جستاری بر فلسفه مدرنیسم و نقش آن در شکل گیری هنر مدرن(2)
جستاری بر فلسفه مدرنیسم و نقش آن در شکل گیری هنر مدرن
بخش آخر
شاید بتوان گفت که در عصر جدید، "بودلر" منتقد و شاعر فرانسوی، نخستین کسی بود که در نقد های مختلف ادبی و هنری خود، این سؤال را در اذهان مطرح ساخت که بالاتر از واقعیت عینی و محسوس، واقعیتی دیگر و فراعینی ممکن است وجود داشته باشد که چشم و دست فاقد توانایی درک و دریافت آنند. گر چه وی همچنین بر این باور بود که اثری که خارج از اختیار هنرمند به وجود می آید.
5- ریشه های پیدایش هنر مدرن و سیر تحول آن :
بر سر زمان پیدایش مدرنیسم در هنر بحث های بسیاری است و هنور نظریه پردازان در مورد زمان قطعی بروز مدرنیسم در هنر متفق القول نمی باشند.
«شاید بتوان گفت که در عصر جدید، "بودلر" منتقد و شاعر فرانسوی، نخستین کسی بود که در نقد های مختلف ادبی و هنری خود، این سؤال را در اذهان مطرح ساخت که بالاتر از واقعیت عینی و محسوس، واقعیتی دیگر و فراعینی ممکن است وجود داشته باشد که چشم و دست فاقد توانایی درک و دریافت آنند. گر چه وی همچنین بر این باور بود که اثری که خارج از اختیار هنرمند به وجود می آید، اثر هنری نیست. می توان گفت که این دیدگاه، نخستین بذر نهال نگرش خاصی بود که کاشته شد و کم کم رشد کرده و سرانجام در نخستین دهه های قرن بیستم به ثمر نشست.»[1]
«گر چه بعضی نیز هنرمندان یا جدید را از امپرسیونیست ها تا قرن حاضر می دانند اما واقعیت آنست که پایه های هنر جدید از زمانی طرح ریزی شد که رنسانس به عنوان نقطه ی آغاز انقلابی هنری، نگاه هنرمندان را از آسمان به زمین و در زمین به سوائق صرفاً انسانی معطوف ساخت»[2]
کریستوفر دتیکومب، پژوهشگر آمریکایی هنر مدرن معتقد است که هنر مدرن در دهه ی 1860 با نمایش تابلوی ناهار در سبزه زار اثر ادوارد مانه در سالون مردود های پاریس آغاز می شود.
«این نمایشگاه به دنبال اعراضات خشمگینانه هنرمندان، برای به نمایش گذاردن تابلو های بیشماری که از سوی هیئت داوران سالن آن سال رد شده بودند، تشکیل شد. در این جا بود که مانه با به نمایش در آودرن پرده "ناهار در سبزه زار" خویش ، توصیف پیکره زنی برهنه با دو مرد ملبس در مکانی سرگشاده یعنی درون جنگل، مردم را حیرت زده کرد ... خودداری مانه از آرمانی کردن پیکرده ها یا فاصله انداختن بین آن رویداد و زمان حال، بسیاری از مردم را به خشم آورد. مردم می گفتند این پرده، گزارشی از بی عفتی اجتماعی است و بیشتر به درد پاریس می خورد تا عاشقان هنر ... زنی که در این نقاشی می بینیم بی تردید پری دریایی یا ونوس نیست بکله یک زن پاریسی نوین– احتمالاً با حرفه ای ناشناخته و تردید آمیز است و اگر بخواهیم از نگاه مستقیم و بی باکانه اش به تماشاگر قضاوت کنیم، زنی است که وقتی بر آن چه مردم درباره اش می اندیشند نمی فهمند.
آن چه نه منتقدان متوجه اش شدند نه عامه مردم، روش جدید مانه برای به نمایش در آوردن پیکرده هایش بود . نور او از نوع عکاسی است، اما به شیوه ای بدیع، با تابشی تند و قوی، مستقیماً بر پیکره ها روشنی می دهد تا گونه ای روشنایی مشابه روشنایی لامپ فلاش که در عکس های روزنامه های غروب دیده می شود ایجاد کند. روشنی ها و تاریکی های میانی، که کورو دقیقاً متوجهشان شد و ثبت شان کرد، محو شده اند «ازدحام روشنی ها» و در مقابل «ازدحام تاریکی ها» وجود دارد ... نتیجه آن است که شکل تخت به نظر می رسد و حضوری تند و فوری پیدا می کند.»[3]
«اما آن چه که «مدرنیسم در عالم هنر نقاشی» نام گرفته است با حرکت آگاهانه «پل سزان» نقاش جست و جو گر فرانسوی، شکل می گیرد. رؤیت جهان و نگاه دوباره به آن به صورتی عینی، بدون مداخله ذهن سامان نیافته یا عواطف آشفته، هدف او بود. تحقیقتاً، قبل از او و نزدیک ترین دیدگاه ما قبل او امپرسیونیست ها بودند که جهان را تا حدودی، به صورت ذهنی دیده بودند. یعنی به صورتی که اشیا، در روشنایی های گوناگون و زوایای مختلف، دیده می شوند. این زوایای متنوع، تأثیرات متفاوتی نیز بر حواس آن ها گذاشته بود. صورت های مختلفی که تغییرات لحظه ای رنگ، می توانست اساس آن باشد. اما سران بر آن بود که سطح پر تلألو و ناپایدار اشیاء را کنار زده و به واقعیت پنهان آن ها که ثابت و غیر قابل دگرگونی بود دست یابد.»[4]
سزان با شرکت نکردن در نمایشگاه سال 1879 از امپرسیونیست ها فاصله گرفت و هنری تابع ساختار و هندسه را بنیان نهاد.
«هر چند که سزان به مدد نظمی عقلانی، سعی در ضبط واقعیتی داشت که نمود ناپایدار را رفعت بخشید، اما «ون گوک» تأثیر نیرو بخش عواطف را برای این هدف به خدمت گرفت ... او نسبت به صورت ظاهری اشیاء بی اعتنا بود. ونگوگ چنان که خود می گفت بر آن بود که با تغییر شکل ها و اغراق و تحریف به بیانی مخصوص به خود دست یابد.» هنر مدرن ص 57
«عده ای معتقدند که بعضی از روشن ترین تغییرات و تحولاتی که نقاشی قرن بیستم را تحت تأثیر قرار داد، در آثار "ژرژ سورا" قابل مشاهده است. "هربرت رید" از "سورا" به عنوان "پیرودلافرانچسکای" هنر مدرن نام می برد و معتقد است: سورا، آگاهانه تر از سزان، و با طیب خاطری افزون و با فراستی بیش تر از معاصران خود، سرشت علمی زمانه را پذیرا شده و آرمان عینیت آن را با صراحت تمام به عرصه بیان در آورد.»[5]
تکنیک سورا نقاشی با نقطه چینی رنگ بود. این تکنیک متضمن تجزیه رنگ های موجود در طبیعت به نام های تشکیل دهنده آن ها و انتقال آن ها با ضربه های ظریف قلمو بر روی بوم بود.
در سال های آغازین قرن بیستم، هنرمندان جوان از آمریکا و اروپا به پاریس مهاجرت کردند و کانونی فراهم نمودند تا به صورت جدی نظرات خود را ضمن بحث با یکدیگر سامان دهند.
«نقاشانی که بعداً "فووها" نام گرفتند، در پاریس به سال 1905 و بر علیه نقاشان امپرسیونیست نمایشگاهی بر پا کردند.»[6]
ماتیس رهبر این گروه اعتقاد داشت که «برای بیان هر چیزی دو راه وجود دارد، یک راه این است که آن ها زمخت نشان دهیم و دیگر این که جوهر آن ها را هنرمندانه باز نماییم.»[7]
در طی سال های 1907 تا 1914 جنبش دیگری تحت عنوان کوبیسم شکل گرفت که نسبت به شور رنگ پردازی فووها، واکنش نشان داد. این جنبش توسط پیکاسو و براک بنیان نهاده شد و گریس آن را گسترش داد. آن ها نگرشی خردگرایانه بر جهان داشتند و عمدتاً طبیعت بی جان را موضوع کار خود قرار می دادند.
«شاید مهم ترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیست ها آن بود که به مدد بر هم نهادن و در هم بافتن تراز ها [پلان ها] ی پشتنما، نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آن که شگرد های سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم و حسبیت اشیاء نشان داده شد.»[8]
جنبش دیگری که در هنرمند گسترش یافت، اکسپرسیونیست بود. اکسپرسیونیست یعنی اصالت دادن به حس که در هیچ گرایشی دیگری نظیرش را نداریم. در میان اکسپرسیونیست های شناخته شده "ادوارد مونک" ، "فردنیاند هادلر" ، "جیمز انسور" و "ونسان ونگوگ" به خاطر این انرژی قرار ناپذیر با تمایل به پرداختن تصویر واقعیتی قاب شده در ظاهر و حالت شبح وار شدت یافته، خود را بر پهنه ی تابلو های خود به تصویر کشدند ... توجه به گروه بروکه [دی بروکه]* که در سال 1905 در "درز دن" آلمان شکل گرفت ضروری است ... گروه بروکه علی رغم یکدستیک ظاهری اش به خاطر عواملی چند از جمله رقابت های اقتصادی با یکدیگر در سال 1913 عملاً از هم گسست. اما انرژی پر جنب و جوش و قوه مشوش متأثر از بطن تصویر جهانی پر هیاهو بر روح و جان هنرمندان آن و دیگران نیز که حتی عضو این گروه نبودند بر جای ماند، واکنشی در قبال تصویر جهان»[9]
«هر چه از سال های آغازین قرن بیستم فاصله می گیریم تمایل به سوی گریز از "موضوع معین" و تعبیر واقعیت های عینی بیشتر می شود: گسترش هنری که " کاندینسکی" از تأثیر گذاران بسیار پر اهمیت آن است و حتی به زعم برخی " آغاز گرش". خود او درباره ی این بیان غیر عینی گفته بود : «غرق در تفکر داشتم از کار طراحی باز می گشتم و وقتی در آتلیه را باز کردم، ناگهان با تابلویی که زیبایی وصف ناکردنی و تابناکی داشت رو به رو شدم. شگفت زده بر جای خود ماندم و به تابلو خیره شدم. تابلو از هر موضوعی تهی بود. هیچ موضوع قابل شناختی نداشت و به تمامی از تکه رنگ های درخشان ترکیب یافته بود. بالاخره به آن نزدیک شدم و در این موقع بود که آن را به صورتی که واقعاً بود شناختم- کار خود من بود که از پهلو روی سه پایه نقاشی قرار داشت ... یک چیز برایم مسلم شد- این که لازم نبود "موضوع دار بودن" ، یعنی تصویر شیء یا موضوع، در نقاشی های من جایی داشته باشد، و در واقع حتی لطمه ی زننده بود».[10]
«از ابتدای قرن بیستم نقاشان کوبیست، فوویست، اکسپرسیونست و آبستره هر کدام به طریقی بر آن بودند تا الگو واره هنر مدرن را در تداوم تجربیات پست امپرسیونیست ها تعریف کنند. هر یک از سبک های مذکور در واقع تجلی جلوه ای با محوریت پاریس تحقق یافت، لیکن دستگاه نظری آن با تحلیل ساختاری فرم، ترکیب رنگ و عناصر بعدی در آلمان و عمدتاً در مدرسه هنر های زیبای باهاوس تبیین شد ... در سال های بعد از جنگ جهانی دوم و در پیامد تحولات سیاسی و اجتماعی که منجر به انتقال پایتخت هنر های تجسمی از پاریس به نیویورک شد، در گفتمان هنر مدرنیستی نیز دگرگونی هایی ماهوی رخ داد. این دگرگونی، ذاتاً برآمده از جایگزین ادراک شهودی و بیانگری احساسی به جای نظم و خرد ورزی ساختاری در مدرنیسم اروپایی بودند. در آمریکا هنر مدرنیستی با نوعی آزادی و رهایی از قیود هنری همراه شد که بدان جلوه ای شخصی و خویشتن مدار می داد. با همه ی این بی قید ها، هنر مدرن در نیویورک از پشتیبانی نظری بیشتری برخوردار شد. نظریه پردازان آمریکایی عمیق ترین تحلیل های انتقادی و نوشتار های نظری درباره ی نگره هنری مدرن را اراده کردند. در کنار آن ها، موزه ها، نهاد های هنری و مؤسسات ثروتمند این کشور نیز اهتمام وسیعی را برای معرفی دستاورد های جنبش نو ظهور اکسپرسیونیسم انتزاعی در سراسر جهان به کار بستند. ...اما این جنبش با وجود شتاب اولیه، در مدت زمانی اندک انرژی و پویایی خود را از دست داد. و سرانجام در دهه ی 1960 یعنی ظرف کمتر از دو دهه در پایگاه اصلی خود، نیویورک، رو به افول نهاد. ... اندکی بعد ظهور رسانه های جدید هنری عکس، ویدئو، چیدمان و اجرا و پدیدار شدن اشکال نوین هنر مفهومی، مینیمالیستی و فمنیستی همگی از فرجام مدرنیسم و مرگ رسانه غالب آن یعنی «نقاشی» خبر می دادند.»[11]
اگر چه از دهه ی شصت به بعد شاهد شیوه های نوین بیان هنری ای هستیم که تحت عنون "پست مدرنیسم" از آن یاد می شود، با این حال در دوره معاصر نیز بسیاری از آثار هنری خلق شده مدرنیستی بوده و به لحاظ ساختاری و نظری رویکردی مدرنیستی دارند.
به طور کلی بحث در باب پایان "مدرنیسم" و شروع "پست مدرنیسم" پر از ابهام است چرا که هنگامی که شروع به ارزیابی مشخصات "هنر عصر جدید" یعنی "پست مدرنیسم" می کنیم، عملاً می بینیم که تکه پاره هایی از خود هنر مدرنیسم تکرار می گردد.
نتیجه گیری :
هر مدرن، زاییده تفکر مدرن است و برای شناخت آن لازم است تا با تحولات فکری، فلسفی، اجتماعی و تاریخی عصر مدرن آشنا شد.
عصر مدرن که در مورد زمان آغاز آن بحث های بسیاری است دارای ویژگی هایی است که آن را از سایر ادوار تاریخی متمایز می کند. از شاخص ترین این ویژگی ها، پیروزی خرد انسانی بر باور ها و اعتقادات دینی و سنتی، گسترش اندیشه علمی و ضرورت اندیشه انتقادی است که بر تمام عرصه های اجتماعی و سیاسی و فرهنگی و هنری تأثیر می گذارد و سبب تحولی ژرف می گردد. در واقع مدرنیسم یک ایدئولوژی است که تقریباً از زمان رنسانس آغاز می شود و سبب تولید فلسفه، فرهنگ و هنر مدرنیستی می گردد.
فیلسوفانی که بیش از دیگران در فلسفه ی مدرنیسم تأثیر گذار بوده و منشأ تغییر شدند کانت و هگل هستند که با ایجاد بحث های فلسفی بر ضرورت نگرش "خرد محور" و "انتقاد گر" تأکید کردند.
آن ها با نقد سنت ، عصر مدرن را شکل می دهند. خرد و ذهنیت بنیان مدرنیسم اند. مدرنیسم با نقد مداوم راه گشای روزگاری بهتر است. روزگاری که نسبت به روزگار کهن بهتر است ولی نسبت به روزگار آینده هنوز کاستی هایی دارد و این است عصاره ی مفهوم نو به نو شدن مداوم در مدرنیسم. هگل با مطرح کردن "خود آگاهی روح" اشاره دارد که انسان در طول تاریخ و زندگی اش دائم در حال تغییر و رشد بوده است و به تدریج که می گذرد و با افزایش شناخت از خود و جامعه تسلطش بر جامعه و دوران خویش افزون می گردد تا در نهایت در دل "زمان" خویش قرار می گیرد و تبدیل به چیزی می گردد که مناسب دوران اوست.
تأثیر این گفتمان های فلسفی بر روی هنر مدرنیسم بسیار مشهود است. آن جا که از "خرد باوری و منطق عقلی" سخن به میان می آید "سزان" که لقب پدر هنرمندان را بر او نهاده اند به خاطر می آید. کسی که مبنای کار خود را بر قوانین "هندسی و عقلانی" استوار کرد و اشیاء طبیعی را در حد احجام هندسی سازنده ی آن ها، ساده کرد و پیشگام بسیاری از گرایش های نقاشی پس از خود شد.
همچنین این روحیه "نقد کنندگی ای" که کانت و هگل بدان دامن زدند چنان بر هنر مدرنیسم مؤثر بوده است که ما را با سبک ها و جنبش های هنری بسیاری در قرن بیستم رو به رو می کند. در قرن بیستم کثرت تغییرات هنری و سرعت آن ها چنان گسترده است که سبب دشواری تعریف هنر مدرن گشته است.
و این نشان دهنده ی ویژگی خود نقد کنندگی مدرنیسم و نقد درون زایی که مدرنیسم دارد است.
مفهوم زیبایی از منظر مدرنیسم زیبایی امری ذهنی و سوبژکتیو است. هیچ چیزی به خودی خود زیبا نیست بلکه این ذهن انسان است که زیبایی را تولید می کند. این مفهوم با مفهوم زیبایی شناسی طبیعی که مربوط به کلاسیسیم است تفاوت دارد و بدین ترتیب هنر از مرز های ضابطه و قاعده های از پیش تعیین شده در می گذرد.
هنر مدرن اگر چه در دهه ی ابتدایی قرن بیستم به طور شاخص شکل گرفت ولیکن ریشه های پیدایش آن را باید در کار نقاشان بر جسته دهه های پایانی قرن نوزدهم مثل امپرسیونیست ها، گرگن، ونگوگ، سزان و ... جستجو کرد. نقاشانی که زمینه ساز بروز جنبش های هنری قرن بیستم همچون نوویسم، کوبیسم، فوتوریسم، اکسپرسیونیسم، دادد، سورئالیسم، رئالیسم سوسیالیستی، اکسپرسیونیسم انتزاعی و آبستره شدند.
کثرت تغییرات و سبک های هنری نیمه ی اول قرن بیستم، چنان گسترده است که شاید نتوان ویژگی های پایدار و تکرار شونده ای را از مجموعه آن ها استخراج کرد. با این همه برخی از منتقدان به ویژگی هایی اشاره دارند که هنر مدرنیسم را از هنر های پیش از خود متمایز می کند. ویژگی هایی مثل نفی باز نمایی، آشکار ستیزی، تأکید بر ذهنیت و ستایش از هنر اصیل در مقابل هنر توده ای.
اوج نگاه انتزاعی در نهایت سبب پیدایش نقاشی آبستره شد که موضوع در آن خود نقاشی است. نسبت به گذشته ی خویش کامل تر ولی نسبت به آینده ی خویش ناقض تر است، یک پروژه ی همیشه پایدار و تمام نا پذیر است و بحث درباره ی پایان مدرنیسم بحثی مردود است. انسان به دلیل سرشت کمال جوی خویش دائم در حال تغییر است و این تغییر ادامه دارد تا رسیدن به پایان و مرگ.
فهرست منابع :
1- احمدی، بابک. معمای مدرنیته. تهران: نشر مرکز، 1377 .
2- احمدی، بابک، مدرنیته و اندیشه انتقادی. چاپ هفتم، تهران: نشر مرکز ، 1387 .
3- ایرانی صفت، زهرا، فلسفه هنر، زیبایی شناسی و نقد هنری رشته پژوهش هنر، تهران: مهر سبحان،1388 .
4- پاکباز، رویین. در جست و جوی زبان نو: تحلیلی از سیر تحول هنر نقاشی در عصر جدید. تهران : نگاه 1369 .
5- پاکباز، رویین، دایرت المعارف هنر، چاپ هفتم ،تهران: فرهنگ معاصر، 1387 .
6- رید، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی، چاپ سوم، تهران: مؤسسه انتشارات نگاه، 1387 .
7- سمیع آذر، علیرضا، اوج و افول مدرنیسم، تاریخ هنر معاصر جهان، چاپ دوم، تهران؛ چاپ و نشر نظر، 1389 .
8- کانت. ا، سنجش خرد ناب، ترجمهی م. ش. ادیب سلطانی، تهران، 1362، ص 12
9-گودرزی، مرتضی (دیباج)، هنر مدرن : بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان، چاپ دوم، تهران:شرکت انتشارات سوره مهر، 1385 .
10- گودرزی، مرتضی (دیباج) ، روش تجزیه و تحلیل آثار نقاشی، جلد 2 : هنر مدرن، چاپ اول، تهران : عطایی، 1378 .
11- گراهام، گورون، فلسفه هنر ها، درآمدی بر زیبایی شناسی، ترجمه مسعود علیا، تهران : ققنوس، 1383 .
12- گات پریس، مک آیورلوپس دو مینک، دانشنامه زیبایی شناسی، ترجمه: منوچهر صانعی دره بیدی، امیر علی نجومیان، شبیده احمد زاده، بابک محقق، مسعود قاسمیان، فرهاد ساسانی، چاپ دوم، تهران:فرهنگستان هنر، 1385 .
13- گاردیر، هلن، هنر در گذر زمان. ترجمه ی محمد تقی فرامرزی. چاپ هشتم، تهران: آگاه، 1386.
14- لنتین، نوربرت، هنر مدرن، ترجمه ی علی رامین، چاپ سوم، تهران: نشر نی: 1386 .
15- هاورز، آرنولد. تاریخ اجتماعی هنر. ترجمه ی امین مؤید. تهران: نشر دنیای نو، 1362 .
-------------------
برگرفته از: http://anthropology.ir/node/22638
رسول معرک نژاد