قاب بی شیشه

امروزه میدان هنر اغلب با بازار هنر برابر گرفته می‌شود و کارهنری هم با کالا یکی گرفته می‌شود. اینکه هنر در زمینه‌ی بازار هنر کارکرد دارد و هر کار هنری یک کالا است، فراسوی هر شک و تردیدی می‌رود، با این حال، هنر از این گذشته برای آن کسانی ساخته و نمایش داده می‌شود که نمی‌خواهند مجموعه‌دار باشند، و در واقع همین کسان هستند که بیشتر مردمان اهل هنر را می‌سازند. نمونه‌ی یک بیننده هنر، به ندرت کار به نمایش درآمده را به صورت کالا می‌بیند. در عین حال شمار نمایشگاههای بزرگ ـ دوسالانه، سه سالانه، پنج‌سالانه‌ها، دوسالانه‌های اروپایی ـ پیوسته در حال رشد است. با وجود میزان زیادی از پول و انرژی که در این نمایشگاه‌ها سرمایه‌گذاری می‌شود، آنها تنها برای خریداران هنر وجود ندارند، بلکه بیشتر برای همگان هستی دارند ـ برای بیننده‌ای گمنام که شاید هیچ‌وقت هم یک کار هنری نخرد. به همین سان، جشنواره‌های هنری، در حالی‌که به شکلی نمایان برای خدمت به خریداران هستی دارند، اکنون به شکل فزاینده‌ای به رویدادهایی همگانی تغییرشکل می‌دهند و جمیعتی را به خود می‌کشانند که علاقه‌ی چندانی به خرید هنر ندارند، یا توانایی مالی این کار را ندارند. به این ترتیب سیستم هنری در این راه است که بخشی از فرهنگ توده‌ای شود که مدتهاست از دور به دنبال مشاهده و تحلیل بوده است. هنر دارد بخشی از فرهنگ توده می‌شود، نه به صورت مایه‌ی کارهای منفردی که قرار است در بازار هنر دادوستد شود، بلکه به صورت آداب نمایشگاهی که با معماری، طراحی و مد درآمیخته است ـ درست همان‌طور که در آغاز سالهای 1920 از سوی ذهنهای پیشگام آوانگارد، هنرمندان بوهاس  [1]، وکهوتماس [2] و دیگران به خیال درآورده شده بود. به این ترتیب، هنر امروز را بیشتر می‌توان به صورت آداب نمایشگاهی فهمید. این گفته از جمله بدان معناست که امروز تمییزگذاشتن میان دو شخصیت اصلی دنیای هنر امروز یعنی هنرمند و هنرگردان به شکل فزاینده‌ای دشوار می‌شود.

تقسیم سنتی کار درون سیستم هنر روشن بود. کارهای هنری را هنرمندان تولید می‌کردند و هنرگردان‌ها curators  آنها را برمی‌گزیدند و به نمایش می‌گذاشتند. اما ، این تقسیم کار، دست‌کم از زمان دوشامب فروپاشید. امروزه دیگر هیچ تفاوت ”هستی‌شناسانه” میان هنرسازی و نمایش هنر نیست. در زمینه‌ی هنر امروز، ساختن هنر به نمایش گذاشتن چیزها به صورت هنر است. بنابراین این پرسش رخ می‌نماید که: آیا ممکن است میان نقش هنرمند و هنرگردان در زمانی تمایز گذاشت که میان تولید و نمایش هنر تفاوتی وجود ندارد، و اگر چنین چیزی ممکن است، چگونه می‌توان این تمایز را گذاشت؟ خوب، بحث من این است که این تمایزگذاری شدنی است. و دوست دارم با تحلیل تفاوتِ میان نمایشگاه ایستاری و چیدمان هنری، دست به این کار زنم. نمایشگاه قراردادی به صورت انباشت چیزهای هنری دریافته می‌شود که در کنار هم در فضای نمایشگاه گذاشته می‌شود تا به ترتیب تماشا شوند. در این حالت، فضای نمایشگاه به صورت گسترش فضای شهری خنثی و همگانی کارکرد دارد ـ به صورت چیزی مانند کوچه‌ای که رهگذران ممکن است ناگزیر به پرداخت ورودی شوند. حرکت بیننده از میان فضای نمایشگاه مانند حرکت کسی است که در خیابانی راه می‌رود و معماری خانه‌های چپ و راست را تماشا می‌کند. به هیچ‌رو تصادفی نیست که والتر بنیامین ”پروژه‌ی گذرگاه طاق‌دار” خود را پیرامون این قیاسِ خیابان‌گرد با بازدیدکننده‌ی نمایشگاه ساخت. در این آرایش، تن بازدیدکننده بیرون هنر باقی می‌ماند: هنر در برابر چشمان بازدیدکننده روی می‌دهد ـ به صورت شئی هنری، اجرا یا فیلم. به همین سان، فضای نمایشگاه در اینجا به صورت فضایی خالی، خنثی، همگانی ـ دارایی نمادین همگان ـ فهمیده می‌شود. تنها کارکرد چنین فضایی این است که چیزهای هنری را که درون آن گذاشته شده، برای نگاه بازدیدکنندگان به آسانی دسترس‌پذیر سازد.

هنرگردان این فضای نمایشگاه را به نام همگان ـ در مقام نماینده‌ی مردمان ـ اداره می‌کند. به همین سان، نقش هنرگردان پاسداری کردن از خصلت همگانی آن است، در حالی‌که کارهای منفرد هنری را به فضای همگانی می‌برد، آنها را برای همگان دسترس‌پذیر، و توجه همگان را به آنها می‌کشاند. روشن است که کارهنری منفرد نمی‌تواند از راه خود حضورش را بیان کند، یعنی بازدیدکننده را مجبور به دیدن خود کند. نیروی زندگی، انرژی و سلامت این‌کار را ندارد. چنین می‌نماید که کار هنری در سرآغازش بیمار، درمانده است؛ برای دیدن آن بینندگان را باید به همان صورت بر سر آن برد که کارکنان بیمارستان عیادت‌کنندگان را بر سر بیمار می‌برند. تصادفی نیست که واژه‌ی ”هنرگردان”  curator از ‌”درمان” کردن cure می‌آید: هنرگردانی درمان کردن است. هنرگردانی درماندگی نگاره را درمان می‌کند، ناتوانی‌اش را در اینکه خودش خودش را عرضه کند. بنابراین، آداب نمایشگاه، درمانی است که نگاره‌ی در ابتدا بیمار را بهبود و به آن حضورمی‌بخشد و آن را دیدنی‌شدنی می‌کند؛ آن را در برابر دید همگان می‌گذارد و موضوع داوری همگانی می‌کند. با وجود این، می‌توان گفت که هنرگردانی مانند فارماکون pharmakon  به مفهوم دریدایی،[3] به صورت مکمل کارکرد داشته است: هم نگاره را درمان و هم به بیماریش کمک می‌کند.[4] پتانسیل بت‌شکنی هنرگردانی در ابتدا در مورد چیزهای مقدس گذشته به کار می‌رفت، و آنها را به صورت چیزهای هنری صرف در فضاهای خنثی و خالی موزه مدرن یا کونست‌هاله به نمایش می‌گذاشت. در واقع این هنرگردانها از جمله هنرگردانهای موزه هستند که در ابتدا هنر را به مفهوم نوین این واژه تولید کردند. نخستین موزه‌های هنری ـ که در آخر سده‌ی هجدهم و آغاز سده‌ی نوزدهم میلادی بنیانگذاری شدند و در درازنای سده‌ی نوزدهم میلادی با کشورگشایی‌های امپراطورانه و تاراجهای فرهنگهای غیراروپایی گسترش یافتند ـ همه گونه اشیای ”زییای” کارکردی را که در گذشته برای آیینهای دینی، تزیینهای داخلی یا نمایش دارایی و ثروت شخصی به کار می‌رفت، گردآوری و به عنوان کارهای هنری به نمایش گذاشته شدند، یعنی به صورت اشیای  خودمختار و کارکرد از دست داده‌ای defunctionalized که تنها با هدف تماشا شدن برپاشده بودند. هر هنری به صورت طراحی آغاز می‌شود، خواه طراحی دینی یا طراحی قدرت. در دوران نوین هم، طراحی پیش از هنر می‌آید. برای جست‌وجوی هنر نوین در موزه‌های امروزی، لازم است به این دریافت برسیم که آنچه قرار است در آنجا به عنوان هنر دیده شود، پیش از هر چیز پاره‌هایی از طراحی‌های از کارکردانداخته شده‌ است، خواه طراحی فرهنگ توده‌ای باشد، از پیشآبگاه دوشامب تا جعبه‌های برلیو وارهول، یا طراحی آرمان‌شهرانه ـ از یوگنداستیل تا بوهاس، از آوانگارد روسی تا دونالاد جاد ـ که به دنبال شکل‌بخشیدن به “زندگی نو” آینده بودند. هنر، گونه‌ای طراحی است که بی‌کارکرد dysfunctional شده است، چون جامعه‌ای که شالوده‌ی آن را در اختیار می‌گذاشت، دستخوش فروپاشی تاریخی شد ـ مانند امپراطوری اینکا یا روسیه شوروی.

با وجود این، هنرمندان در درازنای دوران نوین شروع به ابراز خودمختاری هنرشان کردند ـ که به معنای خودمختاری از آرای همگانی و سلیقه‌ی همگانی فهمیده می‌شد. هنرمندان این حق را به دست آورده‌اند که در مورد درونمایه و شکل کار خود فراسوی هر توضیح یا توجیه روـ درـ رو با همگان، تصمیمهای بی‌چون‌وچرایی بگیرند. و این حق به آنها داده شد ـ اما تنها تا اندازه‌ای معین. آزادی آفریدن هنر بنا به خواست و اراده‌ی بی‌چون‌وچرای خود ضامن آن نمی‌شود که کار هنرمند هم در فضایی همگانی به نمایش درآید. گنجاندن هر کارهنری در نمایشگاهی همگانی باید ـ دست‌کم به شکلی بالقوه ـ به زبانی همگانی توضیح داده و توجیه شود. هر چند هنرمند، هنرگردان و منقد هنری آزادند تا به سود یا زیان گنجاندن کارهای هنری گفت‌وشنود کنند، هر توضیح و توجیهی از این دست خصلت خودمختار و بی‌چون‌وچرای آن آزادی هنری را زیرپامی‌گذارد که هنر نوین آرزوی رسیدن به آن را در سر می‌پرورانید؛ هر گفت‌وگویی که کاری هنری و گنجاندنش را در نمایشگاهی همگانی به عنوان تنها کار در میان بسیاری کارهای دیگر در یک فضای همگانی واحد مشروع می‌کند، می‌تواند به صورت توهینی به آن کار هنری دیده شود. برای همین است که پنداشته می‌شود هنرگردان کسی است که مرتب میان کارهنری و بازدیدکننده می‌آید و به یک اندازه هنرمند و بازدیدکننده را از قدرت می‌اندازد. بنابراین چنین می‌نماید که بازار هنر برای هنر نوین خودمختار مطلوب‌تر از موزه یا کونست‌هاله است. در بازار هنر، کارهای هنری یکتا می‌شوند، از چارچوب و زمینه‌ی خود بیرون درآورده می‌شوند  decontextualized و هنرگردانی نمی‌شوند، که در ظاهر به آنها فرصت می‌دهد تا سرآغاز بی‌چون‌وچرایشان را بدون میانجی به نمایش بگذارند. بنا به توصیف مارسل موس و جورج باتای، بازار هنر بنا به قواعد پاتلاچ[5] کار می‌کند. ورق برنده‌ی تصمیم بی‌چون‌وچرای هنرمند در ساختن کارهنری فراسوی هر توجیهی، تصمیم خریدار خصوصی است که برایش پولی می‌پردازد که فراسوی هر دریافتی می‌رود.

خوب، چیدمان هنری گردشی ندارد. بیشتر هر چیزی را که معمولاً در تمدن ما گردش دارد: اشیا، متنها، فیلمها و این و آن را می‌چیند.
در عین حال، نقش و کارکرد فضای نمایشگاه را به شکلی ریشه‌ای تغییر می‌دهد. چیدمان از راه خصوصی کردن فضای همگانی یک نمایشگاه کار می‌کند. ممکن است چنین بنماید که نمایشگاهی ایستاری و هنرگردانی شده است، اما فضایش بنا به خواست و اراده‌ی بی‌چون‌وچرای هنرمندی طراحی شده که قرار نیست از لحاظ همگانی گزیده‌ی چیزهای گنجانده شده یا سازماندهی فضای چیدمان در کل را توجیه کند. چیدمان اغلب جایگاه شکل هنری خاص را منکر می‌شود زیرا روشن نیست که چیدمان در واقع چه نوع رسانه‌ای است. رسانه‌های هنر سنتی همه با پشتیبانی ماده‌ای خاص تعریف می‌شوند: بوم، سنگ یا فیلم. پشتیبانی چیدمان، مادی به تمام معنا است، زیرا فضایی است ـ و بودن در فضا کلی‌ترین تعریف مادی بودن است. چیدمان، فضای خالی و خنثی و همگانی را به کارهنری منفرد دگرگون، و از بازدیدکننده دعوت می‌کند تا این فضا را به صورت فضای کل‌گرا و یک کاسه شده‌ی کارهنری تجربه کند. هر چیزی که در چنین فضایی گنجانده شده، بخشی از کار هنری می‌شود، تنها به این دلیل که در داخل این فضا گذاشته می‌شود. تمایز میان یک موضوع هنری و موضوعی ساده در اینجا ناچیز می‌شود. در عوض چیزی که حیاتی می‌شود، تمایز میان فضای نشان‌دارشده‌ی چیدمان و فضای بی‌نشانه‌ی همگانی است. هنگامی که مارسل برودثائرز در 1970 چیدمانش را در موزه هنر مدرن در کونست‌هاله دوسلدروف به نمایش گذاشت، علامتی کنار هر کار گذاشت که رویش نوشته بود: ”این کار هنری نیست.” با وجود این چیدمانش در کل کاری هنری دیده شد و دلیلی هم برای آن وجود داشت. چیدمان گزیده‌ی خاصی را به نمایش می‌گذارد، زنجیره‌ی مشخصی از گزینش‌ها، منطقی برای گنجاندن و نگنجاندن را. اما نکته درست همین است: در اینجا گزینش و شیوه‌ی بازنمایی، امتیاز ویژه و بی‌چون‌وچرای هنرمند به تنهایی است. تنهاوتنها بر پایه‌ی تصمیمهای بی‌چون‌وچرای شخصی استوار است که نیازی به هیچ توضیح یا توجیهی ندارد. چیدمان هنری راهی برای گسترش قلمرو حقوق بی‌چون‌وچرای هنرمند از هر چیز هنری منفرد به کل فضای نمایشگاه است.

این گفته به این معناست که چیدمان هنری فضایی است که در آن تفاوت میان آزادی بی‌چون‌وچرای هنرمند و آزادی نهادی هنرگردان بی‌درنگ دیدنی می‌شود. رژیمی که هنر در فرهنگ باخترزمینی امروز ما در آن کار می‌‌کند، معمولاً به این صورت دریافت می‌شود که به هنر آزادی می‌دهد. اما آزادی هنر معنای متفاوتی برای هنرگردان و هنرمند دارد. همان‌طور که اشاره کردم، هنرگردان ـ از جمله هنرگردان به اصطلاح مستقل ـ در نهایت به نام مردمان دمکراتیک دست به گزینش می‌زند. در واقع برای آنکه هنرگردان در برابر همگان مسؤل باشد، نیازی ندارد که بخشی از هیچ نهاد ثابتی باشد: خود از لحاظ تعریف یک نهاد است. به همین سان، هنرگردان وظیفه دارد که گزینش‌های خود را به شکلی همگانی توجیه کند ـ و ممکن است چنین پیش آید که در این راه شکست بخورد. تردیدی نیست که قرار است هنرگردان این آزادی را داشته باشد که گفت‌وشنود خود را به همگان ارائه دهد ـ اما این آزادی گفت‌وگوی همگانی هیچ ربطی به آزادی هنر ندارد که به صورت آزادی در گرفتن تصمیمهای خصوصی، فردی، ذهنی و بی‌چون‌وچرای هنری فهمیده می‌شود که فراسوی هر بگومگو، توضیح یا توجیهی می‌رود. در رژیم آزادی هنری، به هر هنرمندی این حق بی‌چون‌وچرا داده شده که تنهاوتنها بنا به خیال‌پردازی خصوصی هنر بسازد. تصمیمم بی‌چون‌وچرای هنر ساختن از این یا آن راه معمولاً از سوی جامعه‌ی لیبرال باخترزمین به صورت دلیلی کافی برای این پنداشت است که آداب هنرمند مشروع است. تردیدی نیست که کاری هنری می‌تواند نقد و رد شود ـ اما تنها در کل می‌تواند رد شود. نقد گزینش‌ها، گنجاندن‌ها یا نگجاندن‌‌های ویژه که یک هنرمند به آن دست زده، بی‌معناست. از این نظر، کل فضای چیدمان هنری هم تنها می‌تواند در کل رد شود. به نمونه‌ی برودثائرز بازگردیم: هیچ‌کس هنرمند را برای چشم بستن به این یا آن نگاره‌ی این یا آن عقاب خاص در چیدمانش نقد نمی‌کند.

می‌توان گفت که در جامعه‌ی باخترزمین، برداشت آزادی به شکل ژرفی مبهم است ـ نه تنها در رشته‌ی هنر که به همین سان در رشته‌ی سیاست. آزادی در باخترزمین به این شکل دریافت و فهمیده می‌شود که اجازه می‌دهد در بسیاری از قلمروهای آداب اجتماعی، مانند مصرف خصوصی، سرمایه‌گذاری سرمایه‌ی شخصی، یا گزینش دین برای خود، تصمیمهای خصوصی و بی‌چون‌وچرای گرفت شود. اما در قلمروهای دیگر، به ویژه در رشته‌ی سیاست، آزادی بیشتر به صورت آزادی گفت‌وگوی همگانی دریافت و فهمیده می‌شود که قانون تضمین می‌کند ـ به صورت آزادی غیر بی‌چون‌وچرا، آزادی مشروط و نهادی. تردیدی نیست که تصمیمهای خصوصی و بی‌چون‌وچرا در جامعه‌های ما تا اندازه‌ای با آرای همگانی و نهادهای سیاسی کنترل می‌شود (ما همه با شعار نامدار ”خصوصی؛ سیاسی است” آشناییم). با این حال، از سوی دیگر گفت‌وگوی باز سیاسی بارها و بارها با تصمیمهای خصوصی، بی‌چون‌وچرای بازیگران سیاسی گسسته شده و با منافع خصوصی دستکاری شده است (که سپس به خصوصی کردن سیاسی خدمت می‌کند). هنرمند و هنرگردان به شکل بسیار برجسته‌ای، تجسم این دو گونه‌ی متفاوت آزادی است: آزادی بی‌چون‌وچرا، نامشروط و از لحاظ همگانی غیرمسؤل هنرسازی، و آزادی نهادی، مشروط و از لحاظ همگانی مسؤل هنرگردانی.

از این گذشته، این بدن معناست که چیدمان هنری ـ که در آن کار تولید هنر با کار به نمایش گذاشتن آن هم‌زمان روی می‌دهد ـ حیطه‌ای به طور کامل آزمایشی برای آشکار کردن و کاووش آن ابهامی می‌شود که در دل برداشت باخترزمینی آزادی نهفته است. به همین سان، در دهه‌های تازه ما شاهد پیدایش پروژه‌های نوآورانه‌ی هنرگردانی بوده‌ایم که چنین می‌نماید به هنرگرددان برای کار کردن به شکلی نگارنده‌گونه و بی‌چون‌وچرای نیرو می‌بخشد. و همچنین شاهد پیدایش آدابی هنری بوده‌ایم که در پی آن بوده‌ که هم‌دستانی داشته باشند، دمکراتیک، مرکززدا و نگارنده‌زدا باشند.

به راستی که امروزه چیدمان هنری اغلب به صورت شکلی دیده می‌شود که اجازه می‌دهد هنرمند هنرش را مردمی کند، مسؤلیت همگانی بپذیرد، و به نام اجتماع یا حتی جامعه در کل کار کند. به این مفهوم، چنین می‌نماید که پیدایش چیدمان هنری، پایان ادعای مدرنیستی خودمختاری و بی‌چون‌وچرایی را نشان می‌کند. تصمیم هنرمند در اینکه اجازه دهد خیلی از بازدیدکنندگان وارد فضای کار هنری شوند، به صورت گشودن فضای بسته‌ی کارهنری به روی دمکراسی تعبیر می‌شود. چنین می‌نماید که این فضای بسته دارد سکویی برای گفت‌وگوی همگانی، آداب، ارتباط، شبکه‌سازی، آموزش دمکراتیک و این و آن می‌شود. اما این تحلیل آداب هنر چیدمان این گرایش را دارد که کار نمادینِ خصوصی کردن فضای همگانی نمایشگاه را که پیش از کار گشودن فضای چیدمان به روی اجتماع بازدیدکنندگان می‌آید، نادیده بگیرد. همان‌طور که اشاره کردم، فضای نمایشگاه سنتی، دارایی نمادین همگانی است و هنرگردانی که این فضا را اداره می‌کند، به نام آرای همگانی کار می‌کند. بازدیدکننده‌ی نمایشگاه معمولی، در مقام دارنده‌ی نمادین فضایی که کارهای هنری در برابر چشمان و داوری‌اش گذاشته می‌شود، در قلمرو خود باقی می‌ماند. به عکس، فضای چیدمان هنری، دارایی نمادین خصوصی هنرمند است. بازدیدکننده، با ورود به این فضا، قلمرو همگانی مشروعیت دمکراتیک را ترک می‌گوید و وارد فضای کنترل بی‌چون‌وچرای استبدادی و خودکامه می‌شود. در اینجا بازدیدکننده به قولی روی زمینی بیگانه، در تبعید است. بازدیدکننده تبعیدشده‌ای است که باید پیرو قانونی بیگانه شود ـ قانونی که هنرمند به او داده است. در اینجا هنرمند در مقام قانونگذار کار می‌کند، در مقام شهریار فضای چیدمان ـ حتی، و شاید به ویژه اگر قانونی را که هنرمند به اجتماع بازدیدکنندگان داده است، قانونی دمکراتیک باشد.

پس می‌توان گفت که آداب چیدمان کنش خشونت نامشروط بی‌چون‌وچرایی است که هر نظم دمکراتیکی را در آغاز می‌چیند. ما می‌دانیم که نظم دمکراتیک هرگز به شکلی دمکراتیک به وجود نمی‌آید ـ نظم دمکراتیک همیشه در نتیجه‌ی انقلابی پرخشونت پدید می‌آید. چیدن یک قانون به معنای شکستن قانونی دیگر است. نخستین قانونگذار هرگز نمی‌تواند به شکلی مشروع کار کند ــ او نظم سیاسی را می‌چیند، اما به آن تعلق ندارد. بیرون از نظم باقی می‌ماند، حتی اگر دیرتر تصمیم بگیرد که خود را پیرو آن کند. نگارنده‌ی چیدمانی هنری هم مانند چنین قانونگذاری است که به اجتماع بازدیدکنندگان فضایی می‌دهد تا خود را بسازد و قوانینی را که این اجتماع باید پیرو آن باشد، تعریف می‌کند، اما این کار را بدون تعلق داشتن به این اجتماع می‌کند و بیرون آن باقی می‌ماند. و این حتی اگر هنرمند تصمیم بگیرد به اجتماعی بپیوندد که خود آفریده، باز هم درست است. این گام دوم نباید باعث شود که ما اولی را ــ گام بی‌چون‌وچرا را ـ نادیده بگیریم. و همچنین نباید فراموش کنیم که پس از آغاز نظمی خاص ـ گونه‌ای پولیتیا politeia (شرایط و حقوق شهروندی)، گونه‌ای خاص از اجتماع بازدیدکنندگان ـ هنرمند چیدمان باید روی نهادهای هنری تکیه کند که این نظم را نگاه می‌دارند، و برای پولیتیای آب‌گونه‌ی شهروندی بازدیدکنندگان چیدمان، نقش پلیس را بازی می‌کنند. با در نظر داشتن نقش پلیس در دولت، ژاک دریدا در یکی از کتابهایش (نیروی قانون) چنین می‌رساند که هر چند از پلیس انتظار می‌رود که کارکرد برخی قوانین را سرپرستی کند، در واقع درگیر آفریدن همان قوانینی می‌شود که تنها باید سرپرستی کند. نگاه داشتن قانون همواره به این معنا هم هست که آن قانون باید پیوسته از نو نوآوری شود. دریدا می‌کوشد نشان دهد که کار پرخشونت، انقلابی و بی‌چون‌وچرا چیدن قانون و نظم هرگز نمی‌تواند پس از آن به طور کامل پاک شود ـ این کارِ آغازگرِ پرخشونت، همیشه دوباره می‌تواند به جنبش درآید و همیشه هم به جنبش درمی‌آید. این به ویژه اکنون، در زمانه‌ی صادرات، چیدمان و جاانداختن پرخشونت دمکراسی آشکار است. نباید فراموش کرد که فضای چیدمان، فضایی متحرک است. چیدمان هنری مکان خاصی ندارد و می‌تواند در هر جا و برای هر مدتی چیده شود. و ما نباید دستخوش این توهم شویم که چیزی مانند فضای به طور کامل بی‌نظم، دادایی، فلاکسوس‌وار[6] چیدمان، آزاد از هر کنترلی می‌تواند وجود داشته باشد. مارکیس دو ساد در رساله‌ی نامدارش  encore un effort si vous voulez être républicains بینش جامعه‌ای کاملاً آزادی را به دست می‌دهد که تمامی قوانین موجود را برانداخته و تنها یک قانون چیده: همه باید همان  کاری را کنند که دوست دارند، از جمله دست زدن به هر گونه جنایتی.