در کل می‌تواند رد شود. نقد گزینش‌ها، گنجاندن‌ها یا نگجاندن‌‌های ویژه که یک هنرمند به آن دست زده، بی‌معناست. از این نظر، کل فضای چیدمان هنری هم تنها می‌تواند در کل رد شود. به نمونه‌ی برودثائرز بازگردیم: هیچ‌کس هنرمند را برای چشم بستن به این یا آن نگاره‌ی این یا آن عقاب خاص در چیدمانش نقد نمی‌کند.

می‌توان گفت که در جامعه‌ی باخترزمین، برداشت آزادی به شکل ژرفی مبهم است ـ نه تنها در رشته‌ی هنر که به همین سان در رشته‌ی سیاست. آزادی در باخترزمین به این شکل دریافت و فهمیده می‌شود که اجازه می‌دهد در بسیاری از قلمروهای آداب اجتماعی، مانند مصرف خصوصی، سرمایه‌گذاری سرمایه‌ی شخصی، یا گزینش دین برای خود، تصمیمهای خصوصی و بی‌چون‌وچرای گرفت شود. اما در قلمروهای دیگر، به ویژه در رشته‌ی سیاست، آزادی بیشتر به صورت آزادی گفت‌وگوی همگانی دریافت و فهمیده می‌شود که قانون تضمین می‌کند ـ به صورت آزادی غیر بی‌چون‌وچرا، آزادی مشروط و نهادی. تردیدی نیست که تصمیمهای خصوصی و بی‌چون‌وچرا در جامعه‌های ما تا اندازه‌ای با آرای همگانی و نهادهای سیاسی کنترل می‌شود (ما همه با شعار نامدار ”خصوصی؛ سیاسی است” آشناییم). با این حال، از سوی دیگر گفت‌وگوی باز سیاسی بارها و بارها با تصمیمهای خصوصی، بی‌چون‌وچرای بازیگران سیاسی گسسته شده و با منافع خصوصی دستکاری شده است (که سپس به خصوصی کردن سیاسی خدمت می‌کند). هنرمند و هنرگردان به شکل بسیار برجسته‌ای، تجسم این دو گونه‌ی متفاوت آزادی است: آزادی بی‌چون‌وچرا، نامشروط و از لحاظ همگانی غیرمسؤل هنرسازی، و آزادی نهادی، مشروط و از لحاظ همگانی مسؤل هنرگردانی.

از این گذشته، این بدن معناست که چیدمان هنری ـ که در آن کار تولید هنر با کار به نمایش گذاشتن آن هم‌زمان روی می‌دهد ـ حیطه‌ای به طور کامل آزمایشی برای آشکار کردن و کاووش آن ابهامی می‌شود که در دل برداشت باخترزمینی آزادی نهفته است. به همین سان، در دهه‌های تازه ما شاهد پیدایش پروژه‌های نوآورانه‌ی هنرگردانی بوده‌ایم که چنین می‌نماید به هنرگرددان برای کار کردن به شکلی نگارنده‌گونه و بی‌چون‌وچرای نیرو می‌بخشد. و همچنین شاهد پیدایش آدابی هنری بوده‌ایم که در پی آن بوده‌ که هم‌دستانی داشته باشند، دمکراتیک، مرکززدا و نگارنده‌زدا باشند.

به راستی که امروزه چیدمان هنری اغلب به صورت شکلی دیده می‌شود که اجازه می‌دهد هنرمند هنرش را مردمی کند، مسؤلیت همگانی بپذیرد، و به نام اجتماع یا حتی جامعه در کل کار کند. به این مفهوم، چنین می‌نماید که پیدایش چیدمان هنری، پایان ادعای مدرنیستی خودمختاری و بی‌چون‌وچرایی را نشان می‌کند. تصمیم هنرمند در اینکه اجازه دهد خیلی از بازدیدکنندگان وارد فضای کار هنری شوند، به صورت گشودن فضای بسته‌ی کارهنری به روی دمکراسی تعبیر می‌شود. چنین می‌نماید که این فضای بسته دارد سکویی برای گفت‌وگوی همگانی، آداب، ارتباط، شبکه‌سازی، آموزش دمکراتیک و این و آن می‌شود. اما این تحلیل آداب هنر چیدمان این گرایش را دارد که کار نمادینِ خصوصی کردن فضای همگانی نمایشگاه را که پیش از کار گشودن فضای چیدمان به روی اجتماع بازدیدکنندگان می‌آید، نادیده بگیرد. همان‌طور که اشاره کردم، فضای نمایشگاه سنتی، دارایی نمادین همگانی است و هنرگردانی که این فضا را اداره می‌کند، به نام آرای همگانی کار می‌کند. بازدیدکننده‌ی نمایشگاه معمولی، در مقام دارنده‌ی نمادین فضایی که کارهای هنری در برابر چشمان و داوری‌اش گذاشته می‌شود، در قلمرو خود باقی می‌ماند. به عکس، فضای چیدمان هنری، دارایی نمادین خصوصی هنرمند است. بازدیدکننده، با ورود به این فضا، قلمرو همگانی مشروعیت دمکراتیک را ترک می‌گوید و وارد فضای کنترل بی‌چون‌وچرای استبدادی و خودکامه می‌شود. در اینجا بازدیدکننده به قولی روی زمینی بیگانه، در تبعید است. بازدیدکننده تبعیدشده‌ای است که باید پیرو قانونی بیگانه شود ـ قانونی که هنرمند به او داده است. در اینجا هنرمند در مقام قانونگذار کار می‌کند، در مقام شهریار فضای چیدمان ـ حتی، و شاید به ویژه اگر قانونی را که هنرمند به اجتماع بازدیدکنندگان داده است، قانونی دمکراتیک باشد.

پس می‌توان گفت که آداب چیدمان کنش خشونت نامشروط بی‌چون‌وچرایی است که هر نظم دمکراتیکی را در آغاز می‌چیند. ما می‌دانیم که نظم دمکراتیک هرگز به شکلی دمکراتیک به وجود نمی‌آید ـ نظم دمکراتیک همیشه در نتیجه‌ی انقلابی پرخشونت پدید می‌آید. چیدن یک قانون به معنای شکستن قانونی دیگر است. نخستین قانونگذار هرگز نمی‌تواند به شکلی مشروع کار کند ــ او نظم سیاسی را می‌چیند، اما به آن تعلق ندارد. بیرون از نظم باقی می‌ماند، حتی اگر دیرتر تصمیم بگیرد که خود را پیرو آن کند. نگارنده‌ی چیدمانی هنری هم مانند چنین قانونگذاری است که به اجتماع بازدیدکنندگان فضایی می‌دهد تا خود را بسازد و قوانینی را که این اجتماع باید پیرو آن باشد، تعریف می‌کند، اما این کار را بدون تعلق داشتن به این اجتماع می‌کند و بیرون آن باقی می‌ماند. و این حتی اگر هنرمند تصمیم بگیرد به اجتماعی بپیوندد که خود آفریده، باز هم درست است. این گام دوم نباید باعث شود که ما اولی را ــ گام بی‌چون‌وچرا را ـ نادیده بگیریم. و همچنین نباید فراموش کنیم که پس از آغاز نظمی خاص ـ گونه‌ای پولیتیا politeia (شرایط و حقوق شهروندی)، گونه‌ای خاص از اجتماع بازدیدکنندگان ـ هنرمند چیدمان باید روی نهادهای هنری تکیه کند که این نظم را نگاه می‌دارند، و برای پولیتیای آب‌گونه‌ی شهروندی بازدیدکنندگان چیدمان، نقش پلیس را بازی می‌کنند. با در نظر داشتن نقش پلیس در دولت، ژاک دریدا در یکی از کتابهایش (نیروی قانون) چنین می‌رساند که هر چند از پلیس انتظار می‌رود که کارکرد برخی قوانین را سرپرستی کند، در واقع درگیر آفریدن همان قوانینی می‌شود که تنها باید سرپرستی کند. نگاه داشتن قانون همواره به این معنا هم هست که آن قانون باید پیوسته از نو نوآوری شود. دریدا می‌کوشد نشان دهد که کار پرخشونت، انقلابی و بی‌چون‌وچرا چیدن قانون و نظم هرگز نمی‌تواند پس از آن به طور کامل پاک شود ـ این کارِ آغازگرِ پرخشونت، همیشه دوباره می‌تواند به جنبش درآید و همیشه هم به جنبش درمی‌آید. این به ویژه اکنون، در زمانه‌ی صادرات، چیدمان و جاانداختن پرخشونت دمکراسی آشکار است. نباید فراموش کرد که فضای چیدمان، فضایی متحرک است. چیدمان هنری مکان خاصی ندارد و می‌تواند در هر جا و برای هر مدتی چیده شود. و ما نباید دستخوش این توهم شویم که چیزی مانند فضای به طور کامل بی‌نظم، دادایی، فلاکسوس‌وار[6] چیدمان، آزاد از هر کنترلی می‌تواند وجود داشته باشد. مارکیس دو ساد در رساله‌ی نامدارش  encore un effort si vous voulez être républicains بینش جامعه‌ای کاملاً آزادی را به دست می‌دهد که تمامی قوانین موجود را برانداخته و تنها یک قانون چیده: همه باید همان  کاری را کنند که دوست دارند، از جمله دست زدن به هر گونه جنایتی.
 

[7] (2) چیزی که به ویژه جالب است این است که چگونه در عین حال ساد به ضرورت تحمیل قانون اشاره می‌کند تا از تلاشهای واپس‌گرایانه‌ی آن شهروندان سنتی جلوگیری کند که می‌خواهند حالت سرکوب‌گرانه‌ی قدیمی را که در آن خانواده پابرچا نگاه داشته می‌شود و جنایت ممنوع است، بازگردانند. بنابراین ما به پلیس برای دفاع از جنایت در برابر نوستالژی واپس‌گرایانه‌ی نظم اخلاقی کهن هم نیاز داریم.

و با این حال، کار خشونت‌آمیز ساختن اجتماعی که به شکلی دمکراتیک سازمان یافته، نباید به صورت ناسازگاری با سرشت دمکراتیکش تعبیر شود. آزادی بی‌چون‌وچرا به روشنی غیرمکراتیک است، بنابراین چنین می‌نماید که دمکراتیک‌ستیز هم هست. با وجود این، آزادی بی‌چون‌وچرا حتی اگر در نگاه نخست، معماآمیز بنماید، پیش‌شرط لازم برای پیدایش هر نظم دمکراتیک است. باز آداب هنر چیدمان نمونه‌ی خوبی برای این قاعده است. نمایشگاه ایستاری هنر بازدیدکننده را تنها می‌گذارد، اجازه می‌دهد که به شکلی فردی با چیزهای هنری به نمایش گذاشته شده رویاروی شود و به ژرف‌اندیشی پردازد. چنین فردی با حرکت از یک چیز به چیز دیگر ناگزیر کلیت فضای نمایشگاه را نادیده می‌گیرد، از جمله وضعیت خودش را در آن. به عکس، چیدمان هنری، به دلیل خصلت کل‌گرایانه و یکی‌کننده‌ی فضای چیدمان، اجتماعی از تماشاگران می‌سازد. بازدیدکننده‌ی واقعی چیدمان هنری فردی منزوی نیست، بلکه دسته‌ای اشتراکی از بازدیدکننده است. این گونه فضای هنری تنها می‌تواند از سوی توده‌ای از بازدیدکننده ـ یا اگر دوست دارید، انبوه و جماعتی ـ درک‌ودریافت شود و این انبوه و جماعت بخشی از نمایشگاه برای هر بازدیدکننده‌ی منفرد است و به عکس.

بعدی از فرهنگ توده‌ای وجود دارد که اغلب نادیده گرفته می‌شود و به ویژه در زمینه‌ی هنر متجلی می‌گردد. یک کنسرت پاپ یا نمایش فیلم اجتماعاتی از حاضران می‌آفریند. اعضای این اجتماعات زودگذر یکدیگر را نمی‌شناسند ـ ساختارشان تصادفی است؛ روشن نمی‌شود که از کجا آمده و به کجا می‌روند؛ چیز زیادی برای گفتن به یکدیگر ندارند؛ هویت مشترک یا تاریخچه مشترکی ندارند که بتواند خاطرات مشترکی برای درمیان گذاشتن با یکدیگر به آنها بدهد؛ با وجود این، اجتماع هستند. این اجتماعات همانند اجتماع مسافران در یک قطار یا هواپیما هستند. به گفته‌ای دیگر: آنها اجتماعاتی هستند که به شکلی ریشه‌ای امروزی هستند ـ بسیار بیشتر از اجتماعات دینی، سیاسی یا کاری. تمامی اجتماعات سنتی بر شالوده‌ی این قضیه می‌ایستند که اعضایشان از آغاز با چیزی با هم پیوند دارند که از گذشته سربرآورده: زبانی مشترک، ایمانی مشترک، تاریخچه‌ی سیاسی مشترک، تربیت مشترک. چنین اجتماعاتی این گرایش را دارند که میان خود و ناآشنایانی که سهمی در گذشته‌ی مشترک آنها ندارند مرز بکشند.

به عکس، فرهنگ توده‌ای، اجتماعاتی فراسوی گذشته‌ی مشترک می‌آفریند ـ اجتماعاتی نامشروط از گونه‌ای نو. این چیزی است که پتانسیل گسترده‌ی آن را برای نوین‌شدن که اغلب نادیده گرفته می‌شود، آشکار می‌کند. با این حال، فرهنگ توده‌ای خود نمی‌تواند به طور کامل این پتانسیل را بازتاب دهد و آشکار کند، زیرا اجتماعاتی که می‌آفریند به اندازه‌ی کافی از خودشان به این صورت آگاهی ندارند. همین را می‌توان در باره‌ی توده‌هایی گفت که از میان فضاهای ایستاری نمایشگاهی موزه‌ها و کونستهاله‌های امروزی می‌گذرند. اغلب گفته می‌شود که موزه نخبه‌گراست. من همیشه از این عقیده شگفت‌زده شده‌ام چرا که ضد تجربه‌ی شخصی من در تبدیل شدن به جزیی از توده‌ی بازدیدکنندگانی است که از میان نمایشگاه و اتاقهای موزه می‌گذرند. هر کس که به پارکینگ نزدیک هر موزه‌ای نگاه کرده باشد، یا کوشیده باشد کتی را در لباس‌کن موزه بگذارد، یا نیاز داشته که آبریزگاه موزه را پیدا کند، دلیلی برای تردید به خصلت نخبه‌گرای این نهاد دارد ـ به ویژه در نمونه‌ی موزه‌هایی که به ویژه نخبه‌گرا پنداشته می‌شوند، مانند موزه‌ی متروپولیتن یا موما در نیویورک. امروزه رودخانه‌های جهانی گردشگر هر ادعای نخبه‌گرایی که هر موزه‌ای ممکن است داشته باشد پنداری بسیار خنده‌دار می‌کند. و اگر این رودها از هر نمایشگاه خاصی دوری کند، هنرگردان آن به هیچ‌رو خرسند نخواهد بود و احساس نخبگی نمی‌‌کند، بلکه به دلیل کوتاهی و شکست در رسیدن به این توده‌ها احساس ناکامی می‌کند. اما این توده‌ها خود را به این گونه بازتاب نمی‌دهند ـ آنها هیچ پلیتیایی را نمی‌سازند. دورنمای هواداران کنسرت پاپ یا سینماروها بی‌اندازه رو به جلوست ـ به سوی صحنه یا پرده ـ که به آنها اجازه دهد به اندازه‌‌ی کافی فضایی را که خود را در آن می‌یابند که اجتماعی را که جزئی از آن شده‌اند درک‌ودریافت کنند و بازتاب دهند. این بازتابی است که هنر پیشرفته‌ی امروز برمی‌انگیزاند، خواه هنر چیدمان یا پروژه‌های آزمایشی هنرگردانی. جدایی نسبی فضایی که فضای چیدمان در اختیار می‌گذارد به معنای روی گرداندن از دنیا نیست، بلکه بیشتر از مکان بیرون درآوردن و از منطقه خارج کردن اجتماعات زودگذر فرهنگی ـ توده‌ای است ـ آن هم از راهی که به آنها در بازاندیشی در باره‌ی شرایط خودشان یاری می‌رساند و فرصت به نمایش گذاشتن خودشان را به خودشان می‌دهد. فضای هنری امروزی، فضایی است که انبوه مردمان می‌توانند خودشان را در آن ببینند و جشن بگیرند، همان‌طور که خدا یا شاهان در زمانهای گذشته در کلیساها و کاخها دیده و جشن گرفته می‌شدند. (عکسهای موزه‌ی توماس استروثThomas Struth  این بعد موزه را هم می‌گیرد ـ این پیدایش و حل شدن اجتماعات زودگذر را). آنچه که چیدمان از همه بیشتر به انبوه مردمان روان و در گردش عرضه می‌‌کند، هاله‌ی اینجا و اکنون است. چیدمان پیش از هر چیز نسخه‌ی فرهنگی ـ توده‌ای flânerie (پرسه‌زنی) فردی به توصیف بنیامین است و بنابراین مکانی برای پیدایش هاله، برای ”درخشش دنیوی و ناسوتی.” در کل، چیدمان به صورت وارونه‌ی بازتولید کار می‌کند. چیدمان نسخه‌ای را از فضای نشان‌دار نشده‌ی بسته‌ی گردش گمنام بیرون می‌آورد و آن را ـ اگر تنها برای مدتی زودگذر ـ درون چارچوب ثابت، پایدار و بسته‌ی ”اینجا و اکنونی” می‌گذارد که از لحاظ جانمایی (توپوگرافی) بسیار تعریف‌شده است. شرایط امروز ما نمی‌تواند به ”گم کردن هاله”؛ به گردش کپی فراسوی ”اینجا و اکنون” کاهش یابد، همان‌طور که نوشته‌ی نامدار بنیامین با نام ”کار هنری در دوران بازتولید مکانیکی” توصیف می‌کند.[8] دوران امروز بیشتر بازی متقابل بدجاگذاشتن‌ها dislocations  و از نوگذاشتن‌هاrelocations ، از منطقه خارج‌کردن‌ها de-territorializations  و از نو در منطقه گذاشتن‌ها re-territorializations، از هاله درآوردن و از نو هاله بخشیدن پیچیده‌ای را سازمان می‌دهد.

بنیامین در این باور والای مدرنیستی به زمینه‌ا‌ی هنجاری و یگانه برای هنر سهیم بود. با این پیش‌پندار که برای کار هنری، از دست دادن زمینه‌ی یگانه و آغازین‌اش، به معنای از دست دادن هاله‌اش برای همیشه است ـ به این معناست که کپی خودش می‌شود. هاله بخشیدن دوباره به کارهنری نیازمند مقدس کردن کل فضای دنیوی از لحاظ جانمایی سست‌شده‌ی گردش توده‌ای کپی است ـ که بی تردید پروژه‌ای استبدادی و فاشیستی است. این آن مشکل اصلی است که می‌توان در اندیشمندی بنیامین یافت: او فضای گردش توده‌ای کپی ـ و گردش توده‌ای در کل ـ را به صورت فضای همه‌گیر خنثی و یک ریخت درک‌ودریافت می‌کند. روی شناسایی‌پذیری دیدنی، روی هویت خود کپی به صورتی که در فرهنگ امروز ما گردش دارد، پافشاری می‌کند. در چارچوب فرهنگ امروز، یک نگاره برای همیشه از یک رسانه‌ به رسانه‌ای دیگر، و از یک زمینه‌ی بسته به زمینه‌ی بسته‌ی دیگری در گردش است. برای نمونه، اندکی از درازای فیلمی را می‌توان در سینمایی نشان داد، سپس آن را به قالب دیجیتال درآورد و در وب سایت کسی گذاشت، یا در کنفرانسها برای روشنگری به نمایش گذاشت، یا آن را به طور خصوصی در تلویزیون اتاق نشیمن کسی تماشا کرد، یا در زمینه‌ی یک چیدمان در موزه گذاشت. به این ترتیب، این تکه فیلم از راه زمینه‌ها و رسانه‌های متفاوت با زبانهای متفاوت برنامه‌نویسی ، نرم‌افزارهای متفاوت، قاب شدن‌‌های متفاوت روی پرده‌ها، جایگیری‌های متفاوت در فضای چیدمان و این و آن دگرگون می‌شود. در تمام این مدت، آیا ما با همان تکه فیلم سروکار داریم؟ آیا این همان کپی از همان کپی همان اصل است؟ جاشناسی (توپولوژی) شبکه‌های امروزی ارتباط، تولید و ترجمه و توزیع نگاره‌ها بی‌اندازه ناهم‌شکل است. از راه گردش در این شبکه‌ها، نگاره‌ها پیوسته دگرگون، از نو نوشته، از نو ویرایش و از نو برنامه‌ریزی می‌شوند ـ و با هر گام از لحاظ دیدنی تغییر می‌کند. این جایگاه به عنوان کپی‌های کپی‌ها، یک قرارداد فرهنگی هرروزی می‌شود، همان‌طور که در گذشته در مورد جایگاه اصل صادق بود. بنیامین چنین می‌رساند که تکنولوژی نو این توانایی و گنجایش را دارد که با وفاداری فزاینده به اصل کپی‌ها را تولید کند، در زمانی که درست عکس آن درست است. تکنولوژی امروزی در چارچوب نسلها می‌اندیشد ـ و انتقال اطلاعات و دانسته‌ها از یک نسل سخت‌افزار و نرم‌افزار به بعدی، تغییر دادن آن به شکلی پرمعناست. برداشت استعاره‌ای ”نسل” به شکلی که امروزه در زمینه‌ی تکنولوژی به کار می‌رود به ویژه گویاست. جایی که پای نسلها در میان باشد، پای ناسازگاریهای ادیپی نسلی هم درمیان است. همه می‌دانیم که انتقال میراثی فرهنگی از یک نسل دانشجویان به نسل دیگر به چه معناست.

ما نمی‌توانیم کپی را به صورت کپی پایداری بخشیم همان‌طور که نمی‌توانیم اصلی را به صورت اصل پایداری بخشیم. هیچ کپی جاودانی وجود ندارد، زیرا اصلهای جاویدانی وجود ندارد. بازتولید به همان اندازه با اصلیت آفت‌زده می‌شود که اصل بودن با بازتولید. با گردش از میان زمینه‌های گوناگون، یک کپی سلسه‌ای از اصلهای متفاوت می‌شود. هر تغییر زمینه‌، هر تغییر رسانه را می‌توان به عنوان نفی جایگاه کپی به عنوان کپی تعبیر کرد ـ به صورت گسستی جوهری، به صورت شروعی تازه که افق آینده‌ای تازه را می‌گشاید. به این مفهوم، کپی هرگز به واقع یک کپی نیست، بلکه بیشتر اصل تازه‌ای در زمینه‌ی تازه‌ای است. هر کپی، به خودی خود یک پرسه‌زن است ـ که بارها و بارها ”درخششهای دنیوی” خود را تجربه می‌کند که آن را اصل می‌کند. هاله‌های قدیمی را از دست می‌دهد و هاله‌های تازه‌ای به دست می‌آورد. شاید همان کپی باقی بماند، اما اصلهای متفاوت می‌شود. این همچنین نشانگر پروژه‌ی پسامدرن بازاندیشی در باره‌ی خصلت تکراری، بازگفتنی، بارور یک نگاره (که بنیامین الهام بخشیده) است که به همان اندازه معماآمیز است که پروژه مدرن بازشناسی اصل از تازه. برای همین است که هنر پسا مدرن این گرایش را دارد که بسیار تازه بنماید؛ حتی اگر ـ یا در واقع چون ـ در جهتی مخالف با برداشت تازه رهبری می‌شود. تصمیم ما برای بازشناسی نگاره‌ای خاص به عنوان کپی یا اصل وابسته به زمینه است ـ به صحنه‌ای که این تصمیم در آن گرفته شده است. این تصمیم همیشه تصمیمی امروزی است ـ تصمیمی که نه به گذشته تعلق دارد و نه به آینده ، بلکه از آنِ زمان حال است. و این تصمیم همیشه تصمیمی بی‌چون‌وچراست ـ در واقع، چیدمان فضایی برای چنین تصمیمی است، جایی‌که ”اینجا و اکنون” پدید می‌آید و درخشش دنیوی توده‌ها روی می‌دهد.

پس می‌توان گفت که آداب چیدمان نمایانگر وابستگی هر فضای دمکراتیک (که توده‌ها یا انبوه مردمان خود را به خودشان نشان می‌دهند) به تصمیمهای خصوصی، بی‌چون‌وچرای هنرمند در مقام قانونگذار آن است. این چیزی بود که برای اندیشمندان یونانی بسیار شناخته شده بود، همان طور که برای آغازگران انقلابهای دمکراتیک پیشین شناخته شده بود. اما به تازگی این شناخت با گفت‌وگوی چیره‌ی سیاسی تا اندازه‌ای سرکوب شد. به ویژه پس از فوکو، ما این گرایش را داریم که مایه‌ی قدرت را در آژانسها، ساختارها، قواعد و پروتوکول‌های غیرشخصی تشخیص دهیم. با وجود این، این ثابت شدن روی سازوکارهای غیرشخصی قدرت ما را به آنجا می‌رساند که اهمیت تصمیمها و کارهای فردی بی‌چون‌وچرایی را که در فضاهای خصوصی دگرجایی heterotopic  (با به کاربردن اصطلاح دیگری از فوکو)[9] روی می‌دهد، نادیده بگیریم. به همین سان، قدرتهای نوین دمکراتیک، سرآغازهای فرااجتماعی، فراهمگانی، دگرجایی دارند. همان‌طور که اشاره شد، هنرمندی که فضای چیدمانی را طراحی می‌کند، نسبت به این فضا خارجی است. نسبت به این فضا دگرجایی است. اما خارجی ناگزیر کسی نیست که باید گنجانیده شود تا نیرو بگیرد. نیروگرفتن با بیرون گذاری به ویژه بیرون گذاری به دست خود هم به دست می‌آید. خارجی درست به این دلیل می‌تواند نیرومند باشد که در کارهای بی‌چون‌وچرا خود از سوی جامعه کنترل نمی‌شود و با هیچ گفت‌وگوی همگانی یا با هیچ نیازی برای توجیه خود نزد همگان، محدود و کرانمند نمی‌شود. و درست نیست که خیال کنیم این گونه خارجی بودن نیرومند را می‌توان به طور کامل از راه پیشرفت مدرن (تجدد) و انقلابهای دمکراتیک ریشه‌کن کرد. پیشرفت خردورزانه است. اما تصادفی نیست که فرهنگ ما چنین می‌پندارد که هنرمند دیوانه ـ یا دست‌کم وسواسی ـ است. فوکو چنین می‌اندیشید که درمانگران کهن، جادوگران و پیامبران دیگر جایگاه برجسته‌ای در جامعه‌ی ما ندارند ـ که دورانداخته شده و مطرود شده و در درمانگهای روانی بستری هستند. اما فرهنگ ما بیشتر فرهنگ پرآوازگان است و نمی‌توانی بی‌آنکه دیوانه شوی (یا وانمود کنی که دیوانه‌ای) پرآوازه شوی. روشن است که فوکو هم کتابهای علمی زیادی خوانده بود و تنها شمار کمی مجله‌ی جامعه و غیبت، و گرنه می‌دانست مردمان دیوانه، امروز کجا مکان اجتماعی راستین خود را دارند. همه می‌دانند که سرآمدان سیاسی امروزی، بخشی از فرهنگ پرآوازگان جهانی‌اند؛ که معنایش این است که بیرون از جامعه‌ای قرار دارند که بر آن فرمان می‌رانند. درواقع این سرآمدان جهانی، فوق ـ دمکراتیک، فرا ـ دولت، بیرون از هر اجتماعی که به شکلی دمکراتیک سازمان یافته و به شکلی سرمشق‌گونه خصوصی است، این سرآمدان، در واقع، از لحاظ ساختاری دیوانه ـ عقل‌باخته ـ اند.

خوب، این بازاندیشی‌ها را نباید به عنوان نقد چیدمان به صورت شکلی هنری با نشان دادن خصلت بی‌چون‌وچرایش بد فهمید. از همه چیز گذشته هدف هنر، تغییر چیزها نیست ـ چیزها تمام مدت به هر حال به خودی خود تغییر می‌کنند. کارکرد هنر بیشتر نمایش دادن، دیدنی کردن واقعیت‌هایی است که معمولاً نادیده گرفته می‌شوند. با پذیرش مسؤلیت زیبایی‌شناسانه در قالبی آشکار برای طراحی فضای چیدمان، هنرمند، آن بعد بی‌چون‌وچرای پنهانی نظم دمکراتیک امروزی را آشکار می‌کند که سیاست می‌کوشد بیشتر آن را پنهان کند. فضای چیدمان جایی است که ما بی‌درنگ با خصلت مبهم برداشت امروزی آزادی رویاروی می‌شویم که در دمکراسی‌های ما به صورت تنش میان آزادی بی‌چون‌وچرا و نهادی کارکرد دارد. بنابراین، چیدمان هنری فضای پوشش‌زدایی (به مفهوم هایدگری) قدرت دگرجایی بی‌چون‌وچرایی است که در پس شفافیت پوشیده‌ی نظم دمکراتیک پنهان کرده شده است.

نگاره روی صفحه اول این مقاله یکی از عکسهای پروژه گذرگاههای طاق دار والتر بنیامین است.

 

---

[1]  بوهاس the Bauhaus مکتبی در آلمان بود که پیشه های دستی و هنرهای زیبا را با هم درآمیخت و به دلیل نگرشش به طراحی نامدار بود و آن را تبلیغ می کرد و آموزش می داد. این مکتب از 1919 تا 1933 فعال بود. بوهاس که معنای لفظی آن به آلمانی خانه سازندگی به معنای مکتب ساخت وساز به کار می ر فت.

[2]  وکهوتماس the Vkhutemas به معنای هنر والا و استودیوی فنی مکتب هنر دولتی و فنی روسی بود که در 1920 در مسکو بنیانگذاری و جایگزین اسوماس Svomas شد

[3]  واژه فارماکون واژه‌ای است که از یونانی باستان گرفته شده و مترادف واحدی در بسیاری از زبانها ندارد. دریدا رد معانی آن را از گفت‌وگوهای افلاطون می‌گیرد: دارو، زهر (یا بیماری را درمان می‌کند یا باعث آن می‌شود)، داروی مهرومحبت، داروی مخدر، دستورالعمل، سحر و طلسم و افسون، ماده، رنگ مصنوعی، رنگ نقاشی. داشتن این همه معانی متناقض برای ترجمه مشکل می‌آفریند. با گزینش یکی از این معانی، مترجمان اغلب در باره چیزی تصمیم می‌گیرند که همانطور که دریدا در مورد متون افلاطون نشان داده غیرقابل‌تصمیم‌گیری undecided باقی می‌ماند. با این توضیح، نقش‌ونگاری به معنایی که در این مقاله توصیف شده فارماکون است، دارو و زهر به طور همزمان.

[4] Jacques Derrida, La dissémination(Paris: Éditions du Seuil, 1972), 108ff.

[5]  Potlatch جشنی آیینی بود که برخی از بومی‌های امریکایی ساحل شمال باختری اقیانوس آرام به عنوان جشن ازدواج یا پیشرفت مقامی برگزار می‌کردند و میزبان در آن هدایایی را بنا به جایگاه و مقام میهمان پخش می‌کرده است. معنای واژه بخشیدن و هدیه است و هدف اصلی از آن بازتوزیع و بده بستان ثروت بوده است. 

[6]  فلاکسوس به معنای "جریان داشتن" شبکه‌ای بین‌المللی از هنرمندان، آهنگسازان و طراحانی است که به دلیل درآمیختنن رسانه‌ها و رشته‌های متفاوت در سالهای 1960 برجسته شدند. آنان در موسیقی سروصدای نودادایی و هنرهای دیدنی و همینطور معماری، برنامه‌ریزی شهری، ادبیات و طراحی فعال بوده‌اند. فللاکسوس گاه ب عنوان میان‌رسانه توصیف می‌شود.

[7] Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir (Paris: Gallimard, 1976), 191ff.

 

[8] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 221ff.

[9] دگرجایی مفهومی در جغرافیای مردمی است که میشل فوکو برای توصیف مکان‌ها و فضاهایی به کار برد که در شرایط غیرـ برتر و غیرچیره کارکرد دارد. اینها فضاهای دیگربودن است که نه اینجا و نه آنجاست، که همزمان فیزیکی و ذهنی است، مانند فضای یک تلفن کردن یا لحظه‌ای که خود را در آیینه می‌بینید... فوکو از اصطلاح دگرجایی برای توصیف فضاهایی سود می‌جوید که لایه‌های معنایی یا روابط بیشتری با مکانهای دیگری دارند که بی‌درنگ به چشم می‌آیند. در کل دگرجایی بازنمودی فیزیکی یا آرمان‌شهری تقریبی یا فضایی موازی است که دربرگیرنده‌ی کالبدهای ناخوشایندی است که فضای آرمان‌شهرانه‌ی واقعی (مانند زندان) را شدنی می‌کند.

Related Articles:

Boris Groys, Introduction—Global Conceptualism Revisited
Boris Groys, Art and Money
Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies
Anton Vidokle, Art Without Artists?
Boris Groys, The Weak Universalism

e-flux.com/journal/view/99">Boris Groys, Comrades of TimeBoris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Simon Sheikh, Positively White Cube Revisited

Boris Groys, The Obligation to Self-Design

 

 

منبع: ای ـ فلاکس

 

http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=136&Page=1

هنرمندان معاصر- شکوه ریاضی

هنرمندان معاصر

شکوه ریاضی

 

 
1341 - 1300

كمتر كسی چون او توانست بر ذهن هنرمندان نوگرای معاصر، از جنبه معلمی، تأثیری اینچنین عمیق بر جا نهد.
او، اولین زنی است كه در نقاشی نوین ایران نقشی چون نقش كمال‌الملك - برای نقاشان سنت‌گرا - را دارا بوده است. همچون كمال‌الملك (محمد غفاری) تمایلا‌ت انسان‌گرایانه و منش‌های بارز اخلا‌قی داشت، و دقیقاً به مخالفت با ذهنیت كمال‌الملكی در هنر، نوع دیگری از نقاشی را در این سرزمین معمول كرد. او و مادام آشوب، در دهه 30، تنها معلمینی بودند كه در آموزش هنر رویكردی غرب‌شناسانه داشتند. در شرایطی كه سفارتخانه‌ها در تهران از پی یك اندیشه اقتصادی- سیاسی پُر از مستشرقین شده بود و همگی پیگیر كوزه‌ها و كاسه‌های تپه ‌مارلیك و شیفته جام حسنلو بودند؛ این دو معلم سر كلا‌س‌های درس از عجیب‌نگاری‌های واسیلی كاندینسكی و كودك‌نگاری‌های پُل كِلِه می‌گفتند. هرچند نقاشی نخستین هنر اروپایی است كه در ایرانِ زمان شاه‌طهماسب صفوی- تقلید شد، اما واقعیت این است ‌كه ذهنیت سنتی و، مهم‌تر از آن، در اختیار بودن نقاشان به دربار و پادشاهان؛ اجازه تكامل طبیعی، از جنبه سیر تكمیلی آن در غرب، را در ایران ممكن نكرد. پادشاهان خوش داشتند صورت خود و جمال‌وكمال كاخ‌ها را در نقاشی به رخ بكشند؛ و در چهره و كمالا‌ت پادشاهی چیزی جز سنت هزارس اله دیده نمی‌شد. اولین تلنگر به ذهن پادشاهان جهت در اختیار گرفتن نقاشان به جای كاتبان از دوره صفویه شروع شد. در همین دوره است كه برای ارتباط گرفتن با كشورهای دیگر، زبان مشترك از كتابت به نقاشی تبدیل می‌شود. پادشاهان غرب تصاویری از خود و كاخ‌های سلطنتی، به رسم هدیه توسط سفیران و مسافران برای پادشاهان ایران می‌فرستند و همین نقاشی‌هاست كه یك نوع شیفتگی جهت تصویرگری در ذهن اینان به وجود آورد. تا دوره رضاشاه نیز، علی‌رغم این ‌كه صنعت عكاسی ذائقه نارسیسیسم حكومتیان را ارضا می‌كرد، نقاشی مختص به دربار بود؛ و درباریان هنوز از همان جواهرات و همان تخت‌وتاج قدیمی استفاده می‌كرده‌اند. كمال‌الملك از مهم‌ترین و، در حقیقت، آخرین فرد از این دسته نقاشان بود كه با ایجاد یك مدرسه نقاشی (تنها مدرسه هنری موجود) با حمایت دولت بر همه نقاشان نسل بعد- كه به اجبار و به واسطه دانش‌آموزی در مدرسه او شاگرد وی تلقی می‌شدند- تأثیر گذاشته بود. در نتیجه، تا پیش از آن‌ كه مادام آشوب و دیگر تحصیل‌كردگان مدرسه بوزار پاریس به ایران دعوت شوند، ذهنیت كمال‌الملكی معمول هنر نقاشی بود. آثار نقاشان جنبش مدرنیسم در جهان، اول بار توسط این دو معلم به دانشجویان ایرانی نشان داده شد.

شكوه ریاضی تمایلی به هنر نداشت. از كودكی در مهم‌ترین تنفس‌گاه هنر مدرن (پاریس) زندگی كرده بود؛ چون استادان قدیم، غیر دسترس نبود. نگاه تفاخرآمیز نمی‌كرد. دستور نمی‌داد. به اجبار یك تابلو را نشان نمی‌كرد تا هنرجویان همه از روی آن كپی كنند. با هنرجو مشورت می‌كرد. از او حرف می‌گرفت. به او حرف می‌داد. این خصوصیات معلمی؛ به اضافه خصوصیات اخلا‌قی‌اش از او تندیسی ساخته بود كه شیفتگی می‌آورد.
كم ‌حرف می‌زد. تنها بود. كسی او را با كسی نمی‌دید، اما همیشه در جمع دیده می‌شد. عكس‌های بجا مانده از وی همه در میان دانشجویان و نقاشانی است كه گرد او را گرفته‌اند و از نظریات استاد خود بهره می‌برند. اخم می‌كرد، اما خنده هم داشت. به شدت مقررات را رعایت می‌كرد، و این میراث پدرش بود. اما مقرراتی نبود. خوش داشت تنها باشد. سر كلا‌س بغض هم داشت. این اواخر كه داشت می‌مرد، می‌دانست. سرطان را به او گفته بودند. یك جا ساكن نبود. كارهای خود را نكرد تا دیگران كه راه را نمی‌دانستند، كارهاشان را به سرانجامی برسانند. جدیدترین حرف‌ها را از دهان او می‌شنیدند. جدیدترین آثار نقاشان را در دستان او می‌دیدند. گویی كه همه جهان را دیده بود و هنر جدید دنیا را می‌خواست به اینجاییان نشان دهد. از كودكی به واسطه شغل پدر در سفر بود.

شكوه ریاضی، در 1300 هجری شمسی، در یكی از مهم‌ترین خانواده‌ها و یكی از بهترین خانه‌های آن ‌دوره تهران چشم به جهان گشود. پدر او سرلشكر میرزا علی‌خان ریاضی بود كه ده سال پیش از تولد شكوه و در 1290 با هزینه دولت به پاریس اعزام شد تا در مدرسه نظامی ورسای (مدرسه مهندسی نظام) آموزش نظامی بیاموزد. در بازگشت از فرانسه، به واسطه دوستی‌اش با سیدضیاء، درجه كلنلی می‌گیرد و رئیس ژاندارمری تهران می‌شود. بعدتر- در هفت‌سالگی شكوه- به سال 1307، كه در دولت قانون اعزام محصل به خارج به تصویب رسید، همراه خانواده به كشور مورد علا‌قه خود می‌رود و سرپرست محصلین ایرانی در فرانسه را بر عهده می‌گیرد1.

شكوه با دو فرهنگ ایرانی و فرانسوی رشد می‌كند. پس از قطع رابطه ایران و فرانسه، او چهارده‌ساله است كه پدرش را از پاریس به تهران احضار و از وی خلع درجه می‌كنند. تلا‌طم‌های زندگی سیاسی پدر در روحیه نوجوان او تأثیر خود را می‌گذارد. مدتی عملا‌ً پدر را بیكار نگه می‌دارند. بعد او را به وزارت فرهنگ منتقل می‌كنند. در همین وزارت‌خانه است كه موزه پارس در شیراز را تأسیس می‌كند. یك سال بعد او را به شیراز می‌فرستند و رئیس فرهنگ فارس می‌شود. در همین سال آرامگاه حافظ را مرمت می‌كند. زندگی در شیراز برای دختر پانزده‌ساله‌ای كه سال‌ها در پاریس درس می‌خواند، دشوار است. پدر بارها از دولت می‌خواهد تا او را به پایتخت منتقل كنند. در هجده‌سالگی شكوه، تیمسار ریاضی با ارتقا به درجه سرتیپی به ارتش بازگشت و رئیس اداره مهندسی در تهران شد. شكوه مدتی درس طب خواند، اما نیمه‌كاره رها كرد و وارد دانشكده هنرهای زیبا شد. علا‌قه او به هنر نوین و تب رفتن به مدرسه بوزار پاریس- كه در این دهه آرزوی پسران و دختران تهرانی است- گریبان او را نیز می‌گیرد. در 1325، كه فارغ‌التحصیل هنرهای زیبا شد، برای تكمیل تحصیلا‌ت به فرانسه می‌رود. یك سال بیشتر از زندگی او در پاریس نمی‌گذرد كه پدرش در فروردین 1326 می‌میرد. شكوه تا 1955 (1333) در بوزار درس می‌خواند و در همین سال با رتبه عالی و یك مدال طلا‌ دانشنامه می‌گیرد و به ایران بازمی‌گردد. دهه 30 در ایران، هنر به طور كلی از ذهنیت اجدادی خود جدا شده بود و اغلب دانشجویانی كه محصل نقاشی بودند، به هنر مدرن غرب رویكرد داشتند. در نتیجه، حتا خانواده‌های اعیان پایتخت، كه كودكان و نوجوانان خود را جهت تحصیل و یادگیری هنر می‌خواستند به جایی بفرستند، دیگر به مدرسه صنایع مستظرفه نمی‌فرستادند، بلكه استادانی می‌یافتند كه تحصیلا‌ت خارجه داشتند و هنر نوین را می‌خواستند از طریق این كسان به فرزندان خود بیاموزانند.
ریاضی، دو سال در هنرستان عالی هنرهای تزئینی به تدریس طراحی- و نقاشی- می‌پردازد و در این دوره شاگردان ممتازی را تربیت می‌كند كه بعدتر از سرآمدان هنر نقاشی نوگرا می‌شوند.

او شیوه آموزش هنر در دانشگاه را دگرگون كرد. لزوماً خود را مقید به درس‌آموزی از دروس پایه نمی‌كرد. اختیار می‌داد تا هنرجو هر طور كه می‌پندارد بر بوم و كاغذ نقش بكشد. بر خلا‌ف استادان دیگر بالا‌ی سر كار، ایراد نمی‌گرفت. ایرادات هنرآموزان را نوعی كار می‌دانست. هنرجو را مجبور به پیروی از یك سنت فكری خاص نمی‌كرد. خوش داشت تا جدا از آموزه‌های خود، هنرجو خلا‌قیت‌هایی بیشتر از آنچه می‌آموزد، نشان دهد. پیوسته بر این بود تا قیدوبندها را برای نقاشی پاره كند. می‌فهمید و می‌دانست و می‌خواست تا هنرجو از حقیقت معمول فرار كند؛ چون خوانده بود و نسل خود را در پاریس دیده بود كه از فرط فرار از حقیقت، به افیون پناه آورده بودند. نسل بعد از جنگ جهانی دست به هر كاری می‌زد تا حقیقت، غیر واقعی گردد. او می‌دانست كه حقیقت مستتر در مینیاتورهای ایرانی با واقعیت انسان امروز در تعارض است. پیوسته می‌گفت كه هنرمند از زمانه خود جلوتر است.

منش‌های رفتاری او موج جدیدی از هنرجو به وجود می‌آورد كه دیگر نه این ‌كه به پشت سر خود محترمانه نمی‌نگریستند، بلكه با نمایش آثاری بدیع و امروزین به نوعی مجادله و مقابله با ذهنیت نقاشی سنتی می‌پرداختند. اندیشه نوخیز او بر كسانی تأثیر گذاشت كه بعدتر آثارشان شروع آوانگاردیسم در هنر این مملكت تلقی شد.

طلیعه كامران - از آوانگاردهای دهه 40 كه شاگرد وی بوده است - در مصاحبه‌ای می‌گوید، شیوه كلا‌سیك را به سفارش استاد خود- شكوه ریاضی- كنار گذاشته است. به همین علت می‌گوید، “سوژه به آن صورت كه عده‌ای فكر می‌كنند، لا‌اقل از نظر من در نقاشی مطرح نیست، و بیشتر به كمپوزیسیون و هماهنگی رنگ‌ها فكر می‌كنم”، و این از آموزه‌های شكوه ریاضی است. حسین زنده‌رودی- پیشگام دیگری از هنر نوگرایی- یادگیری اصول نقاشی خود را وامدار ریاضی می‌داند.
از او چند طرح، چند تابلو نقاشی و چند مجسمه بر جا مانده است. لا‌زم به یادآوری است كه قسمت اعظم آثار او آزمایشی‌اند؛ یعنی بیشتر برای آموزش به هنرجویان كشیده شده‌اند. در نتیجه، طرح‌های بجا مانده از او با مداد، مداد رنگی، مداد رنگی بومی، مداد زغالی و مداد شمعی اتود زده شده است.
در طرح‌های زغالی نوعی فضاسازی را با ایجاد خطوط نشان می‌دهد. در عین حال، از فن مدادسایی استفاده می‌كند؛ یعنی جدا از خط به نوعی از رنگ و حجم خود خط استفاده ابزاری را مورد نظر دارد.

دو نوع خط در طرح‌های او دیده می‌شود. یك نوع خط درشت كه وجه ستونی (طولی) آنها مد نظر است و بیشتر چارچوب طرح را به وجود می‌آورد. در این نوع خط به ندرت انحنا دیده می‌شود. حتا انحنای فك و حالت چهره (فیس) نیز، مجموع خط‌هایی است كه آن ‌قدر كشیده و روی هم رفته تا فرم چانه را به وجود آورده است. در این نوع طرح‌ها او بیشتر تمایل دارد تا به هنرجو نشان دهد:‌ این خطوط‌ هستند كه اندام را می‌سازند، نه رنگ‌ها و درون‌مایه مُدل. در حقیقت، او بر وجه خط برای طراحی تأكید دارد. به همین علت انواع مختلفی از خط را می‌سازد. در طرح‌های او خط ملیح، خط كتیبه‌ای، خط سایه، خط دورگیر و حتا خط تحریری دیده می‌شود، و این نشان می‌دهد كه او همه چیز را در خط می‌بیند. حتا بعدتر در آثار نقاشی خود نیز نشان می‌دهد كه یك نقاش بیشتر از این ‌كه باید نقاشی كند، باید طراح باشد. در طرح‌های با خط ملیح و نازك‌‌‌كاری؛ از انحناهای ماتیس‌وار استفاده می‌كند. ماتیس نیز با خطوط به رؤیت لخت فیگور به جای هرزه‌نگاری، جانی خداگونه می‌دهد. این تمایل در شكوه ریاضی به نقاشی كه می‌رسد، طبیعتاً شیفته مودیلیانی می‌گردد. خود او بارها در سر كلا‌س‌ها و در آتلیه، برهنه نشسته از مودیلیانی را نشان می‌داد و تأثیر طراحی بر نقاشی را گوشزد می‌كرد. تمام این اثر مشخصه‌هایی خط‌گونه و طراحی‌وار دارد. او از طریق این اثر می‌آموخت كه خط مهم‌تر از رنگ، نقاشی را به جلوه می‌آورد. از پی همین مهم اشاره به نفس‌كشی در بوم داشت؛ یعنی نمی‌گذاشت بوم با رنگ خفه شود و بار رنگ‌ها را بر خطوط استوار می‌كرد. در نتیجه، حتا در آسترزنی‌های تابلوهای نقاشی او با چپ و راست زدن فرچه و قلم‌مو از سطح تابلو، جدا از رنگ، نوعی خط نیز به وجود می‌آورد. در هیچ یك از نقاشی‌های او رنگ پایه، خام ریخته نشده، بلكه با قلم‌مو، خط‌خطی شده است. ریاضی با نشان دادن تصویر مادام سونیا از مودیلیانی اشاره می‌كرد، مهم نیست سرشانه‌ها همانی باشد كه در مدل دیده می‌شود. گردن‌های باریك و دراز و دست‌های كلفت این تابلو را نشان می‌داد و می‌گفت، خارج شدن از نمونه عادی- كوچك‌تر یا بزرگ‌تر كردن آن- از حقیقت مدل، حقیقتی دیگر می‌سازد! در اینجاست كه دیگر حقیقت همانی نیست كه در بیرون از تابلو دیده می‌شود، بلكه حقیقت همانی است كه مودیلیانی در تابلو به وجود آورده است. جالب این ‌كه او به شاگردان تأكید می‌كرد، گرفتار پرسپكتیو نشوند. خوش داشت تا هر چه در پس تابلو می‌بایست باشد، در یك فضای فلوگونه ترسیم شود. او در آثار خود نیز این ذهنیت مودیلیانی را به اجرا درآورد؛‌ چون در آثار مودیلیانی “دراز كردن سروگردن و كوچك كردن چشم و ساده كردن طرح صورت و سادگی رنگ و پرهیز از پرسپكتیو و سایه روشن، نكاتی است كه آثار او را ممتاز می‌كند و صورتی نو می‌بخشد2”. شكوه ریاضی به این خاطر شیفته مودیلیانی بود كه او در درجه اول، پیش از آن‌ كه نقاشی قابل باشد، طراحی بی‌نظیر بود. خود نیز بر این اعتقاد بود كه برای نقاش شدن باید طراح بود. در هیچ كدام از پرتره‌های بجا مانده از وی چشم همانی نیست كه در بیرون تصور می‌شود. در معروف‌ترین پرتره كشیده شده به دست او، ظاهراً پس از به اتمام رساندن كار، با فشار قلم‌مو یكی از چشم‌ها را پخش و پُر كرده است. آنچنان كه در لحظه دیدن، یك چشم خط سیاه و باریكی است كه چشم را تداعی می‌كند و چشم دیگر همان خط سیاه و باریك به صورت فرچه‌ای با قلم‌مو پخش شده است. در تابلوی دیگری از او گوش یك لكه سیاه است كه به فیگور اضافه شده و دقیقاً و به عمد نشان داده كه پس از كشیدن فیگور با چند خط، گوش درست شده ا ست. شكوه ریاضی در اغلب كارهای خود تعمد داشت تا ظریف‌كاری از بین برود. علا‌قه داشت تا با خطوط پیگیر و بی‌واسطه عقل، اثری به وجود بیاید كه لزوماً عقلا‌نی نباشد. او برای ساختن پس‌زمینه تابلو به شدت قلم‌مو را فشار می‌‌داده و از چپ به راست و از بالا‌ به پایین‌و برعكس- رنگ را به تابلو می‌چسبانیده است. حتا به عنصر رنگ نیز در كار، بی‌اعتقاد بود. پیوسته به شوق می‌گفت كه رنگ در كار مودیلیانی در خدمت خط است و این بدین معنی است كه او از رنگ برای گویا كردن خطوط افقی و عمودی و گاهی منحنی استفاده می‌كرده است. حسین زنده‌رودی، كه شاگرد شكوه ریاضی در هنرستان هنرهای زیبای پسران بوده است، ‌به خاطر می‌آورد: “خانم شكوه ریاضی آثار مودیلیانی را می‌ستود و هر گاه هنرجویان فیگورهایی با گردن‌های افراشته می‌ساختند، به آنان نمره‌های بهتری می‌داد3.”

در طرح مركب‌هایی كه از او بجا مانده لكه‌های ابری با خط‌های مركبی نوعی سكون و سكوت را تداعی می‌كند. او مركب را نیز جهت استفاده از خطوطش به كار می‌برده است. چند نقاشی از او نیز روی تخته‌های فیبری دیده می‌شود كه به مرور زمان پوسته انداختن رنگ بر فیبر فضای تازه‌ای در پس‌زمینه فیگور به وجود آورده است. او در تلا‌ش بوده تا همچون مودیلیانی، كه خط را به موسیقی نزدیك كرده است، نقاشی را به شعر پیوند دهد. در آثار بجا مانده از او یك نوع بی‌بندوباری و بی‌قیدی شاعرانه به وضوح دیده می‌شود. شاعران زمانه او، علی‌رغم تعهد در اركان عروضی و اخلا‌قیات كهن‌الگویی، فضاهایی از زندگی بیرون را در شعر می‌ساختند- كه هر چند نوعی رمانتیسیم عوامانه را تبلیغ یا توجیه می‌كرد- اما آن تصاویر همانی نبود كه در زندگی روزمره دیده می‌شد. در نتیجه، شاعر، نقش پیام‌آوری را بازی می‌كرد كه هر آنچه نسل فریب‌خورده و توسری‌خورده بعد از جنگ جهانی نداشت، به او نشان می‌داد. در حقیقت، در خیال، به او می‌داد.

شكوه ریاضی، مهم‌ترین معلم نقاشی مدرن و یكی از مثبت‌ترین مخالفان ذهنیت نقاشی كمال‌الملكی در این مملكت، خون دل خورد تا ذهنیتی تازه اما سالم را بیاموزاند. همه وقت خود را در آتلیه و در سر كلا‌س درس دانشكده محدود كرد. همچون پدر خود، كه می‌خواست برای ایران و ایرانی قدمی پیش ببرد، سرخورده، قدم واپس كشید. ناشاد زندگی كرد. همچون دیگر هنرمندان هم‌عصر خود در جهان، كمتر به زنده بودن درك شد. هیچ گاه سیلی و قندره‌ای كه رضاشاه به صورت و پشت پدرش زد، فراموش نكرد.4 دانست كه در اینجا یك ذهنیت ایلیاتی و اخلا‌ق ددمنشانه بیمارگونه، همه چیز را از مغز تهی كرده است. خواست تا مغز را نشان دهد. هر یك از شاگردانی را كه دوست می‌داشت و استعدادی در آنها می‌دید، توصیه می‌كرد تا در شرایط زاییده از اختناق نمانند. توصیه می‌كرد برای تحصیل هنر به پاریس بروند و در اینجا خام،‌ تلف نشوند. اما خود در پایان دهه چهارم زندگی‌اش، دوشنبه 18 تیر 1341، به درد و بیماری سرطان به چشم خود دید كه در این مملكت، چون پدر و اجداد خود، كه همه از ریاضی‌دانان به نام بودند، چه طور تلف شد.
از او جز چند طرح، چند اتود، چند نقاشی، یكی دو مجسمه آموزشی و یك نام نیك در هنر ایران، هیچ دیگر نماند.

پی‌نوشت:
1- در خرداد 1307 هجری شمسی قانون اعزام محصل به خارج به تصویب رسید. به موجب این قانون، دولت همه ساله یك‌صد نفر محصل را، به هزینه خود، برای انجام تحصیلا‌ت عالیه به اروپا اعزام می‌نمود. در همین سال سیدمحمدعلی جمالزاده- از پیشگامان داستان‌نویسی جدید در ایران- سرپرست محصلین ایرانی در آلمان بوده است. در هر كشوری كه محصلین اعزام می‌شدند، یك نفر سرپرست به همراه آنها فرستاده می‌شد.
2- نقاشی نوین، تألیف احسان یارشاطر، جلد دوم، چاپ اول 1345، صص 133 و 134.
3- به نقل از: پیشگامان هنر نوگرای ایران (حسین زنده‌رودی)، به كوشش پاكباز و امدادیان، نشر ماه‌ریز، چاپ اول 1380، ص 27.
4- پدر شكوه ریاضی در شهریور 1320، در شورای عالی نظام، طرح مرخصی سربازان و استخدام سرباز پیمانی را تهیه و به تصویب و اجرا رسانید. سرتیپ ریاضی و یكی دو تن دیگر، كه مدافع جدی این طرح بودند، در حضور گروه كثیری از درباریان مورد ضرب‌وشتم شدید رضا شاه قرار گرفتند. در همین جلسه، به دست رضاشاه، از او خلع درجه می‌شود و در ملا‌› عام، شاه به او توهین می‌كند و به زندانش می‌فرستد. هرچند پس از استعفای رضاشاه، از او اعاده حیثیت شد و القاب و عناوین مهمی یافت، اما آن ضرب‌وشتم هیچ گاه از ذهن او، خانواده‌اش و ملت ایران زدوده نشد.

 ----------------------------------------
برگرفته از دو هفته نامه تندیس

 

 

 

 

نگاهى به اژدها در اسطوره های ایرانی

                                                            منصور رستگار فسایى

 

 

 

 

 

 

واژه ی «اژدها» كه در فارسى صورت هایى دیگری چون اژدر، اژدرها و اژدهاك دارد به معنى «مارى باشد بس بزرگ، با دهان فراخ و گشاده و كنایه از مردم شجاع و قهرآلود هم هست و رایت و سر عَلم را نیز گویند و پادشاه ظالم و ضحاك ماران را هم گفته‌اند» ⁽¹⁾ و لقب ضحاك نیز هست؛ چنان‌كه «خاقانى» گوید:

در دل غم اژدها نیارم / كافریدونى درفش دارم

و نیز «اژدها» نوعى آتش بازى است، «وحید» در تعریف آتش باز گوید:

چون آن پر فسون برد افسون به كار/ زدم اژدها ریخت تخم بهار

«حكیم اسدى» در تعریف «اژدها» گوید:

سرش پیسه، از موى چون كوه تن

 چو دودش دم و همچو دوزخ، دهن

دو چشم كبودش فروزان ز تاب

چو دو آینه، از تف آفتاب

زبانش چو دیو سیه، سرنگون

 كه در دم ز غازى سر آرد برون

ز دنبال او، دشت هر جاى جوى

بهر جوى در، رودى از زهر اوى

چو بر كوه سودى، تن سنگ رنگ

به فرسنگ رفتى چكاچاك سنگ ⁽²⁾

 

در «فرهنگ جهانگیرى» آمده است كه اژدها چهار معنى دارد:

«اول: مارى باشد بس بزرگ و عظیم‌الجثه و آن را به سبب عظم جثه به صیغه جمع آورده‌اند.

دوم: شجاع و دلاور و خشمگین بود:

شه چو بر رهگذر بلا را دید/ اژدها شد چو اژدها را دید

سوم: حكیم فردوسى در شاهنامه به معنى پادشاهان ظالم عمومن، و به معنى ضحاك خصوصا، آورد، چنان‌كه گفته:

بدانست كان خانه اژدهاست / كه جاى بزرگى و جاى بلاست

چهارم: علم اژدها پیكر را نامند، سیف اسفرنگى راست:

در سایه اژدها رایت / روید به دل گیاه ارقم» ⁽³⁾

 

«اژى» در اوستا و «اهى» در سنسكریت به معنى مار است كه گاهى با صفت «اودر و تهراس» (Udaro-thrasa) آورده شده، یعنى «به روى شكم رونده»، و گاهى با صفت «زودْ خزنده و تندْ رونده یا چست و چابك». در گزارش پهلوى اوستا (=زند) اژی، «شپاك» شده و در توضیح آمده: مار شپاك. همین واژه در فارسی، «شیبا» شده است؛ چنان‌كه «فخرالدین گرگانى» در منظومه‌ى «ویس و رامین» گوید:

سر دیوار او پر مار شیبا / جهان از زخم آنها ناشكیبا

«اژی» در اوستا چندین بار با واژه «دهاك» آمده است و تركیب «اژى دهاك» همان است كه در استوره های ایرانى «ضحاك» شده است و به معنى مار و اژدها نیز به كار رفته است و در فارسى درى «اژدهاك»، هم به معنى اژدها و هم به معنى ضحاك آمده است. «عبدالقادر نائینى» گفته:

جمشید تاجدار به یك اره سر برید / ده آك اژدهاك، اسیر دو مار كرد

و «اژى‌دهاك»، تركیبى است از «اژی» + «دهاك»: به معنى «اژدهاى نیش‌زننده و گزند رساننده» و بنابراین آن چه در برهان آمده همان «ضحاك ماران» است؛ و از آن جا كه این كلمه با خوى ستمكارانه اژى‌دهاك یا ضحاك به خوبى سازگار است، بر وى نیز نهاده شده است.

اژدها در اوستا از آفریده های اهریمنى است كه پس از آن كه اهورامزدا نخستین كشور را– كه «آریاویج» بود– آفرید، اهریمن نیز اژى (:مار) را بیافرید كه موجودى بسیار قوى‌پنجه و گزندآور بود و فریدون او را كشت: «فریدون، كسى كه زد (=كشت) اژدهاى سه پوزه، سه كله، شش چشم، هزار چستى، دارنده دیو دروغ، زورمندترین دروغى كه اهریمن ساخت بر ضد جهان خاكى از براى مرگ جهان راستى...» ⁽⁴⁾

در «ریگ ودا»، این جانور سه پوزه، سه كله، شش چشم و با هزار چستى و چالاكى به صورت موجودى سه سر درمى‌آید كه به دست «ایندره» (Indra) كشته مى‌شود. «جى.سى. كویاجى» (J.C. Coyajee) مى‌نویسد:

«در ایران باستان، افسانه‌هاى بدیعى درباره‌ى اژدها وجود داشته است. آیین نبرد میان اهى (Ahi) با وریتره (Varitra) و با ایندره به شکل گسترده ای در میان قوم های هندوایرانى رایج بوده، اما در حالى كه در سرزمین هایى چون هند، چین و بابل اژدها نماد خشكسالى و تاریكى و سیل هاى ویرانگر بود، در ایران مظهر شرارت و رذیلت هاى اخلاقى به شمار مى رفت. در اوستا، داستان هاى فراوان درباره‌ى اژدها وجود دارد كه به آسانى مى‌توانسته‌اند آن ها را به یك شخصیت تاریخى كه مورد تنفر بوده و نامى همانند اژى‌دهاك داشته، نسبت دهند...» ⁽⁵⁾

بنا به عقیده‌ى «كریستین سن»، افسانه ی ضحاك و فریدون، كه بر او چیره مى‌شود، مانند داستان جم، به عصر هندوایرانى مى‌رسد. گرشاسپ نیز اژدهاى شاخ دار را– كه قاتل برادرش بود– بزد، او كه اسبان و مردان را مى‌اوبارید، اژدهاى زهرآگین زردگون/ كه از او زهر بر هوا مى‌پاشید/ زهر زرد به بالاى یك ارش/ كه بر پشت او گرشاسپ، به نیمروز/ خورشت خود را در دیگى آهنین پخت،/ آن زیانكار، از گرما تفته/ و از زیر دیگ برجست آب جوشان فروریخت/ گرشاسپ نریمان هراسید/ خود را به كنار كشید. ⁽⁶⁾

 

از جانور شاخ دارى كه به دست «گرشاسپ» كشته مى‌شود، در «زامیادیشت» نیز سخن رفته است. در بخش بیستم كتاب «صد در» از اژدهاى بسیار بزرگى سخن مى‌رود كه اسب و آدم و دیگر جان داران را، با نفس، مى كشد و فرو مى‌برد و گرشاسپ آن را مى‌كشد و مردم را از گزندش رهایى مى‌بخشد.

«آن چه مسلم است، این است كه از اژى‌دهاك در اوستا به عنوان «شاه» ذكر نرفته است، بلكه از او به عنوان اژدهایى كه به نابود كردن مردم و آن چه بر زمین است، آمده و به عنوان قوى‌ترین دروغى كه اهریمن بر ضد جهان مادى آفریده، یاد شده است. البته، این اژدهاى اوستا قادر است، مانند مردم، ایزدان را نیایش كند، براى آن ها قربانى كند و از ایشان پیروزى در نبرد را بخواهد؛ ولى در اوستاى موجود سخنى از نشستن او به جاى جمشید و حتی سخنى از این نیست كه او فرمان رواى جهان بوده و فریدون سلطنت را از دست او به در آورده است...» ⁽⁷⁾

مى‌توان گمان برد كه ضحاك، در اوستا، دقیقا اژدهاى هولناکی است كه مانند برابر خود در وداها، «ویشوه روپه» (Visvarupa) سه سر، گاوها را مى‌دزدد؛ اما در ادبیات پهلوى، او مردى است تازى كه به ایران مى‌تازد، بر جمشید چیره مى‌شود و پس از هزار سال سلطنت بد، سرانجام از فریدون شكست مى‌خورد و به دست وى در كوه دماوند زندانى مى‌شود و در پایان جهان از بند رها مى‌گردد و به نابودى جهان دست مى‌برد و آن گاه گرشاسپ او را از میان برمى‌دارد.

یكى از مشخصه های اسطوره های آریایى آن است كه پهلوان در یكى از ماجراهاى خود با اژدها رو به رو مى‌شود و به پیكار مى‌پردازد و این امر به صورت بخشی از حماسه‌هاى پهلوانى در آمده است؛ مثلا، «ایندره» با «ورتره» (Vrtra)– كه اژدهاى بازدارنده‌ى آب هاست– مى‌جنگد و گاوهاى ابر را آزاد مى‌كند. «فریدون» با اژدهاى سه سر (=ضحاك) نبرد مى‌كند و خواهران جمشید را رها مى‌سازد؛ گرشاسپ با اژدها مى‌جنگد و آب ها را آزاد مى‌كند؛ «رستم» با اژدهایى نبرد مى‌كند؛گرشاسب با اژدهایى در روم مى‌جنگد؛ اسفندیار با اژدهایى در توران زمین و اردشیر با «هفتواد» كه نوعى اژدهاست مى‌جنگد...

در اسطوره های یونانى نیز از اژدهایى نشان مى‌یابیم به نام «اكیون» (Echion). همچنین مى‌بینیم كه «كادموس»، در هنگام بناى شهر «تب»، اژدهایى را كشت و دندان هاى او را در زمین كاشت. از این دندان ها مردانى پدید آمدند كه به كشتار یكدیگر پرداختند و... ⁽⁸⁾

اژدها در افسانه‌پردازى سراسر جهان به جز چین– كه در آن جا موجودى مسالمت‌جوست– نمودار نیروهاى پلید و ناپاك است. آب را از بارور كردن باز مى‌دارد و مى‌خواهد خورشید و ماه را فرو برد. بنابراین، براى این كه جهان بماند، باید اژدها نابود شود. این مفهوم اسطوره ای اژدها به عنوان نیروى اصلى اهریمن و دشمن آفرینش، در دین ها و ادبیات گوناگون پیدا شده است؛ و به یارى دانش جانورشناسى و باستان‌شناسى و نیز حفاری هاى بى‌شمار، امروزه مى‌دانیم كه اژدهایان نه تنها مفهومى اسطوره ای و افسانه‌اى نبودند، بلكه واقعا وجود داشتند.

 سوسماران و دایناسورها، كه پیش از تاریخ بودند، درست به اژدها مى‌مانستند. افسانه‌هاى اژدهایان، بازتاب تیره و تار دیدارهاى پیش از تاریخ آدمیان است با جانوران فوق طبیعى و شریر روزگار كهن كه در مرداب ها زندگى مى‌كردند و تخم مى‌گذاشتند.

در هند، «ایندرا» بود كه «ورثرغن» (اژدهاكش) نام داشت. در بابل، «مردوك» بود كه «تیامت» را كشت. در یونان باستان، «زئوس»– خداى برین– «تیفون» را مى‌كشد و «آپولو» اژدهاى زمین (پیتون) را و «كادموس» و «برسیوس» با اژدها نبرد مى‌كنند. در «مكاشفه یوحنا»، شرح مفصلى هست از اژدهایى كه در آخرالزمان به دست «میكائیل»– فرشته‌ى مقرب– نابود خواهد شد. به او در این جا «اژدهاى بزرگ»، «مار پیر»، «دیو» و «شیطان» نام داده شده است.⁽⁹⁾

«مسعودى»، در «مروج الذهب»، برداشت هم‌زمانان و گذشتگان خود را از اژدها چنین بیان مى‌كند: «دریاى اقوام عجم، اژدها فراوان دارد، به دریاى روم نیز اژدها فراوان است... به دریاى حبشى و در همه خلیج‌هاى آن اژدها نیست و بیش تر در حدود دریاى اقیانوس نمودار مى‌شود.»

آن گاه تصوراتى را كه قدما درباره ی اژدها داشتند، چنین بیان مى‌دارد: «بعضى برآنند كه اژدها بادى سیاه است كه در قعر دریاست و چون به هوا مى‌رسد، مانند طوفان به طرف ابرها مى‌رود. مردم چنان پندارند كه مارهاى سیاه است كه از دریا برآمده است. بعضى دیگر گفته‌اند اژدها جنبنده‌اى است كه در قعر دریا به وجود مى‌آید و بزرگ مى‌شود و حیوانات دریا را آزار مى‌كند و خداوند، ابر و فرشتگان را مى‌فرستد تا آن را از میان حیوان دریا بیرون آرند و به شكل مارى سیاه است كه برق و صدایى دارد و دم آن به هر بناى بزرگ یا درخت یا كوهى رسد، آن را در هم كوبد، گاه باشد كه تنفس كند و درخت تنومند را بسوزد.»

اژدها، در ادبیات ملت های گوناگون، به معنى و نماد اقتدار، هرج و مرج، ابر، ظلم، استبداد، خشكى و بى‌بارانى، دشمن حقیقت، بت پرستى، جهل، دزدى دریایى و نیز نخستین دریا، باران و آب به كار رفته است.

اژدها هیولایى است كه عموما به شكل خزنده‌اى بال دار و بزرگ توصیف مى‌شود؛ بر فرق سرش برجستگى به‌سان تاج خروس هست و چنگال هایى دهشتناك دارد و از دهانش آتش بیرون مى‌جهد. اژدها به عنوان تجسّمى از اصل شر، همچنین به عنوان غاصب و محتكر آب، همگان را مى‌ترساند و به عنوان خداى زمین و سرور دنیاى زیرزمینى و نگهبان گنجینه‌ها، مورد پرستش قرار مى‌گرفت و گاهى در بركه‌اى كه درخت دانش یا حیات بر آن سایه افكنده، ساكن بود و نگهبانى آن درخت را داشت.

در افسانه‌ها آمده است كه Kadmos و همراهانش اژدهایى را به آسمان پرتاب كردند كه به صورت فلكى ثعبان درآمد كه ستاره قطبى را در بر گرفت. ⁽¹⁰⁾ در فارسى نام این صورت فلكى «تنین»، «هستبهر»، یا «هشتبهر» و همان است كه در

باورهاى عامیانه هندوایرانى ماه و خورشید به هنگام گرفتگى به كام او مى‌روند:

بر قمر نور پاش رویش به / چون قمر را سیه كند تنین (سنایى)

نمود اندر شمال خویش تنین / به گرد قطب دنبالش چو پرچین

 

اگرچه طبیعت اژدها خشن و بى‌رحم است، ولى جواهرات گوهرهاى شب‌چراغ را دوست ‌دارد و به همین جهت در بسیارى از افسانه‌ها، علاقه‌ى این موجود به گنج و حفاظت از جواهرات، دیده می شود، چنان‌كه «عطار» گوید:

گنج معنى دارى و گنج تو جاى اژدهاست / نقش ایزد را ندارى، نقش تو نقش آزر است

چون نیست رنج پاى به گنجت درون شدن / بى رنج تب گذار در این گنج اژدها

 

نظامى نیز گفته است:

سپهر اژدهایى است با هفت سر / به زخمى كه اندازد از مه سپر (اقبال نامه)

شد آورد شاه نظر بسته را / مهى از دم اژدها رسته را  (همان)

به تیغ افسر و گاه خواهم گرفت/ بدین اژدها، ماه خواهم گرفت (شرف نامه)

گفت: مه را به اژدها دادم / كشتم از رشك، خون بها دادم  (هفت پیكر)

دید دودى چو اژدهاى سیاه / سر بر آورده در گرفتن ماه  (همان)

تاج مه در میان، دو شیر سیاه / چون به كام دو اژدها، یك ماه  (همان)

---

پى نوشت ها:

1-  محمدحسین، خلف تبریزى، برهان قاطع. به کوشش دكتر معین، تهران، 1330.

2-  محمدپادشاه، آنندراج. به کوشش دكتر دبیرسیاقى، تهران، 1335.

3- به مناسبت نقش اژدها بر رایت و درفش:

گشاده دهان اژدهاى علم / كه شیر فلك را درآرد به دم

4-  پورداوود، یسنا. جلد اول، برگ 163.

5- جى.سى. كویاجى، آیین‌ها و افسانه‌هاى ایران و چین باستان. ترجمه ی جلیل دوستخواه، تهران، 1353، برگ 77. همچنین ر.ك مهرداد بهار، استوره های ایران. برگ 50.

6- كرسیتن سن، كارنامه شاهان. برگ 9. همچنین مهرداد بهار، پژوهشى در استوره های ایران، كه حكایتى مانند این را از یشت 19نقل مى‌كند.

7- بهار، مهرداد، پژوهشى در اسطوره های ایران. برگ 153، تهران، 1362.

8-  گریمال، پیر، فرهنگ اسطوره های ایران و روم. ترجمه‌ى بهمنش، جلد اول، برگ های 151و 269، انتشارات امیركبیر، تهران، 1356.

9- پروفسور هلمهارت كانوس كرده، مقاله «فردوسى و اسكندر، استوره و تاریخ در حماسه ملى ایران، فردوسى و ادبیات حماسى»، برگ 158، تهران، 1355.

10-   Dictionary of Mythology, Folklore and Jobes Symboles, 1962, New york, p.p 467

---

 دكتر منصور رستگار فسایى

از: مقاله ی «نگاهى به اسطوره های ایران» از كتاب «اژدها در اسطوره ها»، نوشته شده در روزنامه ی اطلاعات، 24تیر ماه 1383، برگ 6