بررسی اندیشه های رژه باستید
رژه باستید
Roger Bastide
نینا ماژجو
سالشمار زندگی باستید:
1898: تولد در شهر نیم فرانسه
1914.18: شرکت در جنگ جهانی اول
1920.4: ورود به دانشگاه بوردو و تحصیل در رشته ادبیات
1931: نگارش کتاب مسائل زندگی عرفانی
1935: نگارش کتاب عناصر اجتماعی دین
1938: دعوت به برزیل
1938.53: استادی در دانشگاه سائوپولو برزیل
1940.61: نگارش مقالاتی پیرامون ادیان و مذاهب برزیل
1945: نگارش کتاب هنر و جامعه
1948: نگارش کتاب جامعه شناسی و روانکاوی
1957: بازگشت به فرانسه، دریافت درجه استادی در دانشگاه سوربن و چاپ کتاب برزیل سرزمین تضادها
1961: نگارش مهمترین اثرش: مذاهب آفریقایی برزیل
1962: نگارش کتاب آمریکای سیاه
1965: انتشار کتاب جامعه شناسی بیماری های ذهنی
1970: در دانشگاه بازنشسته شد و در همان سال کتاب آینده و گذشته را به رشته تحریر درآورد
1971: نگارش کتاب انسان شناسی کاربردی
1972: نگارش کتاب رویا، خلسه، جنون
1973: ارائه مقاله مقدس رام نشدنی در کنفرانس ژنو
1974: بر اثر بیماری در گذشت.
رژه باستید، متفکر فرانسوی، از نخستین اندیشمندان انسان شناس است که با شیوه ای نو به مطالعه مذهب، اسطوره و هنر پرداخت. روان شناسی را باید محور اصلی تفکر باستید دانست. تفکرات او عمدتا بر محور دین و آیین های خلسه و رویا دور می زند. مطالعات نژادی، بیماریهای روانی و درمانگری آن ها از طریق متون خلسه و تسخیر از دیگر حوزههای مطالعاتی مورد علاقه باستید بود. همچنین او را باید از نخستین کسانی دانست که بحث تخیل را مستقیما به انسان شناسی وارد کردند. روش شناسی خاص باستید سبب شده است تا او را انسان شناس روان شناختی به شمار آورند. این نوع روش شناسی کمک می کند تا تحلیل و تبیین دین، هنر و اسطوره در پیوندی خاص با جامعه بررسی شود. باستید بر آن است تا میان جنبه اجتماعی و فردی انسان آشتی برقرار کند تا از تحلیل تک بعدی در باب انسان جلوگیری کند
روان شناسی را باید محور اصلی تفکر باستید دانست. اندیشه او اندیشه ای روان محور بود. سال های زندگی در برزیل، سرزمینی با مذاهب، فرقه ها و آیین های گوناگون و اسرارآمیز برای اروپایی بیگانه ای که هیچ گونه پیش فرض و آشنایی با دنیای اسرارآمیز این فرقه ها و آیین ها نداشت، سبب شد تا او به مطالعه دین روی آورد. مراسم و قوانین شگفت انگیز و مشاهده حالت های خلسه و رویا و درمان جنون و بیماری ذهنی از طریق همین آیین ها سبب شد تا باستید به سمت مطالعات روانشناسی متمایل شود. بیشتر آثار باستید بر محور دین و آیین های خلسه و رویا دور می زند. او کتاب های زیادی درباره تاریخ مذاهب و ادبیات مذهبی و دینی برزیل نوشت. علاوه بر این باستید به مطالعه اساطیر هم می پردازد. در این جا هم با رویکردی روان کاوانه مواجه ایم. باستید در بحث اسطوره به منزله دست آورد تخیل و احساسات جمعی نهایتا به نوعی روش روان کاوی اجتماعی دست می یابد.
باستید در مطالعه هنر هم رویکردی تازه و جدید دارد. او در جامعه شناسی هنر جایی را برای بحث از تخیل بازمی گذارد. باستید هنر را در پیوند با دین می بیند اما از مفاهیم جامعه شناسی تخیل هم استفاده می کند تا به تحلیلی عمیق تر در این زمینه دست یابد.
او از نخستین کسانی است که بحث تخیل را مستقیما به انسان شناسی وارد می کند. تخیل به عنوان مفهومی مرتبط با ساختار ذهنی در مرز میان روان شناسی و جامعه شناسی قرار می گیرد. باستید بر آن نیست تا از داده های روان شناسی در تحلیل جامعه شناختی بهره گیرد بلکه تلاش می کند تا دقیقا بر روی مرز مشترک میان این دو علم قدم بردارد.
علاوه بر این ردپای تفکرات الیاده در جای جای اندیشه های باستید به چشم می خورد و حتی گاهی در میان نوشته هایش نقل قول هایی مستقیم از الیاده می آورد.
نظریات باستید:
1- روانکاوی و روانشناسی
باستید را باید از جمله انسانشناسانی دانست که به پیوند میان روانشناسی و جامعهشناسی توجه میکنند. او علاقه خاصی به طرح مباحث روانشناسی در مطالعات خود داشت. تقریبا تمامی موضوعات مطالعاتی خود را از زاویه روانشناسی نگاه میکرد. به همین جهت بررسی نظریات او پیرامون رابطه علم روانشناسی با علوم اجتماعی از اهمیت بسیاری برخوردار است. در باب باستید نقد تارد و دورکیم میپردازد. دورکیم معتقد بو که یا امری اجتماعی باید در آخرین مرحله خود امری فردی باشد که به وسیله سخن از فردی به فرد دیگر منتقل میشود و یا امر فردی باید در بیرون از خود و در عرصه اجتماعی به وسیله روح اجتماعی که با بالاتر و برتر از روح فردی است، اجتماعی شده باشد. پس در نتیجه واقعیت دارای سلسله مراتبی می شد که این سلسله مراتب همکاری بین روانشناسی و علوماجتماعی را غیر ممکن می کرد. نگرشی که دورکیم به روانشناسی داشت درگیری بیشتری را بین متخصصان دو رشته برمیانگیخت. لوی برول هم معتقد بود اگرچه مجموعه حسی – حرکتی در بین تمام افراد بشر یکسان است اما حرکت صرفا بدنی هنگامی به حرکت حسی تبدیل می شود که از روح جمعی و اجتماعی بگذرد سپس در نتیجه ادراکات حسی مردم ابتدایی با ادراکات حسی مردم جوامع مدرن متمدن تفاوت دارد، چون جامعه و روحیه اجتماعی پیرامون افراد متفاوت است. به نظر باستید اگر چنین برداشتهایی درست باشد پس هیچ حوزهای جز رویا، خواب، فعل و انفعالات بدنی برای روان شناسی باقی نمی ماند پس به شکل طبیعی علم روانشناسی در قبال محاصره حوزههای مطالعاتیاش به وسیله علوم اجتماعی واکنش نشان داد. اگر چه روانشناسی میپذیرفت که جامعه برای حمایت اعمال روانی افراد لازم و در تغییرات آن هم بسیار موثر است اما با این فرض که شعوری اجتماعی وجود دارد که از خارج میآید و افراد را میسازد و یا به شکل کلیتری واقعیتی خارج از انسان است به مخالفت برخاست. باستید در دفاع از موقعیت روانشناسی می گوید: این قالبهای اجتماعی ممکن است به عنوان مانع یا عامل فزاینده برخی اعمال روحی باشند اما قادر نیستند از هیچ، چیزی بیافرینند. علاوه بر این زندگی اجتماعی در رابطه میان افراد است که معنا مییابد و شکلگیری رابطه خود به یک منطق فکری نیاز دارد که مقدم بر هر مفهوم کلی است.
به نظر باستید متفکران آلمانی به تلفیق و همیاری بین دو رشته کمک شایانی کردهاند:
1. مارکس: او به رابطه میان امر روحی و امر اجتماعی بعد تاریخی را هم افزود. به نظر مارکس هنگامی که آدمی واقعیت را میسازد، خود را نیز میسازد.
2. ماکس شیلر: تاثیر پدیدارشناسی شیلر در این زمینه غیر قابل انکار است. شیلر با پدیدار شناسی خود بحث از شهود مستقیم عاطفی و همدلی یا شوقهای عاشقانه را پیش کشید. ظهور روش پدیدارشناسی کمک کرد تا امر اجتماعی از قالب یک شئی بیرونی خارج شود و به امری مبدل شود که به تجربه باطنی افراد افزوده میشود. تجربه باطنی که در آن میان من و دیگران رابطهای زنده برقرار است..
باستید معتقد است که دشواری نزدیکی میان روان شناسی و جامعه شناسی معلول این است که همواره تلاش می شده است تا یکی را تابع دیگری سازند. در حالی که طرفداران افراطی روانشناسی واقعیت اجتماعی را چیزی جز واقعیت روانی عمومی و طرفداران افراطی جامعهشناسی شعور افراد را جز انعکاس جامعه نمیبینند. باستید مینویسد: «علت پدیده اجتماعی یا فردی واقعه اجتماعی یا فرد دیگری نیست.» بلکه پیوسته ترکیبی از این دو عامل است. باستید دو عامل تلاقی انسانشناسی فرهنگی و روانشناسی و همچنین جامعهشناسی گروههای کوچک را در پیوند تدریجی این دو علم موثر می داند. به نظر او انسانشناسی فرهنگی از طریق مطالعه تطبیقی تمدنها نشان میداد که رفتارهای انسان پاسخهای فرهنگی است تا پاسخهای زیستی. به نظر باستید مطالعات مید به خوبی روشن می سازد که در تمدنهای مختلف شخصیت بر حسب الگوهای فرهنگی که تربیت در دسترس کودک گذاشته متغیر است علاوه بر آن تحولات اجتماعی و جریان فرهنگ پذیری پاسخهای فردی شرایط بحرانی را متحول میسازد و این رابطهای دو سویه است چرا که در شرایط بحران اجتماعی هم وضعهای نفسانی و انتخاب های فردی بسیار تاثیرگذار است.
باستید بر آن است که جامعهشناسی در سه جنبه آماری، تاریخی و صوری با روان شناسی مغایرت دارد اما در کنار این تفاوت ها زمینه مشترکی هم بین روانشناسی و جامعهشناسی وجود دارد و آن هم زمینه تصورات و اعمال اجتماعی است
2-اسطوره و دین
باستید با نقد و بررسی و ارائه خلاصه ای از تاریخ و نظریات اسطوره شناسی آغاز می کند. او معتقد است پایین آوردن خدایان از آسمان به زمین و جستجوی ریشه این اساطیر در قلب انسان سراسرتاریخ علم اسطوره شناسی را تشکیل می دهد. تاریخ این علم، توضیح دهنده اساطیر سراسر پر از تضاد و تعارض، پریشانی و آشفتگی است. همه نظریات دارای پایه مشترک هستند. همه به دنبال تکوین هستند. به نظر باستید دست یابی به مراحل تکوین اساطیر، کاری غیرممکن است چرا که ما هرگز به سر آغاز ها دست پیدا نخواهیم کرد. دست یافتن به سر آغاز هر چیزی غیر ممکن است. به همین جهت او ترجیح می دهد که بحث سر آغاز و بدایت اسطوره را واگذارد و به جای آن به بحثی یقینی و استوار بر پایه های علمی و واقعی دست یابد و آن هم نفس اندیشه اسطوره ای، ساختار و کارکردش برای هر جامعه است. --!
سپس در خلال بررسی ارتباط اسطوره شناسی با سایر علوم به بیان رابطه تاریخ و باستان شناسی که آن را هم جزیی از علم تاریخ می داند، می پردازد. به نظر باستید باستان شناسی کمک خوب و شایانی به علم اسطوره شناسی است زیرا به خوبی نشان می دهد که این اساطیر با نقوش و تصاویر کنده کاری شده بر روی اشیا پیوند دارند، در نتیجه با معانی پشت این تصاویر هم پیوند می خورند. نهایت این که اساطیر روایت های معنادار و زنده ای که تکامل و تطور دارند، نشان می دهند. از سوی دیگر این تصاویر امکان بررسی این تحول و تکامل را در طول اعصار مختلف برای ما فراهم می آورند. تغییر نقوش و نماد ها به معنای تغییر مفاهیم پشت آن ها و تغییر مفاهیم به معنای تحول و تکامل باورهایی اسطوره ای است که پشتوانه شکل گیری این مفاهیم هستند.
او بحث خود را در باب شکل گیری اسطوره چنین مطرح می کند اگر چه اسطوره ساخته و پرداخته واقعیت های اجتماعی است اما واقعیت دیگر آن است که این امور واقعی اجتماعی نمی توانند تنها دلیل کافی در پیدایش اساطیر باشند. اساطیر خود از درون خود و به دلیل «دیالکتیک خاص تکثیر خود به خود و تبلور خود به خود» توانایی جهش، تکامل و ماندگاری می یابند. اما این دیالکتیک تنها از طریق نوعی روانکاوی قابل بررسی است.
این نقطه در حقیقت محور تمام بحث های باستید پیرامون مفهوم اسطوره است. باستید که دلبستگی خاصی به روانشناسی و روانکاوی دارد و درصدد ایجاد نوعی علم انسان شناسی، جامعه شناسی، اسطوره شناسی و حتی هنر شناسی از منظر و مدخل روانکاوی است، پیوندی را میان روانکاوی و اسطوره شناسی تصویر می کند.
از نظر باستید فروید اساطیر را در پرتو و سایه رویا بررسی می کند و این به معنای درک بهتر مفاهیم اسطوره ای از طریق تحلیل عناصر رویاست. اگر چه او تفاوتی را هم میان رویا و اسطوره می بیند: او تعبیر رویا را در پرتو لی بیدوی شخصی و تحلیل اسطوره را در پرتو لی بیدوی جمعی و گروهی میسر می داند، اما در اینجا پیوندی هم وجود دارد: اساطیر دقیقا از همان قوانینی پیروی می کنند که اسطوره ها: اساطیر همان پرخاشگری، زنا با محارم و تمایلات تهاجمی را تصویر می کنند که رویا، اساطیر همان در هم فشردگی تصاویر ناخودآگاهی را دارند که رویا.
باستید در تعریف اسطوره به نقد نخستین تعاریف از اسطوره می نشیند تعاریفی دکارتی که برای اسطوره منشایی کاملا غیرواقعی در نظر می گیرند و آن را حکایت موهومی می دانند و هیچ جایگاهی را برای تخیل قائل نیستند. باستید خود یکی از نخستین انسان شناسانی است که بحث روانکاوی و تخیل را تواما وارد مباحث هنر، اسطوره شناسی و دین می کند. او خود در تعریف و منشا شکل گیری اسطوره جایگاه مهمی را برای تخیل در نظر می گیرد. سپس، در عصر نظریات جامعه شناختی است که برای اولین بار منبعی واقعی را در تعریف اسطوره به کار می گیرند و البته آن هم واقعیت اجتماعی است. نظریه جامعه شناختی، درتعریف اسطوره اولویت را به امر اجتماعی می دهد که نتیجه این تعریف آشکارا تفاوت بزرگی را میان افسانه یا
قصه و میان افسانه یا قصه و اسطوره قائل می شود و آن ها را در دو جایگاه مخالف و متضاد با هم قرار می دهد.
باستید خود، در تعریف از اسطوره به ریشه کلمه mythe (اسطوره) که از واژه muthos در زبان یونانی به دست آمده است، بازمی گردد. واژه muthos در زبان یونانی به معنای گفتار است و از آن گفتار یا کلام اولی استنتاج می شود. پس نقل و حکایت چیزی اساسی و ضروری برای اسطوره نیست که در بطن آن الزامی باشد. «اسطوره پیش از آن که اندیشیده شود، احساس و تجربه و زیسته شده است. اسطوره کلام است، تصویر است، حرکتی است که حدود واقعه را در قلب نقش می کند، پیش از آن که در قالب روایت و حکایتی ضبط و ثبت شود.» «اسطوره، حرکت یا کلامی است که واقعیات سرگذشت آدمی: جنسیت، بارداری، شباب، مرگ، رازآموزی را مرزبندی و گزارش می کند.»
همچنین او ویژگی خاصی را برای تفکر اسطوره ساز در نظر می گیرد. تفکر مفهوم ساز، تفکری که مفهوم می سازد، معنا می سازد و نه چیزی فراتر ازآن و تفاوت بنیادینی با تفکر اسطوره ساز دارد. تفکر اسطوره ساز تفکری مبتنی و وابسته به زمان است حال آن که مفهوم هیچ ارتباطی با زمان ندارد. درک مفهوم با درک زمان بی ارتباط است ولی درک اسطوره مسبوق به درک زمان اسطوره ای است. اما زمان اسطوره ای چیست؟ باستید زمان اسطوره ای را با زمان تاریخی متفاوت می داند. زمان اسطوره ای زمان سال شماری و گاه شماری نیست، زمانی بی زمان است. اسطوره در سر آغاز، در همیشه، در ابتدا یا در آخر، در پایان و در نبود یا در نیستی اتفاق می افتد. در روزی که هیچ روزی نبوده است، در تاریخی که هیچ تاریخی نبوده است، و یا به قول خود باستید و بنا به تعریفی استرالیایی «زمانی است که هنوز زمانی نبوده است.» چیزی نامعلوم و این اشاره به همان بحث باستید درباره منشا اساطیر دارد. پرداختن به منشا یعنی خود را درگیر چیزی بی استوار کردن. اسطوره که در حقیقت تکرار عمل خدا یا نیاست، تاریخ را مسخ می کند و مسخ تاریخ
یعنی برگشتن به همان سرآغاز، قرار گرفتن در زمان اسطوره ای، آدم اسطوره ای. (خود باستید واژه ابتدایی را به جای اسطوره ای به کار می برد.) البته گاهی هم این اساطیر هستند که در پی توجیه آیین و مناسک می آیند. یعنی این اساطیر و اعتقادات ساخته می شوند تا آن چه را که به عنوان آیین و یا مناسکی ظاهر شده و اجرا می شود، توجیه کنند.
باستید نظر الیاده در باب مکان مقدس را تایید می کند و شکل ساختن هر مکان مقدس را مطابق با الگوی اولیه شکل اسطوره ای می داند. از این منظر محراب هر مکان قدسی نقطه پیوندی میان بالا و پایین جهان است و یا به تعبیر خودش «مرکز عالم که در آن ناسوت با لاهوت ارتباط می یابد.» و عمل کسانی که این مکان مقدس را می سازند، عمل بازسازی است، بازسازی بهشت گم شده به خاطر حزن و غم فراوان از دست دادن آن.
البته باستید اساسا میان انسان اسطوره ای و انسان امروز تفاوت قائل می شود و آن تفاوت در ادعای همیشگی انسان امروزی است. در حالی که انسان امروز معتقد است که خود توانایی ساخت همه چیز را دارد، انسان اسطوره ای معتقد به تکرار است. او عمل اسطوره ای نیا و خدا را تکرار می کند تا به زمان بیکران پیوند خورد.
و اسطوره چیست؟ به نظر باستید اسطوره در همین جا شکل می گیرد. تمایل انسان به تجربه زمان بی کران و تحقق پیوند دوباره او با ابدیت. نوعی تسلط او بر گذر زمان تاریخی و توقف آن و زیستن انسان با جاودانگی. اسطوره صرفا بیان تخیل گونه و شعری واقعیت نیست، بلکه به نظر باستید اسطوره گویای حوادث سابق و گذشته است. سرمشقی برای همه اعمال آدمی. اما از طرف دیگر اسطوره تنها گویای واقعیت و الگو نیست. بازسازی اسطوره در زمان حال، انسان را رهایی می بخشد. تخیل او را آزاد می کند و این خود کارکرد مهمی در دنیای امروز است. اسطوره عین حقیقت است. تجربه زیسته شده و درک معنای عمیق همه امور در کنه وجود. از نظر باستید حتی همگی فعالیت های خانگی و روزمره هم تکرار و بازسازی عملی اسطوره ای است. اسطوره به مناسبات جنسی هم صبغه تقدس می دهد. باروری زن و زمین، گیاه و حیوان همه تقدس
دارد: مقدس است چون تداعی خلقت ابتدایی و اولین آفرینش است.
باستید ساختار اسطوره را متشکل از یک سری صور مثالی می داند. این صور مثالی ناخودآگاه هستند و هر یک بر تصاویر ذهنی خاصی حاکم هستند اما قالب هایی پویا هستند که می توانند این تصاویر ذهنی را به ترکیبی از صورت های سازمان یافته مبدل کنند و به این ترتیب اساطیر را می آفرینند. پس ناخوآگاه جمعی هم ساختاری ذهنی است که اساطیر را می آفریند. این صورت مثالی خود تصویر نیست بلکه ساختاری مستور است و نماد جنبه آشکار هر صورت مثالی است و بنابراین صور مثالی می توانند در قالب نمادهای گوناگون شکل بپذیرند. اسطوره هم طرح و ترکیبی از همین صور مثالی است. در حقیقت اسطوره پیوند دهنده این صور مثالی است و تداوم آن از طریق ادامه همین صور مثالی ممکن می شود. باستید نیز همچون یونگ معتقد به تاثیر موقعیت های اجتماعی در انتخاب نمادهای گوناگون است که جنبه آشکار صور مثالی هستند. در همین جاست که او هم معتقد است که تنها آن دسته از موقعیت های اجتماعی تبدیل به اساطیر می شوند که از اصول متعلق به ناخودآگاه جمعی و مقدم بر هر تجربه ای، متاثر شده و الهام گیرند.
باستید به اشارات و نظریات ژرژ دومزیل هم در باب ساختارهای تاریخی بزرگی که به اساطیر حاکم هستند توجه می کند اما معتقد است بحث از این ساختارهای بزرگ هنوز چندان عاقلانه نیست زیرا این ساختارها بسیار عمومی هستند و این برداشت ها صرفا تنظیم کار خدایان بزرگ و انطباق آن ها با هم است. به نظر او پرداختن به ساختار اسطوره های مشخص بسی عاقلانه تر از پرداختن به اساطیر به شکل کلی و عمومی است. او با بهره گیری از نظرات استراوس به اهمیت نظم و ترتیب تاریخی در بررسی اساطیر توجه می کند. به نظر استراوس در بررسی هر اسطوره باید تمام روایت های گوناگون راجع به اسطوره را مد نظر
قرار دهیم. هیچ یک از این روایت ها با روایت دیگر یکسان نیست. اما میان آن ها همبستگی متقابل و معناداری وجود دارد که با مقایسه آن ها و کاربرد قوانین منطق می توان به ساخت اسطوره مورد نظر رسید. باستید معتقد است این نظم و ترتیب در روایت های اسطوره ای حتی بیش از عناصر اساطیری که معنای هر اسطوره در خود حمل می کنند، اهمیت دارند. در حقیقت تلفیق همه روایات یک اسطوره و آن هم با جزییات امری الزامی است. و تنها به این شیوه می توان در ورا بی نظمی به نظم رسید. حتی اگر داستان یک اسطوره تغییر کند نسبت ها و روابط حاکم بر آن یکسان هستند و این نسبت ها هستند که می توانند ما را به سمت ساختار اسطوره رهنمون کنند. اما در این جا او به نکته مهمی اشاره می کند که خود به دلیل پیچیدگی اش از وارد شدن به آن سرباز می زند. آن هنگام که اساطیر در توجیه آیین و مناسک و یا هر موقعیت اجتماعی ظاهر می شود، چگونه ساختاری را به خود می گیرند؟ و آیا اساسا بررسی ساختاری این دسته از اساطیر ممکن است؟ او اگر چه بحث ساختار گرایی استراوس را می پذیرد ولی در به کارگیری عملی آن در باب برخی از اساطیر با دشواری مواجه می شود.
باستید درباره ارتباط میان اسطوره ها با ساختارهای اجتماعی بحث کوتاهی می کند. اکثر مراجعاتش در این جا به بحث روساخت و زیرساخت مارکس است. به نظر باستید، مارکس از نوعی اهتمام جمعی مادی و معنوی در جامعه بحث می کند که هم زمان در ساختار اجتماعی و تصاویر ذهنی متجلی می شود. او این تقسیم شدگی را به مثابه دو نیمه شدن یک اهتمام جمعی یا عملی واحد در نظر می گیرد. او این پرسش را طرح می کند که آیا می توان اساطیر را همچون سنگ واره هایی که از فرهنگ و تمدنی ناپدید شده گواهی می دهند، در نظر گرفت. در چنین حالتی داستان های اساطیری که بدون هر گونه تغییری از قومی به قوم دیگر می روند در حالی که قوم دوم اساسا فاقد ساختار اجتماعی قوم اول است، چه تکلیفی دارند؟ بر این اساس آیا می توان به راحتی از اسطوره به ساختار اجتماعی و از ساختار اجتماعی به اسطوره رسید؟ نهایتا می توان دو سازوکار
متفاوت را در نظر گرفت: در حالت اول نوعی سازوکار و الزام اجتماعی که تنها به اساطیر موافق و سازگار با نظام اجتماعی اجازه ظهور می دهند، و در حالت دوم نوعی سازوکار و الزام که در آن اتفاقا و به عکس حالت اول اساطیر متضاد و مخالف با شرایط اجتماعی رشد می کنند. در این حالت اگر چه اسطوره نمی تواند نمایانگر تصویر دقیق و جامعه ای از ساختار اجتماعی باشد اما می تواند آگاهی عمیق تری را از شرایط، مناسبات و نظام اجتماعی فراهم آورد. به همین دلیل او بررسی اساطیر را تنها کلید در درک واقعیت های اجتماعی نمی داند، بلکه آن ها را تنها یکی از راه های فهم و درک تمدن ها می داند. بررسی اساطیر در بررسی فرهنگ پذیری بسیار مهم و الزامی است. از نظر باستید مردم شناس در امر بررسی اساطیر باید دو نکته را مورد توجه قرار دهد: 1. نحوه و چگونگی یادگیری اساطیر 2. مراحل گوناگون این یادگیری از کودکی تا بزرگسالی.
از آن جا که محور تمامی تفکرات باستید روانشناسی است، در بررسی اساطیر حوزه ای را هم به بحث از قواعد فراموشی جمعی اختصاص می دهد. حافظه جمعی از دو جنبه قابل بررسی است: آن چه که به عنوان اصلح انتخاب می کند و تصمیم می گیرد که آن را به عنوان خاطره برگزیده حفظ کند، و آن چه که بر اساس قواعد فراموشی از حافظه جمعی حذف می شود. اما این حذف به زعم باستید، حذفی کامل و مطلق نیست. به این معنا که به ضرورت حضور، این اساطیر حیات دوباره می یابند و در عرصه اجتماعی ظاهر می شوند. از نظر باستید مرگ و تولد های دوباره اساطیر در دوره ها و شرایط گوناگون اجتماعی در خور توجه بسیار است اما خود او تنها به اشاره ای کوتاه به این بحث اکتفا می کند.
3- مطالعات دین
این مطالعات کاری کلاسیک است که چارچوبی بنیادی برای مطالعه مقدسات فراهم میآورد. با چاپ نخست
اثر او در این زمینه « سرچشمه های اجتماعی دین » در 1935، این کتاب زیر بنایی نظری و عملی برای یک جامعهشناسی جهانی دین فراهم آورد. بازنمود مراحل گذار از تئوریهای کلی مذهب که مشخصه اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 بودند به نظریاتی محدود و دقیق، کار میدانی مبتنی بر تمرکزی که به دنبال چنین بررسیهایی میآید و مطالعات گسترده باستید از مذهب ابزاری سودمند را در جهت چرخش مطالعات دین به سمت مردمنگاری فراهم آورد. این مطالعات تلاشی ابتدایی برای درک گستردگی زمینههای اجتماعی دین بودند. باستید با تلاش ها و نظریات خود در مطالعه دین دورهای طلایی را برای انسانشناسی دین به عنوان یک پیشگام رقم زد. او همراه با کلود لوی استروس بنیان گذار انسانشناسی ساختی، عناصر بنیادینی را از رویکردی نوظهور همراه با روانپزشکی قومی پایهگذاری کرد. سرچشمههای اجتماعی دین کار محدود کردن و تعریف دین، ارائه نظریاتی درباره آیینها و بازنمودهای دینی به عنوان نقشهای کاملا جدید در بررسی های علوم اجتماعی و مطالعه مذهب به عنوان یک نظام را تحقق میبخشد. باستید با استفاده از نظریههای تحلیلی تقدس، منشا مذهب، پایههای اجتماعی زندگی مذهبی، نظامهای دینی و تغییرات مذهبی سبب انسجام و دقت در میدان کار شد. اهمیت اصلی کار باستید چه در آن زمان و چه در زمان ما در این است که یافتن منشا اجتماعی دین ،بدون کشش تاریخی، به سمت رونق و گسترش تفکرات ما درباره مذاهب در چارچوبی مقایسهای حرکت کرد - چارچوبی از تناسبی خلاق در جهانی که بار دیگر به وسیله نیروهای بنیادگرایی و جهانیگرایی شکل گرفته است.
4- پیدایش زیباییشناسی جامعه شناسانه
به نظر باستید قانون مراحل سهگانه اگوست کنت تنها به تقسیم ساختارهای اجتماعی محدود نمیشود بلکه جنبهای زیباشناسانه هم دارد. در مرحله الهیاتی که مشخصه آن برتری تخیل بر خرد است، تخیل خصیصه اصلی هنرمند هم هست، اما اگر بپذیریم که در این مرحله هنر جایگاه اجتماعی مهمی داشته است به خطا رفتهایم زیرا اسطوره تا هنگامی که موضوع پرستش است نمیتواند منبع الهام قرار گیرد. قرون وسطایی برای هنر بسیار بهتر از چند خدایی دوره باستان است. تک خدایی قرون وسطایی برای هنر بسیار بهتر از چند خدایی دوره باستان است. در قرون وسطی که موقعیت کاتولیکی – فئودالی از بنیاد فاسد شده بود و صورت های جدید اصلاحات و انقلاب در حال ظهور بودند، وضعیت برای هنر چندان مناسب نبود در نتیجه مجبور به بازگشت شدند. بازگشتی به چندخدایی و این تولد رنسانس بود. در قرن 18 و با ظهور رمانتیسم در ادبیات و کشانیدن آن به حوزه هنر، هنر ستایشگر فردیت میشود و نه مجذوب کردن و بهبود وضعیتچنان که پیش تر چنی بود. و سرانجام ظهور مکتب اثباتگرایی هدف مثبت تخیل را دوباره به آن بازگرداند، چرا که هدف هنر را تزکیه احساسات نوع دوستی انسان قرار داد. از این منظر حس نوعدوستی تنها احساس مناسب برای پیریزی یک جامعه است.
باستید همچنین متوجه نظریات تارد در شکلگیری زیباییشناسی جامعهشناسی میشود. به نظر تارد هنر مقولهای اجتماعی با هدف متحد کردن امیال انسان هاست. هنر به دنبال هدفی است مثلا هنر یونان به دنبال عظمت بخشیدن به دولت – شهر است و کارکردی دارد اجتماعی، مذهبی و ... اما تارد نیز همچنان از زیباییشناسی جامعهشناسانه به دور است چرا که دغدغه اصلیاش روابط میان هنرها و گروههای اجتماعی نیست، بلکه روابط میان هنرها و زندگی روانی افراد و مشکل جامعهپذیر شدن روان فردی به واسطه هنر است. از نظر باستید دورکیم سهم بسیار با ارزشی در شکلگیری زیباییشناسی جامعهشناسانه دارد هر چند که معتقد است دورکیم تنها نظریه اسپنسر را که هنر را فعالیتی برای بازی میداند بسط و گسترش داد. باستید بر آن است که دورکیم صرفا میکوشد تا نظریه قدیمی شیلر و اسپنسر را در نظریات خود جا بیندازد. به نظر او هنر مانند علم و وظیفه از شور دینی جماعت گرد آمده به دور هم متولد میشود. دورکیم در صور ابتدایی حیات دینی به دنبال آن است که سرچشمه همه فعالیتهای انسان را در دین بیابد. نقش مراسم و مناسک دینی تهییج احساسات فردی و خارج کردن او از مسیر عادی زندگی روزمره و رسانیدن به دنیایی قدسی است. اما این تهییج همواره با انرژیهای اضافی همراه خواهد بود، به نظر دورکیم اولین صورت های هنر ظاهرا از دین پدید آمدهاند. باستید انتقادی اساسی به همه این نظریات دارد، او معتقد است بنیانگذاران جامعهشناسی آن چنان سرگرم پیریزی علمی جدید هستند که نمیتوانستند مسائل ویژه را که موجب پیشرفت هنرهای زیبا و شکلگیری زیباییشناسی جامعهشناسانه شد به دقت مورد مطالعه و بررسی قرار دهند.
دو جنبش فکری مهم: مکتب رمانتیسم و جنبش پیش از مکتب رافائل در پیدایش زیباییشناسی جامعهشناسانه تاثیر فراوانی داشتند. رمانتیسم از دل افراط در مصنوعی ساختن همه چیز در پایان قرن 18 زاده شد. در این مکتب هنر دور حقیقت دستاوردی جمعی است و به هیچوجه نشانگر نبوغ یک فرد نیست بلکه نبوغ یک ملت یا یک قوم را آشکار میسازد. اما محقق در بررسی زیبایی باید در جستجوی انواع متفاوت هنرها باشد نه رابطه ناب میان هنر و مردم. هنرمند تنها در لحظهای که برابر شور و شوق دستهجمعی به هیجان آمده میتواند دست به آفرینش هنری بزند، بنابراین هنر نه یک تولید فردی بلکه تولیدی با پیششرط زمینه اجتماعی و مردمی است و از همین جاست که هنر به تولد اسطوره میرسد. زیباییشناسی رمانتیک که بر پایه همین اصول بنا شده بود، با ایجاد فضایی پر از احساس سبب پیدایش زیبایی شناسی جامعهشناسانه شد.
باستید به نظریات تن و گوایو توجه میکند و آنرا کلیدی در راه پیدا کردن زیباییشناسی جامعهشناسانه قرار میدهد. تن به شدت تحت تاثیر فلسفه اسپینوزا و تجربهگرایان قرار داشت و گوایو هم البته تنها در بحث لذت و فلسفه – از تجربهگرایان انگلیسی اقتباس میکند. تن نشان میدهد که جامعه نابغه را برمی انگیزاند و کار او را مقید میکند و گوایو معتقد است نابغه نیز به نوبه خود یک جامعه جدید خلق میکند و در نتیجه این رابطهای است دو سویه. نظریات لوکاچ در این زمینه رساتر و دقیقتر است. به نظر او هنر جزئی از کلیتی است که آن را سبک زندگی یک عصر میدانیم؛ جزئی از جهانبینی و آیین عمل یک عنصر است. هنر از شرایط اقتصادی منتج نمیشود بلکه سبک زندگی با تمام پیچیدگیهایش از شرایط اقتصادی ناشی میشود. خود مارکس در تعمیم نظریات خود به حوزه هنر دچار تردید است و یا با تناقضاتی مواجه میشود: «در هنر میدانیم که دوران های شکوفایی آن به هیچوجه با توسعه کلی جامعه ارتباط ندارند، و در نتیجه با پی بنای مادی جامعه یا به زبان دیگر، استخوانبندی سازمان اجتماعی نیز، رابطهای ندارند. اما باستید انتقادی اساسی را بر زیباییشناسی مارکسیستی وارد میداند، به نظر او همچنان که خود مارکس اشاره میکند هنگامی که هنر را بازتاب ساختار اقتصادی میدانیم تحلیل جامعهشناسانه انجام دادهایم اما اشکال کار این است که در اغلب موارد به جای پیوستگی میان ساختار اقتصادی و هنر، به گسست میرسیم.
سرانجام باستید شکلگیری زیباییشناسی جامعهشناسانه را در اوائل قرن بیستم به م.لالو نسبت میدهد. بزرگترین کشف لالو تمایز مشهوری است که او میان زیبا و نازیبا میگذارد. به عنوان مثال در مورد یک تابلوی نقاشی اگر به روابط رنگها و تعادل کل اجزای تشکیل دهنده تابلو توجه کرد، در این صورت قضاوت ما قضاوتی زیباشناختی است اما اگر موضوع و علت را مورد قضاوت قرار دهیم، قضاوت ما غیر زیباییشناسانه است. لالو نشان میدهد که هنر میتواند توصیف یک جامعه، شگردی برای فرار از یک جامعه، واکنشی در برابر یک جامعه یا نوعی بازی در حاشیه باشد. در بررسیهای زیباییشناسی جامعهشناسانه ما باید مستقیما و به گونهای عینی خصلتهای ویژه هنر «آگاهی یا وجدان هنری» را مطالعه کنیم. موضوع اصلی این نوع زیباییشناسی داوری درباره زیبایی خواهد بود.
به نظر باستید اگرچه هنر از نوعی خودمختاری در برابر جامعه برخوردار است اما خود نهادی اجتماعی از همان جامعه است و بنابراین هنر در هر جامعهای ضرباهنگی مربوط به خود دارد که لزوما هم با ضرباهنگ تحولات سیاسی، دینی و اقتصادی همزمان نیست. باستید هدف زیباییشناسی جامعه شناسانه را کشف قوانین ویژهای می داند که بی آن که هنرمند بر آن واقف باشد آفرینشهایش را متاثر میسازد. باستید در این اندیشه تحت تاثیر دوسوار، اوتیتز، سوریو و فوسیون است. با رشد گرایش فرمالیستی در علوم مختلف – در روانشناسی با نظریه گشتالت، در زیستشناسی با نظریه هوسای – این گرایش به زیباییشناسی هم راه یافت و با اندیشههای مارکس دوسوار و امیل اوتیتز آغاز و با ای.سوریو و ج.فوسیون رشد پیدا کرد. اینان معتقد بودند که هنرمند فرم میآفریند. او بدون آگاهی از قواعدی که از آن ها پیروی میکند و بر اثر تجربه فرمی را میآفریند. بدین سان آفرینش هنرمندان بیآن که هنرمند واقف باشد، از قوانین ویژه دنیای فرمها تبعیت میکند. فرمها آفریده نبوغ آدمی نیستند بلکه خود هستی مستقل و واحدی دارند، به زبان ساده شیئی هستند. اما هنرمند سهم بزرگی در زندگی اجتماعی دارد و از جذابیتها، انگیزهها و تنشها و ضروریات آن تاثیر میپذیرد.
از هیمن جا مرز مشترک بین زیباییشناسی و جامعهشناسی آشکار میشود. فرمهایی وجود دارند که به راحتی نمیتوان جنبه اجتماعی و هنری آن ها را مشخص کرد چرا که به شدت در هم آمیختهاند. باستید این فرمها را «هنرهای جامعهشناسانه» مینامد مانند جادو، دین، زبان، نشان های خانوادگی، تشریفات و ... حوزهای بسیار وسیع که در آن فرمها هم خصلت ارزشی دارند و هم از ارزشی جمعی برخوردارند. باستید معتقد است که این فرم زیباییشناسی بر فرم اجتماعی تاثیر میگذارد. به عقیده باستید آفریقا و شمنپرستیاش شاهد
خوبی بر این مدعا است. در این مورد ما با سبک زندگی مواجهایم، در سبک زندگی پیوندی عمیق میان هنر و امور اجتماعی وجود دارد. اگرچه باستید نظریه مارکسیستی را در باب زیباییشناسی رد کرده و این اعتقاد را که هیچ پیوند قطعی میان هنر و گروههای اجتماعی وجود ندارد، متوجه آن میکند اما معتقد است که در این جا با «سبک زندگی» مواجهایم. در این ایده رابطهای تنگاتنگ میان هنر و امور اجتماعی وجود دارد و پیوند میان هنر و گروههای اجتماعی هم از همینجا ناشی میشود. باستید دو جریان فکری مهم را پیش از جنگ جهانی دوم در جامعهشناسی هنر برمیشمارد جریان اول از پذیرش هنر به مثابه توصیف فراتر رفت و به مثابه فرمی از زبان رسید. از این پس نشانههای تصویری در صدد غلبه بر نشانههای نوشتاری بودند. جریان دوم اصطلاح جامعهشناسی هنر را از بنیاد دگرگون کرد تا از طریق مطالعه تجلیات هنری به جامعهشناسی گروههای اجتماعی یا جامعه کل برسد.
بدین ترتیب از آن جا که هنر ریشه جامعهشناسانه دارد، سند و ابزاری مهم در جهت تحقیق است. اما باید متوجه باشیم که با مهمترین پدیده اجتماعی مواجهایم که جداسازی ساختاری جنبههای زیباشناختی، اجتماعی و سهم فردی آن بسیار دشوار است.
اصل و منشا هنرهای زیبا:
باستید ابتدا به مروری بر نظریات ارائه شده پیرامون پیدایش هنر میپردازد: اولین بار دالامبر اعلام کرد که منشا پیدایش هنرها، تقلید طبیعت نیست بلکه فعالیت فنی انسان است. اومعتقد بود که فعالیتهای انسان نیاز به ضرباهنگی داشت تا حرکت اندامها را منظم و انجام کار را تسهیل کند . داروین هنر را برآیند غریزه جنسی میدانست، غریزهای که افراد را برای تشکیل اولین اجتماعات به هم پیوند داده است. این جنس نر است که انتخاب میکند و جنس ماده است که خود را میآراید چرا که مبنای این انتخاب زیبایی است. باستید در اینجا انتقاد واردی به داروین دارد. به نظر او نقاشیها و تندیسهای اقوام ابتدایی بیشتر به امور مربوط به شکار و جنگ یا نهادهای دینی مرتبط است تا به امور جنسی. باستید بر آن است که حتی در آنجایی که هنر به ظاهر کارکردی اروتیک دارد، این کارکرد درجه دوم آن است و آن هم به واسطه جادو به عهده هنر گذاشته میشود.
نظریه دیگر درباره پیدایش هنر، هنر را برآمده از جادو یا دین میدانست. این نظریه تا امروز دوام دارد و یکی از نظریات پرطرفدار در این باره است. دورکیم یکی از افرادی بود که هنر را زاییده مذهب میدانست. دین تمایل به زیبایی در انسان که در نهایت به پیدایش هنر منجر میشود، به خدمت گرفته است. نظریهای ترکیبی هم وجود دارد که هنر را حاصل تمایل انسان به انتقال دانستههایش به دیگری، انتخاب طبیعی، کار به صورت جمعی و جادو میداند. باستید هنر را زاییده جادو میداند اما در کنار این هنر، هنری ناب رانیز میشناسد، هنری که بدون منظوری خاص از دوران پالئولیتیک وجود داشته است. اما این پرسش همواره برای باستید مطرح بوده است که کدام یک از این هنرها ابتداییترند؟ به نظر باستید هنر جادویی متکی بر نیروی مرموز تصویر است بنابراین ابتدا لازم است که آدمی بتواند تصویر بکشد. اما اولین تصویر هنری چگونه کشیده شد؟ به زعم باستید این تصویر تنها میتواند حاصل تصادف باشد. تصادف در پیدایش هنرها نقش مهمی را ایفا میکند. بنابراین باستید تصادف را به عنوان منشا اولیه هنر میشناسد. تصادفی که نتیجهاش پی بردن انسان به قدرت خلاقه خودش است و جامعه هم این قدرت مرموز را برای اهداف جادویی و مذهبی در اختیار خود میگیرد. یکی از ویژگیهای نظریه باستید در باب هنر، بحث در اختیار گرفتن هنر به عنوان قدرتی مرموز برای مقاصد دینی و جادویی است. باستید درباره منشا اولیه شعر که آنراجزو هنر طبقهبندی میکند دو عامل را برمیشمارد: 1. عامل دموکراتیک یا عامل اجتماعی یا جمعی یعنی گروه آوازخوانان و 2. عامل فردی یعنی بدیهه سرایی که افراد معینی را از سایرین جدا میکند. شعر و آواز در
اصل منشایی اجتماعی دارند و تغزل هنگامی زاده میشود که فرد از گروه جدا میشود.
همچنین درباره منشا تئاتر نیز تاریخ بررسیها مشابه است. انسان ابتدایی بر این باور بود که روح با جسم پیوند دارد و با آن پیر میشود، بر اساس همین اعتقاد بود که سالخوردگان را میکشتند تا مانع ضعیفتر شدن روح شوند. مثلا در مراسم مرگ آئینی، مرگ شاه نمودار مرگ طبیعت است و قربانی کردن شاه به خاطر کشت و کار، حلول روح قربانی به جسم شاه جدید است که نمودار رویش دوباره گیاهان است. اما با پیشرفت تمدن احتمالا به جای آن که این قربانیها عملا انجام شود، با توسل به جادوی تقلید به شکل تقلیدی صرف انجام میشد. به نظر باستید این ادای یک عملی را درآوردن همان نقطه آغاز درام است. در این گونه مراسم آیینی همواره هدف این بود که نیروهای طبیعی به صورتی هیئتی تبدیل و برانگیخته شوند. در حقیقت نمایش ابتدایی تشریفاتی جادویی بود که به واسطه تمثیل یا جاذبه معنوی بر نیروهای طبیعت مسلط شوند و هنرپیشهها میکوشیدند با تقلید حرکات نیروهای فراطبیعی لطف و مرحمت آنان را برانگیزانند. بنابراین خصلت دینی و جامعهشناسی اولین فرمهای نمایشی آشکار میشود. هر دینی و آیینی به شرط آ که دارای مراسم آیینی باشد، نقطه آغاز درام است. باستید در مثالهای خود به تعزیه هم به عنوان آیین بزرگداشت مرگ امام حسین در کربلا در ایران برگزار میشود، اشاره میکند او در این باره مینویسد: «بخش ادبی این نمایش آیینی در حال گسترش است، اما اصل واقعه درام هنوز خصلت دینی و اسطورهای خود را حفظ کرده است.»
جامعهشناسی تولید کننده هنر و دوستداران هنر:
باستید جامعهشناسی هنر خود را برمبنای دو نوع زیباییشناسی بنیان میگذارد: 1. زیباییشناسی آفرینش ارزشها و آثار هنری نو و 2. زیباییشناسی لذت اندیشیدن درباره آثار هنری. به این ترتیب در آثار باستید با دو نوع جامعهشناسی هنر مواجهایم: 1. جامعهشناسی آفریننده ارزش هنری 2. جامعهشناسی دوستداران هنر.
1. جامعهشناسی تولیدکننده هنر: باستید دو شیوه را در آفرینش آثار هنری برمیشمارد:
1. هنرمند آگاهانه قصد نوآوری دارد، بنابراین راهی مخالف با هنرمندان پیشین میرود که در اینجا میتوان از «تقلید مخالف» یا «تقلید نافرمانی» سخن گفت. باستید معتقد است این نوع ابداع بیشتر در حوزه روانشناسی روابط انسانی قرار میگیرد و کمتر در حوزه جامعهشناسی است.
2.آفرینش ناخودآگاه آثار هنری است: هنرمند تصور میکند که خود را با سنتی سازگار کرده است اما از آنجایی که خلق و خو و نبوغ ویژه خود را دارد بنابراین این سنت را از صافی خلق و خو و نبوغ خود عبور میدهد و در نتیجه اثری خاص خلق میکند. در این جا نیز خلاقیت در حوزه روانشناسی قرار میگیرد. اما روانشناسی قادر به درک همه چیز نیست. خالق اثر هنری به کشوری معین و گروه و طبقه اجتماعی معین تعلق دارد که هر یک از آن ها آداب و رسوم خاص خود را دارند که هنرمند را محدود میکنند. هرچند که هنرمند میتواند بر ضد جامعه خود شورش کند و سازشناپذیر باشد اما حتی در این هنگام هم محیط اجتماعی برخی از محدودترینهای خود را از خلال تعلیم و تربیت و ارزشهای طبقه اجتماعی بر هنرمند و اثرش تاثیر میگذارد بلکه حتی الهامی که هنرمند آن را به صورت یک فرم بیرونی نمایش میدهد هم در همان محیط اجتماعی شکل میگیرد. به نظر باستید طبیعی است که جامعه حتی این فرم را نیز متاثر سازد. پس طاق قوسی یا تکنینک مینیاتور با رنگ پاستل برای هنرمند نقاش فرآورده جامعه است. از طرف دیگر اهمیت «پوبلیک» زمانی بهتر آشکار میشود که بپذیریم هنرمند هم مانند سایر افراد میباید امکانات زندگیاش را از طریق فعالیت حرفهایاش فراهم آورد پس به ناچار می بایست مدح افرادی را بگوید یا آثاری را تولید کند که مورد پسند افرادی باشد که زندگی او را تامین میکنند. درآغاز هنرمند صنعتکاری بوده است که دستمزدش از سایرین بالاتر نبوده است و هنگامی میتوانست وضع معیشت خود را بهبود ببخشد که در پناه ثروتمندی قرار میگرفت تا از او حمایت کند و هنر بورژوازی هم از اینجا پدید آمد: هنری اشرافی مورد علاقه سرمایهداران بزرگ و شهرنشین. حال اگر هنرمند بخواهد که بر ضد وضعیت موجود یا «پوبلیک کثیر» مبارزه کند، به تنهایی قادر به انجام چنین کاری نیست و تنها میتواند از راه پیوستن به انجمنها و جرگههایی که آن ها هم عقاید خاص خود را دارند، مبارزه کند. یا گاهی هنرمند حس میکند پوبلیک جدیدی در حال شکلگیری است که در آینده کارهای او را میبینند و از آن لذت میبرند. اما در این حالت باز هم هنرمند هحدودیتهای پوبلیک جدید را میپذیرد و در چهارچوب آن عمل میکند.
مفهوم دیگری که باستید در جامعهشناسی تولید کننده هنر خود به آن اشاره میکند «تصویری جمعی است که یک جامعه از هنرمند میسازد» هنرمند فردی هراسانگیز است زیرا که راز و رمزهایی را میداند که سایرین نمیدانند و فرآوردههایش جادویی تقلی میشوند. هرچند که این بزرگی و عظمت دردسرهایی هم دارد چنان که عظمت قهرمان بیدردسر نیست. از این دیدگاه مساله قدیمی روانشناختی رابطه بین جنون و نبوغ دوباره طرح میشود. باستید در اینجا پرسشی را مطرح میکند: «...آیا برای تطبیق دادن خود با این تصورات جمعی نیست که هنرمند آنچه را بیمارگونه مییابد، در خود میپرورد؟» باستید خود در پاسخ به این سئوال نتیجه میگیرد که بدون مراجعه به دادههای جامعهشناسی، خلاقیت زیباشناسانه درک نمیشود. جامعه از خالق هنر اسطورهای میسازد که این اسطوره خود را به زندگی هنرمند تحمیل میکند و در نتیجه هنرمند طبق الگویی که جامعه و سنت به او تحمیل کرده، خود را میسازد. این نوع جامعهشناسی جایگاه هنرمند در جامعه، مطالعه تطبیقی و طبقهبندی آثار هنری، تصویر و اسطورهای را که مردم و جامعه برای خود از هنرمند ساختهاند، پراکندگی گروههای هنرمندان و بالاخره گروههای حامیان هنر را بررسی میکند. در اینجا باستید به مباحث ژان دووینو درباره تخیل اشاره میکند و آن را پیدایش گرایش جدیدی در جامعهشناسی میداند. او در جامعهشناسی هنر از تقلیل فرد به جمع سرباز میزند. دووینو جامعهشناسی تخیل را بازیافتن فرمهای ریشه کردن تخیل در زندگی جمعی میداند. به این ترتیب جامعهشناسی هنر هم بخشی از جامعهشناسی تخیل خواهد شد. از نظر باستید رابطه میان جامعه و هنر کمتر در سطح تجربی و بیشتر در سطحی است که تخیل آن را تجربه میکند. وارد کردن جامعهشناسی تخیل به جامعهشناسی هنر یکی از ویژگیهای تفکر باستید محسوب می شود. بنابراین هنرمند کمتر بازتاب دهنده جامعه است و بیشتر آن را به نوزاییهایی که آبستن آنهاست، وا میدارندش.
2. جامعهشناسی دوستداران هنر: باستید ارزش هنری را که فردی بماند، قابل بررسی نمیداند. ارزش هنری در جامعه معنا مییابد، اگرجه تمام جوامع به آسانی ارزشهای هنری نو را نمیپذیرند. جوامع شرقی که عمدتا بر پایه سنت دینی قرار دارند کمتر پذیرای ارزشهای نو و خلاقانه و جوامع غربی بر عکس جوامعی باز در برابر تغییر و تحولات هستند. در این جوامع هنر نخبگان به سرعت هنر مردم میشود و نخبگان برای مشخص کردن خود ناچار به تولید ارزشی نو و خلاقانه هستند. باستید حرکت بورژوازی به سمت هنر و شکلگیری مکاتب گوناگون هنری را چنین توضیح میدهد: «بوژوازی به سوی هنر آمد تا از آن مانعی (برای جلوگیری از ورود طبقات دیگر به داخل طبقه خود) بسازد، اما هر گاه مانعی در کار باشد، لزوما سطوح دیگری هم خواهد بود. و هم از این دست است که میبینیم مکتبهای هنری و نظریههایشان با شتاب حیرتانگیزی پی در پی میآیند.» پذیرش و رد ارزشهای نو بسته به شرایط اجتماعی است و از طرفی سلیقه امری شخصی است. بنابراین قضاوت درباره آثار هنر از جامعهشناسی و روانشناسی هر دو ریشه میگیرد. اثر هنری که از هنرمند جدا میشود هستی قائم بالذات خود را پیدا میکند و در نتیجه بعدها میتواند خود را از ورای تفکرات دیگرانی که خالق اثر نیستند، بازبتاباند. اثر هنری به حمایت خود ادامه میدهد و چون مستقل از خالقاش حرکت میکند در هر دوره و مکانی معنایی جدید مییابد. از اثر هنری تصویری دیگر میسازد که خاص همان دوران است. این وضعیت را میتوان به آن چه که در زبانشناسی، چند معنایی نامیده میشود، تشبیه کرد. بنابراین حقیقت تاریخی یک اثر همیشه برای ما نامشکوف است و تنها میتوان گفت این اثر در آن دوره و برای ما چه معنایی دارد و نسل ما در آن چه میجوید؟! به زعم باستید برای دریافت معنای یک اثر هنری باید بتوانیم اسطوره و تصویری که آن دوران از اثر ساخته، از آن جدا کنیم. به این ترتیب اثر هنری از همه تفسیرهای پیرامون خود بهره میگیرد تا خود را غنیتر سازد. باستید در جامعهشناسی دوستداران هنر خود را با دو گروه مواجه میبیند: 1. کلکسیونرها و جمعآوری کنندگان آثار هنری 2. منتقدان این گردآورندگان. باستید کلکسیونر را به «یک دوستدار قلابی هنر» تشبیه میکند. آن چه برای او جالب است نه خود زیبایی که چیزی عجیب و غریب است. او خود را در آثار هنری محاط میکند اما این آثار همواره با او غریبهاند. زیبایی این آثار هرگز به زندگی او راه نمییابند. گردآورنده اثر هنری همواره به دلیل محروم کردن سایر افراد از دیدن آثار هنری مورد نفرت قرار دارد. باستید این نفرت را ناشی از نوعی حسادت اجتماعی میداند. باستید کلکسیونر را «کاریکاتور بد شکل یک دوستدار هنر» میداند. هر اجتماعی دارای نوعی وجدان جمعی است که به افراد فشار میآورد. این اجبارها دینی، اقتصادی، حقوقی یا اخلاقیاند. نوعی فشارهای زیباییشناسی هم وجود دارند که اینها اجباری نیستند بلکه جنبه هدایت کننده دارند و صرفا افراد را به سمت و سویی خاص سوق میدهند. باستید بر آن است که در کشورهایی با هنر سنتی، این فشارها نیروی بیشتری را به فرد وارد میکنند اما در غرب آزادی فردی آشکار وجود دارد و فرد در حوزه زیباییشناسی در قضاوت سلیقهای خود کاملا مختار است.
هنر و نهادهای اجتماعی:
باستید جامعهشناسی هنر را، رابطه میان هنر و گروههای اجتماعی میداند نه هنر و جامعه. چون به نظر او جامعه
وجود ندارد. در محیط طبیعی همین گروههای اجتماعی است که مواد و مصالح هنر تامین میشود و هنر تلفیق و پردازش این ابزار اولیه است. هنرها و مکاتب هنری گوناگون هم زاییده روی کار آمدن و برکناری همین گروههای اجتماعی است. هر هنری به یک گروه اجتماعی خاص تعلق دارد و گروهها سعی میکنند که خود را از یکدیگر متمایز کنند، هنر هم یکی از تجلیاتی است که گروه ها به این وسیله خود را از هم متمایز میکنند. گاهی پیش میآید که چندین گروه اجتماعی در کنار هم بر جامعه تسلط دارند که در این حالت هنر تمامی این گروهها در کنار هم و در جامعه دیده میشود. گاهی هم هنر یک گروه اجتماعی از آن جدا و به گروه دیگری میپیوندد. باستید گذار هنر از یک گروه به گروه دیگر را به دو شکل تصویر میکند: 1. هنر یک گروه کوچک بسط پیدا میکند و به گروه بزرگ تری میپیوندد. 2. هنر یک گروه بزرگتر به گروه کوچک تر محدود میشود. مثالی که باستید برای این شکل دوم میآورد، هنر آرایش چهره است که در گذشته به هر دو جنس زن و مرد اختصاص داشته و امروز صرفا زنان آن را حفظ میکنند.
1. هنر و گروههای جنسی: طبقهبندی جنسیتی اولین طبقهبندی در هر جامعه است. دو گروه جنسی و دو نوع هنر داریم: هنر زنانه و مردانه. هنر زنانه با مواد نرم و هنر مردانه با مواد سفت، محکم و خشن سر و کار دارد. روابط اجتماعی میان این دو گروه بسته به تسلط یکی بر دیگری است. هر هنری به یک نوع از این روابط وابسته است و به نظر باستید مثلا با ظهور فردگرایی عنصر زنانه اهمیت مییابد یعنی تصویر زن زمانی ترسیم میشود که او نقش مهمی در جامعه ایفا میکند. علاوه بر این، گروههای جنسی عاملان تغییر فرمهای هنریاند، هنگامی که هنری از یک گروه به گروه دیگر منتقل میشود دچار دگرگونی عمیقی میشود. باستید هنر سفالگری به عنوان شاهدی برای مدعای خود میآورد. هنگامی که هنر سفالگری از انحصار زنان خارج شد و وارد گروه مردان شد با اختراع چرخ کوزهگری به کمال رسید.
2. هنر و گروههای سنی: گروه سنی طبقهبندی اجتماعی دیگری است که هنر را از خود متاثر میکند. گروه کودکان به عنوان گروهی که در ابتدای زنجیره گروههای سنی قرار میگیرند هنر خاص و ویژه خود را دارند. بسیاری از اسباببازیهای کودکان بازماندههای ابزارها و بسیاری از بازیها بازمانده مراسم باستانی است. کودکان حتی موسیقی ویژه و خاص خود را دارند: لالاییها و اشعار کودکان در هنگام بازی. باستید در اینجا به کارکرد منفی نظامهای آموزش و پرورش اشاره میکند. به نظر او آموزش و پرورش هر روز در صدد کوتاه تر کردن دوران کودکی است و بنابراین ذهنیت ابتدایی کودکان بسیار زود تحت تاثیر ذهنیت اثباتگرا قرار میگیرد و داستانهای علمی – تخیلی به جای قصههای پریان میآید. سالخوردگان هم گروهی هستند که در انتهای این زنجیره سنی قرار دارند. آنان همچنان هنری را دوست دارند که در دوران جوانی خود دوست میداشتند چرا که از این طریق با گذشته خود یک پیکره واحد تشکیل میدهند. در حد فاصل این دو گروه هم گروههای بزرگسالان و جوانان قرار دارند. باستید آموزش و پرورش را ابزار انتقال ارزشها از نسلی به نسل دیگر تلقی میکند ولی این وضعیت تنها تا زمان نبود بحران ادامه دارد. اگر بحرانی روی دهد و این کشمکش هم شدید باشد سبب بروز حرکتهای جدیدی خواهد شد. پیدایش سورئالیسم، رمانتیسم و دادائیسم مثالهای خوبی از این دست هستند. به عبارت دیگر، اراده و ایجاد شورش برای نوآوری، شورش فرد بر ضد جریان اجتماعی کردن او به وسیله گروه بزرگسالان است. باستید در این جا مثالی میآورد: زیورآلات برای نسل بزرگسالان خاصیت جادویی دارد ولی برای جوانان نوعی قرتیبازی است.
3. هنر و گروههای دینی: در هنگام تولد یک اثر هنری ممکن نیست زندگی پر رمز و راز دینی در آن متجلی نشود. دین نیز هنر را به دو دسته هنر دینی و هنر غیر دینی تقسیم میکند. دین که خود حاصل تمایز میان دنیای مقدسات است و نامقدسات است، همین تمایز را هم در هنر ایجاد میکند. اما فرمهای هنری میتوانند در درون این دو گروه جا به جا شوند و از گروهی به گروه دیگر حرکت کنند. اما در این انتقال معنای آن ها تغییر خواهد کرد. در برخی موارد گروههای دینی رواجدهنده هنر هستند. اما اگرچه دین هرگز نمیتواند هنر را نابود کند و تنها میتواند مسیر آن را تغییر دهد، ولی باستید به جنبه تصویرشکنی و شمایل شکنی دین هم اشاره دارد. به نظر باستید هر گاه که عناصر معتقد به نماد به عناصر معتقد به کلام غلبه کنند، این پدیده ظهور میکند.
4. هنر و عامل اقتصادی: باستید برای هر یک از گروههای اقتصادی کارکردی ویژه را در نظر میگیرد: گروه روستاییان حافظ هنرها هستند، شهریان نوآوری میکنند و نقش بازرگانان پخش و اشاعه فرمهای هنری است. ساکن بودن کشاورزی و فقدان ارتباط با گروههای بیرون از محیط زندگی روستا و روحیه بومپرستی مانع از آشتی کشاورز با فرمهای جدید هنری میشود و به این ترتیب روستا تبدیل به گنجینه فرمهای هنری از بین رفته میشود. روستا سنتپرست و شهر نوآور است. باستید طبقه بورژوا را در آفرینش هنری بسیار موثر میداند. از آن جا که این طبقه تمایل به حفظ اصالت خود در برابر سایر طبقات دارد بسیار نوآور است. باستید معتقد است که طبقه بورژوا به بهای جدا کردن هنر از مردم و آفرینش آن در گروههای دربسته به هنر والا و دشوار دست مییابد. طبقه بورژوا از اوقات فراغت خود بیشتر لذت میبرد و به تجزیه و تحلیل روانشناسانه احساسات و تمایلات جسمانی توجه میکند. از سویی دیگر مبادلات اقتصادی بازرگانان حتی بیشتر از فتوحات نظامی و میسیونرهای مذهبی، آثار و مکاتب هنری را جا به جا میکنند.
5. هنر و نهاد سیاسی: از نظر باستید هنر در درون نهاد سیاسی به شکل دیگری متجلی میشود. دولتها به دلیل حفظ قدرت و تسلط خودشان به کنترل و حفظ نظم عمومی در برابر کلیه عواملی میپردازند که ممکن است در نظام اجتماعی اختلال ایجاد کنند. آن جا که هنرها وسیله شورش افراد در برابر نظم اجتماعی باشند، دولتها به کنترل هنر اقدام میکنند. این کنترل از طریق سانسور فیلمها، کنترل برنامههای رادیو و تلویزیون، مبارزه با هنرهای پورنوگرافیک و ... است. اما این کنترلها هنر را با خطرات بسیاری مواجه میکند: این کنترلها سبب میشوند که هنرها در جهت استاندارد شدن و همسانی و حتی در برخی موارد به سمت کممایگی سوق داده شوند. اما در نظر باستید گسست میان هنر و جامعه حتی از پیوند آن ها آشکارتر است: هنر در اغلب موارد عقبتر از شرایط اقتصادی است. به همین دلیل ظهور مکاتب هنری نو هرگز زاییده دوره رشد و شکوفایی اقتصادی یک کشور نیست و غالبا حتی پس از آن پدید میآید. باستید در توضیح این مطلب عنوان میکند که ابداعات هنری در چنین شرایط نوعی واکنش معنوی برای جبران شرایط رو به زوال اقتصادی است. آن ها میکوشند با هنر زوال اقتصادی خود را توضیح دهند. هنر میتواند نوعی مبارزه بر ضد زندگی اجتماعی یا حتی گریز به بیرون از واقعیت باشد. هنگامی که هنرمند بر ضد نهاد اجتماعی دست به نوآوری میزند در حقیقت نوعی هنر معارض خلق کرده است. بنابراین در اغلب موارد نابغه یک فرد ناسازگار است که نمیتواند به راحتی در محیط خود زندگی کند و در نتیجه محیطی اجتماعی برای خود میسازد که مغایر با واقعیت اجتماعی بیرونی است. نکته دیگر دوام و استمرار هنر است که از دوام و استمرار جامعهشناختی مستقل است. مدت زمان جامعهشناختی شکلگیری، تکوین و رشد و زوال نهادهای اجتماعی را و مدت زمان زیباییشناسی عمر هنرها و رشد و زوالها آن ها را توصیف میکنند. در اغلب موارد هنر از نهاد اجتماعی عقبتر حرکت میکند ولی گاهی نیز این دو زمان با یکدیگر تداخل پیدا میکنند.
--------------------------------------------------
فهرست منابع:
1. باستید.ر،1374، هنر و جامعه، ترجمه جلال ستاری، تهران: توس.
2. باستید.ر، 1370، دانش اساطیر، ترجمه جلال ستاری، تهران: توس.
* سایت مرکز فرانسوی باستیدشناسی
1. bastide.r, 1935, Elements de sociologie religieuse, paris; armand colin
2. bastide,r. 1965, sociologie des maladies mentales, paris; flammarion.
3. bastide,r. 1971, anthropologie appliquee, paris ; payot.
با دخل و تصرف برگرفته از سایت قدیم ناصر فکوهی که اکنون با نام زیر می باشد
متن مقالهارانه شده به کلاس نظریه های جدید انسان شناسی ناصر فکوهی، کارشناسی ارشد انسان شناسی ، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران
رسول معرک نژاد