هنر بدون هنرمندان؟
روشن است که امروز عمل نمایشگاه گردانی[1] چیزی بسیار فراتر از برپایی نمایشگاههای هنری و دوست داشتن آثار هنری و اهمیت دادن به آنها است. نمایشگاهگردانها کار بسیار بیشتری میکنند: آنها با انتخاب چیزی که مرئی شده امور تجربه و آزمایش هنری را در دست دارند، تولید هنرمندان را در متن خود قرار میدهند، قابش میگیرند و بر توزیع سرمایههای تولید، هزینهها و قیمتهایی که هنرمندان را به رقابت وامیدارد نظارت دارند. همچنین جلب نظر مجموعهداران، حامیان و متولیان موزهها بخشی دیگر از وظایفشان است، مدیران اجرایی شرکتها را سرگرم میکنند و با رسانهها، سیاستمداران و دیوان سالاران دولتی همکاری دارند؛ به عبارت دیگر، به عنوان میانجی، بین تولیدکنندگان هنر و ساختار قدرت جامعه ما عمل میکنند.
خبرنامه کنفرانس نمایشگاه گردانی، (که این مقاله را در آن جا ارائه کردم) نمایشگاه گردان را ماموری آگاه و نامرئی تصویر کرده که بین فرهنگها و نظامها حرکت میکنند- یک تولید کننده فرهنگی با بالاترین عیار. از این گذشته به نظر میرسید که میگوید، هنر تبدیل به زیرژانر[2]«نمایشگاهگردانی» شده است.
هدف کنفرانس «فرهنگهای نمایشگاهگردانی» تثبیت موقعیت نمایشگاهگردانی – حرفهای که به طور قطع فراتر از برگزاری نمایشگاهها میرود – در متنی فرارشتهای و فرافرهنگی و کاوش آن به عنوان روشی ناب برای تولید، میانجیگری و انعکاس تجربه و دانش است... بین هنر و علم، شکلهایی از کار، تکنیک، قالب و زیباییشناسیهایی سربرآورده است که میتواند تحت مفهوم «نمایشگاهگردانی» ردهبندی شود و بیشباهت به عملکرد انگارههای سینمایی یا ادبی نیست.[3]
ضرورت فرارفتن به «فراسوی برپایی نمایشگاهها» نباید تبدیل به یک توجیه شود برای جایگزین شدن کار نمایشگاهگردانها به جای کار هنرمندان و نیز تقویت ادعاهای مولفانهای که هنرمندان و آثار هنری را صرفا بازیگران و پایههایی برای به تصویر کشیدن ایدههای نمایشگاهگردانی میشمارد. حرکت در چنین جهتی این خطر جدی را ایجاد میکند که فضای هنر را با تحلیل بردن و ضعیف کردن کارگزاری تولید کنندگانش، یعنی هنرمندان، تقلیل دهد.[4]
 |
1. پا از گلیم فراتر گذاشتن
حرفه نمایشگاه گردانی بر پایه وجود تولید هنری پیشبینی شده و در قبال آن یک نقش حمایتی دارد. ممکن است هنرمندان در غیاب نمایشگاه گردانها به خوبی به تولید هنر بپردازند، اما اگر هیچ هنری تولید نشود، کمترین نتیجهاش بیکار شدن نمایشگاهگردانهای هنر معاصر است. به این دلیل، تلاش برای «تولید» هنر و هنرمندان به روش نمایشگاهگردانی، با مصلحت اندیشی ساده و برپا کردن یک نمایشگاه، فضاحت به بار میآورد. نمونه مشهورش راجر بورگل Roger Buergel است که آشپز نامدار فرن ایدریا – Ferran Adria – را به عنوان یک هنرمند به داکیومنتای اخیر دعوت کرد[[5.
من فرن ایدریا را به این دلیل دعوت کردهام که موفق شده زیباییشناسی خود را تولید کند که تبدیل به چیزی بسیار تاثیرگذار در صحنه بین المللی شده است. این چیزی است که من دوست دارم و نه به خاطر این که مردم آن را هنر میشمارند یا نمیشمارند. گفتن این حرف مهم است که هوش هنرمندانه ،خود را در رسانهای خاص ابراز نمیکند، این که هنر مجبور نیست فقط با عکاسی، مجسمه و نقاشی .... یا حتی آشپزی به مفهوم عام شناسایی شود؛ با وجود این، تحت شرایط خاص، میتواند هنر باشد.[6]
 |
نمونهای دیگر از این که چگونه میتوان قدرت نمایشگاهگردانی را بر آن چه در فضای هنری اتفاق میافتد، از تالیف هنری تمیز داد، در بیینال اخیر سائوپائولو دیده میشود. در حقیقت نمایشگاهگردانها، با نوعی ژست بزرگ مولفانه مبنی بر بحران بیینالها، اول اعلام کردند که کل بیینال خالی از آثار هنری خواهد بود؛ سپس این ایده عوض شد، چون احتمالا متوجه شدند این ژست باعث میشود بازدیدکنندگان حرفهای به بیینال نیایند. پس فضای تهی صرفا محدود به قسمتهایی از بیینال شد: فقط طبقه دوم ساختمان اسکار نایمیر – Oscar Niemeyer- بیینال خالی ماند، و طبقه همکف تبدیل به یک «میدان عمومی» شد. «خود را مثل یک آگورا[8]، به سبک شهرهای یونان باستان باز میکند، فضایی برای دیدارها، رویاروییها، اصطکاکها[9].» اما با این حال وقتی گروهی از هنرمندان گرافیتی محلی تصمیم گرفتند وارد گود شوند ونشانشان را در طبقه دوم بگذارند، نمایشگاهگردانها از خود رفتاری تنبیهی و سازمانی نشان دادند و یکی از آنها را بازداشت و بعد علیه او در دادگاه اقامه دعوی کردند وکاری کردند که او دو ماه به همراه مجرمان عادی در زندان باشد و سرانجام محکوم به چهار سال آزمایش حسن رفتار شود.
این حادثه بار دیگر تیراوانیا را که او هم فضای باز و آزادانه را تشویق کرد به یاد میآورد.
یک نمونه دیگر از چنین شیوهای «آرشیو نمایشگاه گردانی درجه صفر[10]» است، یک نمایشگاه سیار از «پژوهش نمایشگاه گردانی» که به عنوان نوعی چیدمان هنری طراحی شده است. این نمایشگاه که توسط نمایشگاهگردانها ابداع شده در شبکهای از موسسههای هنری میچرخد که عمدتا توسط نمایشگاهگردانها اداره میشود. مسئله این نیست که آیا نمایشگاهگردانها باید آرشیو داشته باشند یا این که آنها را به دیگران نشان دهند، یا این که تا چه درجه جذاب است یا نیست؛ بلکه سئوال این است که آیا کسانی که مسئول اداره نمایشگاههای هنر هستند باید از فضاها و سرمایههای موجود برای هنر، برای به نمایش گذاشتن فهرست، منابع و ارجاعات مطالعاتی خود به عنوان نوعی اثر هنری استفاده کنند یا خیر. حتی خندهآورتر این واقعیت است که به از هم پاشیدگی اثر هنری خود بسنده[11] (خودمختار) به عنوان یک توجیه برای جابجا کردن یکسره آثار هنرمندان در موزهها ارجاع میشود، این موضوع دروب سایت این پروژه نمایشگاهگردانی نشان داده شده:
از دهه 1960 آرشیوها تبدیل به کاری متعارف در دنیای هنر شده است. از یک طرف، آرشیوهایی هستند که توسط هنرمندان و مجموعهدارها پایهگذاری میشوند، و در حرکت اخیر، آنهایی هستند که نمایشگاهگردانها گردآوری کردهاند، که به دنبال این هستند که مجموعه اشیایشان را قابل دسترس کنند و معیارهای انتخاب خود را عمومی سازند. این تمایل ممکن است از ورای از هم پاشیدگی مفهوم اثر هنر خود – بسنده برخاسته باشد که تحت الشعاع یک شی هنری تصادفی قرار گرفته و شکل جدید حافظه فرهنگی را ضروری میسازد و همیشه ملاحظهای از اعتراض و نقد اعمال موزه را در خود دارد.[12]
 |
2. شغل
کار نمایشگاهگردانی یک حرفه است و کسانی که در این زمینه کار میکنند کارگزاران آزاد نیستند، بلکه معمولا استخدام میشوند که وظیفهای را به جای یک موسسه یا یک مشتری به انجام برسانند، یک شغل است، هم برای کسانی که وابسته به موسسهها هستند و هم برای نمایشگاهگردانهای به اصطلاح مستقل. به همراه این شغل قدرت سازمانی میآید و یک اختیار برای دامنهای مشخص از فعالیتها که ممکن است شامل نوع مشخصی از ابداع و تالیف سازمانی باشد، اما، به عقیده من، این شامل ادعای هنرمندانه نسبت به اثر هنر نمیشود که این فعالیت بر پایه آن پیشبینی شده است.
اگر چه بعضی هنرمندان گاهی به عنوان نمایشگاهگردان کار میکنند، اما مهم است که آگاه باشیم ارتباط بین هنرمندان و نمایشگاهگردانها اساسا چیزی شبیه رابطه بین نیروی کار و مدیریت است: بیشتر هنرمندان، مثل کارگرها، گمان میکنند که «سرپرستهایشان» یعنی نمایشگاهگردانها، هنر را درک نمیکنند، این که آنها کنترلگر، خودپسند، و نادان هستند و کارخانه (هنر) را سوءمدیریت میکنند و با تولیدکنندگان بدرفتاری میکنند (چیزی مثل صحنه کارخانه سوسیس گدار در همه چیز خوبه tout va bien). هنوز هم یک رنجش واقعی وجود دارد، که خیلی با احساس هنرمندان در دهههای 1960 و 1970 نسبت به منتقدان فرق ندارد. |
در بیشتر تاریخ هنر مدرن و معاصر گواهی میدهد، برای هنرمندان وضعیت کاری نامطمئن یک واقعیت بوده است. هنرمندان هرگز مانند بسیاری از کارگران کارخانه که با تشکیل اتحادیههای کارگری توانستند دستمزدها، ساعات کار و شرایط کارشان را بهبود بخشند، برخوردار نبودهاند. هنرمندانی که همیشه به عنوان تولید کنندگان مستقل کار کردهاند، اکثرا بدون مواجب، حقوق، بازنشستگی، بیمه بیکاری یا قرارداد ماندهاند.
 |
پیش از این که طلوع محبوبیت یا مناسبت اجتماعی نمایشگاهگردانها را از دهه 1990 به بعد به تغییرات بزرگتر ایدئولوژیک، ژئوپولیتیک یا اقتصادی نظیر فوردیسم[14] یا پست مدرنیسم نسبت دهیم، بیاییم بار دیگر نهاد هنر را مورد بررسی قرار دهیم: به نظر من این طور میرسد که بخشی از این افزایش اهمیت اجتماعی از قدرت رو به زوال نقد هنری ناشی میشود، با نمایشگاهگردانهایی که آژانس نقد را نیز در حیطه قدرت اجرایی خود در موزه فرض میکنند. شاید استدلال شود که نقد هنری حقش بود به خاطر پا از گلیم خود فراتر نهادن در نقاط مشخصی از دهه 1960 به حاشیه برود، زمانی که برای منتقد هنری خاصی مانند کلمنت گرینبرگ از لحاظ فرهنگی مهمتر رسید که به جای آن اثری که باید از ابتدا ساخته میشد، در مورد یک اثر هنری بنویسد. اما ناامیدی هنرمندی را تصور کنید که فکر میکرد از ظلم و ستم نقد آزاد شده اما متوجه شده که فقط وضعیت تغییر کرده است: به جای دو قدرت رقیب – منتقد و نمایشگاهگردان، که میتوانستند علیه یکدیگر ظاهر شوند – حالا فقط یک فیگور کلی تکی وجود دارد که نمیتواند آن را دور بزند!
سناریوی کابوس برای هنرمندان این است که سرپرستها کلا کارگران را دور بزنند و خود شروع به تولید هنر کنند، یا روند تولید هنر را خودکار کنند تا دیگر نیازی به هنرمندان نباشد. برای مالک کارخانه فرهنگ – چه مالک دولتی و چه خصوصی – بهتر است اگر بتوان هنرمندان را، که در تاریخ همیشه گروه یاغی بودند، با گروهی منظم و آموزش دیده برای اطاعت از قدرت تعویض کرد و هزینههای تولید را با حذف بخش عمدهای از نیروی کار کاهش داد. در چنین سناریویی سود اقتصادی سرشار خواهد بود، که ضامن آن جایگزین کردن گروه دارنده حقوق تولیدات (هنرمندان) با گروهی متشکل از کارمندان حقوق بگیر است.
3. نمایشگاه گردان به مثابه تولید کننده
سال گذشته برای سخنرانی در یک کنفرانس د ر مورد «فعالیت نمایشگاهگردانی»به فیلادلفیا دعوت شده بودم. یکی از شرکت کنندگان از شغل مدیریتی با حقوق خود در یک موسسه هنری در نیویورک، به عنوان یک حرفه فعالانه – activist – گفت. وقتی من گفتم آدمهایی که پول میگیرند تا در تظاهرات شرکت کنند اسمشان فعال نیست. بلکه ضرورتا اندامهایی استیجاری هستند، وی به وضوح ابراز ناراحتی کرد. اما منظور من خیلی ربطی به پول نداشت بلکه بیشتر این بود که چرا امروزه این کافی نیست که یک شغل چالش برانگیز را دنبال کنیم، خوب انجامش بدهیم، با دلسپردگی و نیروی واقعی، و از آن افتخار کسب کنیم، بدون این که تلاش کنیم با معرفی آن به عنوان یک فعالیت جنبشی، تولید فرهنگی، یا تولید هنر موقعیت آن را ترفیع دهیم.
 |
در واقع مرزبندی بین عمل نمایشگاه گردانی و تولید هنری یکی از چالشهایی است که نمایشگاهگردانها بین خودشان درگیر آن هستند، همانطور که میشل وایت – Michelle White – در گفتوگوی اخیر خود با همکار نمایشگاهگردانش ناتو تامپسون – Nato Thompeon – روشن کرده است:
من فکر میکنم که اصطلاح تولید کننده فرهنگی، جدای از شرایط ویژه اکنون ما، بیان سالمتر یا صادقانهتری برای نقش معاصر نمایشگاهگردان است. پیچیدگی این همکاری در زمان سازماندهی یک نمایشگاه یا اجرای یک پروژه آشکار میشود، همان طور که تو گفتی شبکه نهادی بسیار پیچیدهتری از آماد مالی و نیز فیزیکی از روابط بین مجموعهداران، حامیان، مدیران و متولیان گرفته تا امکانات فضای نمایش را در بر میگیرد. این چیزی فراتر از تقسیم دو بخشی نمایشگاه گردان/هنرمند است. اما در همین حال، هنگام کار روی پروژههایی که برای یک مکان بخصوص اجرا میشود یا نمایشگاههایی هنرمندان آن زنده هستند و برای تولید مفهوم همکاری ضروری است، من خودم را در مورد مرزهای مشارکت من در زیبایی شناسی و تولید مفهوم مورد سئوال قرار میدهم. بنابراین، سئوال میکنم که آیا درست است نمایشگاهگردانی را با تولید هنری برابر بدانیم آیا این یک ریسک محسوب میشود؟[16]
برای پاسخ به این سئوال باید گفت: بله، برای هنرمندان ریسکهای زیادی وجود دارد. به عنوان یک هنرمند، چگونه به یک نمایشگاهگردان که شما را برای شرکت در یک نمایشگاه دعوت کرده، اما به نظر میرسد خودش هم میخواهد به عنوان همدست یا همکار مولف اعتبار کسب کند، جواب منفی میدهید؟ وقتی که این ریسک را ایجاد میکنید که نوبت بعدی به نمایشگاه دعوت نشوید. در حالی که شاید از لحاظ سیاسی و اجتماعی این عمل خیرخواهانه باشد، اما این نوع رفتار ناخواسته ریسک یک ادعا را ایجاد میکند مبنی بر این که آثار هنرمندان را نمایشگاهگردان سفارش داده است. من فکر نمیکنم هنرمندان زیادی باشند که این نوع همکاری را برای تولید مفهوم هنری ضروری بدانند. از نظر من، این نوع ادعا مزاحمتی شدیدا ناخوانده و بدون پشتوانه است، خصوصا اگر هنرمند این را در ذهن داشته باشد که شخصی که از تالیف ادعای سهم میکند یک نصاب کم حقوق یا یک کارورز پژوهشگر نیست، بلکه آدمی با قدرت دعوت کردن، سفارش دادن یا حذف آثار هنری است.
به نظر من میرسد که ما باید همچنین بسیار مراقب باشیم تا از اطلاق هرگونه قابلیت فراهنری به حرفه نمایشگاهگردانی جلوگیری کنیم. در حالی که قدمهای برداشته در این مسیر اغلب با نیت خوب بوده و موجب توسعه «فعالیت فرهنگی» شده، با وجود این با خود این خطر را دارد که به چیزی مثل یک استثمار بالقوه فعالیت هنری توسط آکادمیا و طبقه جدیدی از مدیران فرهنگی اعتبار بخشد. اگر از هنرمند انتظار میرفته که اجتماع، اقتصاد و فرهنگ و از این قبیل را مورد سئوال قرار دهد، نیازی به گفتن نیست که وقتی یک نمایشگاهگردان به عنوان یک منتقد اجتماعی جانشین توانایی هنرمند میشود، عملکرد انتقادی را که توسط نقش هنرمند جسمیت یافته کنار گذاشتهایم و نقش هنر را کاهش دادهایم.
اگر قرار است هنر انتقادی وجود داشته باشد، نقش هنرمند به عنوان ماموری با اقتدار باید حفظ شود.
منظورم از اقتدار، فقط شرایط خاصی از تولید است که در آن هنرمندان قادر هستند مسیر اثر، موضوع و فرم و اسلوبشان را خود تعیین کنند – به جای این که به آنها از جانب موسسهها، منتقدها، نمایشگاهگردانها، آکادمیکها، مجموعهداران، دلالها و عامه مخاطبین دیکته شود. در حالی که ممکن است امروز به این موضوع سرسری نگاه شود، در طول تاریخ برای داشتن امکان اختیار هنری مبارزه شده و این اختیار به سختی از کلیسا، اشراف، سلیقه عموم و مانند اینها گرفته شده است. به عقیده من، این اقتدار در قلب چیزی قرار دارد که ما در واقع آن را امروز به عنوان هنر درک میکنیم: عنصری کاستی ناپذیر که به عنوان «آزادی هنر» انگاشته میشود.من گمان میکنم ظهور «نمایشگاهگردان مستقل» در کنار طرح افزایش خصوصیسازی چند دهه اخیر در زمینه فرهنگی تصادفی نبوده است. نمایشگاهگردانها و موسسههای هنر، که قدرتشان تا حدودی از مسئولیتپذیری در قبال سلیقه عموم ناشی میشود، به طور فزایندهای به عاملان خصوصی تبدیل میشوند که عمدتا با سلیقه شخصی هدایت میشوند. به این دلیل شروع کردهاند به جلوه دادن خود به عنوان پدیدهای با خصوصیات مولفانه، در حالی که هنوز هم در ارزیابی خود از هنر و تعهد نسبت به عموم ادعای بیطرفی و استقلال دارند. اخیرا به من خاطر نشان شده که با مهارتزدایی فزاینده از تولید هنری – و عدم شناسایی آنها به عنوان هنر از جانب عموم وقتی خارج از محیط نمایشگاه قرار میگیرند – نمایشگاهها خود تبدیل به متنی مجرد شدهاند که هنر میتواند از طریق آن «به عنوان» هنر ظاهر شود. این به تنهایی درک این موضوع را آسان میکند که چرا امروز بسیاری فکر میکنند بودن در یک نمایشگاه، به تولید هنر منجر میشود، نه این که خود هنرمندان این کار را بکنند. که به نظر من کاملا اشتباه است: کاری که فورا باید انجام شود این است که فضای هنر با توسعه چرخه ارائه اثر هنری به جامعه و پذیرش عمومی، بسط داده شود – از راه آموزش، انتشار، پخش کردن و از این قبیل – نه این که موسسههای موجود هنری و کارگزاران آنها را به خرج آژانس هنرمندان دائمی کنیم و نمایشگاه را به عنوان تنها امکان و هدف نهایی هنر جاودانه سازیم.
4. هنرمند به مثابه نمایشگاهگردان
از طرف دیگر، سابقهای دیرینه وجود دارد از هنرمندانی که خود نقش نمایشگاهگردان برعهده گرفتهاند. اگر چه در دوههایی این نقش پاسخ به بیکفایتی موسسههای موجود، دشمنی آنها با هنرمندان، یا غیاب کلی آنها بوده است و باعث ایجاد بسیاری از فضاهای تحت اداره خود هنرمندان در دهه 1970 شد و نیز در دهه 1980 بسیاری از هنرمندان نظیر مارتا راسلر نشان دادند، نمایشگاهگردانی مثل هر فعالیت اجتماعی میتواند بخشی از فعالیت هنری شود. برای مثال، نمایشگاه «اگر این جا زندگی میکردی» از مارتا راسلر – Martha Rosler – به عنوان پاسخی فوری به کمبود حمایت سازمانی از نمایشگاهی بود که از او دعوت شد در مرکز هنری دیا برگزار کند. راسلر حس کرد بهترین کار این بود که خود را به عنوان نمایشگاهگردان/ برنامهریز قرار دهد – یک نوع موسسه یک نفره به جای هنرمند منفرد. این منجر به پروژهای شد شامل نمایشگاههایی متعدد در مورد مسکن و بیخانمانی که هنرمندان، معماران، فعالان و گروههای اجتماعی زیادی را در برگرفت و پس از آن یک اثر هنری اولیه شد که بر نسلهای متعددی از هنرمندان شامل ریکریت تیراوانیا، رنی گرین، لیام گیلیک، جین ون هیسویک، ماریون فون اوستن و بسیاری دیگر تاثیر گذاشت.
همچنین، چیزی که عمدتا در اثر پل چان – Peul Chan – با عنوان در انتظار گودو در نیواورلئان مورد توجه قرار نگرفت، جای گیری عجیب و غریب هنرمند در رابطه با اثر توسط چان بود: او نمایشنامه را ننوشت، کارگردانی نکرد یا در آن بازی نکرد. صحنه یک خیابان از شهر بود. مشارکت هنری چان شامل ماهها وقت گذاشتن برای آموزش داوطلبانه در کالج محلی و ایجاد روابط نزدیک با گروههای اجتماعی و سازمانهای مردمی بود – به عبارت دیگر، ایجاد شرایط لازم برای تولید و دریافت نمایش بود، و نیز کسب اطمینان از این که بخشی از پول جمع شده برای پروژه صرف نیازهای محلی به جز فرهنگ میشود.
حس میکنم با وجودی که مشارکت هنرمندان در دامنهای از فرمها و فعالیتهای اجتماعی معمولا در مجموعه لغات هنر عنوان نشده، اما در خدمت گشایش فضای هنر است و آن را به جنبشی فزاینده وامیدارد.تلاشهای نمایشگردانانه و سازمانی برای دخالت دادن فعالیتهای خود در متنی هنری – یا عمومیت دادن هنر به عنوان فرمی از تولید فرهنگی – تاثیری معکوس دارد: آنها فضای هنر را محدود میکنند و فعالیت هنرمندانه را فرو میکاهند.
هنرمند میتواند آرزومند اقتداری باشد طی آن فرد باید شرایطی را تولید کند که آن شرایط زمینه تولید هنری را فراهم کنم و گاه تولید این شرایط چندان حیاتی باشد که شکل اثر را نیز تعیین کند و چنین چرخهای نباید با شغل نمایشگاهگردانها و کاری که میکنند اشتباه گرفته شود. من به عنوان یک هنرمند قصد ندارم به نمایشگاهگردانها راه حل پیشنهاد کنم، آنها خودشان باید راههایی برای فکر کردن وکارکردن پیدا کنند که تیشه به ریشه اقتدار هنرمندان نزنند.
[1] Curatorial
ریشه فعل curate در لاتین curatus به معنای التیام دادن، مراقبت کردن، اهمیت دادن و نگهداری است. در زبان فارسی برای واژه curator چند معادل استفاده میشود: نمایشگاهگردان، موزهگردان و هنرگردان، که شاید نمایشگاهگردان یا هنرگردان انتخاب بهتری از موزهگردان باشد، اما باز هم بسیار نامانوس و نارسا است. هم از این جهت که این فعالیت فقط محدود به هنر نمیشود و هم این که وقتی با این معادلها مواجه میشویم اول در ذهن خود آن را تبدیل به کیوریتور میکنیم و سپس خواندن متن را ادامه میدهیم که در واقع سودمندی کلمه را در زبان فارسی زیر سئوال میبرد. مشکلات اصلی در ترکیبات مختلفت این واژه پیش میآید: مثلا در این صورت برای curatorial باید نوشت نمایشگاهگردانانه، برای curatorally باید نوشت به صورتی نمایشگاهگردانانه و فعلش میشود نمایشگاهگردانی کردن که واقعا راضی کننده نیست و استفاده از اصل کلمه در ترکیبات مختلف نیز مشکلات خود را دارد. اما ناچارا به همان نمایشگاهگردان قناعت کردم. –م
[2] Subgenre
[3] “Cultures of the Curatorial”
Academy of Visual Arts Leipzig
January 22-24, 2010. The press release is available on the Academy’s website,
http;//www.kdk-leipzig.de/veranstaltungen.html.
[4]من در حالی که با اصول توصیف «نمایشگاهگردانی» به شکلی که ایریت روگاف شرح داده و توسط کسانی چون ماریا لیند اجرا شده موافق هستم – تا آن جا که روششناسی و دانش نمایشگاهگردانی تنها محدود به نمایشگاهسازی نمیشود و میتواند به صورتی پربار در بسیاری از فعالیتهای مختلف از انتشار کتاب گرفته تا آموزش اعمال شود – نگرانی من از فاصله تقریبا بزرگ بین تئوری و ارتباطات محکم قدرت است که در صنعت فرهنگ وجود دارد و تنها به خاطر تعبیر غلط رشد میکند. (نویسنده)
[5]مانوئل بورجا-ویلل نوشته است، «با احترام تمام به ایدریا که به نظر من کاملا آشپز فوق العادهای است، معتقد هستم که او به افراط ناشیانه مدیر هنری [راجر ام.[6] Documenta 12 Press Release, June 13, 2007, http:www.documenta12.de/fileadmin/pdf/PM/Adria_%20en.pdf.
[7] جالب است اشاره کنم که در واقع به نظر میرسد ایدریا این را به نوعی میفهمد ولی بورگل نه. این گفته ایدریا به گردین است: احساس میکنم یک مزاحم هستم. هنرمندان همه عمرشان مبارزه میکنند که از آنها دعوت شود تا کارشان در داکیومنتا نشان داده شود و حالا از من، یک آشپز، خواسته شده به این جا بیایم! بنابراین نگرانم. کاری که میکنم قرار نیست یک شام باشد – درحالی که ایدههایی دارم – ولی هنوز مطمئن نیستم میخواهم چه کار کنم. با راجر بورگل مسئول آن ملاقات کردهام که اعتقاد دارد خلق یک تکنیک جدید آشپزی به پیچیدگی و چالش برانگیزی کشیدن یک نقاشی عالی است. او میگوید کار ما را به عنوان یک نظام جدید هنری میبیند. میگوید کار ما نشان میدهد که آشپزی باید یک فرم جدید هنری باشد. من به هیجان آمدهام و افتخار میکنم که این شانس به من داده شده که این پرش را انجام دهم. (نویسنده)
[8] فضایی مثل بازار در یونان قدیم
[9] See press release at http://www.28bienalsaopaulo.org.br/presrentation.
[10] Curating Degree Zero Archive
[11] Self-contaoned
[12] See http://www.curatingdegreezero.org/archive.html
[13] See Aleksandr Rodchenko, Experiments for Future: Diaries, Essays, Letters, and Other Writings, ed. Ed. Alexander Levrentiev and Jamey Gambrell, transe. John E.
Bowlt (New York: Museum of Modern Art, 2005).
[14] Fordism
[15] Curatorial activism
[16] Michelle White and Nato Thompson, Curator as Producer, Art Lies, no. 59
(Fall 2008).[6] Documenta 12 Press Release, June 13, 2007, http:www.documenta12.de/fileadmin/pdf/PM/Adria_%20en.pdf.
[7] جالب است اشاره کنم که در واقع به نظر میرسد ایدریا این را به نوعی میفهمد ولی بورگل نه. این گفته ایدریا به گردین است: احساس میکنم یک مزاحم هستم. هنرمندان همه عمرشان مبارزه میکنند که از آنها دعوت شود تا کارشان در داکیومنتا نشان داده شود و حالا از من، یک آشپز، خواسته شده به این جا بیایم! بنابراین نگرانم. کاری که میکنم قرار نیست یک شام باشد – درحالی که ایدههایی دارم – ولی هنوز مطمئن نیستم میخواهم چه کار کنم. با راجر بورگل مسئول آن ملاقات کردهام که اعتقاد دارد خلق یک تکنیک جدید آشپزی به پیچیدگی و چالش برانگیزی کشیدن یک نقاشی عالی است. او میگوید کار ما را به عنوان یک نظام جدید هنری میبیند. میگوید کار ما نشان میدهد که آشپزی باید یک فرم جدید هنری باشد. من به هیجان آمدهام و افتخار میکنم که این شانس به من داده شده که این پرش را انجام دهم. (نویسنده)
[8] فضایی مثل بازار در یونان قدیم
[9] See press release at http://www.28bienalsaopaulo.org.br/presrentation.
[10] Curating Degree Zero Archive
[11] Self-contaoned
[12] See http://www.curatingdegreezero.org/archive.html
[13] See Aleksandr Rodchenko, Experiments for Future: Diaries, Essays, Letters, and Other Writings, ed. Ed. Alexander Levrentiev and Jamey Gambrell, transe. John E.
Bowlt (New York: Museum of Modern Art, 2005).
[14] Fordism
[15] Curatorial activism
[16] Michelle White and Nato Thompson, Curator as Producer, Art Lies, no. 59
See http://www.artlies.org/article.php?id=1659
منبع : ماهنامه گلستانه، شماره 112 ، اردیبهشت 90
http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=183&Page=1
رسول معرک نژاد