هنر بدون هنرمندان؟

 هنر بدون هنرمندان؟ 

 

آنتون ویدوکل

 

مترجم : شروین شهامی‌پور

روشن است که امروز عمل نمایشگاه گردانی[1] چیزی بسیار فراتر از برپایی نمایشگاه‌های هنری و دوست داشتن آثار هنری و اهمیت دادن به آن‌ها است. نمایشگاه‌گردان‌ها کار بسیار بیشتری می‌کنند: آن‌ها با انتخاب چیزی که مرئی شده امور تجربه و آزمایش هنری را در دست دارند، تولید هنرمندان را در متن خود قرار می‌دهند، قابش می‌گیرند و بر توزیع سرمایه‌های تولید، هزینه‌ها و قیمت‌هایی که هنرمندان را به رقابت وامی‌دارد نظارت دارند. همچنین جلب نظر مجموعه‌داران، حامیان و متولیان موزه‌ها بخشی دیگر از وظایفشان است، مدیران اجرایی شرکت‌ها را سرگرم می‌کنند و با رسانه‌ها، سیاستمداران و دیوان سالاران دولتی همکاری دارند؛ به عبارت دیگر، به عنوان میانجی، بین تولیدکنندگان هنر و ساختار قدرت جامعه ما عمل می‌کنند.

خبرنامه کنفرانس نمایشگاه گردانی، (که این مقاله را در آن جا ارائه کردم) نمایشگاه گردان را ماموری آگاه و نامرئی تصویر کرده که بین فرهنگ‌ها و نظام‌ها حرکت می‌کنند- یک تولید کننده فرهنگی با بالاترین عیار. از این گذشته به نظر می‌رسید که می‌گوید، هنر تبدیل به زیرژانر[2]«نمایشگاه‌گردانی» شده است.

هدف کنفرانس «فرهنگ‌های نمایشگاه‌گردانی» تثبیت موقعیت نمایشگاه‌گردانی – حرفه‌ای که به طور قطع فراتر از برگزاری نمایشگاه‌ها می‌رود – در متنی فرارشته‌ای و فرافرهنگی و کاوش آن به عنوان روشی ناب برای تولید، میانجی‌گری و انعکاس تجربه و دانش است... بین هنر و علم، شکل‌هایی از کار، تکنیک، قالب و زیبایی‌شناسی‌هایی سربرآورده است که می‌تواند تحت مفهوم «نمایشگاه‌گردانی» رده‌بندی شود و بی‌شباهت به عملکرد انگاره‌های سینمایی یا ادبی نیست.[3]

ضرورت فرارفتن به «فراسوی برپایی نمایشگاه‌ها» نباید تبدیل به یک توجیه شود برای جایگزین شدن کار نمایشگاه‌گردان‌ها به جای کار هنرمندان و نیز تقویت ادعاهای مولفانه‌ای که هنرمندان و آثار هنری را صرفا بازیگران و پایه‌هایی برای به تصویر کشیدن ایده‌های نمایشگاه‌گردانی می‌شمارد. حرکت در چنین جهتی این خطر جدی را ایجاد می‌کند که فضای هنر را با تحلیل بردن و ضعیف کردن کارگزاری تولید کنندگانش، یعنی هنرمندان، تقلیل دهد.[4]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فران آدریا، سرآشپز رستوران ال-بولی

 

 

 

1. پا از گلیم فراتر گذاشتن

حرفه نمایشگاه گردانی بر پایه وجود تولید هنری پیش‌بینی شده و در قبال آن یک نقش حمایتی دارد. ممکن است هنرمندان در غیاب نمایشگاه گردان‌ها به خوبی به تولید هنر بپردازند، اما اگر هیچ هنری تولید نشود، کمترین نتیجه‌اش بیکار شدن نمایشگاه‌گردان‌های هنر معاصر است. به این دلیل، تلاش برای «تولید» هنر و هنرمندان به روش نمایشگاه‌گردانی، با مصلحت اندیشی ساده و برپا کردن یک نمایشگاه، فضاحت به بار می‌آورد. نمونه مشهورش راجر بورگل Roger Buergel است که آشپز نامدار فرن ایدریا – Ferran Adria – را به عنوان یک هنرمند به داکیومنتای اخیر دعوت کرد[[5.

 

  در حالی که ممکن است ایدریا واقعا به عنوان یک سرآشپز نابغه باشد، استعدادش به صورت خودکار آشپزی او را به شکلی جدید از هنر تبدیل نمی‌کند، و همین طور قاب کردنش توسط بورگل هم این کار را نمی‌کند. بورگل کمی پیش از گشایش نمایشگاه می‌گوید:

 من فرن ایدریا را به این دلیل دعوت کرده‌ام که موفق شده زیبایی‌شناسی خود را تولید کند که تبدیل به چیزی بسیار تاثیرگذار در صحنه بین المللی شده است. این چیزی است که من دوست دارم و نه به خاطر این که مردم آن را هنر می‌شمارند یا نمی‌شمارند. گفتن این حرف مهم است که هوش هنرمندانه ،خود را در رسانه‌ای خاص ابراز نمی‌کند، این که هنر مجبور نیست فقط با عکاسی، مجسمه و نقاشی .... یا حتی آشپزی به مفهوم عام شناسایی شود؛ با وجود این، تحت شرایط خاص، می‌تواند هنر باشد.[6]

تا حدی همه چیز درست است، اما آن حد چقدر است؟ این «شرایط خاص» چه شرایطی هستند که بورگل به آن‌ها اشاره می‌کند، کدامشان می‌تواند آشپزی را هنر قلمداد کند؟ بخشی از دلیل این که در داکیومنتا تبدیل آشپزی به هنر اتفاق نیفتاد این است که آشپزی ایدریا پیش از آن در مسیر کالا در سیستم هنر به جریان نیفتاده بود؛ در این مورد، جالب است که در مقایسه به آشپزی ریرکیت تیراوانیا –Rirkit Tiravanija – اشاره کرد که هنوز هم به عنوان هنرمند شناخته می‌شود، در صورتی که در واقعیت فقط یک آشپز متوسط است[7]. زیرا جنبه خارق العاده آشپزی او کیفیت او در آشپزی نیست، بلکه ارائه آن، تیراوانیا را به عنوان «هنرمندی که آشپزی می‌کند» نشان می‌دهد. این مهم است بین تصمیم هنرمندانه برای وارد کردن یک چیز در اثر هنری و قدرت نمایشگاه‌گردانانه برای برگزیدن چیزی به عنوان هنر یا مثل هنر با وارد کردن آن در یک نمایشگاه، تفاوت قایل باشیم.

 

_{گرافیتی روی دیوارها، ستون ها و نرده های دوسالانه سائوپائولو، عکس از چوک}

نمونه‌ای دیگر از این که چگونه می‌توان قدرت نمایشگاه‌گردانی را بر آن‌ چه در فضای هنری اتفاق می‌افتد، از تالیف هنری تمیز داد، در بی‌ینال اخیر سائوپائولو دیده می‌شود. در حقیقت نمایشگاه‌گردان‌ها، با نوعی ژست بزرگ مولفانه مبنی بر بحران بی‌ینال‌ها، اول اعلام کردند که کل بی‌ینال خالی از آثار هنری خواهد بود؛ سپس این ایده عوض شد، چون احتمالا متوجه شدند این ژست باعث می‌شود بازدیدکنندگان حرفه‌ای به بی‌ینال نیایند. پس فضای تهی صرفا محدود به قسمت‌هایی از بی‌ینال شد: فقط طبقه دوم ساختمان اسکار نایمیر – Oscar Niemeyer- بی‌ینال خالی ماند، و طبقه همکف تبدیل به یک «میدان عمومی» شد. «خود را مثل یک آگورا[8]، به سبک شهرهای یونان باستان باز می‌کند، فضایی برای دیدارها، رویارویی‌ها، اصطکاک‌ها[9].» اما با این حال وقتی گروهی از هنرمندان گرافیتی محلی تصمیم گرفتند وارد گود شوند ونشان‌شان را در طبقه دوم بگذارند، نمایشگاه‌گردان‌ها از خود رفتاری تنبیهی و سازمانی نشان دادند و یکی از آن‌ها را بازداشت و بعد علیه او در دادگاه اقامه دعوی کردند وکاری کردند که او دو ماه به همراه مجرمان عادی در زندان باشد و سرانجام محکوم به چهار سال آزمایش حسن رفتار شود.

این حادثه بار دیگر تیراوانیا را که او هم فضای باز و آزادانه را تشویق کرد به یاد می‌آورد.

در جریان گشایش یکی از نمایشگاه‌هایش در نیویورک در اوائل دهه 1990، یک بازدید کننده خرابکار چند تا از تخم مرغ‌های خام را که تیراوانیا می‌خواست از آن‌ها در غذایش استفاده کند برداشت و به دیوارهای گالری کوبید، اما در این واقعه، هیچ کس تنبیه نشد، یا حتی از او نخواستند که بس کند و بیرون برود. اجازه داده شد این عمل منفی، روند خود را طی کند، درست مثل هر عمل دیگر در فضای آثار تیراوانیا و آخر سر خودش رها کرد و رفت.

یک نمونه دیگر از چنین شیوه‌ای «آرشیو نمایشگاه گردانی درجه صفر[10]» است، یک نمایشگاه سیار از «پژوهش نمایشگاه گردانی» که به عنوان نوعی چیدمان هنری طراحی شده است. این نمایشگاه که توسط نمایشگاه‌گردان‌ها ابداع شده در شبکه‌ای از موسسه‌های هنری می‌چرخد که عمدتا توسط نمایشگاه‌گردان‌ها اداره می‌شود. مسئله این نیست که آیا نمایشگاه‌گردان‌ها باید آرشیو داشته باشند یا این که آنها را به دیگران نشان دهند، یا این که تا چه درجه جذاب است یا نیست؛ بلکه سئوال این است که آیا کسانی که مسئول اداره نمایشگاه‌های هنر هستند باید از فضاها و سرمایه‌های موجود برای هنر، برای به نمایش گذاشتن فهرست، منابع و ارجاعات مطالعاتی خود به عنوان نوعی اثر هنری استفاده کنند یا خیر. حتی خنده‌آورتر این واقعیت است که به از هم پاشیدگی اثر هنری خود بسنده[11] (خودمختار) به عنوان یک توجیه برای جابجا کردن یکسره آثار هنرمندان در موزه‌ها ارجاع می‌شود، این موضوع دروب سایت این پروژه نمایشگاه‌گردانی نشان داده شده:

از دهه 1960 آرشیوها تبدیل به کاری متعارف در دنیای هنر شده است. از یک طرف، آرشیوهایی هستند که توسط هنرمندان و مجموعه‌دارها پایه‌گذاری می‌شوند، و در حرکت اخیر، آن‌هایی هستند که نمایشگاه‌گردان‌ها گردآوری کرده‌اند، که به دنبال این هستند که مجموعه اشیایشان را قابل دسترس کنند و معیارهای انتخاب خود را عمومی سازند. این تمایل ممکن است از ورای از هم پاشیدگی مفهوم اثر هنر خود – بسنده برخاسته باشد که تحت الشعاع یک شی هنری تصادفی قرار گرفته و شکل جدید حافظه فرهنگی را ضروری می‌سازد و همیشه ملاحظه‌ای از اعتراض و نقد اعمال موزه را در خود دارد.[12]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

_{ریکریت تیراوانیا، بدون عنوان، (آزاد)، 1992، گالری 303، نیویورک} 

2. شغل

کار نمایشگاه‌گردانی یک حرفه است و کسانی که در این زمینه کار می‌کنند کارگزاران آزاد نیستند، بلکه معمولا استخدام می‌شوند که وظیفه‌ای را به جای یک موسسه یا یک مشتری به انجام برسانند، یک شغل است، هم برای کسانی که وابسته به موسسه‌ها هستند و هم برای نمایشگاه‌گردان‌های به اصطلاح مستقل. به همراه این شغل قدرت سازمانی می‌آید و یک اختیار برای دامنه‌ای مشخص از فعالیت‌ها که ممکن است شامل نوع مشخصی از ابداع و تالیف سازمانی باشد، اما، به عقیده من، این شامل ادعای هنرمندانه نسبت به اثر هنر نمی‌شود که این فعالیت بر پایه آن پیش‌بینی شده است.

اگر چه بعضی هنرمندان گاهی به عنوان نمایشگاه‌گردان کار می‌کنند، اما مهم است که آگاه باشیم ارتباط بین هنرمندان و نمایشگاه‌گردان‌ها اساسا چیزی شبیه رابطه بین نیروی کار و مدیریت است: بیشتر هنرمندان، مثل کارگرها، گمان می‌کنند که «سرپرست‌هایشان» یعنی نمایشگاه‌گردان‌ها، هنر را درک نمی‌کنند، این که آن‌ها کنترل‌گر، خودپسند، و نادان هستند و کارخانه (هنر) را سوءمدیریت می‌کنند و با تولیدکنندگان بدرفتاری می‌کنند (چیزی مثل صحنه کارخانه سوسیس گدار در همه چیز خوبه tout va bien). هنوز هم یک رنجش واقعی وجود دارد، که خیلی با احساس هنرمندان در دهه‌های 1960 و 1970 نسبت به منتقدان فرق ندارد.

بسیاری از هنرمندان – از تثبیت شده‌ترین آن‌ها گرفته تا جوان‌ترهایی که تازه وارد میدان هنر شده‌اند – احساس می‌کنند قدرت و تکبر نمایشگاه‌گردانی از کنترل خارج شده است.

 

_{صحنه ای از "همه چیز خوب است"، به کارگردانی ژان-لوک گودار و ژان-پیر گورن، 1972}

در بیشتر تاریخ هنر مدرن و معاصر گواهی می‌دهد، برای هنرمندان وضعیت کاری نامطمئن یک واقعیت بوده است. هنرمندان هرگز مانند بسیاری از کارگران کارخانه که با تشکیل اتحادیه‌های کارگری توانستند دستمزدها، ساعات کار و شرایط کارشان را بهبود بخشند، برخوردار نبوده‌اند. هنرمندانی که همیشه به عنوان تولید کنندگان مستقل کار کرده‌اند، اکثرا بدون مواجب، حقوق، بازنشستگی، بیمه بیکاری یا قرارداد مانده‌اند.

طبیعتا استثناهایی بوده است، مثل اتحادیه هنرمندان در اتحاد جماهیر شوروی. اما این هم مشکلات خود را داشته است، کافی است که نامه‌های رودچنکو[13] را بخوانیم تا متوجه شویم اتحادیه بیشتر یک مشکل بوده تا راه حل: ابزاری بوده برای تمامیت خواهی، یک ایدئولوژی که در آن زمان مانع از تولیدات نوع رودچنکویی می‌شد. در پی آن، او توانست بازنشستگی بگیرد و در فقر مرد. در همین حال، در مرکز به اصطلاح «دنیای آزاد» هم موندریان در نیویورک در فقر مرد. این نشان می‌دهد که ساختار ایدئولوژیک هم حتی برای با استعدادترین هنرمندان امنیت زیادی فراهم نکرد.

 

_{کنورث و. مافت، کن نولاند و کلمان گرینبرگ}

پیش از این که طلوع محبوبیت یا مناسبت اجتماعی نمایشگاه‌گردان‌ها را از دهه 1990 به بعد به تغییرات بزرگ‌تر ایدئولوژیک، ژئوپولیتیک یا اقتصادی نظیر فوردیسم[14] یا پست مدرنیسم نسبت دهیم، بیاییم بار دیگر نهاد هنر را مورد بررسی قرار دهیم: به نظر من این طور می‌رسد که بخشی از این افزایش اهمیت اجتماعی از قدرت رو به زوال نقد هنری ناشی می‌شود، با نمایشگاه‌گردان‌هایی که آژانس نقد را نیز در حیطه قدرت اجرایی خود در موزه فرض می‌کنند. شاید استدلال شود که نقد هنری حقش بود به خاطر پا از گلیم خود فراتر نهادن در نقاط مشخصی از دهه 1960 به حاشیه برود، زمانی که برای منتقد هنری خاصی مانند کلمنت گرینبرگ از لحاظ فرهنگی مهم‌تر رسید که به جای آن اثری که باید از ابتدا ساخته می‌شد، در مورد یک اثر هنری بنویسد. اما ناامیدی هنرمندی را تصور کنید که فکر می‌کرد از ظلم و ستم نقد آزاد شده اما متوجه شده که فقط وضعیت تغییر کرده است: به جای دو قدرت رقیب – منتقد و نمایشگاه‌گردان، که می‌توانستند علیه یکدیگر ظاهر شوند – حالا فقط یک فیگور کلی تکی وجود دارد که نمی‌تواند آن را دور بزند!

سناریوی کابوس برای هنرمندان این است که سرپرست‌ها کلا کارگران را دور بزنند و خود شروع به تولید هنر کنند، یا روند تولید هنر را خودکار کنند تا دیگر نیازی به هنرمندان نباشد. برای مالک کارخانه فرهنگ – چه مالک دولتی و چه خصوصی – بهتر است اگر بتوان هنرمندان را، که در تاریخ همیشه گروه یاغی بودند، با گروهی منظم و آموزش دیده برای اطاعت از قدرت تعویض کرد و هزینه‌های تولید را با حذف بخش عمده‌ای از نیروی کار کاهش داد. در چنین سناریویی سود اقتصادی سرشار خواهد بود، که ضامن آن جایگزین کردن گروه دارنده حقوق تولیدات (هنرمندان) با گروهی متشکل از کارمندان حقوق بگیر است.

 

3. نمایشگاه گردان به مثابه تولید کننده

سال گذشته برای سخنرانی در یک کنفرانس د ر مورد «فعالیت نمایشگاه‌گردانی»

[15] - curatorial activism 
به فیلادلفیا دعوت شده بودم. یکی از شرکت کنندگان از شغل مدیریتی با حقوق خود در یک موسسه هنری در نیویورک، به عنوان یک حرفه فعالانه – activist – گفت. وقتی من گفتم آدم‌هایی که پول می‌گیرند تا در تظاهرات شرکت کنند اسم‌شان فعال نیست. بلکه ضرورتا اندام‌هایی استیجاری هستند، وی به وضوح ابراز ناراحتی کرد. اما منظور من خیلی ربطی به پول نداشت بلکه بیشتر این بود که چرا امروزه این کافی نیست که یک شغل چالش برانگیز را دنبال کنیم، خوب انجامش بدهیم، با دل‌سپردگی و نیروی واقعی، و از آن افتخار کسب کنیم، بدون این که تلاش کنیم با معرفی آن به عنوان یک فعالیت جنبشی، تولید فرهنگی، یا تولید هنر موقعیت آن را ترفیع دهیم.

 

_{مارتا رسلر، "اگر تواینجا زندگی می کردی"، بنیاد هنری دیا، 92-1989}

در واقع مرزبندی بین عمل نمایشگاه گردانی و تولید هنری یکی از چالش‌هایی است که نمایشگاه‌گردان‌ها بین خودشان درگیر آن هستند، همان‌طور که میشل وایت – Michelle White – در گفت‌و‌گوی اخیر خود با همکار نمایشگاه‌گردانش ناتو تامپسون – Nato Thompeon – روشن کرده است:

من فکر می‌کنم که اصطلاح تولید کننده فرهنگی، جدای از شرایط ویژه اکنون ما، بیان سالم‌تر یا صادقانه‌تری برای نقش معاصر نمایشگاه‌گردان است. پیچیدگی این همکاری در زمان سازماندهی یک نمایشگاه یا اجرای یک پروژه آشکار می‌شود، همان طور که تو گفتی شبکه نهادی بسیار پیچیده‌تری از آماد مالی و نیز فیزیکی از روابط بین مجموعه‌داران، حامیان، مدیران و متولیان گرفته تا امکانات فضای نمایش را در بر می‌گیرد. این چیزی فراتر از تقسیم دو بخشی نمایشگاه گردان/هنرمند است. اما در همین حال، هنگام کار روی پروژه‌هایی که برای یک مکان بخصوص اجرا می‌شود یا نمایشگاه‌هایی هنرمندان آن زنده هستند و برای تولید مفهوم همکاری ضروری است، من خودم را در مورد مرزهای مشارکت من در زیبایی شناسی و تولید مفهوم مورد سئوال قرار می‌دهم. بنابراین، سئوال می‌کنم که آیا درست است نمایشگاه‌گردانی را با تولید هنری برابر بدانیم آیا این یک ریسک محسوب می‌شود؟[16]

برای پاسخ به این سئوال باید گفت: بله، برای هنرمندان ریسک‌های زیادی وجود دارد. به عنوان یک هنرمند، چگونه به یک نمایشگاه‌گردان که شما را برای شرکت در یک نمایشگاه دعوت کرده، اما به نظر می‌رسد خودش هم می‌خواهد به عنوان همدست یا همکار مولف اعتبار کسب کند، جواب منفی می‌دهید؟ وقتی که این ریسک را ایجاد می‌کنید که نوبت بعدی به نمایشگاه دعوت نشوید. در حالی که شاید از لحاظ سیاسی و اجتماعی این عمل خیرخواهانه باشد، اما این نوع رفتار ناخواسته ریسک یک ادعا را ایجاد می‌کند مبنی بر این که آثار هنرمندان را نمایشگاه‌گردان سفارش داده است. من فکر نمی‌کنم هنرمندان زیادی باشند که این نوع همکاری را برای تولید مفهوم هنری ضروری بدانند. از نظر من، این نوع ادعا مزاحمتی شدیدا ناخوانده و بدون پشتوانه است، خصوصا اگر هنرمند این را در ذهن داشته باشد که شخصی که از تالیف ادعای سهم می‌کند یک نصاب کم حقوق یا یک کارورز پژوهشگر نیست، بلکه آدمی با قدرت دعوت کردن، سفارش دادن یا حذف آثار هنری است.

به نظر من می‌رسد که ما باید همچنین بسیار مراقب باشیم تا از اطلاق هرگونه قابلیت فراهنری به حرفه نمایشگاه‌گردانی جلوگیری کنیم. در حالی که قدم‌های برداشته در این مسیر اغلب با نیت خوب بوده و موجب توسعه «فعالیت فرهنگی» شده، با وجود این با خود این خطر را دارد که به چیزی مثل یک استثمار بالقوه فعالیت هنری توسط آکادمیا و طبقه جدیدی از مدیران فرهنگی اعتبار بخشد. اگر از هنرمند انتظار می‌رفته که اجتماع، اقتصاد و فرهنگ و از این قبیل را مورد سئوال قرار دهد، نیازی به گفتن نیست که وقتی یک نمایشگاه‌گردان به عنوان یک منتقد اجتماعی جانشین توانایی هنرمند می‌شود، عملکرد انتقادی را که توسط نقش هنرمند جسمیت یافته کنار گذاشته‌ایم و نقش هنر را کاهش داده‌ایم.

اگر قرار است هنر انتقادی وجود داشته باشد، نقش هنرمند به عنوان ماموری با اقتدار باید حفظ شود.

منظورم از اقتدار، فقط شرایط خاصی از تولید است که در آن هنرمندان قادر هستند مسیر اثر، موضوع و فرم و اسلوب‌شان را خود تعیین کنند – به جای این که به آن‌ها از جانب موسسه‌ها، منتقدها، نمایشگاه‌گردان‌ها، آکادمیک‌ها، مجموعه‌داران، دلال‌ها و عامه مخاطبین دیکته شود. در حالی که ممکن است امروز به این موضوع سرسری نگاه شود، در طول تاریخ برای داشتن امکان اختیار هنری مبارزه شده و این اختیار به سختی از کلیسا، اشراف، سلیقه عموم و مانند این‌ها گرفته شده است. به عقیده من، این اقتدار در قلب چیزی قرار دارد که ما در واقع آن را امروز به عنوان هنر درک می‌کنیم: عنصری کاستی ناپذیر که به عنوان «آزادی هنر» انگاشته می‌شود.

من گمان می‌کنم ظهور «نمایشگاه‌گردان مستقل» در کنار طرح افزایش خصوصی‌سازی چند دهه اخیر در زمینه فرهنگی تصادفی نبوده است. نمایشگاه‌گردان‌ها و موسسه‌های هنر، که قدرتشان تا حدودی از مسئولیت‌پذیری در قبال سلیقه عموم ناشی می‌شود، به طور فزاینده‌ای به عاملان خصوصی تبدیل می‌شوند که عمدتا با سلیقه شخصی هدایت می‌شوند. به این دلیل شروع کرده‌اند به جلوه دادن خود به عنوان پدیده‌ای با خصوصیات مولفانه، در حالی که هنوز هم در ارزیابی خود از هنر و تعهد نسبت به عموم ادعای بی‌طرفی و استقلال دارند. اخیرا به من خاطر نشان شده که با مهارت‌زدایی فزاینده از تولید هنری – و عدم شناسایی آن‌ها به عنوان هنر از جانب عموم وقتی خارج از محیط نمایشگاه قرار می‌گیرند – نمایشگاه‌ها خود تبدیل به متنی مجرد شده‌اند که هنر می‌تواند از طریق آن «به عنوان» هنر ظاهر شود. این به تنهایی درک این موضوع را آسان می‌کند که چرا امروز بسیاری فکر می‌کنند بودن در یک نمایشگاه، به تولید هنر منجر می‌شود، نه این که خود هنرمندان این کار را بکنند. که به نظر من کاملا اشتباه است: کاری که فورا باید انجام شود این است که فضای هنر با توسعه چرخه ارائه اثر هنری به جامعه و پذیرش عمومی، بسط داده شود – از راه آموزش، انتشار، پخش کردن و از این قبیل – نه این که موسسه‌های موجود هنری و کارگزاران آن‌ها را به خرج آژانس هنرمندان دائمی کنیم و نمایشگاه را به عنوان تنها امکان و هدف نهایی هنر جاودانه سازیم.

 

4. هنرمند به مثابه نمایشگاه‌گردان

از طرف دیگر، سابقه‌ای دیرینه وجود دارد از هنرمندانی که خود نقش نمایشگاه‌گردان برعهده گرفته‌اند. اگر چه در دوه‌هایی این نقش پاسخ به بی‌کفایتی موسسه‌های موجود، دشمنی آن‌ها با هنرمندان، یا غیاب کلی آن‌ها بوده است و باعث ایجاد بسیاری از فضاهای تحت اداره خود هنرمندان در دهه 1970 شد و نیز در دهه 1980 بسیاری از هنرمندان نظیر مارتا راسلر نشان دادند، نمایشگاه‌گردانی مثل هر فعالیت اجتماعی می‌تواند بخشی از فعالیت هنری شود. برای مثال، نمایشگاه «اگر این جا زندگی می‌کردی» از مارتا راسلر – Martha Rosler – به عنوان پاسخی فوری به کمبود حمایت سازمانی از نمایشگاهی بود که از او دعوت شد در مرکز هنری دیا برگزار کند. راسلر حس کرد بهترین کار این بود که خود را به عنوان نمایشگاه‌گردان/ برنامه‌ریز قرار دهد – یک نوع موسسه یک نفره به جای هنرمند منفرد. این منجر به پروژه‌ای شد شامل نمایشگاه‌هایی متعدد در مورد مسکن و بی‌خانمانی که هنرمندان، معماران، فعالان و گروه‌های اجتماعی زیادی را در برگرفت و پس از آن یک اثر هنری اولیه شد که بر نسل‌های متعددی از هنرمندان شامل ریکریت تیراوانیا، رنی گرین، لیام گیلیک، جین ون هیسویک، ماریون فون اوستن و بسیاری دیگر تاثیر گذاشت.

همچنین، چیزی که عمدتا در اثر پل چان – Peul Chan – با عنوان در انتظار گودو در نیواورلئان مورد توجه قرار نگرفت، جای گیری عجیب و غریب هنرمند در رابطه با اثر توسط چان بود: او نمایشنامه را ننوشت، کارگردانی نکرد یا در آن بازی نکرد. صحنه یک خیابان از شهر بود. مشارکت هنری چان شامل ماه‌ها وقت گذاشتن برای آموزش داوطلبانه در کالج محلی و ایجاد روابط نزدیک با گروه‌های اجتماعی و سازمان‌های مردمی بود – به عبارت دیگر، ایجاد شرایط لازم برای تولید و دریافت نمایش بود، و نیز کسب اطمینان از این که بخشی از پول جمع شده برای پروژه صرف نیازهای محلی به جز فرهنگ می‌شود.

حس می‌کنم با وجودی که مشارکت هنرمندان در دامنه‌ای از فرم‌ها و فعالیت‌های اجتماعی معمولا در مجموعه لغات هنر عنوان نشده، اما در خدمت گشایش فضای هنر است و آن را به جنبشی فزاینده وامی‌دارد.
تلاش‌های نمایش‌گردانانه و سازمانی برای دخالت دادن فعالیت‌های خود در متنی هنری – یا عمومیت دادن هنر به عنوان فرمی از تولید فرهنگی – تاثیری معکوس دارد: آن‌ها فضای هنر را محدود می‌کنند و فعالیت هنرمندانه را فرو می‌کاهند.

هنرمند می‌تواند آرزومند اقتداری باشد طی آن فرد باید شرایطی را تولید کند که آن شرایط زمینه تولید هنری را فراهم کنم و گاه تولید این شرایط چندان حیاتی باشد که شکل اثر را نیز تعیین کند و چنین چرخه‌ای نباید با شغل نمایشگاه‌گردان‌ها و کاری که می‌کنند اشتباه گرفته شود. من به عنوان یک هنرمند قصد ندارم به نمایشگاه‌گردان‌ها راه حل پیشنهاد کنم، آن‌ها خودشان باید راه‌هایی برای فکر کردن وکارکردن پیدا کنند که تیشه به ریشه اقتدار هنرمندان نزنند.

 

---

[1] Curatorial

ریشه فعل curate در لاتین curatus به معنای التیام دادن، مراقبت کردن، اهمیت دادن و نگهداری است. در زبان فارسی برای واژه curator چند معادل استفاده می‌شود: نمایشگاه‌گردان، موزه‌گردان و هنرگردان، که شاید نمایشگاه‌گردان یا هنرگردان انتخاب بهتری از موزه‌گردان باشد، اما باز هم بسیار نامانوس و نارسا است. هم از این جهت که این فعالیت فقط محدود به هنر نمی‌شود و هم این که وقتی با این معادل‌ها مواجه می‌شویم اول در ذهن خود آن را تبدیل به کیوریتور می‌کنیم و سپس خواندن متن را ادامه می‌دهیم که در واقع سودمندی کلمه را در زبان فارسی زیر سئوال می‌برد. مشکلات اصلی در ترکیبات مختلفت این واژه پیش می‌آید: مثلا در این صورت برای curatorial باید نوشت نمایشگاه‌گردانانه، برای curatorally باید نوشت به صورتی نمایشگاه‌گردانانه و فعلش می‌شود نمایشگاه‌گردانی کردن که واقعا راضی کننده نیست و استفاده از اصل کلمه در ترکیبات مختلف نیز مشکلات خود را دارد. اما ناچارا به همان نمایشگاه‌گردان قناعت کردم. –م

[2] Subgenre

[3] “Cultures of the Curatorial”

Academy of Visual Arts Leipzig

January 22-24, 2010. The press release is available on the Academy’s website,

http;//www.kdk-leipzig.de/veranstaltungen.html.

 [4]من در حالی که با اصول توصیف «نمایشگاه‌گردانی» به شکلی که ایریت روگاف شرح داده و توسط کسانی چون ماریا لیند اجرا شده موافق هستم – تا آن جا که روش‌شناسی و دانش نمایشگاه‌گردانی تنها محدود به نمایشگاه‌سازی نمی‌شود و می‌تواند به صورتی پربار در بسیاری از فعالیت‌های مختلف از انتشار کتاب گرفته تا آموزش اعمال شود – نگرانی من از فاصله تقریبا بزرگ بین تئوری و ارتباطات محکم قدرت است که در صنعت فرهنگ وجود دارد و تنها به خاطر تعبیر غلط رشد می‌کند. (نویسنده)

[5]مانوئل بورجا-ویلل نوشته است، «با احترام تمام به ایدریا که به نظر من کاملا آشپز فوق العاده‌ای است، معتقد هستم که او به افراط ناشیانه مدیر هنری [راجر ام. 

بورگل] پاسخ داده است که از دیدگاه من، او فضای سیاسی را به عنوان چیزی صرفا بزمی و همگانی تصور می‌کند.» جنیفر الن، «مدیر MACBA فرهنگ و آشپزی را به خدمت می‌گیرد» Artforum (نویسنده)

[6] Documenta 12 Press Release, June 13, 2007, http:www.documenta12.de/fileadmin/pdf/PM/Adria_%20en.pdf.

[7] جالب است اشاره کنم که در واقع به نظر می‌رسد ایدریا این را به نوعی می‌فهمد ولی بورگل نه. این گفته ایدریا به گردین است: احساس می‌کنم یک مزاحم هستم. هنرمندان همه عمرشان مبارزه می‌کنند که از آن‌ها دعوت شود تا کارشان در داکیومنتا نشان داده شود و حالا از من، یک آشپز، خواسته شده به این جا بیایم! بنابراین نگرانم. کاری که می‌کنم قرار نیست یک شام باشد – درحالی که ایده‌هایی دارم – ولی هنوز مطمئن نیستم می‌خواهم چه کار کنم. با راجر بورگل مسئول آن ملاقات کرده‌ام که اعتقاد دارد خلق یک تکنیک جدید آشپزی به پیچیدگی و چالش برانگیزی کشیدن یک نقاشی عالی است. او می‌گوید کار ما را به عنوان یک نظام جدید هنری می‌بیند. می‌گوید کار ما نشان می‌دهد که آشپزی باید یک فرم جدید هنری باشد. من به هیجان آمده‌ام و افتخار می‌کنم که این شانس به من داده شده که این پرش را انجام دهم. (نویسنده)

 

[8] فضایی مثل بازار در یونان قدیم

[9] See press release at http://www.28bienalsaopaulo.org.br/presrentation.

[10] Curating Degree Zero Archive

[11] Self-contaoned

[12] See http://www.curatingdegreezero.org/archive.html

[13] See Aleksandr Rodchenko, Experiments for Future: Diaries, Essays, Letters, and Other Writings, ed. Ed. Alexander Levrentiev and Jamey Gambrell, transe. John E.

Bowlt (New York: Museum of Modern Art, 2005).

 [14] Fordism

[15] Curatorial activism

[16] Michelle White and Nato Thompson, Curator as Producer, Art Lies, no. 59

(Fall 2008). 

بورگل] پاسخ داده است که از دیدگاه من، او فضای سیاسی را به عنوان چیزی صرفا بزمی و همگانی تصور می‌کند.» جنیفر الن، «مدیر MACBA فرهنگ و آشپزی را به خدمت می‌گیرد» Artforum (نویسنده)

[6] Documenta 12 Press Release, June 13, 2007, http:www.documenta12.de/fileadmin/pdf/PM/Adria_%20en.pdf.

[7] جالب است اشاره کنم که در واقع به نظر می‌رسد ایدریا این را به نوعی می‌فهمد ولی بورگل نه. این گفته ایدریا به گردین است: احساس می‌کنم یک مزاحم هستم. هنرمندان همه عمرشان مبارزه می‌کنند که از آن‌ها دعوت شود تا کارشان در داکیومنتا نشان داده شود و حالا از من، یک آشپز، خواسته شده به این جا بیایم! بنابراین نگرانم. کاری که می‌کنم قرار نیست یک شام باشد – درحالی که ایده‌هایی دارم – ولی هنوز مطمئن نیستم می‌خواهم چه کار کنم. با راجر بورگل مسئول آن ملاقات کرده‌ام که اعتقاد دارد خلق یک تکنیک جدید آشپزی به پیچیدگی و چالش برانگیزی کشیدن یک نقاشی عالی است. او می‌گوید کار ما را به عنوان یک نظام جدید هنری می‌بیند. می‌گوید کار ما نشان می‌دهد که آشپزی باید یک فرم جدید هنری باشد. من به هیجان آمده‌ام و افتخار می‌کنم که این شانس به من داده شده که این پرش را انجام دهم. (نویسنده)

 

[8] فضایی مثل بازار در یونان قدیم

[9] See press release at http://www.28bienalsaopaulo.org.br/presrentation.

[10] Curating Degree Zero Archive

[11] Self-contaoned

[12] See http://www.curatingdegreezero.org/archive.html

[13] See Aleksandr Rodchenko, Experiments for Future: Diaries, Essays, Letters, and Other Writings, ed. Ed. Alexander Levrentiev and Jamey Gambrell, transe. John E.

Bowlt (New York: Museum of Modern Art, 2005).

 [14] Fordism

[15] Curatorial activism

[16] Michelle White and Nato Thompson, Curator as Producer, Art Lies, no. 59

(Fall 2008).

See http://www.artlies.org/article.php?id=1659

-----------------------------

منبع : ماهنامه گلستانه، شماره 112 ، اردیبهشت 90

برگرفته از:
http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=183&Page=1

 

دو نگاه به اندیشه گادامر

دو نگاه به اندیشه گادامر

 

 

هانس گئورگ گادامر (۱۹۰۰-۲۰۰۲)

 

1)

تلقی بدیع گادامر از فهم

اصغر واعظی

چکیده

گادامر به پیروی از هیدگر فهم را حالت بنیادین هستی دازاین می‌داند. او در حقیقت و روش سه معنای متفاوت برای فهم برمی‌شمارد. وی همچنین معتقد است که این سه معنا ریشه در یک معنای اصلی و کانونی دارند. این سه معنا عبارتند از: ا- فهم به عنوان معرفت نظری؛ 2- فهم به عنوان معرفت عملی؛ 3- فهم به عنوان توافق. عامل پیوند‌دهنده این سه، معنای دیگری از فهم است که گادامر از آن به فهم به مثابه کاربرد تعبیر می‌کند. دو معنای نخست را متفکرین پیش از گادامر بیان کرده‌اند؛ اما نظریه ابداعی او در باب فهم، معنای سوم است که پیوندی ناگسستنی با معنای چهارم یعنی فهم به مثابه کاربرد دارد. سویة کاربردی فهم بر موقعیت‌مندی مفسر و مسئله‌محور بودن فهم تأکید دارد. یکی از برجسته‌ترین نقاط افتراق گادامر از هرمنوتیک رمانتیک تفکیک­ناپذیر دانستن سه عنصرفهم، تفسیر و کاربرد است.

کلیدواژگان

فهم؛ تفسیر؛ کاربرد؛ توافق؛ معرفت

 

 

مقدمه

گادامر موضوعِ محوری هرمنوتیک فلسفی را کاوش در ماهیت فهم و چگونگی حصول آن می‌دانست. وی در این رویکرد کاملاً تحت تأثیر هیدگر بود. هیدگر در نگاه هرمنوتیکی خود فهم را از یک پدیدار اشتقاقی تا جنبه بنیادین هستی دازاین ارتقا بخشید. تحلیل‌های زمانی هیدگر از دازاین نمایانگر آن است که فهم صرفاً یکی از رفتارهای ممکن انسان نیست، بلکه شیوة بودنِ خود دازاین است و در نتیجه کل تجربه دازاین از جهان را در بر می‌گیرد (کوزنزهوی، 1387 : 340). بنابراین، فهم در نظر هیدگر، بعدی هستی‌شناختی دارد و با هستی دازاین گره خورده است؛ دازاین هستی فهم‌کننده است و فهم جنبه بنیادین هستی اوست (هیدگر، 1386: 357). گادامر نیز در اندیشه‌های هرمنوتیکی خود همان نگاه بنیادین هیدگر به فهم را دنبال می‌کند و بر آن است تا اقتضائات چنین نگرشی را آشکار سازد.

نوع نگاه خاص هیدگر و گادامر به مقوله فهم، نمایانگر چرخش بنیادین این دو فیلسوف نسبت به فهم است. دکارت و کانت فهم را یکی از جنبه‌های ممکن انسان در عرض دیگر جنبه‌های وجودی او می‌پنداشتند. این نحوه نگرش به ویژه در کانت بسیار برجسته‌تر می‌شود؛ در نظر کانت، از میان چهار قوة حس، تخیل، فهم و عقل، قوة فهم نقش اصلی در ساماندهی و تقوم شناخت ایفا می‌کند و دیگرِ قوا تنها در چارچوب وظایفی که فهم برای آنها تعریف می‌کند به ایفای نقش می‌پردازند (دولوز، 1386: 35). کانت این قوه را فهم[1] می‌نامد که در فارسی به فهم یا فاهمه ترجمه شده است. پس کانت وقتی واژه فهم را به‌کارمی‌برد اشاره به فهمی دارد که در علوم طبیعی و دانش تجربی از موضوعات زمانی- مکانی حاصل می‌شود. نتیجه چنین نگاهی به معرفت آن است که شناخت همواره از جنس فهم است، یعنی شناخت و فهم دو روی یک سکه‌اند.

کانت فهم را عنصر تقویمی شناخت معرفی کرد، ولی در فلسفه خود توجه چندانی به تفاوت معرفت در علوم طبیعی و علوم انسانی نشان نداد. اما این درست همان مسئله‌ای بود که ذهن دیلتای را به خود مشغول داشت و بر این اساس از ایده تمایز میان «فهم» و «تبیین» جانبداری کرد. دیلتای بر این باور بود که جنس شناخت در علوم طبیعی غیر از جنس شناخت در علوم انسانی است. در نظر او، شناخت در علوم طبیعی از جنس توضیح و تبیین است. دیلتای برای این قسم از معرفت واژه تبیین[2] را به‌ کار ‌برد. پس پژوهشگر علوم طبیعی وقتی به مطالعه اشیاء طبیعی می‌پردازد هدفش آن است که اشیاء و رویدادهای طبیعی را تبیین کند و توضیح دهد که هر عنصری دارای چه ویژگی‌هایی است و میان عناصر چه روابطی برقرار است. اما معرفت در علوم انسانی به دلیل تفاوت خاص موضوع آن، از جنس «فهم» است نه تبیین. پژوهشگر علوم انسانی با توجه به سنخیتی که خود با موضوع پژوهش دارد تلاش می‌کند پدیده‌های عالم انسانی را بفهمد. دیلتای در این ارتباط می‌نویسد:

فهم در حوزه امور انسانی متناظر چیزی است که در حوزه شناخت طبیعت «تبیین» نامیده می‌شود. به بیان دقیق‌تر، تبیین امور انسانی فقط هنگامی می‌تواند مورد انتظار باشد که تبدیل آنها به امور واقع خارجی دقیقاً قابل تعریف (و ترجیحاً قابل تعین کمی)، ممکن باشد. اما فهم، قلمروی تمام کسانی است که فعالانه به امور انسانی می‌پردازند، و فرق آن با تبیین این است که فهم در زندگی مشارکت دارد، مشارکتی که فقط بر اساس زندگی ممکن است ( دیلتای، 1388: 4-653).

دیلتای با تأکید بر تمایز میان تبیین و فهم، چرخشی بنیادین در تاریخ اندیشه غرب رقم زد و معرفت را به دو بخش تقسیم کرد که یکی به حوزه جهان طبیعی و دیگری به حوزه جهان انسانی یا روحی مربوط می‌شود. به این ترتیب، فهم یکی از زیرشاخه‌های شناخت و معرفت به شمار آمد. گادامر اگر چه همسو با دیلتای بین معرفت در علوم طبیعی و معرفت در علوم انسانی تمایز قائل می‌شود، ولی به پیروی از هیدگر، فهم را دارای چنان معنای گسترده‌ای می‌داند که معرفت یکی از زیرشاخه‌های آن محسوب می‌شود. فهم، در نظر هیدگر و گادامر، گونه‌ای از معرفت نیست که در برابر تبیین قرار گیرد، بلکه برعکس معرفت - اعم از معرفت فهمی و معرفت تبیینی - خود گونه‌ای از فهم است. فهم در این معنا هر نوع دانستن که به چگونگی مواجهه انسان با جهان مربوط می‌شود را در بر می‌گیرد.

کانت و دیلتای وقتی از معرفت سخن می‌گویند مرادشان دانش‌های گزاره‌ای و زبانی است که در شاخه‌های مختلف علوم طبیعی و علوم انسانی عرضه می‌شوند، اما برای هیدگر و گادامر، فهم به مراتب معنایی گسترده‌تر دارد و هر نوع دانستن - اعم از دانش گزاره‌ای و غیر گزاره‌ای- را شامل می‌شود:

بنابراین فهمی که ویژگی و تعین عام هستی انسان است، امری مقدم بر دانش تئوریک و معرفت‌شناسی و فلسفیدنی است که در قالب قضایا و گزاره‌های زبانی مطرح می‌شود ... محدوده دانستنی‌ها و فهم‌های ما وسیع‌تر از آن چیزی است که دانش تجربی یا انسانی می‌نامیم. مثلاً ما می‌دانیم که چگونه با مردم همراهی کنیم و چگونه از اشیاء مراقبت کنیم یا چطور در مواقع لازم وقت‌کشی نماییم، بدون آن که دانش و علم خاصی آموختن این گونه امور را بر عهده داشته باشند ... فهم کمتر به معنای گونه‌ای علم و بیشتر به معنای دانستن مسیرِ پیرامون است. ما قبل از آن که فهم خویش از حوادث، امور و اشیاء را در قالب معرفت نظری و دانش منظم بریزیم، آن‌ها را فهمیده‌ایم (واعظی، 1385: 159).

معانی فهم از منظر گادامر

همان طور که گذشت، تحلیل ماهیت فهم و تبیین شروط تحقق آن، مسئله کانونی هرمنوتیک فلسفی است. اما گادامر بر این باور است که فهم دارای معانی متفاوتی است که همگی در عین کثرت، بر شالودة یک پدیده اصیل و بنیادین استوار است و آن فهمی است که او آن را به پیروی از هیدگر «حالت بنیادین هستی دازاین» می‌خواند. هیدگر در هرمنوتیک واقع‌بودگی‌اش با تکیه بر ساختار زمانمند دازاین بیان می‌دارد که «تفسیر» فعل و عملی نیست که در جریان هستی و حیات دازاین رخ دهد، بلکه خود شکل و صورتی از حیات و هستی دازاین است. بنابراین ما به واسطة خودِ نیروی حیاتمان به تفسیر می‌پردازیم. گادامر در حقیقت و روش بر پایة چنین نگاه بنیادینی به مقوله فهم، برای آن سه معنای متفاوت و در عین حال بسیار مهم برمی‌شمارد. او همچنین معتقد است که این سه معنا ریشه در یک معنای اصیل و کانونی دارند. سه معنای متفاوت فهم عبارتند از: ا- فهم به عنوان معرفت نظری[3]؛ 2- فهم به عنوان معرفت عملی[4]؛ 3- فهم به عنوان توافق[5]. عامل وحدت‌بخش این سه، معنای دیگری از فهم است که از آن به فهم به مثابه کاربرد[6] تعبیر می‌کند (Grondin, 2002: 36).

فهم به عنوان معرفت نظری

نخستین معنای فهم که در عین حال متعارف‌ترین معنای آن نیز به شمار می‌آید فهم به عنوان معرفت نظری است که می‌توان از آن به فهم معرفت‌شناسانه یا فهم گزاره‌ای نیز تعبیر کرد. فهم در این معنا یک فرایند معرفتی یا دریافت عقلانی است. از این رو می‌توان آن را فرایندی روش‌شناختی نیز دانست. چنین فهمی در قالب معرفتی «دانستن آن که ...»[7] بیان می‌شود. چنین فهمی می‌تواند صورت‌های متفاوتی داشته باشد؛ کانت در نقد اول، فهم معرفت‌شناسانه را به فهم گزاره‌های مربوط به علوم طبیعی محدود می‌کند. اما دیلتای آن را به گزاره‌های مربوط به علوم طبیعی و علوم انسانی تعمیم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، ولی بر خلاف کانت  دل­مشغول فهم معرفت‌شناسانه در علوم انسانی است. پژوهشگر در علوم انسانی همواره با یک اظهار[8] برخاسته از حیات درونی فرد دیگر مواجه است. پژوهشگر تلاش می‌کند از طریق اظهار، بر فردیت فرد دیگر غلبه کند و تجربة زندة حیات درونی او را فهم نماید. به این سبب، دیلتای به پیروی از شلایرماخر فهم را بازسازی و بازتولید تجربه‌ای می‌داند که نویسنده یا خالق اثر در صدد اظهار آن بوده است. از آنجا که علوم انسانی باید روشن و دقیق باشد، دیلتای نتیجه می‌گیرد که این علوم باید مبتنی بر یک روش‌شناسی یا یک هرمنوتیک فهم باشد. گادامر وقتی می‌کوشد معنای فهم در علوم انسانی را آشکار سازد و این سؤال را مطرح ‌کند که آیا روش‌شناسی همة آن چیزی است که به فهم ما استحکام و انسجام می‌بخشد، نظر به این سنت هرمنوتیکی و این تلقی از فهم دارد.

فهم به عنوان معرفت عملی

هیدگر فهم در معنای معرفت‌شناسانه آن را بسیار محدود یافت. در باور او، این معنا از فهم نمی‌تواند همه انحاء فهم را در بر بگیرد. بر این اساس، وی معنای معرفت‌شناسانه فهم را متحول ساخت و معنای دیگری از فهم ارائه داد که بتواند همه صورت‌های مختلف فهم را شامل شود. گادامر نیز در این طرز تلقی از او پیروی کرد. هیدگر در هستی و زمان تلقی عملی‌تری از فهم ارائه می‌دهد؛ این معنا از فهم به جای«دانستن آن که ...»، «دانستن این که چگونه ...»[9] است.

فهم در این معنا بیشتر توانایی[10]، ظرفیت[11] و امکان وجود ما را بیان می‌کند تا یک فرایند معرفتی (و لذا روش‌شناختی) را. هیدگر در اینجا از راهنمایی زبان پیروی می‌کند. عبارت آلمانی (sich auf etwas verstehen) به معنای مستعد چیزی بودن است. در این خصوص کسی که چیزی را «می‌فهمد» صرفاً فردی نیست که معرفت خاصی را کسب کرده است، بلکه فردی است که می‌تواند یک مهارت عملی[12] را به کار ببرد. یک آشپز خوب، یک معلم خوب و یک فوتبالیست خوب ضرورتاً یک نظریه‌پرداز تیزهوش در حرفه‌اش نیست. بلکه وی حرفه‌اش را «می‌داند». البته این «دانستن» بیشتر عملی است تا نظری، همان گونه که یک فرد می‌داند چگونه باید شنا بکند (Grondin, 2002: 37).

پس فهم در این معنا مهارت‌داشتن در انجام کاری یا بلد بودن چیزی است. هیدگر چنین فهمی از اشیا را فهم پیش‌گزاره‌ای می‌خواند و در مورد این نوع فهم واژه «تعبیر»[13] را به کار می‌برد و آن هنگامی است که اشیاء به نحو تودستی وارد دنیای دازاین می‌شوند. در نظر هیدگر، این معنا از فهم، هم متضمن فهم و تفسیر اشیائی است که وارد دنیای دازاین می‌شوند و هم متضمن فهم و تفسیر خود دازاین از خود است؛ به عبارت دیگر، فهم همواره در بر گیرنده یک عنصر خود- فهمی و خود- درگیری است؛ فهم همواره امکان خود من است. انسان به عنوان موجودی که همواره با هستی خود پیوند خورده است، همواره دلواپس و نگران است و در صدد جهت‌یابی و تعیین موقعیت خویش است.

در نظر هیدگر، هر فهمی مستلزمِ از پیش فرض گرفتن تفسیری از وجود یا تفسیری از آنچه «در آن جا بودن» است می‌باشد، که باید به وسیله یک موجود انسانی (یعنی دازاین) روشن و ساماندهی شود، موجودی که به عنوان یک موجود دارای فهم می‌تواند خود خویش و امکانات فهم خویش را بفهمد ... هیدگر این ساماندهی فهم را تعبیر می‌نامد، به گونه‌ای که «هرمنوتیک» وی (که از این واژه مشتق شده) به مثابه ساماندهی امکانات فهم انسانی است (Ibid: 38).

هدف هیدگر از پرداختن به هرمنوتیک واقع‌بودگی این است که پیش‌داشت‌ها و پیش‌فرض‌های حاکم بر فهم ما را روشن سازد.

اگرچه گادامر به این تلقی عملی از فهم توجه ویژه نشان می‌دهد و آن را یکی از عناصر بنیادین هرگونه فهم می‌داند، ولی هدف عمدة او متزلزل ساختن نگرش معرفت‌شناسانه دیلتای و روش‌شناسی علوم انسانی است. بی تردید، گادامر در تلقی عملی خود از فهم متأثر از هیدگر است، اما بیش از هیدگر این ارسطو است که در شکل‌گیری نظریة فهم عملی در گادامر مؤثر بوده است (در ادامه در ذیل مبحث کاربرد به این موضوع خواهیم پرداخت).

فهم به عنوان توافق

گادامر علاوه بر معنای نخست فهم یعنی فهم معرفت‌شناختی و معنای دوم آن یعنی فهم عملی مورد نظر هیدگر، معنای سومی برای فهم قائل می‌شود که عبارت است از «تفاهم با دیگری»[14] یا «توافق»[15] (Gadamer, 1989: 180). در زبان آلمانی برای دو معنای اول فهم، فعل «فهمیدن»[16] به کار می‌رود ولی برای معنای سوم فعل «به تفاهم رسیدن»[17] مورد استفاده قرار می‌گیرد. این به آن معناست که در دو معنای اول، فهم در چارچوب رابطه سوژه - ابژه تحقق می‌یابد اما در معنای سوم ، فهم مبتنی بر رابطه سوژه - سوژه است. در فهمِ معرفت‌شناختی، من (به مثابه سوژه) تلاش می‌کنم چیزی (به مثابه ابژه) را به لحاظ نظری بفهمم؛ مثلاً تلاش می‌کنم که بدانم این ماده از چه عناصری تشکیل شده است. در مهارت عملی، من (به مثابه سوژه) می‌کوشم تا در انجام کاری (به مثابه ابژه) مهارت یابم؛ مثلا یاد بگیرم که چگونه فلان غذای خاص را بپزم. اما فهم به معنای توافق هنگامی حاصل می‌شود که دو سوژه بر سر موضوعی معین با هم به توافق برسند. پس وقتی «من» و «تو» با هم بر سر موضوعی مشترک که هر دو دل‌مشغول آن هستیم به گفت‌و‌گو نشستیم و حاصل این گفت‌و‌گو توافق با یکدیگر بر سر یک معنای مشخص شد، آنگاه می‌گوییم در اینجا فهم به معنای توافق و تفاهم محقق شد. به این ترتیب، فهم در معنای اول از جنس کشف و انکشاف یک ابژه بر سوژه است اما در معنای سوم از جنس تولید و آفرینش است. به همین دلیل گادامر فهم را واقعه یا رخداد می‌خواند. برطبق این معنا از فهم، حقیقت چیزی نیست که از قبل وجود داشته باشد و سوژه صرفاً آن را کشف ‌کند (معنای اول فهم)؛ حقیقت در گفت‌و‌گو و با گفت‌و‌گو تولید و آشکار می‌شود. «در نظر گادامر، فهم در وهلة نخست عبارت است از فهم حقیقت و مبتنی است بر کوشش برای یافتن حقیقت در آنچه دیگری می‌گوید» (Warnke, 1987: 112).

معنای سوم فهم برای گادامر از حیث هرمنوتیکی بسیار حائز اهمیت است. مدعای گادامر این است که ما در مواجهه با متون به دنبال دستیابی به معنای سوم فهم هستیم. این در حالی است که سنت هرمنوتیکی پیش از او - یعنی سنت هرمنوتیکی‌رمانتیک در قرن نوزدهم - بر این اعتقاد بود که هدف از خوانش متن دستیابی به فهم معرفت‌شناختی (فهم به معنای نخست آن) است. تفاوت این دونگاه در آن است که هدف فهم در هرمنوتیک پیشافلسفی، فهمِ مراد و مقصود مؤلف است ولی گادامر مدعی است که ما در مواجهه با متن و خوانش آن به دنبال فهم خود متن هستیم. اصولاً یکی از وجوه اختلاف مهم گادامر با شلایرماخر در همین نحوه تلقی از فهم متن است. گادامر، شلایر ماخر را متهم می‌کند که معنای فهم را به درستی درک نکرده و همین بدفهمی انحرافی را در تاریخ هرمنوتیک رقم زده است (Gadamer, 1989: 180). در نظر گادامر، فهم به معنای واقعی کلمه عبارت است از توافق یا تفاهم با دیگری و از آنجا که توافق همواره بر سر یک موضوع مشترک صورت می‌گیرد، در نتیجه فهم همواره مستلزم وجود یک موضوع مشترک است. بدیهی است که این موضوع مشترک صرفاً یک موضوع دلبخواهی (چیزی مستقل از فرایند فهم متقابل) نیست؛ بلکه موضوع به واسطة پیوندش با فرایند فهم موضوع می‌شود و عمل فهم را به پیش می‌برد. به بیان دیگر، خودِ فرایند فهم متقابل به موضوع فهم عینیت می‌بخشد.

به این ترتیب، نقطه کانونی و رشته ‌راهنمای فهم، موضوع مشترکی است که طرفین گفت‌و‌گو سعی در توافق بر سر آن دارند، نه قصد و نیت مؤلف. این دیدگاه گادامر همان طور که اشاره شد در برابر دیدگاه غالب قرن نوزدهمی قرار می‌گیرد که بر طبق آن وظیفه اولیه تفسیر، بازسازی و بازتولید مراد و مقصود مؤلف است؛ ما به سراغ متن می‌رویم تا نیت مؤلف را کشف کنیم و معنای مورد نظر او را بیابیم (Schleiermacher, 1998: 8) . به همین منظور شلایرماخر و به پیروی از او دیلتای به هرمنوتیک به مثابه روش متوسل شدند تا بر فاصله‌های زمانی و موانع فهم غلبه کنند و به دنیای درونی مؤلف و فردیت او راه یابند. بر طبق این نگرش، فهم در نظر اندیشمندان قرن نوزدهمی اروپا، نه تولید بلکه بازتولید مقصود و نیت مؤلف در ذهن مفسر است و هرمنوتیک، روش رسیدن به این هدف است. این اندیشمندان در واقع به فهم، جنبه‌ای تاریخی داده‌اند و آن را به معنای فهم انگیزه‌ها و سرچشمه‌های عقیده و باورهای شخص دیگر در نظر گرفته‌اند (Gadamer, 1989: 180-1). گادامر، برخلاف شلایرماخر و دیلتای، هدف خوانش متن را فهمِ محتوا و حقیقت از طریق گفت‌و‌گو با متن می‌داند، نه فهم مراد و مقصود مؤلف. مفسر، متن را به واسطه ایجاد ارتباط با «موضوع»[18] و به وسیله علاقمند شدن به آنچه گفته شده است می‌خواند، نه به واسطه ایجاد ارتباط با شخصی که آن را گفته است و به واسطه علاقمند شدن به او.

بر این اساس است که گادامر فهم را واقعه‌ای می‌داند که از امتزاج افق مفسر با افق متن پدید می‌آید. در نظر او، فهم عملی دیالکتیکی و در نتیچه غیر روشمند و غیراکتسابی است که از طریق دیالوگ بین مفسر و متن حاصل می‌شود. درست همانطور که در یک گفت­و­گو سخن مخاطب از قبل قابل پیش­بینی نیست، فهم دیالکتیکی نیز غیرروشمند و غیر قابل پیش‌بینی است. «الگوی گادامر در اینجا الگوی دیالوگ سقراطی است که در آن موقعیت پایانی سقراط و طرف گفت و گوی او در قیاس با موقعیت آغازین آنها در گفت و گو پیشرفت قابل توجهی را نشان می‌دهد» (Warnke, 1987: 101).

ساختار این گفت­و­گو مبتنی بر پرسش و پاسخ است. نخست مفسر با پرسش‌های امروزین خود به سراغ متن می‌رود و از آن می‌پرسد. متن نیز ضمن پاسخگویی به مفسر، پیش‌داوری‌ها و موقعیت هرمنوتیکی او را به پرسش می‌گیرد. این گفت و گوی دیالکتیکی به متن اجازه می­دهد تا به سخن در­آید. مفسر نیز با گشودگی، پیام متن را می­شنود. پس مفسر در فهم متن به گونه‌ای آن را با خود مرتبط می‌سازد که با به سخن در آوردن آن، پاسخ پرسش‌های خود را بیابد.

از سوی دیگر، عمل فهم، رخدادی تولیدی است که حاصل امتزاج دو افق است­: افق مفسر که مشحون از پیش­داوری­ها است و افق متن که امری تاریخی است. پس تلقی فهم به مثابه صرفِ بازسازیِ قصد مولف ریشه در نادیده گرفتن تاریخ­مندی انسان دارد. گادامر نمی‌پذیرد که بتوان از افق معنایی خود خارج شد و به درک تام وتمام افق مؤلف دست یافت. در حقیقت، افق مفسر و افق متن هر دو اموری تاریخی هستند که در امتزاج افق­ها درهم می­آمیزند وفهم حاصل از این فرایند نیز خود امری تاریخی است.

در اینجا اشاره به یک نکته ضروری می‌نماید و آن این که گادامر با تولیدی خواندن فهم و پیوندزدن آن با محتوا و حقیقت، بر آن نیست تا فهم بازتولیدی را که با مراد و مقصود مؤلف مرتبط است انکار نماید. سخن گادامر این است که ما در خوانش متن اولاً و بالذات به دنبال فهم حقیقت و محتوایی هستیم که متن درصدد بیان آن است؛ یعنی کوشش اولیه و اصیل ما این است که با متن بر سر موضوع مشترک به توافق و تفاهم برسیم. اما اگر با وجود همه کوشش‌هایمان چنین توافقی ممکن نشد، یعنی نتوانستیم متن را به مثابه حقیقت و در چارچوب ظرف دلایل منطقی خودمان فهم کنیم، آنگاه مسیر تحقیق و پژوهش را تغییر می‌دهیم و این بار کوشش می‌کنیم متن را نه به مثابه حقیقت، بلکه به عنوان نظر و عقیده شخص دیگر بفهمیم.

پس خوانش متن برای دستیابی به مراد و مقصود مؤلف و پدیدآورنده اثر، تنها هنگامی صورت می‌گیرد که ما از وظیفه اولیة خود (توافق بر سر موضوع مشترک) ناامید شویم. از این رو گادامر معتقد است که فهمِ یک متن با هدف بازتولید نیت مؤلف آن، رهیافتی فرعی و ثانوی است که در آن با تعلیق ارتباط بنیادی متن با محتوا و حقیقت آنچه می‌گوید، به بازسازی و بازتولید نیت مؤلف بسنده می‌شود. گادامر در این ارتباط می‌نویسد:

فقط اگر همه این حرکاتی که هنر گفت‌و‌گو را شامل می‌شود – {یعنی} استدلال، پرسش و پاسخ، اعتراض و ردیه که در ارتباط با متن عهده‌دار گفت‌و‌گوی درونی روحی است که در جست و جوی فهم است – بیهوده و بی‌فایده باشد مسیر پژوهش تغییر می‌کند. فقط در این صورت است که کوشش فهم از فردیت تو آگاه می‌شود و فردانیت تو را به حساب می‌آورد. اگر ما با یک زبان بیگانه سر و کار داشته باشیم، متن پیشاپیش موضوع تفسیر گرامری و زبانی خواهد بود. اما این فقط یک شرط اولیه است. مشکل واقعی فهم آشکارا زمانی پدید می‌آید که در کوشش برای فهم محتوای آنچه گفته شد، پرسش متأملانه مطرح می‌شود: چطور او به چنین عقیده‌ای دست یافته است؟ زیرا این نوع پرسش یک بیگانگی را آشکار می‌سازد که به وضوح از نوع کاملاً متفاوتی است و سرانجام بر اعراض از معنای مشترک دلالت دارد (Gadamer, 1989: 180-1).

معنای سوم فهم (فهم به معنای توافق) یک تفاوت عمده دیگر با دو معنای نخست فهم دارد و آن این است که چنین معنایی از فهم با زبان و دیالوگ پیوندخورده‌است. توافق و تفاهم از رهگذر زبان و دیالوگ حاصل می‌شود.

زبان‌شناختی بودن فهم، نه برای فهم عملی هیدگر در هستی و زمان، مهم و حیاتی است و نه برای این برداشت معرفت‌شناختی {شلایرماخر و دیلتای} که فهم عبارت است از بازسازی فرایند آفرینش. فهم به این معنا عبارت است از عرضه داشتن چیزی با واژه‌ها، یا - به گونه‌ای محتاطانه‌تر- عبارت است از بیان و اظهار فهم در یک عنصر زبان‌شناختی بالقوه ... فهم در تلقی گادامر عبارت است از بیان (یک معنا، یک چیز، یا یک رویداد) با واژه‌ها، واژه‌هایی که همواره از آنِ من هستند، اما در عین حال می‌کوشم آنها را بفهمم (Grondin, 2002: 41).

در واقع فهم در نظر گادامر سرشتی زبانی دارد. «هیچ زمینه‌ای از فهم انسانی نیست که بر حسب برخی چارچوب‌های زبان‌شناختی ساخته نشده باشد و آنگاه که ما جهانِ خودمان یا دیگران را می‌فهمیم این فهم را بر حسب آن چارچوب انجام می‌دهیم» (Wachterhauser, 2002: 66).

در نظر گادامر، زبان واسطه‌ای است که جهان از رهگذر آن بر ما آشکار می‌شود. اما باید توجه داشت که برای گادامر زبان صرفاً یک ابژه یا وسیله در دستان ما نیست، بلکه منبع و ذخیره سنت و واسطه‌ای است که ما در آن و از رهگذر آن وجود داریم و جهان را ادراک می‌کنیم (Ibid).

فهم به مثابه کاربرد

هرمنوتیک سنتی در چگونگی خوانش متن، اصل را بر صحت و درستی فهم می‌گذاشت و نیاز به تفسیر را تنها در مواردی تجویز می‌کرد که خواننده به دلیل ابهامات و عارضه‌های زبانی در فهم متن با مشکل مواجه می‌شد؛ از این رو فهم و تفسیر را دو مقوله جدا از هم می‌پنداشت و فهم را صرفاً هنگامی تفسیری می‌دانست که خواننده دچار سوء فهم شود. اما هرمنوتیک رمانتیک با فراگیر دانستن سوء‌فهم، نیاز به تفسیر را نه امری موقعی، بلکه ضرورتی دائمی تشخیص داد و بر این اساس به وحدت درونی فهم و تفسیر اذعان نمود و تفسیر را صورت آشکار فهم اعلام کرد.

گادامر ضمن پذیرش و تأیید موضع هرمنوتیک ‌رمانتیک مبنی بر تفکیک‌ناپذیر بودن فهم و تفسیر، عنصر سومی را نیز به فرایند فهم می‌افزاید که عبارت است از «کاربرد»[19]. وی وقتی از کاربرد به مثابه جزء ذاتی و تقویمی فهم سخن می‌گوید بر آن نیست تا بیان دارد که فهم را چگونه می‌توان به نحو درست و صحیح به کار برد، بلکه به دنبال آن است که بگوید فهم اصولاً چگونه تحقق می‌یابد و کاربرد، یکی از عناصر بنیادین آن است. مقصود گادامر از کاربرد این است که خوانندة یک متن با رویکردی مسئله محور به سراغ متن می‌رود، نه با رویکردی صرفاًً تاریخی، خواننده وقتی به خوانش و تفسیر یک متن روی می‌آورد به دنبال آن است که متن را در چارچوب مسئله‌ای که برخاسته از افق ذهنی و موقعیت هرمنوتیکی اوست فهم کند. پس تفسیر و خوانش متن پیوندی ناگسستنی با موقعیت هرمنوتیکی مفسر، علائق، پیش‌داوری‌ها و انتظارات او دارد. گادامر در این باره می‌نویسد:

فهم در علوم انسانی اساساً تاریخی است، یعنی در علوم انسانی متن فهمیده نمی‌شود مگر هنگامی که به حسب آنچه موقعیت اقتضا می‌کند فهمیده شود. این دقیقاً وظیفه هرمنوتیک تاریخی را نشان می‌دهد: توجه کردن به تنش میان موضوع مشترک و موقعیت متغیری که موضوع در آن موقعیت باید فهمیده شود (Gadamer, 1989: 307).

سویه کاربردی فهم را می‌توان به شکلی کاملاً ملموس در فرایند ترجمه ملاحظه کرد. مترجم حلقة واسط میان نویسنده و مخاطب است. وی در ترجمة متن بیگانه از یک سو به محتوای متن نویسنده نظر دارد و از سوی دیگر به فهم‌پذیر کردن آن برای مخاطب. از این رو وظیفه او تکرار صرف و بی کم و کاست متن نویسنده نیست، بلکه علاوه بر آن، باید برگردان و انتقال محتوای متن را به گونه‌ای انجام دهد که برای مخاطب فهم‌پذیر باشد. پس بر مترجم است که در ترجمه متن علاوه بر محتوای متن، به موقعیت انضمامی مخاطب و شرایط واقعی گفت‌و‌گوی او با نویسنده توجه داشته باشد.

گادامر با اشاره به سه جریان هرمنوتیکی که در تاریخ هرمنوتیک تکون یافته است (هرمنوتیک فقه‌اللغوی، هرمنوتیک کلامی و هرمنوتیک حقوقی) اظهار می‌کند که عامل مشترک و پیوند دهنده این سه جریان به یکدیگر این بود که در همه آنها «کاربرد» عنصر ذاتی فهم به شمار می‌رفت. وی در مورد نقش ذاتی کاربرد در فرایند فهم به خصوص در هرمنوتیک کلامی و حقوقی می‌نویسد:

در هرمنوتیک حقوقی و کلامی، میان متن ثابت – کتاب قانون یا انجیل – از یک سو و معنایی که در لحظه انضمامی تفسیر، چه در قضاوت و چه در موعظت، از طریق کاربرد به دست می‌آید یک تنش ذاتی وجود دارد. قانون برای آن وجود ندارد که به لحاظ تاریخی فهمیده شود بلکه هدفش آن است که از طریق تفسیر، اعتبار قانونی‌اش کاربردی شود. به همین نحو، غایت وجود انجیل این نیست که به عنوان یک سند صرفاً تاریخی فهمیده شود بلکه این است که به گونه‌ای به آن تمسک شود که بتواند رستگاری را به بار آورد. این مستلزم آن است که متن، خواه قانونی و خواه دینی، اگر قرار است درست – یعنی مطابق با مفاد خود – فهمیده شود باید در هر لحظه و موقعیت انضمامی به طریقی جدید و متفاوت فهمیده شود. فهم در اینجا همواره کاربردی است (Gadamer, 1989: 307).

اما با ظهور آگاهی تاریخی در قرن‌های هجدهم و نوزدهم، ابتدا هرمنوتیک فقه‌اللغوی از دو شاخة هرمنوتیکی دیگر جدا شد. در طی این دو قرن به تدریج هرمنوتیک فقه‌اللغوی و مطالعات تاریخی به یکدیگر نزدیک شدند و با پیوند این دو، هرمنوتیک عام شلایرماخر و سپس هرمنوتیک به مثابه روش علوم‌انسانی توسط دیلتای پدید آمد. هرمنوتیک عام که با شلایرماخر پایه‌ریزی شد، کارکرد هنجاری و کاربردی خود را از دست داد و سویه‌ای صرفاً معرفت‌شناختی به خود گرفت که به موجب آن هدف از خوانش متن، فهم فردیت دیگری است. شکاف میان کارکرد هنجاری و معرفتی فهم، اندکی بعد هرمنوتیک کلامی را نیز فرا گرفت.

به این ترتیب هرمنوتیک عام، حرکت تاریخی فهم را که متشکل از سه جزء فهم، تفسیر و کاربرد بود به حاشیه راند. از این رو است که گادامر می‌نویسد: «وظیفه ما بازتعریف هرمنوتیک علوم انسانی بر حسب هرمنوتیک حقوقی و کلامی است» (Gadamer, 1989: 309).

به اعتقاد او، هرمنوتیک عام شلایرماخر بر شالوده یک اصل نادرست بنا شده است و آن تناقض میان کارکرد معرفتی و کارکرد هنجاری است. این در حالی است که گادامر در یک موضع‌گیری کاملاً متفاوت بیان می‌دارد که:

تمایزگذاشتن میان کارکرد هنجاری و کارکرد معرفتی، جداسازی آن چیزهایی است که آشکارا به یکدیگر تعلق دارند. معنای یک قانون که در کارکرد هنجاری آن پدیدار می‌شود با معنایی که در فهم یک متن به آن می‌رسیم اساساً تفاوتی ندارد. کاملاً اشتباه است که امکان فهم یک متن را مبتنی بر اصل موضوعه «تجانس روحی» کنیم که فرض را بر اتحاد خالق اثر و مفسر می‌گذارد (Gadamer, 1989: 309).

گادامر مدعی است که شلایرماخر اگرچه با یکی دانستن فهم و تفسیر، به دو عنصر ذاتی فهم اذعان نموده است، اما با معطوف کردن فهم به کشف مراد و مقصود خالق اثر از طریق همدلی و تجانس روحی، عنصر ذاتی سوم فهم را نادیده گرفته است زیرا با غفلت از سویه هنجاری و کاربردی فهم، صرفاً به آن جنبه‌ای معرفت‌شناختی داده است.

اما کاربرد از منظری دیگر با رابطة «کلی و جزئی»، یعنی اطلاق و تطبیق کلی بر جزئی پیوند خورده است. مفسر همواره از افق و منظر خاص هرمنوتیکی خود به مسائل می‌نگرد و بر آن است تا پاسخ پرسش‌های خود را از متونی که در بستر سنت آفریده شده است، بیابد. در نتیجه فهم همواره مصداقی از تطبیق یک امر کلی بر یک موقعیت جزئی است، به تعبیر گادامر: «اگر قلب مسئله هرمنوتیکی این است که یک سنت واحد باید بارها و بارها به طرق متفاوتی فهمیده شود، اگر بخواهیم این مسئله را با واژگان منطقی بیان کنیم، به ارتباط میان کلی و جزئی مربوط می‌شود» (Gadamer, 1989: 310).

البته مقصود گادامر از کاربرد و تطبیق کلی بر جزئی این نیست که ما ابتدا جدا و مستقل از جزئی، کلی را می‌فهمیم و سپس آن را بر جزئی تطبیق می‌کنیم. بلکه، کاربرد خود فهم کلی در موقعیت جزئی و انضمامی است. به تعبیر واینزهایمر:

حکم ضروری است زیرا همواره میان قاعدة کلی و مصداق جزئی تنش وجود دارد؛ بنابراین، قاعدة کلی اگرچه همواره ضروری است اما صرف دانستن قاعدة کلی کافی نیست، زیرا در عملِ حکم کردن نه تنها کلی در مورد جزئی به کار می‌رود بلکه جزئی نیز در مورد کلی به کار می‌رود.این دو متقابلاً متمم و مکمل یکدیگرند (Weinsheimer, 1985: 191).

یکی از منابع اصلی توجه گادامر به مسئله کاربرد، ارسطو است. آنچه فلسفه اخلاق ارسطو را از فلسفه اخلاق افلاطون متمایز می‌کند اشتمال آن بر عنصر کاربرد است. ارسطو با بیان این نقد که مثال خیر افلاطون یک کلیت توخالی و کاملاً انتزاعی است، هم‌سنگ قرار دادن معرفت و فضیلت را اغراق‌آمیز می‌داند.

ارسطو در برابر افلاطون استدلال می‌کند که فهم اخلاقی شکلی از معرفت است که متمایز از معرفت متافیزیکی است. ارسطو، در برابر معرفت نظری افلاطون از مثال خیر، ایدة فهم «خیر برای انسان» را که باید در موقعیت های عملی عینیت یابد، مطرح می‌کند (Warnke, 1987: 92).

در نظر ارسطو، شالوده معرفت اخلاقی بر پایه فعل اخلاقی بنا شده است، نه صرف دانستن این که چه چیز خوب و چه چیز بد است. «در تحلیل گادامر از ارسطو، معرفت اخلاقی بیشتر یک شناخت عملی است تا یک شناخت نظری، یعنی با «دانستن این که چگونه» سروکار دارد نه با «دانستن این که»»(Ibid).

گادامر در این باره می‌نویسد:

انسان همواره در موقعیت عملی جزئی و انضمامی خود با خیر مواجه می‌شود؛ در نتیجه، وظیفه معرفت اخلاقی تعیین آن عملی است که موقعیت انضمامی از او طلب می‌کند  - یا به‌عبارت دیگر -  فرد باید موقعیت انضمامی را در پرتو آنچه از او طلب می‌شود در نظر بگیرد (Gadamer, 1989: 311).

از این رو، معرفتی که قابل تطبیق بر موقعیت انضمامی نباشد بیهوده و بی‌معناست. در عمل اخلاقی، صرف دانستن این که مثلاً باید به عدالت رفتار کرد کافی نیست. مهم آن است که فرد در موقعیت‌های انضمامیِ متفاوت تشخیص دهد که چه رفتاری رفتار عادلانه است. پس ضرورت عمل به عدالت قاعده کلی است و وظیفه اخلاقی ما آن است که این قاعده کلی را بر موقعیت‌های جزئی و انضمامی تطبیق دهیم و رفتار عادلانه را در موقعیت‌های خاص تعیین نماییم. از این رو در نظر ارسطو، «معرفت اخلاقی چیزی بین نظریة محض و تجربة محض است» (Weinsheimer, 1985: 189).

ارسطو اگر چه کاربرد را صرفاً در حوزه معرفت اخلاقی مطرح می‌کند و پیوندی با مسئله هرمنوتیک ندارد، اما الگوی مناسبی را در اختیار گادامر قرار می‌دهد. از این رو، عنصر مشترک در رویکرد اخلاقی ارسطو از یک سو و فهم هرمنوتیکی گادامر از سوی دیگر، این است که در نظریه این دو فیلسوف، کاربرد از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. گادامر می‌نویسد:

این نقطه‌ای است که ما می‌توانیم تحلیل ارسطو از معرفت اخلاقی را به مسئله هرمنوتیکی علوم انسانی جدید پیوند بزنیم. مسلماً آگاهی هرمنوتیکی نه درگیر معرفت فنی است و نه درگیر معرفت اخلاقی، با وجود این اما این دو نوع معرفت ، همان وظیفه و عمل کاربرد را شامل می‌شوند که ما آن را مسئله کانونی هرمنوتیک دانستیم (Gadamer, 1989: 313).

به این ترتیب، گادامر ضمن طرح سه معنای نخست فهم، یک عنصر معرفتی، یک عنصر عملی و یک عنصر زبان‌شناختی را برمی‌شمارد و این سه عنصر را در مفهوم کاربرد، که یکی از اصلی‌ترین مفاهیم حقیقت و روش است، به یکدیگر پیوند می‌زند.

 

 

نتیجه

مسئلة اصلی گادامر در کتاب حقیقت و روش، فهم و چگونگی حصول آن است. او در نظریة هرمنوتیکی خود کوشش می‌کند ضمن ارائة تفسیری متفاوت از فرایند فهم و شروط امکان آن، بر معنایی بدیع از فهم تأکید کند که کاملاً با نگاه معرفت‌شناسانه اندیشمندان پیش از خود متفاوت است. در نگاه معرفت‌شناسانه، فهم به مثابه یکی از امکانات سوژه در نظر گرفته می‌شود. در این برداشت، رابطة بین فهم‌کننده و فهم‌شونده در چارچوب رابطة سوژه- ابژه تعریف می‌شود. این رابطه خود بر دوگونه است: 1- رابطة معرفتی یا نظری 2- رابطة ایجادی یا عملی (تکنیک). گادامر اما، به پیروی از هیدگر، نگاهی هستی‌شناسانه به مقولة فهم دارد. فهم در نظر او یک رویداد است که در چارچوب رابطة سوژه - سوژه رخ می‌دهد. از این منظر، فهم محصول دیالوگی است که میان دو سوژه بر سر یک موضوع مشترک پدید می‌آید. از این رو می‌توان گفت دیالوگ و در نتیجه فهم، بر مثلث من، تو و موضوع پایه‌ریزی شده است. گادامر با تأکید بر خصلت دیالوگی فهم، راه خود را کاملاً از عالمان هرمنوتیکی رمانتیک جدا می‌کند. در نظر ایشان، فهم در چارچوب رابطة سوژه - ابژه و به منظور کشف مراد و مقصود مؤلف تعریف می‌شد. آنها بر این باور بودند که خوانش متن به منظور دستیابی به قصد مؤلف صورت می‌گیرد. از این رو نگاهشان به مقولة فهم هرمنوتیکی، نگاهی تاریخ‌محور و روانشناسانه بود. چنین نگرشی به مقولة فهم، به طرز معناداری در پیوند با روش است، چرا که این نگرش فهم را بازتولید، تولیدِ دیگری تعریف می‌کند و بنابراین برای راهیابی به فردیت دیگری و جهان روحی او، پای روش را به میان می‌کشد. روش در این نگاه پلی است برای غلبة من بر بیگانگی تو و بازتولیدِ تولید تو در ذهن من. گادامر اما چنین نگرشی به مقولة فهم را برنمی‌تابد و آن را کاملاً انتزاعی و ثانوی قلمداد می‌کند. در نظر او، فهم همواره در پیوند با موقعیت هرمنوتیکی من رقم می‌خورد. فهم پیوسته در ارتباط با موقعیت اینجا و اکنون من است. ما هرگز نمی‌توانیم در یک موقعیت فراتاریخی بایستیم و از آنجا پدیده‌ها را فهم کنیم. پس، فهم از یک سو دیالوگ‌محور است و از سوی دیگر در پیوند با موقعیت من. دیالوگ اما در چارچوب فرایند پرسش و پاسخ به وقوع می‌پیوندد. دیالوگ میان دو سوژه پدید می‌آید: میان من و تو. آنچه من و تو را وارد گفت و گو می‌کند پرسش داشتن در بارة موضوع مشترک است. پس در نظر گادامر، پرسش شرط بنیادین دیالوگ است، با پرسش است که من خود را از جزمیت عقیده رها می‌کند و رو به موضوع گشوده نگاه می‌دارد. من در خوانش متن برای یافتن پاسخ پرسشی که از موقعیت اینجا و اکنون من برخاسته است با متن وارد گفتگومی‌شوم و تا وقتی با متن به توافق نرسیده باشم نمی‌توانم مدعی فهم باشم. پس فهم عبارت است از توافق من با تو بر سر موضوع مشترک.

گادامر با تأکید بر خصلت توافقی فهم، از یک سو بر تولیدی بودن فهم تأکید می‌کند و از سوی دیگر بر کاربردی بودن آن. فرایند فهم دیگر بازتولید تولیدِ تو نیست بلکه تولید حقیقت است بر پایة دیالوگ میان من و تو. به این ترتیب، فهم به جای آنکه صرفاً تاریخ‌محور باشد مسئله‌محور است. فهم با موقعیت جزئی و انضمامی من مرتبط است و در پاسخ به پرسش من پدید می‌آید. گادامر این ویژگی فهم را کاربرد می‌نامد. وی با مفهوم کاربرد، فهم به مثابه توافق را تقوم می‌بخشد. کاربرد، عامل پیونددهندة فهم به موقعیت‌مندی من است. تأکید بر خصلت کاربردی فهم، تأکید بر این نکته است که هرفهمی، فهمی مرتبط با من، مرتبط با امکانات من و مرتبط با پرسش‌های امروز من است. من در فرایند توافقی فهم، به دنبال یافتن پاسخ پرسش‌های امروز خود از متن دیروز است. پس کاربرد، عامل پیوند‌دهندة گذشته به حال است.

گادامر با تأکید بر یگانگی سه عنصر فهم، تفسیر و کاربرد، شکاف عظیمی را میان هرمنوتیک فلسفی خود و هرمنوتیک رمانتیک ایجاد می‌کند. وی با تکیه بر مفهوم کاربرد، فهم را یک واقعه می‌پندارد. سرّ مخالفت گادامر با روش، ریشه در واقعه دانستن فهم دارد. فهم توافق است و توافق، چیزی از قبل تعین‌یافته نیست بلکه در دیالوگ و در فرایند پرسش و پاسخ تولید می‌شود. فهم به دلیل رخدادبودنش، غیره منتظره و غیرروشمند است. در واقع، گادامر با توافقی دانستن فهم، دیالوگ را به جای روش می‌نشاند.

با چنین تفسیری از فهم و پیوند زدن آن به دیالوگ، حقیقت نیز معنای دیگری به خود می‌گیرد. حقیقت، بر طبق این نگرش، آشکارگی موضوع بر من از طریق دیالوگ است. گادامر بر این باور است که محدودیت‌های من مانعی جدی بر سر راه دستیابی من به حقیقتِ فی‌نفسه است. پس حقیقت همواره چهره‌ای از خود را بر من آشکار می‌کند. پیش‌شرط این آشکارگی، گشودگی من بر حقیقت است. گشودگی از یک سو به معنای محدود دانستن خود است و از سوی دیگر به معنای تملک‌ناپذیر دانستن حقیقت.

گفتگوی اصیل، مبتنی بر خطاپذیر دانستن خود‌مان است، یعنی مبتنی بر این آگاهی است که ما موجودی متناهی و تاریخی هستیم و بنابراین نمی‌توانیم معرفت مطلق به معنای هگلی داشته باشیم. معرفت ما همسان با معرفت سقراطی است: یعنی می‌دانیم که نمی‌دانیم و از این رو نسبت به حقیقت ممکن در نظرگاه دیگران گشوده هستیم (Warnke, 1987: 100).

با این گشودگی است که من اکنون می‌توانم برای دیدن چهره‌ای از حقیقت با تو وارد دیالوگ شوم. فهمِ حقیقت زمانی رخ می‌دهد که من با تو به توافق می‌رسم. پس دیالوگ پل میان من و حقیقت است. همین ارتباط تنگاتنگ بین فهم، دیالوگ و حقیقت است که جایگاه زبان در نظریة هرمنوتیکی گادامر را برجسته کرده است.

 

 

1. Verstand / understanding

[2]. erklarung / explaning

[3]. understanding as theoretical knowledge

[4]. understanding as practical knowledge

[5].understanding as agreement

[6]. understanding as application

[7]. knowing that …

[8]. Ausdruck

[9]. knowing how …

[10]. ability

[11].capacity

[12]. practical skill

[13]. Auslegung  

[14]. Sich miteinander verstehen/understanding each other

[15]. Einverstandniss/agreement

[16]. verstehen

[17]. sich verstehen

[18]. Sache

[19].application

مراجع

منابع

دولوز، ژیل (1386)، فلسفه نقادی کانت، ترجمه اصغر واعظی، تهران: نشر نی.

دیلتای، ویلهلم (1388)، مقدمه بر علوم انسانی، ترجمه منوچهر صانعی دره‌بیدی، تهران: انتشارات ققنوس.

کوزنزهوی، دیوید (1387)، هیدگر و چرخش هرمنوتیکی در هرمنوتیک مدرن، ترجمه بابک احمدی و ...، تهران: نشر مرکز.

واعظی، احمد (1385)، درآمدی بر هرمنوتیک، تهران: انتشارات پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی.

هایدگر، مارتین (1386)، هستی و زمان، ترجمة سیاوش جمادی، تهران: انتشارات ققنوس.

 

References

Gadamer, Hans George (1989), Truth and Method, Trans. J.Weinsheimer and D.G.Marshal. 2nd Revised Edition, New York: Seabury Press.

Grondin, Jean (2002), “Gadamer’s Basic Understanding of Understanding” in The Cambridge Companion to Gadamer, Cambridge University Press (PP: 36-51).

Schleiermacher, Freidrich.D.E (1998), Hermeneutics and Criticism and other Writing, Translated and Edited by Andrew Bowie, United Kingdom: Cambridge University Press.

Wachterhauser, Brice (2002), “Getting it Right: Relativism, realism and Truth” in The Cambridge Companion to Gadamer, Cambridge University Press (PP: 52-78).

Warnke, Georgia (1987), GADAMER: Hermeneutics, Tradition and Reason, Stanford University Press.

Weinsheimer, Joel C. (1985),Gadamer’s Hermeneutics: A Reading of Truth and Method, Yale University Press.

مقاله 1، دوره 40، شماره 2، زمستان 1391، صفحه 5-26       

 

------------------

برگرفته از: https://jop.ut.ac.ir/article_35878_0.html

=================

2)

افق های تفسیری نوین در هرمنوتیک گادامر

سجاد جمشیدی و محسن محمودی

 

هرمنوتیک به معنای تاویل کردن، به زبان خود ترجمه کردن و به معنای روشن و قابل فهم کردن و شرح کردن است. فیلسوفانی هم چون شلایرماخر و دیلتای به دنبال روشمند کردن هرمنوتیک برای درک و فهم متون بودند. با هایدگر و گادامر هرمنوتیک پا به وادی جدیدی از تفکر گذاشت، به گونه‌ای که نوع خاصی از هرمنوتیک در مقابل هرمنوتیک روش شناختی با نام «هرمنوتیک فلسفی» شکل گرفت. هرمنوتیک فلسفی بیشتر به دنبال شرح چگونگی رخ دادن فهم است. هدف هرمنوتیک فلسفی گادامر وصف کردن ماهیت فهم، تحلیلِ واقعه فهم و تبیین شرایط وجودی و هستی‌شناسانه حصول آن است.

 

گشایش

تاریخ هرمنوتیک از قرن هفدهم به بعد، به طور کلی شاهد چهار شیوه یا گرایشِ هرمنوتیکی بوده است: نخست، هرمنوتیک بمثابه وارسی تفسیر متون. در این مورد شلایرماخر را به عنوان چهره شاخص و بنیان گذار می‌شناسند. دوم، «هرمنوتیک بمثابه پایه‌ای برای علوم فرهنگی». ویلهلم دیلتای عموماً به عنوان مهم ترین شارح و نماینده این دیدگاه از هرمنوتیک شناخته می‌شود و امیلیو بتی، مشهورترین حامی معاصر آن می‌باشد. سوم، «هرمنوتیک بمثابه تأملی بر شرایط فهم کامل» آنچه در این رویکرد مهم است، این است که آدمیان خود را از قبل در جهان می‌یابند که به موجب آنچه که پیش ساختار فهم نامیده می‌شود، قابل فهم و معلوم گشته است یعنی آن پیش فرض ها و انتظارات و مقولاتی که ما به طور از پیش دانسته بر تجربه فرا می‌افکنیم و افق هر عمل ویژه و معینی از فهم را بنا می‌کنیم. این همان جایگاهی است که هرمنوتیک فلسفی گادامر در آن قرار می‌گیرد. چهارم، «هرمنوتیک بمثابه رویه‌ای تحلیلی و واسطه‌ای». که هیچ راه و روش غلط یا درستی برای تفسیر هرچیزی از جمله متون وجود ندارد. بنابراین جست و جو برای توافق، مطلوب نیست. این نوع تفکر در مورد هرمنوتیک عموماً وام دار نوشتارهای لودویگ ویتگنشتاین است.(1)

علی رغم تفاوت عمده دیدگاه گادامر با هر یک از این دیدگاه‌های ذکر شده، می‌توان وجوه اشتراک و شباهت‌های نیز بین آنها یافت. اما با این حال هرمنوتیک فلسفی گادامر دیدگاهی منحصر به فرد را مطرح می‌کند، که در عین برانگیختن انتقادات فراوان، بسیار مورد توجه قرار گرفته و زمینه‌های مختلف پژوهش‌های بشری را تحت تاثیر قرار داده است. تا جایی که نفوذ آن مرزهای فرهنگی و سیاسی را در نوردیده است. گستره این نفوذ در چند سال اخیر حوزه فکری اندیشمندان ایرانی را نیز در بر گرفته و ما شاهد گرایش فزاینده ای به اندیشه‌های مطرح شده در هرمنوتیک فلسفی هستم.

 

گادامر: زندگی و زمانه

هانس گئورگ گادامر1، 11 فوریه 1900 میلادی در ماربورگ2، در جنوب آلمان، از پدری دارو ساز و مادری خانه دار به دنیا آمد و در برسلاو3 (که اینک نام این شهر وروسلاو4 و در شمال لهستان، واقع است) رشد و پرورش یافت. علایق نخستینش به علوم انسانی، سبب شد تا در سال 1918 وارد دانشگاه برسلاو شود، اما در سال بعد، همراه با خانواده، به ماربورگ بازگشت ودر دانشگاه این شهر دوره دکتری را به پایان رسانید. نیکلای هارتمان5 و پاول ناتروپ6 از اساتید مهم وی در این دانشگاه بودند و پاول فریدلاندر7 او را با مطالعات فیلولوژی8 [ زبان شناسی تاریخی] آشنا ساخت.(2)

با این همه، آشنایی با هایدگر، که در سال های 1923 تا 1928 در ماربورگ حضور داشت، عمیق ترین تاثیر را در تکوین فلسفه گادامر گذاشت. گادامر مدتی را به عنوان دستیار هایدگر مشغول به کار بود. وی تز خویش را با عنوان "اخلاقیات دیالکتیکی افلاطون" 9 به راهنمایی هایدگر و فریدلاندر ارائه نمود. در خلال دو دهه 30 و 40 گادامر توانست، هر چند با اکراه، خود را با نازیسم و بعدها، به گونه ای شجاعانه، با کمونیسم سازگار کند. البته وی هیچ گاه حامی فعالی برای هیچ کدام از این احزاب نبود.(3)

گادامر در سال 1953 همراه با هلموت کوهن10، مجله بسیار تاثیر گذار "چشم انداز فلسفی" 11 را پایه گذاری نمود. با این همه تاثیر بنیادی وی در فلسفه با انتشار کتاب "حقیقت و روش: جستاری بر هرمنوتیک فلسفی"12در سال 1960، آغاز گردید. وی در این کتاب، با چرخش تفسیری [خویش]، و با تاثیر جهانی [رویکردش]، راهی نو را در مطالعات علوم انسانی و فلسفی پی افکند. گادامر پس از انتشار این کتاب، به مدت چندین دهه به مباحثه و مناظره با اندیشمندانی چون امیلیو بتی، یورگن هابرماس و ژاک دریدا پرداخت.(4)

گادامر دو بار ازدواج کرد، در سال 1923 با فریدا کراتس13 که به جدایی منتهی شد و در سال 1950 با کتی لیکِبوش14پیوند زناشویی بست. گادامر در طول حیاتش جوایز و نشان های فراوانی را دریافت نمود. از جمله در سال 1971 نشان "شوالیه ی شایستگی"15، بالاترین نشان آکادمیک در آلمان، به وی اعطا شد. در سال 1928، گادمر به نخستین سمت آکادمیک خود نائل آمد. وی از استادیاری دانشگاه ماربورگ، در نهایت در سال 1937 به درجه استادی رسید. در میانه سال های 1934-1935 استاد موقتِ دانشگاه های کیل ولایپزیک شد. در سال 1945 در دانشگاه لایپزیک رئیس دانشکده شد، و پیش از آن در سال 1947 برای درس و تحقیق به دانشگاه فرانکفورت باز گردد، در سال 1946 رئیس این دانشگاه شد.در سال 1949 او جایگزین کارل یاسپرس، در دانشگاه هایدلبرگ شد. پس از بازنشستگی در سال 1968، به طور گسترده?ای به سفر پرداخت و غالب اوقات خود را در امریکای شمالی سپری می نمود. وی در سازمان های متعددی پژوهش گر مهمان بود و همکاری های نزدیکی با کالج بوستون در ماساچوست16 داشت. (5)

 

هرمنوتیک گادامر

در اینجا به بررسی هرمنوتیک فلسفی گادامر و سویه های آن می‌پردازیم.

 

فهم

هرمنوتیک گادامر با فهم آغاز می گردد. در هرمنوتیک فسلفی، همچنان که در اندیشه هایدگر نیز آمده، فهم و تفسیر با یکدیگر همبسته اند. دغدغه اساسی هرمنوتیک فلسفی، فهم و چگونگی وقوع آن است. در واقع هدف هرمنوتیک فلسفی وصف کردن ماهیت فهم، تحلیل واقعه فهم و تبیین شرایط وجودی و هستی شناسانه حصول آن است. گادامر با اینکه مانند هیدگر رویکردی هستی شناسانه به فهم دارد اما، بر خلاف هیدگر چندان دغدغه «هستی شناسی» ندارد. بلکه هدف اصلی او خود فهم است. به طور کلی باید گفت که گادامر با قبول رویکرد اصلی هیدگر، یعنی رویکرد هستی شناسانه به فهم در صدد است توضیح دهد که هنگامی که فهمی صورت می‌گیرد چه اتفاقی روی می‌دهد.

 

واقعه فهم

گادامر فهم را واقعه‌ای می‌داند که ورای خواست و عمل ما برایمان رخ می‌دهد.(6) فهم از نظر گادامر ورای آنچه ما انجام می‌دهیم یا انجام دادن آن را اراده می‌کنیم، ورای اراده معطوف به قدرت، و ورای ضبط و مهار روش شناسانه برای ما اتفاق می‌افتد. فهم رخدادی است که به گونه‌ای عام و فراگیر برای انسان حادث می‌شود، رخدادی که نمی‌توانیم کاری در مورد آن انجام دهیم. فهم از نظرگاه فلسفی، ایجاد یا برساختن نیست. فهم عمل سوبژه بر روی ابژه نیست و اساساً به هیچ نحوی از انحاء آن چیزی نیست که تأویل گزاران (مفسران) انجام می‌دهند.(7) از نظر گادامر حقیقت در ضمن یک واقعه که بسیاری از شرایط آن ورای خواست و اراده ماست بر ما آشکار می‌شود.

با توجه به این نکات می‌توان درک کرد که گادامر در پی روشمندکردن جریان فهم نیست. او تصریح می‌کند: «مقصود پژوهش من.... دریافتن آن چیزی است که در همه اشکال فهم مشترک است».(8) و به گونه‌ای دیگر در «هرمنوتیک فلسفی پرسش آن نیست که ما در عمل فهم چه می‌کنیم یا باید بکنیم؟ بلکه پرسش این است که در واقعه فهم، در ورای خواست و فعل ما چه اتفاقی می‌افتد و منطق و عوامل موثر بر آن چیست؟».(9)

مساله «واقعهِ بودنِ فهم» با جنبه‌های دیگر اندیشه‌های گادامر ارتباط تنگاتنکی دارد از جمله با نقد روش، با نقد و نفی سوبژکتیویسم فلسفی و نیز با توصیفی بودن هرمنوتیک فلسفی، که در تمامی این جهات او به شدت وام دارِ هایدگر است. به اعتقاد گادامر نقد سوبژکتیویسم فلسفی با کتاب «هستی و زمان» هایدگر آغاز شده است.(10)

گادامر با پیروی از نظریه ی هایدگر بدین مطلب اشاره می‌کند که سوبژکتیویسم ارمغان دنیای جدید است و در برابر آن سنت فیلسوفان یونانی قرار دارد که نه فاصله‌ای پر نشدنی میان ذهن و عین می‌دیدند و نه بر اصالت فاعل شناسا می‌کوشیدند. فهم برای آنها عمل فاعل شناسا یا همان ذهن به شمار نمی‌آمد. فهم واقعه‌ای بود که از تعامل و گفت و گو میان خارج و ذهن پدید می‌آمد. روش دیالکتیکی افلاطون نمونه برجسته‌ای از چنین تفکر است. در این شیوه، نه فاعل شناسانه نه موضوع شناسایی هیچ کدام فاقد نقش نیستند. نقش آنان در واقع نقش دو طرف یک گفت و گو است. به گفته گادامر دیالکتیک عنوانی است که از زمان فیلسوفان یونان برای اشاره به چنین منطقی از تفکر، انتخاب کردیم.(11) به این معنا که از نظر یونانیان حقیقت از طریق هم سخنی و دیالوگ حاصل می‌شود نه از طریق تسلط بر موضوع شناخت. گادامر نیز اعتقاد داشت که الگوی گفت وگو و دیالکتیک این نیست که یک طرف گفت و گو دیدگاه خود را به نحوی مسلط و موفقیت آمیزی بر دیگری عرضه کند، بلکه چنین فهمی مقتضی یک نوع ارتباط و پیوند میان دو سوی گفت و گو است که در نهایت به تغییر وضعیت آنها می‌انجامید.(12) سرانجام نتیجه این گفت و گو چیزی است که گادامر آن را «واقعه» فهم، می‌نامد.

 

فهم واقعه‌ای دیالکتیکی

ایده اصلی گادامر در کتاب «حقیقت و روش» این است که حقیقت از راه روش بدست نمی‌آید بلکه از راه دیالکتیک به دست می‌آید.(13) او پس از تبیین ناکامی روش علوم تجربی در فهم مقولات انسانی و تاریخی به روش دیالکتیکی رو می‌آورد. به عقیده او در علوم انسانی باید با موضوع مورد مطالعه خویش به گفت و گو پرداخت و اجازه داد که افق معنایی موضوع ظهور کند. و چون معنای اثر و موضوع تاریخی در خلاء ظاهر نمی‌شود، بلکه در افق معنایی مفسر و عالم ظاهر می‌شود.، پس واقعه فهم زمانی اتفاق می‌افتد که این دو افق به طریقی با هم ممزوج و ترکیب شوند. منطق حاکم بر این گفت و گو منطق پرسش و پاسخ خواهد بود. پس راهکار مناسب برای علوم انسانی که هم با هستی شناسی فهم و شرایط وجود آن تناسب دارد و هم با واقعیت تاریخی انسان به منزله مفسر سازگار است، شیوه دیالکتیکی مبتنی بر منطق پرسش و پاسخ است. در فرایند پرسش متقابل مفسر وابژه از یکدیگر، واقعه فهم رخ می‌دهد.(14) بنابراین مفسر باید بداند که جریان واقعی و درست فهم بر اساس یک جریان دو سویه و دیالکتیکی است و نباید آن را به یک جریان خطی و یک سویه تبدیل کرد. که نتیجه آن تحمیل سلطه طلبانه دیدگاه خودمان بر متن خواهد بود. باید اجازه داد که فهم جریان عادی و دیالکتیکی خود را طی کند.

 

تاریخ مندی فهم

یکی از متفکرانی که به طور جدی مساله تاریخ مندی فهم را مطرح کرد هایدگر بود. از نظر او «دازاین»17 یک وجود تاریخی است(15) و به همین دلیل است که می‌تواند با تاریخ ارتباط برقرار کند و به مطالعه آن بپردازد. در این موضوع هایدگر نیز وام دارِ دیلتای می‌باشد.(16) تاکید هیدگر بر تاریخمندی و پرتاب شدگی دازاین در جهان و همچنین تاکید او بر پیش ساختارهای فهم، تاثیرعمیق و پایداری بر اندیشه‌های گادامر گذاشت. «آگاهی تاریخی اثرمند» (یا اثر گذار)18 از اصطلاحات خاصی است که ابداع گادمر بوده و در هرمنوتیک فلسفی او جایگاه ویژه‌ای دارد.

به اعتقاد گادامر پس از اینکه یک واقعه روی می دهد یا یک متن یا اثر هنری پدید می‌آید برداشت ها و فهم‌هایی از آن صورت می‌گیرد. این برداشتها و فهم‌ها «تاریخ فهم» آن حادثه یا متن را می‌سازد و تاریخ فهم در قرائت و داوری آیندگان نسبت به آن تاثیر تام خواهد داشت. این تاریخ فهم را تاریخ اثرگذار آن متن می‌نامند. تاریخ اثرگذار هرگز به صورت کامل تحت کنترل و اختیار ما قرار نمی‌گیرد. ما هیچ گاه نمی‌توانیم اموری را که در گذشته رخ داده است مستقیماً مشاهده کنیم، بلکه آنها را از افق فهم‌ها و برداشت هایی که قبلا حاصل کرده ایم، مشاهده و درک می‌کنیم. گذشته همواره در چارچوب فهم‌های پیشین دیده می‌شود. این چارچوب‌ها همان تاریخ فهم اثرگذار آنها است. بنابراین واقعیت تاریخ همان متحد بودن تاریخ با فهم آن است که گادامر آن را «تاریخ اثرگذار» می‌نامد.(17)

ارتباط دیالکتیکی و گفت و گو با متن، تاریخ یا موضوعات انسانی دیگر باعث می‌شود که آن موضوع سخنان خود را بگوید و در انسان تاثیر بگذارد. حال اگر انسان چنین ارتباطی با تاریخ برقرار کند، و آن را به عنوان سوژه‌ای دیگر در نظر بگیرد که او نیز سخن می‌گوید و خود در برابر آن باید حالت گشودگی19 داشته باشد، در این صورت خواه و ناخواه تاریخ در او اثر خواهد گذاشت و برای او آگاهی پدید می‌آورد که گادامر آن را «آگاهی تاریخی اثرگذار» می‌نامد.(18) از نظر گادامر آگاهی زمانی حاصل می‌شود که شخص «متاثر از تاریخ» و «به روی اثرگذاری‌های تاریخی گشوده باشد».(19) نکته دیگری که هرمنوتیک فلسفی بر آن تاکید می‌ورزد. نقش مثبت «فاصله زمانی»20 در عمل فهم است. از نظر گادامر فاصله زمانی چیزی است که اجازه می‌دهد که معنای حقیقی موضوع به طور کامل آشکار گردد. اما جستجو و کشف معنای حقیقی یک متن یا اثر هنری هرگز به پایان نمی‌رسد، در واقع این جستجو و فهم یک جریان دائمی بی پایان است.(20)

 

رابطه سنت و فهم

گادامر معتقد است که گذشته جریان سیالی است که ما در هر عمل فهمی در آن حرکت و مشارکت می‌کنیم. پس سنت چیزی در برابر ما نیست بلکه چیزی است که در آن قرار می‌گیریم و از طریق آن وجود داریم. سنت چیز خشک متصلبی نیست که تا ابد تثبیت شده بماند. هیچ قانونی در اینجا نیست. حتی دین باید با سنتی زنده سروکار بیابد و پیوسته با آن در گفت و گو باشد.(21) بنابراین هر گونه تفسیر، شناخت، گفت و گو یا مبادله‌ای که در چارچوب این سنت شکل می‌گیرد و پیش می‌رود مکالمه‌ای است میان گذشته و امروز که فراتر از نیت مولف، مخالف یا تفسیر، و اساساً بنابر منطقی دیگر جریان می‌یابد.

از دیدگاه گادامر تفسیر باید، حتی اگر شده در شکل تقابل و مخالفت، با سنت و با تاریخ تاثیرات،21 اثر یا ایده مورد بررسی مرتبط باشد. با توجه به این پیوند اساسی، هر تفسیری برای فهم نیرو و اعتبار خود باید نحوه ارتباطش با این سنت را به خوبی بشناسد و بداند که پیشداوری های سنتی ممکن است در چارچوب همین تفسیر هنوز موثر و فعال باشند.(22)

این دیدگاه تا حدود زیادی برگرفته از پندارِ هایدگر در مورد میراث سنتی انسان است. به زعم هایدگر فهم آدمی یا دازاین از خود و جهان، کاملا وابسته و محدود به وضعیت تاریخی و میراث سنتی اوست. دازاین به درون این وضعیت پرتاب شده و آن را به منزله بنیان وجودی یا پیش فرض «بودن-در-جهان» تجربه می‌کند. دازاین میراث سنتی خود را انتخاب نمی‌کند، زیرا که سنت بر ذهنیت، خودآگاهی و فهم آدمی مقدم است.(23)

 

پیش داوری و دورِ هرمنوتیک

در هرمنوتیک فلسفی گادامر پیش داوری‌هایِ فهم برآمده از سنت است. انسان در سنت غوطه ور است و تاثیر عناصر درونی سنت بر انسان در مواقع بسیاری تاثیراتی ناپیدا و ناخودآگاه است. وظیفه اصلی مفسر این است که اولاً، سعی کند به پیش فرض‌های خود آگاهی یابد و ثانیاً، پیش فرض‌های درست را از پیش فرض های نادرست متمایز نماید. تاکید گادامر بر مسبوق بودن هر گونه فهمی بر پیش داوری و اینکه پیش داوری شرط وجودی حصول فهم است، محصول و نتیجه تحلیل هایدگر از حقیقت فهم و مسبوق بودن آن بر پیش ساختار فهم است. دیدگاه هایدگر مورد تایید و پیروی گادامر قرار گرفت، و توسط او بسط و گسترش یافت. گادامر نیز معتقد است که نباید دور هرمنوتیکی را به دور باطل فروکاست، زیرا در دور هرمنوتیکی امکانات مثبت اساسی ترین نوع فهم نهفته است.(24)

با دور هرمنوتیکی باب گفت و گو میان پیش داوری‌های فهم، با متن و موضوع باز می‌شود. خواننده متن هنگامی که با پیش داوری‌های خود به سراغ متن می‌رود، با شنیدن سخنان متن دوباره به پیش داوری‌های خود باز می‌گردد و ممکن است در آنها اصلاحاتی به عمل آورد.(25)و بار دیگر از منظر جدیدی به سراغ متن می‌رود، و در یک دور هرمنوتیکی، آنقدر این رفت و آمد ادامه می‌یابد تا نهایتاً به توافق و هماهنگی میان متن و خواننده بینجامد. البته هماهنگی امری نسبی است. این دور هرمنوتیکی بین دیدگاه مفسر و متن برقرار است. در رابطه دیالکتیکی بین افق متن و افق خواننده، نقطه شروع فهم، افق خواننده است. یعنی همان پیش فهم‌ها و پیش داوری‌هایی که خواننده درباره متن دارد. خواننده در برخورد با متن وارد افق آن می‌شود و به گفته‌های متن گوش فرا می‌دهد. ترکیب پیش داوری‌های او با افق متن، یعنی ترکیب دو افق فضای جدیدی از آگاهی بر روی خواننده می‌گشاید. او با ورود به افق متن ممکن است گرفتار تردیدها یا پرسش هایی درباره پیش داوری‌های خود شود و لذا بازگشتی به سوی آنها می‌کند و دوباره از دیدگاه و افق جدیدی به سراغ متن می‌رود و این رفت و بازگشت آنقدر ادامه می‌یابد تا توافقی قابل قبول، هر چند نسبی، با متن حاصل شود.(26) در فرایند تفسیر، گذشته و حال با یکدیگر پیوند می‌خورند و از آنجا که هر تفسیری متعلق به زمان خود می‌باشد هیچ گاه مفسر به قصد مولف پی نخواهد برد.

وجود پیش فهم دیالوگ را جزمی هم نمی‌کند، چون در دیالوگ اصیل و واقعی، پیش فهم می‌تواند به سطح تفکر آگاهانه ارتقاء یابد و در قیاس با انشعابات گوناگونش بر حسب خود موضوع دیالوگ بررسی و سنجیده شود.(27)

 

افق22و امتزاج افق ها23

منظور گادامر از افق همان منظر و موقعیتی است که از آن به اشیاء گوناگون نگاه می‌کنیم. افق همان وضعیت و موقعیت هرمنوتیکی شخصی است که در آن قرار گرفته و بر اساس مقتضیات آن به فهم متون و موضوعات می‌پردازد.(28)

هر موضوع یا متنی دارای پیشینه و تاریخچه‌ای است. این پیشینه حاصل فهم‌های مختلفی است که از یک موضوع در طول زمان به عمل می‌آید. و بدین ترتیب تاریخ فهم‌ها یا اثرات یک امر شکل می‌گیرد. فهم ما از هر موضوع یا متنی مسبوق به چنین پیشینه‌ای است که باعث می‌شود پیشاپیش تلقی خاص، پیش داوریها و انتظارات ویژه‌ای از آن داشته باشیم. در واقع آن پیشینه باعث شده است که ما نسبت به آن موضوع یا متن، در یک موقعیت یا افق ویژه قرار بگیریم. بنابراین از دیدگاه گادامر آگاه بودن از اینکه فهم ما متاثر از تاریخ است به معنای آگاهی از این است که ما دارای یک افق هستیم و فهم ما در یک موقعیت هرمنوتیکی خاص شکل می‌گیرد.(29)

از نظر گادامر فهم همواره حاصل امتزاج افق هاست. یعنی امتزاج افق حال و افق گذشته، یا امتزاج افق مفسر و افق متن. (30) بنابراین گادامر به دخالت دوسویه ذهن مفسر و خود اثر در سامان دهی محصول به نام «فهم» و «تفسیر» معتقد است.

 

جنبه کاربردی فهم

گادامر بر آن است که باید از رمانتیک‌ها فراتر رفت؛ زیرا آنان از عنصر سومی که فرایند فهم را همراهی می‌کند، غفلت ورزیده اند. به نظر او، باید افزون بر فهم و تفسیر، «کاربرد»24 را نیز جزء ترکیبی بدانیم که فرایند فهم را تشکیل می‌دهد.

مراد گادامر از «کاربرد» این است که فهم یک اثر با توجه به موقعیت مفسر و علائق و شرایط و انتظارات فعلی او صورت پذیرد و هیچ تفسیری بدون ربط به زمان حال، وجود ندارد. او می‌خواهد اثر یا حادثه را برای خود و مخاطبان زمانه خویش فهم و تفسیر کند؛ پس افق و وضعیت فکری و شرایط حاضر مهم است و در درون مایه تفسیر و فهم دخالت می‌کند.(31)

 

زبان مندی25 فهم

دل مشغولیِ عمده ی هایدگر در دوره متأخر تفکرش، رابطه هستی و زبان بود. از نظر او آنچه که در زبان می‌آید صرفاً امری انسانی نیست بلکه جهان و خود هستی است. زبان بیان انسان نیست بلکه نمود هستی است. زبان تفکر انسان را بیان نمی‌کند، بلکه تفکر به هستی رخصت می‌دهد که در مقام واقعه زبان رخ دهد.(32) گادامر با توجه به این دیدگاه هیدگر در مورد زبان، در مباحث هرمنوتیک خود نقش محوری و اساسی برای زبان قائل شد. هرمنوتیک فلسفی او به دنبال تبیین ماهیت فهم و چگونگی امکان وقوع آن است، و زبان برای انجام این مهم نقش اساسی دارد. فهم جریان اساسی و واسطه گرانه دارد، که نیازمند یک محیط اشتراک و ارتباط است. از نظر گادامر این محیط ارتباطی سنت و زبان است. به نظر گادامر سنت نیز ماهیتی زبانی دارد و در زبان تحقق می‌یابد. پس اساساً محیط ارتباطی برای جریان فهم، زبان است. آنچه در تجربه هرمنوتیکی مورد تحلیل قرار می‌گیرد، فعل یا امر ارتباط است که شرکت کنندگانش در جهانی از معانی از پیش مشترک زندگی می‌کنند، یعنی در زبانی واحد سهیم و شریک اند.(33) بنابراین زبان میانجی عامی است که در آن فهم تحقق می‌یابد. تأویل وجه تحقق فهم است. یعنی هر فهمی تأویل است، و هر تأویلی در چارچوب زبان شکل می‌گیرد، زبانی که امکان می‌دهد تا ابژه جامه‌ی کلام بپوشد، و با وجود این، در عین حال، زبان خود تأویل گر هم هست.(34)

نکته‌ی دیگر در مورد زبان این است که حقیقت در جریان یک گفت و گو زبانی مشترک فهمیده می‌شود که در آن «من» به «تو» به عنوان یک طرف گفت و گو نگاه کنم، و دربرابر «تو» حالت استماع داشته باشم. این «تو» ممکن است متن یا سنت یا تاریخ یا یک اثر هنری یا هر چیز دیگر باشد.(35) تأویل همچون گفت و گو دایره‌ای است محصور در دیالکتیک پرسش و پاسخ. تأویل موقعیت اصیل زندگی است که منشی تاریخی دارد و در محیط زبان رخ می‌دهد و به همین دلیل می‌توان آن را، حتی هنگامی که پای تأویل متون در میان است، مکالمه خواند.(36)در نزد گادامر زبان ساختار ذاتاً تأملی26دارد. زبان همواره به منزله واقعه انکشاف در جریان است، همواره در حرکت، تغییر و انجام دادن رسالتش مبنی بر به فهم درآوردن شیء است.(37) خاصیت تأملی زبان به این معناست که زبان علاوه بر اینکه منعکس کننده گفته هاست می‌تواند منعکس کننده ناگفته‌ها نیز باشد.(38) بنابراین از نظر گادامر جنبه دیالکتیکی و دیالوگی زبان موجب می‌شود که زبان در تولید و انعکاس معانی، ظرفیت بسیار بالایی داشته باشد. زبان با ویژگی دیالکتیکی خود می‌تواند محل ترکیب و امتزاج افق‌های مفسر ومتن باشد و در این امتزاج خواه و ناخواه معانی ناگفته بسیاری تجلی می‌یابد.

 

بررسی نقش ذهنیت و مقصود مولف در فهم متن

از نظر هایدگر حرکت ما از یک تأویل به تأویلی دیگر در لحظه‌ی مناسب، نشانه‌ای است بر این که ما جهان را می‌فهمیم. از این رو، تغییر در تأویل لزوماً نشانه‌ی بی بهره گی از فهم نیست، زیرا در این موارد تغییر در تأویل نشان می‌دهد که ما می‌توانیم از عهده‌ی ضرورت‌های گوناگونی که جهان بر ما تحمیل می‌کند، برآییم.(39) این دیدگاه هایدگر که ما می‌توانیم فهم‌ها و تفسیرهای مختلف و متفاوتی، و در عین حال قابل قبولی، داشته باشیم آشکارا در مقابل دیدگاه هرمنوتیک کلاسیک و سنتی قراردارد، که تنها به یک فهم واحد و عینی از متن قائل بودند، و آن را هم قصد مولف یا معنای متن می‌دانستند که به اعتقاد آن ها نمی‌تواند بیشتر از یکی باشد.از نظر گادامر دسترسی به قصد مولف اساساً غیر ممکن است. زیرا ما به هیچ طریق نمی‌توانیم به روانکاوی مولف بپردازیم و ذهنیت او را کشف کنیم. از این رو گادامر معتقد است که معنای متن را باید به صورت مستقل و جدای از مولف مورد بررسی قرارداد. در واقع هدف هرمنوتیک ارتباط با متن و نائل شدن به فهی متفاوت از متن است و نه فهمیدن قصد مولف. ما باید از تحمیل یک معنای واحد به متن خودداری کنیم. چرا که متن می‌تواند معانی متعدد داشته باشد و خواننده در آفرینش معناهای متعدد دخیل است.

 

هرمنوتیک فلسفی گادامر در بوته نقد

چاپ کتاب حقیقت و روش، در ابتدا با واکنش چندانی مواجه نشد. با این همه شاید نخستین نقد جدی بر آرای گادامر از جانب امیلیو بتی صورت گرفت که هرمنوتیک گادامر را در باب "تاریخ گرایی" و "نسبیت انگاری" مورد هجمه سختی قرار داد.(40) در جواب بتی، گادامر گفتارهایی با عنوان "هرمنوتیک و تاریخ گرایی" نگاشت و در مجله چشم انداز فلسفی خود انتشار داد. این مناظره قلمی در ویراست دوم کتاب حقیقت و روش به عنوان پیوست در سال 1965 به طبع رسید.(41)

از جانب دیگر، نخستین اثر مهم نقد امریکایی که به هرمنوتیک تشخص بخشید کتاب «اعتبار در تأویل27» نوشته ئی.دی.هیرش28 بود، ناقدی که علاقه مندی بسیاری به رمانتیسم آلمانی داشت و بدین لحاظ از اهمیت هرمنوتیک در سنت آلمانی کاملاً آگاه بود. هیرش با دو رویکردی که به تأویل وجود داشت مخالف بود: اول، رویکرد نقد نو؛ دوم، رویکرد هانس- گئورگ گادامر که تحت تاثیر هایدگر قراردارد که رهبر و شارح نظریه هرمنوتیکی به شمار می‌رود. هیرش از شکل سنتی هرمنوتیک دفاع می‌کند، هرمنوتیکی که با آثار فریدریش شلایرماخر و ویلهلم دیلتای سخت پیوند خورده است.(42)

توجه اصلی هیرش معطوف به طرح و تنظیم نظریه‌ای است که سخن گفتن از اعتبار و درستی را ممکن می‌سازد و به ضرورت جستجو برای معیارهایی اشاره می‌کند که درستی تفاسیر را تضمین می‌کنند. اما او می‌پندارد که کاربرد چنین معیارهایی فقط بدین شرط ممکن است که موضوع اصلی تفسیر قصد یا نیت مولف باشد.(43) هیرش از موضع عینی گرایی به نقد آراء گادامر می‌پردازد. در واقع هرمنوتیک گادامر اصول اساسی هرمنوتیک عینی گرا را زیر پا گذاشته است. اولاً، گادامر نمی‌پذیرد که چیزی به نام معنای اصلی متن وجود داشته باشد. ثانیاً، وجود معیاری برای بازشناسی آن معنای اصلی را نفی می‌کند. این در حالی است که برای هرمنوتیک عینی گرا بحث «معیار» و «روش» بسیار مهم است، زیرا از نظر عینی گرایان تنها با تعیین دقیق معیار و به یاری «روش» می‌توان به معنای اصلی دست یافت. عین گرایان اصرار دارند که وجود معنایی ثابت و تغییرناپذیر یک اصل است.(44) آن ها برای گریز از نسبی گرایی شکاکانه به ناچار چنین استدلال می‌کنند، که باید پایه بنیانی عینی وجود داشته باشد تا بتوان تفاسیر مختلف را با آن محک زد و تفسیر حقیقی را از تفسیر غلط تشخیص داد.

از نظر هیرش تنها یک فهم درست وجود دارد و آن هم فهمی است که مطابق با قصد مولف باشد. او چنین اظهار می‌کند که برای فهم هر کلامی، فهم آن بر حسب خودش نه فقط خوب و مناسب بلکه مطلقاً ضروری و حتمی است. معنای متنی29پایه و بنیان تغییر ناپذیر درستی و اعتبار تفسیر است.(45) هیرش اصحاب نقد نو و هیدگر و گادامر را متهم می‌کند که نظریه «استقلال معنای ذاتی»30 را پذیرفته اند. یعنی زبان نوشتاری از «قلمرو ذهنی احساسات و افکار شخصی مولف جداست و استقلال دارد». یعنی «معنای متن می‌تواند مستقل از آگاهی فردی وجود داشته باشد». از نظر هیرش نتیجه آشکار این رای آن است که معنای متن همواره نامعین است و تفسیر بی مورد است، «زیرا فقط زمانی تفسیر کنشی موجه است که متن یک معنا داشته باشد و نه هر معنایی». (46)

به طور خلاصه نقد اصلی هیرش بر گادامر این است که هرمنوتیک فلسفی گادامر منجر به نسبی گرایی شده و در نهایت به این نتیجه می‌انجامد، که هیچ گونه فهم ثابت و پایداری از امور وجود ندارد و اینکه فهم امری سیال و پایان ناپذیر است. در واقع الگویی که گادامر از اتحاد فهم، تفسیر و کاربرد ارائه کرده است هیچ جایی برای تصور یک معنای ثابت و معین باقی نمی‌گذارد، و این دقیقاً همان چیزی است که در تقابل با عینی گرایی قرار دارد.

پاسخ گادامر به اکثر این انتقادات این است که او نه به دنبال ارائه روش است و نه در جست و جوی فهم عینی و ثابت یا درک مراد و مقصود مولف، بلکه هدف او تنها هستی شناسی و پدیدارشناسی فهم و نشان دادن آن چیزی است که واقعا در هر فهمی اتفاق می‌افتد. و از طرف دیگر، فقدان کاربردپذیری عملی نشان دهنده آن نیست که هرمنوتیک فلسفی بی حاصل است، بلکه تنها حکایت از آن دارد که هرمنوتیک فلسفی نوعی نظریه نیست.(47)

هیرش از مفهوم کلیدی گادامری «پیوند افق‌ها» نیز انتقاد می‌کند. هیرش استدلال می‌کند که مفاهیمی از قبیل پیوند افق‌ها و دور هرمنوتیکی با نقد تاریخی سنتی که در پی کشف معنای اصلی متون است، ناسازگارند. هیرش در برابر پیوند افق‌های گادامر، استدلال می‌کند که خواننده مدرن ممکن است فرق بگذارد میان «معنای» یک متن یعنی نسبت معنای آن متن با زمانه خود آن و «دلالات» آن متن یعنی نسبت معنای آن متن با زمانه خوانندگان اعصار بعدی. هیرش این مقوله‌ها را از یکدیگر جدا می‌کند: «تمایزی اساسی که گادامر از آن غلفت کرد عبارت است از تمایز میان معنای متن و دلالت آن معنا در وضعیت حاضر.....تفاوتی وجود دارد میان معنای متن که تغییر نمی‌کند و معنای آن متن در حال حاضر برای ما دارد، معنایی که تغییر می‌کند. معنای متن همان است که مولف با استفاده از نمادهای ویژه زبانی در سرداشت... به هر تقدیر هر زمان که این معنا تفسیر شود، معنای آن (یا دلالتش) برای مفسر تغییر می‌کند». هیرش معتقد است که گادامر این دو جریان را در هم می‌آمیزد.(48)

انتقاد عمده دیگر مربوط به پیش داوری است. عینی گرایان جدید (هیرش و بتی) به خوبی دریافته اند که فهم در خلاء متولد نمی‌شود و امکان ندارد بدون هیچ پیشینه و مقدمه‌ای به درک امور مبادرت کرد. لذا در این جهت مخالفت چندانی با هرمنوتیک فلسفی ندارند. عمده سخنان آنها ضمن پذیرش «پیش دانسته‌های فهم» بر این استوار است که تصویر معتدل تری از پیش دانسته‌ها ارائه دهند، به طوری که انسان بتواند رابطه‌ای کاملاً آگاهانه و نقادانه با آنها برقرار کند. این همان نکته‌ای است که هرمنوتیک فلسفی گادامر از کمبود آن به شدت رنج می‌برد. در هرمنوتیک گادامر پیش داوری‌های فهم بر پایه سنت است، و برای انسان این مجال وجود ندارد که رابطه‌ای صد در صد آگاهانه و روشنگرانه با سنت و عوامل درونی آن برقرار کند. انسان در سنت غوطه ور است و تاثیر عناصر سنت بر انسان در مواقع بسیاری تاثیراتی ناپیدا و ناخودآگاه است. رابطه‌ای که بتی و هیرش به دنبال آن هستند مستلزم آن است که بتوان به سنت و پیش داوری‌های فهم به عنوان یک عین و موضوع قابل مشاهده نگاه کرد، حال آنکه از نظر گادامر سنت هیچگاه تبدیل به موضوع یا عین قابل مشاهده نمی‌شود.(49)

دیدگاه گادامر به عنوان یک نظریه فلسفی با توصیف، واقعه فهم، و با تشریح جنبه‌های مختلف آن، بیشتر نشان می‌دهد که در عرصه فهم چه کارهایی را نمی‌توان انجام داد یا چه انتظاراتی را نباید داشت. هم چنین درست است که هرمنوتیک فلسفی گادامر از مساله صحت و اعتبار آنگونه که مورد انتظار عینی گرایان است بحث نمی‌کند اما این به دلیل تفاوت دستگاه‌ها و مبناهای این دو نوع هرمنوتیک است.

 

نتیجه گیری

هرمنوتیکِ فلسفی گادامر، مسیرِ مطالعات تاویلی شلایرماخر و دیلتای را تغییر داد. در این روی کرد گادامر به دنبال ارائه روش جدیدی جهت بهبود و کارایی عمل تاویل نیست، بلکه فقط درباره چگونگی فراگرد تاویل تحقیق می کند. گادامر روش شلایرماخر و دیلتای، در زمینه تدوین "روش شناسی علوم انسانی" که رقیب جدی روش های علوم طبیعی می باشد، اشتباه می دانست. به باور گادامر همین علاقه به روش و مسایل روش شناختی، سبب انحراف هرمنوتیک از مسیر اصلی آن شده است.

بنابراین گادامر در هرمنوتیک فلسفی از غلبه روش شناسی علمی در فرهنگ معاصر انتقاد می کند و پیامد منفی آن را به حاشیه کشاندن اومانیسم می داند. برنامه گادامر بر این اساس پیون دادن نگرش های اومانیستی با نقد روش است. بدین منظور وی به نوع شکل گیری افق مفسر نسبت به متن می پردازد و از تعلق مفسر و متن به دو افق متفاوت سخن می گوید. دلیل این تفاوت افق، تفاوت پیش فهم های مولف متن و مفسر است. پیش فهم ها، ساختاری را می سازند که کلام در آن شکل می گیرد و با آگاهی از این پیش فهم ها می توان معنای متن را فهمید.

 

پی نوشتها:

1. هاروی وان، « هرمنوتیک و تاریخچه آن »، ترجمه مریم امینی،‌کیان، سال هشتم، ش 42، خرداد و تیر 1377، صص 39- 36.

2.Stanford Encyclopedia of Philosophy, Hans Georg Gadamer, First Published Mon Mar 3, 2003. P 2

3. Richard Palmer, "A Response to Richard Wolin on Gadamer and the Nazis", International Philosophical Studies,10,2002

4. Robert Dostal, The Cambridge Companion to Gadamer, Cambridge University Press,2002. P 13

5. Stanford Encyclopedia of Philosophy, ibid, p2

6. Hans Georg Gadmer, truth and method, tra. By joel weinsheimer and Donald G. Marshall, continum New York 1989, p. xxviii

7. جوئل وایسنهایمر، هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی، ترجمه مسعود علیا، تهران: ققنوس، 1381، ص 57.

8. truth and method, p. xxxi

9. Hans Georg Gadmer, philosophical Hermeneutics, tra. by Davide E.Linge, USA, Barkeley university press, 1976, p. xi

10. Ibid, p. 48

11. Ibid, p. 421

12. truth and method, p. 341

13. ریچارد پالمر، علم هرمنوتیک، ترجمه محمد سعید حنایی کاشانی، تهران: هرمس، 1384، ص 182.

14. truth and method, pp. 360-361

15. از نظر هایدگر «دازاین» وجودی است که برای او که در هستی است، خود هستی یک مسأله می‌باشد. ر.ک.

Martin Hedegger, Being and time, translated by j. Macquarie, E.Robinson, Basil Black well, 1962, p.236

16. جان مک‌کواری، مارتین هایدگر، ترجمه محمد سعید حنایی کاشانی، تهران: انتشارات گروس، 1376، صص 5- 104.

17. Joel weinsheimer, Gadamer's Hermeneutics, new Haven and London, 1985, p.181.

18. truth and method, p. 341

19. Edward Craig, Ruoutledge Encyclopedia of philosophy, London and New york: Routledge, 1998( vol: 3 ), p. 828

20. truth and method, p. 298

21. هانس گئورگ گادامر، آغاز فلسفه، ترجمه عزت‌‌الله فولادوند، تهران: هرمس، 1382،ص 66.

22. دیوید کوزنز هوی، حلقه انتقادی: ادبیات، تاریخ و هرمنوتیک فلسفی، ترجمه مراد فرهادپور، تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1385، ص 278.

23. همان، ص 156.

24. truth and method, p. 266

25. Ibid, p. 267

26. Ibid, pp. 377- 379

27. دیوید کوزنز هوی، حلقه انتقادی .... ، ص 188.

28. Joel weinsheimer, Gadamer's Hermeneutics, p. 182

29. Ibid, p. 184

30. truth and method, p. 306

31. احمد واعظی، درآمدی بر هرمنوتیک، تهران: سازمان انتشارات پژوهشگاه فرهنگ اندیشه اسلامی، چاپ سوم 1385، ص 240.

32. ریچارد پالمر، علم هرمنوتیک، ص 171.

33. دیوید کوزنز هوی، حلقه انتقادی .... ، ص 159.

34. هانس گئورگ گادامر، « زبان به مثابه میانجی تجربه هرمنوتیکی »، در هرمنوتیک مدرن گزینه‌ای جستارها، ترجمه بابک احمدی، مهران مهاجر، محمد نبوی، تهران: 1385، نشر مرکز، صص 211-210.

35. truth and method, pp. 359-361

36. هانس گئورگ گادامر، زبان به مثابه میانجی تجربه هرمنوتیکی، ص211.

37. ریچارد پالمر، علم هرمنوتیک، ص 232.

38. Joel weinsheimer, Gadamer's Hermeneutics, P. 253

39. دیوید کوزنز هوی، حلقه انتقادی .... ، ص 343.

40. Emilio betti, Die Hermeneutik alls Allgemeine Methodik der GeistesWissenschaften (Tubingen: J.C.B. Mohr, 1962)

41. Philosophische Rundschau 9(1961) pp 76-241: this is available in English Supplement to Truth and Method, pp 91-460

42. ک. ام نیوتون، « هرمنوتیک »‌، ترجمه یوسف اباذری، ارغنون، سال اول، ش 4، زمستان 1373، ص 183.

43. دیوید کوزنز هوی، حلقه انتقادی ....، ص 74.

44. همان، ص 76.

45. همان، ص 82.

46. ک. ام نیوتون، همان،‌صص 187-186.

47. جوئل وایسنهایمر، هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی، ص 48.

48. ک. ام نیوتون، همان، ص 190.

49. truth and method, P. 360

 

پی نوشتهای مترجم:

1. Hans georg Gadamer

2. Marburg

3.Breslau

4. Wroslaw

5. Nicolai Hartmann

6. Paul Natorp

7. Paul Friedlander

8. Philology

9. "Plato Dialectical Ethics"

10. Helmut kuhn

11. Philosophishe Rundschau

12. Wahrheit und method: Grundzuge einer Philosophischen Hermeneutik

13. Frida Krats

14. Kate Lekebush

15- این نشان را به آلمانی Bundesverdienstkreuz که می توان آن را به نشان شایستگی برگرداند. این نشان را به انگلیسی "Order of Merit" می گویند.

16. Boston College in Massachusetts

17. Dasein

18. Effective historical consciousness

19. openness

20. Temporal distance

21. Effective history

22. horizon

23. Fusion of horizons

24. application

25. linguisticality

26. speculative

27. Validity in interpretation

28. E.D.Hirsch

29. Textual meaning

30. Semantic autonomy

 

--------------

منبع: / ماهنامه / اطلاعات حکمت و معرفت / 1388 / شماره 48، اسفند ۱۳۸۸/۱۲/۰۰

برگرفته از : http://www.bashgah.net/fa/content/show/41044

دیگری در اندیشه سارتر

دیگری در اندیشه سارتر

سه نگاه

1)

نگاه دیگری از دیدگاه سارتر

سیما چوبدارزاده

(فارغ التحصیل از دانشگاه علامه طباطبایی در مقطع کارشناسی ارشد)

چکیده

سارتر از جمله فیلسوفانی است که مبحث “دیگری” را در بخش اعظم کتاب هستی و نیستی اش قرار داده است. در این مقاله قصد داریم تا نگرش سارتر درباره ی دیگری بالاخص نگاه  دیگری را در هستی و نیستی و در آثار ادبی اش مورد مداقه قرار دهیم.  سارتر هیچ گاه درصدد این نبوده است که دیگری را اثبات کند، بلکه دیگری را از طریق دریافت هایی پدیدارشناسانه  مثل شرم و نگاه توصیف کرده است.

رویکرد سارتر نسبت به مناسبات خود و دیگری دربردارنده ی خصایص منفی و ناامیدکننده است. به  گونه ای که جمله ی معروف سارتر بیان گر این نکته است: دوزخ دیگران هستند.

واژه های کلیدی: دیگری، نگاه، شرم، ابژه، سوژه.

   مقدمه

“دیگری” از مباحثی است که در تاریخ فلسفه ی غرب کمتر مورد توجه قرار گرفته و خود سارتر نیز در هستی و نیستی از این امر اظهار تعجب می نماید. در این میان، سارتر به تبع عنایت ویژه ای که در قرن گذشته به این موضوع شد، مباحث تأمل برانگیزی در این زمینه طرح کرده است. التفات وی به موضوع دیگری بهره مند از توصیف ها و باریک بینی های ظریفی است، حاکی از روابط انسانهای انضمامی که بر روی زمین گام بر می دارند. بر این اساس، سعی ما در این مقاله بر این است که مهم ترین پرسش های مربوط به این موضوع را بررسی کنیم: نسبت خود با دیگری نزد سارتر چگونه است؟ دیگریِ سارتر چه اوصافی دارد و مواجهه با او در چه بستری رخ می دهد و چه تبعاتی برای فرد یا سوژه به بار می آورد؟ آیا دیدگاه سارتر در باب نگاه مثبت است با منفی؟

فرضیه ای که راهبر ما در این نوشتار است این است که دیدگاه سارتر درباره ی دیگری _ به ویژه در اثر فلسفی اصلی اشهستی و نیستی که بیش از همه مورد تأکید ماست _ با توجه به نگاه انضمامی و واقع نگر او ابعاد سلبی و منفی مهمی از رابطه با دیگری را موشکافی می کند، اما تأکید او بر این جنبه ها باعث شده است که ابعاد دیگری از این رابطه چندان مورد توجهش قرار نگیرد.

اگرچه سارتر در آثار فلسفی و ادبی گوناگون خود اشارات فراوانی به موضوع “دیگری” دارد، اما بیش از همه در بخش سوم کتاب هستی و نیستی با عنوان هستی لغیره (هستی برای دیگران ) این موضوع را به شکل مبسوط واکاوی می کند. او در این فصل رابطه ی خود و دیگری را در دورنمایی از همستیزی قرار می دهد و نهایتاً به این نتیجه می رسد که “…همستیزی معنای اصلی هستی لغیره است”  ) 366،1957 ، Sartre). و این  ستیزی است که با نگاه (look) آغاز می شود، حتی در عشق!

 وجه لغیره ی انسان و مواجهه با دیگری

 چارچوب اصلی كتاب هستی و نيستی بر تمايز بين “وجود لنفسه“ ((being-for-itself یا آگاهی و “وجود فی نفسه“(being-in-itself) پی‌ريزی شده است. لنفسه ها دارای آگاهی و خودآگاهی اند و  فی‌نفسه ها همان اشياء هستند كه كائنات را تشكيل می‌دهند و دارای قوانين ثابت و كلی هستند.

يكی از وجوه لنفسه، لغيره بودن آن است. آدمی تنها مشروط به اوضاع و احوال مادی نیست بلکه با انسان های دیگر نیز رابطه دارد. به اعتقاد سارتر انسان دو وجه هستی دارد: هستی لنفسه و هستی لغیره. انسان پیوسته با دیگران زندگی می کند و در وجود خود وجود دیگری را می یابد که در عین اینکه با او در ارتباط است از او جداست. از طریق “می اندیشم” (cogito) در می یابد که با دیگری رودررو می شود. مسلم بودن وجود دیگری برای آدمی به اندازه ی مسلم بودن وجود خود اوست. سارتر اقدام به اثبات دیگری نمی کند. او قصد ندارد براساس مقدمات منطقی حکم وجود دیگران را استنتاج کند، بلکه در پی این است که دیگری را به صورت فاعل نفسانی آشکار سازد. “پس مسئله ی استنتاج وجود خودهای دیگر به صورت پیشینی نیست، بلکه ارائه تحلیلی پدیدار شناختی از آن نوع تجربه است که در آن دیگری به صورت یک فاعل نفسانی بر من آشکار می شود” ( کاپلستون، 1386، 428).

تفاوت نگرش به دیگری از منظر هوسرل، هایدگر و سارتر

در هستی و نيستی جنبه‌های فردی و انضمامی  (concrete)ديگری مورد مداقه قرار می‌گيرد، بر خلاف آنكه هایدگر تنها جنبه‌های صوری مواجهه با ديگری را بررسی می‌كند، زیرا نزد او پرسش وجود آدمی و ديگران فرع بر پرسش وجود به معنای عام است. يعنی از نظر هایدگر پرسش از وجود مقدم بر موجود می شود. در صورتی كه در مورد سارتر بیش تر ديگری انضمامی رجحان دارد. يكی از انتقادهای سارتر به هايدگر در اين زمينه بدين قرار است كه “همبودی هستی شناختی نمی تواند بنیاد مواجهه ی انضمامی با ديگری معينی ((determinate را فراهم سازد، در واقع حتی این مواجهه را غيرممكن می ‌سازد” (203، 1984،Theunissen ).

گوهر انديشه ی سارتر درباره ی مواجهه و ادراك ديگری برخلاف ديدگاه هوسرل است. ديگری برای هوسرل از رهگذر روندی که از خود آغاز می شود تقویم یا برساخته می شود. ادراك ديگری بی واسطه نيست. هوسرل معتقد است كه با تقويم بدن خود، و به واسطه ی ادراك آن، ادراك بدن ديگری حاصل می شود. اين بدن ديگری است كه به نحو غیرمستقیم مرا به حيات نفسانی او می رساند. به اين اعتبار، از طريق تشبيه و همدلی پی به اين نكته می بريم كه بدن‌های مورد شهود بدن‌هایی همانند بدن من هستند. اما سارتر می‌گويد كه ما ديگری را تقويم نمی كنيم بلكه او را ملاقات می كنيم، رو در رویی و ديدار شاه كليد مباحث “ديگری“ در هستی و نيستی می‌باشد. به طور اجمال سارتر هر دو گزينه ذيل را رد می كند: نخست اينكه ما بايد وجود “ديگری“ را اثبات كنيم و دوم اينكه نمی‌دانيم كه ديگری وجود دارد. سارتر هيچ برهان و دليلی برای اثبات ديگری اقامه نمی كند. حضور ديگری و ادرك آن از طريق ديدن و ديده شدن، همانند احساس كردن گرما و ديدن روشنی نور، آشكار می شود (146، 2003 ،Deutscher ).

سارتر بر خصوصیت فراجهانی extramundane character)) ديگری تأکید دارد. خصوصيت فراجهانی ديگری منوط به عوامل بيرونی و عارضی نيست. ديگری ذاتاً “فراتر از جهان“ است. مراد از مفهوم حضور فراجهانی ديگری به تعبیر توینیسن حضور بی‌واسطه اوست كه در چنين حضوری حتی جهان واسطه ی من و ديگری نمی باشد (206، 1984،Theunissen ). سارتر این بی واسطگی را به صورت تجربه‌ای غيرقابل توصيف و مبهم نشان نمی دهد بلكه اشاره به واقعيت زندگی روزمره دارد (236، 1957،Sartre). او به هيچ وجهی نمی‌خواهد تن به اثبات وجود ديگری بدهد. زيرا در اين صورت بايستی ديگری را به چيزی ديگر فرو كاهد. سارتر اذعان می کند که رابطه ی من با دیگری برآمده از بیرون نیست.

 

 نگاه دیگری:

بهترین مدخل برای شرح نگاه مثال سوراخ کلید است. سارتر انسانی را توصیف می کند که غرق در نگاه کردن به داخل اتاق است خواه از روی حسادت باشد و خواه از روی کنجکاوی، به طوری که آگاهی فرد از خودش و بدنش به پایین ترین حد ممکن رسیده است. او مجذوب دیدن و تماشا کردن است و به هیچ چیز توجه نمی کند و هیچ التفاتی به چگونگی اعمال و رفتار خود ندارد. اما ناگهان صدای پایی می شنود و متوجه می شود که کسی او را زیر نظر دارد. او به ناگاه چنین تعبیر می کند که نگاه دیگری، در بردارنده ی نوعی سرزنش و تحقیر است. همچنین می پذیرد که دیگری او را به عنوان یک چشم چران ارزیابی خواهد کرد و در می یابد که این توصیف مغایر با او نیست. در این موقعیت است که از وجود خود و دیگری آگاه می شود و علاوه بر این به ابژه ای برای او مبدل می شود. شرم حالتی است که در آن موقعیت او دچار آن خواهد شد. “این شرم نشان می دهد که ما در معرض قضاوت های دیگران هستیم” (وارنوک، 1388، 139). سارتر معتقد است که نگاه دیگری “جهان مرا می رباید” و از چنگ من در می آورد. زیرا همان ابژه هایی را که دورتادور خودم ترتیب می دهم اکنون متوجه و معطوف به اوست. دیگری مرکزیت مرا در جهان از بین می برد. به این دلیل، سارتر می تواند ابژه-دیگری را به حفره ای (hole) تشبیه کند که گویی بخشی از جهان مرا سوراخ  می کند. از این طریق است که این جهان به تدریج و به طور نامنظم در حال گریختن است. این حالات پیامدهای شرم است (214،1984 ،Theunissen ).

نگاه دیگری در بزنگاه خطاهایمان، دست و پایمان را سست می کند. اگر نگاه دیگری ناظر بر خطاهایمان نباشد، چنین حالتی دست نخواهد داد و چه بسا بتوانیم آن را انکار کنیم و به سر بردن زندگی برایمان چندان مشکل نخواهد بود. اما حضور دیگری و نگاه ورانداز کننده اش همه چیز را تغییر می دهد. در یک نگاه هستی ای که متعلق به خود است به دیگری واگذار می شود و از آن او می شود.

نگرش سارتر در باب نگاه در نمایشنامه هایش:

در نمایشنامه دوزخ سه شخصیت نا آشنا و غریبه به نام های گارسن، اینز و استل که هیچ وجه مشترکی با هم ندارند، در اتاقی بسته که به سبک دوران امپراطوری روم تزیین شده است به سر می برند. گارسن مردی بسیار بزدل است که از جنگ فرار کرده است. اینز زنی خبیث و همجنس باز و مظنون به قتل شوهر دوستش است و اما استل کودک کشی است که عذاب وجدان این عمل بر سینه اش سنگینی می کند. آنها مرده اند و این اتاق تصویر سارتر از جهنم است. مکانی بدون خواب و رویا، بدون چشم بر هم زدن و بی کتاب و پنجره و… هیچ آیینه ای وجود ندارد تا به کمک آن خودشان را همان طوری که دیگران می بینند، مشاهده کنند. دوزخی که در آن خبری از شکنجه گر نیست تا آنها را شکنجه ی فیزیکی بدهد. آنها به سبب پشیمانی خودشان را شکنجه می دهند و تلاش می کنند با توجیه های خودشان زندگی ای را که زیسته اند، بررسی کنند. آنها با انتقادها و با شناختی که به زودی از عیوب دیگری به دست می آورند، همدیگر را شکنجه می دهند (106،2008 ،Cox).

 بنابراین در این نمایشنامه، حضور دیگری و نگاه  قاضی مسلک دیگری همان عذاب جهنم است. در این اثر سارتر دوزخ را از منظری بررسی می کند که در آن گویی دوزخ چیزی نیست جز اعمال و حرکات و تفکرات شخصی که به ما می نگرد و در مورد ما قضاوت می کند. در حضور دیگری است که اعمال ما بازتاب می یابد و در نتیجه همه ی اعمال و عواقب آن مرتبط به زندگی جمعی است و نمی توان دیگری و دیگران را انکار و از صفحه ذهن پاک کرد. میرغضبی که هر یک از آنها در ابتدا از آن در هراس بودند، کسی نیست جز خود و دیگری. آنچه مایه ی شگفت زدگی آنها می شود، این است که تصور آنها از جهنم غیر از این بود.

درابتدا هر یک از آنها به ترفندی خاص مثل دروغ گفتن، گوشه نشینی و نگاه نکردن، در تلاش فرار از شرم هستند. اما این روش بی نتیجه می ماند و راهی جز بیان حقیقت برای آنها وجود ندارد. اما آنچه  بسیار حالت تراژدی دارد، عدم تغییر پذیری آنهاست. زیرا نمی توانند خود را تغییر دهند و خطاهایشان را جبران کنند.

بالاخره از بین این سه نفر گارسن به چگونگی عذاب و رنج این دوزخ پی می برد. او می گوید: دوزخ دیگران هستند. عذاب این دوزخ، عذابی ذهنی است و هیچ راه فراری وجود ندارد. تأثیر هگل در این نمایشنامه به وضوح آشکار است او نیز ذهن هر انسان را در جدالی همیشگی با دیگری توصیف می کند. به اعتقاد سارتر در هستی و نیستی روابط انسانی نهایتاً همانند رابطه ی موجود در نمایشنامه ی دوزخ است. تمام انواع روابط انسانی محکوم به شکست است و هیچ رابطه ی اصیلی با دیگران وجود ندارد.

همچنین است توصیفات سارتر در نمایشنامه ی دوزخ از زبان گارسن که دنبال مفری برای دوری از نگاه و حضور دیگران می گردد. زیرا این نگاه او را از وجود خودش جدا می کند، و او را مثل شیئی برای دیگری نشان می دهد. نگاه دیگری همیشه او را در تنگنا قرار می دهد. انسان ها در رابطه هایشان همیشه دنبال مفری می گردند تا از گیر افتادن در آن وضعیت بگریزد. برای این منظور راه هایی را انتخاب می کنند از جمله، گوشه گیری، کناره گیری، صمیمیت، گریز، خواب و سکوت.

گارسن: …کلید خاموش کردن چراغ ها کجاست؟

پیشخدمت: کلیدی در کار نیست.

…

گارسن: اینجا کتاب هم نیست؟

پیشخدمت: نه خیر (سارتر ،1327، 15).

اما به نظر سارتر با این روش ها و اسباب چینی ها نیز نمی توانیم خودمان را از دیگران جدا کینم. ما پیوسته به هم مرتبطیم و هیچ مفر و پناه گاهی برای فرار از دیگری وجود ندارد.

گارسن: …اگر هر کس در کنج خودش بنشیند، دفع حمله شده است.

…

گارسن: ما عاقبت نجات پیدا خواهیم کرد. باید خاموش بود. در خودتان فرو بروید. سرتان را هم هرگز بلند نکنید. موافقید؟ (30)

هر چند که گارسن می خواهد با سکوتی که ایجاد کرده است خود را از نگاه دیگران آزاد سازد، ولی راه به جایی نمی برد و نمی تواند از این نگاه خود را دور کند. این نگاه مثل “داسی برّان ما را می شکافد” و مجبور می کند همان طور که هستیم باشیم. نگاه تمام پیش گیری های ممکن را برای مقابله با آن در هم می شکند. ترس از تهدید نگاه دیگری اصلاً به این معنا نیست که او قصد حمله داشته باشد، حتی این نگاه ممکن است که نگاه فردی پیر و ضعیف باشد. پس نگاه دیگری هیچ خطر فیزیکی در پی ندارد. دوزخ ناشی از نگاه دیگری دوزخی نیست که شکنجه ی فیزیکی داشته باشد آن طور  که گارسن تصور گرز و سیخ های داغ را در سر می پروراند. دلیل تهدید نگاه دیگری این است که او نظم و سامان دنیای فرد دیده شده را بر هم می زند. آنچه باعث پریشانی او می شود آگاهی پشت چشم های بیگانه است و این آگاهی شبیه به چیزی لغزنده است که از تصرف او می گریزد. آیا شخصی که مرا زیر نظر می گیرد، مرا محکوم می کند؟ یا آن کاری که از من سر زده است مورد تأیید اوست؟ و… سوالات بسیار زیادی در آن اوضاع و احوال به ذهن می رسد. ولی به هیچ وجه نمی توان پاسخی قاطع برای آن ها پیدا کرد؛ زیرا او تمام ارزش های دنیای مرا تسخیر می کند و من هیچ کنترلی نسبت به او ندارم. این اختیار اوست که مرا محدود می کند و اختیار مرا تصاحب می کند. تصاحب اختیار من مترادف با ابژه شدن من است.

فرانتس شخصیت نمایشنامه ی گوشه نشینان آلتونا است که به خاطر فرار از نگاه های قضاوت آلود و محکوم کننده ی دیگران و جامعه، گوشه نشینی را انتخاب کرده است. گوشه نشینان آلتونا همان دوزخ در ابعادی گسترده تر است:

            فرانتس:  شما قاضی من هستید.

پدر: کی چنین ادعایی می کند؟

فرانتس:چشم هاتان… (سارتر، 1386، 247).

 فرانتس:…تو به من نگاه می کنی: پشت گردنم می سوزد. به تو اجازه نمی دهم که به من نگاه بکنی!      اگر می خواهی بمانی مشغول کار خودت باش! لطفاً چشم هایت را زیر بینداز (106).

این عبارت از نمایشنامه ی گوشه نشینان آلتونا نمایانگر عذاب و شکنجه نگاه و داوری دیگری است که تحمل ناپذیر است.

  سارتر درونمایه ی هستی و نیستی را در کتاب ارفه ی سیاه به کار می گیرد؛ که درباره ی نگاه سیاهان است. می نویسد که ما سفید ها نیز باید در موقعیت دیده شدن قرار بگیریم و زیر نگاه سیاهان  بودن را تجربه کنیم. نژاد سفید به مدت سه هزار سال لذت نگریستن را چشیده است بی آنکه دیده شود، حال موضوع نگاه آنها قرار گرفته است و ابژه ی سیاهان شده است (احمدی،1388، 490).

رمان راه های آزادی تصویری از تلاش انسان برای رسیدن به آزادی است. دانیل شخصیت این رمان در قسمتی از آن احساس می کند زیر نظر کسی است که در حال نگریستن به اوست. دانیل به این نتیجه می رسد :

من فکر می کنم، بنابراین، هستم. این امر قبلاً مرا به زحمت می انداخت، زیرا هرچه بیش تر فکر می کردم، کمتر به نظرم می رسید که وجود داشته باشم. حال می گوییم: من نگریسته شده ام، بنابراین هستم، …آن فردی که مرا می بیند باعث می شود که باشم، من همان هستم که او  می بیند (به نقل از 307،1970 ،Solomon ).

سارتر بر این باور است که منشاء سوژه-دیگری یا فرد ناظر نمی تواند ابژه-دیگری باشد. چون که خود قرار داشتن در معرض نگاه دیگری به معنای واقعیتی غیر قابل تحویل و تقلیل (irreducible fact) است. دیگری وجودی است که نه از ذات دیگری به عنوان ابژه و نه از وجود من به عنوان سوژه استنتاج می شود (218،1984 ،Theunissen).

شرم:

  شرم يكی از حالت‌های برانگيخته شده از ناحیه ی وجود ديگران است. شرم در مقابل وجود ديگری ظاهر می ‌شود و مرا از وجود او آگاه می ‌سازد. این نوع آگاهی به طور حضوری و بی واسطه اتفاق می افتد. می توان در اینجا قصدیتی دید که متعلق آن، فرد دیده شده یا فرد شرمنده است. احساس شرم و افتخار ارزش های متعلق به دیگری هستند چرا که در هنگام تنهایی احساس شرم و افتخار هیچ معنایی ندارد. نگاه دیگری شرم را در من پدید می آورد. دیگری در مقام سوژه مزاحمتی(Instrusion )  برای ابژه-دیگری است. چون این یک در عمق تنهایی اش جهانی را تخیل می کند که سوژه-دیگری به زور او را از این پندار بیرون می کشد. مهم تر از همه او مزاحم است به این دلیل که واقعی است. وجود او و نگاهش واقعیت دارند و ابژه-دیگری را تصاحب می کنند. اولین چیزی که می توان در این باب گفت آن است که شرم، رابطه ی میان وجود عینی من و رودررویی بی واسطه با دیگری را نشان می دهد. دومین مطلب این است که شرم به عنوان نوعی احساس تأثر بی واسطه است. یعنی شرم لرزشی(shudder ) بی واسطه است که از سر تا پای را فرا می گیرد بدون هیچ تمهید استدلالی(discursive preparation ).

نخستین ساختار صوری شرم همان شرمنده-شدن-از-خود-در-مقابل-دیگری است و ساختار ثانی شرم، اثبات کننده ی دیگری است؛ شرم، تضمینی برای اثبات کامل حضور شخص بیگانه است. همچنین دیگری یا شخص بیگانه به منزله ی شرط انضمامی و انفرادی وجود من است. من از طریق دیگری شرمنده می شوم و تا وقتی که تنها هستم شرمی در من ایجاد نمی شود، بلکه دیگری باید در من بنگرد تا شرم را تجربه کنم. از ویژ گی های این پدیدار این است که ابژه ی  شرمساری ام، من از آن حیث که هستی برای خود یا لنفسه ام نیست بلکه من از آن حیث که برای دیگران یا لغیره ام می باشد. پس دیگری مرا در نوع جدیدی از وجود بر می سازد. او مرا در خود هستی ای که بر  ملا می سازد، رقم می زند (221،1984 ،Theunissen ). “دیگری فقط نمایانگر چیستی من نیست بلکه من را در نوع جدیدی از وجود قرار می دهد که ویژگی های جدیدی را اقتضا می کند” (222 ،1957 ،Sartre). سارتر بر این باور است که این نوع جدید وجود حالت بالقوه ای ندارد که قبل از حضور دیگری در من پدیدار شود، همچنین حاصل فعالیت روانی انضمامی(concrete psychic operation ) نیست. به راحتی می توان این مطلب را با مثال فردی که از سوراخ کلید نگاه می کند تبیین کرد، زیرا تا وقتی که دیگری او را ندیده است این حالت جدید در او ایجاد نمی شود.

 از نظر سارتر این نوع جدید وجود یا همان وجود لغیره بر وجود لنفسه استوار نیست. او کاملاً بر این نکته پافشاری می کند که هیچ نوع شباهتی میان وجود لنفسه و لغیره امکان ندارد. زیرا من قادر نیستم منجر به رابطه ای بین وجود لنفسه و وجود لغیره ام بشوم. ما نیز گاهی ممکن است در موقعیت فرد چشم چران قرار گیریم، در این حالت از خودمان به روشی متفاوت آگاه می شویم. سارتر تعبیری آشنا همراه با مفاهیمی که بهره مند از احساس روزمره ی انسان هاست، به کار می برد؛ بدین قرار که وجود لنفسه، وجودی توأم با صمیمیت(intimacy) است ولی وجود لغیره وجودی غیرموجه یا توجیه ناپذیر(unjustifiable)است. شرم مربوط به وجود لغیره ی من است و اگر من در کنار دیگری حضور یابم دچار شرم خواهم شد. به راستی که شرم احساسی صمیمی برای انسان در پی ندارد (همان).

 همان طور که گفته شد، یکی از وجوه شرم، نبود تمهید استدلالی است. بدین معنی که سارتر شرم را امری غیرعقلانی تلقی می کند، چون که نمی توان شرم در حضور دیگری را با مواجهه ی تأملی سازگار کرد. با این که پدیدارهای کامل شرم وجود دارد، ولی شرم پدیداری تأملی ( phenomenon of reflection) نیست (همان). باید بدانیم که طرد تأمل در این جا نتیجه ی طرد وجود لنفسه ی من است. ولی سلب تأمل استقرار بی واسطگی است. بی واسطه بودن به عنوان تأمل آمیز نبودن ویژگی شرم است (221،1984 ،Theunissen ).

شرم، در رابطه ی بی واسطه ای که با دیگری ایجاد می شود، ادراکی درونی است. “شرم رابطه ی درونی خودم با خودم را محقق می کند” (222، 1957، Sartre). این شرم به صورت حالت درونی فرد را مضطرب و مشوش می کند که از دید کسی چگونه به نظر می رسد و مورد چه نوع قضاوت هایی قرار می گیرد. در ماجرای شخصی که از سوراخ در نگاه می کند او در حین حضور دیگری چهره اش برافروخته می شود و دستپاچه می شود. این حالات، واکنشی غیرارادی است که خارج از اختیار فرد قرار گرفته در معرض نگاه دیگری است.

 شرم احساس متعلق شدن و متعلق فعلی قرار گرفتن است که متضمن سرزنش می شود. متعلق شدن به معنای شیءشدگی است که در آن فرد دیده شده، خود را برای دیگری بی ارزش، بی حرکت و مطیع درک می کند. شرم احساسی نیست که در آن من صرفاً تصور کنم که شاید از من فلان خطا سرزده یا نزده، بلکه احساسی است که در آن انگار من در میان اشیاء افتاده ام (وال، ورنو،1387، 276).

وقتی که احساس شرم می کنیم آگاهی جدیدی از خودمان به عنوان ابژه پیدا می کنیم که خاستگاه آن در آگاهی دیگری است. ما در آن واحد هم از سوژه بودن خودمان و هم از ابژه بودن خودمان آگاه می شویم. این دو حالت آگاهی معرفت و شناخت جدیدی حاصل نمی کند، زیرا معرفت همیشه شامل سوژه ای است که به ابژه ای مجزا توجه دارد، اما در اینجا سوژه ای را مشاهده می کنیم که از خودش به عنوان ابژه آگاهی دارد. در این حالت من هم سوژه و هم ابژه هستم؛ می توان مطلب را این گونه بیان کرد که در یک زمان هم اختیار دارم و هم شیء شده ام.

نتیجه گیری:

از نظر سارتر نگاه دیگری چیزی نیست که آرام بخش باشد و به نظر می رسد که اگر آدمی تنها بود به نفع اش می بود، چندان که گویی آرمان و آرزوی هر انسانی تنها بودن است. به دور از به دام افتادن در تور نگاه دیگری. اما از طرفی دیگر انسان به تنهایی نمی تواند عینیت یابد. یعنی هستی یافتن هر خویشتنی نیازمند وجود و حضور دیگری است، گرچه بهای این هستی از دست دادن اختیار و آزادی است. بشر همیشه در این کشمکش آزادی و بردگی در نوسان است.

اگر بخواهیم با مطالعه ی آثار سارتر از جمله هستی و نیستی اش، تصویری از صورت انسان ها بکشیم، گویی صورت انسان سارتری فقط چشم دارد و نه گوشی و نه زبانی! رابطه ی انسان ها اساساً به برخورد نگاه هایشان  برمی گردد. جهان سارتری جهانی خاموش است.

 موریس مرلوپونتی نقدی بجا از سارتر کرده است: “نگاه، مفهومی کافی و بسنده برای توضیح روابط میان افراد نیست” (باتلر،1381، 38). مرلوپونتی می گوید اولین روابط انسانی وابسته به چشم و نگاه نیست. “انسان ها در انزوای جسمانی از همدیگر به دنیا نمی آیند” (همان). بلکه اولین و اساسی ترین رابطه شان با یکدیگر در تماس است و نه نگاه. مرلوپونتی دلیل طرز تفکر سارتر را در این مورد، اهمیت دادن فوق العاده ی او به نگریستن می داند. همچنین می گوید که سارتر همیشه در پشت صحنه حاضر و ناظر است و خودش وارد صحنه نمی شود. خودش را فردی در میان افراد دیگر نمی بیند که با آنها در ارتباط و تعامل باشد (39). سارتری که هر روز در کافه ای می نشیند و ناظر اعمال و حرکات دیگران می شود، این خصلت را نیز به بن مایه ی فلسفه ی خود سرایت داده است. هدف مرلوپونتی این است که نشان بدهد که ناظر صرف بودن و مشارکت نداشتن، نمی تواند درک مستقیمی از جهانی که شخص می خواهد آن را توصیف کند، به بار آورد و نمی تواند با مسائل و دنیای روزمره درگیر شود.

جهان انسان در هستی و نیستی جهانی خاموش و بی سر و صداست. گویی انسان ها جز نگاه هایشان چیزی برای عرضه کردن ندارند. در ضمن نگاه امری لذت بخش و دلگرم کننده نیست. سارتر در این جا نسبت به نگاه بیش از اندازه  بدبین بوده است. در حالی که هر انسانی در روابطش با دیگران گاه نگاه امید بخش نیز دریافت کرده است. مسلماً نگاه دارای دو جنبه ی ایجابی و سلبی است و آن گونه که سارتر آن را ترسیم  می کند، کاملاً دور از واقعیت است. نگاه به همان اندازه که می تواند مایه ی تهدید باشد می تواند مایه ی آرامش نیز شود، می تواند زمینه ساز گفتگو باشد. ولی سارتر بر خلاف فیلسوفانی مثل بوبر و لویناس اعتنای چندانی به مسئله ی زبان و گفتگو ندارد.

همان طور که گفتیم، جهان سارتر خاموش است و هیچ گفتگویی در آن صورت نمی گیرد. بر این اساس، از نقد های قابل توجهی که بر کل نظریه ی سارتر می توان وارد کرد، نقد مبتنی بر جایگاه زبان و گفتگو است. لویناس از جمله ی فیلسوفانی است که با نظر به آرای او می توان کاستی نگاه سارتر را جبران کرد. رویکرد لویناس درباره ی اولین برخورد و مواجهه با دیگری از جهاتی با دیدگاه سارتر فرق دارد. چون که به اعتقاد او دیگری در اولین نگاه، نه له من است و نه علیه من. دیگری در ابتدا لزوماً سوژه ای نیست که بخواهد مرا به ابژه تقلیل دهد و سرور من باشد. دیگری در این اوضاع نه بهشت است و نه دوزخ. از نظر لویناس ستیز با دیگری یکی از امکاناتی است که در ارتباط با او ممکن است رخ دهد. و آن در جایی است که تهدیدی از جانب او متوجه من باشد.

با این حال ، سخن لویناس این است که مواجهه با چهره ی دیگری در درجه ی اول مواجهه با مانعی نیست که مرا به مرگ و جنگ تهدید کند: […به گفته ی لویناس] هر مواجهه با دعای خیری آغاز می شود که در کلمه ی سلام مندرج است (علیا، 1388،133).

 

  

 منابع

احمدی، بابک. (1388)، سارتر که می نوشت، تهران: نشر مرکز.

باتلر، جودیت. (1381)، ژان پل سارتر، ترجمه ی خشایار دیهیمی، تهران: نشر ماهی.

سارتر، ژان پل. (1327)، دوزخ،  ترجمه ی مصطفی فرزانه، تهران: نقش جهان.

   _ _ _   .    (1386)، گوشه نشینان آلتونا، ترجمه ی ابوالحسن نجفی، تهران: مروارید.

علیا، مسعود. (1388)، کشف دیگری همراه با لویناس، تهران: نی.

کاپلستون، فردریک چارلز. (1386)، تاریخ فلسفه، جلد نهم: از مِن دوبیران تا سارتر، ترجمه عبدالحسین آذرنگ و سید محمود یوسف ثانی، تهران: سروش.

وارنوک، ماری. (1388)، اگزیستانسیالیسم، ترجمه ی حسین کاظمی، شهر خورشید: همراز.

 وال، ژان. ورنو، روژه. (1387)، نگاهی به پدیدارشناسی و فلسفه های هست بودن، ترجمه ی یحیی مهدوی، تهران:  نشر خوارزمی.

Cox, Gary. ( 2008), Sartre’s  Dictionary, Michigan: Continuum Press.

Deutscher, Max. ( 2003), Genre And Void: Looking Back At Sartre And Beauvior, Ashgate England: Company.

Sartre, Jean ,paul. (1957), Being and Nothingness, Trans, Hanzel.E. Barnes, London: Methuen Co Ltd.

Solomon, Robert C. (1970), From  Rationalism To Existentialism, London: Humanities Press.

Theunissen, Micheal. (1984),The Other, Cambridge: MIT Press.

 -----------برگرفته از : http://new-philosophy.ir/?p=593

----------------------

2)

نویسنده: علی اوحدی

ژان پل سارتر، ادیب و فیلسوفی که اثر انگشتش بر تاریخ پر حادثه ی قرن بیستم باقی مانده، از پیش از جنگ دوم تا سه دهه، همه جا نامش بر سر زبان ها بود؛ در بحث های آکادمیک فلسفی، به ویژه نقد مارکس و دیگر فلاسفه ی مسلط نیمه ی اول قرن بیستم، در بحث ها و فعالیت های اجتماعی علیه استعمار و استثمار، و در جهان ادبیات، همه جا حضوری پر معنا داشت، صدها صفحه نوشت، ده ها سخن رانی کرد و آثارش بیش از هر فیلسوف و ادیبی مطرح بود، و ایده هایش در مورد انسان، زندگی و مرگ، در جوامع غربی سرمشق نسل های جوان شد. "اصالت وجود" (اگزیستانسیالیم) که با نام او درآمیخته، بین نسل جوان تا نهایت بی بند و باری و "هیپی گری"، به انحراف کشیده شد. او در جهان فلسفه، ادیبی شاخص، و در جهان ادبیات، فیلسوفی بارز بود، و سخت طرفدار "پراکسیس" اجتماعی، به آنچه گفت و نوشت، عمل کرد، و بر هرچه اعتقاد نداشت، بی واهمه تاخت، پیوسته در هر زمینه ای تغییر عقیده داد و نشان داد انسانی ست متفکر، و نه سنگ یا درخت، تا همه ی عمر یکجا بماند و جهان را از یک پنجره تماشا کند. زمانی مارکسیست و طرفدار شوروی بود تا جایی که چشم بر اردوگاه های کار اجباری در سیبری و دادگاه های جنجالی استالین بست، و دوستان بسیاری از جمله "مرلوپونتی" را از خود رنجاند. مرلوپونتی که خود دورانی مارکسیستی طرفدار بلوک شرق بود، در جنگ کره از حزب کمونیست اتحاد شوروی و شخص استالین به شدت سرخورد و با لحنی ناامید نوشت؛ "انقلاب به عنوان یک جنبش امری حقیقی، و به عنوان یک رژیم، کذب ناب است". با اشغال مجارستان (1956) توسط قوای شوروی، سارتر نیز علیه استالینیسم و اتحاد شوروی ایستاد و گفت مارکس در اروپای شرقی به ویژه مسکو، به انحراف کشیده شده. او معتقد بود که آزادی انسان در زندگی، اختیاری ست میان دو جبر تولد و مرگ. انسان تاریخ خود را می سازد و بسیاری، علاوه بر عدم آگاهی به حق آزادی خود، به دلیل کمبود اراده، قادر به تصمیم گیری و قبول مسوولیت نیستند، و نیازمند آنند تا در امنیت سایه ی قدرت دیگری (دیکتاتور، سرمایه...) بیارامند تا مسوولیت پاسخگویی رفتار و گفتارشان بر شانه ی دیگری باشد. درست مثل سربازی که به مسوولیت فرمانده، قاتل می شود (مامور و معذور). این که انسان را نمی توان مسوول شرایطی دانست که خود به وجود نیاورده، "از خود بیگانگی"ست چرا که هر انسان که به دلیل شرایط تحمیل شده، قادر به رسیدن به اهداف و آزادی خود نباشد، از خود بیگانه می شود. 
سارتر در دفاع از جنبش آزادی الجزایر از استعمار و استثمار فرانسه، خطر مرگ توسط ناسیونالیست های فرانسوی را برای خود و اطرافیانش خرید و علیه جنگ ویتنام، همراه برتراند راسل، دولت آمریکا را به محکمه خواند. پیش از رشد جنبش سیاهان، مجموعه ی شعر "اورفه ی سیاه" را با یاری "لئوپولد سدار سنگور" منتشر کرد (1948) و در مقدمه ی کتاب، جهان "سفید" را بخاطر نخوت بیجایی که نسبت به نژادهای دیگر دارد، سخت نکوهش کرد. سه نقطه عطف بزرگ فلسفی برای همیشه با نام ژان پل سارتر در تاریخ به یادگار ماند؛ ایده ی "اصالت وجود" (اگزیستانسیالیسم)، که آثار اولیه ی ادبی اش تحت تاثیر آن قرار دارند. ایده اش در جمله ی معروف "جهنم، حضور دیگران است"؛ همه ی ما در زندگی در تماس با دیگرانیم، عشق و نفرت می ورزیم و در حسی عاطفی (شرم)، حضور دیگران را به مثابه "داور" در زندگی خود حس می کنیم. (اگر دیگری مرا در این حالت ببیند، مفتخر یا شرمنده می شوم؟). "نگاه دیگری" ضربه ای به آزادی من است، و مراقبت دیگران سبب دلهره ی من می شود. و بالاخره ایده ی سوم، تعهد و مسوولیت نویسنده و ادبیات. برای آگاهی بنیادین از فلسفه ی سارتر، کتاب "سارتر که می نوشت" اثر بابک احمدی، جامع ترین اثری ست که در این زمینه به فارسی منتشر شده است. 
آثار ادبی سارتر، نظرات فلسفی او در قالب ادبیات است. او گفته از کودکی در اندیشه ی ادبیات بوده، و اصلن به این دلیل بسراغ فلسفه رفته است. با این همه، منتقدان سارتر معقتدند که او نه در فلسفه اندیشه ی والایی ارائه کرد، و نه در ادبیات کار سترگی آفرید. مکاتب ادبی هم زمان او نظیر سورریالیسم و "ابزورد" و... تاثیری بر آثار او نداشتند چرا که سارتر به فورم و مکتب هنری کمتر اعتقاد داشت و آثارش بیان فلسفه ی او در قالب داستان یا گفتگو است. با این همه قصه های کوتاه و بلند، و نمایش نامه هایش در نوع خود کم نظیر اند. رمان "تهوع"(1938) کمتر از هر اثر دیگر سارتر، به فلسفه آلوده است، و به ادبیات نزدیک تر. تهوع رمانی ست بدون حادثه، و عاری از واقعه، اما سخت روایی. روکانتن شخصیتی ست گوشه گیر، تلخ اندیش و بیزار از اخلاقیات، مدام دچار تهوع؛ نوعی بیزاری همراه دلهره می شود. او که تازه از هندوچین بازگشته، گذشته ای ندارد؛ "گذشته را نمی توان در جیب جا داد، باید خانه ای داشت تا بشود آن را مرتب چید". اما روکانتن سرگرم گذشته ی تاریخی ست؛ پژوهش در مورد زندگی و کارهای مارکی دو رولبون، شخصیتی گمنام، و شاید موهوم. سارتر (نویسنده) یادداشت های روکانتن را ویرایش می کند. روکانتن که دریافته هرچه هست، تصادفی ست، در انتها تصمیم می گیرد داستانی در مورد مارکی دو رولبون بنویسد؛ "در زندگی هر روزه هر کدام از ما خودمان را می آفرینیم". (تهوع، ترجمه جلال الدین اعلم). 
"دیوار" (1939)؛ قصه ی زندانیان محکوم به مرگ، در زندانی در دوران جنگ داخلی اسپانیاست. "پابلو" اگر محل اختفای رفیقش "رامون" را لو بدهد، بخشیده و آزاد می شود. ابتدا در مقابل این وسوسه مقاومت می کند اما با نزدیک شدن روز مرگ، علقه هایش کمرنگ می شوند (بودا با شناخت بیماری، پیری و مرگ، از زندگی دل کند!). رامون باید از مخفی گاهی که پابلو به یاد دارد، نقل مکان کرده باشد! چه زیان اگر نشانی سوخته ی او لو برود! اما رامون در همان ایام به مخفی گاه قبلی خود نقل مکان کرده، و دستگیر می شود. پابلو به قیمت تیرباران رامون، زنده می ماند اما مرگ رامون بر آزادی او سایه می افکند! چه می شد اگر پابلو اعدام می شد؟ (در داستان "آقای مستقیم" اثر بهرام صادقی، "مستقیم" آگهی فوت خود را در روزنامه می بیند و در مراسم ترحیم خود شرکت می کند. از این که او را نمی شناسند، خشمگین می شود و فریاد می زند، من "مستقیم" هستم. زنده بودن آن مرحوم اما، برای مردمی که به مجلس ختم آمده اند، اهمیتی ندارد)! جای هرکس پس از مرگش، پر می شود. 
نمایش نامه ی "مگس ها" (1943) ستایندگان و نیایشگران ژوپیتر(خدا) را تا حد شرم از وجدان خود، تحقیر می کند. اورسته به دنبال یافتن هویت خود، به زادگاهش می آید. شهر در پانزدهمین سالمرگ پدرش (آگاممنون) عزادار است. شاه آئه گیستوس، ارواح خشمگین (فیوری ها) را در شهر رها کرده تا خطاکاران و نافرمانان را عذاب دهند. آنها اجازه دارند خانه ها و حتی رختخواب ها را به دنبال گناه، جستجو کنند. همه گناهکار، و محکوم به زاری و توبه اند. الکترا خواهر اورسته، در عوض عزاداری بر مرگ پدر، با لباسی سفید بر فراز تپه می رقصد. طغیان اورسته و الکترا علیه آئه گیستوس (قاتل پدر و شوهر مادر)، بخاطر آزادی مردم شهر است. ژوپیتر (خدا) به آئه گیستوس (شاه فعلی و قاتل آگاممنون) هشدار می دهد؛ اگر مردم به آزادی خود آگاه شوند، قدرت خدایان مضمحل می شود. با این همه آئه گیستوس و کلی تمنسترا کشته می شوند و اورسته و الکترا به معبد آپولو پناه می برند. الکترا به وسوسه ژوپیتر، خود را از قتل مبرا می کند. اورسته سعی می کند خواهر را از فریب ژوپیتر بر حذر دارد اما الکترا به اندیشه ی گناه اعتراف می کند(کاتولیسیسم). اورسته بر نافرمانی پای می فشارد، و تاج و تعلقات آئه گیستوس را نمی پذیرد. او آرزو دارد شاهی بی سرزمین باقی بماند. برای اورسته همین کافی ست که حجاب ترس را از پیش چشم مردم کنار زده است. اورسته زیر بار نظم ژوپیتر نمی رود، تبعید از طبیعت را می پذیرد و می گوید قدرت ژوپیتر آزادی را برای مردم بی رنگ و بو کرده است. اعتراف، به معنای پذیرش گناه است، و اورسته معتقد نیست که خطایی مرتکب شده. او بار گناه مردم شهر را به تنهایی بر دوش می گیرد (اشاره به عیسی مسیح، یا آدم که از بهشت رانده شد)، ژوپیتر در آسمان و آئه گیستوس در زمین مستبدان و برپا دارندگان نظم و نظام اند؛ "ما با هم خویشاوندیم". اورسته اما راز را می داند، و آزادی خود را خلق می کند. به مردم می گوید جنایت را بخاطر آنها انجام داده، هرچند خود او مسوول است. 
سه شخصیت "در بسته" (1944) پس از مرگ، محکوم به زندگی در اتاقی دربسته با هوایی دوزخی اند. گارسن روزنامه نگار اهل ریودو ژانیرو، به دنبال خیانت به حزب و رفقایش گریخته، دستگیر و اعدام شده؛ "دوازده گلوله در بدن دارم"! اینس هم جنس طلب که کارمند اداره ی پست بوده، معشوقه اش را چندان آزار داده که زن سرانجام، خود و اینس را با گاز خفه کرده است. استل، بورژای پاریسی، نوزادی را که از معشوق داشته در رودخانه غرق کرده و سبب شده معشوقش خودکشی کند. خود نیز به علت عفونت شدید ریوی مرده. آنها در انتخاب های خود، با دلهره زیسته اند. تصور می کنند در دوزخ با شکنجه ی جسمانی مجازات خواهند شد اما شکنجه، چیزی جز "حضور دیگران" نیست. آنها با پرسش و اعتراف، شکنجه گر یکدیگرند. بهم ناسزا می گویند و بی رحمانه یکدیگر را تحقیر می کنند. خود را مهم جلوه می دهند اما خوب می دانند که حقیر اند، و جلاد یکدیگر. در پایان گارسن به تنگ می آید و به در می کوبد. در باز می شود. اینس می گوید؛ "منتظر چه هستید، بروید" اما گارسن در را می بندد چون غیر از اینس و استل، کسی به او فکر نمی کند، کس دیگری از رازهای او باخبر نیست. اینس؛ "ما تا ابد با هم هستیم". گارسن؛ "پس ادامه می دهیم". نیاز به ارتباط و گریز از تنهایی، آنها را به جهنم "حضور دیگری" عادت می دهد. گارسن انتظار دارد او را خائن نخوانند؛ "مگر می شود یک زندگی را بر اساس یک عمل داوری کرد؟" اینس می گوید؛ "تو هیچ چیز نیستی مگر زندگی ات". ما ارزش های زندگی مان را، خود می آفرینیم. همه تلاش می کنند از داوری دیگران مصون بمانند اما زندگی زیر نگاه دیگران، سبب عریانی می شود. ما بی اختیار به دنیا آمده ایم، بی اختیار زندگی را ترک می کنیم، و میان دو جبر تولد و مرگ، آزادی اختیار زندگی نیز، به دلیل حضور دیگران، محدود است. با این همه انسان محکوم به آزادی ست. 
مجموعه ی رمان های بهم پیوسته ی "راه های آزادی" (1945) (دوران عقل، تعلیق، و عذاب روح)، موجز، با توصیف های سریع از کنش ها و واکنش ها، نمونه ی رمان اگزیستانسیالیستی اند. شخصیت ها بدون یکدیگر وجود ندارند و با تجربیات جمعی شناخته می شوند. ماتیو روشنفکری غیر عملگرا، دانیل هم جنس طلبی که از نگاه جامعه منحرف محسوب می شود، و برونه مبارزی کمونیست است، کمونیستی معتقد، هم چون وسیله ای در دستان حزب؛ ماتیو میان دانیل آزاد و برونه ی متعهد، بین همکاری با دشمن و مبارزه برای میهن، مردد مانده است، آزاد، همراه با دانیل و در حسرت تعهد برونه، اما نه از آزادی سود می برد و نه به حزب می پیوندد؛ من اینجا چه می کنم؟ باید بمیرم؟ آن هم برای چیزی که به آن اعتقادی ندارم؟ آیا برای دینی که ایمان مطلق می طلبد، باید به شهادت رسید؟ سه رمان "راه های آزدی" از مهم ترین رمان های سده ی بیستم، درباره ی جنگ است، ناتوانی کسانی که باید به عنوان سرباز کشته شوند، و جهالتی که همواره با ایدئولوژی توجیه می شود. 
"کودکی یک رییس"، روایتی ست از رشد فکری کودکی به نام لوسین فلوریه، پسر صنعتکار ثروتمندی که به دنبال یافتن هویت خویش، از "اشتباه" می پرهیزد. اما "اشتباه" چیست؟ آنچه مردم و جامعه نمی پسندند؟ اگرچه لوسین از اشتباه می گریزد، پیوسته اما در اشتباه بسر می برد. از خود هویتی ندارد، به آسانی تابع "دیگران" می شود چون درک او از همه چیز، متعلق به دیگران است. از هرچه غیر فرانسوی ست، می پرهیزد. گویی ارزش ها هم، مانند ثروت پدر، میراث گذشتگان است. او در همسانی با آنچه مورد پسند جامعه است تا سازمان جوانان فاشیست و ارتکاب به قتل، پیش می رود. روزگار روکانتن (تهوع) روشن نیست، چون پیوسته اختراع می کند، اما پایان لوسین، قابل پیش بینی ست، چون شرایط بر او چیره است.
پس از "مگس ها"، نمایش نامه های سارتر بیشتر متن هایی سیاسی اند که به "انتخاب" و "مسوولیت" می پردازند. "دست های آلوده" نمایش دو دلی اوگو روشنفکر بورژوازاده ی بیست ساله است که به دلیل ایمان به ضرورت عدالت اجتماعی، به حزب پیوسته. حزب به او ماموریت داده تا "اوده رر"، یکی از رهبران حزب را که پیشینه ی درخشان مبارزاتی دارد و اکنون با خط مشی انزواطلبانه ی حزب مخالف است، ترور کند. اوگو می داند که مامور کشتن یک انقلابی فعال و داناست. با وجود این خود را ناچار می داند که دستور حزب را اجرا کند. وقتی شاهد رابطه ی "اوده رر" با همسرش ژسیکاست، اوده رر را می کشد و برای همیشه در تردید می ماند که آیا اوده رر را بخاطر حسادت کشته یا اطاعت از حزب؟ سال ها بعد که حزب به همان خط مشی پیشنهادی "اوده رر" متمایل می شود، اوگو خود را تسلیم قاتلین حزب می کند.
"شیطان و خدا" که در دوران جنگ های سی ساله ی آلمان رخ می دهد، حکایت حرامزادگی، خیانت و گناه است. قهرمان که به خشونت و کشتار آلوده است، از جایی تصمیم می گیرد راه خود را عوض کند اما این بار با خشونت دیگران روبرو می شود. سارتر می گوید اگر خدا وجود داشته باشد، اخلاق امری ست انتزاعی چرا که همه چیز در جای دیگری تعیین می شود. در غیاب خداست که انسان مسوول اعمال خود است و پیوسته نگران همخوانی با اخلاق حاکم. 
در "گوشه نشینان آلتونا" (1959)، فرانتز، فرزند بزرگ "فون گرلاخ"، از صاحبان صنایع بزرگ آلمان، که در سال های جنگ، مسوول کشتار و شکنجه ی پارتیزان ها و زندانیان روسی بوده، در بازگشت، خود را در اتاقی در قصر پدری زندانی کرده تا در دادگاه فرضی آینده شاهدی باشد بر بی گناهی انسان قرن بیستم. در پس پشت این ظاهر اما به عنوان یک قربانی سیستم (پدر و رژیم آلمان نازی) به دفاع از خود مشغول است. او در سفر از شهرها و دهکده های ویران، از زنی که پاهایش را در بمباران از دست داده، می شنود؛ "هر فرد آلمانی در ویرانی آلمان مقصر است". در چهارده سالی که از جنگ می گذرد، خواهرش "لنی" به دروغ به او گفته که آلمان ویرانه ای بیش نیست که در اشغال قوای آمریکاست. بنظر می رسد فرانتز خودخواسته چنین دروغی را باور دارد. "فون گرلاخ" (پدر) که برای حفظ ظاهر، فرزندش را مرده اعلام کرده، و تمام این سال ها "نگهبان مرگ" او بوده، اینک که دریافته به علت بیماری تا شش ماه دیگر زنده نیست، میل دارد جسد زنده ی فرزند را با خود به گور ببرد. فرزندی که بخاطر ادامه ی حیات سرمایه، به سیستم فروخته شده، و اینک سال هاست در خلوت خود، جسدی بیش نیست. لنی که در همدستی با پدر، به بستر برادر هم خزیده، با رفتن فرانتز، در اتاق او "گوشه نشین" می شود تا مسوولیت انسان، بی "سخنگو" نماند! 
سارتر چهار زندگی نامه هم نوشته؛ مالارمه، فلوبر، ژان ژنه و بودلر. در هیچ کدام این آثار، قصد زندگی نامه نوشتن به معنای عرف آن نداشته، بلکه تلاش کرده تا از طریق روایت زندگی دیگری، به تاریخی رمان گونه و روایی برسد. زندگی نامه ها با وجود نزدیکی به واقعیت، قصه گونه اند، همان گونه که در "واژه ها" زندگی خود را روایت می کند. در میان زندگی نامه ها، فلوبر با چهار جلد، عظیم تر، و ژان ژنه، شیرین تر و روایی تر از همه است. زندگی بودلر (1947) از نگاه سارتر چیزی نیست جز تاریخ یک شکست. بودلر برای نسل های بعد از خود به نماد شاعری تبدیل شد که شجاع و خشن، به شیوه های سنتی زندگی و بیان ادبی حمله کرد. آدمی بی اخلاق، یاغی و حتی جنایتکار. از سوی دیگر سارتر شیفته ی مالارمه بود و اعتقاد داشت مالارمه شاعری ست که زبان را ویران کرد تا دوباره بسازد. اگرچه یادداشت های او در مورد مالارمه، در انفجار آپارتمانش به دست تروریست های ارتش سری فرانسه از بین رفت، آنچه اما اینجا و آنجا در مورد مالارمه یادداشت کرده بود، در 1996 توسط آرلت سارتر (دختر خوانده اش) منتشر شد. سارتر که مالارمه را بزرگ ترین شاعر فرانسه می داند معتقد است که مالارمه "نبودن" را وصف کرده، چرا که گزینش اصلی او در پنج سالگی، هنگامی که مادرش را از دست داد، اتفاق افتاده است. 
"قدیس ژنه؛ بازیگر و شهید" (1952) در شرح احوال حرام زاده ی ولگردی ست، هم جنس طلب و متجاوز، یاغی دزدی که به دفعات به زندان افتاده، و در هیات نمایش نویس و شاعری بزرگ، برآمده است. سارتر می گوید ژنه قهرمانی ست که چون جامعه او را نفی کرد، به نفی جامعه پرداخت. علیه آنچه جامعه دیکته می کرد، ایستاد و روش هایی خلاف اخلاق اجتماعی برگزید. او در فقر و کمبود محبت بزرگ شد، مجرم حقوقی بود، و بارها به زندان افتاد. این همه می توانست از او جنایت کاری منحرف بسازد اما پرسش سارتر اینجاست که این دزد جنایتکار، چگونه یک هنرمند بزرگ شد. ژان در 1910 به دنیا آمد، چند روزه بود که مادرش او را رها کرد. نوزاد را ابتدا به پرورشگاه دولتی، و سپس به زوجی روستایی سپردند. در ده سالگی از صندوق پس انداز این زوج دزدی کرد، و به ندامتگاه فرستاده شد. آنجا با تحقیر، خشونت، و هم جنس طلبی آشنا شد. پس از پیوستن به لژیون خارجی ارتش فرانسه، و گسستن از آن، سال ها در چند کشور اروپایی، با دزدی و خود فروشی زندگی کرد، دستگیر شد و به زندان افتاد. در 1942 رمان "بانوی گل ها" را نوشت که مورد ستایش ژان کوکتو قرار گرفت و همین سبب آشنایی سارتر با ژنه شد. ژنه در 1948، به دلیل دزدی مسلحانه به زندان ابد محکوم شد. سارتر همراه با کوکتو، پیکاسو و جمعی از هنرمندان و نویسندگان، در نامه ای به رییس جمهور، خواهان لغو این حکم شدند. ژنه آزاد شد و تا 1952 بسیاری از نمایش نامه ها و شعرهایش را منتشر کرد. سارتر می نویسد وصف ژنه از زن، همان وصف آغوش مادر است. در آثار او طرد شدن از جامعه، همان طرد شدن از آغوش مادر است (به زندگی نامه های مالارمه، بودلر و فلوبر نگاه کنید). مادری که او را نخواست و رها کرد، آن زنانگی ست که او را از خود راند. مردان، دوستان او شدند چرا که او را می زدند، به زندان می انداختند، یعنی به حسابش می آوردند. چون نتوانست از تقدیر خود بگریزد، خودش تقدیر خود شد، و ما را واداشت تا از دزدی و هم جنس طلبی به زشتی نام نبریم.
سارتر می گوید که در "ابله خانواده" خواسته شخصیت گوستاو فلوبر را اختراع کند. پسری که می توانست "برای همیشه ابله خانواده باقی بماند"، انتخاب کرد، و نویسنده ی اولین رمان مدرنیست شد. سارتر که برای نویسنده ی "مادام بوواری" احترام زیادی قائل بود، مدعی ست که "اما بوواری" شخصیتی ست که فلوبر در خود سراغ داشت. او از طریق شرح حال مادر گوستاو، می نویسد پس از سه فرزند، که دوتایشان مردند، آرزوی یک دختر داشت و با به دنیا آمدن گوستاو، مایوس شد و تا مدتی او را "کارولین" صدا می زد. گوستاو از جسم خویش متنفر بود، و تا مرد بزرگی شد، رفتاری کودکانه داشت، پنهان کاری چیره دست بود که خود را پشت ماسکی بزرگ منشانه پنهان می کرد. پس این علف هرز که تنها دو سال طعم مادر را چشید، چگونه شخصیتی به صافدلی "اما بوواری" خلق کرد؟ مردی که با دموکراسی، حق رای همگانی، سوسیالیسم و حقوق مردم زحمت کش دشمنی داشت، این همه همدردی نسبت به دردکشیدگان را از کجا در آثارش آفرید؟ پسرک رویابین که اطرافیان می گفتند "دو ماه زندگی می کند"، سال ها آرزو داشت بازیگر تیاتر شود و در پوست دیگران برود. در دوران شهرتش هم خود را ابله نشان می داد. "برخی زندگی ها مثل نایلون می سوزند، برخی مثل شمع، برخی هم مثل ذغال، آرام در زیر خاکستر"! 
سارتر در "واژه ها" می نویسد؛ وقایع هنگامی که زندگی را روایت می کنیم، اتفاق می افتند، نه در خود زندگی؛ "من هرگز خاک بازی نکرده ام، دنبال آشیانه ی مرغان نگشته ام، کنجاو گیاهان نبوده ام، سنگ به پرندگان نیانداخته ام... پرنده ی من، آشیانه ام، مرغ دست آموزم، اصطبل و ییلاق من، کتاب بود". "واژه ها" به اعتبار منتقدین، زیباترین اثر ادبی سارتر است، با نثری زیبا، غنی و موجز، موشکافانه نوشته شده و عنصر روایت، در حد یک قصه در آن برجسته است. اگرچه شرح احوال می تواند به حقیقت نزدیک باشد اما خود حقیقت نیست. "واژه ها" قرار نیست همه چیز را در مورد سارتر بگوید. اینجا هم مانند "ضد خاطرات" آندره مالرو، یا "مرد اول" آلبر کامو، بخشی به ادبیات و بخشی به حقیقت نزدیک است؛ مردی که در کودکی فقر و نابسامانی نداشته، از رنج طبقاتی نمی گوید، و چه بسا که این مفاهیم برایش ناشناخته بوده است. 
* La nausée (1938), Le mur (1939), Les mouches (1943), Huis clos (1944), L'âge de raison (1945), Le sursis (1945), Baudelaire (1946), La putain respectueuse (1946), "Orphée noir" (1948), Les mains sales (1948), Le diable et le bon dieu (1951), S.G., comédien et martyr (1952), Nekrassov (1955), Les séquestrés d'Altona (1959), Hurricane over Cuba / written and printed in 1961 in Brazil, along with Rubem Braga and Fernando Sabino (1961), Les mots (1964), Les Troyennes (1965), L'idiot de la famille (1971–2)
آثاری از سارتر که به فارسی ترجمه شده (تا آنجا که اطلاع دارم)؛
دیوار، ترجمه ی صادق هدایت، 1324
روسپی بزرگوار، ترجمه ی عبدالحسین نوشین، 1325
دوزخ، ترجمه ی مصطفی فرزانه، 1327
دست های آلوده، ترجمه ی جلال آل احمد، 1331
مرده های بی کفن و دفن، مگس ها، خلوتگاه، ترجمه ی صدیق آذر، 1339
اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر، ترجمه ی مصطفی رحیمی، 1344
گوشه نشینان آلتونا، ترجمه ی الوالحسن نجفی، 1345
شیطان و خدا، ترجمه ی ابوالحسن نجفی، 1345
زنان تروا، ترجمه ی قاسم صنعوی، 1346
ادبیات چیست؟ ترجمه ی ابوالحسن نجفی، مصطفی رحیمی، 1348
اورفه ی سیاه، ترجه ی مصطفی رحیمی، 1351
مگس ها، ترجمه ی سیما کوبان، 1353
آنچه من هستم، ترجمه ی مصطفی رحیمی، 1354
تهوع، ترجمه ی امیر جلال الدین اعلم، 1355
فیلم نامه ی فروید، ترجمه ی قاسم رویین، 1377
در دفاع از روشنفکران، ترجمه ی رضا سیدحسینی، 1380

..........برگرفته از: http://www.goodreads.com/author_blog_posts/4519914-1980-1905

----------------------------------

3)

انسان محکوم به آزادی است

کتاب هستی و نیستی، مهمترین کتاب سارتر قلمداد می شود، چرا که تقریباً تمام فلسفه او را شامل می شود و به تعبیر ژان وال، این کتاب سارتر یگانه کتاب بزرگی است که در اگزیستانسیالیسم فرانسوی نگاشته شده است.(۱) این کتاب به خوبی نمایانگر آن است که سارتر در تألیف «وجود و عدم» از کتاب معروف هیدگر یعنی «وجود و زمان» تأثیر پذیرفته است تا جایی که برخی آن را ترجمه ای فرانسوی از کتاب وجود و زمان هیدگر دانسته اند. همچنین تأثیرپذیری سارتر در این کتاب از هگل، هوسرل و هیدگر و همچنین از سورن کی یرکه گارد مشهود است.
تمام فلسفه اگزیستانسیالیسم سارتر را می توان در یک جمله مشهور خلاصه کرد: «وجود انسان بر ماهیت او تقدم دارد». مقصود این است که انسان ماهیتی از پیش تعیین شده ندارد و این برخلاف تمام فلسفه های پیشین است که انسان را دارای ماهیت می دانسته اند، یعنی ما برای شناخت انسان نمی توانیم به سراغ ماهیت او برویم، بلکه تنها راه عطف توجه به انسان، آن چیزی است که انجام می دهد و ما مفهومی از طبیعت انسانی در دست نداریم تا بر طبق آن تعیین کنیم که افعال انسانی به کدام سمت می رود و چه باید بکند. بر طبق این آموزه، انسان بر طبق هیچ نمونه ای، از قبل در نظر گرفته نشده است، بلکه اصلاً انسان دارای هیچ نمونه ای نیست.
البته هیدگر در هیچ جایی عبارت «وجود مقدم بر ماهیت است» را ننوشته است، اما کل محتوای فلسفه او حول محور همین جمله می چرخد.
سارتر می کوشد تا فلسفه پیچیده و مبهم هیدگر را توضیح دهد و در این کار از پدیدارشناسی هوسرلی مدد می گیرد.
پدیدارشناسی روشی است که در آن بین داخل و خارج (نومن و فنومن) تفاوتی وجود ندارد و اصلاً موجود هیچ طبیعت، باطنی به جز آنچه که بر ما ظاهر و آشکار می شود ندارد و محل ظهور آن، حقیقت شیئی واقعی و کل آن است. این حقیقت هم مطلق است و هم نسبی: نسبی است زیرا برای شخصی ظاهر شده و مطلق است از آن حیث که چیزی ورای آن وجود ندارد و حقیقت مطلق آن تجلی می کند. سارتر این بحث را در فصل اول کتاب وجود و عدم ارائه می کند.
موجود در سارتر به دو بخش تقسیم می شود: موجود لنفسه و موجود فی نفسه. وجود فی نفسه شامل جهان است و آنچه درون اوست. نسبت این وجود با ذاتش تاریک است و درباره آن نمی توانیم چیزی بگوییم جز اینکه «این است» (This is). در این وجود خلل و محل خالی وجود ندارد تا عدم به آن رسوخ کند، بلکه پری محض است.
برعکس موجود لنفسه موجودی است دارای ویژگی آگاهی و تفکر و عمل که همان انسان است که هیدگر آن را «واقعیت انسانی» می نامد. عدم می تواند در آن رخنه کند و آن را به نوع جدیدی تبدیل کند.
نامگذاری این کتاب به «وجود و عدم» نیز به این دلیل است که عدم در ترکیب و ساختار انسان و در آگاهی او وارد می شود و انسان محکوم به این است که عمل کند و به تبع آن در شدن و صیرورت و تغییر دائمی است.
سارتر با دوجمله، و جود لنفسه را توضیح می دهد:

۱- «انسان آن چیزی است که نیست» : و این یعنی گذشته انسان، خود انسان نیست و بر اوست که هر عملی را که در قبل انجام داده فراموش کند و خود را از گذشته رها سازد. او برای این امر باید طرحی (Project) را برای آینده پی ریزی کند و به تبع آن درست نیست که انسان را به اعتبار گذشته دارای ماهیت بدانیم. هر وقت برای آینده طرح ریزی کنیم دوباره مبدل به یک لوح نانوشته خواهیم شد و به جهانی از جهان های وجود قدم خواهیم گذاشت که در آن می توان هر عملی را مجدداً انجام داد و این طور نیست که به سبب مسائل گذشته و وقایعی که در آن روی داده، آینده نیز محتوم و از پیش تعیین شده باشد. سارتر با این آموزه می کوشد تا انسان را به عمل مجدد و کوشیدن و رهایی از یأس و ناامیدی فرا بخواند و این معنای این سخن اوست: «انسان آن چیزی است که نیست».

۲- «انسان آن چیزی است که هست» و این یعنی اینکه بشر محدود به آن چیزی که بوده است، نیست و نباید به گذشته یا واقعیات خود محدود شود، بلکه می تواند با طرح ریزی آینده جلو برود و از حالت پیشین خود فاصله بگیرد. اگر من خود را به گذشته خود محدود کردم خود را به دایره وجود فی نفسه می افکن و دیگر وجود لنفسه نیستم، بلکه تبدیل به یک شیئی (Object) می شوم و باید به طور مداوم برای آینده طرح ریزی کنم تا بتوانم از حال خود به سوی آینده فرا روم. سارتر به نام این آگاهی، «ناخودآگاه» فرویدی و «مکتب روانکاوی» را مردود اعلام می کند، زیرا که این واژه در آزادی انسانی خلل وارد می کند چرا که انسان محکوم به این است که آزاد باشد و برای او گزینه و انتخاب دیگری نیست و آزادی او کامل و بدون قید و شرط است، چرا که عدم وارد وجود انسانی شده تا این عدم از وجودش انتزاع بشود.
آشکار است که سارتر تقسیم بندی دوگانه وجود لنفسه و وجود فی نفسه را از دل فلسفه هگل بیرون کشیده است. به قول ژان وال، «ژان پل سارتر این تقسیم بندی وجود لنفسه و فی نفسه را از هگل اخذ کرده است، ولی هگل با دیالکتیک خود آن دو را نهایتاً ادغام می کند و موجود را معقول و معقول را موجود اعلام می کند» ،(۲) اما سارتر این را نمی پذیرد و برای این امر به نزاع و ستیزه واقعی بین وجود لنفسه و فی نفسه اشاره می کند.
اکنون به نقطه مهم دیگری در فلسفه سارتر می رسیم و آن «وجود لغیره» است. این غیر بودن در ارتباط با انسان دیگری است، چرا که انسان دیگر می کوشد تا با نگاه خیره (gaze) مستقیم به سوی من، مرا تبدیل به یک شیئی یا ابژه (object) کند، در حالی که مرا باید مانند خود موجود لنفسه تلقی می کند. شخص «دیگر» با استفاده از نگاه خود، از من متعالی تر و فرارونده تر می شود. به این دلیل، ترس و اضطراب مرا فرا می گیرد و به من القا می شود که امکانات من از سوی دیگری در معرض تهدید قرار گرفته است و به نظر می رسد که با نگاه «دیگری» من ناتوان شده ام. به همین دلیل سارتر در نمایشنامه دوزخ می گوید: «جهنم، دیگری است» (۳) کافی است بدانیم که کتاب «وجود و عدم» در زمان اشغال فرانسه توسط نیروهای آلمان در سال ۱۹۴۳ منتشر شده است. در ژوئن ،۱۹۴۰ فرانسه، تسلیم ارتش آلمان شد و حکومت موقت فرانسه به شهر جنوبی ویشی منتقل شد و غرور ملی فرانسویان بسیار جریحه دار شد. در این اوضاع و احوال طبیعی به نظر می رسد که روشنفکری مانند سارتر حضور بیگانگان را در وطن خود مانع آزادی و باعث ناتوانی بداند و بکوشد تا با ارائه یک فلسفه امیدوارکننده، انسان های شکست خورده و مأیوس را به سوی آزادی و عمل هرچه بیشتر فراخواند.
در نظر بسیاری از مردم، اگزیستانسیالیسم با نام سارتر عجین شده است. فلسفه سارتر در سال های دهه چهارم قرن حاضر و درست بعد از جنگ جهانی دوم مطرح شد. او پس از چندی هوادار جریانات مارکسیستی فرانسه شد، ولی هیچ گاه وارد حزبی نشد. سارتر معتقد بود که اگزیستانسیالیسم همان اومانیسم است. به اعتقاد وی، اگزیستانسیالیسم مبتنی بر وجود انسان است. باید توجه داشت که کی یرکه گارد و حتی بعضی از فلاسفه اگزیستانسیالیست قرن حاضر، مسیحی و الهی هستند، ولی اگزیستانسیالیسم سارتر برپایه الحاد استوار است. به همین ترتیب می توان گفت که فلسفه او تحلیل غیرالهی موقعیت انسان پس از «مرگ خدا» است. جمله معروف نیچه «خدا مرده است» برای سارتر نقش کلیدی دارد.
مفهوم اصلی فلسفه سارتر نیز همچون کی یرکه گارد، به واژه «وجود» باز می گردد که البته با آنچه از این اصطلاح به طور عادی درک می کنیم، تفاوت دارد. از نظر سارتر، گیاهان و حیوانات نیز وجود دارند ولی آنچه او از اصطلاح وجود در نظر دارد، شامل آنها نمی شود، زیرا فقط انسان است که نسبت به وجودش آگاه است. سارتر معتقد است که تمام پدیده های فیزیکی «وجود فی نفسه» هستند در حالی که انسان وجود «لنفسه» نیز دارد. بنابراین «انسان بودن» با هر چیز دیگری فرق دارد. سارتر معتقد بود که وجود انسان بر ماهیت این وجود تقدم دارد. این که «من هستم» بر «چیزی که من هستم» تقدم دارد. او در این مورد گفته است که وجود بر ماهیت متقدم است. ماهیت آن چیزی است که واقعاً وجود دارد. ماهیت در اصل، «طبیعت» یک چیز است. به اعتقاد سارتر، انسان چنین طبیعتی ندارد. انسان باید خود را کشف کند، او باید طبیعت و ماهیت خود را کشف کند، زیرا ماهیت از قبل برای انسان تعیین نشده است.در تاریخ فلسفه، فیلسوفان سعی داشته اند تا برای این سؤال ها که انسان و طبیعت او چیست پاسخی بیابند. سارتر بر خلاف تمامی این فیلسوفان معتقد است که انسان فاقد طبیعتی جاودانه است تا بتواند به جاودانگی دست یابد. بدین ترتیب مسأله مفهوم زندگی نیز کاملاً بی معنی است. به عبارت ساده تر ما ملزم به اجرای نقشی هستیم که از پیش تعیین نشده است و ما نیز خود را برای اجرای آن آماده نکرده ایم.
سارتر می گوید: «ما مثل هنرپیشه ای هستیم که بدون تمرین، بدون کوچک ترین اطلاعی از نمایشنامه و بدون حضور فردی در پشت پرده که ما را راهنمایی کند و بگوید که چه کار باید بکنیم، به روی صحنه می رویم و نمایش زندگی مان را اجرا می کنیم. ما باید خودمان تصمیم بگیریم که چگونه زندگی کنیم. زیرا اگر ما می توانستیم انجیل یا یک کتاب آموزش فلسفه را باز کنیم و در جایی از آن بخوانیم که چگونه باید زندگی کنیم، کارمان راحت می شود».(۴) به هر حال وقتی انسان در ک کرد که وجود دارد و روزی هم باید بمیرد و دلیلی برای زندگی و مرگش وجود ندارد، آن وقت دلهره بر او چیره می شود. دلهره در نظر کی یرکه گارد نیز به هنگام توصیف وی از انسان در موقعیت وجودی اش، نقش عمده ای داست. به اعتقاد سارتر، انسان در جهانی که دلیل وجودی اش معلوم نیست، خود را بیگانه احساس می کند. او به هنگام بحث درباره بیگانگی انسان بر آرای هگل و مارکس تأکید دارد و نظر این دو فیلسوف را تأیید می کند. سارتر معتقد است که انسان به هنگام درک بیگانگی اش در این جهان، احساس تردید، ملامت، تهوع و پوچی خواهد کرد. اومانیست های دوره رنسانس بر پیروزی انسان در کسب استقلال و آزادی تأکید داشتند. سارتر آزادی انسان را نوعی محکومیت می دانست و می گفت که انسان محکوم به آزادی است.
انسان محکوم است، زیرا خود به این آزادی دست نیافته است و چون بی دلیل به دنیا آمده است، نسبت به تمامی کارهایش مسئول است. ما نخواسته بودیم ما را به صورت افرادی آزاد بیافریند. با وجود این، ما آزادیم و همین آزادی ما را محکوم می کند که برای تمامی اعمالمان تصمیم بگیریم. در این میان ارزش و هنجار جاودانه ای هم وجود ندارد که بتوانیم خودمان را با آن سازگار کنیم و به همین دلیل تصمیم گیری ها و انتخاب های ما اهمیت بیشتری می یابد. سارتر بر این نکته تأکید دارد که انسان هیچ گاه نمی تواند مسئولیت هایش را کتمان کند. ما نمی توانیم گوشه ای بنشینیم و ادعا کنیم که باید کار می کردیم و باید خود را با انتظارات جامعه تطبیق می دادیم، باید چنین می کردیم و باید چنان می کردیم، زیرا هیچ بایدی در کار نیست. انسان محکوم به آزادی است و کسی که خود را درگیر بایدها می کند، سعی دارد تا واقعیت های زندگی را کتمان کند و به توده ای بی هویت تبدیل شود. اما آزادی انسان به ما حکم می کند تا براساس وجود واقعی مان رفتار نماییم و چیزی باشیم که هستیم. نکته ای که سارتر مطرح می کند و در مورد تصمیم گیری های اخلاقی ما نیز صادق است این است که ما نمی توانیم مسئولیت رفتارمان را به عواملی نظیر ضعف های انسان یا طبیعت بشر مربوط کنیم. گاهی اوقات مردان جا افتاده و پا به سن گذاشته ای را می بینیم که رفتاری مثل خوک دارند و تمام گناهشان را به پای این اشعار می گذارند که انسان، ضعیف النفس و جایز الخطا است. اما انسان ضعیف النفس، وجود ندارد. این بهانه ها فقط به این خاطر است که مسئولیت خود را به عنوان انسان فراموش کنیم. اگرچه سارتر معتقد است که دلیلی برای زندگی وجود ندارد، نمی توان ادعا کرد که این نکته برای وی امری پذیرفته شده است و به عبارت دیگر سارتر پوچ گرا نیست. نیهیلیست یا پوچ گرا فردی است که اعتقاد دارد همه چیز پوچ و بی معنی است و هر کاری جایز است. سارتر معتقد است که زندگی باید ارزش و معنا داشته باشد. ما باید ارزش و معنی زندگیمان را دریابیم، زیرا وجود داشتن یعنی به وجود آمدن وجود.
سارتر ثابت می کند که آگاهی انسان تنها زمانی مطرح است که از چیزی آگاه شده باشد وگرنه چطور می توانیم از شعور و آگاهی صحبت کنیم، وقتی که هنوز نسبت به چیزی آگاه نشده ایم. منظور از آگاهی، آگاه شدن «از چیزی» است و وجود این «چیز» ، هم به ما و هم به محیط اطراف ما بستگی دارد. ما از چیزی آگاه می شویم که می خواهیم آگاه شویم. زیرا خودمان برای آن چیز خاص، ارزشی قایل شده ایم. وقتی چیزی برای ما اهمیت نداشته باشد، بود و نبودش یکسان است و این احتمال وجود دارد که ما آن را اصلاً نبینیم. سارتر با استفاده از مثال قرار ملاقات در کافه و توجه به عدم حضور شخص خاص، نشان می دهد که آنچه برای ما اهمیت ندارد، نادیده گرفته می شود.
نکته ای که اندیشه های سارتر را در جوامع گوناگون و افراد مختلف مقبول تر جلوه داده و قابل فهم تر ساخته، این امر است که او ادیب و نمایشنامه نویس بسیار زبردست و ماهری نیز بوده است و توانسته است عصاره تفکر فلسفی و آرای عمیق انتزاعی و محض خود را در قالب داستان و نمایشنامه بیان نماید و این امری است که ما کمتر در بین فلاسفه به یاد داریم. فیلسوفانی مانند دکارت و کانت و هگل هرگز نتوانسته و یا نخواسته اند که محتوا و صورت تفکر فلسفی خود را به زبانی به غیر از زبان فلسفی محض و اصطلاحات بعضاً مغلق و مبهم- خاصه در هگل- بیان نمایند و باید اذعان کرد که ژان پل سارتر در این عرصه موفق است و شاید بتوان تا حدی «گابریل مارسل» را با او قیاس نمود.
سارتر در خلال عمر هفتاد و پنج ساله خویش، داستان ها و نمایشنامه های بسیاری نوشته است که تقریباً تمامی آنها دارای رگه ها و نشانه هایی از افکار و آرای او را در خود دارند ولی در بین این آثار، رمان بسیار مهم و مشهور تهوع که در سال ۱۹۳۸ چاپ شد جایگاه ویژه ای را داراست. سارتر در رمان تهوع به تحلیل حالت های وجود انسان، از قبیل اضطراب، انتخاب، ترس و آگاهی و وجود دیگری پرداخته است که همه اینها را در شخصیت «آنتوان روکانتن» مرد سرخ موی تنهای کافه نشین شهر ساحلی بوویل، مجسم و نمایان ساخته است.
مطالب فلسفی کتاب «وجود و عدم» با حال و هوای دیگری در رمان تهوع بیان شده است. سارتر پس از ارائه اندیشه اش در ظرف رمان، مدتی بعد این اندیشه ها را در چارچوب فلسفی و صورت بندی شده و گسترده تری در کتاب «وجود و عدم» عرضه نموده است.

تاریخ انتشار در سایت: ۱۹ فروردین ۱۳۸۵

منبع: / روزنامه / همشهری ۱۳۸۵/۰۱/۱۹

نقش ها

نویسنده : پریش کوششی

عناوین

/ فلسفه و حکمت / فلسفه / فلسفه غرب /اگزیستانسیالیسم

/ ژان پل سارتر

..............برگرفته از : http://www.bashgah.net/fa/content/show/19931

به نقل از منبع: / روزنامه / همشهری ۱۳۸۵/۰۱/۱۹