گرافیتی چیست؟

 گرافیتی چیست؟

 کارن رشاد

گرافیتی یا نقاشی دیواری به آن دسته از دیوارنوشته ها یا نقاشی هایی گفته می شود که با انگیزه ای شخصی روی در و دیوار شهر ها و اماکن عمومی کشیده می شود.این کار تقریبا در همه جای دنیا با منع قانونی مواجه است. گرافیتی با نوشته های سر دستی و یادگاری های روی دیوار متفاوت بوده و نیز مختص سن یا طبقه فزهنگی و اقتصادی خاصی نیست . امروزه گرافیتی بیش از هر هنر دیگری مورد بد فهمی و استفاده نا به جا واقع شده است و در بسیاری از کشور ها جنبه تاثبر گذار و بیان گرای خود را از دست داده و صورت دیوار نوشته هایی رنگارنگ و پرپیچ و تاب ( که آن هم خالی از ارزش نیست ) مبدل شده است.

استفاده های نابجا و یک جانبه از گزاقیتی های نوشتاری در کلیپ های ویدتویی و تبلیغ بیش از حد این رسانه ها در منسوب کردن آن به فرهنگ معترض سیاهان نیز از دلایل اصلی این عدم توجه و دست کم گرفتن است بنا بر “آمرکن هریتیج دیکشنری ” لغت گرافیتی از واژه گرافیو در زبان ایتالیایی مشتق شده است که به معنی اثر گذاری سریع یا خط خطی است و ممکن است اصل این واژه به ” گرافایر”( نوشتن با قلم فلزی ) در لاتین عامیانه باز گردد.[ گرافیون : نوشتن بر اساس ریشه شناسی لغوی این واژه از مدت ها پیش به معنی نوشتن یا حک خطوط روی سطوح مورد استفاده یوده است.] گرافیتی بر اساس تفاوت دلایل وجودی و نیز امکانات ارتباطی که ایجاد می کند به دو نوع عمده تقسیم می شود :” گرافیتی های نوشتاری – دست خط” و” گرافیتی های نمایشی – نقاشی دیواری” نوشتاری هنر مندان این شیوه گرافیتی خود را هنر مند نمی دانند بلکه مبل دارند تا ” گرافیتی نویس ” معرفی شوند.

گرافیتی های نوشتاری به سبک های گوناگونی تقسیم شده اند که برخی از آنها به اختصار در زیر آمده است. اما با توجه به تاریخچه و دلایل بسط و توسعه آن در جوامع مختلف , در این بحث چندان به آن نمی پردازیم..

Tag

تگ : امضایی به سبک خاص , که معمولا در اماکن عمومی و روی انواع سطوح به شکلی سریع نقاشی می شود.

Throw-Up

ترو آپ : طرحی از یک نام یا چند حرف که خط محیطی آن با یک رنگ و داخل آن به شدت و شتاب با رنگی دیگر پر می شود. این نوع گرافیتی معمولا بیشتر از 2- 3 دقیقه طول نمی کشد

Piece

اثر : کاری تمام رنگی که طی دفعات متعدد و با بر نامه ریزی دقیق انجام گرفته باشد.

Panel

 پنل : اثری که روی دیواره های بیرونی قطار نقاشی شده باشد. یا کنار اتوبان ها کشیده می شود. مواد کار این هنر مندان ( که خود از این نام بیزارند ) معمولا عبارتند از قلمو های جمع وجور رنگ روغن . ماژیک ها وقلم های اثر گذاری که جوهر آن ها معمولا توسط خود آنان تهیه می شود. قوطی ها ی اسپری رنگ و تعدادی کلاهک برای کنترل قطراثر گذاری خطی اسپری.

گرافیتی های نمایشی یا نقاشی دیواری

این هنر در کشور ها و ملل گوناگون انواع , دلایل وجودی و استفاده های مختلفی یافته و راه های بسیاری پیموده است.یکی از مهمترین و به یاد ماندنی ترین ریشه های ارزشی این هنر در نقاشی های دیواری , انقلاب مکزیک و آثار سه بزرگ – « دیگو ریورا»، « خوزه کلمنته اروسکو» و « دیوید آلفرو سیکوئروس (سی کییروس)» به چشم می خورد. کسانی که اثر گرافیتی (نوشتاری یا نمایشی ) از خود به جا می گذارند برای کار خود دلایل متفاوتی دارند و یکی از مهمترین این اهداف بیان تاثیری است که زندگی شهری در آنان به وجود اورده است . هنرمند گرافیتی از شهر چیز هایی می گیرد و به آن چیزی باز پس می دهد. نقاش گرافیتی , مثل بسیاری از پیشروان هنر, از زمینه واقعی شهری برای بیان و ایجاد تاثیر استفاده می کند در حالی که تبلیغات شرکت ها و بانک های بزرگ و محصولات مصرفی به صورت وسیع به شکل بیل بورد و تابلوهای دیواری و روی بدنه وسایل نقلیه عمومی شهری همه جا را پر کرده است , گرافیتی ارتباطی است پیشرو از سوی هنر مند با قشر وسیعی از افراد اجتماع به عنوان مردم عادی و مستولان اجرایی شهری .

ناگفته نماند که در همه جا عده بسیاری از مردم کشیدن گرافیتی را عملی زشت و نا هنجار می دانند و آن را از مظاهر آنارشیسم و آوباشگری (وندالیسم) بر می شمارند. به نظر نویسنده این مطالب علت دشمنی افراد با گرافیتی نداشتن سواد و دست کم حوصله لازم برای مواجهه با وضعیتی جدید در محیط پیرامون است .این افراد و شاید اکثریت مردم نقاشی روی دیوار را سر زده از کار یک ولگر د یا( اگر خیلی ارزش بگذارند!!) بخشی از یک فعالیت سیاسیمد دانند.

 نویسندگان و محققینی که به موضوع گرافیتی پرداخته اند به این گفته” شری کاوان” که :« میل به اثر گذاری ( ثبت نشان ) در محیط های اجتماعی به دوران کهن زندگی انسان باز می گردد.» تاکید بسیار دارند.

در هر حال میل آدمی به باقی گذاشتن نشانی از خود به گونه ای شخصی و بر اساس نیاز واقعی به بیان صورت می گیرد. اما در سوی دیگر, که صاحب اثر به عنوان یک نفر از افراد جامعه حضور دارد و با توجه به ممنوعیت قانونی عملش آن را سرانجام بخشیده است , چه می گذرد. او به تنهایی تصمیم می گیرد تا چیزی که می خواهد در مکان عمومی مورد نظرش نفاشی کند و بعد از تمام شدن کار به خانه بازمی گرردد و تمامی فکرش این است که آیا کسی اصلا به نقاشی ام نگاه می کند؟ کسی به آن فکر می کند؟ بی شک این نوع برخورد را جز به عنوان یک انتظار و تلاش در برقراری ارتباط مستقیم با جامعه نمی توان دانست

گاستو باشلار: نظریه‌پرداز تخیل

گاستو باشلا

معرفت‌شناس، فیلسوف علم و نظریه‌پرداز تخیل

چهره‌هایی اصلی از نسل ساختارگرا و پساساختارگرای دوران پس از جنگ را تحت تأثیر قرار داد. میشل فوکو، از طریق {تأثیر باشلار بر} ژان کاویه و به ویژه در پرتو آثار و رهنمودهای ژرژ کانگییم، سمت‌گیری خاص خود را در پژوهش تاریخ دانش‌ها پیدا کرد. و از طریق لویی آلتوسر نیز، که از مفهوم «ناپیوستگی» باشلار الهام گرفت- مفهومی که او آن را «گسست معرفت‌شناختی» ترجمه کرد- نسلی از فیلسوفان مارکسیست به بازاندیشی مفاهیم زمان، سوبژکتیویته و علم کشیده شدند.

زندگی
گاستون باشلار(Gaston Bachelard) در 1884 در روستایی در فرانسه، در بار – سور – اوب به دنیا آمد. او، پس از اشتغال در اداره‌ی پست (13-1903)، از 1919 تا 1930 در کالج بار – سور – اوب استاد فیزیک بود. باشلار در 35 سالگی به مطالعه‌ی بیشتر پرداخت- این بار در فلسفه، و بدین منظور دوره‌ی لیسانس(1) فلسفه را در 1922 به پایان رساند. پس از آن، در 1928، رساله‌‌ی دکتری خود را منتشر کرد که در 1927 از آن دفاع کرده بود: رساله درباره‌ی دانش تقریبی (Essai sur la connaissance approchee) و رساله‌ی مکمل آن، بررسی تحول یک مسأله در فیزیک: انتشار حرارت در جامدات (Etude sur l'evolution d'um problem physique la propagation thermique dans les solides).
به دنبال انتشار این اثر، باشلار در 1940 برای تصدی کرسی تاریخ و فلسفه‌ی علم به سوربون فراخوانده شد، سمتی که تا 1954 بر عهده‌ی او بود.
گاستون باشلار در 1962 در پاریس درگذشت

اندیشه و آثار
سه عنصر مهم در اندیشه‌ی باشلار از او فیلسوف و متفکری بی‌همتا ساخت و همچنین آثار او را برای نسل ساختارگرای پس از جنگ تعیین کننده کرد. عنصر نخست مربوط می‌شود به اهمیتی که او به معرفت‌شناسی در علوم می‌داد. در این مورد، {به نظر او} در صورتی که دانشمندان درک نادرستی از روش کار خود داشته باشند، کاربرد آثارشان در اساس با مشکل روبه‌رو می‌شود. معرفت‌شناسی قلمرویی است که کوشش‌های علمی معنای خود را در آن می‌یابند. همان گونه که باشلار در فلسفه‌ی نه نوشت: «مکانی که در آن نگاه می‌کنیم، در آن بررسی می‌کنیم، از نظر فلسفی، با مکانی که در آن می‌بینیم بسیار متفاوت است.»{1} دلیل این امر آن است که مکانی که در آن می‌بینیم همیشه مکان بازنمایی شده است و خود مکان واقعی نیست. تنها با توسل به فلسفه می‌توان به این نکته پی برد. در واقع باشلار، تا آنجا پیش می‌رود که از «بررسی نظام‌مند بازنمایی(2)، طبیعی‌ترین واسطه برای تعیین رابطه‌ی ذات و پدیدار(3) (بود و نمود»{2} دفاع می‌کند. دفاع قاطع باشلار از رابطه‌ی دیالتیکی عقل‌گرایی و واقع‌گرایی- یا تجربه‌گرایی، چنان که برخی ممکن است آن را به این نام نیز بخوانند – با این کنش متقابل واقعیت و بازنمایی آن رابطه‌ی نزدیکی دارد. چنین است که این شاعر راستین معرفت‌شناسی، در آنچه که شاید برای توده‌یی وسیع‌تر نافذ‌ترین کتاب او شد، یعنی روح علمی نوین، می‌گوید در اساس دو مبنای متافیزیکی رایج وجود دارد: عقل‌گرایی و واقع‌گرایی. عقل‌گرایی- که فلسفه و نظریه را دربرمی‌گیرد- عرصه‌ی تفسیر و استدلال است. از سوی دیگر، واقع‌گرایی مواد و مصالح تفسیر را در اختیار عقل‌گرایی می‌گذارد. باقی ماندن صرف در سطح سادگی و شهود- سطح آزمایش – برای دریافت واقعیت‌های نوین به معنی محکوم کردن فهم علمی به رکود است؛ زیرا این فهم بدن‌سان نمی‌تواند از آنچه می‌کند آگاه شود. به همین‌سان، اگر در اهمیت جنبه‌ی عقل‌گرایانه اغراق کنیم- و شاید حتا ادعا کنیم که علم در نهایت چیزی نیست جز انعکاس یک نظام فلسفی زیربنایی – ایده‌الیسمی به همان اندازه سترون به بار خواهیم آورد. بنابراین، به نظر باشلار، علمی بودن نه به معنی ممتاز شمردن اندیشه یا واقعیت، بل به معنی به رسمیت شناختن پیوند ناگسستنی آن‌هاست. باشلار در گفته‌ی به یادماندنی زیر نکته‌ی مورد نظر خود را چنین بیان می‌کند: «آزمایش باید راه را برای استدلال باز کند، و استدلال باید به آزمایش متوسل شود.»{3} تمام نوشته‌های باشلار درباره‌ی سرشت علم از این اصل مایه می‌گیرند. باشلار، که دانشمند و فیلسوف بار آمده بود، موضعی را که می‌کوشید بیان کند در نوشتن خود نشان داد. همانگونه که می‌توان انتظار داشت، کتابی چون عقل گرایی کاربردی (Le Rationalisme applique) برای نشان دادن بنیان نظری انواع مختلف آزمایش تنظیم شده است. بدین‌سان، عقل‌گرایی ژرف همیشه یک عقل‌گرایی کاربردی است، عقل‌گرایی‌یی که از واقعیت می‌آموزد. اما، این همه‌ی مطلب نیست. زیرا باشلار همچنین می‌پذیرد که تجربه گرا نیز، آنگاه که نظریه پیش از همبسته‌ی آزمایشی‌اش به وجود می‌آید- مانند مورد آینشتاین- می‌تواند از نظریه پرداز چیزهایی درباره‌ی واقعیت فرا گیرد. در این جا، نظریه‌ برای تأیید شدن به همبسته‌ی آزمایشی‌اش نیاز دارد. باشلار، با تأکیدش بر معرفت‌‌شناسی، علم و فلسفه را به گونه‌یی در کنار هم نهاد که پیش از آن به ندرت دیده شده بود. در واقع علوم انسانی و طبیعی در اینجا، در وجود کسی که سرانجام بر آن می‌ شود که برای علم «بوطیقا» بنویسد، واسطه‌ی خود را می‌یابند.
دومین جنبه‌ی مهم آثار باشلار، که تا آنجا که به ساختارگرایی مربوط می‌شود نفوذ ویژه‌یی داشته است، نظریه‌پردازی او درباره‌ی تاریخ علم است. در یک کلام، باشلار تبیینی غیرتکاملی درباره‌ی تحول علم مطرح می‌کند که در آن، وضع کنونی علم لزوماً تحولات قبلی آن را توضیح نمی‌دهد. برای مثال، به نظر باشلار، نظریه‌ی نسبیت آینشتاین را نمی‌توان به عنوان نظریه‌یی تبیین کرد که از دل فیزیک نیوتونی بیرون آمده است. باشلار می‌گوید، آموزه‌های نو از دل آموزه‌های کهنه بیرون نمی‌آیند، «بل نو کهنه را در خود می‌پیچد». و چنین ادامه می‌دهد: «نسل‌های فکری یکی در دل دیگری لانه می‌گیرند. وقتی از فیزیک غیرنیوتونی به سوی فیزیک نیوتونی می‌رویم، با تناقض روبه‌رو نمی‌شویم اما تناقص را تجربه می‌کنیم.»{4} بر این اساس، مفهومی که کشفیات بعدی علم را به مجموعه‌یی از کشفیات قبلی آن ربط می‌دهد، نه پیوستگی بل ناپیوستگی است. بنابراین، بین هندسه‌ی اقلیدسی و غیراقلیدسی، بین مکان اقلیدسی و نظریه‌های هایزنبرگ و آینشتاین درباره‌ی زمان و مکان، ناپیوستگی وجود دارد. همچنین، باشلار نشان می‌دهد که در گذشته جرم را بر حسب کمیت ماده تعریف می‌کردند. بنابراین، هرچه ماده بیشتر بود نیروی مورد نیاز برای مقابله با آن نیز بزرگ‌تر بود: سرعت تابع جرم بود. اکنون آینشتاین به ما نشان داده که جرم تابع سرعت است و نه برعکس. در اینجا، نکته‌ی اصلی این نیست که معلوم شده نظریه‌های پیشین ناقص بوده‌اند و بنابراین با آن‌ها مخالفت شده است، بل این است که نظریه‌های نو گرایش دارند که یکسره از نظریه‌ها و توضیح‌های پیشین درباره‌ی پدیده‌ها فراتر روند – یا با آن‌ها در ناپیوستگی قرار گیرند. همان‌گون که باشلار توضیح می‌دهد:
بی‌گمان انواعی از دانش وجود دارند که تغییرناپذیر به نظر می‌رسند. این امر برخی را به پذیرش این اندیشه می‌کشاند که ثبات مظروف ناشی از ثبات ظرف است یا، به عبارت دیگر، شکل‌های عقلانیت پایدارند و هیچ روش اندیشه‌ی عقلانی نوینی نمی‌تواند به وجود آید. اما انباشت صرف، ساختار به وجود نمی‌آورد؛ انبوه دانش تغییرناپذیر آن اهمیت عملی را ندارد که گاه به آن نسبت می‌دهند.{5}
باشلار می‌گوید، در واقع تغییرات گاه ریشه‌یی معنی یک مفهوم یا ماهیت یک رشته‌ی پژوهشی است که ماهیت تلاش علمی را به بهترین شکل نشان می‌دهد. بنابراین، در علم چیز نو همیشه انقلابی است.
به عنوان تکمله‌یی بربرداشت باشلار از تحول علم، توجه به این نکته مهم است که به نظر او تمامی اندیشه‌ی علمی «در ذات خود، فرایند عینیت‌یابی(4) است»- نظری که پی‌یر بوردیو (شاگرد پیشین باشلار) می‌توان کاملاً با آن موافق شد. افزون بر این، باشلار، آنجا که دباره‌ی اندیشه‌ی علمی دوران مدرن سخن می‌گوید، اشاره می‌کند که سمت‌گیری اساسی این اندیشه آن است که پدیده‌ها را به گونه‌یی رابطه‌یی ببیند و نه به گونه‌یی جوهری یا چون چیزهایی که از کیفیت‌های ذاتی برخوردارند. این گفته به روشنی یکی از ویژگی‌های اندیشه‌ی ساختارگرای معاصر را نشان می‌دهد. چنین است که باشلار تأیید می‌کند که «خاصیت‌های ابژه‌ها در نظام هیلبرت(5) کاملاً رابطه‌یی‌اند و به هیچ روی جوهری نیستند.»{6}
وقتی باشلار می‌گوید «جذب امر غیرعقلی از سوی عقل همیشه تجدید سازمان متقابل قلمرو عقلانیت را سبب می‌شود»{7}، سرشت دیالکتیکی رویکرد خود را تأیید می‌کند- رویکردی که ژولیا کریستوا و مفاهیم «نشانه» و «نماد» او، البته در زمینه‌یی دیگر و با اهدافی متفاوت، آن را یادآوری می‌کنند. اندیشه همیشه «در فرایند عینت‌یابی»{8} است و هرگز معین و کامل نیست – هرگز، آن‌گونه که برخی از دانشمندان می‌پنداشتند، در خود بسته و ساکن نیست.
موضع ضددکارتی باشلار به همین دیدگاه او درباره‌ی اندیشه مربوط می‌شود. در مقابل دکارت که گفته بود اندیشه برای پیشروی باید از تصورات روشن و بسیط حرکت کند، باشلار اعلام می‌کند که هیچ تصور بسیطی وجود ندارد و هرچه هست مرکب است، و این نکته به ویژه در کار بست تصورات مدلل می‌شود. باشلار مدعی است که «به کار بستن یعنی پیچیده کردن». افزون بر این، در حالی که به نظر می‌رسد بهترین نظریه آن باشد که واقعیت را به ساده‌ترین شکل توضیح دهد، مؤلف ما به تندی می‌گوید واقعیت هیچگاه ساده نیست، و در تاریخ علم همواره معلوم شده که کوشش‌هایی که خواسته‌اند به سادگی دست یابند (برای مثال، ساختار طیف هیدروژن)، آنگاه که سرانجام پیژیدگی واقعیت به رسمیت شناخته شده است ساده سازی بیش از حدّ بوده‌اند. {مفهوم} سادگی، به همان معنایی که از دکارت سرچشمه گرفته است، با این واقعیت چندان سازگار نیست که هر پدیده‌یی شبکه‌یی از روابط است و نه جوهری بسیط. پدیده‌ها را، در چنین حالتی، تنها از طریق شکلی از همنهاد می‌توان درک کرد که متناظر است با آنچه باشلار در 1936 آن را سورراسیونالیسم(5) نامید.{9} سورراسیونالیسم نوعی راسیونالیسم (عقل گرایی) است که با استناد به جهان مادی غنا و تجدید حیات یافته است، درست همان‌گونه که هدف سوررئالیسم، از جهتی دیگر، تجدید حیات رئالیسم به یاری رؤیا بود.
بعد دیگر اندیشه‌ی باشلار که پرتأثیر بوده، کار او در تحلیل شکل‌های تخیل به ویژه تصویرهای مربوط به مضامین ماده، حرکت، نیرو، رؤیا و نیز تصویرهای تداعی شده‌ی آتش، آب، هوا و خاک است. باشلار، در آثاری چون زمین و خیال پردازی‌های اراده La Terre et les reveries de la volonte) ارجاع‌های فراوانی به شعر و ادبیات سنّت فرهنگی غرب می‌کند، ارجاع‌هایی که او برای نشان ‌دادن کار تخیّل از آن‌ها استفاده می‌کند. بین کار تخیّل(6) و ادراک جهان خارجی به صورت برگردان آن تصویر(7) باید فرق گذاشت. آن‌گونه که مؤلف ما می‌گوید، کار تخیل اساسی‌تر از ادراک تصویری است؛ مسأله‌ی آن تصدیق «خصلت اساسی و روانی تخیّل خلاّق»{10} است. در اینجا، تخیّل انعکاس ساده‌ی تصاویر خارجی نیست، بل فعالیتی است که انجام آن مشروط به اراده‌ی فرد است. بدین‌سان، باشلار بر آن می‌شود که فرآورده‌های این اراده‌ی خلاق را بررسی کند- فرآورده‌هایی که نمی‌توان آن‌ها را بر اساس شناخت واقعیت پیش‌بینی کرد. بنابراین، به یک معنا، علم نمی‌تواند سیر تخیّل را پیش‌بینی کند، زیرا تخیل از نوعی استقلال خاص برخوردار است. مشروط بودن تخیل به اراده بدین معنی است که تخیل با خیال‌پردازی (reverie) نیمه آگاهانه سر و کار دارد- همان‌گونه که برای برخی از سوررئالیست‌ها چنین بود – و نه با فرآیندهای ناآگانه‌ی رویاورزی (به هم فشردگی، جا به جایی و غیره). در واقع، این عامل، در کنار علاقه‌ی باشلار با سر نمونه‌ها(8)، او را به یونگ بسیار نزدیک‌تر می‌کند تا به فروید. همچنین، تأکید باشلار، در تحلیل خود درباره‌ی تخیّل، بر چهار عنصر «اولیه‌»ی آتش، آب، هوا و خاک که در کیمیاگری شاعرانه از ازل موجود دانسته می‌شوند، یادآور یونگ است. در افق دید آنان نوعی عنصر عرفانی به چشم می‌خورد (رجوع کنید به روان‌شناسی و کیمیاگری یونگ). افزون براین، پافشاری باشلار بر تقدم رابطه‌ی داده شده‌ی شوژه- ابژه، که او آن را – اگر چه همیشه نه با میل- از پدیدارشناسی می‌گیرد، بدین معنی است که در حالی که تخیل ممکن است تصویر بیافریند (که اغلب والایش سر نمونه‌ها است) کار خلاقیّت، خود آفریننده‌ی رابطه‌ی سوژه- ابژه دانسته نمی‌شود. در واقع، در این جا سوژه، به گفته‌ی فروید، اعلیحضرت خود(9) است؛ زیرا در آن فرضی از استقلال وجود دارد که چیزی نمانده که مطلق شود. بدین‌سان، عنصری از بسته بودن، که در نوشته‌های علمی باشلار دیده نمی‌شود، وارد نوشته‌های او درباره‌ی تخیّل می‌شود.
پس، تخیل عرصه‌ی تصویر (ایماژ) است، و بدین مثابه بین آن و برگردان جهان خارجی به مفاهیم باید فرق گذاشت. تخیل، تصویر می‌آفریند و عبارت است از تصویرهای خود، حال آن که اندیشه، مفهوم می‌آفریند. تصویر چنان در خود بسته است که اگر سورئالیسمی پیدا نمی‌شد که به آن جان دوباره‌یی ببخشد، دنیایش می‌پژمرد و می‌مرد. به همین سان، اگر نوعی سورراسیونالیسم وجود نداشته نباشد، اندیشه و مفاهیم آن نیز می‌پژمرد و از فرط کمال و سادگی بیمار می‌شود. آنچه موضع باشلار در یک کلام بیان می‌کند، «بازبودگی» و «پیچیدگی» است. در پلئیاد(10) عناصر او – که کمی بیش از حد یونگی است- مفهوم در طرف مردانه‌ی چیزها قرار می‌گیرد، حال آن که تصویر به سوی زنانه‌ی چیزها گرایش دارد. به همین سان، مفهوم متناظر است. با تصویر روز (زیرا معادل «دیدن» است)، در حالی که تصویر با تصویر شب تناظر دارد. کتاب کوچک اما هوشمندانه‌ی دومینیک لکور درباره‌ی باشلار توجه ما را درست به همین ویژگی آثار این متفکر جلب می‌کند: « در یک کلام، اگر بخواهیم عبارت خود باشلار را تکرار کنیم، رابطه‌ی کتاب‌های علمی او و کتاب‌هایش درباره‌ی تخیل، مثل رابطه‌ی روز با شب است.»{11} باشلار خود در بیشتراوقات از توضیح این مورد که آیا این دو عنصر در واقع با هم سازگارند یا نه، یعنی آیا تصویر در عرصه‌ی علم پدید می‌آید و علم در قلمرو تصویر، طفره می‌رود. با این همه، نوشته‌ی باشلار، تقریباً به رغم خود، برای کسانی که می‌خواهند مرز بین مفهوم و تصویر را بشکنند به طوری که تصاویر نو بتوانند مبنای مفاهیم علمی نو قرار گیرند و در همان حال مفاهیم نو بتوانند به اساس تصاویر نو تبدیل شوند، سرچشمه‌ی الهام بوده است.
مشخص‌تر بگوییم، نوشته‌های باشلار به این واقعیت اشاره می‌کنند که نه مفهوم (11) {معنی نما} است و نه تصویر، و کدر بودن آن‌ها نشانه‌ی این است که همیشه عنصری از سوبژکتیویته در امور انسانی نقش بازی می‌کند. این بدان معنی است که هنگامی سخن از انسان می‌گوییم که او در چارچوب‌های علم و نمادی که زندگی‌اش را تشکیل می‌دهد، سخن می‌گوید {یعنی این وجه ممیزه‌ی انسان است.م}. همان گونه که باز هم لکور می‌گوید: «هیچ‌کس نمی‌تواند بدون درک وحدتی که آن را باید در پس تناقض‌ها جستجو کرد، این متون واگرا را بخواند».{12} «وحدت»؟- یا «همنهاد»(12)؟ پاسخ این پرسش، بی‌اهمیت نیست. زیرا در حالی که وحدت به طور ضمنی همگنی معنی می‌دهد و در معرض خطر تبدیل شدن به وحدتی ساده است، همنهاد، چنان که باشلار می‌گوید، با رابطه‌ها سروکار دارد. همنهاد می‌تواند بین عناصر متفاوت وجود داشته باشد (به شرط آن که تفاوت ریشه‌یی نباشد) و مستلزم وجود نوعی تقسیم‌شدگی است. حال آن که وحدت می‌خواهد رابطه‌ها را محو کند. سرانجام، آثار باشلار می‌خواهند آن درک از همنهاد را تجسم بخشند که او در نوشته‌های آغازین‌اش طرح کرد. هر چند که این همنهاد همنهادی بود که او به ناچار نمی‌توانست آن را ببیند، نابینایی ضروری‌یی که قوام ‌بخش مکانی بود (اگر به گونه‌یی وجودی (اگزیستانسیل) سخن گوییم) که او در آن می‌نوشت. پس، به این معنا می‌توان گفت که در این آثار استثنایی شب بر روز مقدم است.

آثار اصلی باشلار
• Essai sur la connaissance approchee. Paris Vrin. 1928. Third edn. 1970 (principal thesis for the Doctorate in literature)
• I a Valeure inductive de la relativite. Paris. Vrin. 1929.
• Le Pluralisme coherem de la chimie moderne. Paris, Vrin. 1932.
• L’ Intuition de I’instant: etude sure la “Siloe” de Gaston Roupnel, Paris, Stock, 1932.
• Les Innittions atomistiques: essai de classification, Paris. Boivin. 1993.
• The New Scientific Spirit (1934), trans. Arthur Goldhamer, Boston. Beacon Press. 1984.
• La Terre et less feveries de la volonte: essai sur I’nnagination des forces, Paris. Jose Corti, 1948
• La Dialectique de la duree, Paris. Boivin, 1936. New edn, PUF. 1950.
• L’Experience de I’espace dand la physique coruemporaine, Paris. PUF. 1937.
• La Formation de I’esprit scientifique. Contribution a une psychanalyse de la connaissance objective, Paris. Vrin. 1938. Eighth edn. 1972.
• The Psychoanalysis of Fire (1938), trans. Alan C. M. Ross. Boston, Beacon Press, 1964; London, Routledge & Kegan Pual. 1964.
• Lautreamont (1940 and 1951).trans. Robert Dupree. Dallas, The Dallas Institure of Humanities and Gulture Publication , 1984.
• The Philosphy of No. A Philosophy of the New Scientific Mind (1940). Trans. G. C. Waterston, New york. The Orion Press. 1968
• Water and Dreams. An Essay on the Imagination of Matter (1942).trans. Edith Farrell, Dallas.
• The Dallas Institute of Humanities and Culture Publications. 1983.
• Air and Dreams: An Essay on the Imagination of Movement (1943), trans. Edith and Frederick Farrell. Dallas, The Dallas Institute of Humanities and Culture Publications, 1988.
• La Terre et less reveries du repos. Essai sur les images de l’intimite. Paris, Jose Corti. 1948. Sixth impression 1971.
• Rationalisme applique. Paris. PUF. 1948. Third end 1966.
• Le Materialisme rationnel , Paris, PUF, 1953. Second edn 1963
• The Poetics of space (1957), trans, Maria Jolas, New York. Orion Press, 1964.
• La Poetique de la reverie, Paris. PUF , 1960. Third edn 1965.
• The Flame of a Candle (1961).trans. Joni Caldwell. Dallas. The Dallas Intitute of Humanities and Culture Publications, 1990.
• The Right to Dream (1970).trans. J. A. Underwood. Dallas. The Dailas Intitute of Humanities and Culture Publications, 1988.
• On Poetic Imagination and Reverie: Selections from the Works of Gaston Bochelard, trans. Colette Gudin. Indianapolis, Bobbs-Merrill. 1971.

پاورقی‌ها
1.agregation
2-representation
3-noumenon and phenomenon
4-objectification
5-surrationalisme
6- imagination
7-image
8- archetype: الگو یا مدل آغازینی که چیزهای مشابه، نمایندگان یا رونوشت‌های‌آن.اند. م
9-his Majesty the ego
10-pleiade یا پروین، منظومه‌یی از هفت ستاره در صورت فلکی ثور، و مجازاً به معنی مجموعه‌یی از حدود هفت چیز یا شخص درخشان و برجسته است. م

پی‌نوشت‌ها
[1]. Gaston Bachelard. The Philosophy of No: A Philosophy of the New Scientific Mind, Trans, G. C. Wateston. New York, Orion Press, 1968. P. 63.
[2]. ibid. p. 64.
[3]. Gaston Bachelard. The New Scientific, Spirit, trans. Arthur Goldhammer, Boston. Beacon Press 1985. P. 4.
تأکید از باشلار است.
[4]. ibid., p. 60.
[5]. ibid., p. 54.
[6]. ibid., pp. 30-1.
[7]. ibid., pp. 137.
[8]. ibid., p. 176.
تأکید از من است.
[9]. Gaston Bachelard. “Le Surrationalisme.” Inquistions, 1 (1936(
[10]. Gaston Bachelard, La Terre et les reveries de ta volonte: essai sur I’imagination des forces, Paris, Corti, 1948, p. 3.
[11]. Dominique Lecourt, Bachelard ou le jour et la nuit (un essai de materialisme dialectique), Paris,
[12]. ibid.
تأکید از لکور است.

منابع:

1. کتاب پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از ساختار گرایی تا پسامدرنیته)، نوشته جان لچت، ترجمه محسن حکیمی، انتشارات خجسته

---------------------------------

برگرفته از: http://www.bashgah.net/fa/category/show/71585

چگونگی اثر یافتن غزل نو از جریان‌های ادبی معاصر

چگونگی اثریافتن غزل نو از جریان‌های ادبی معاصر

کاووس حسن‌لی

ضرورت آشکار نواندیشی و نوگرایی در ادبیات معاصر و شیفتگی بسیاری از اهل ادب امروز به نوجویی و نوآوری در شعر فارسی، گاهی سوءتفاهمی گزنده را نیز در پی داشته و داوری‌های ناشایستی را در پیوند با ادبیات گذشته‌ی ایران باعث شده است. تا آن حد که برخی از خام‌اندیشان، ادبیات گذشته‌ی ایران را بی‌ارزش و ناکارآمد انگاشته‌اند. و در برابر آنان، در آن سوی میدان، بسیاری از سنت‌گرایانِ سنگ شده، همچنان در نشئگی غرورانگیز ادبیات گذشته مانده‌اند و از درک بسیاری از ضرورت‌های نوگرایی عاجزند.

پس از دوره‌ی بیداری، در شعر و نثر فارسی دگرگونی‌های بنیادی ایجاد شد. اما آن همه درگیری، پرخاش و ستیزی که از سوی سنت‌گرایان علیه نیما صورت پذیرفت هرگز علیه کسانی چون جمال‌زاده و هدایت صورت نگرفت. این خود نشان می‌دهد که شعر گذشته‌ی ما تا چه اندازه‌ در جامعه‌ی ادبی معاصر نفوذ داشته و تأثیر نهاده است.

هنگامی‌که نیما، با پی‌گیری مداوم خود، طرحی تازه در شعر فارسی درافکند و پیشنهادهای جدیدی را برای شعر ایران مطر ح کرد، برخی از ادیبان و شاعران سنت‌گرای ایرانی به خشم آمدند،‌برآشفتند و در انجمن‌های کهنه‌گرای خود برای خاموش کردن صدای او محفل‌ها گرفتند و توطئه‌ها چیدند. اما از آن‌جا که حق با نیما بود، صدای او آرام آرام گسترش یافت و روز به روز بر پذیرندگان نظرات او افزوده شد.

فریاد بلند نیما آن‌قدر مؤثر بود که پرده‌های گوش برخی از همان شاعران سنت‌گرا را لرزاند و اندکی از جذمیت‌های آن‌ها را در هم شکست. اگر شاعرانی چون وحید دستگردی، حبیب یغمایی، رعدی آذرخشی، لطفعلی صورت‌گر، جلال‌الدین همایی و . . . هیچ تغییری را در روش‌های سنتی بر نتافتند، شاعرانی دیگر همچون: پرویز ناتل‌خانلری، محمدحسین شهریار، مهرداد اوستا، مشفق کاشانی، حسین منزوی، سیمین بهبهانی و . . . با تأثیرپذیری از جریان‌های نوگرای شعر معاصر، هر کس به اندازه‌ای، در قالب‌های سنتی شعر فارسی نوآوری کردند و فضاهای تازه‌ای تجربه شد. اشتیاق به نوگرایی و نوآوری همچنان تا به امروز ادامه یافته و شیوه‌های گوناگونی تجربه شده است.

از میان قالب‌های گذشته‌ی شعر فارسی، غزل، در دوره‌ی معاصر بیش از دیگر قالب‌ها، پذیرش یافته و بسیاری از مضمون‌های اجتماعی و انقلابی در این قالب ریخته شده است.

برخی از صاحب‌نظران معاصر، هیچ کدام از قالب‌های شعری گذشته و از آن جمله غزل را شایسته‌ی شعر امروز نمی‌دانند؛ براهنی می‌گوید:

«غزل ساختمانی ایستا دارد. به دلیل این ‌که از عمر روابط متحول خاصی که منجر به پیرایش غزل شده، قرن‌ها می‌گذرد. به همین دلیل پس از گذشت پنجاه سال از عمر شعر نیمایی، بازگشت به شکل غزل، و یا شناختن آن به صورت یکی از اشکال زنده، فکری است ارتجاعی. می‌گویید نه. یک غزل نشان بدهید که جامعه را تصویر کند، خواهید گفت: غزل با درون انسان سر و کار دارد. من می‌گویم درون ما آن‌چنان عوض شده که غزل عوض نشده نمی‌تواند از عهده‌ی ارایه‌ی آن برآید.

… صرف‌نظر از این‌که ردیف و قافیه و تساوی طولی مصرع‌های غزل با دوران معاصر ما و درون پویای هستی اجتماعی و تاریخی عصر حاضر تطبیق نمی‌کند، در آن، با در نظر گرفتن خشونت و ستم حاکم بر روابط تولیدی جامعه‌ی ما،‌صفایی هست که فقط می‌توان به آن پناه برد، و چون آن صفا از آنِ زیربنای ما نیست و مربوط به بقایای روبنای فرهنگی سابق است، سراینده‌ی غزل با پناه بردن به غزل، همان کاری را می‌کند که حمیدی و امثال او با قصیده می‌کنند. یعنی او از طریق خطای باصره‌ی درونش خیانت می‌کند. یعنی پناه بردن به یکی از جلوه‌های روبنای فرهنگی که زیربنایش با زیربنای معاصر فرق می‌کند.»

یکی از کسانی که در برابر این موضع‌گیری ایستاده، سیمین بهبهانی است، او که از نامدارترین غزل‌سرایان نوگرای معاصر است، در پیوند با کارکرد غزل امروز می‌گوید:

«اعتقاد من این است که غزل نوعی از شعر است که هرگز نخواهد مرد. البته باید بگویم که در این دوران دیگر سرودن غزل به سبک و شیوه‌ی گذشتگان بیهوده و بی‌حاصل است. بر روی هم غزل شاید بیشتر از انواع شعر کلاسیک بتواند با روزگار ما سازگار باشد.

می‌توانم بگویم که الآن دوره‌ی تجدید حیات غزل است. غزلی که شاعران نوآور عرضه می‌کنند، مفاهیم گسترده‌تر از حدود معاشقه و مغازله دارد. در غزل‌های بسیاری از گذشتگان تمام اشارات به اوضاع زمان و شکایاتی از وضع محیط، در مه غلیظی از معاشقات و مغازلات پنهان شده است. چنین است که به نظر می‌رسد غزل گذشتگان، وظیفه‌ای غیر از پرداختن به مسایل عرفانی و عشقی نداشته است.»

ورود پدیده‌های تازه‌ی مربوط به زندگی معاصر، در قالب‌های سنتی شعر فارسی از دوره‌ی قاجار آغاز شد، اما تفاوتی که سروده‌های کسانی چون سیمین بهبهانی با اشعار دوره‌ی قاجار و مشروطه دارد، این است که این اصطلاحات و واژه‌های جهان معاصر در شعر دوره‌ی مشروطه، آن قدر غیر هنری به کار رفته بود که شعر را بیشتر به یک شوخی و طنز بازاری تبدیل می‌کرد. در حالی که در بیشتر شعرهای کسانی چون سیمین بهبهانی،‌ این واژه‌ها محکم و هماهنگ با دیگر اجزا و عناصر شعر،‌ به گونه‌ای منطقی و اغلب تلخ و گزنده به کار رفته‌اند؛ برای نمونه، هنگامی که ناصرالدین شاه قاجار، برای نخستین بار تلگراف خانه را در ایران تأسیس می‌کند، سروش اصفهانی (وفات ۱۲۸۵ قمری) با همان زبان، صور خیال و بیان کهنه، در وصف تلگراف که پدیده‌ای نو بوده است، می‌گوید:

زین همایون کارگه کاندر جهان شد آشکار

با نگارین در میان فرسنگ اگر سی‌صد هزار

جاودان از من بدو این نام بادا یادگار

عاشق ار در قیروان معشوق اگر در قندهار

تا که آگاهی مرا آرد زیار و از دیار

لحظه‌ای از هفت منزل بی‌عنای انتظار

چاکر این کارگاهم، شاکر پروردگار

نافرستاده رسول و نادوانیده سوار

شادمان گشتم دعا کردم به جــان شهریــار منت ایزد را که آسان کرد بر عشاق کار

عاشقان بی‌پیک و نامه در سؤال و در جواب

کارگاه وصل خواهم کرد از این پس نام او

در یکی لحظه برد پیغام و پاسخ آورد

بامدادان آمدم گریان برِ این کارگاه

من بدو پیغام دادم زو به من آمد جواب

راست گفتی پیش اویم با هم اندر گفت و گو‌ی

او زحال من خبر شد من خبر از حال او

چون زشهریار من آمد بدیـــن زودی خــــبر

همان گونه که دیده می‌شود، جز موضوعِ تلگراف خانه، هیچ عنصر تازه‌ای در این شعر وجود ندارد. این شیوه‌ی بیان در دوره‌های بعد – بویژه دوره‌ی رضاخان- نیز رواج داشت. گروهی از شاعرانِ دوره‌ی رضاخان به «شاعران صنایع جدیده» لقب یافته بودند و پدیده‌های تازه‌ای چون هواپیما، اتومبیل، دوچرخه، کارخانه، قطار، راه آهن و … را با همان زبانِ کهنه وصف می‌کردند همچنان که بهار در یکی از اشعارش مسافرت خود را با ماشین (رخش آهنین پی) چنین به نظم کشیده است:

نشستیم و برون جستیم از ری

نخوابیدیم و می‌راندیم مرکب

به تنها میزبان از عدد بیش(؟)

فـــــرو مــــاندیم یک ســــاعت زرفتـار من و یاران به رخش آهنین پی

میان شهر تهران و قم آن شب

اُتُل سنگین و بار ما زحد بیش

میـــــان راه پـــــنچر گشـــــت رهـــوار

برخی از شاعران اندکی معاصرند، برخی تقریباً معاصرند و برخی بسیار معاصرند. آنان که در همه‌ی حوزه‌ها و عرصه‌ها آشنایی‌زدایی و نوآوری می‌کنند از دیگران معاصرترند.

آن دسته از شاعران معاصر که خواسته‌اند در قالب‌های سنتی نوآوری کنند، هرگز همانند هم نیستند. برخی از آنان تنها در حد بیان مضامین و مفاهیم جدید نوگرایی کرده‌اند، و در حوزه‌های دیگر کاملاً سنتی مانده‌اند. برخی از آنان،‌ به تصویرسازی‌های تازه روی آورده‌اند و در حد آفرینش صورت‌های تازه‌ی خیال از شعر گذشته‌ فاصله گرفته‌اند. برخی دیگر با فاصله گرفتن از مفهوم‌های کلی و روی آوردن به عینیت‌های جهان پیرامون خود، کوشیده‌اند تا سروده‌هایشان چونان آینه‌ای روشن، تصویرهای زندگی امروز را بازتاب دهد. بیشتر این سروده‌ها بدون رخ‌داد حادثه‌ای در زبان پدید آمده‌اند. اما برخی دیگر از سروده‌های معاصر تنها همانندی که با شعر گذشته دارند، در وزنِ عروضی آن‌هاست و بجز عنصر وزن، هیچ همسانی با شعر سنتی ندارند. در این مجال اندک فرصت پرداختن به همه‌ی این‌‌گونه‌ها و امکان بررسی جریان‌های موجود در قالب‌های سنتی شعر معاصر وجود ندارد. اما برای آشنایی اندک با این‌گونه از نوآوری‌ها‌،‌ برخی از آن‌ها را باز می‌نماییم.

شعر دوره‌ی مشروطه تنها در به کارگیری زبان مردمی و بیان مفاهیم تازه‌ای همچون آزادی، قانون، مجلس و … با شعر گذشته‌ی خود تفاوت کرد. اما از آن‌جا که گلویِ فریاد مردم شده بود، تپنده و انگیزنده بود. از دیدگاه ادبی ضعیف و از دیدگاه اجتماعی پویا و پُربار بود. این شعر بیش از این‌که «شعورانگیز» باشد «شورانگیز» بود، اما نمی‌توانست سمت و سویی فرازمانی و فرامکانی بیابد. شعر این دوره تنها، وسیله‌ای برای بیان مضامین جدید اجتماعی شده بود. در هیچ دوره‌ای از دوره‌های شعر فارسی به شدت دوره‌ی مشروطه، زبان به ابزار و وسیله‌ی صِرف تبدیل نشده بود. در این دوره، مفاهیم انتزاعی و ذهنی پیشین و مضامینی چون مدح پادشاهان، وصف فصل‌ها و … جای خود را به مضامینی عینی و اجتماعی داد.

رابطه‌ی جامعه و ادبیات، رابطه‌ای دوسویه است. همان گونه که تحولات اجتماعی بر ادبیات تأثیر می‌گذارد، ادبیات نیز در روند تحولات اجتماعی می‌تواند نقشی بسزا داشته باشد. تأثیر این رابطه‌ی دوسویه در دوره‌ی مشروطه به خوبی هویداست. جریانات انقلاب مشروطه، زبان ادبی، بویژه شعر را از سلطه‌ی دربار و تکلفات ادبی ناشی از آن رهانید و با خروج شعر و نثر از انحصار خواص، موجب رواج آن ها در میان عامه‌ی مردم شد. این رهایی نیز به نوبه‌ی خود بر روند انقلاب مشروطه و پیروزی آن اثر گذاشت. ادبیات برای نخستین بار آینه‌ی انعکاس دردها و رنج‌های مردم به زبان آنان شد و این امر از سوی دیگر موجب نشر حقایق در میان مردم، بالا رفتن آگاهی سیاسی و در نتیجه ترغیب آنان به انقلاب شد.

بعد از آن که شور و التهاب جریانات دوره‌ی مشروطه فرو نشست و شعر نیمایی در جامعه‌ی ادبی ایران راه باز کرد، در شیوه‌ی بیان و زبان بخشی از شعر سنتی نیز تغییراتی پدید آمد:

خانلری که از خویشان نزدیک نیما بود، در دوره‌ی دوم زندگی خود روابط مناسبی با نیما و اندیشه‌های او نداشت، اما تا حدودی به نوعی تازگی و نوجویی و تحول ادبی اعتقاد داشت. او اوزان و بحور فارسی را آن قدر متعدد و فراوان می‌دانست که لازم نمی‌دید،‌ شاعر برای گفتن هر نوع شعر، اوزان را بشکند و یا شعر آزاد بگوید.

از شاعرانِ دیگری که در این دوره، به برخی از نوگرایی‌ها، روی خوش نشان دادند، توللی است. فریدون توللی که در آغاز شاعری از شیفتگانِ نیماست، آثار نیما را که پس از افسانه سروده شده نمی‌پسندد، و آن را «کلاف سردرپیچ» و نوعی انحراف در شعر فارسی گمان می‌کند. توللی نوگرایی را در حدِ ساخت صور تازه‌ی خیال، زبانِ ساده‌ی امروزی و بیان احساسات فردی و شخصی می‌پذیرد. او در مقدمه‌ی نخستین مجموعه شعر خود (رها) که در سال ۱۳۲۹ منتشر می‌شود، شیوه‌ی بیانی سنت گرایانِ دوره‌ی خود را محکوم می‌کند و با بیانی طنزآمیز می‌نویسد:

«برای کهن سرایان مقلد امروز، یک بسته شمع، چند بوته گل، چند شاخه عود، چند مثقال زعفران، چند سیر بادام، یک قرابه شراب، یک ظرف نقل، یک دسته سنبل، چند قبضه کمان، چند دانه لعل،‌ چند اصل سرو و سه چهار بلبل و پروانه کافی‌ست تا آن‌ها را با کلماتی از قبیل کنعان و مصر و خسرو و شیرین و یوسف و زلیخا در هم ریخته، پس از پرکردن فواصل وسیع الفاظ با ساروج‌های ادبی «همی» و «همیدون» و «مرمرا» و استخدام عناصر اربعه و اصطلاحات شطرنج و احیاناً آوردن چند لغت مصدوم و عجیب الخلقه از قبیل «نوز»، «نک»، «هگرز» و «افرشته» که به عقیده‌ی ایشان باعث استحکام کلام خواهد شد، چند منظومه ساخته و پرداخته تحویل شما دهند و شگفت این که این گروه با افروختن صد «شمع» در یک چکامه نیز – که گاه منظره‌ی شب هنگام زیارتگاهی مرادبخش بدان می‌بخشد – نخواهند توانست تابش دلپذیر یک شمع حافظ را در اشعار تقلیدی خویش منعکس نمایند.»

خانلری، توللی، ابتهاج، مشفق کاشانی و شاعران دیگری که در این دوره در قالب‌های سنتی شعر فارسی به نوآوری روی آورده بودند، بیش از همین مقدار، پیش نیامدند. شکل ذهنی غزل‌های اینان همانند غزل‌های سنتی بود و پیوند طولی ابیات این غزل‌ها همچنان ضعیف مانده بود. مضمون اشعار این شاعران اغلب در سوز و گدازها و آه و ناله‌های عاشقانه و رمانتیک باقی مانده بود و در برخی از این سروده‌ها هنوز صورت‌های کهنه‌ی برخی از واژگان به چشم می‌خورد: گهی (به جای گاهی)، نگه (به جای نگاه)، اوفتادم (به جای افتادم)، اِستاده‌ای (به جای ایستاده‌ای) و …

تفاوت این سروده‌ها با سروده‌های کاملاً سنتی در شیوه‌ی ساده‌ی بیانی، نزدیک شدن به زبانِ مردم، صور تازه‌ی خیال و فرو نهادن برخی از سنت‌های کهنه‌ی ادبی بود. و شاعرانی همچون مهدی حمیدی، معینی کرمانشاهی و شهریار اشعاری سرودند که کاملاً شخصی، فردگرا و جزیی‌نگر بود و این ویژگی‌ها از همان ویژگی‌هایی بود که در شعر نیما و پیروان او برجسته شده بود.

محمدحسین شهریار، از شاعران صمیمی و ارجمند معاصر نیز در این دوره نامی بلند برآورده بود، اما با همه‌ی ارادتی که به نیما پیدا کرد، کوشش‌های او برای نو شدنِ شعرش، چندان به کامیابی نرسید و در همان سطح شعر باقی ماند. ذهنیت شهریار یک ذهنیتِ سنتی بود و بیشترین نمودِ نوگرایی‌های او به استفاده از واژگان و تعبیرات عامیانه محدود ماند و سروده‌های او از نظر یکدستی و سلامت زبانی حتی به اشعار کسانی چون رهی معیری هم نمی‌رسد. اما یادآوری این نکته نیز ضروری به نظر می‌رسد که نیما در پیوند با شهریار و شعرِ «هذیانِ دل» او گفته است: «شهریار، تنها شاعری است که من در ایران دیدم. دیگران، کم و بیش، دست به وزن و قافیه دارند. از نظر آهنگ به دنبال شعر رفته‌اند و از نظر جور و سفت کردن بعضی حرف‌ها، که قافیه‌ی شعر از آن جمله است. اما برای شهریار، همه چیزی علی‌حده است … .» ۹

شعر «دو مرغ بهشتی» شهریار که در سال ۱۳۲۳ سروده شده، اشاره به پیوند نیما و شهریار دارد. و این بجز غزل «شاعر افسانه» است که شهریار در وصف نیما سروده است. نگاهی گذرا به چند بیت اول این غزل ، نشان می‌دهد که شهریار صادقانه و صمیمانه نیما را دوست دارد ولی بافت و زبان شعرش هم‌چنان سنتی مانده است:

نیـما غـم دل گـو کـه غریبانـه بـگرییـم سـر پیش هـم آریـم و دو دیوانه بگرییم

من از دل این غار و تو از قله‌ی آن قـاف از دل بـه هـم افتیـم و بـه جانانه بگرییم

دودی‌ست در این خانه که کوریم ز دیدن چشمی به‌کف آریم و به این خانه بگرییم

آخـر نـه چراغیـم کـه خندیـم بـه ایـوان شمعیـم کـه در گوشـه‌ی کاشانه بگرییم

این شانه پریشان‌کن کاشانـه‌ی دل‌هاسـت یک شب به پریشانی از این شانه بگرییم

من نیـز چو تو شاعـر «افسانه»‌ی خویشم بازآ بـه هم ای «شاعـر افسانـه» بـگرییم

پیمانِ خط جـام یکـی جرعـه بـه مـا داد کز دور حریفان دو سـه پیمانـه بـگرییم

برگشتـن از آییـن خرابـات نه مَردی‌سـت می مُرده، بیـا در صـف میخانـه بـگرییم

ازجوش وخروش‌خُم وخمخانه‌خبر نیست با جوش وخروش خم و خمخانه بگرییم

بـا وحشـت دیـوانـه بـخندیـم و نـهانـی در فـاجعـه‌ی حکمت فرزانه بگرییم…۱۰

منوچهر نیستانی، سیمین بهبهانی و حسین منزوی از دیگر شاعرانی هستند که در ادامه‌ی نوگرایی‌های شاعران معاصر در قالب‌های سنتی، گاهی بیشتر از پیشینیان خود به نوآوری روی آوردند.

«منوچهر نیستانی از مبتکرترین غزل‌پردازان نئوکلاسیک زمانِ‌ خود است. در غزل‌های نو او تلاش فراگیر در مسیر رسیدن به فرم تازه‌ای در غزل و گسترش امکانات و ظرفیت‌های صوری و محتوایی این قالب چشم‌گیر است… از ویژگی‌های بارز زبان نیستانی در دو مجموعه شعرش (دیروز، خط فاصله) و (دو با مانع) علاوه بر سکته‌های تعمدی، نوعی شکل نحوی متفاوت است که در قالب عبارات و جملات معترضه (غالباً) بی‌فعل با کارکردهای تأکیدی، تفسیری و … حضوری فراگیر دارد.» ۱۱

اینک به غزلی از نیستانی، برای نمونه‌ی شاهد، توجه کنید:

شب با همان ردای سیاه همیشگی

چشمت چراغ سبز و سه راه همیشگی

ماییم و ثقل بار گناه همیشگی

یک آسمان ستاره گواه همیشگی

خرگوش دیگری زکلاه همیشگی

در چشم من، جهان، پَرکاهِ‌ همیشگی

با سکه‌ی قدیمی ماه همیشگی

سوغات روز، روز تباه همیشگی

با اشک گـرم و ســـردی آه همیشـــــــگی شب می‌رسد زراه، زراه همیشگی

تردید در برابر، بد، خوب، نیستی

عاشق شدن گناه بزرگی‌ست گفته‌اند

با بی‌ستاره‌های جهان گریه کرده‌ام

خرگوشکم به شعبده می‌آورم برون

موی تو خرمنی‌ست طلایی به دست باد

آرامش شبانه مگر می‌توان خرید

یک باغ، بی‌ترنم مرغان در قفس

حیف از غزل – که تنگ بلور است- پر شـود

نیستانی، منوچهر، دوبا مانع۱۲

حسین منزوی از دیگر شاعرانی است که بسیاری اوقات از کهنه سرایی پرهیز کرده است. هنگامی که کتاب «با سیاوش، از آتش» منزوی را که برگزیده‌ی غزل‌های اوست، برگ می‌زنیم نمونه‌های متفاوتی از غزل می‌بینیم: نخستین غزل او با مطلعِ زیر آغاز می‌شود:

دریـــای شورانگیز چشمانت چــــه زیباست آن جا که باید دل به دریا زد همین جاست

منزوی، با سیاوش از آتش، ص ۲۱

این غزل، زبانی ساده و صمیمی دارد و «بیت الغزل» آن هم در همین مطلع رخ نموده است. در این شعر، واژه‌های کهنه و شکسته و صورت‌های تکراری و قدیمی خیال وجود ندارد، اما حادثه‌ای تازه و شگفت نیز در غزل روی نداده است.

همین ویژگی در غزل چهارم با مطلع زیر نیز دیده می‌شود:

لبت صریح‌ترین آیه‌ی شکوفایی‌ست و چشم‌هایت، شعرِ سیاهِ گویایی‌ست

همان، ص ۲۳

در این غزل بیت زیر برجسته‌ می‌نماید:

تو از معــــابد مشـــرق زمیـن عظیم‌تـــری کـــنون شکوه‌ تو و بُهت من تماشایی‌ست

اما همچنان که دیده می‌شود واژه‌ی «کنون» (به جای اکنون) نشانه‌ای از کهنگی‌های به جای مانده در زبان منزوی است. از این نشانه‌ها، نمونه‌های بسیار می‌توان نشان داد؛ ترکیبِ «خِیام ظلمتیان» در بیت زیر یکی از آن‌هاست:

خیـــامِ ظلمتیان را فضــــای نورکــنــی به ذهــن ظلمت اگر لحظـــه‌ای خطور کنی

همان، ص ۲۸

توصیفات عاشقانه و رمانتیک بر همه‌ی سروده‌های منزوی سایه‌ انداخته است و عناصر زندگی امروز کمتر در آن دیده می‌شود. اما عشقی که در این غزل‌ها توصیف می‌شود عشقِ آسمانی، ذهنی، اسطوره‌ای و عرفانی گذشته نیست. عشقی همین زمانی و همین جایی است که اغلب با زبانی ساده و صمیمی بیان می‌شود؛ نمونه‌ای را ببینید:

که بر صحیفه‌ی تقدیر من مسوّد بود

به حُسن مطلع و حسن طلب زبانزد بود

اگرچه خود به زمان و مکان مقید بود

رهایی نفس از حبس‌های ممتد بود

که از جوانی من، رخصت مجدد بود

خلوص منتزع و خلسه‌ی مجرد بود

که بر دو راهی «دریا چمن» مردّد بود

زنی که آمدنش خوب و رفتنش بـــــد بــود زن جوان غزلی با ردیف «آمد» بود

زنی که مثل غزل‌های عاشقانه‌ی من

مرا زقید زمان و مکان رها می‌کرد

زنی که آمدنش مثل «آ»ی آمدنش

زن جوان نه همین فرصت جوانی من

میان جامه‌ی عریانی از تکلف خود

دو چشم داشت – دو «سبز آبیِ» بلاتکلیف

به خنده گفت: ولی، هیچ خوب، مطلق نیست

* * * *

سیمین بهبهانی، از نخستین مجموعه شعر خود (سه تار شکسته – ۱۳۳۰ شمسی) – که به شیوه‌ی سنت گرایان سروده شده – تا به امروز، همواره در حال دگرگونی، نوگرایی و تکامل بوده است.

شعرهای دوره‌ی اول سیمین بهبهانی پر از ترکیب‌های کهنه است، ترکیب‌هایی چون:

شرار حرص، جام تن، آتش شوق، باده‌ی لذت، غنچه‌ی عشق، شعله‌ی خشم و کین، معبد عشق، امواج خیال، شرنگ غم، همای عشق، تیر نگاه، جام زهر، خنجر ملامت، دوزخ هجر، خامه‌ی تقدیر و …

بهبهانی در مجموعه‌های نخستین اشعارش همچون «مرمر» و «جای پا»، در دایره‌ی تنگ صورت‌های خیالی کهنه گرفتار است و هنوز نتوانسته، آن چنان که باید، خود را از آن‌ها رها کند. اما پس از مجموعه‌ی «رستاخیز» کم‌کم از آن دایره‌ی بسته بیرون رفته و در مجموعه‌هایی که از دهه‌ی ۶۰ به این طرف منتشر کرده است یعنی خطی زسرعت و از آتش (۱۳۶۰)، دشت ارژن (۱۳۶۲)، یک دریچه آزادی (۱۳۷۴)،‌ جای پا تا آزادی (۱۳۷۷) و یکی مثل این که… (۱۳۷۹)، بسیاری از نوگرایی‌ها را تجربه کرده است.

                                                         * * * *

با پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ رویکرد به قالب‌های سنتی بیشتر شد.

یکی از شعارهای بنیادین انقلاب اسلامی، بازگشت به دامن دین و سنت‌های دینی بود. بازگشت به سنت‌های دینی، توجه به سنت‌های ادبی را هم در پی داشت. شاعران مفهوم‌گرای انقلاب اسلامی، به ویژه در شرایط اجتماعی سال‌های انقلاب و جنگ، به مخاطبانی روی آوردند که خواستار شعری موزون، ساده و زودیاب بودند. در نتیجه، روی‌آوری به قالب‌های سنتی شعر فارسی، در این دوره، افزایش یافت.

حماسی شدن زبان غزل و اشاره‌های آشکار اجتماعی در برخی از این سروده‌ها، آن‌ها را با شعر غنایی و ذهنی گذشته متفاوت کرد. در سروده‌هایی که در پیوند با انقلاب اسلامی و جنگ هشت ساله‌ی ایران و عراق سروده شده، مضامینی چون: شهید و شهادت، جهاد و مبارزه، وطن، مدح و منقبت ائمه، پرداختن به قیام سرخ عاشورا، توجه به نهضت‌های، آزادی بخش و مبارزات ملت‌های مسلمان (فلسطین، افغانستان، بوسنی و …)، ستایش دلاوری‌ها و جان‌نثاری‌های رزمندگان، بیزاری از تجمل‌گرایی،‌ عافیت‌طلبی و زندگی شهری و … بیشتر خودنمایی می‌کنند.

شرایط ویژه‌ی انقلاب و جنگ همان گونه که در مقدمه‌ی این کتاب گفته شد، بسیاری از واژه‌ها و تعبیرات تازه را وارد شعر کرد، واژه‌هایی که از جنس آتش و خون و شهادت بودند و در شعر همه‌ی شاعران انقلاب اسلامی به فراوانی به کار رفتند. بر اساس آماری که آقای قیصر امین‌پور از کتاب «خون نامه‌ی خاک» نصرالله مردانی ارائه داده‌اند، در این کتاب ۲۰۱ بار واژه‌ی خون تکرار شده است. پس از واژه‌ی «خون» واژه‌ی «شب» با ۷۹ بار تکرار در ردیف دوم قرار دارد.۱۳

آثار شاعرانی مانند سیمین بهبهانی نیز از این تأثیرپذیری بر کنار نماندند. برای نمونه، در مجموعه‌ی خطی زسرعت و از آتش ۳۲ بار واژه‌ی خون و ۲۴ بار واژه‌ی آتش یا در مجموعه‌ی دشت ارژن ۳۳ بار واژه‌ی خون و ۲۰ بار واژه‌ی آتش و … به کار رفته است.۱۴

برخی اوقات نیز این مفاهیم، با تعبیراتی تازه، زبانی ساده و بیانی عاطفی سروده شده‌اند؛ چنان که در غزل «مسافر» از محمدکاظم کاظمی ـ در وصف شهید ـ دیده می‌شود:

که حتی ندیدیم خاکسترت را

دلم گشت هر گوشه‌ی سنگرت را

بجز آخرین صفحه‌ی دفترت را

در آن مهر و تسبیح و انگشترت را

به آن، زخم بازوی هم سنگرت را

و پوشید اسرار چشم ترت را…

به پیشانی‌ام بوسه‌ی آخرت را

مرا، آخرین پاره‌ی پیکرت را

که تشییع کردم تنِ بی‌سرت را

ببــــر بـــا خـــودت پـــاره‌ی دیگرت را

                                                        ***

و آتش چنان سوخت بال و پرت را

به دنبال دفترچه‌ی خاطراتت

و پیدا نکردم در آن کنج غربت را

همان دستمالی که پیچیده بودی

همان دستمالی که یک روز بستی

همان دستمالی که پولک نشان شد

سحرگاه رفتن زدی با لطافت

و با غربتی کهنه تنها نهادی

و تا حال می‌سوزم از یاد روزی

کجــــا مــــی‌روی؟ ای مســـافر درنـگی

کاظمی، محمدکاظم، پیاده آمده بودم، ص ۱۰۰

روزبه برجسته‌ترین ویژگی‌های سبکی شعر شاعران انقلاب ـ به ویژه در دو دهه‌ی نخست ـ را به شرح زیر برشمرده است:

«ـ غلبه‌ی بیان شعاری، روایی، گزارش‌گونگی؛ کمبود تأملات عمیق شاعرانه؛ روح امید، حماسه و معنویت در آثار؛ مردم‌باوری؛ وفور واژگان، تعابیر، اشارات و اساطیر ملی، دینی و عرفانی؛ بافت و بیان نومعتدل؛ پرهیز از زبان ادبی و اشرافی شعر کهن و گرایش به زبانی مردم‌گرا؛ گسترش روح معترض یأس‌آمیز در شعرها (از دوران پس از جنگ).»۱۵

در فضای پس از جنگ، شعر فارسی دو گرایش عمده یافت:

۱- شعر آرمان‌گرا، که در تلفیق فرم و محتوا می‌کوشید.

۲- شعر آرمان‌گریز، که بیشتر به فرم و ساختار می‌اندیشید.

شاخه‌ی آرمان‌گرا، در وجه غالب، شامل شاعران انقلاب بود که اکنون با مسایل تازه‌ای مواجه شده بودند: گرایش جامعه به مدرنیسم و مصرف‌گرایی، کمرنگ شدن ارزش‌ها و اصالت‌های دوران پیشین، مفاسد اجتماعی و اقتصادی نظیر ارتشا، اختلاس، اشرافی‌گری، خاندان سالاری، بی‌بندوباری، افت اخلاقی،‌ جنگ بین فقر و غنا، تخاصمات سیاسی و …، این چالش‌ها، غالب شاعران این طیف را به واکنش‌های متفاوتی کشاند:‌ عده‌ای همچنان به دفاع از هنجارها پرداختند، برخی در عین نگرش تلخ اجتماعی، به بینشی انسان‌گرایانه و شبه‌فلسفی روی آوردند، عده‌ای نیز از سرِ نومیدی به تغزل و تغنی عاشقانه مشغول شدند، و پاره‌ای از شاعران منفرد و منفعل نیز که خلع انگیزه شده بودند، عرصه را ترک کردند … .»۱۶

در دهه‌ی هفتاد شاعران جوان، با تأثیرپذیری از جریان‌های تازه در شعر آزاد، غزل‌هایی سرودند که بیشتر به فرم و ساختار می‌اندیشید و از امکانات مطرح شده در شعر پیشرو ایران بهره می‌جست.

حال چنان‌چه بخواهیم به طور کلی برخی از گونه‌های نوآوری در انواع قالب‌های سنتی شعر معاصر را به کوتاهی بشماریم، موارد زیرگفتنی می‌نماید:

ـ فراموش کردن برخی از سنت‌های مرسوم ادبی گذشته، از قبیل تضمین، استقبال، ترصیع ردالصدر علی‌العجز و … .

ـ رها شدن از تنگنای صورت‌های کهنه‌ی خیال که به گونه‌ای تکراری آزاردهنده شده بود و ترکیب‌هایی چون موی میان، قد سرو، کمان ابرو و . . . از نمونه‌های آشکار آن است.

ـ بیرون آمدن از دایره‌ی بسته‌ی جهان‌نگری سنتی و رها شدن در اندیشه‌های آزاد.

ـ شریک کردن خواننده در کشف شاعرانه و خوانش شعر.

ـ بهره‌گیری از واژه‌های تازه (بومی، محاوره‌ای، اصطلاحی، خارجی و …)

ـ ساخت ترکیب‌های نو.

ـ پرداختن به موضوعات روز و پدیده‌های تازه‌ی جهان معاصر.

ـ فاصله گرفتن از ذهنیت‌های قدیمی و نزدیک شدن به عینیت جهان پیرامون.

ـ به کارگیری وزن‌های تازه.

ـ روی آوردن به تصویرها و نمادهای جدید.

ـ تأثیرپذیری از برخی رفتارهای تازه و تصرفات زبانی در شعر آزاد.

ـ شکستن شیوه‌های نوشتاری در برخی از سروده‌ها،‌ تصرف در برخی از قالب‌های ثابت سنتی و آمیختن آن‌ها با هم.

ـ اجازه دادن به کارکرد جریان سیال ذهن.

ـ هنجارگریزی، نحوشکنی و حذف‌های مکرر در شعر.

ـ بهره‌گیری از امکانات بیانی هنرهای دیگر به ویژه سینما، تئاتر و … .

                                                          * * * *

اینک برای روشن‌تر شدنِ گفته‌های پیشین، نمونه‌هایی از گونه‌های مختلف نوگرایی را در قالب‌های سنتی باز می‌بینیم:

در سروده‌ی زیر از اخوان‌ثالث، تنها تصویر تازه از طلوع آفتاب است که به شعر تازگی داده است؛ اما ترکیباتی چون: «آینه‌ی آه»، «زرّین دود» و واژه‌هایی چون «آفاق»، «پرّید»، «فلاخن» و «ردا» نشانه هایی روشنی از کهنگی‌های برجای مانده در زبان اخوان است:

یک بار دگــر ز خوشه‌ی سیگــار در آیـــنه آه و دود خــرمــن کرد

مشرق چـــیق طـــلایی خـود را برداشت به لب گذاشت روشن کرد

زریــــن دودی گـرفت عــالم را آفــــاق ردای روز بـــر تــن کرد

پـــرّید از آشـــیان پرستــو جلد کـــی سنگ پرنده در فلاخن کرد؟

الـــبرز کــلاه سرخ بر سر داشت بـــرداشت قـــبای زرد بر تن کرد…

اخوان‌ثالث،‌ تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم، ص ۱۲۳

و در سروده‌ی زیر از محمدعلی بهمنی – از غزل سرایان نامدار امروز- علاوه بر تصویر تازه‌ای که از نشستن ملخ‌های شک به برگ یقین حاصل شده، مضمون «زرد جویدن» و «سبزترینم» و «ابر کردن» نیز بر تازگی آن افزوده است. ضمناً ترکیب‌ها و واژه‌هایی چون «زرین‌دود»، «ردا»، «فلاخن» و . . . که در شعر اخوان بوی کهنگی می‌دادند، در این‌جا نیستند:

نشسته‌اند ملخ‌های شک به برگ یقینم ببین چــه زرد مــرا می‌جوند سبزترینم

ببین چــگونه مرا ابر کرد خاطره‌هایی که در یـکایـکشان مــی‌شد آفتاب ببینم

شکستنی شده‌ام اعتـــراف می‌کنم اما ز جنس شیشه‌ی عمر توام مزن به زمینم …

بهمنی، گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود، ص ۱۳۵

در این سروده تصویر، مضمون و بیان تازه دیده می‌شود، اما هنوز برخی از همانندی‌های خود را با شعر گذشته حفظ کرده است و حضور عناصر زندگی امروز در آن دیده نمی‌شود.

در سروده‌ی زیر، به ویژه مضمون بیت سوم – که به نیما اشاره دارد- فضای شعر را امروزی‌تر کرده است:

ناودان‌ها شرشر باران بـــی‌صبری‌ست آسمان بــی‌حوصله حجم هوا ابری‌ست

پشت شیشه می‌تپد پیشانی یک مـــرد در تب دردی که مثل زندگی جبری‌ست

و سرانگشتی به روی شیشه‌های مـات بار دیگــر می‌نویسد: «خانه‌ام ابری‌ست»

امین‌پور، قیصر

اما در سروده‌ی زیر، حضور عناصر زندگی امروز، فضای شعر را نوتر کرده است:

شوق پرواز مجازی، بال‌های استعاری

خاطرات بایگانی، زندگی‌های اداری

سقف‌های سرد و سنگین، آسمان‌های اجاری

خنده‌های لب پریده، گریه‌های اختیاری

باد خواهد بست روزی، باد خواهد برد باری

در ستون تسلیت‌ها، نامی از مـا یــادگـــاری خسته‌ام از آرزوها، آرزوهای شعاری

لحظه‌های کاغذی را روز و شب تکرار کردن

آفتاب زرد و غمگین، پله‌های روبه پایین

صندلی‌های خمیده، میزهای صف کشیده

عاقبت پروند‌ه‌ام را با غبار آرزوها

روی میز خالی من صفحـه‌ی بــاز حـــوادث

امین‌پور، قیصر، روزنامه اطلاعات، سوم اسفند، ۱۳۷۲، ص ۱۱

                                                  * * * *

پیوند عمودی غزل در شعر شاعران نوگرای دو دهه‌ی اخیر، بیشتر از طریق بیان روایی و داستانی ایجاد شده است؛ برای نمونه چنان‌چه مجموعه غزل «مردِ بی‌مورد» محمدسعید میرزایی را ورق بزنیم به کمتر غزلی بر می‌خوریم که روایت داستانی در آن نباشد. از میان همه‌ی این سروده‌ها، تنها چند بیت از یک غزل را برای نمونه باز می‌نگریم:

قطار ریخت بـه شهـر و رسیـد دریـا، رود زنی پیاده شـد و رفـت: مـرد، غمگیـن بـود

نـگـاه کــرد، و لبـخـنــد زد: سـلام آقـا! و بـعـد، فـاصلــه‌ی سنگفـرش را پیمود …

و مـرد، بـا چمدانـی پـر از ستـاره، صدف کـنـار پـنـجــره‌ی زن رسـیــد، ابــرآلــود

ـ سـلام، مـاه بـرای شمـا، صدف‌هـا هـم چـه خـوب بـود کـه می‌آمدید، با من، زود!

ـ نه من نمی‌آیم، چـون که خوب می‌دانم، دوباره می‌کشدت سوی خویش، ماهِ حسود!

ولـی تـو بایـد …، دریای مضطرب غریـد؛ و بعـد، زن را با دست‌هـای خویـش، ربـود

سپیده، یک زن و یک مرد، خفته بر ساحل زنـی کـه مثـل پـری بـود: مرد، عاشـق بود

میرزایی، محمدسعید، مردِ بی‌مورد، ص ۹۴

همچنین زبانِ ویژه‌ی بهرامیان، در غزل زیر، مضمونی عاشقانه را که عمری به درازای عمر آدمی دارد، با فاصله گرفتن از کلی‌گویی و ذهنیت‌گرایی، به شیوه‌ی روایی این‌گونه شیرین و تازه بازآفریده است:

در بین آن جماعت مغرور شب‌پرست

حالا درست پشت سر من نشسته است

این سومین ردیف نمازی خیالی است (؟)

الله‌اکبر و اَنا فی کل واد … مست

الا هوالذی اخذ العهد فی الست

او فکر می‌کنیم در این پرده مانده است

آمد درست زیر شبستان گل نشست

یک تکه آفتاب نه یک تکه از بهشت…

این بیت مطلع غزلی عاشقانه است

گلدسته‌ی اذان و من و های های های

سبحان من یمیت و یحیی و لا اله

(یک پرده باز پشت همین بیت می‌کشیم)

با چشم‌های سرمه‌ای … ان لااله … مست

هر جا که هست پرتو روی حبیب هست

آن شب مگر فرشته‌ای از آسمان نبست

مهرت‌همان‌شب …اشهد ان… در دلم نشست

نم‌نم نما (نما) نماز تو در بغضِ من شکست

الا هوالذی اخذ العهد فی الست

سبحان رب هر چه دلم را ز من گسست

سبحان ربی الـ … من و سارا دلش شکست

سبحان تا به‌کی من و او دست روی دست؟

تا اهدنا الـ … سرای تو راهی نمانده است

افتادم از بهشت بر این ارتفاع پست

سارا سلام … اشهد ان لا اله … تو

دل می‌بری که … حی علی… های های های

بالا بلند! عقد تو را با لبان من

باران جل جل شب خرداد توی پارک

آن شب کبو…(کبو)… کبوتری از بامتان پرید

سبحان من یمیت و یحیی و لا اله

سبحان رب هر چه دلم را ز من برید

سبحان ربی الـ … من و سارا … بحمده

سبحان ربی الـ … من و سارا به هم رسیـ …

زخمم دوباره وا شد و ایاک نستعین

مغضوب این جماعت پُر های و هو شدم

                                                    * * * *

سارا گمانم آن طرف پرده مانده است

یک پرده باز بین من و او کشیده‌اند

بهرامیان، محمدحسین۱۷

گونه‌های نوآوری

پیش‌تر از این گفته شد در سروده‌هایی که امروزه در قالب‌های شعر گذشته‌ی فارسی پدید آمده‌اند از ساده‌ترین گونه‌های نوآوری که به‌کارگیری واژه‌های تازه است تا پیچیده‌ترین آن‌ها که شکستن نحو جمله‌هاست، دیده می شود و اینک نمونه‌هایی از این گونه‌ها را بازمی‌نگریم:

واژه‌ها

همان گونه که واژه‌های گوناگون در شعر آزادِ امروز، اجازه‌ی ورود یافته‌اند، در بسیاری از قالب‌های سنتی نوگرای امروز، نیز همین حضور دیده می‌شود. در این گونه از سروده‌ها،‌ هیچ واژه‌ای، خود به خود، غیرشاعرانه نیست و هر واژه، اصطلاح یا ترکیب می‌تواند، با تغییر جنسیت خود و ورود به شعر، به جنس شاعرانه تبدیل شود. این واژه‌ها از گونه‌های بومی، محلی و محاوره‌ای گرفته تا واژگان ادبی، اصطلاحی و خارجی را شامل می‌‌شوند.

نمونه‌ها:

- رگ‌های زمانه گویی ازگردش خون خالی‌ست

دل از تـپـش افــتـاده در ساعـت دیــواری

بهبهانی، سیمین، رستاخیز، ص ۷۴

- سارا چه شادمان بـودی بـا بقچه‌های رنگینت

شال و حریر ابریشم کالای چین و ما چینت…

بهبهانی، سیمین، گهواره‌ی سبزافرا، ص ۵۴۰

ـ سرد و تیره، بینی دلش خرده شیشه دارد گلش

وین سرشت بر باطلش بـا که سازگـاری کنـد

بهبهانی، خطی ز سرعت و از آتش، ص ۶۲

وز دنـگ دنگ ساعت دیــوار خستــه‌ام ـ بیــــزارم از خموشی تقویم روی میــز

بهمنی، محمد علی، گزینه شعر، ص ۳۰

شـــهـر قتـــل هـــوش در پــای حشیش ـ شهــــر رهن آب و شهــــر پـول پیش

عزیزی، احمد، کفش‌های مکاشفه، ص ۳۷

ـ خــطـر، رمـل، تــوفــان شـن ‌مــاسه‌هــا زمــیــن، مــین، کـمـیــن، رد قناسّه‌هــا

گــرا، مـنطـقــه، دوربــیــن، زاویـــه شهـیــــدان گــمـنــام دهــلاویــــــه

بـرافـراز رایــت کـــه گــاه تــک اسـت در این سینـه صـد مشـت نارنـجک اسـت

بیگی حبیب آبادی، پرویز، آن همیشه سبز، کنگره‌ی سرداران تهران، ص ۱۵

ـ صد کلاغ و یک شاهین، رعد رعد خون یاسین

یـک فرشتـه بفرستیـد مـاه رفتـه روی میـن

قزوه، علی‌رضا، شقایق‌های اروند، ص ۳۲۵

ـ ای درختان بی‌ثمر چونتان باد و چندتان باد را تکه تکه کرد، شاخه‌های بلندتان

آفت باغ‌های ماست زردی پوزخندتان نیش دارید مثل مار! بدتر از سیم خاردار

کاکایی، عبدالجبار، آوازهای واپسین، ص ۴۲

و اینک یک غزل با واژه‌ها و اصطلاحات گوناگون در علوم پزشکی امروز:

من مرده‌‌ام نشان که زمان ایستاده است

و قلب من که از ضربان ایستاده است

مانیتور کنار جسد را نگاه کن

یک خط سبز از نوسان ایستاده است

چون لخته‌ای حقیر نشان غمی بزرگ

در پیچ و تاب یک شریان ایستاده است

من روی تخت نیست. من اینجاست زیر سقف

چیزی شبیه روح و روان ایستاده است

شاید هنوز من بشود زندگی کنم

روحم هنوز دل نگران ایستاده است

اورژانس کو؟ اتاق عمل کو؟ پزشک کو؟

لعنت به بخت من که زبان ایستاده است

اصلاً نیامدند ببینند مرده‌‌ام

شوک الکتریکیشان ایستاده است

فریاد می‌زنم و به جایی نمی‌رسد

فریادهام توی دهان ایستاده است

اشک کسی به خاطر من درنیامده

جز این سِرُم که چکه کنان ایستاده است

شاید برای زل زدنم گریه می‌کند

چون چشم‌هام در هیجان ایستاده است

ای وای دیر شد، بدنم سرد روی تخت

تا سردخانه یک دو خزان ایستاده است

آقای روح! رسمی شده دادگاهتان (وزن؟)

حالا نکیر و منکرتان ایستاده است

آقای روح! وقت خداحافظی رسید

دست جسد به جای تکان ایستاده است

مرگم به رنگ دفتر شعرم غریب بود

راوی قلم به دستِ رمان ایستاده است:

یک روز زاده شد و حدودی غزل سرود

یادش همیشه در دلمان ایستاده است

یک اتفاق ساده و معمولی است این

یک قلب خسته از ضربان ایستاده است

ترکیب‌ها

یکی از شگردهای همیشگی شعر فارسی برای تشخص دادن به زبان، ترکیب‌سازی بوده است.

پس از انقلاب اسلامی برخی از شاعرانِ سنت گرا بیشترِ تلاشِ خود را برای نوگرایی، بر ترکیب سازی متمرکز کردند و با آمیزش تازه‌ی برخی از واژه‌ها یا اضافه کردنِ واژه‌های تازه به هم‌دیگر، ترکیب‌های تازه‌ای را در زبانِ شعر پدید آوردند؛ نصرالله مردانی یکی از برجسته‌ترین شاعران ترکیب‌ساز است. که در کتابِ «خون نامه‌ی خاک» او بسیاری از این ترکیب‌ها را می‌توان بازیافت. برای نمونه – بدون این که از میان سروده‌های او نمونه‌ای ویژه را برگزینیم. – ترکیب‌های چند سطر اول نخستین سروده‌ی کتاب «خون نامه‌ی خاک» را بازمی‌نگریم:

روح خورشید در آیینه‌ی میعاد شکفت

غنچه‌ی بسته‌ی دل در دم میلاد شکفت

بر لب خشک زمان چشمه‌ی فریاد شکفت

تا در اندیشه‌ی ما شور تو افتاد شکفت

آفتابی شد و در ظلمت بی‌داد شکفت

نقش زخمی‌ست که از تیشه‌ی فرهاد شکفت

نام نورانی تو در افق یاد شکفت

آب و آتش به هم آمیخت در آغاز حیات

سینه‌ی سرد زمین صاعقه‌ی عشق شکافت

باده‌ی سبز دعا در خم جوشنده‌ی دل

ریخت هر قطره‌ی خون تا ز گلوگاه فلق

بر لب کوه جنون خنده‌ی شیرین بهار

مردانی، نصرالله، خون نامه‌ی خاک، ص ۱

مثنوی‌های احمد عزیزی نیز پر از این گونه ترکیب‌هاست:

کــوچــزاد دیــگرستـان‌هــا مــنم ساکـــنِ آن سـوتــرستــان‌هـا مــنـــم

عزیزی، احمد، کفش‌های مکاشفه، ص ۸

نقــره پــاشِ دشتِ خوابستان مـنــم آبـــشار آفــتــابــستـان مـــنــــم….

همان، ص ۱۴۳

برای ترکیب‌های تازه در سروده‌های معاصر، مثال‌های فراوان وجود دارد که برای پرهیز از درازی سخن، از یادکرد آن‌ها درمی‌گذریم؛ اما یادآوری این نکته بایسته می‌نماید که اشتیاقِ شاعرانِ معاصر به ترکیب‌های حس‌آمیزی شده و ترکیب‌های پارادوکسی بسیار بیشتر از دوره‌های پیشین شده است. اگر بخواهیم تنها در سروده‌های احمد عزیزی، این ترکیب‌ها را نشان بدهیم، کتابی فراهم خواهد آمد. برخی از ترکیب‌های عزیزی از گونه‌ی ترکیب‌های سبک هندی هستند.

تصرف زبانی

پیش از این – در بخش زبان- درباره‌ی انواع تصرفات زبانی در شعر آزاد امروز سخن گفتیم، در این جا تنها نمونه‌هایی از این تصرفات زبانی که در قالب‌های سنتی شعر معاصر صورت پذیرفته نشان داده می‌شود:

بنویس قنداق نوزاد بر ریسمان تـاب می‌خـورد بــا روز با هفته با ماه بر بــام بی‌انتظاری

بنویس کز تن جدا بود آن ترد آن شاخه‌ی عاج بـا دستبندش طلایی، با ناخنانش نگـاری

بهبهانی، سیمین، خطی زسرعت و از آتش، ص ۱۳۰

در مـن نشسته به نــرمی تخدیر سـبز بهاری تکـرار آبــی بـاران، تسلیــم زردِ قنــاری

بهبهانی، سیمین، مجموعه‌ی اشعار، ص ۵۶۹

ای خالی شگفت صدف چون واژه‌گاه آه واسف تاوان زود باوری‌ام دیری شد که با تو شد سپری

همان، ص ۵۳۲

ای کـــبود شب وادی یــله در خون بــی‌تو خــفته در آغــل گرگان گـــله در خون بـی‌تو

معلم، علی۱۸

تــو از سخــاوت سیـال بـــاغ مــی‌آیـی تــو از وسیــعِ گــلستــان داغ مــی‌آیــی

هراتی، سلمان۱۹

بــا ایــن غــروب از غـم سبز چمن بگو انــدوه سبــزه‌هــای پــریشان بـه من بگو

ابتهاج، هوشنگ، آینه در آینه، ص ۲۱۳

باغی که طراوت را از جـاری خـون دارد باغـــی‌ست که گلبرگش پاییز نمـــی‌داند

بهمنی، محمدعلی، گاهی دلم …، ص ۵۷

خـــوشا هــر بــاغ را بارانـی از سبــز خـــوشا هـــر دشت را دامـــانـی از سبز

بـــرای هـــر دریــچه سهــمی از نـور لــب هـــر پــنجـــره بـــارانـــی از سبز

امین پور، گزینه‌ی اشعار، ص ۱۳۴

بانـوی «بی‌چـه اسـم»! چـرا؟ بایـدم چه کرد؟ بـا اشـتیـاقِ «بـی‌چـه کنـم»، عـشـقِ «بـی‌چـرا»!

تـقـویـمِ «بـی‌چـه روز» ورق زد مـرا و رفـت بـا یــادِ «بـی‌کـدام جـهـت» راهِ «بــی‌کـجـا»

میرزایی، محمدسعید، مردِ بی‌مورد، ص ۹۸

و این لوکیشن نحس آخرش فقط مرگ است بکش (نمی‌نفسد) هــا! نمــی‌کــشد انـگار

ابوالحسنی، محسن۲۰

                                                       * * * *

تغییر و تنوع لحن

یکی ازشگردهای نوآوری در شعر معاصر تغییر لحن در متن شعر به تناسب‌های گوناگون است. این شگرد در برخی از سروده‌هایی که امروزه در قالب‌های سنتی سروده شده‌اند نیز راه یافته است؛ بویژه در غزل‌های معاصر، این تنوع و تغییر لحن بیشتر دیده می‌شود، که می‌توان نمونه‌های فراوانی را برشمرد. اما در این جا تنها به یکی دو نمونه بسنده می‌شود:

- مــیان جـالیز مـی‌دوم کـنار بزغاله‌ای سیاه به متن تصویر کودکی نشسته ابهامِ سال و ماه

میان جالیز می‌دوم بُزَک به دنبالِ مـن دوان فکنده پاهای جَلدمان کدوبنان را به خاک راه

«بزی، بدو! هی، بُزی بدو! بخور، بیفشان، بکن، بریز

نمی‌برد کس به ده خبر از آن چه کـردی چـنین تـباه

بهبهانی، گهواره‌ی سبز افرا، ص ۵۵۵

… کودک شدیم انگار هر دو، (شش سال من کوچک‌تر از او)

باز آن حیاط و حوض و ماهی، باز آن قنات و وحشت و چاه

«قایم نشو پیدات کردم!، بی‌خود ندو می‌گیرمت ها!»

افتادم و پایم خراشید، شد رنگ او از بیم چون کاه

بهبهانی، یکی مثلاً این که، ص ۱۰۶

… در را گشود و زد به خیابان و مـحو شد در عــابــرانِ آن هـمه، شـد نـاپـدید زن

«آقا، سلام! قرص»… لبش طعم گریه داشت شورابــه‌هــای روی لـبش را مــکید زن…

علی‌اکبری، رضا، زنی به افق انارها، ص ۶۵

                                                       * * * *

پایان ناتمام و آغاز ناگهان

یکی دیگر از این شگردها، پایان ناتمام و یا آغاز نابهنگام برخی از سروده‌هاست. شاعر گاهی شعر خود را به گونه‌ای ناتمام رها می‌کند تا خواننده هرگونه که بخواهد، پایان آن را بازسازی کند و گاهی نیز شعرش را به گونه‌ای آغاز می‌کند که گویی بخشی از گفته‌هایش را پیش از آن گفته است تا خواننده بتواند نانوشته‌های شاعر را، بنابر سلیقه‌ی خود هر طور که خواست بخواند؛ برای نمونه دو بیت آغازین غزل «ردپا» چنین است:

… و رفت، مثـل هـمان‌ها کــه ناپــدید شدند و ردپـای کـسی کــه نـمی‌رسیـد شـدنـد …

و خــیـره مـاند، دو چـشم سپیــد در مهتاب ـ چــقدر چـشم، هـمان مـاه، نـاامیـد شدنـد!

میرزایی، محمدسعید، مردِ بی‌مورد، ص ۸۷

غزل «ترانه‌ی میلاد» این‌گونه آغاز می‌شود:

و انسان هر چه ایمان داشت پای آب و نان گم شد

زمین با پنج نوبت سجده در هفت آسمان گم شد

شـب میـلاد بـود و تـا سحـرگـاه آسمـان رقصیـد

به زیر دست و پای اختران، آن شب زمان گم شد

قزوه، علی‌رضا، شبلی و آتش، ص ۲۹

ردیف «از» در غزل «باد تو را می‌برد» شاعر را ناگزیر کرده است تا پایان شعر، به گونه‌ای ناتمام با این بیت به پایان برسد:

نگــاهِ دخـــترکی سال ســوم انــگــور و حـــال و روز دلــم باز می‌دهد خبر از …

خوانساری، هادی، کلاویای ش ک س ت ه، ص ۸۵

همچنین است ردیف «و» در بیت پایانی غزل «تیرباران» از میرزایی، که پایانی خوش و درنگ‌آمیز دارد:

و مردِ مُرده به حرف آمد و پریشان گفت:

دو حاکمند بر این شهر شوم، شیطان و …

میرزایی، محمدسعید، مردِ بی‌مورد، ص ۷۷

و ردیف «که» در این بیت پایانی از غزل «مردِ بی‌مورد»:

و مردِ بی‌مورد، می‌رود و می‌میرد و پیش از مردن، می‌خورد تأسف که …

همان، ص ۱۵

از دیگر ویژگی‌های بسیاری از غزل‌های معاصر انسجام روابط طولی غزل است، بیان روایی و داستانی و نمایشنامه‌ای بسیاری از غزل‌های معاصر عامل اصلی انسجام در طولِ سروده شده است، برای نمونه می‌توان صدها سروده را مثال آورد که تنها به یک نمونه بسنده می‌شود:

فرقی نداشت ساعت و روز و دقیقه‌اش

این بار، هیچ حرف ندارد سلیقه‌اش

دستی کشید روی تفنگ عتیقه‌اش

خود را ولی نه – مثل زنِ بدسلیقه‌اش…

آدم چه فرق دارد قلب و شقیقه‌اش؟

بر دکمه‌های تنبل روی جلیقه‌اش

لبخند زد به ساعت روی جلیقه‌اش

مو شانه کرد، ریش تراشید و عطر زد

بر صندلی نشست، و کبریت زد به پیپ

- همراه‌ این، چقدر پدر قوچ و میش کشت!

در لوله‌ی تفنگ، گلوله گذاشت، گفت:

شلّیک! گُمپ!… بعد گلی مخملی شکفت

میرزایی، محمدسعید، مردِ بی‌مورد، ص ۱۳۱

البته غزل‌های فراوانی هم در دوره‌ی معاصر سروده شده است که در آن‌ها، همانند اغلب غزل‌های گذشته‌ی فارسی قافیه و ردیف شاعر را به هر سو کشیده و موجب آشفتگی فرم درونی شعر شده است و اگر برخی از این گونه سروده‌ها وحدت مضمون دارند، بیشتر یک مضمون ثابت را به گونه‌های مختلف و با تشبیهات و تصویرسازی‌های رنگارنگ گسترش داده و در همه‌ی غزل پهن کرده‌اند. به عبارت دیگر هر بیت از سروده، همان بیت قبلی است که به زبانی دیگر توصیف شده است.

وزن

یکی دیگر از شگردهای هنجارگریزی در شعر معاصر، به‌کارگیری وزن‌هایی است که پیش از آن، در شعر فارسی پیشینه نداشته‌ و یا از وزن‌های کم کاربرد بوده‌ا‌ند.۲۱ البته این شیوه از دوره‌ی قاجار کم‌کم آغاز شد. «در آثار دوره‌ی بازگشت برخی از اوزان جدید رواج یافتند. اوزان جدید در زمان‌های متأخر در آثار صفای اصفهانی و الهی قمشه‌ای نیز به چشم می‌خورد. در زمانِ ما نیز کسانی مانند سایه، سمین بهبهانی، حسین منزوی و چند تن دیگر، غزلیاتی به اوزان تازه دارند.۲۲ در حوزه‌ی نوآوری‌های وزنی، نیز سیمین بهبهانی از شاعران دیگر شاخص‌تر عمل کرده است:۲۳

بهبهانی در پیوند با هماهنگی اوزان شعرش با پدیده‌های زندگی امروز گفته است:

«به خاطر دارم که صاحب المعجم می‌گوید: بنای مصاریع بر اوتاد مفرده یا اسباب مفرده یا فواصل مفرده ناخوشایند است. مثلاً اگر مصرعی بر وتدهای مفرد بنا شود مثل فع فع فع فع فع فع به نظر شمس قیس ناخوشایند است. من شعری دارم که گویا در «دشت ارژن» چاپ شده، به نام « – هی ها، هی ها، ره بگشا» که می‌شود فع فع فع فع فع فع. من الهام آن را از زنگ و چراغ چرخان آمبولانس‌های زمان جنگ گرفته‌ام. محتوای شعر نیز بر تفکر هذیان آلوده‌ی یک زخمی که در آمبولانس به بیمارستان می‌رود، نهاده شده است. اگر چه زنگ آمبولانس و چشمک چراغ خطر و گردش چرخ‌های گردان با این وزن هماهنگی دارد، اما از یکنواختی آن نمی‌توان منصرف شد. من برای وزن کاری نمی‌کنم. جز آن که با محتوا متولد می‌کنم. مثل آدمی که خصایلش باید با وضع جسمی‌اش همخوان باشد. ۲۴

… به این ترتیب من وزن‌های تازه‌ای به دست می‌آورم که هیچ گونه آشنایی با واژگان خاص ندارند. و می‌توانند پذیرای فکر تازه‌ باشند چون وزن‌های قدیم بخصوص وزن‌های خاص غزل با واژگان و تصویرهای خاص خود چنان ذهن‌ها را آموخته کرده که تخطی از آن واژگان و تصویرها تقریباً غیرممکن می‌شود.»۲۵

برخی از شاعران معاصر در قالب‌های غزل و مثنوی از وزن‌های بلندی استفاده کرده‌اند که پیش از آن مرسوم نبوده است. مانند بیت زیر از مطلع یکی از غزل‌های علیرضا قزوه که از دوازده رکن رمل تشکیل شده است:

آن سه تکه ابر را پیچیده برخود روی دوش چـارزندان بـان مـی‌آید

در غروبی سخت محزون سخت ابری آخرین سردار از میدان می‌آید

قزوه، علیرضا، دستی بر آتش، ص ۱۸۶

و غزلی با مطلع زیر از حسین منزوی که هر بیت از ۱۲ رکن تشکیل شده است:

در چشم‌های شعله‌ورت آن روز چیزی فرو نشسته و سرکش بود

چیزی هم از قبیله‌ی خاکستر، چیزی هم از سلاله‌ی آتش بود

در نی‌نی دو چشم درخشانت هم خنده برق می‌زد و هم خنجر

در آتش نگاه پریشانت مـــابین مهـر و کیـــنه کشاکش بــــود

منزوی، حسین، با سیاوش از آتش، ص ۱۳۹

همچنین است بیت زیر از مطلع غزلی‌که هربیت آن از دوازده رکن رجزتشکیل شده است:

خورشید خم شد بر زمین افتاد خاک از اهورایی‌ترین پر شد

از عطــر خــون تــازه گـرم گرم دستان پرمهر زمین پر شد

رسول زاده، جعفر، شقایق‌های اروند، ص ۱۲۶

شکل و ساختار

از نمونه‌هایی که پیش از این برشمرده شد، به سادگی می‌توان دریافت که میزان نوگرایی در سروده‌های مختلف، متفاوت است. برخی از این سروده‌ها در صور خیال، برخی دیگر در اندیشه، برخی در بهره‌گیری از وزن‌های جدید، برخی در زبان، برخی در نگاه نو و … نوآوری کرده‌اند. سروده‌هایی هم هستند که بیشتر این عناصر همراه با هم، در آن‌ها رخ نموده است. برای نمونه به غزل زیر – که چند بیت از آن را پیش از این خواندید- بنگرید:

«در حجمی از بی‌انتظاری»

در حجمی از بی‌انتظاری زنگ بلند و سوت کوتاه:

- «سیمین، تویی؟»

آوای گرمش

آمد به گوشم از آن سوی راه

یک شیشه‌ی می، پرنشئه و گرم غل‌غل کنان در سینه شارید

راه از میـان انـگار بـرخـاست بوسیدمش گـــویی بناگاه

- «آری، منم» خاموش ماندم…

- «خوبی؟ خوشی؟ قلبت چطور است؟»

(چیزی نگفتم، راه دور است.)

- «خوبم، خوشم، الحمدالله!»

(شش سال من کوچک تر از او)

باز آن قنات و وحشت و چاه:

بی‌خود نَدو، می‌گیرمت‌ها!»

شد رنگ او از بیم چون کاه

بوسید، یعنی: خوب شد، خوب

بر پله‌ای نزدیک درگاه…

وآن مـــــیوه نـــارس چــــیده آمــــــد کودک شدیم انگار هر دو

باز آن حیاط و حوض و ماهی

«قایم نشو، پیدات کردم!

افتادم و پایم خراشید؛

زخم مرا با مهربانی

بنشست و من با او نشستم

(آن دوستـــــی نشکـــفته پــــــژمـــــــرد

آن کــــودکـــی‌هــا، حیــف و صــد حیــف! ویــــن دیـــرســـالــی، آن و صـــد آه!»)

- «حرفی بزن! قطع است؟»

- «نه، نه!

من رفته بودم سال‌ها دور

تا باغ‌های سبز پرگل تا سیب‌های سرخ دلخواه»

- «حالا بگو قلبت چطور است؟»

- «قلبم؟ نمی‌دانم، ولی پام

روزی خراشیده‌ست و یادش یک عمر با من مانده همراه…»

بهبهانی، سیمین، یکی مثلاً این‌که، ص ۱۰۷- ۱۰۵

در این غزل، همان گونه که دیده می‌‌شود، بسیاری از عناصر شعرِ آزاد معاصر حضور دارد؛ شیوه‌ی بیانِ‌ روایی، ترکیبِ لحنِ محاوره‌ای و رسمی، شکل نوشتاری نمایشنامه‌ای، شکستن شکلِ مرسومِ مصراع‌ها، حضور پدیده‌های زندگی امروز(مکالمه‌ی تلفنی)،ساختار منسجم در روابط طولی شعر و… همه از مواردی هستند که تازگی و نوگرایی را در این سروده به نمایش می‌گذارند.

براهنی ـ بی‌توجه به این‌گونه از سروده‌ها ـ در تفاوتِ زبان اشعاری که امروزه در قالب‌های سنتی سروده می‌شود، در جایی گفته است:

«بزرگترین فرقی که شاعران به اصطلاح «کلاسیک» امروز ایران، با شاعران طرفدار نیما یوشیج دارند این است که آن‌ها اغلب ذهنی ادبی دارند و یا زبان و بیان و شکل کارشان بکلی از ادبیات سرچشمه می‌گیرد؛ و اینان – یعنی شاعرانی که به حق لقب «معاصر» می‌توانند گرفت- با زبانی سر و کار دارند که با زندگی معاصر،‌هم عصر و هم وزن است؛ و منظور از زبان معاصر، زبانی است که هم اکنون ایرانی امروز بدان تکلم می‌کند؛ زبانی که ظرفیت شاعرانه‌ی لبالب دارد و می‌تواند در دست شاعری باقدرت کمال‌یابد و تلطیف گردد و به‌صورت طلای ناب شعر درآید.»۲۶

اگر این چنین باشد که براهنی گفته است، برخی از سروده‌های بهبهانی از بسیاری از سروده‌های آزادِ شاعرانِ نامدار، زبانی ساده‌تر و امروزی‌تر دارد. برای مثال: بسیاری از شعرهای شاملو زبانی کهن‌گرا و ادبی دارد و بسیاری از سروده‌های بهبهانی زبانی امروزی و این جایی.

در بخش‌های پیشینِ این کتاب گفته شد که شاعرانِ امروز در سروده‌های خود از امکانات هنرهای دیگر از جمله نمایش و سینما نیز بهره‌ گرفته‌‌اند. این بهره‌گیری در قالب‌های سنتی شعر معاصر هم دیده می‌شود؛ برای نمونه:

- بکش! – نمی‌کشم آقا! (نمی‌کشد انگار)

مدیر صحنه! گُلت را از این جلو بردار!

تمام زخم خودش را شمرد، سی‌صد بار!

نشست، خون خودش را کشید رو دیوار

زنش نوشت برایش «ببین علی این کار

شبیه عکس تو بی‌قاب می‌شوم. بیدار

علی تو گیج، علی گنگ، یا علی بیمار!

تنت تمام تنم را تکانده در گیتار…»

شکست. شایعه شد «مرد می‌کشد سیگار»

- بکش! (نمی‌نفسد)ها! نمی‌کشد انگار

بزن به سینه، به سر، (جیغ می‌کشد سیگار)

گلوله جای قشنگی نشسته… اما… کات

و باز منشی صحنه که صورتش زخمی‌ست

پلان هفصد و هفتاد و هشت، مردی که

و بعد رفت، همین طور رفت، تا این که

تو را شکسته، قسم می خورم که من هر شب

نشسته‌ام که تو از راه… فیلم‌هایت کو؟

تمام بوی تنت مرگ، زخم، بی‌عرق است

… و سکته کرد در این قسمتی که خودکارش

و این لوکیشن نحس آخرش فقط مرگ است

ابوالحسنی، محسن۲۷

گونه‌های مختلف نوگرایی و هنجارگریزی، بیان نمایشنامه‌ای، تغییر لحن، حضور عناصر و پدیده‌های زندگی امروز در شعر، شیوه‌ی گسسته نویسی مصراع‌های غزل و … در شعر بسیاری دیگر از شاعران امروز به چشم می‌خورد. برخی از شاعران غزل‌سرای امروز، بویژه در دو دهه‌ی اخیر کاملاً به این شیوه‌ها روی آورده‌اند؛ غزل زیر از جمله‌ی آن‌هاست:

من/ شیشه‌های الکل و / زن آخرین سلام

بی‌حرف، بی‌مقدمه، بی‌واژه، بی‌کلام

- آقا شما چقدر…

سکوتی سیاه و بعد

کلمات گم شدند در آن شور و ازدحام

- خانم شما شبیه منی یا شبیه (تو)

یا شکل من در آینه‌ی روبه‌رو، کدام؟!

خانم سی و دو حرف ف

ر

و

ریخت از لبت

شد رود گنگ و رفت فراسوی هر کلام

- خانم شما چقدر

سکوت سیاه من

گم گشت در تباهی آن روز ناتمام

من/ شیشه‌های الکل و/ زن/ چند نقطه چین

کرونی‌، هاشم، کلوزآپ از باب اول کتاب مقدس، ص ۳۵ و ۳۶

                                                     * * * *

در پایان شایسته‌ی یادآوری است که غزل معاصر تنها در زبان و شکل و صورت از سروده‌های آزاد پیروی نکرده است، بلکه همه‌ی سمبول‌ها و نمادهای تازه‌ای که در شعر آزاد معاصر به کار رفته‌اند در غزل معاصر نیز راه یافته‌اند و نمادهایی مانند موارد زیر، به دلیل شرایط ویژه‌ی اجتماعی، حضور آشکارتری دارند: خورشید، فلق، سپیده، سحر، روز، شب، کبوتر، چلچله، سینه سرخ، پرستو، ققنوس، چکاوک، شقایق، لاله، دریچه، پنجره، دیوار و …

از دیدگاه موضوعی و محتوایی نیز، همه‌ی آن چه که در شعر آزاد معاصر راه یافته، در غزل معاصر نیز وجود دارد.

یادداشت‌ها:

۱- براهنی، طلا در مس، ج ۳، صص ۱۴۳۱ و ۱۴۳۲٫

۲- بهبهانی، سیمین، دگرگونی مفاهیم قالب‌ها را شکست، هفته‌نامه هنر، دی ۱۳۵۵، ص ۶۰۰٫

۳- بهبهانی، سیمین،‌ عصر ما دوران تجدید حیات غزل، کیهان، آذر ۱۳۵۵، ص ۵۹٫

۴- سروش اصفهانی، دیوان، به کوشش دکتر محمدجعفر محجوب، امیرکبیر، ۱۳۴۰، به نقل از سیر غزل در شعر فارسی، ص ۲۰۱

۵- به نقل از تاریخ تحلیلی شعر نو،‌ ج ا، ص ۱۱۵٫ نمونه‌های دیگر را نیز در همین کتاب بخوانید.

۶- رک. سیر تحول در غزل فارسی، از مشروطه تا انقلاب اسلامی، محمدرضا روزبه، روزنه، ۱۳۷۹، ص ۳۴٫

۷- رک. چشم انداز شعر نو فارسی، ص ۸۶٫

۸- توللی، فریدون، رها، ۱۳۴۶ (چاپ سوم)، صص ۹-۱۰٫

۹- برای آگاهی بیشتر رک. یادمان نیما یوشیج، زیر نظر محمدرضا لاهوتی، صص ۱۳۱- ۹۹٫

۱۰- یادمان نیما یوشیج، همان، ص ۷۷٫

۱۱- روزبه، محمدرضا، سیر تحول غزل فارسی، ص ۲۰۷٫

۱۲- به نقل از سیر تحول غزل فارسی، ص ۲۰۸

۱۳- امین‌پور، قیصر، نقدی بر کتاب «قیام نور» نصرالله مردانی، سوره، جنگ هفتم، ص ۸۵ تا ۱۷۷٫

۱۴- این آمار، از پایان نامه‌ی کارشناسی ارشد خانم مریم حیدری (دانشگاه شیراز، ۱۳۸۳) برگرفته شده است.

۱۵- ادبیات معاصر، شعر، دکتر محمدرضا روزبه، ص ۳۰۹٫

۱۶- همان، ص ۳۲۰٫

۱۷- این شعر را شاعر خوب شیرازی، خانم طیبه نیکو از وبلاگ آقای بهرامیان گرفتند و به من دادند. از ایشان سپاسگزام.

۱۸- به نقل از ساختار زبان شعر امروز، مصطفی علی‌پور، ص ۱۱۹

۱۹- همان

۲۰- به نقل از ادبیات معاصر، شعر، ص ۳۱۶

۲۱- برای آگاهی از وزن‌های تازه در غزل رک. سیر تحول در غزل فارسی، ص ۱۷۲ تا ۱۷۶

۲۲- شمیسا، سیروس، سیر غزل در شعر فارسی، ص ۲۰۹٫

۲۳- برای آگاهی بیشتر رک. گهواره‌ی سبز افرا، زندگی و شعر سیمین بهبهانی، دکتر احمد ابومحبوب، ثالث، ۱۳۸۲، صص ۱۰۵ تا ۱۷۰٫

۲۴- الهی، صدرالدین، «ابداع اوزان تازه در شعر فارسی»، ایران شناسی، شماره‌ی ۱، بهار ۱۳۷۶، ص ۸۵٫

۲۵- بهبهانی، سیمین، یک دریچه آزادی، گردون، ۵۰ (۱۳۷۴)، ص ۴۶

۲۶- طلا در مس، ج ۲، ص ۱۲۲۴

۲۷- به نقل از ادبیات معاصر، شعر، ص ۳۱۶

فهرست منابع

الف) کتاب‌ها:

۱ـ ادبیات معاصر ایران (شعر)، محمدرضا روزبه، روزگار، ۱۳۸۱٫

۲ـ تاریخ تحلیلی شعر نو، (۳ جلد)، شمس‌لنگرودی، مرکز، چاپ دوم، ۱۳۷۸٫

۳ـ چشم‌انداز شعر نو فارسی، دکتر حمید زرین‌کوب، توس، ۱۳۵۸٫

۴ـ دیوان، سروش اصفهانی، به کوشش دکتر محمدجعفر محجوب، به نقل از سیر غزل در شعر فارسی، امیرکبیر، ۱۳۴۰٫

۵ـ رها، فریدون توللی، چاپ سوم، ۱۳۴۶٫

۶ـ ساختار زبان شعر امروز، مصطفی علی‌پور، فردوس، ۱۳۷۸٫

۷ـ سیر تحول غزل فارسی، محمدرضا روزبه، روزنه، ۱۳۷۹٫

۸ـ سیر غزل در شعر فارسی، سیروس شمیسا، فردوس، ۱۳۶۹٫

۹ـ طلا در مس، (۳ جلد)، رضا براهنی، ناشر: مؤلف، ۱۳۷۱٫

۱۰ـ گهواره‌ی سبز افرا ـ زندگی و شعر سیمین بهبهانی، دکتر احمد ابومحبوب، ثالث، ۱۳۸۲٫

۱۱ـ یادمان نیما یوشیج، زیر نظر محمدرضا لاهوتی، مؤسسه‌ی فرهنگی گسترش هنر، ۱۳۶۸٫

۱۲ـ یک دریچه آزادی، سیمین بهبهانی، گردون، شماره‌ی ۵۰، ۱۳۷۴٫

ب) نشریات:

۱۳ـ ابداع اوزان تازه در شعر فارسی، صدرالدین الهی، ایران‌شناسی، شماره‌ی ۱، بهار ۱۳۷۶٫

۱۴ـ دگرگونی مفاهیم قالب‌ها را شکست، سیمین بهبهانی، هفته‌نامه‌ی هنر، دی ۱۳۵۵٫

۱۵ـ عصر ما دوران تجدید حیات غزل، سیمین بهبهانی، کیهان، آذر ۱۳۵۵٫

۱۶ـ نقدی بر کتاب «قیام نور» نصرالله مردانی، قیصر امین‌پور، سوره، جنگ هفتم، آبان ۱۳۶۳٫

------------------------------

برگرفته از: http://www.avangardsite.com

روایت رستم در جنگ مازندران: ولادیمیر پراپ

ریخت شناسی قصه جنگ مازندران بر اساس روش ولادیمیر پراپ

بهرام جلالی پور

ولادیمیر پراپ محقق و پژوهشگر بزرگ روسی در دو کتاب «ریخت شناسی قصه های پریان» و «ریشه های تاریخی قصه های پریان» روش ساختگرایانه خود را در طبقه بندی قصه های پریان شرح و بسط داده است و با وجود اینکه تعریف دقیق و مشخصی از کلمه پریان و اینکه به کدام دسته از قصه ها اطلاق می شود، ارائه نکرده ، مدعی شده است که این روش را می توان در طبقه بندی انواع قصه به کار برد و نیز پیشنهاد کرده است که پژوهش مشابهی در مورد قصه های پهلوانی و قصه های اساطیری صورت گیرد.

روش پراپ بر پایه مطالعه، مقایسه و مقوله بندی مضامین قصه ها استوار است. برای این کار، او هر قصه را به قسمت های کوچکی تقسیم و با یکدیگر مقایسه می کند. سپس آن را بر اساس ماهیت این قسمت ها و روابط متقابل آن ها با یکدیگر و با کل قصه توصیف می کند؛ اما مقوله بندی قصه ها مستلزم وجود خصوصیات و خصایص مشترک است. بیشتر اوقات در قصه های مشابه، برخی کارهای مشابه به شخصیت های مختلف نسبت داده شده است: مثلا در یک قصه (قصه جنگ مازندران) از رستم خواسته می شود کاووس شاه را از زندان دیو سپید آزاد کند. در قصه دیگر (قصه جنگ هاماوران) از او برای آزاد کردن شاه از زندان هاماوران یاری می طلبند و در قصه سوم (قصه بیژن و منیژه) برای آزاد کردن بیژن از چاه افراسیاب و ... یعنی فقط نام قهرمانان داستان تغییر می کند؛ اما اعمال و خویشکاری های آن ها ثابت می ماند. بنابر این، پراپ قصه ها را بر اساس خویشکاری های قهرمانان آنها دسته بندی و مقایسه و مطالعه می کند. با جدا کردن خویشکاری ها از یکدیگر، دسته بندی قصه هایی که خویشکاری های مشابه دارند، امکان پذیر می شود و پراپ این امکان را می یابد که هر دسته را به یکی از انواع مشخص نسبت دهد و فهرستی از انواع فراهم آورد. از ویژگی های فهرست این است که به جای وابستگی به مشخصه های –اغلب گنگ و آشفته مضامینی بر شالوده مشخصه های –دقیق و روشن – ساختاری استوار است. از مقایسه و سنجش نوع های ساختاری با بکدیگر، پراپ به نتیجه دیگری نیز می رسد: اینکه تعداد خویشکاری ها فوق العاده اندک است و نیز توالی رویدادها در قصه همیشه از ترتیب ثابت و مشخصی پیروی می کند:

تا آنجا که می توان آن را قانون بندی کرد و در اینجا به چهارمین فرضیه بنیادی روش خود می رسد: تمام قصه های پریان ساختمانی یکسان دارند.

چهارمین فرضیه روش ویناور را می توان به شکل ذیل خلاصه کرد:

۱) خویشکاری های اشخاص قصه عناصر ثابت و پایدار را در یک قصه تشکیل می دهد و از اینکه چه کسی آن ها را انجام دهد و چگونه انجام پذیرند، مستقل اند. آن ها سازه های بنیادین قصه اند.

۲) شماره خویشکاری ها همیشه یکسان است.

۳) توالی خویشکاری ها همیشه یکسان است.

۴) همه قصه های پریان ساختمانی یکسان و مشابه دارند.

این چهار فرضیه، از جهتی، مراحل عملی روش پراپ را نیز نشان می دهد. بر این اساس، خویشکاری های قصه های پریان به ترتیب و براساس توالی زمانی، یکی پس از دیگری اتفاق می افتد. گفتنی است که این به منزله وجود همه خویشکاری ها در همه قصه ها نیست. گاهی در بعضی قصه ها، برخی خویشکاری ها حذف می شود؛ اما این مسئله به هیچ عنوان قاعده توالی را نقض نمی کند و ترتیب و نظم بقیه خویشکاری ها را برهم نمی زند.

پراپ هر خویشکاری را با یک علامت اختصاری و با یک کلمه معرف مشخص می کند (مثلا خویشکاری شرارت با علامت اختصاری A یا خویشکاری نیاز با علامت اختصاری a نشان داده می شود ) و بر مبنای خویشکاری ها، به تعریف قصه می پردازد: طبق تعریف او، قصه «بسط و تطور» سلسله ای از خویشکاری هاست که با شرارت (A) یا نیاز (a) آغاز و با پاداش (F)، التیام مصیبت یا جبران کمبود (K)، رهایی از شر تعقیب (Rs)، ازدواج یا پادشاهی قهرمان (W) و یا هر خویشکاری دیگری که در برگیرنده مفهوم پایان قصه و رسیدن آن به نتیجه ای مشخص باشد، ختم شود. پراپ این صورت «بسط و تصور» حوادث را در قصه «حرکت» می نامد. هر حرکت شرارت بار جدید یا هر نیاز تازه حرکت جدیدی در قصه ایجاد می کند. بر این اساس، قصه ممکن است «یک حرکتی» یا «چند حرکتی» باشد. در قصه های چند حرکتی، حرکت ها همیشه به صورت خطی در پی یکدیگر قرار نمی گیرند؛ بلکه ممکن است به عنوان مثال یک حرکت جدید، پیش از پایان حرکت قبلی آغاز شود. به این ترتیب، قصه ها گاهی صورت پیچیده ای پیدا می کنند. در تجزیه و تحلیل و بررسی یک قصه، پیش از هر کاری، ابتدا باید تعداد حرکت های تشکیل دهنده آن را مشخص کرد.

صورت های ممکن ترکیب حرکت ها عبارتند:

۱) یک حرکت مستقیما و بلافاصله بعد از حرکت اول اتفاق افتد.

۲ـ حرکت جدید پیش از پایان حرکت اول آغاز می شود. جریان عملیات قصه با حرکتی که داستانی دربردارد، قطع می شود پس از خاتمه داستان، دنباله حرکت اول ادامه می یابد.

۳) یک داستان قطع می شود و نمودگار نسبتا پیچیده ای نتیجه می شود.

۴) قصه ممکن است با دو شرارت هم زمان آغاز شود و از این دو یکی پیش از دومی کاملا فیصله یابد.

۵) دو حرکت ممکن است پایان مشترکی داشته باشند.

۶) گاهی قصه ای دو جست و جو گر دارد. قهرمانان در وسط حرکت اول قصه از هم جدا می شوند.

ریخت شناسی قصه های پریان

چنان که ذکر شد؛ بر اساس نظریه پراپ، تمامی قصه های پریان از الگو و ساختاری مشابه پیروی می کنند. این الگو، به طور خلاصه به شرح ذیل است:

الف) بخش مقدماتی: شامل صحنه آغازین و هفت خویشکاری به صورت:

معرفی وضعیت تعادل قصه پیش از شروع بحران (صحنه آغازین)، والدین قربانی او را ترک می کنند (غیبت)، هشدار به قربانی برای پرهیز از انجام کاری (نهی)، بی توجهی قربانی به هشدار (نقض نهی)، تلاش شریر برای کسب اطلاع از وضعیت قربانی (خبرگیری)، موفقیت شریر در کسب اطلاع از وضعیت قربانی (خبردهی)، کوشش شریر برای فریفتن قربانی (فریبکاری)، موفقیت شریر در فریفتن قربانی (همدستی)، گفتنی است که خویشکاری های نهی و نقض نهی، خبرگیری و خبردهی، فریبکاری و همدستی به صورت زوج های دوتایی عمل می کنند و در هر زوج، وجود هر خویشکاری به منزله ضرورت وجود خویشکاری متناظر آن است. بنابر این خویشکاری های بخش مقدماتی قصه به شکل ذیل در می آید:

صحنه آغازی

غیبت

خبرگیری نهی فریبکاری

خبردهی نقض نهی همدستی

همانطور که نمودار نشان می دهد؛ قصه ممکن است در یکی از سه جهت نهی، خبرگیری یا فریبکاری بسط یابد. در این صورت، وقوع خویشکاری های نقض نهی، خبردهی یا همدستی زمینه را برای ورود شریر به قصه مهیا می کند. ضمنا امکان ترکیب این جفت خویشکاری ها نیز وجود دارد. حتی ممکن است در یک قصه خاص، همزمان تمام این خویشکاری ها وجود داشته باشد. مثلا ممکن است فریبکاری شریر باعث شود که قربانی نهی را نقض کند. در این صورت خویشکاری نقض نهی در حکم خویشکاری همدستی هم خواهد بود: یعنی در این موارد، با عملکرد دوگانه خویشکاری ها مواجه هستیم.

ب) بخش اصلی:

شرارتی به وقوع می پیوندد (شرارت) یا نیازی احساس می شود (نیاز)، قهرمان از وقوع شرارت آگاهی می یابد و به قصد مقابله با شریر یا برطرف کردن نیاز حرکت می کند (عزیمت)، در مسیر حرکت، قهرمان به شخص بخشنده بر می خورد (بخشنده) و توسط او آزمایش می شود (آزمون)؛ اما از امتحان سربلند بیرون می آید (واکنش قهرمان) و وسیله ای جادویی یا یاری بخشنده را دریافت می دارد (تدارک) قهرمان به کمک بخشنده یا عامل جادویی و یا شخصا به محل شریر منتقل می شود (انتقال)، با شریر می جنگد (کشمکش) و عاقبت بر او غلبه می یابد (پیروزی)، شرارت را دفع می کند (التیام) و به سمت موطن خود باز می گردد (بازگشت).

براساس الگوی پراپ، در اینجا سه حالت مختلف ممکن است اتفاق افتد:

الف) قهرمان در حین بازگشت با شرارت تازه ای مواجه شود: در این حالت چرخه ای که توصیف شد، مجددا طی می شود و قهرمان یک رشته خویشکاری های شرارت تا التیام را از سر می گذراند.

ب) شریر به تعقیب قهرمان می پردازد (تعقیب)؛ اما عاقبت قهرمان از شر تعقیب نجات می یابد. (رهایی)

ج) قهرمان در حین بازگشت به سرزمین تازه ای می رسد (ناشناختگی) و در برابر ادعاهای قهرمانی دروغی (ادعاهای بی پایه) مجبور می شود آزمونی دشوار را از سر بگذراند (کار دشوار)؛ اما پس از موفقیت در آزمون (حل مسئله)، قهرمان بازشناخته می شود (شناختن) و قهرمان دروغین رسوا می شود (رسوایی)؛ در مواردی بازشناسی قهرمان با تغییر شکل همراه است (تغییر شکل).

در هر سه حالت، قهرمان نهایتا به موطن خویش باز می گردد، ازدواج می کند، بر تخت پادشاهی می نشیند یا گاهی هر دو، یعنی هم ازدواج می کند و هم بر تخت می نشیند. (ازدواج)

ریخت شناسی قصه جنگ مازندران

ما در این مقاله تلاش خواهیم کرد نشان دهیم که ساختار قصه جنگ مازندران و به گونه ای مشابه ساختار قصه جنگ مازندران و به گونه ای مشابه ساختار بقیه قصه های دو بخش اساطیری و پهلوانی شاهنامه از الگوی واحدی پیروی می کند؛ اما فایده آن چیست؟

مارتین اسلین در کتاب دنیای درام با طرح تشکیک نسبت به ضرورت روش پراپ می نویسد:

«گیریم که بدانیم همه ساختارهای دراماتیک در نهایت یکی است یا تنها دگرگون سازی هایی پایان ناپذیر بر عناصری کم شمار است؛ در حالی که کشش حقیقی آن ها در گوناگونی بی پایان و پیش بینی پذیرشان نهفته است؛ این دانش ما چه بینشی در بردارد و چه نکته ای را روشن می سازد؟»

تعداد دیگری از منتقدان نیز اعتراضات مشابهی داشته اند؛ اما اگر به خاطر آوریم که ارسطو نیز نخستین بار اصول و قواعد درام را با بررسی و تجزیه و تحلیل نمایشنامه های سوفوکلس تدوین و در رساله فن شعر ارائه کرد، شاید بسیاری از این اعتراضات ناموجه شود؛ از نظر نگارنده، اثبات این نظریه که قصه های شاهنامه – به رغم برخی اختلافات جزیی – از الگوی پراپ پیروی می کند، می توان نتایج سودمند ذیل را نیز در پی داشته باشد:

الف) می توان چنین نتیجه گرفت که احتمالا همه انواع قصه های پهلوانی الگویی چون الگوی قصه های پریان دارند.

ب) برخی از محققان، از جمله برادران گریم، قصه های عامیانه را بازمانده اسطوره های کهن دانسته اند و معتقدند که اساطیر خدایان و پهلوانان قدیم را از روی این قصه ها می توان بازسازی کرد؛ اگر چنین اعتقادی صحت داشته باشد، قایل شدن الگویی واحد برای قصه های پهلوانی شاهنامه امکان بازسازی صورت هایی از قصه های زال و سیمرغ، زال و رودابه، رستم و سهراب، رستم و اسفندیار و... را که احتمالا صورت اصلی یا یکی از صورت های اصلی وقوع قصه بوده است، امکان پذیر می کند. دسترسی به این صورت های احتمالی، از یک سو قوانین حاکم بر تحول و تطور قصه ها و از سوی دیگر میزان خلاقیت و سنت شکنی جسورانه و انقلابی و قدرت آفرینش ادبی و هنری شاعر ملی ایران را نمودار می سازد. مثلا با نگاهی به ظرایف هنری قصه رستم و سهراب می توان به گوشه هایی از این خلاقیت پی برد. می توان نشان داد که احتمالا در صورت اصلی یا یکی از صورت های اصلی قصه، سهراب قبل از مرگ به کمک سیمرغ نجات می یافته، با گردآفرید ازدواج می کرده و در رکاب پدر علیه دشمن مشترک یعنی افراسیاب می جنگیده است؛ اما مقایسه قصه شاهنامه با صورت احتمالی مذکور ارزش خلاقانه کار فردوسی را نشان می دهد.

ج) علامت گذاری قصه ها طبق روش پراپ، تجزیه و تحلیل های آماری خویشکاری ها و رسم نمودارهای توزیع فراوانی آن ها را امکان پذیر می سازد. همچنین امکان تهیه جداول دو بعدی و سه بعدی نیز براساس رفتار متقابل دو یا سه خویشکاری دلخواه وجود دارد.

د) با تجزیه و تحلیل قصه ها براساس روش پراپ، تصمیم گیری در مورد حدود و ثغور دقیق دقیق هر قصه امکان پذیر می شود، شاهنامه فردوسی، از تعدادی قصه مستقل تشکیل شده است که در عین استقلال، به علت حضور یک یا چند شخصیت مشترک و یا تداوم زمانی وقایع، به یکدیگر وابسته اند: آیا هفت خان رستم قصه ای مستقل است یا جزئی از یک قصه؟ ماجرای فرود را بایستی قصه مجزایی فرض کرد یا باید آن را یکی از حرکت های قصه ای بزرگتر در نظر گرفت؟ بر اساس الگوی پراپ، معیار مشخصی برای تعریف و تبیین حدود و ثغور هر قصه به دست می آید.

با توجه به اصولی که در قسمت های قبل تشریح شد؛ قصه جنگ مازندران به صورت ذیل تحلیل می شود:

۱) صحنه آغازین: در هر قصه صحنه آغازین معرف اطلاعات اولیه در مورد شخصیت های قصه و وضعیت تعادل حاکم بر آن قبل از وقوع شرارت است. قصه جنگ مازندران به عنوان نخستین قصه از مجموعه قصه های اپیزودیک است که حوادث و اتفاقات آن ها بعد از بر تخت نشستن کاووس شاه و به سبب سبک سری ها و هوس رانی های او به وقوع می پیوندد. از این جهت، اطلاعات ارائه شده در بخش آغازین قصه هم صحنه آغازین قصه جنگ مازندران محسوب می شود و هم سایر قصه ها؛ چرا که ساختار زنجیره ای قصه ها، قصه های بعدی را بر مبنای اطلاعات ارائه شده در قصه های قبلی پی ریزی کرده است. این خصوصیت در سایر قصه های زنجیره ای شاهنامه (مثل قصه های اسفندیار) نیز دیده می شود. سلسله قصه های مربوط به عهد سلطنت کاووس شاه با سر آمدن روزگار پادشاهی کیقباد آغاز می شود. کیقباد، پس از شکست دادن تورانیان، با آنان صلح می کند و به دادگستری و آبادانی کشور مشغول می شود و مدت یکصد سال با عزت و سربلندی زندگی می کند (تعادل):

بدین گونه صد سال شادان بزیست

نگر تا چنین در جهان شاه کیست

پسر بد مر او را خردمند چار

که بودند زو در جهان یادگار

البته نام بردن سایر فرزندان کیقباد بیشتر امری تاریخ نگارانه است تا قصه پردازانه؛ چرا که پس از این دیگر نامی از آن ها برده نمی شود و در هیچ یک از قصه ها دیده نمی شوند. در هر صورت، با این ابیات، مجموعه قصه های مربوط به عهد پادشاهی کاووس آغاز می شود.

۲) غیبت: این خویشکاری به خروج یکی از شخصیت های قصه از حوزه عمل حوادث آن مربوط می شود. خروج یکی از والدین از خانه، یکی از صورت های رایج خویشکاری غیبت به حساب می آید. مرگ نیز از اشکال تشدید شده غیبت است. در قصه مورد بحث نیز غیبت در قالب مرگ کیقباد ظاهر می شود:

چو دانست کامد به نزدیک مرگ

بپژمرد خواهد همی سبز برگ...

(ج ۲، ص ۷۴)

۳) نهی: به این معنا که قربانی (کسی که در طول قصه دچار مشکل خواهد شد و از قهرمان یاری خواهد خواست) از کار نهی و یا به کاری توصیه و سفارش می شود: کیقباد، چون زمان مرگ خویش را نزدیک می بیند، کاووس را به نزد خویش می خواند و به دادگری و عدالت سفارش می کند:

سر ماه کاووس کی بخواند

ز داد و دهش چند با او براند

بدو گفت ما بر نهادیم رخت

تو بسپار تابوت و بردار تخت

تو گر دادگر باشی و پاکدین

ز هر کس تیابی بجز آفرین

و گر آز گیرد سرت را به دام

بر آری یکی تیغ تیز از نیام

بگفت این و شد زین جهان فراخ

گزین کرد صندوق بر جای کاخ

(ج ۲، ص ۷۵ ۷۴)

اطلاعاتی که تا به اینجای قصه ارائه شده است، اطلاعاتی است که مشترکا برای تمام قصه های عهد پادشاهی کاووس کاربرد دارد. در بیشتر این قصه ها سرپیچی کاووس از این سفارش پدر (نقض نهی) راه را برای وقوع مصیبت (شرارت) هموار می سازد؛ اما هر یک از قصه های این زیر مجموعه نیز به نوبه خود با تکرار صورت های دیگری از خویشکاری های نهی و نقض نهی آغاز می شوند. مثلا در قصه جنگ مازندران توصیه های زال به شاه در پرهیز از حمله به مازندران به عنوان خویشکاری نهی محسوب می شود:

که آن خانه دیو افسونگر است

طلسم است و ز بند جادو در است

مر آن را به شمشیر نتوان شکست

به گنج و به دانش نیاید به دست

(ج ۲، ص ۸۲)

۴) نقض نهی: قربانی موارد نهی شده در خویشکاری نهی را نقض می کند. خویشکاری نقض نهی بلافاصله بعد از خویشکاری نهی و متناسب با آن اتفاق می افتد. مثلا اگر قربانی از خوردن سیبی یا بازکردن دری یا نگاه کردن به عکس نهی شده باشد، با خوردن آن سیب یا بازکردن آن در یا نگاه کردن به آن عکس، ناخواسته زمینه برای شرارت شریر فراهم می شود؛ اما در برخی قصه ها ممکن است این ترتیب جا به جا شود. در قصه جنگ مازندران، کاووس به هشدارهای زال توجه نمی کند و با حمله به مازندران نهی را نقض می کند:

بفرمود پس گیو را شهریار

دوباره ز لشگر گزیدن هزار

کسی کو گراید به گرز گران

گشاینده شهر مازندران

یکی از مواردی است که به یاری روش پراپ می توان به ترمیم ساختار قصه های کهن پرداخت. به نمونه دیگری از آن در مورد قصه رستم و سهراب قبلا اشاره کردیم. در هر صورت، اقدام نابخردانه کاووس در حمله به مازندران زمینه را برای شبیخون دیو سپید به سپاه ایران و کشتن و اسیر کردن ایرانیان فراهم می کند.

تحرک واقعی قصه پس از خویشکاری های مقدماتی، از این مرحله به بعد آغاز می شود و گره پیچ قصه شکل می گیرد؛ اما قبل از ادامه بحث لازم است به یک ویژگی منحصر به فرد قصه های شاهنامه اشاره کنیم:

در ابتدای قصه جنگ مازندران، شاعر در چند بیت، خصلتی را مورد انتقاد قرار می دهد. خصلتی که در طول قصه، بر هم خوردن تعادل قصه و وقوع سختی ها و گرفتاری ها را موجب می شود:

درخت برومند چون شد بلند

گر آید ز گردون بر او بر گزند

شود برگ پژمرده و بیخ سست

برش سوی پستی گراید نخست

مر او را سپارد گل و برگ و باغ

بهاری به کردار روشن چراغ

اگر شاخ بد خیزد از بیخ نیک

تو با شاخ تندی میاغاز ریک

پدر چون به فرزند ماند جهان

کند آشکارا برو بر نهان

گر او بفکند فر و نام پدر

تو بیگانه خوانش مخوانش پسر

(ج ۲، ص ۷۶)

این ابیات همچنان در نکوهش فرزند ناخلف ادامه پیدا می کند. مشابه این ابیات غالبا در آغاز سایر قصه های شاهنامه نیز وجود دارد. ما این ابیات را به تبعیت از مرحوم استاد مجتبی مینوی با اصطلاح «خطبه» از بقیه ابیات قصه متمایز می کنیم. فردوسی در خطبه هر قصه، معمولا پیشاپیش به ضعف تراژیک قهرمان یا قربانی قصه اشاره می کند؛ اما سوالی که اینجا مطرح می شود، این است که آیا خطبه از مقوله صحنه آغازین نیست؟ باید گفت: خیر. صحنه یا وضعیت آغازین مربوط به معرفی شخصیت ها و موقعیت آنهاست؛ در حالی که موضوعات مطرح شده در خطبه ها جنبه کلی و عام دارد، در بدو امر به شخصیتی خاص نسبت داده نمی شود و تنها در طول داستان خصوصا پس از پایان آن است که به تمامی درک می شود. از نظر بلاغی نیز خطبه گاهی در آغاز قصه در حکم براعت استهلال و پیشگویی است – داستان های شاهنامه از این جهت در ردیف قصه های اخلاقی قرار می گیرد؛ در قصه های اخلاقی، حکمی اخلاقی مطرح و در قالب یک قصه اثبات می شود.

هر آن کس که بینی ز پیر و جوان

تنی کن که با او نباشد روان

و زو هر چه آباد بینی بسوز

شب آور به جایی که باشی به روز

(ج ۲، ص ۸۴)

۵) خبرگیری: با این خویشکاری، شخصیت جیدیدی وارد قصه می شود که اصطلاحا شریر نامیده می شود. نقش شریر عبارت است از برهم زدن تعادل و آرامش موجود، ایجاد یک نوع مصیبت، خرابکاری ، صدمه یا زبان. شریر به محض ورود به قصه، شروع به خبرگیری می کند. خبرگیری به منظور یافتن راه شرارت صورت می گیرد و همیشه نیز با موفقیت همراه است؛ یعنی بعد از آن بلافاصله خویشکاری خبردهی روی می دهد.

۶) خبردهی: کوشش های شریر در کسب خبر به نتیجه می رسد و شریر اطلاعات لازم را در مورد قربانی یا قربانیانش به دست می آورد.

۷) فریبکاری: شریر پس از کسب اطلاعات لازم می کوشد قربانی اش را فریب دهد تا بر او یا چیزهایی که به او تعلق دارد دست یابد. برای این کار شریر پیش از هر چیز خود را به هیاتی مبدل و متفاوت در می آورد.

۸) همدستی: پس از اینکه شریر دست به فریبکاری می زند، قربانی فریب می خورد و ناآگاهانه در مسیر خواست شریر حرکت می کند.

در قصه جنگ مازندران، این چهار خویشکاری اخیر به گونه متفاوتی ظاهر می شوند و علت آن نیز به مبهم بودن انگیزه نیروهای متعامل مربوط می شود: پس از اینکه کاووس بر تخت جانشینی پدر تکیه می زند، یک روز یکی از دیوان مازندران به بزم شاه راه می یابد و اجازه می گیرد تا اسباب طرب و شادمانی شاه را فراهم آورد. دیو خنیاگر خواسته یا ناخواسته با توصیف زیبایی ها و دلربایی های مازندران، شاه را ترغیب به حمله به آن سرزمین می کند. مبهم بودن انگیزه دیو مازندرانی هم وضعیت خویشکاری های خبرگیری، خبرگیری، فریبکاری و همدستی را خدشه دار می سازد و هم عمل توسعه طلبانه کاووس – و به تبع آن پافشاری رستم در حمایت از کاووس – را غیر اخلاقی جلوه می دهد؛ چرا باید پهلوان آزاده ای چون رستم از پادشاهی متجاوز و خیره سر حمایت کند؟ مگر اینکه فرض کنیم دیوان مازندران به واسطه دیو خنیاگر موجبات فریب شاه را فراهم آورده اند. این مورد، از آنجا که الگوی پراپ تنها به مطالعه خویشکاری های قصه می پردازد، از بررسی نقض راوی و کارکردهای حضور او غافل می ماند؛ در حالی که برای فهم سبک قصه گویی راوی بزرگی مثل فردوسی توجه به این نکته از اهمیت فراوانی برخوردار است. بنابر این، ما در اینجا در مورد قصه های شاهنامه یک بخش جدید به نام خطبه به الگوی پراپ اضافه و آن را به صورت ذیل تعریف می کنیم:

خطبه عبارت است از حکمی اخلاقی یا اظهار نظری کلی از طرف راوی قصه، که طی آن خصلتی که تعادل موجود را برهم زده و حوادث قصه را به وجود خواهد آورد، نقد و تفسیر می شود.

۹) شرارت یا نیاز: وقتی قربانی هشداری را نادیده می گیرد و ممنوعیتی را زیر پا می گذارد؛ یا وقتی اقدامات شریر در کسب خبر یا فریب قربانی موثر واقع می شود و زمینه برای شرارت فراهم می گردد یا وقتی نیاز به چیزی و کمبود آن احساس می شود، یکی از خویشکاری های شرارت یا نیاز اتفاق می افتد. پراپ عقیده دارد:

در مورد دوم، نیاز و کمبود خود وجود دارد لذا جستجو نیز ضرورتا هست. در مورد اول، احتیاج و کمبود به وسیله یک عامل خارجی به وجود می آید. در مورد دوم، کمبود و نیاز از درون می جوشد.

اما در توضیح عبارت های پراپ باید خاطر نشان کرد که: اگر چه کمبود و نیاز از قبل وجود دارد و از درون می جوشد؛ همیشه یک عامل بیرونی باعث می شود که به یکباره احساس شود. همچنان که در قصه جنگ مازندران اگر اشعار رامشگر مازندرانی در بزم شاه خوانده نمی شد، شاید کاووس هرگز به فکر لشکرکشی به مازندران نمی افتاد. در هر حال، همان طور که ذکر شد، حمله کاووس به مازندران زمینه را برای شبیخون دیو سپید به اردوی ایران و کشتن و به اسارت در آوردن آن ها فراهم می کند:

شب آمد یکی ابر شد با سپاه

جهان کرد چون روی رنگی سیاه

---

یکی خیمه زد بر سر از دود و قیر

سیه شد جهان چشم ها خیره خیر

چو بگذشت شب روز نزدیک شد

جهانجوی را چشم تاریک شد

ز لشکر دو بهره شده تیره چشم

سر نامداران ازو پر ز خشم

از ایشان فراوان تبه کرد نیز

نبود از بد بخت ماننده چیز

چو تاریک شد چشم کاووس شاه

بد آمد ز کردار او بر سپاه

همه گنج تاراج و لشکر اسیر

جوان دولت و بخت برگشت پیر

(ج ۲، ص ۸۶)

۱۰) میانجی گری، رویداد ربط دهنده: در الگوی پراپ، پس از مشخص شدن نیاز یا بروز مصیبت، شخصیت جدیدی وارد قصه می شود. این شخصیت قهرمان نام دارد. ورود قهرمان به قصه ممکن است به اشکال مختلف صورت بگیرد، ممکن است از قهرمان درخواست و یا به او فرمان داده شود. ممکن است قهرمان خود از ماجرا با خبر گردد و به طور داوطلبانه دست به اقدام بزند و ... قهرمان قصه ممکن است به یکی از دو صورت «قهرمان جستجوگر» یا «قهرمان قربانی شده» ظاهر شود؛ اگر قهرمان به جست و جوی شخص یا شی ناپدید شده بپردازد، قهرمان جست و جو گر نامیده می شود؛ اما اگر رشته داستان به سرنوشت کسی وابسته باشد که ناپدید شده است، این قهرمان قربانی شده نام می گیرد.

پراپ تاکید می کند که احتمالا موردی وجود نخواهد داشت که قصه هم قهرمان جست و جو گر و هم قهرمان قربانی شده داشته باشد؛ اما این نظریه فقط در مورد قصه های یک حرکتی می تواند صحیح باشد. در قصه هایی که از بیش از یک حرکت تشکیل شده است، گاهی قهرمان یکی از حرکت ها جست و جو گر و قهرمان حرکت دیگر قربانی شده است.

در قصه جنگ مازندران، کاووس پس از گرفتار شدن در چنگ دیو سپید پنهانی پیکی به زابلستان گسیل می دارد:

از آن پس جهانجوی خسته جگر

برون کرد مردی چو مرغی بپر

سوی زابلستان فرستاد زود

به نزدیک دستان و رستم درود

کنون چشم شد تیره و تیره بخت

به خاک اندر آمد سر تاج و تخت

جگر خسته در چنگ آهرمنم

همی بگسلد زار جان از تنم

چو از پندهای تو یاد آورم

همی از جگر سرد باد آورم

نرفتم به گفتار تو هوشمند

ز کم دانشی بر من آمد گزند

اگر تو نبندی بدین بد میان

همی سود را مایه باشد زیان

(ج ۲، ص ۸۸)

الگوی پراپ به ثبت کلی برخورد قهرمان در برابر درخواست یا دستور قربانی اکتفا می کند. به عنوان مثال در مورد برخورد رستم در برابر درخواست کاووس فقط می تواند بگوید: «رستم پس از جدال با خود بر سر ماندن یا رفتن، بالاخره تصمیم می گیرد به یاری شاه برود» در حالی که این همه آن چیزی که اتفاق می افتد، نیست. به لحاظ داستانی، کشمکشی که در این بخش قصه روی می دهد، بر پیچیدگی خط داستانی می افزاید، مرور جزء به جزء ابیات این قسمت می تواند روشنگر باشد:

زال از شنیدن خبر گرفتاری شاه و بزرگان در مازندران، بسیار ناراحت می شود؛ اما غیر از رستم، خبر را از همه پنهان می دارد. کلماتی که او برای اطلاع دادن خبر به رستم به کار می برد، قابل تامل است:

به رستم چنین گفت دستان سام

که شمشیر کوته شد اندر نیام

نشاید کزین پس چمیم و چریم

و گر تخت را خویشتن پروریم

که شاه جهان در دم اژدهاست

به ایرانیان بر چه مایه بلاست

کنون کرد باید تو را رخش زین

بخواهی به تیغ جهان بخش کین

(ج ۲، ص ۸۹ ۸۸)

این مقدمه چینی نشان می دهد که ممکن است رستم از قبول ماموریت سر باز زند. زال بلافاصله بعد از مقدمه چینی وظیفه اخلاقی و ملی رستم را یادآور می شود:

همانا که بهر این روزگار

تو را پرورانید پروردگار

نشاید بدین کار آهرمنی

که آسایش آری و گرد دم زنی

(ج ۲، ص ۸۹)

و در ادامه سخن، قدرت و دلاوری رستم را می ستاید:

برت را به ببر بیان سخت کن

سر از خواب و اندیشه پر دخت کن

هر آن تن که چشمش سنان تو دید

که گوید که او را روان آرمید

اگر جنگ دریا کنی خون شود

از آوای تو کوه هامون شود

نباید که ارژنگ و دیو سپید

به جان از تو دارند هرگز امید

کنون گردن شاه مازندران

همه خرد بشکن به گرز گران

(ج ۲، ص ۸۹)

رستم طولانی بودن راه را بهانه می کند:

چنین پاسخش داد رستم که راه

دراز است و من چون شوم کینه خواه

زال به او می گوید که غیر از راهی که کاووس و سپاهیانش رفته اند، راه کوتاه تری نیز وجود دارد و البته پر از خطر است؛ اما ظاهرا رستم هنوز قانع نشده است؛ زیرا زال به شیوه ای دیگر متوسل می شود از بی اعتباری دینا و بازی تقدیر سخن بر زبان می راند:

نخواهد همی ماند ایدر کسی

بخوانند اگر چه بماند بسی

کسی کو جهان را به نام بلند

گذارد به رفتن نباشد نژند

(ج ۲، ص ۹۰)

رستم مجددا بهانه جویی می کند:

چنین گفت رستم به فرخ پدر

که من بسته دارم به فرمان کمر

ولیکن به دوزخ چمیدن به پای

بزرگان پیشین ندیدند رای

(ج ۲، ص ۹۰)

اما سرانجام، اجبارا به ماموریت گردن می نهد:

کنون من کمر بسته و رفته گیر

نخواهم جز از دادگر دستگیر

(ج ۲، ص ۹۰)

و رجز می خواند که چنین خواهد کرد و چنان خواهد کرد و ... که احتمالا عکس العملی است برای غلبه بر ترس؛ زیرا پس از قبول رستم، زال او را بسیار دعا و تشویق می کند:

بپوشید ببر و بر آورد یال

بر او آفرین خواند بسیار زال

(ج ۲، ص ۹۰)

به طوری که وقتی رستم سوار رخش می شود، دلش آرام گرفته و رنگ رخسارش طبیعی شده است:

چو رستم به رخش اندر آورد پای

رخش رنگ بر جای و دل هم به جای

(ج ۲، ص ۹۰)

همه این نشانه ها از میزان وحشتی حکایت می کند که بر وجود رستم متولی بوده است. در این هنگام، رودابه گریان وارد می شود. رستم نیز با دیدن او به گریه می افتد و بخت خود را سرزنش می کند:

مرا در غم خود گذاری همی

به یزدان چه امید داری همی

چنین آمدم بخشش روزگار

تو جان و تن من به زنهار دار

(ج ۲، ص ۹۰)

در هر صورت، رستم را بدرقه می کنند. در حالی که نمی دانند بار دیگر او را خواهد دید یا خیر:

به پدرود گردنش رفتند پیش

که دانست کش باز بیند بیش

(ج ۲، ص ۹۰)

و در پایان راوی قصه به نصیحت می پردازد (خطبه):

چنین آمدم بخشش روزگار

تو جان و تن من به زنهار دار

زمانه بدین سان همی بگذرد

دمش مرد دانا همی بشمرد

چنانکه می بینیم، کشمکش درونی قهرمان بر سر ماندن یا رفتن، ویژگی منحصر به فردی به قصه می بخشد که بیشتر حاصل مهارت قصه پردازی شاعر است و در قصه های شفاهی کمتر دیده می شود. در تجزیه و تحلیل قصه های شاهنامه به این ویژگی ها نیز بایستی توجه کرد.

۱۱) مقابله آغازین: طبق الگوی پراپ، قهرمان در نهایت، موافقت می کند یا تصمیم می گیرد که به مقابله بپردازد. این خویشکاری مخصوص قصه هایی است که قهرمان جست و جو گر دارند. قهرمانان تبعیدی، مغلوب، افسون شده و ... برای آزادی از خود اشتیاقی ارادی نشان نمی دهند. در این قصه ها، خویشکاری «مقابله آغازین» وجود ندارد.

همانطور که اشاره شد، در قصه جنگ مازندران هم رستم سرانجام می پذیرد که به یاری کاووس شاه برود:

چنین گفت رستم به فرخ پدر

که من بسته دارم به فرمان کمر

(ج ۲، ص ۹۰)

۱۲ عزیمت: قهرمان خانه را ترک می کند. البته عزیمت معنایی متفاوت از غیبت موقتی دارد. ضمنا عزیمت قهرمان جست و جو گر و قهرمان قربانی شده با یکدیگر تفاوت دارد: در حالی که هدف از عزیمت قهرمان جست و جو گر «جست و جو» است، عزیمت قهرمان قربانی شده آغاز سفری پر حادثه اما بدون جست و جو است.

در قصه جنگ مازندران، رستم بالاخره پس از کشمکش های درونی بسیار، آماده سفر می شود و در میان اندوه و نگرانی اعضاء خانواده، خانه را ترک می کند.

ممکن است در نگاه نخست چنین بنماید که قصه جنگ مازندران به عنوان یک اثر حماسی الگوهای متعارف را در خلق شخصیت قهرمان (حداقل در مرحله معرفی قهرمان) رعایت نکرده است؛ اما این از هوشمندی سراینده شاهنامه است که به جای قهرمان پروری، شخصیتی خلق می کند با ظرفیت ها، محدودیت ها، ترس ها و علایق انسانی و آنگاه به تدریج (آنگونه که در هفت خوان خواهیم دید) این شخصیت را به موجودی شکست ناپذیر تبدیل می کند.

پراپ در الگوی خود، تمامی انواع مقابله آغازین و عزیمت را با یک علامت ثابت نشان می دهد؛ در حالی که این کار کمک چندانی به تحلیل خویشکاری های قصه نمی کند: وقتی قهرمان مقابله با شریر را می پذیرد، طبیعتا روند حوادث و وقایع قصه عزیمت او را ایجاب خواهد کرد. یعنی همیشه بعد از خویشکاری های میانجیگری، خویشکاری های مقابله آغازین و عزیمت اتفاق خواهد افتاد؛ اما اینکه هر یک از این خویشکاری ها به چه شکل اتفاق افتد، حائز اطلاعات ارزشمندی است. بنابر این، با یک تجدید نظر کوچک در الگوی پراپ، ما خویشکاری میانجیگری را برای بیان «چگونگی علنی شدن نیاز یا مصیبت» در نظر می گیریم. همچنین خویشکاری راضی شدن به مقابله را نیز به چگونگی (انگیزه) اقدام قهرمان اختصاص می دهیم.

در الگوی پراپ، ترکیب خویشکاری های شرارت، میانجیگری، مقابله آغازین و عزیمت «فاجعه» یا «گره پیچ» قصه را تشکیل می دهد. از این پس، شخصیت جدیدی وارد قصه می شود. پراپ این شخصیت جدید را «بخشنده» یا «تدارک بیننده» می نامد. به کمک بخشنده، قهرمان جست و جو گر یا قهرمان قربانی شده وسیله ای دریافت می کند که ترمیم مصیب را امکان پذیر می سازد؛ اما معمولا قبل از دریافت این وسیله، قهرمان مجبور است یک رشته اعمال انجام دهد؛ اعمالی که استحقاق او را در دریافت وسیله مورد نظر ثابت می کند.

در قصه جنگ مازندران، نقش این شخصیت به دوش اولاد گذاشته شده است. با این تفاوت که قبل از ظهور اولاد، اتفاقاتی به وقوع می پیوندد که برای آن ها در الگوی پراپ خویشکاری مستقلی نمی توان در نظر گرفت. از طرفی، حذف این اتفاقات نیز لطمه ای بر ساختار قصه نمی زند؛ اما نباید فراموش کرد که اولا وجود این مراحل، خود نشان دهنده مسیر پر مخاطره ای است که قهرمان طی می کند؛ ثانیا وجه حماسی اثر را پدید می آورد. بر این اساس، با وجود غایب بودن بخشنده در چهار خان نخست، می توان این خوان ها را به اتفاق خان پنجم اجزای یک خویشکاری واحد در نظر گرفت. با این تفاوت که طبق الگوی پراپ، ابتدا بخشنده ظاهر می شود و قهرمان را می آزماید و پس از سربلند بیرون آمدن قهرمان از بوته آزمایش، به عنوان پاداش چیزی در اختیارش می گذارد؛ اما در قصه جنگ مازندران، رستم پس از پشت سر گذاشتن مراحلی دشوار، اولاد را اسیر می کند و از طریق او اطلاعات لازم را برای ادامه سفر به دست می آورد. به هر یک از این مراحل، آنچنان که مشهور است، خوان می گویند. رستم این خوان ها را با موفقیت و سربلندی طی می کند؛ ولی گاهی نیز حرکات و اعمال او در خور نکوهش می نماید. اگرچه پراپ از روانکاوی شخصیت های قصه پرهیز می کند؛ اما بررسی نقادانه این حرکات و اعمال می تواند ابعاد شخصیتی قهرمان قصه را نمایان سازد:

در خان اول، رستم پس از چندین شبانه روز اسب سواری، به دشتی پر از گورخر می رسد. گورخری شکار و با استفاده از چوب پیکان های خود و خار و خاشاک کباب می کند و می خورد؛ سپس رخش را آزاد می گذارد تا در مرغزار بچرد و خود به خواب می رود. در این حال، شیری درنده از راه می رسد و اسب و سوار خفته را می بیند. شیر با خود می اندیشد:

نخست اسپ را گفت باید شکست

چو خواهم سوارم خود آید به دست

(ج ۲، ص ۹۰ ، ب ۲۹۶)

و به رخش حمله می کند. رخش آشفته می شود، با دو دست بر سر شیر وحشی می کوبد، پشت شیر را به دندان می گیرد و آنقدر حیوان را بر زمین می کوبد تا جان می سپارد. وقتی رستم از خواب بیدار می شود و حال و روز شیر را می بیند، به رخش می گوید:

چنین گفت با رخش کای هوشیار

که گفتت که با شیر کن کارزار

اگر تو شدی کشته در چنگ اوی

من این گرز و این مغفر جنگجوی

چگونه کشیدی به مازندران

کمند کیانی و گرز گران

(ج ۲، ص ۹۰ ، ب ۳۰۳ ۳۰۱)

می بینیم که رستم بیش از آنکه نگران سلامت رخش باشد، نگران به زحمت افتادن خود است. مشخص است که رخش از این رفتار رستم دلگیر شده است؛ زیرا بلافاصله لحن کلام رستم تغییر و پهلوان خود را سرزنش می کند:

چرا نامدی نزد من با خروش

خروش توام چون رسیدی به گوش

سرم گر ز خواب خوش آگه شدی

تو را جنگ با شیر کوته شدی

(ج ۲، ص ۹۰ ، ب ۳۰۵ ۳۰۴)

این صحنه ما را با یکی از خصلت های مذموم قهرمان آشنا می کند؛ ضمنا خان اول نشان می دهد که رستم از دور اندیشی و هوشیاری لازم نیز بی بهره است و بدون رعایت جوانب احتیاط در سرزمین دشمن می خوابد و این بی احتیاطی را تا به آنجا می رساند که برای برافروختن آتش حتی از پیکان های خود استفاده می کند؛ یعنی خصلت شکمبارگی و علاقه به خواب باعث می شود که پهلوان مرتکب اشتباه شود. و نکته آخر اینکه خان اول در حقیقت خان رخش است و رستم در آن چندان نقشی ندارد.

در خان دوم، رستم هوش خود را به کار می اندازد و در حالی که خود و اسبش در بیابان از تشنگی مشرف به مرگ اند، با دیدن یک میش به فکر پیدا کردن آبشخور حیوان می افتد و با تعقیب میش چشمه آب را پیدا می کند.

قبل از پیدا کردن چشمه، وقتی رستم در وضعیت نامساعدی به سر می برد، دست به دعا بر میدارد و از خداوند یاری می جوید. پس از یافتن چشمه نیز پهلوان بار دیگر خدا را سپاس می گوید. او حتی میش را نیز دعا می کند. اینجا با وجه دیگری از شخصیت قهرمان آشنا می شوید: شخصیتی که در زمان سختی خدا را یاد می کند و در هنگام پیروزی سپاس می گذارد.

رستمی که در خان سوم ترسیم می شود نیز پهلوان قوی پنجه شکمباره، تنبل و کم هوشی است که از حزم و دوراندیشی چندان بهره ای نبرده است و به محض آنکه سیر می شود، همه چیز را فراموش می کند و این متفاوت با رستمی است که در خان دوم چشمه آب را به نیروی هوش و زیرکی می یابد. مشخص است که این شخصیت فقط هنگامی فعال و هوشیار می شود و نیروی خلاقیت و اندیشه اش به کار می افتد که در تنگنا قرار گرفته باشد. در خان سوم، وقتی سه بار متوالی بر اثر ظاهر شدن اژدها رخش آشفته می شود و رستم را از خواب بیدار می کند، پهلوان حتی لحظه ای تردید نمی کند که ممکن است واقعا عاملی باعث آشفتگی و پریشانی اسب باوفا شده باشد و به جای آن رخش را تهدید می کند:

سرم را همی باز داری ز خواب

به بیداری من گرفتت شتاب

گر این بار سازی چنین رستخیز

سرت را ببرم به شمشیر تیز

(ج ۲، ص ۹۵ ، ب ۳۶۲ ۳۶۰)

و از آنجا که در خان اول به اهمیت وجود رخش برای ادامه سفر اشاره کرده بود، برای آنکه حیوان تهدید را جدی بگیرد، می گوید:

پیاده شوم سوی مازندران

کشم ببر و شمشیر و گرز گران

(ج ۲، ص ۹۵ ، ب ۳۶۳)

به گونه ای که دفعات آخر حیوان علاوه بر اژدها از خشم رستم هم وحشت دارد:

بغرید باز اژدهای دژم

همه آتش افروخت گفتی به هم

چراگاه بگذاشت رخش آن زمان

نیارست رفتن بر پهلوان

دلش زان شگفتی به دو نیم بود

کش از رستم و اژدها بیم بود

(ج ۲، ص ۹۵ ، ب ۳۶۷ ۳۶۵)

یعنی رستم پس از سیر شدن، تنبل، پرخاشگر و مغرور می شود؛ به طوری که معلوم نیست اگر بار سوم، هوا به نیروی الهی روشن نشده بود و اژدها دیده نمی شد، رستم چه بلایی سر رخش می آورد؛ اما به هر تقدیر، اژدها آشکار و با رستم درگیر می شود. گفت و گویی که بین رستم و اژدها رد و بدل می شود؛ یک بار دیگر این فرضیه را تقویت می کند که اژدها نیز مانند شیر خان اول هویتی بشری دارد.

پس از پیروزی بر اژدها، رستم بار دیگر شکر خداوند را به جای می آورد:

به یزدان چنین گفت کای دادگر

تو دادی مرا دانش و زور و فر

که پیشم چه شیر و چه دیو و چه پیل

بیابان بی آب و دریای نیل

(ج ۲، ص ۹۷ ، ب ۳۹۳ ۳۹۲)

و همین جا به یکی از ویژگی ها و خصوصیات اصلی خود اشاره می کند:

بداندیش بسیار و گر اندکیست

چو خشم آورم پیش چشمم یکیست

(ج ۲، ص ۹۷ ، ب ۳۹۴)

در خان چهارم نیز رستم بار دیگر مرتکب اشتباه می شود؛ اشتباهی که نشان می دهد پهلوان از هوشیاری و زیرکی بهره چندانی نبرده و به عنوان یک قهرمان حماسی، بیشتر به نیروی بازوی خود متکی است: او که در منطقه ای خطرناک سفر می کند، با رسیدن به سفره گسترده غذا و شراب، بدون کوچکترین شکی، بی درنگ به خوردن مشغول می شود. محتوای آوازی که رستم می خواند نیز مجددا نارضایتی او را از انجام این ماموریت نمودار می سازد:

که آواره و بد نشان رستم است

که از روز شادیش بهره غم است

همه جای جنگ است میدان اوی

بیابان و کوه است بستان اوی

همه جنگ با شیر و نر اژدهاست

کجا اژدها از کفش نارهاست

می و جام و بویا گل و میگسار

نکردست بخشش ورا کردگار

(ج ۲، ص ۹۸ ، ب ۴۰۹ ۴۰۶)

اما آنچه وی را از گرفتار شدن در دام جادوگر نجات می دهد، ذکر نام خداوند است. وقتی رستم قبل از نوشیدن جام شراب نام خداوند را بر زبان می راند، روی زن زیبا، که تاب شنیدن نام یزدان را ندارد، سیاه می شود و چهره واقعی جادوگر عیان می گردد.

یکی گنده پیری شد اندر کمند

پر آژنگ و نیرنگ و بند و گزند

میانش به خنجر به دو نیم کرد

دل جادوان زو پر از بیم کرد

(ج ۲، ص ۹۹ ، ب ۴۲۴ ۴۲۳)

ظاهرا عزم رستم بعد از کشتن جادوگر برای ادامه راه جزم می شود:

و از آنجا سوی راه بنهاد روی

چنان چون بود مردم راه جوی

(ج ۲، ص ۹۹ ، ب ۴۲۵)

البته هیچ توضیحی درباره این چرخش سریع ذکر نمی شود. شاید پیروزی های پی در پی اعتماد به نفس لازم را در او ایجاد کرده یا از دیدن نقاط ضعف خود عبرت گرفته باشد یا... در هر صورت، بر اثر این تحول آشکار است که ادامه سفر شکلی ارادی و خود خواسته پیدا می کند و احتمالا به همین دلیل است که بخشنده ظاهر می شود. با این تفاوت که در الگوی پراپ، ابتدا بخشنده ظاهر می شود و به امتحان قهرمان می پردازد و قهرمان عموما پس از پشت سر گذاشتن چند مانع دشوار از راهنمایی های او بهره مند می شود؛ اگر چه، چنانکه خواهیم دید، وجود اولاد در پیشبرد روند قصه نقش چندانی ندارد.

در خان پنجم هم رفتار سبکسرانه دیگری از رستم بروز می کند. او در پاسخ دشتبانی که به چریدن رخش در مزرعه اش اعتراض دارد، دو گوش دشتبان را بی هیچ گفت و گویی می کند:

ز گفتار او تیز شد مرد هوش

بجست و گرفتش یکایک دو گوش

بیفشرد و بر کند هر دو ز بن

نگفت از بد و نیک با او سخن

(ج ۲، ص ۱۰۰ ، ب ۴۴۳ ۴۴۲)

رفتار رستم به قدری عجیب است که شنونده قصه نیز همراه دشتبان در بهت و حیرت فرو می رود:

سبک دشتبان گوش را بر گرفت

غریوان و مانده ز رستم شگفت

(ج ۲، ص ۱۰۰ ، ب ۴۴۴)

و اولاد نیز با شنیدن ماوقع، فقط برای دانستن علت خشونت رستم حرکت می کند:

چو بشنید اولاد برگشت زود

برون آمد از درد دل همچو رود

که تا بنگرد کوچه مردست خود

ابا او ز بهر چه کردست بد

(ج ۲، ص ۱۰۰ ، ب ۴۵۲ ۴۵۱)

شاهنامه هیچ دلیلی برای این رفتار رستم ارائه نکرده و حتی در توجیه پذیر ساختن آن نیز تلاش نکرده است؛ اگرچه بر اساس برخی باورهای کهن، حفظ نام جنگاور در حکم اسرار نظامی بوده است و همین مسئله می توانسته رفتار رستم را منطقی جلوه گر سازد. به هر حال، با ورود اولاد، «بخشنده» قصه ظاهر می شود.

۱۳) نخستین خویشکاری بخشنده: طبق الگوی پراپ، بخشنده بلافاصله بعد از ظهور، قهرمان را آزمایش می کند. مثلا از او سوالی می پرسد یا انجام خدمتی را خواستار می شود و یا حتی به او حمله می کند. همه این موارد، راه را برای واگذاری عامل جادویی به قهرمان هموار می سازد.

در قصه جنگ مازندران، این خویشکاری در قالب نبرد بین اولاد و رستم ظاهر می شود. به این ترتیب که اولاد ابتدا برای فهمیدن علت تعرض رستم علیه دشتبان به سمت رستم حرکت می کند و بعد از کمی درگیری لفظی با او به نبرد می پردازد.

۱۴) واکنش قهرمان: واکنش مثبت یا منفی قهرمان در برابر نخستین خویشکاری بخشنده، خویشکاری واکنش قهرمان نامیده می شود. این واکنش طبیعتا با نوع آزمایش متناسب است. مثلا اگر بخشنده از قهرمان سوالی کرده باشد، الزاما واکنش قهرمان در راستای پاسخگویی (مثبت یا منفی) به سوال است؛ یا اگر قهرمان مورد حمله قرار گرفته باشد، در راستای دفاع از خود یا دفع حمله عکس العمل نشان می دهد.

با توجه به آنچه گفته شد، ممکن است این سوال پیش آید که اگر نحوه واکنش قهرمان متناسب با نوع خویشکاری بخشنده است؛ چرا در قصه جنگ مازندران، وقتی از رستم درباره هویتش سوال می شود؛ در واکنش به پرسشگر حمله می کند؟ در جواب کافی است که یک بار خویشکاری بخشنده را مرور کنیم:

بدو گفت اولاد نام تو چیست

چه مردی و شاه و پناه تو کیست

بنایست کردن برین ره گذر

ره نره دیوان پرخاشخر

(ج ۲، ص ۱۰۰ ، ب ۴۵۹ ۴۵۸)

ملاحظه می شود که فقط دو جمله اول خویشکاری پرسشی است (و تازه آن نیز سوال درباره نام رستم است یعنی همانطور که قبلا نیز اشاره شد، سوال درباره امری مقدس و محرمانه) جمله سوم لحنی کاملا پرخاشجویانه دارد؛ به گونه ای که نشان می دهد دو جمله نخست هم چندان پرسشی نبوده است. رستم در پاسخ شروع به رجز خوانی می کند:

چنین گفت رستم که نام من ابر

اگر ابر باشد به زور هژبر

همه نیزه و تیغ بار آورد

سران را سر اندر کنار آورد

---

به گوش تو گر نام من بگذرد

دم و جان و خون و دلت بفسرد

نیامد به گوشت به هر انجمن

کمند و کمان گو پیلتن

هر آن مام که چون تو بزاید پسر

کفن دوز خوانیمش ار مویه گر

(ج ۲، ص ۱۰۱ ، ب ۴۶۴ ۴۶۰)

این مشاجره لفظی منجر به درگیری می شود. بنابر این، خویشکاری واکنش قهرمان در این حرکت قصه جنگ مازندران حمله قهرمان به بخشنده و به اسارت گرفتن اوست.

۱۵) تدارک یا دریافت شی جادو: به این معنا که قهرمان امکان استفاده از یک عامل جادویی را به دست می آورد. پراپ خاطر نشان می کند که برخی قصه ها ممکن است با دریافت پاداش خاتمه یابد. در این مواقع، هدیه چیزی با ارزش مادی معین است و یک عامل جادویی نیست.

ترکیب خویشکاری های بخشنده، واکنش قهرمان و تدارک شی جادو ممکن است در یک قصه، متناسب با خویشکاری واکنش قهرمان، چند بار تکرار شود؛ مثلا اگر خویشکاری بخشنده به صورت یک سوال ظاهر شود و نتیجه خویشکاری واکنش قهرمان در برابر این سوال منفی باشد (به سوال پاسخ اشتباه دهد) طبیعتا خویشکاری تدارک شی جادو روی نخواهد داد؛ اما توالی تکرار خویشکاری ها تا ارائه پاسخ مناسب و دریافت شی جادویی ادامه خواهد یافت:

واکنش قهرمان – تدارک شی جادوبخشنده

واکنش مثبت قهرمان – تدارک شی جادو

واکنش منفی قهرمان – بخشنده

واکنش منفی قهرمان – بخشنده

اما انتخاب لفظ «بخشنده» برای نامیدن شخصیتی که عامل جادویی را در اختیار قهرمان می گذارد، چندان مناسب و بجا نیست. همانطور که پراپ نیز اشاره می کند؛ برخی بخشندگان عامل جادویی را با اکراه یا حتی پس از جنگ و مبارزه تسلیم قهرمان می کنند. استفاده از کلمه «بخشنده» در این موارد چندان رساننده مقصود نیست. خود پراپ نیز متوجه این نارسایی بوده است. اینها بخشنده واقعی کلمه نیستند؛ بلکه شخصیت هایی هستند که نادلبخواه و از روی کراهت چیزی به قهرمان می دهند.

اما احتمالا از آنجا که در روش خود انگیزه شخصیت ها را مورد کند و کاو قرار نمی دهد، از کنار این موضوع به سادگی عبور می کند.

قصه جنگ مازندران فاقد این خویشکاری است. این احتمال که فردوسی به خاطر خردپذیر کردن قصه جنبه های جادویی و خرق عادت آن را تعدیل کرده باشد، احتمال بعیدی نیست.

پراپ درباره سیر حوادث داستان پس از وقوع خویشکاری F می نویسد:

قهرمان پس از آنکه عامل جادویی را به دست آورد، به استفاده از آن می پردازد و یا اگر عامل به دست آمده موجودی جاندار است؛ کمک های او تحت فرمان قهرمان مستقیما مورد استفاده قرار می گیرد. از این زمان به بعد، قهرمان از جنبه ظاهری تمام اهمیت خود را از دست می دهد. خود شخصا هیچ کاری نمی کند؛ و حال آنکه یاریگر جادویی او همه کارها را انجام می دهد، مع هذا، اهمیت ریخت شناسی قهرمان فوق العاده زیاد است؛ زیرا ثبات او محور داستان را به وجود می آورد. این نیات به صورت فرمان های مختلفی که قهرمان به یاریگر خود می دهد، ظهور و بروز می کند.

۱۶) انتقال مکانی میان دو سرزمین، راهنمایی: به این معنا که قهرمان به مکان شخص یا شی مورد جست و جو انتقال داده یا راهنمایی می شود. گاهی اوقات این انتقال به سهولت انجام می گیرد. در این موارد، خویشکاری انتقال مکانی را ادامه طبیعی خویشکاری عزیمت فرض می کنند و از آن جدا نمی سازند.

در قصه جنگ مازندران نیز اولاد پس از شکست خوردن از رستم مجبور می شود اطلاعات لازم را درباره محل اسارت کاووس و سپاهیان ایران در اختیار رستم بگذارد:

بدو گفت اگر راست گویی سخن

ز گژی نه سر یابم از تو نه بن

نمایی مرا جای دیو سپید

همان جای پولاد غندی و بید

به جایی که بستست کاووس کی

کسی کین بدی ها فکنده ست پی

نمایی و پیدا کنی راستی

نیاری به کار اندرون کاستی

من این تخت و این تاج و گرز گران

بگردانم از شاه مازندران

بدو گفت اولاد دل ار ز خشم

بپرداز و بگشای یکباره چشم

تو من مپرداز خیره ز جان

بیابی ز من هرچ خواهی همان

(ج ۲، ص ۱۰۲ ۱۰۱ ، ب ۴۸۳ ۴۷۵)

اما در این قصه، بخشنده نقش چندانی ایفاء نمی کند. اولاد فقط نشانی محل اسارت کاووس را در اختیار رستم می گذارد و غیر از یک مورد، در باقی مراحل مبارزه کوچکترین مشاوره ای در مورد چگونگی غلبه بر دشمن ارائه نمی دهد. در ادامه سفر هم اولاد به عنوان راهنما حضور دارد؛ اما نقش اصلی در هر حال با خود رستم است:

تهمتن به اولاد گفت آن کجاست

که آتش برآمد همی چپ و راست

در شهر مازندران است گفت

که از شب دو بهره نیارست خفت

بدان جایگه باشد ارژنگ دیو

که هزمان برآید خروش و غریو

بخفت آن زمان رستم جنگجوی تابنده نبود روی

بپیچید اولاد را بر درخت

به ضم کمندش در آویخت سخت

به زین اندر افگند گرز نیا

همی رفت یکدل پر از کیمیا

(ج ۲، ص ۱۰۴ ۱۰۳، ب ۵۱۸ ۵۱۳)

۱۷) کشمکش: خویشکاری درگیری و نبرد بین قهرمان و شریر کشمکش نامیده می شود. پراپ درباره تفاوت ساختاری بین این دو درگیری و درگیری قهرمان با بخشنده می نویسد: «این صورت را باید از ستیزه (جنگ) قهرمان با بخشنده متخاصم دانست. این دو صورت را می توان از روی نتیجه شان از یکدیگر تمیز داد. اگر قهرمان در نتیجه برخوردی نادوستانه عاملی جادویی به چنگ می آورد که برای مقصود جست و جوی او لازم است؛ در این صورت با عنصر بخشنده مواجه هستیم؛ اما اگر قهرمان بر اثر پیروزی در نبرد خود شی مورد جست و جویش را به دست بیاورد، در این حال با وضعیت کشمکش رو به رو می باشیم.

کشمکش در قصه جنگ مازندران نیز با درگیری بین رستم و ارژنگ دیو آغاز می شود. رستم پس از بستن اولاد به درخت، با اطلاعاتی که از او به دست آورده است، به محل استقرار دیوها می رود و:

به ارژنگ سالار بنهاد روی

چو آمد بر لشکر نامجوی

یکی نعره زد در میان گروه

تو گفتی بدرید دریا و کوه

برون آمد از خیمه ارژنگ دیو

چو آمد به گوش اندرش آن غریو

چو رستم بدیدش برانگیخت اسپ

بیامد بروی چو آذر گشسپ

سر و گوش بگرفت و یالش دلیر

سر از تن بکندش به کردار شیر

(ج ۲، ص ۱۰۴، ب ۵۲۴ ۵۲۰)

۱۸) داغ یا نشان کردن قهرمان: به این معنا که روی بدن قهرمان نشان گذاشته می شود یا وسیله ای شناساننده مثل انگشتری، بازوبند و ... به قهرمان داده می شود که در مراحل بعد بازشناسی قهرمان را از قهرمان دروغین یا شریر ممکن می سازد. این خویشکاری در قصه جنگ مازندران دیده نمی شود.

۱۹) پیروزی: شریر از قهرمان شکست می خورد و مغلوب وی می شود. در قصه جنگ مازندران، رستم پس از غلبه بر ارژنگ دیو، سر و گوش او را می کند و به محل تجمع دیوها پرتاب می کند. دیوها دسته جمعی پا به فرار می گذارند. رستم تعداد زیادی از آن ها را می کشد و پیروزمندانه به نزد اولاد باز می گردد:

چو برگشت پیروز گیتی فروز

بیامد دمان تا به کوه اسپروز

(ج ۲، ص ۱۰۴، ب ۵۲۹)

۲۰) التیام مصیبت یا کمبود: با پیروزی قهرمان، مصیبت یا کمبود آغاز قصه التیام می یابد. این خویشکاری با خویشکاری های مصیبت یا نیاز یک زوج را تشکیل می دهد. پراپ تاکید می کند که قصه در این خویشکاری به اوج می رسد.

در قصه جنگ مازندران نیز رستم پس از کشتن ارژنگ دیو، به همراه اولاد به محل اسارت کاووس و بزرگان سپاه ایران می رود. با آزادی کاووس از اسارت، بخشی از شرارت (و یا به عبارتی شرارت این حرکت قصه) التیام می یابد:

به نزدیک کاووس شد پیلتن

همه سرفرازان شدند انجمن

غریوید بسیار و بردش نماز

بپرسیدش از رنج های دراز

گرفتش به آغوش کاووس شاه

ز یالش بپرسید و از رنج راه

(ج ۲، ص ۱۰۵، ب ۵۴۰ ۵۳۸)

۲۱) بازگشت: خویشکاری بازگشت به مراجعات قهرمان از ماموریت دلالت دارد. پراپ درباره این خویشکاری می نویسد: «بازگشت عموما به همان صورت هایی تحقق می پذیرد که رسیدن و در آمدن قهرمان به صحنه قصه؛ اما نیازی نیست که خویشکاری خاصی در دنبال بازگشت بیاید؛ زیرا بازگشت خود به طور ضمنی بر از میان رفتن فاصله و مکان دلالت دارد؛ اما این امر همیشه در مورد ترک خانه و عزیمت نمودن صادق نیست. به دنبال عزیمت معمولا عاملی جادویی به قهرمان داده می شود و سپس پرواز کردن و یا شکل های دیگر مسافرت وقوع می یابد؛ و حال آنکه بازگشت بلافاصله صورت می گیرد و در بیشتر موارد، به همان صورت هایی انجام می پذیرد که رسیدن گاهی بازگشت ماهیت فرار دارد»

اما در قصه جنگ مازندران می بینیم که رستم به جای بازگشت به زابل، ماموریت تازه ای پیدا می کند:

بدو گفت پنهان ازین جادوان

همه رخش را کرد باید روان

چو آید به دیو سپید آگهی

کز ارژنگ شد روی گیتی تهی

که نزدیک کاووس شد پیلتن

همه نره شیران شوند انجمن

همه رنج های تو بی بر شود

ز دیوان جهان پر ز لشکر شود

تو اکنون ره خانه دیو گیر

به رنج اندر آور تن و تیغ و تیر

(ج ۲، ص ۱۰۵، ب ۵۴۶ ۵۴۱)

این مسئله را چطور می توان توضیح داد؟ پراپ می نویسد: «تعداد بسیار زیادی از قصه ها با رهایی قهرمان از تعقیب به پایان می رسد. قهرمان به خانه بازمی گردد و سپس اگر مثلا دختری را رهایی بخشیده و به خانه آورده باشد؛ با او ازدواج می کند و قس علی هذا. با وجود این، همیشه اینچنین نیست. قصه ممکن است مصیبت و بدبختی دیگری برای قهرمان در آستین داشته باشد. شرارت آغازین قصه تکرار می شود. گاهی این تکرار به همان صورتی است که بار اول در قصه آمده است و گاهی به صورت های دیگر که برای یک قصه ممکن است همه تازگی داشته باشد. بدین ترتیب داستان جدیدی آغاز می شود.»

گاهی اوقات هم ممکن است قصه با دو شرارت همزمان شروع شود و یکی از دو شرارت پیش از دیگری التیام یابد. همچنان که می بینیم در قصه جنگ مازندران، دیو سپید کاووس را کور می کند و به زندان می اندازد. رستم در گام نخست، کاووس را از زندان آزاد می کند. بنابر این یکی از شرارت های قصه جبران می شود. پس ماموریت بعدی او کوشش برای التیام شرارت دوم خواهد بود:

سپه را ز غم چشم ها تیره شد

مرا چشم در تیرگی خیره شد

پزشکان به درمانش کردند امید

به خون دل و مغز دیو سپید

چنین گفت فرزانه مردی پزشک

که چون خون او را بسان سرشک

چکانی سه قطره به چشم اندرون

شود تیرگی پاک با خون برون

(ج ۲، ص ۱۰۶ ۱۰۵، ب ۵۵۵ ۵۵۲)

چنانکه اشاره شد، در الگوی پراپ، ممکن است قهرمان پس از بازگشت و یا در حین بازگشت با سه وضعیت متفاوت رو به رو شود. در قصه جنگ مازندران وضعیت نخست اتفاق می افتد. به این ترتیب که رستم پس از آزاد کردن کاووس از بند، در مواجهه با مصیبت کوری ایرانیان (شرارت دوم) مامور به دست آوردن جگر دیو سپید، که داروی شفای چشم های نابینایان است، می شود. (عزیمت)، در این راه از راهنمایی اولاد سود می جوید (بخشنده)، با دیو سپید می جنگد (کشمکش) او را از پای در می آورد (پیروزی) و با جگر دیو سپید به نزد کاووس مراجعت می کند (بازگشت) به یاری خون جگر دیو سپید چشمان کاووس و سایر ایرانیان مداوا م شود (التیام مصیبت).

از این پس، قصه همچون آغاز خود، در پایان نیز بار دیگر ناسازگاری منطقی خویش را با الگوی پراپ عیان می سازد؛ اما اگر منطق حوادث قصه را در چارچوب هنجارهای حاکم بر جهان اساطیری اثر بررسی کنیم، تا میزان زیادی ناسازگاری ها مرتفع می شود: می دانیم که کاووس همچون سایر پادشاهان کیانی صاحب فره ایزدی است؛ در این صورت، فرمان او فرمان یزدان است و مشروعیت دارد و همین مسئله است که حمایت رستم را از کشورگشایی کاووس توجیه پذیر می سازد و عمل او را به عنوان عملی قهرمانانه جلوه گر می کند.

در هر حال، پس از بهبود چشمان سپاهیان ایران، رستم در پی ترمیم نیاز اولیه قصه یعنی تسخیر مازندران، شاه مازندران را دعوت به تسلیم می کند و در پی تمرد شاه مازندران با او از در جنگ وارد می شود. و او را از پای در می آورد (پیروزی) و به پیشنهاد رستم پادشاهی مازندران به اولاد واگذار می شود. (پادشاهی)

ظاهرا جای قهرمان و بخشنده در دریافت جایزه عوض شده و به جای آنکه قهرمان دریافت کننده جایزه باشد، بخشنده آن را دریافت کرده است؛ اما واقعیت اینطور نیست: اولاد تنها به عنوان عاملی دست نشانده پس از آن صرفا فرمان شاه ایران را اجرا خواهد کرد و دقیقا مثل آن است که خود کاووس بر تخت مازندران تکیه زده باشد و این صورت جدیدی از خویشکاری پادشاهی است که در الگوی پراپ وجود ندارد.

ایرانیان به وطن خود باز می گردند (بازگشت) و کاووس بار دیگر بر تخت می نشیند (پادشاهی) و به این ترتیب یک حلقه دیگر از حلقه های مصیبت تا ترمیم مصیبت کامل می شود. آنگاه کاووس از رستم با هدایا و تحفه های بسیار تقدیر می کند (پاداش) و رستم به زابلستان باز میگردد (بازگشت) این نیز حلقه دیگری است که کامل می شود و به عنوان آخرین حلقه: کاووس به هر یک از سپاهیان و سرداران خود پاداش درخور یا مقامی شایسته عطا می کند (پاداش).

در واقع، ساختار قصه را می توان به لابیرنت تو در تویی تشبیه کردن که چرخه بسته حوادث در آن ها از وقوع یک مصیبت تا ترمیم آن به شکل پرانتزی باز شده به ترتیب معکوس باز شدن بسته می شوند. درست به صورت ذیل:

(وقوع مصیبت اول (وقوع مصیبت دوم (وقوع مصیبت سوم ... ترمیم مصیبت سوم) ترمیم مصیبت دوم) ترمیم مصیبت اول)

و این مسئله ساختار پیچیده تر و تکامل یافته تر قصه های پهلوانی را نسبت به افسانه های پریان نشان می دهد؛ اما اینکه چه مقدار از این پیچیدگی سهم ادبیات شفاهی و چه میران از آن سهم فرهنگ مکتوب و مکتوب کننده حماسه یعنی نویسندگان نامه باستان و شاهنامه فردوسی است؛ موضوع پژوهش های دامنه دارتری است که متاسفانه احتمالا به خاطر در دسترس نبودن منابع شفاهی قصه کار چندان آسانی نخواهد بود و همت بسیار می طلبد؛ اما از آنجا که روح کلی حاکم بر قصه های پهلوانی از الگوی کلی قصه های پریان تبعیت می کند، می توان امیدوار بود که صورت اولیه هر قصه به گونه ای تقریبی قابل استخراج است و این شاید بزرگترین دست آورد چنین پژوهش هایی باشد؛ چرا که مضاف بر دست یابی به صورت اصیل و بدوی قصه ها جنبه های خلاقانه کار حکیم ابوالقاسم فردوسی را نیز نمودار می سازد.