پایان هنر
آلش اریاوج
یک
در دهه هاي اخير، مقوله ي «پايان» يا حتا «مرگ» هنر اغلب موضوع بحث هاي زيبايي شناسي و نقد هنري بوده است. اين نظر هر چند در شكل كنوني خود عمدتا درايالات متحده نشو و نما يافته، اما بي شك ريشه هاي تاريخي آن به برداشت هگل از پايان هنر، به صورتي كه او در دهه هاي اول سده ي نوزدهم مطرح كرد، باز مي گردد.
در سال هاي هشتاد سده ي ٢٠ بود كه انديشه ي «مرگ هنر»١ محبوبيت يافت. در ١٩٨٤ كتابي به همين نام انتشار يافت كه مهم ترين نوشته ي آن مقاله اي از آرتور دانتو (Arthur Danto) به نام «مرگ هنر» بود.٢ همان طور كه دانتو خود بعد از انتشار اين اثر اشاره كرد، سخن از «مرگ هنر» گزافه گويي بوده است. كمابيش در همان زمان، نويسنده اي ديگر، فيلسوف ايتاليايي جياني واتيمو (Gianni Vattimo) به همين بحث اما با رويكردي ديگر پرداخت. قصد واتيمو اين بود كه نشان دهد چگونه دامنه ي نشو و نماي كيچ (Kitsch)" و رسانه هاي همگاني معاصر باعث «مرگ» و «انحطاط» هنر شده است. واتيمو كه تحليل هاي خود را بر اساس نظرات هگل و تئودور آدورنو (Theodor Adorno) استوار ساخته بود، به اين نتيجه رسيد كه «در جهاني كه چنين دستكاري شده، هنر اصيل تنها باخاموش ماندن سخن مي گويد.»٣ و باز نويسنده اي ديگر به نام هانس بلتينگ (Hans Belting) در كتاب خود به نام پايان تاريخ هنر (كه نسخه ي آلماني آن را در ١٩٨٣ و ترجمه ي انگليسي اش در ١٩٨٧ انتشار يافت)٤ در قالب گفته هاي آرتور دانتو، چنين بحث مي كند كه به نظر نمي رسد هنر به مفهوم عيني آن ديگر بتواند تاريخ تكاملي مترقي داشته باشد. پرسش بلتينگ در آن زمان اين بود كه اگر اين شرايط عيني با شكست رو به روشده، پس چگونه چيزي به نام تاريخ هنر زمان حال اصلا مي تواند وجود داشته باشد.٥ با اين حال، در حالي كه پذيرفته مي شود كه «مرگ هنر» از ديدگاه دانتو گزافه گويي بوده است،اما اين پندار (ايده) بايد در سال هاي مياني دهه ي ١٩٨٠در هوا شناور بوده باشد.٦
موضوع پايان هنر، حتا پيش از سال هاي١٩٨٠ هم، تنها به بحث هاي دانش پژوهانه يا منحصرا گفتمان روز كه جزء درون زاي مطالعه ي آثار هگل و شايد شارحينش است، يا به اين نظر واتيمو محدود نمي شد كه پايان هنر دراصل با پايان ماورالطبيعه (متافيزيك) پيوند دارد. برعكس، اين انديشه، اغلب به حوادث هنري در غرب مربوط و به ياري آنها تصريح مي شد، زيرا حداقل بخشي از هنر غرب پس از هگل به شيوه اي رفتار مي كرد كه گويي مي خواست نظرات هگل درباره ي آينده ي هنر را به اثبات برساند. بنابراين، بر اساس نظرات دانتو، واتيمو و بلتينگ به نتيجه گيري پايان هنر بر مبناي «وضعيت دروني هنر» رسيدند كه به گفته ي دانتو در همان سال ١٩٨٦ «كمابيش جدا از متغيرهاي پردامنه تر تاريخي و فرهنگي در نظر گرفته مي شد.»٧ از اين گذشته، دانتو مقاله ي «پايان هنر» خود را دقيقا به منزله ي «پاسخي به وضعيت اسفبار دنياي هنر كه من در جست و جوي توضيحي براي آن بوده و هستم» نوشت.٨
دو
همزمان با بحث درباره ي منابع فلسفي آشكار و ناآشكار نظريه هاي گوناگون مربوط به «پايان هنر»، يعني فلسفه ي هگل، نمي توانم از بحث درباره ي هنرمندي اجتناب كنم كه نمايانگر جايگاه تاريخي شروع هنري در نظر گرفته مي شود كه پس از نظريه ي «پايان هنر» ظهور كرد. اين هنرمند (كه در واقع آثار خود را هرگز «هنر» نمي ناميد) مارسل دوشان (١٩٦٨ ١٨٨٧) است كه «حاضر آماده» (ready-mades)هايش ، كه در آغاز سده ي بيستم به نمايش گذاشته شد و سپس با مشابه هايي در هنر مفهومي و نومفهومي (neo- conceptual) دنبال شد، از ديد بسياري ثابت مي كند كه حكم هگل درباره ي پايان هنر، جريان حوادث در هنر سده ي بيستم را پيشگويي كرده است. بنابر اين به نظر مي رسد كه هگل نه تنها به درستي ادعا كرده كه شعر رمانتيك (كه بنا به عقيده ي هگل از سده هاي مياني تا زمان خود او ادامه يافته) نمايانگر عالي ترين شكل «روح مطلق» به صورتي است كه در هنر ظاهر مي شود، بلكه از اين گذشته، پيدايش هنر مفهومي را پيشگويي كرده، يعني پيدايش هنري را كه ديگر به حسيات نمي پردازد، بلكه صرفا با «پندار» (ايده) و مفاهيم سر و كار دارد.
چرا هنر بايد چنين اهميتي داشته باشد؟ بايد به ياد داشت كه از زمان افلاطون عالي ترين پندارها، به حقيقت، خوبي، و زيبايي مربوط مي شد. اين سه آرمان در غرب، از عهد عتيق يونان تا روزگار مدرنيته (كه كشف امريكا ١٤٩٢ گاه به عنوان آستانه ي آن در نظر گرفته مي شود) نه تنها به منزله ي عالي ترين آرمان ها، بلكه به عنوان مشخصه هاي اصلي خداي مسيحي پنداشته شده است. با ظهور انقلاب فرانسه و به ويژه پيدايش مكتب رمانتي سيسم، نقش و جايگاه خداوند در جهان انساني نوين، از آن هنرمند گشت: اينك شاعر بود كه جهان «نو» را از ذهن و روح خود «مي آفريد». آفرينش هنري به عنوان نمونه ي سرمشق گونه ي آفرينش انساني به كار گرفته شد. همين پندار به شكل نيرومندي در نظرات كارل ماركس(Karl Marx) و تعبيرش از نقش كار در جامعه ديده مي شد: از نظر او، كار در جامعه ي طبقاتي، چيزي جز زحمت و تلاشي طاقت فرسا نبود، در حالي كه در جامعه ي بي طبقه، كار همطراز هنر مي شود، چرا كه به توانمندي و ظرفيت خلاق افراد منفرد وابستگي مي يابد. همين درك از هنرمند به مثابه ي انساني خاص و از هنر به منزله ي عالي ترين شكل خلاقيت تا سده ي بيستم ادامه يافت. بنابر اين، مدرنيسم سده ي بيستم، از لحاظ نظري و عملي هر دو، به صورت «ارزش گذاري مبالغه آميز هنر»٩ و بنابر اين به مثابه ي فرزند خلف رمانتي سيزم سده ي نوزدهم ظهور كرد.١٠
مشخصه هاي ديگري كه از اين برداشت از هنرمند سرچشمه مي گيرد، ادراك هنرمند به صورت انساني است كه از الهام هايي كه به او مي شود و از نبوغش پيروي مي كند و از دنباله روي از آداب و هنجارهاي معمول بورژوايي معاف است و بنابر اين رفتارش مي تواند رفتاري كولي وار باشد. استعاره ي ديگر براي توصيف هنرمند و برخوردش با جهان و ادراكي كه از جهان دارد، « كودك وار بودن» است. از اين لحاظ كودك كسي است كه قادر است جهان را از دريچه اي ببيند و تشخيص دهد كه بر روي افراد معمولي جامعه ي بورژوايي بسته است، و بر روي كساني كه در جست و جو هاي عملي و دنيوي خود، نه تنها جهان و منابع آن، كه روابط انساني و نفس زندگي را ابزاري كرده اند.
پيش شرط در نظر گرفتن هنر به مثابه ي امري خاص كه به همان اندازه در مورد خالقش يعني هنرمند نيز صادق است اين است كه بايد آفريده ي بازي آزاد قواي انساني باشد. در چهارچوب اين افق ذهني كه كمابيش تا زمان حال ادامه يافته و حتا امروز نيز هنوز به صورت ادراك غالب از هنر در ميان بسياري از غربيان رواج دارد، نه تنها هنر امري خاص در نظر گرفته مي شود، بلكه چنين پنداشته مي شود كه در اصل باعالم و اجتماع انساني معيني پيوند دارد. پيامد چنين برخوردي اين است كه برداشت هاي يكسان مي توانند ربط و بسط و معنا و اهميت متفاوتي در زمينه هاي متفاوت داشته باشد. بنابر اين برداشت «پايان هنر» مي تواند ربط و معنايي متفاوت در فرهنگ هاي مختلف و متفاوت داشته باشد.
همين نكته را مي توان در مقايسه ي برداشت هنر در سه «امپراتوري فلسفي» آلمان، فرانسه و انگليس امريكا يافت. شكي نيست كه شمار اين امپراتوري ها به اين سه محدود نمي شود، زيرا به آساني مي توان امپراتوري هايي ديگر نظير امپراتوري چيني، هندي، ژاپني و غيره يافت.
نيم قرن پيش، اين امپراتوري ها شانه به شانه ي هم وجود داشتند، اما تأثير بسيار محدودي روي يكديگر داشتند. هر چند در دهه هاي اخير به دليل افزايش ارتباطات، پلي بر روي اين شكاف زده شده است، اما هنوز اين نكته به قوت خود باقي است كه برخي از تفاوت هايي كه در تعبير و درك فلسفه و هنر ديده مي شود، به طور كامل از ميان نرفته اند، هر چند ممكن است تا حدي درهم آميخته شده باشند و بنابر اين كليت هايي تازه و كمتر متمايز را به وجود آورده باشند، روندي كه همزمان به دليل تبادل فرهنگي و روندهايي كه در چهارچوب هنر در حال وقوع است، شكل گرفته است. لذا، برداشت آلماني از "Kunst" )هنر) دربر گيرنده ي تمامي هنرهاست، در حالي كه برداشت فرانسوي از "l'art" و واژه ي انگليسي "art" نه تنها در بخش مهمي از سده ي گذشته، بلكه امروز هم عمدتا به هنرهاي بصري و برخي از اشكال هنري ديگر كه البته شامل ادبيات نمي شود، اشاره دارد. دليل تغييراتي كه در درك مان از معناي هنر و فلسفه (يا حتا زيبايي شناسي) در چهارچوب هاي فرهنگي گوناگون ديده مي شود، تنها افزايش نفوذپذيري فرهنگي نيست، بلكه همچنين بدين سبب است كه امروزه ميزان فزاينده اي از آفرينش هاي هنري تحت مقوله ي آفرينش ها يا فرآورده هاي بصري قرار مي گيرند كه به شكلي نيرومند (و گاه سرشتين) با فرهنگ (بصري) خويشي دارد. مقوله ي اخير، در برگيرنده ي انواع بسيار متنوعي از آثار و فعاليت هايي است كه در گذشته ي نه چندان دور، كاملا از برداشت هنر بيرون گذاشته مي شد.
به دليل اين رواني ادراكي است كه ما متوجه نيستيم كه كاربرد برداشت «پايان هنر» در مورد شعر يا نثر با كاربرد آن در مورد هنرهاي بصري تفاوت دارد (نكته اي كه هم دانتو و هم واتيمو به آن اشاره مي كنند)، با وجودي كه ممكن است در اين ادعا كه ساير اشكال هنري نيز ديگر از آن ربط و بست تاريخي گذشته ي خود برخوردار نيستند، حقيقتي نهفته باشد، اما آنها هنوز جايگاه مهمي در فرهنگ دارند و دست كم علت آن دلهره و دلمردگي نيست كه دانتو در مورد هنرهاي بصري از آن سخن مي گويد.
سه
بحث هنر به منزله ي موضوع كانوني فلسفه ي مدرن، اول بار در مكتب آرمان گرايي (ايده آليسم) آلماني به ويژه در آثار فردريش اف. جي. شلينگ (Friedrich F.J. Schelling) و هگل ظهور كرد. در كتاب پديده شناسي ذهن (١٨٠٧)، بحثي درباره ي مرگ هنر وجود دارد. همان طور كه بندتو كروچه (Benedetto Croce) در اثر خود زيبايي شناسي(١٩٠٢(Estetica مي نويسد: «هدف هگل در اصل ضد ديني و عقل گرايانه و نيز هنر ستيزانه است. براي مردي مانند هگل كه بسيار سرزنده و عاشق پرسوز هنر بود، اين پيامدي غريب و دردناك و كمابيش تكرار همان گام دشواري بود كه افلاطون مجبور به برداشتن آن شد. همانند فيلسوف يوناني كه با پيروي از فرمان عقل شروع به ملامت تقليد و نيز شعر هومري مي كند، يعني ملامت همان چيزي كه سخت دوستش مي داشت، هگل نيز نمي خواست از پيامد منطقي نظام فلسفي خود بگريزد و در نتيجه منادي مرگ هنر شد. او مي گويد: «اگر ما هنر را در چنين جايگاه والايي قرار داده ايم، پس ديگر نبايد فراموش كنيم كه هنر نه از لحاظ درونمايه و نه از لحاظ شكل، والاترين و تنها وسيله اي نيست كه روح ازطريقش به آگاهي از علايق واقعي خود دست مي يابد، زيرا هنر درست به دليل شكل اش به درونمايه ي تعريف شده ي معيني محدود مي شود. ساختار يك اثر هنري تنها دايره ي محدود و سطح معيني از حقيقت را مي تواند نشان دهد. براي آن كه چيزي درونمايه ي واقعي هنر شود، بايد از پيش دربرگيرنده ي نيروي بالقوه ي ورود به قلمرو حس ها و به خود بسنده باشد، مانند نمونه ي ايزدان يوناني. اما درك عميق تري از حقيقت نيز وجود دارد كه در چهارچوب آن ديگر شباهي يا نزديكي چنداني با قلمروي حس وجود ندارد، يعني با قلمرويي كه اجازه مي دهد حققيت دريافت و ابراز شود. درك مسيحي از حقيقت نيز از همين دست است، به ويژه روح جهان معاصر يا دقيق تر بگوييم، روح دين و تعليم و تربيت روشنفكرانه ي ما به صورت؛چيزي نمود مي يابد كه فراتر از آن سطحي ست كه در آن هنر بايد به عالي ترين نوع شناخت مطلق رسد. توليد هنري و فرآورده هايش به خودي خود عالي ترين نيازهاي ما را ارضا نمي كنند... انديشه و تعمق فراتر از هنر رفته اند.» كروچه ادامه مي دهد: «براي اين پژمرده شدن هنر در دنياي نو معمولا دلايل متفاوتي عرضه مي شود، از جمله استيلاي علايق مادي و سياسي، اما دليل واقعي به گفته ي هگل اين است كه در مقايسه با انديشه ي ناب، هنر در سطحي پايين تر قرار دارد. از نظر ما، هنر بخشي از گذشته است و بنا به عالي ترين تعاريف آن نيز به همين صورت باقي خواهد ماند و درست به همين سبب كه موضوعي سپري شده است مي توان فلسفه ي آن را كامل كرد، بنابر اين، زيبايي شناسي هگل در واقع نوعي آگهي ترحيم است: اشكال هنري را يكي پس از ديگري به صورت حلقه هاي يك زنجير مشخص مي كند، مراحل گذرايي را كه آنها در خستگي دروني خود به نمايش مي گذارند نشان مي دهد و تمامي آنها را در گور مي گذارد و سنگ قبري هم بر آن قرار مي دهد كه نوشته ي روي آن را فلسفه مي نويسد. كروچه اين بحث را با اين گفته از هگل به پايان مي رساند كه «رمانتي سيزم و آرمان گرايي متافيزيكي، جايگاه هنر را چنان بالا برده كه ديگر نمي تواند به هيچ هدفي خدمت كند.»١١ از آنچه گفته مي شد مي توان پي برد كه كروچه (١٩٥٢- ١٨٨٦) در مقام يك دنباله روي هگل، خصلت بسيار مهمي را در زيبايي شناسي هگل بازشناخته، اين كه هگل هنر را در چنان بلندايي گذاشت كه سپس براي اهميت آن مجبور شد كرانه هاي تاريخي تعيين كند. اين كرانه هاي تاريخي را هگل از همان زمان نگارش پديدارشناسي ذهن (١٨٠٧) تعيين مي كند. در اين اثر او هنر را در چهارچوب دين مطرح مي كند و مي نويسد: «روح بعدها فراتر از هنر مي رود تا به تجلي عالي تر خود دست يابد، از جمله به اين تجلي كه صرفا ماده اي نباشد كه از «خود» زاده و توليد مي شود، بلكه درست همين «خود» در قالب تجلي اش به صورت عين object بروز مي كند؛ روح در اين سطح عالي تر ديگر در جست و جوي نمايان ساختن خود از دل برداشت خويش نيست، بلكه مي خواهد برداشت خود را به صورت شكل خود نمايان كند تا برداشت و اثر هنري توليد شده بتوانند يكديگر را به شكلي متقابل يكي و همسان بدانند.»١٢ در فلسفه ي كل گرايانه (holistic) هگل، هر شكل و دوره ي هنري از اين لحاظ حائز اهميت است كه با بخش هاي ديگر كل جمع شده ي (totalized) تكامل روح، يعني تاريخ،خويشي و هم سرشتي دارد. هنر به دليل جايگاهش در مراتب (order) پيشرفت روح حائز اهميت مي شود و به دليل همين مراتب پيشرفت است كه اين اهميت را در قالب شعر رمانتيك از دست مي دهد. همان طور كه لوك فري (Luc Ferry) به درستي مي گويد: «بنابر اين، شعر، هنري در آستانه ي خروج هنر از صحنه است.»١٣
«در نزد هگل، مرگ هنر به چه معناست؟ معنايي بسيار ساده كه به هيچ رو پوچ هم نيست: اگر هنر صرفا تجسم احساسي حقيقتي ادراكي است، در اين صورت علم از آن برتر است و فلسفه نيز از آن برتر، زيرا فلسفه و علم آن حقيقت را در جايي كه بايد، يعني در عنصر مفهوم، در عنصر ذهن فراچنگ مي آورند. فلسفه و علم اين حقيقت را مي انديشند، به جاي آن كه آن را به صورت ماده اي حسي به نمايش بگذارند؛ بنابر اين وقتي هگل مي گويد «هنر مرده است،» منظورش اين است كه فلسفه و علم فراسوي هنر رفته اند.
همان طور كه لوك فري به درستي ادعا مي كند، دليل آن كه هگل مي گويد هنر مرده است در اين ديدگاه نهفته كه هنر در اصل با حقيقت خويشي دارد و چون عالي ترين شكل حقيقت، حقيقت ادراكي است، در نتيجه اشكال ادراكي تجسم بخشيدن به اين حقيقت فراتر از هنر مي روند. يا همان طور كه هگل در پديدارشناسي ذهن مي گويد: «كار هنري، بنا بر اين نيازمند عنصر ديگري براي هستي خويش است... اين عنصر عالي تر، زبان است گونه اي هستي كه به شكلي مستقيم نوعي هستي خودآگاهانه است.»١٥
اين نظر كه هنر با حقيقت خويشي دارد، انديشه اي كهن است كه همه جانبه ترين شكل بيان آن را احتمالا در نزد ارسطو مي توان يافت. اين ديدگاه سپس در مكتب رمانتي سيزم، رئاليسم و مدرنيسم به بلنداهاي تازه اي دست مي يابد. اميل زولا مي گويد: «من خواستار نوشته اي ساده ام، زباني روشن، چيزي شبيه به خانه اي شيشه اي كه اجازه مي دهد انديشه هاي درون آن ديده شود.»١٦ كل مدرنيسم شيفته ي حقيقت است. هر چند در مدرنيسم «حقيقت» قالبي تصويري (فيگوراتيو) ندارد، اما در همين مكتب است كه در پس (و شايد «در درون») تجريدي پنهان مي شود كه ديگر هيچ حقيقتي را به صورت امري برابر يا معادل «ذهن يا عين» عرضه نمي كند، بلكه بيشتر آن را در قالب «ناپنهان شدگي» (unconcealedness) هايدگري بيان مي كند. آثار مالويچ (Kazimir Malevich)، بارنت نيومن (Barnett Newman) و به ويژه مارك روتكو (Mark Rothko) را در نظر بگيريد. در رئاليسم با پيروي از فردريك جيمسون (Fredric Jameson) پيوند ميان مرجع (referent)، معنا بخشنده (signifier) و معنا بخشيده شده (signified) هنوز وجود دارد، در حالي كه در مدرنيسم، پيوند با مرجع «بيروني» ناپديد شده است.
براي تعيين اهميت حقيقت در سده ي بيستم كافي است به دو متفكري اشاره كنيم كه از لحاظ فلسفي و گرايش هاي سياسي كاملا متفاوتند: به مارتين هايدگر (Martin Heideggar) و تئودور آدورنو. در حالي كه اولي مدافع شعر رينرماريا ريلكه (Rainer Maria Rilke)، فردريش هلدرلين (Friedrich Helderlin) و گئورك تراكل (Georg Trakl) است، دومي مروج آثار موسيقي آتونال (atonal) آرنولد شوئنبرگ nberg)(Arnold Sch و ايگور استراوينسكي (Igor Stravinsky) و نمايشنامه هاي ساموئل بكت (Samuel Beckett) است. از اين گذشته آدورنو به شكلي گسترده و شديد از انديشه هاي هايدگر انتقاد مي كند. با وجود اين، از ديدگاه سده ي بيست و يكم، نظرات آنان از بسياري جهات به شكل شگفت آوري مشابه يكديگر به نظر مي رسند كه بخش مهمي از اين شباهت نيز به هنر مربوط مي شود. هر دوي آنها (به دلايلي متفاوت) چيزي بسيار استثنايي در هنر مي بينند. از ديد هايدگر تنها هنر است كه چيزي از بي واسطگي اوليه ي هستي انساني را حفظ كرده است، در غير اين صورت، عصر مدرن چيزي نيست جز دوره اي كه در آن فراموش شده كه «وجود» (Being) با آنچه كه آدورنو «عقل ابزاري» مي نامد، جايگزين شود. «حال آن كه عقل (Ratio) به دليل ابزاري شدن كامل و بنابر اين از دست دادن توانايي بازتاباندن انديشه وار خود و بازتاباندن انديشه وار هر آنچه كه بيرون گذاشته، بايد به دنبال همان معنايي بگردد كه خود شعله اش را خاموش كرده است. اما در شرايطي كه الزاما به مطرح شدن اين پرسش مي انجامد، هيچ پاسخي جز «هيچ بودگي» (nothingness)كه هم اينك شكل يك پاسخ است، ممكن نيست. ناگزيري تاريخي اين «پوچي» بدان اجازه مي دهد كه هستي شناسانه به نظر رسد، يعني همان حجاب توهمي كه نفس تاريخ توليد كرده است.»١٧ تحت اين شرايط (كه با اصطلاحات گوناگون تحليل شده) هايدگر ادعا كرد «شايد مانند كل دوره ي مدرنيته، هنوز احتمال داشته باشد كه خصلت مشخص هستي يا با استفاده از عبارت هايدگر «معناي بودن» در دوره ي ما، نخست و به روشن ترين شكل در تجربه اي زيبايي شناسانه ظهور كند.»١٨
پس مي بينيم كه هم براي هايدگر و هم آدورنو، هنر يكي از قلمروهاي حقيقت است كه هنوز در جهان سرمايه داري، جهان ابزاري شده، كالايي شده، مادي و از خود بيگانه شده ي سده ي بيستم در دسترس است. هنر، حقيقت را به شكلي يگانه و خاص خود عرضه مي كند و بنابر اين از اين لحاظ چندان از نقشي كه در فلسفه ي هگل بازي مي كند دور نشده است. درست است كه نه در ديدگاه هايدگر و نه آدورنو (به استثناي نقد فرهنگ مصرفي در نزد آدورنو)، هيچ انديشه ي صريحي دال بر اين كه هنر ناپديد خواهد شد يا خواهد مرد يا پايان خواهد يافت وجود ندارد، اما هايدگر در اين باره، پيش از ژرار ژنت (Gerard Genette)، از خود سوال كرده بود:١٩ «از قضاوتي كه هگل درباره ي اين احكام مطرح مي كند نمي توان گريخت اما بايد به اين نكته اشاره كرد كه سخنراني هاي هگل درباره ي زيبايي شناسي، آخرين بار در زمستان ١٨٢٩ ١٨٢٨ ارايه شدند، در حالي كه ما شاهد بوده ايم كه از آن زمان، آثار هنري و جنبش هاي هنري بسياري پديدار شده اند.
هگل بي ترديد قصد انكار امكان اين مساله را نداشته است. در عين حال اين پرسش به قوت خود باقي است كه آيا هنر هنوز مسيري مهم و ضروري است كه حقيقت، كه براي هستي تاريخي ما سرنوشت ساز است،مي تواند در راستاي اش اتفاق بيافتد، يا ديگر از اين خصلت برخوردار نيست؟»٢٠
در سده ي گذشته و پيش از آن، موضوع پايان هنر به صورتي كه هگل مطرح مي كند، مورد بحث نويسندگان بسياري بوده است. براي نمونه، پيتر بورگر (Peter Burger) مانند بسياري ديگر توجه كرده كه «هگل به هنر و نه مفهوم هنر تاريخيت بخشيده است. هر چند مفهوم هنر ريشه در هنر يونان دارد، اما هگل اعتباري فوق تاريخي به آن مي بخشد.»٢١ بورگر همچنين در سخنراني هاي هگل درباره ي زيبايي شناسي اشاره اي به هنر پست رمانتيك مي يابد: «هگل با استفاده از سبك هلندي نقاشي به عنوان نمونه، مي نويسد كه در اينجا علاقه به موضوع، به علاقه به مهارت در ارايه تبديل مي شود. آنچه كه بايد ما را افسون كند، موضوع نقاشي و نزديكي آن به زندگي نيست... هگل مشخصا ابراز مي كند كه مهارت فردي هنرمند و كاربرد ابزارهاي توليد هنري به جايگاه موضوعي عيني در آثار هنري ارتقاء يافته است.(ج اول، ص ٥٩٩). اين گفته منادي جا به جايي ديالكتيك شكل دورنمايه، به سود شكل است، تكاملي كه مشخصه ي جريان بعدي هنر مي شود.»٢٢
پيتر بورگر در اينجا به دو نكته ي مهم اشاره مي كند. اولي بسيار شناخته شده است؛ و آن اين است كه برداشت (يا ادراك) هگل از هنر، از هنر يونان سرچشمه مي گيرد يا به آن محدود مي شود. به عبارت ديگر، در حالي كه اشكال هنري در فلسفه ي هگل به صورت روندي در حال تكامل معرفي مي شوند، اما سرشت هنر هماني باقي مي ماند كه نزد يونانيان باستان بوده است. با اين حال، تشخيص بورگر در مورد هگل اين است كه هگل از نظريه ي زيبايي شناسي خود منحرف شده، زيرا به ادعاي بورگر، هگل برخورد فرماليستي هنر مدرنيستي سده ي بيستم را پيش بيني كرده بود.
اين كه آيا از پاره ي نقل شده از هگل كه مورد تحليل بورگر قرار گرفته مي توان به اين نتيجه رسيد كه سخنراني هاي هگل درباره ي زيبايي شناسي اشاره به تغيير شكل هنر غربي ازرئاليسم به مدرنيسم و از آنجا به فرماليسم دارد، پرسش برانگيز است، اما چنين امكاني را نيز نمي توان به طور كامل مردود دانست. شايد مناسب تر اين است كه بگوييم ميان نظرات هگل و توسعه ي ديگر اشكال هنري سده ي بيستم، از جمله هنر مفهومي پيوندي وجود دارد. اين بحثي بسيار گيرا است، زيرا هنر مفهومي بر انديشه يا مفهوم استوار است و نمايانگر نمونه اي روشن از هنر است كه فراسوي كرانمندي هاي خود مي رود و از اين طريق وارد قلمروي حقيقت مفهومي مي شود و در عين حال حقوق انحصاري هنر رمانتيك و هنر دوره هاي قبل را نيز حفظ مي كند. هر چند اين فرضيه اي جذاب است، اما من نمي دانم كه تا چه اندازه بر پايه ي واقعيت هاي مسلم استوار است. اجازه بدهيد دلايل خود را در اين زمينه مطرح كنم.
چهار
هنر مفهومي منابع بسيار دارد، اما با اين حال مي توان تا اندازه اي با قطعيت گفت كه جايگاه تاريخي سرچشمه ي آن به سال ١٩١٣و «حاضر آماده»ي مارسل دوشان باز مي گردد. در اين سال بود كه دوشان به چنين مفهومي اشاره مي كند، با وجودي كه نخستين بازنمايي اين مفهوم سال ها بعد يعني به نمايشگاه آرموري (Armory Show) در نيويورك (١٩١٧) باز مي گردد كه دوشان اثر خود فواره(Fountain) را در قالب اثري تحريك كننده ارايه مي دهد. اين اثر سپس زندگي خود را آغاز مي كند و به اين ادعا مي انجامد كه «ابداع دوشان كه نوآورانه ترين سهم را در توسعه ي هنر معاصر داشته است، اثري حاضرآماده بوده است.»٢٣ آثار هنري به وجود آمده از حاضرآماده ها هنوز به صورت نمونه هاي اوليه ي يك رويه ي كامل هنري متعلق به سده ي پيش خدمت مي كنند؛ رويه اي كه از مسير معمولي مدرنيسم جدا شده است. براي بازشناسي تفاوت ميان آنها كه تفاوتي سرشتين است، كافي است به واكنش منقد اصلي هنر مدرنيستي كلمنت گرينبرگ (Clement Greenberg) در مورد دوشان اشاره كنيم كه به روشني مرزهاي ميان مدرنيسم و هنر مفهومي را مشخص مي كند كه به عقيده ي من خارج از كرانمندي هاي مدرنيسم قرار مي گيرد و نمايانگر مسير موازي آن يا به قول گرينبرگ «يك تغيير جهش» آن است.٢٤
همان طور كه كرتيس كارتر (Curtis Carter) توضيح مي دهد:٢٥ « كلمنت گرينبرگ در مقاله ي خود به نام در نفي آوانگارد به افسانه ي دوشان مي پردازد و با يافتن سرچشمه ي آوانگارگرايي (اصطلاح گرينبرگ) در دوشان، حمله ي خود را آغاز مي كند و مي گويد: «با آوانگاردگرايي، امر تكان دهنده، جنجال برانگيز، مبهوت كننده، رازآميز و بهت آور، خود به عنوان هدف مورد استفاده قرار مي گيرد و ديگر به صورت اثرات فرعي اوليه و تأسف آور امر جديد كه در اثر آشناييت محو و شسته مي شود در نظر گرفته نمي شود.» بنا به عقيده ي گرينبرگ، اين اثرات عمدا از جانب هنرمند به كار گرفته مي شدند تا تأثير بلافصل ايجاد كنند و بيشتر براساس عادات و انتظارات فرهنگي استوار بودند تا بر اصول زيبايي شناسي يا سليقه. گرينبرگ دوشان را متهم مي كند كه تقاضايش براي رهايي از هنر گذشته و از تمامي قيد و بندهاي فرمال در خلق هنر باعث برانگيختن هيچ واكنش محكوم كننده يا ستيزنده اي نشد؛ بلكه در مورد دوشان، نوآوري هايش ستايش و استقبال برانگيخت.
هنر مفهومي، همان طور كه اين اصطلاح مي رساند، بر اين عقيده استوار است كه در واقع اين مفهوم يا انديشه است كه به اثر هنري شكل هنري مي بخشد. اجرا، صنعتگري يا مهارت فني، دانش فني، پيش نيازي سرشتين در هنر مفهومي نيست، زيرا خصوصيات بازنمايي كننده يا بيانگر را هدف نمي گيرد، يعني خصوصياتي را كه هدف شان ارايه ي چيزي است كه گرينبرگ «خرسندي»٢٧، ارسطو «لذت از تشخيص چيز آشنا»٢٨ و ارنست گومبريچ (Ernst Gombrich) «لذت از بازشناسي» مي نامد.٢٩ به جاي آن، اين انديشه يا مقوله ي مفهوم است كه اثر را به اثري هنري تبديل مي كند اما به اثري هنري كه در آن هنر معناي بسيار خاصي دارد كه از معناي سنتي آن بسيار دور شده است. شيوه اي كه دوشان براي توضيح حاضرآماده هايش به كار مي برد حائز اهميت است: «لازم است چيزهايي را برگزيد كه چنان بي تفاوت باشند كه هيچ واكنش زيباشناسانه ي عاطفي برنيانگيزند. انتخاب از پيش ساخته ها براساس بي تفاوتي بصري استوار است كه در عين حال بايد كاملا فاقد سليقه ي خوب و بد باشند.»
مشخصات از پيش ساخته شده ها به خوبي نمايانگر نوع آثاري است كه مارسل دوشان ساخت، و اين نكته هم در مورد آثار اوليه ي او و هم شيشه بزرگ صادق است (شايد به استثناي آخرين اثرش Etant donnesبا هدفvoyeuristic اين اثر). مي توان دو نمونه ي تازه تر از هنرمنداني را مطرح كرد كه خود را هنرمند مفهومي مي ناميدند (چيزي كه دوشان هرگز مدعي اش نبود): سال لويت (Sol LeWit)، مفهوم گرايي را در ١٩٦٧ به اين صورت تعريف كرد: «در هنر مفهومي، انديشه يا مفهوم مهم ترين جنبه ي كار است. هنگامي كه هنرمندي از شكل مفهومي هنر استفاده مي كند، بدين معناست كه تمامي برنامه ريزي و تصميم هاي از پيش صورت گرفته و اجرا، امري ظاهري و مكانيكي است. انديشه، ماشيني مي شود كه هنر توليد مي كند.» جوزف كوسوت (Joseph Kosuth) تعريف ديگري به اين مضمون ارايه مي دهد كه: «ناب ترين تعريف هنر مفهومي اين است كه گونه اي كندوكاو در بنيان هاي مفهوم «هنر» به معنايي است كه يافته است.»٣٠
قبلا اشاره كردم چون هنر مفهومي بر پايه ي مفاهيم استوار است، در نتيجه مي تواند نمايانگر هنري باشد كه فراسوي كرانمندي هاي خود مي رود، و به اين ترتيب، وارد قلمروي حقيقت مفهومي مي شود و در عين حال حقوق انحصاري هنر را كه هگل درباره شان بحث كرده، حفظ مي كند؛ يا به عبارت ديگر، همان حقوقي را كه پيش از مرگ مفروض اش داشته است. دليل اين را كه چرا چنين پنداري مساله ساز است مي توان در نظرات گرينبرگ يافت كه مي گويد هنر برتر از سنت برمي خيزد و همين زمينه ي تاريخي و در نتيجه گذار تاريخي سبك ها و اشكال است كه ربط برخي از اشكال هنري يا آثار هنري را با موضوع مورد نظر مشخص مي كند. برداشت هگلي از هنر و مرگش، بدون تاريخي شدن، معنا و اهميت اش را از دست مي دهد. بدون گذر زمان كه ما آن را تاريخ مي ناميم و بدون روند ديالكتيكي تاريخي كه گذشته را در زمان حال حفظ مي كند و سپس آن را با خود مي كشد، و در سطحي عالي تر به آينده دگرگون مي كند، هيچ هنر برتري نمي تواند وجود داشته باشد ، زيرا هيچ معياري براي چنين تمايزي وجود نخواهد داشت. به عكس، آنچه نمونه وار هنر مفهومي است، سرشت بي تاريخي آن است: هنر مفهومي ديگر علاقه اي به استيلا بر گذشته ي خود يا هر شكل ديگري از گذشته ندارد، بلكه صرفا مي خواهد پيوسته خود را به مثابه ي هنر نو نشان دهد و به نمايش بگذارد. بنابر اين، حتا براي هنر مفهومي نمي توان ادعا كرد كه بر كرانمندي هايي استيلا مي يابد كه هگل مشخص كرده است.
اجازه دهيد بار ديگر به حاضر آماده هاي دوشان به مثابه ي سرچشمه ي هنر مفهومي بازگردم كه با چرخ دوچرخه (Bicycle Wheel)، نخستين از پيش ساخته اي كه در سال ١٩١٣ آفريده شد، پا به منصه ي ظهور گذاشت. شايد بتوان گفت كه كولاژهاي كوبيست (كه كمابيش در همان زمان ظهور كردند) گامي در همان جهت بود، اما اين تنها تا اندازه اي درست است: كولاژها، علي رغم آن كه از تكه هاي «واقعي» روزنامه ها و مانند آن ساخته شده بودند، در كل هنوز به منزله ي بازنمايي عمل مي كردند. در مورد حاضر آماده ها مساله فرق مي كرد: چرخ دوچرخه چيزي جز چرخ دوچرخه نيست و همين امر درباره ي جاي شيشه، پارو كه سرانجام پيش از بازوي شكسته (In Advance of the Broken Arm) ١٩١٥ نامگذاري شد و مانند آن هم صادق است. دوشان با اين عمل بند نافي را كه هنوز هنر مدرنيستي و آوانگارد را به هنر سنتي گره مي زد، بريد. از سوي ديگر، هنر سنتي در آثار هنرمنداني مانند مالوويچ يا كاندينسكي (valsily Kandinsky) ادامه يافت. با وجودي كه اين آثار آبستره بودند، اما از درونمايه اي نمادين يا متافيزيكي يا گونه اي توانمندي ناب زيبايي شناسانه (پلاستيك) برخوردار بودند روندي كه در دهه هاي بعد از ١٩٠٨ بيشتر توسعه يافت، يعني از زماني كه كاندينسكي به قول هربرت ريد (Herbert Read) «تجربه اي آخرالزماني» را از سر گذرانيد و آثاري را آفريد كه فاقد موضوع بودند. هيچ شئي قابل شناسايي را نشان نمي دادند و به طور كامل از تكه هايي از رنگ هاي روشن تشكيل مي شدند.»٣١ در سوپرماتيسم، اكسپرسيونيسم، سوررئاليسم و آبستره اكسپرسيونيسم با وجودي كه پيوند ميان مرجع و معنا بخشنده بريده شده بود، اما نشانه هنوز تا اندازه اي هستي داشت .در حاضر آماده هاي دوشان و در آثار بعدي كه به شكلي آگاهانه، مفهومي ناميده مي شدند، وضعيت تغيير كرد، اين آثار نمايانگر چيزي جز خودشان نبودند و نه نماد يا علامت بودند و نه بازنمايي. هنر سنتي و مدرنيستي بر پايه ي اصل نسخه برداري و خصلت بازنمايي كننده اش استوار بود. از همان سده ي نهم ميلادي، يوحناي دمشقي آموزه اي را درباره ي تصاوير مطرح كرد كه تا امروز معتبر باقي مانده است: تصوير «از خصلتي مشابه پيش گونه اش برخوردار است، هر چند تفاوت هاي معيني نيز با آن دارد. از هر لحاظ مانند نمونه ي كهن يا نخستين نمونه (archetype) نيست.»٣٢ اما اين آموزه تنها تا آنجايي معتبر است كه تصاوير يا ساخته هاي مشابه، چيزي را بازنمايي كنند. آنچه كه پيش گونه و تصاوير را از هم متمايز مي كند درست همين تفاوت بسيار جزيي ميان نسخه ي اصلي و بدل است: اگر بدل همان نسخه ي اصلي باشد، هيچ اثر هنري حاصل نمي شود. آنچه كه هنر مفهومي مدعي آن است، درست همين نكته است: اين كه مي تواند به مثابه ي هنر عمل كند، حتا اگر به هيچ رو نسخه ي بدل نباشد و فقط همان نسخه ي اصلي باشد.
اجازه دهيد به هگل بازگردم. بايد تأكيد كرد كه قضاوت هگل درباره ي پايان هنر به ويژه در سايه ي پيشرفت هاي هنر از زمان پايان نيمه ي اول سده ي بيستم وزنه اي مي يابد. از آن زمان به بعد بود كه برداشت «پايان هنر» به واقع مصداق يافت و به دلايلي اتفاق افتاد كه شايد ارتباط مستقيمي با بحث هايي كه هگل در فلسفه ي هنرش مطرح مي كرد، نداشت: پايان هنر به اين سبب روي نمي دهد كه هنر به كرانه هاي خود رسيده و بايد به هنر مفهومي دگرگون شود، بلكه علتش اين است كه به دلايلي كه واتيمو ارايه داده و به اين دليل كه تضادهاي اجتماعي در غرب به صورتي كه در گذشته وجود داشته، كاهش يافته، هنر جايگاه مربوطه اش را از دست داده است (حداقل تا انداره اي كه هنوز در مدرنيسم داراي آن بود) و بازتاب آينه اي اين وضعيت را مي توان به شكل فزاينده اي در هنري كه در اين بخش از جهان آفريده مي شود، مشاهده كرد. براي ارزيابي چنين گفته اي كافي است نقش هنر را در بخش هاي كمتر توسعه يافته ي جهان مانند امريكاي لاتين، مشاهده كرد، يعني در جاهايي كه هنر هنوز وزنه اي دارد: شايد نه به مفهوم مدرنيستي، بلكه به مفهوم درگيري اجتماعي كه هم در هنرهاي بصري ديده مي شود، هم در تئاتر و هم در موسيقي.
پنج
چه چيز خاصي در آثاردوشان وجود دارد؟ به يك خصلت مشخص آن، يعني اين نكته كه خالي از لذت بازشناسي است، قبلا اشاره شد: اثراز پيش ساخته شده چيزي نيست جز هماني كه به نمايش مي گذارد و به اين ترتيب هيچ معنا و اهميت افزوده اي با خود حمل نمي كند و اگر هم بكند بسيار ناچيز است. آثار دوشان بازنمايي كننده نيستند. هر چند گاه مي توان آنها را غير عيني (non-objective) ناميد، اما به سختي مي توان نام آبستره يا غير تصويري (non-figurative) به آنها داد. يك اثر آبستره مي تواند درونمايه اي نمادين داشته باشد يا ممكن است در جست و جوي امكانات خواص تصويري يا امكاناتي باشد كه آثار پلاستيك ارايه مي دهند و به اين ترتيب به شيوه ي دگرگون شده اي نوعي «لذت» هنري به دست مي دهند، چرا كه از آنچه كه اثر هنري و لذت هنري پنداشته مي شود، سرچشمه مي گيرد. با وجود اين، آثار دوشان را در بسياري موارد نمي توان به اين صورت نامگذاري كرد، زيرا قصد آنها اغلب به روشني قصدي غير تصويري است و نه تنها در مقابل هنر گذشته قرار مي گيرند، بلكه آنها را از نظر مي اندازند.
يك پاسخ به اين پرسش را كه سرشت خاص آثار دوشان چيست، مي توان از مشاهده ي آثار هنرمند ديگري از سده ي بيستم، يعني اندي وارهل به دست آورد. (و شايد اتفاقي نيست كه بخش مهمي از نوشته هاي دانتو به اين دو هنرمند اختصاص يافته است.)
شكي نيست كه آثار وارهل بيش از آثار دوشان لذت زيبايي شناسي مي بخشند، زيرا با وجودي كه تكراري و سري وار هستند، با اين حال، امكان بازشناسي نيز وجود دارد، هر چند شدت آن متفاوت است و در مقايسه با آثار شبه سنتي نظير يك جفت پوتين، اثر معروف ونسان ون گوگ كه به طور كامل و الگووار توسط مارتين هايدگر در مقاله اي با عنوان تبارشناسي اثر هنري (١٩٣٥) تحليل شده است، نمايانگر اختلافي مهم هستند. همان طور كه فردريك جيمسون (Fredric Jameson) در مورد ون گوگ ادعا مي كند: «اين اثر در شكل خنثي و شئي وار خود به منزله ي راهبرد يا نشانه ي واقعيتي گسترده تر است كه آن را به عنوان حقيقت نهايي جايگزين مي كند، در حالي كه كفش هاي خاك الماسي اندي وارهل ديگر به آن بي واسطگي با ما سخن نمي گويد كه كفش هاي ون گوگ؛ در واقع، من وسوسه مي شوم كه بگويم اصلا سخني نمي گويد.٣٣ به عبارت ديگر، يك نقاشي سنتي چيزي از آن چهارچوب وسيع تر اجتماعي و تاريخي و شايد حتا وجودي آن كه به اثر معنا بخشيده «به ما مي گويد»، يا بدان اشاره مي كند يا وجودش را معلق مي سازد. در چنين آثاري، اين چهارچوب بخشي از هستي اكتسابي و مشترك انساني ماست، چيزي كه با پيروي از جيمسون در مورد اثر ياد شده ي وارهل صدق نمي كند. در اين مورد با هيچ چهارچوب و هيچ توانمندي يا بنياني براي رشته ي مرجعي خيالي رو به رو نيستيم و اگر هم باشيم نيز بسيار اندك و ناچيز است و همين مساله در مورد بيشتر آثار دوشان نيز صادق است.
آرتور دانتو با مقاله اش به نام «جهان هنر» (١٩٦٤) به شروع شكل گيري نظريه ي نهادين هنر ياري رساند. دانتو در اين مقاله نوشت:«اشتباه گرفتن يك اثر هنري با شئي واقعي اصلا عجيب نيست. وقتي اثر هنري، شئي واقعي است، چنين اشتباهي صورت مي گيرد.»٣٤ آنچه دانتو را درگير خود كرده بود، نمايشگاه آثار اندي وارهل در گالري استيبل (Stable) نيويورك بود كه جعبه هاي مشهور بريلو (BrilloBoxes) در آن به نمايش گذاشته شده بودند. ماديت اين اشيا از بسياري جهات به حاضرآماده هاي دوشان شباهت داشت (هر چند به واقع از جنس حاضرآماده هاي دوشاني نبودند، بلكه مشابه هاي تقليدي آنها بودند، چرا كه از چوب ساخته شده بودند) و همين دانتو را مجبور كرد كه به تحليل تازه ترين وضعيت هنر بپردازد و بكوشد تا توضيح دهد چرا اين نوع آثار.
آرتور دانتو با مقاله اش به نام «جهان هنر» (١٩٦٤) به شروع شكل گيري نظريه ي نهادين هنر ياري رساند. دانتو در اين مقاله نوشت:«اشتباه گرفتن يك اثر هنري با شئي واقعي اصلا عجيب نيست. وقتي اثر هنري، شئي واقعي است، چنين اشتباهي صورت مي گيرد.»٣٤ آنچه دانتو را درگير خود كرده بود، نمايشگاه آثار اندي وارهل در گالري استيبل (Stable) نيويورك بود كه جعبه هاي مشهور بريلو (BrilloBoxes) در آن به نمايش گذاشته شده بودند. ماديت اين اشيا از بسياري جهات به حاضرآماده هاي دوشان شباهت داشت (هر چند به واقع از جنس حاضرآماده هاي دوشاني نبودند، بلكه مشابه هاي تقليدي آنها بودند، چرا كه از چوب ساخته شده بودند) و همين دانتو را مجبور كرد كه به تحليل تازه ترين وضعيت هنر بپردازد و بكوشد تا توضيح دهد چرا اين نوع آثار به دلايلي آشكار و به خاطر اهدافي عملي، هنر بودند. دانتو نتيجه گرفت: «در نهايت، تفاوت يك جعبه ي بريلو و اثر هنري كه از جعبه ي بريلو ساخته شده، به نوعي نظريه ي هنري باز مي گردد. اين نظريه است كه آن را به جهان هنر مي برد و از افتادن آن به دامان شئي واقعي، يعني همان چيزي كه هست، جلوگيري مي كند. شكي نيست كه بدون نظريه، احتمال ديدن آن به صورت هنر بسيار ناچيز است و براي آن كه آن را به صورت بخشي از جهان هنري بنگريم، بايد احاطه ي خوبي بر نظريه ي هنر و همچنين بر بخش قابل ملاحظه اي از تاريخ اخير نقاشي نيويورك داشت.»٣٥ بنابر اين، دانتو ادعا مي كند كه اين در واقع مضمون است كه يك اثر را به اثري هنري تبديل مي كند. اين مضمون مي تواند نظري (تئوريك) باشد دانتو آن را «نوعي نظريه ي هنر» مي نامد يا مي تواند تاريخي باشد نظير «احاطه بر بخش قابل ملاحظه اي از تاريخ اخير نقاشي نيويورك» اما در هر دو مورد شناخت نظري است با استفاده از اصطلاح اتي ين سوريو (Etienne Souriau) كه يك اثر هنري بر اساسش استوار مي شود. باز هم اين مشاهدات را مي توان درباره ي دوشان به كار برد، جز آن كه در نمونه ي او سرشت هنري اثر، عمدتا در قالب تحريك كنندگي هستي اثر هنري شكل گرفته، اما تحريكي كه در عين حال حاشيه هاي بي ثبات آنچه را كه هنر است و هنر نيست مي سازد. همان طور كه گرينبرگ مشاهده كرده، تحريك ها با دوشان واكنشي متفاوت با حركات هنري گذشته برانگيخت. فرضيه ي من اين است كه شايد علت آن مضمون فرهنگي متفاوت بوده است، زيرا اينك اين مضمون امريكايي بود كه آن آثار و رويه هاي آوانگارد خود را در مضمون فرهنگ توده اي و رسانه هاي توده اي آن مي يافتند و ديگر به صورت تحريك هاي هنري در نظر گرفته نمي شدند، بلكه حركتي بازاريابانه پنداشته مي شدند كه زير نقاب هنر آوانگارد ظهور مي كردند.
از اين گذشته، تحريك كننده هاي دوشان (به صورتي كه در امريكا و اروپا ادراك شد) داراي خواص كلامي و ضدچشمي بود كه آثار و تأثيرات شان را به قلمرو فعالي كشانيد كه تا آن زمان براي اقدامات اجتماعي ديگر نظير علوم حفظ شده بود. آيا نمي توان ادعا كرد كه اين نيز گوياي سرشت بسيار متفاوت آثار دوشان در مقايسه با آثار هنري سنتي (و همچنين مدرنيستي) است؟ ادعاي مشابهي را مي توان در فصل پاياني كتاب تاريخ فشرده ي نقاشي مدرن،اثر هربرت ريد يافت كه در آن كارولين تيسدال (Caroline Tisdall) و ويليام فيور (William Feaver) چنين مطرح مي كنند كه دوشان روند «پنداشت (ايده) هنر به مثابه ي استراتژي» را آغاز كرد كه «به شكلي نسبتا ناگزير» ادامه يافت و «در ظاهر» چنين به نظر مي رسد كه «سرشت هنر را تغيير داده است، اما از دور مي توان آن را به صورت مرحله ي ناگزيري در تكامل تاريخ هنر ديد.»٣٦
خصلت ديگر هنر مفهومي، در همان نمايش عمومي قابل توجه هنر مفهومي يعني در نمايشگاه ١٩٦٦ مل بوشنر Bochner) (Mel مطرح شده بود. در اين نمايشگاه «بيننده به خواننده ي اثر بدل شد، به شركت كننده اي فعال، چرا كه ديگر هيچ هنري كه بي درنگ قابل رويت باشد، وجود نداشت. خوانندگان آثار بايد خود تجربه ي هنري را براي خود استنتاج مي كردند يا مي آفريدند. همچنين ترديدهايي وجود داشت كه آيا آنها تمامي آثار بوشنر بوده يا نه؟ تمايز ميان هنرمند و متصدي يك مركز هنري مشخص نبود»٣٧ همين خصلت هنر مفهومي بود كه يكي از مشخصات متمايز كننده ي هنر نومفهومي معاصر گشت.
دانتو در همان مقاله ي «جهان هنر» و در موارد بي شمار ديگر چنين بحث مي كند كه اثر هنري چيزي است كه جهان هنر آن را به آن صورت مي پذيرد و بدان شكل مي بخشد و بر همين اساس است كه زيگمونت بومن Bauman) (Zigmuntدر ١٩٨٤ مي گويد كه فيلسوفان ديگر قانونگذار نيستند، بلكه مفسر شده اند:٣٨ فيلسوفان (يا زيبايي شناسان) ديگر قواعد و هنجارها را معين نمي كنند، بلكه فقط آنها را تعبير مي كنند. به همين ترتيب، نظريه پردازان ديگر هنر را تحريم و نهي نمي كنند، بلكه توضيح مي دهند كه چرا اثري به مثابه ي اثر هنري عمل مي كند و از جانب عموم مورد پذيرش قرار مي گيرد، يعني آن را توصيف مي كنند.٣٩ گام بعدي در اين جهت را دانتو برداشت و در ١٩٥٥ موضوع ارزش ها را در كل به دور افكند: «به نظر من، اين پرسش كه هنر به راستي و به لحاظ جوهري چيست در مقابل آنچه كه در ظاهر يا به شكلي غير جوهري هنر است شكل نادرستي بود كه پرسشي فلسفي به خود گرفت. ديدگاه هايي را كه من در مقالات گوناگون درباره ي پايان هنر مطرح كردم، در پي يافتن آن است كه شكل واقعي اين پرسش چه مي تواند باشد. به صورتي كه من آن را ديدم، شكل پرسش اين است: چه چيز باعث مي شود كه اثر هنري و آن چيزي كه اثر هنري نيست با يكديگر تفاوت داشته باشند، وقتي كه هيچ تفاوت درك و دريافتي جالبي ميان آنها نيست؟ ... تا سده ي بيستم اين عقيده به روشني جريان داشت كه آثار هنري همواره به صورت آثار هنري قابل تشخيص اند. اكنون مساله ي فلسفي اين است كه توضيح دهد چرا آنها آثار هنري اند.»٤٠ پاسخ به اين سوال را كمي پيشتر ارايه مي دهد: «به گمان من كشف راستين فلسفي اين است كه هيچ هنري به راستي «حقيقي تر» از ديگري نيست و هيچ راهي براي حقيقي بودن هنر وجود ندارد. تمامي اشكال و انواع هنر به يك اندازه و بي هيچ تفاوتي، هنر هستند.»٤١ دانتو در اينجا براساس منطق هنر ادراكي عمل و تأكيد مي كند كه «هنر= هنر است» و بنابر اين به نتيجه ي منطقي نظريه ي قبلي خود مي رسد: ديگر تمايزي ميان انواع مختلف آنچه كه هنر ناميده مي شود، نيست. چنين برداشت گسترده اي از هنر نياز به هنر را در كل و در درازمدت از ميان مي برد. روندي كه در آغاز سده ي بيستم با دوشان آغاز شد، در عبارت «هنر مساوي با هنر است» به اوج خود مي رسد، زيرا ديگر نقش ماورايي، فراسويي، يا وجودي بازي نمي كند. ظاهرا هنر ديگر حائز اهميت نيست، يا همان طور كه بروس نومن (Bruce Naumwn) در دهه ي شصت مطرح كرد، «اگر خود را به صورت هنرمند ببينيد و در كارگاهي كار كنيد... روي يك صندلي مي نشينيد يا دور اتاق مي گرديد. و سپس باز به اين پرسش باز مي گرديد كه هنر چيست؟ و هنر هماني است كه هنرمند مي كند، نشستن در اين سو و آن سوي كارگاه خود.»٤٢
آن استراتژي كه با دوشان آغاز شد و تكامل يافت به هيچ رو به نوع آثاري كه او توليد كرد محدود نمي شود، بلكه نمونه هاي بسياري از آن را مي توان به ويژه در هنر مفهومي يافت. جان كيج (John Cage)، موسيقيدان مفهومي در دهه ي پنجاه موضوعي را پيش كشيد كه دانتو را نيز به فكر و زحمت انداخت، موضوع بنيان هاي هنجارساز (normative) هنر اخير. واكنش كيج اين بود: «چرا وقت خود و مرا صرف كوشش در يافتن داوري هاي ارزشي مي كنيد؟ نمي بينيد كه وقتي به يك داوري ارزشي دست مي يابيد، اين تنها چيزي است كه خواهيد داشت؟ آنها براي اصل كارتان كه كنجكاوي و هشياري است مخرب اند.»٤٣ تناقض اينجاست كه همين گفته نيز در بر گيرنده ي قضاوتي ارزشي است، زيرا ارتقابخشنده ي چيزي است كه من آن را «ارزش هاي شبه وجودي» مي نامم، نظير كنجكاوي و هشياري، و شاهد مي شويم كه موضوع ارزش، درون زاي هنر باقي مي ماند.
بحث هاي تازه تر دانتو درباره ي جايگاه هنر، تنها توصيفي اند: هيچ تمايزي در دسترس نيست، فيلسوف نه تنها از كوشش براي تعيين هنجارهاي آنچه هنر است و سپس تحميل اين هنجارها دست كشيده، بلكه واقعيت جهان هاي هنري معاصر او را مجبور ساخته تا هر تمايزي را در چهارچوب چند سطحي و چند وجهي چيزي كه «هنر» ناميده مي شود، از ميان بردارد.
بحث هاي تازه تر دانتو درباره ي جايگاه هنر، تنها توصيفي اند: هيچ تمايزي در دسترس نيست، فيلسوف نه تنها از كوشش براي تعيين هنجارهاي آنچه هنر است و سپس تحميل اين هنجارها دست كشيده، بلكه واقعيت جهان هاي هنري معاصر او را مجبور ساخته تا هر تمايزي را در چهارچوب چند سطحي و چند وجهي چيزي كه «هنر» ناميده مي شود، از ميان بردارد.
به نظر من، آثار هنري به شكلي مشروط آفريده مي شوند و بيشتر به همين صورت نيز مصرف مي شوند، در حالي كه اين دو، دو روند متمايزند، هر چند اغلب با يكديگر اشتباه گرفته مي شوند يا به هم آميخته مي شوند. روند نخست،يعني عمل يا روند آفرينش، به نياز آدمي به ابراز خود پاسخ مي گويد، (و با پيروي از نظريه ي رنه پاسرون( Passeron (Ren، همان قلمروي شاعري و شعر و la poetique است)، در حالي كه روند دوم به عمل يا روند مصرف اثر مربوط مي شود كه در چهارچوب ميدان از پيش به انديشه درنيامده ي اجتماعي روي مي دهد و مقوله اي اجتماعي باز به پيروي از پاسرون زيبايي شناسانه است.٤٥ اثر در تنش پوياي ميان دو قلمرو هستي دارد، هر دو اين قلمروها اگر از دورنماي تاريخي ديده شوند همزمان و به شكل تقسيم ناپذيري به صورت يك واقعيت مسلم اجتماعي و فردي وجود دارد.
شش
هنر مانند فرهنگ نيازهاي ما را در حيطه ي تخيل برآورده مي كند و از اين گذشته، اين نيازها را به صورت خاصي برآورده مي كند، زيرا هنر با نيازهاي وجودي ما نيز خويشي دارد. اين نيازها مي توانند در مراحل مختلف تاريخ متفاوت باشند، ممكن است اشكال پديداري متفاوتي يابند، اما با اين حال عامل ثابتي است كه ما را قادر مي سازد تا جهان، ديگران و خود را بفهميم و خوش باشيم. منظور من از مطرح كردن چنين ادعايي اين نيست كه فقط هنري كه در طول تاريخ تكامل يافته و در مدرنيسم رخ نموده مي تواند چنين كاركردي داشته باشد، زيرا اين نيازها مي توانند به ياري اعمال انساني ديگري نيز برآورده شوند. با وجود اين، هنر چيزي ويژه است، حتا اگر الزاما خاص نباشد يا تنها در دوسده ي گذشته و شايد حتا پيش از آن، براي نمونه، در عهد عتيق و رنسانس، خاص شده باشد. در حالي كه در شروع، از زمان مثلا فواره ي دوشان در ١٩١٧، يا جعبه هاي بريلو وارهل در ١٩٦٤، عمل تعيين جايگاه، هنوز مي توانست واكنشي را برانگيزد كه چنين آثار يا حركاتي را به عنوان هنر نهادينه مي كرد، اما تداوم معاصر آنها كه به شكلي تورمي همه جا حاضر است، درست اثري متضاد ايجاد مي كند، هنوز اغلب چيزي از نقش هنر كاسته نمي شود. براي نمونه، پروژه ي نومفهومي مجموعه ي ده شخصيت (Ten Characters) از ١٩٨٨ ١٩٨٥، اثر هنرمند مفهومي روس، ايليا كاباكوف (Ilya Kabakov) را در نظر بگيريد.٤٦ اين مجموعه دربرگيرنده ي نمونه ي عناصر مفهومي است كه شامل اشياي از پيش ساخته شده اند كه عمدا در محيط هاي مختلف گذاشته شده اند. كاري مشابه آثار هنرمندان مفهومي ديگر، اما درعين حال به شدت متفاوت با آنها، زيرا در اصل به شناخت قبلي از داستان، واقعيت و تاريخ شوروي متكي است. پديده هاي وجودي را به روشني و به شكلي ابراز و آشكار مي كند كه تفاوتي با هنر گذشته ندارد و از راه بازنگري اثبات مي كند كه گونه اي هنر كه به شكل مشروطي توليد شده، پيوسته در حال پيدايش مجدد است، زيرا شرايط انساني پيوسته در حال پيدايش مجدد است، هر چند در اينجا نيز شكل آن مشروط است.
آيا اين نوع مشروط بودن مي تواند بدين معنا باشد كه هر چيزي مي تواند هنر باشد؟ پاسخ مسلما مثبت است. اما توده ي اختياري پديده هاي اجتماعي به سختي مي توانند چنين نقش برابري بيابند. از اين گذشته، هنر برداشتي تقريبي است، يعني برداشتي است كه از يك شاهكار تا فرهنگ توده اي و فراسوي آن گسترش مي يابد، يعني ثابت بودن عبارت كلامي نبايد هشياري ما را نسبت به اين مساله سد كند كه در واقع نمايانگر پديده اي پوياست.
موضوع پايان هنر به درك آن در جامعه ي معاصر باز مي گردد. يك پيش شرط لازم براي آن كه هنر داراي ربط و بست باشد در اصل اين است كه كاركردي وجودي به اين مفهوم داشته باشد كه فراروي انسان و شكلي از درگيري و بنا براين از تجربه را مجاز سازد. هنرمندان و نظريه پردازاني كه از نظر متضاد دفاع مي كنند، مي خواهند تجربه اي را كه از راه اثر هنري، خالق و اثر را با مردم پيوند مي دهد، از ميان بردارند. از اين موضع است كه ديدگاه منتقد و نظريه پردار و آموزگار اتريشي هنر، پيتر وايبل (Peter Weibel) از آن برخاسته. وايبل چنين بحث مي كند كه «هر شكلي از هستي شناسي هنر آخرين پيروزي عمل محافظه كارانه بر ضد تقسيم تن وپيام و بر ضد پيدايش نظريه به بهاي تجربه است.
»٤٧ اگر هدف نظريه جلوگيري از تجربه است كه با هنر گذشته و محافظ كارانه يكي گرفته مي شود آن گاه پرسش اين است كه خط ميان نظريه و هنر را در كجا بايد كشيد، زيرا در اين صورت هنر به نظريه انتقال مي يابد، يعني اين نظريه است كه بايد بحث هايي را فراهم آورد كه خط ميان هنر و غير هنر را مشخص كند. در اين صورت، اگر هنر اغواگر نباشد، گناه آن بر گردن نظريه است.
نتيجه گيري كنم: در نزد هگل، مرگ هنر با توضيح او درباره ي مسير روح كه يكي از عناصر يا مراحل سازنده و جوهري آن، هنر بوده است، پيوند دارد. از آنجا كه عالي ترين اشكال روح يعني انديشه ي مفهومي پس از هنر شكل گرفته، بنا براين، هنر به مثابه ي شكل غالب اين روح، موضوعي متعلق به گذشته مي شود. هر چند پيتر بورگر نشان داده كه ما هنوز در نزد هگل انديشه هايي درباره ي تكامل بعدي هنر درجهت مدرنيسم فرماليستي مي يابيم، اما اين مساله تغييري در اين مشاهده به وجود نمي آورد كه پايان (يا به حاشيه رانده شدن) هنر در عمل در كشورهايي روي داده كه از لحاظ اقتصادي پيشرفته ترين اند، يعني در كشورهايي كه هنر وسيعا بخشي از محيط زيبا شده، جزيي از برداشت وسيع تر فرهنگ است يا شايد هم بيشتر تداوم منزوي شده ي هنر از گذشته ي مدرنيستي آن باشد. پندار (ايده) هگل درباره ي پايان هنر، همچنين در مورد شكل در اصل متفاوتي از هنر سده ي بيستم، از جمله مفهوم گرايي به كار برده شده كه در بسياري از كشورها و فرهنگ هاي غربي، شكل غالب هنر شده است. به نظر من اين عمل نادرستي است، زيرا هنر مفهومي در واقع به مفهوم فلسفه ي هگلي، مفهومي نيست. درست است كه اين هنر بر اساس ايده ها قرار دارد، اما شكاف ميان ايده ها و مفاهيم به مفهوم هگلي بسيار عظيم است. برداشت «پايان هنر» هر چند توصيف نقش كاهش يافته ي هنر سودمند است، اما به نظر مي رسد كه نيروي بالقوه ي محدودي دارد البته اگر بخواهيم آن را به مفهوم كاملا هگلي آن بفهميم. در اين صورت، هنر مفهومي نمي تواند جاي معرفت مفهومي به مفهوم هگلي را بگيرد، بلكه تنها بايد به صورت قابل رويت ترين جنبه ي وضعيت «پايان هنر» در نظر گرفته شود.
در همين چهارچوب است كه آرتور دانتو به تازگي آن را چنين تعبير كرده است: «نظر من نه تنها اين نبود كه ديگر هنري وجود نخواهد داشت، هر چند كه «مرگ» چنين چيزي را مي رساند، بلكه هر هنري كه مي توانست وجود داشته باشد، بدون بهره گيري از روايتي اطمينان بخش به وجود مي آمد كه به مثابه ي مرحله ي مناسب بعدي در داستان ديده مي شد.
چيزي كه به پايان رسيد، روايت بود، اما نه موضوع روايت.»٤٨ به كلامي ديگر، زماني كه هنر نقش تاريخي و جايگاه خود را در تكامل تاريخي كل گرايانه از دست داد، زماني كه «معناي» تاريخ ديگر هستي ندارد (مترادف غير هگلي آن «روايت اصلي» (master narrative) ژان فرانسوا ليوتار)(Jean Fran ois Lyotard است، زماني كه تماميت تاريخ به تاريخ بپيوندد، بخش هاي سازنده ي آن، وقتي كه به مثابه ي گام ها يا عناصر مترقي كلي تماميت يافته در نظر گرفته شوند، اساسا بي معنا مي شوند. از چنين دورنمايي، هنر سرنوشت تاريخ تماميت بخشنده يا تماميت يافته را مي يابد. با اين حال، اين گفته همچنين بدان معناست كه چنين قضاوتي به درك وجودي هنر كه به شكلي تاريخي و به همان مفهوم كل گرايانه، تعيين نمي شود، كاري ندارد، يا كه بايد به ارزيابي دوباره ي تخيل مربوط شود كه سال ها پيش از جانب كايا سيلورمان (Kaja Silverman) پيشنهاد شد.٤٩ از آنجا كه اين درك اخير كاري با پايان هنر ندارد، بلكه فقط با تنزل فعلي آن سر و كار دارد، بحث درباره ي آن در اين گفتار نمي گنجد.
"اين متن سخنراني آلش ارياوچ (Ales Erjavec)، از انستيتوي فلسفه ي اسلووني (Institute of Philosophy. ZRC SAZU) در ايران است.
1- The Death of Art, ed. by Berel Lang, Haven Publishers, New York, 1984.
2- Art Arthur C. Danto, ThePhilosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, p. 81
3- Gianni Vattimo, La Fin de la Modernite, Seuil, Paris, 1987, p. 60
4- Jans Belting, Das Einde der Kunstgeschichte? Deutscher Kustverlag, Munich, 1983, The End of History of Art, University of Chicago Press, Chicago 1987.
5- Arthur C. Danto, After the End of Art, Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton 1997, p. 62.
6- Ibid. p. 17.
8- Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, p. 81
9- Gerard Genette, L'ouvre de l'art, La relation esthetique, Paris, Seuil, 1997, 11.
نقل قول هگل از, Leipzig 1829, p. 191Vorlesunge uber Athetik I است.
١٢ هگل، پديدارشناسي ذهن، هارپر، نيويورك، ١٩٦٧، ص ٧١١.
13- Luc Ferry, Homo Aestheticus, Paris, Grasset, 1990, p. 200.
14- Luc Ferry, Le Sense du Beau, Cercle d'Art, Paris, 1990, p. 200
١٥ هگل، همان جا، ص ٧١٦.
16- Emil Zola, Les romsnciers naturalists, quoted in Philippe Hamou, Un discourse constraint, Litterature et realite, Seuil, Paris, 1982, p. 168.
17- Theodor W. Adorno, Trying to Understand Endgame, in Brian O'Conner, ed.The Adorono Reader, Blackwell, Oxford, 2002, p. 348.
18- Gianni Vattimo, The Transparent Society, Cambridge, Polity Press, 1992, p. 45.
19- Genette, p. 11.
20- Matin Heideggar, The Orignin of the Artwork, Philosophies of Art and Beauty. University of Chicago Press, Chicago 1964, pp. 701-702, quoted in Danto, After the end of Art.
21- Peter Burger, The Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesots Press, 1992, p. 26.
٢٢ همان جا، ص ٩٣.
23- Juan Antonino Ramirez, Duchamp, Love and Death. London, Reaktion Books, 1998, p. 26.
24- Clement Greenberg, Counter-Avant-Garde, Art International, May 20, 1971, p. 16-19.
٢٧ نقل قول از راميرز، همان جا، ص ٢٧.
٣٠ هر دو نقل قول ها از هنر مفهومي اثر توني گادفري است:
31- Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, Thames&Hudson, London, 1974, p.
32- John Damascus, On The Divine Image: Three Apologies against Those Who Attack the Divine Images. Crestwood, N.Y. 1980, p. 19.
33- Fredric Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso, 1991, p.5.
34- Arthur Danto, "The Artworld" in Pop Art: A Critical History, Berkeley, University of California Press, 1997, p. 272.
35- Danto, p.276.
36- Read, p. 319.
37- Godfrey, p. 116.
38- Zygmunt Bauman, Legislators and Interpreters, Cambridge, Polity Pres. 1989.
٤٠ دانتو، پس از پايان هنر، ص ٣٥.
٤١ دانتو، ص ٣٤.
٤٢ نقل از گادفري، ص ١٢٧.
٤٣ نقل از گادفري، ص ٦٣.
٤٦ براي نمونه به اثر زير مراجعه كنيد:
Boris Groys, "The Movable Cave " or "Kabkov's Self-memorials", Italy Kabbkov,London, Phaidon, 1998. pp. 54-63
*كيچ (Kitsch)، اصطلاحي از زبان آلماني مترادف كار بازاري كه اصطلاحي رايج از اوايل سده بيستم است كه به اشياي هنري تقليد يا تكثير شده و مورد مصرف مردم تازه به دوران رسيده اطلاق مي شود به نقل از دايره المعارف هنر، تدوين رويين پاكباز، فرهنگ معاصر، ١٣٧٨
----------------------------
برگرفته از:
http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=94&Page=1
فصلنامه طاووس ، شماره یاز دهم ، بهار81
رسول معرک نژاد