قاب بی شیشه

جنبش سقاخانه(۲)

جنبش سقاخانه(۲)

( نقاشی و مجسمه دهه ی چهل خورشیدی)

منصور قندریز(۱۳۱۴-۱۳۴۴) عضو فعال گروه بود که به دلیل مرگ زودرس نتوانست کارش را ادامه دهد. سطوح رنگی تخت و روشن٬ خط های شکل ساز نرم و پیکرهای بلند قامت و کوچک سر در جامه های ساده و خشن روستایی از مشخصات بارز آثار او در دو سال(۱۳۳۹-۱۳۳۷) اقامت او در تبریز است. در آثار بعدی اش تغییرات زیادی پیش آمد شکل های نیمه انتزاعی انسان٬ پرنده٬ خورشید٬ شمشیر و سپر آمیخته با نقوش هندسی تکرار شونده فضای محدود حاشیه را پر می کنند. بعدا شکل های انسان نما جای خود را به شکل ها و فرم های هندسی ساده تر و روان تر دادند هرچند که هیچ وقت آثار او به حد نقاشی انتزاعی مطلق نمی رسیدند. قندریز همیشه به استفاده از ارزش های هنری ایرانی در کارهایش اصرار داشت.قندریز در تکامل شیوه خویش عناصر انسانی و اشیا را آنقدر ساده نمودند که به شکل های هندسی و نقش های تزیینی تبدیل شدند. "نقاشی که از پرداخت آدم های اولیه به نوعی سورئالیسم می رسد. بعد از طرح به نقش، و از نقش به تلفیق نقش ها می گراید، هیچ گاه چشم از آسمان و آفتاب و ابر وباد بر نمی دارد. دلش به خاطر آن جوهر اثیری پنهان در آسمان می زند." او معتقد بود:

به جاي سر كوبيدن به در وو ديوار‌هاي نا مشخص و فريبنده، دست به جست‌جوي و كاوش آگانه بزنيم. آن ها كه در فضا معلق مانده است و ادعاي ايجاد زبان بين الملل دارند و كار هاي هنري مي كنند، از زبان مادري خود بي اطلاع هستند. و خانه خود را نگشته ونشناخته اند. اگر اين جست و جو و كاوش با سلامت همراه باشد در ابتدا بايد از خانه شروع كرد.

فرامرز پیل آرام(۱۳۱۶-۱۳۶۲) یکی از نخستین کسانی بود که از ویژگی ها و امکانات تصویری خط نوشته یا خوشنویسی سنتی در نقاشی نوگرای ایرانی استفاده کردند. در کارهای او خطوط قدیمی خوشنویسی در اندازه ها و رنگهای مختلف به کار رفته اند.

مسعود عربشاهی در آثارش کتیبه های باستانی و نقش برجسته های آشوری و بابلی و کتیبه های هخامنشی٬ ساسانی و اشکانی را به یاد می آورد. تفاوت کار عربشاهی با دیگر افراد گروه در این بود که او از خط و نقش های مذهبی استفاده نمی کرد ولی آثارش در مجموع دارای یک فضای مذهبی بود.

موضوع نقاشی های ناصر اویسی بیشتر شاهزاده های سوار بر اسب و شاهزاده خانم های چابک برگرفته از طرح ها و نقش مایه های سلجوقی٬ صفوی و قاجار را شامل می شد. او فضای تابلوهایش را با خطهای محکم و رنگ های زنده پر می کرد و گاهی حروف٬ کلمات یا نیم بیتی خط خوش وارونه و معلق را در بین نقش های خود می گنجاند.

ژازه طباطبایی از تکه فلزها و اجزای دور ریختنی ماشین٬ موتورسیکلت و دوچرخه برای مجسمه هایش استفاده می کرد و نقاشی هایش پرده های تعزیه و شبیه خوانی یا پرده خوانی نقالان دوره گرد را به یاد می آورد. کار او مانند آثار زنده رودی با اندکی طنز همراه بود و در مواقعی زندگی عامیانه روستایی با فرم های مذهبی و نشانه های آیینی در آنها به هم می آمیخت. زن عنصر اصلي كار اوست اغلب اين زنان تنها هستند، فضاي غم آلودي بر كار طباطبايي حاكم است. او معتقد است از ميان هنر‌ها، نقاشي موفق‌ترين است چرا كه وسيله و ابزار زياد و متعدد براي ظهور داشته. و همواره نقاشي يك حالت عام‌تر و جهاني تري از مثلاً شعر يا تأتر خواهد داشت.

ناصر اویسی یکی از نقاشان سقاخانه به صراحت در این مورد می گوید:"من به عنوان نقاش معاصر همیشه سعی داشته ام که کارهایم شناسنامه ایرانی داشته باشد."

دو سال پس از اولین نمایشگاه گروهی سقاخانه(۱۳۴۳) به همت و تلاش منصور قندریز و یکی دو تن از دوستانش نگارخانه ای به نام تالار ایران دایر می شود که آثار هنرمندان فعال را در آن به نمایش می گذارند. پس از تشکیل نگارخانه افرادی مثل محمدرضا جودت٬ قباد شیوا٬ فرشید مثقالی و روئین پاکباز نیز به جمع آنها می پیوندند. نزدیک به دو سال پس از تشکیل نگارخانه منصور قندریز در یک سانحه اتومبیل جان خود را از دست می دهد و دوستانش به پاس خدمات ارزنده اش نام تالار ایران را به تالار قندریز تبدیل می کنند و همچنان به فعالیتهای خود ادامه می دهند.

غلامحسين نامي، هنرمندي از نسل دوم نقاشان مدرنيست ايران در باره جنبش سقاخانه می گوید:

از همان ابتدا گروهي بودند که فقط به ظاهر نقاشي هاي دنياي غرب نگاه مي کردند و از آنها بهره مي بردند. آنها در عين اينکه از تکنيک ها استفاده مي کردند، محتواي کارشان هم کاملا غربي بود ولي خيلي ها سعي کردند، محتواي کارشان ايراني و تکنيک شان غربي باشد. اوج اين اتفاق پيدايش مکتب سقاخانه بود.
گروهي از هنرمندان احساس کردند هويت ايراني بايد يک جا نمايان شود. ما ايراني هستيم و سنتي بسيار غني و طولاني پشت سرمان است. در حقيقت هويت ما آغشته به اين فرهنگ است. پس فرهنگ بايد خود را يک جايي نشان دهد. سقاخانه به دنبال اين قضيه رفت اما متاسفانه بسياري از هنرمنداني که در سقاخانه کار مي کردند، نگاهي روبنايي داشتند و به عمق حرکت نکردند. از موتيف هاي ظاهري که خيلي معمولي و پيش پا افتاده بود، استفاده کردند تا نشان دهند ما به هويت ايراني نزديک شده ايم و درحالي که سنت و هويت يک مسئله روبنايي نيست، پنهان است و به همين سادگي قابل دسترسي نيست. تنها هنرمند آگاه به فرهنگ و هنر خودمان و زبان هنر دنياي غرب، مي تواند به آن مراجعه کند. استفاده از يک اسليمي، خوشنويسي فارسي و رنگ آبي لاجوردي عواملي روبنايي هستند. هويت در عمق حرکت مي کند. اما به هرحال تلاشي اينچنين صورت گرفت و راه توجه به هويت ايراني در هنر مدرن باز شد، درعين حال آن کمبود نقد و بررسي هيچ گاه هنر ما را ترک نکرد و بدون شناخت کمبود ها و اشتباه ها خيلي جاها به بيراهه رفتيم.

در میزگرد «هنر های تجسمی از مکتب سقاخانه تا هنرهای متعهد»بهمن 1385 – در فرهنگستان هنر تهران - آقای سوری در باره هنر سقاخانه آورده اند:

این هنرمندان تقریبا با همان رویکردی که هنرمندان غربی در این سالها به سوی هنر مردمی یا پاپ آرت حرکت می کردند، تلاش کردند نوعی سنت یا ریشه های مردمی برای خود بیابند که این امر را در مضمون ها و موتیف های مذهبی یافتند. آثار هنرمندانی چون حسین زنده رودی، فرامرز پیلا رام، پرویز کلانتری و بسیاری دیگر هر یک به نوعی تلاش کردند که سنت را از خلال مدرنیته درون یک بازآفرینی هنری وارد کنند و بدین ترتیب آثاری هنری به وجود آوردند که برخی از آنها نظیر «هیچ» های تناولی، شهرتی جهانی یافتند. اما اشکال اساسی رویکرد این هنرمندان در صوری بودن شدید آنها بود.
در واقع هر چند در آثار این دوره و یا در این مکتب «سقاخانه» ای با حضور گسترده موتیف ها و مضامین دینی روبرو هستیم اغلب این موتیف ها به یک شکل گرایی شدیدی رسیده اند که اثر هنری را تقریبا از هر معنایی خالی می کرد. هنرمند بدین ترتیب هر چه بیشتر به نوعی «غریب گرایی» دامن می زد که غرب تمایل داشت در هنر ما و در جامعه ما ببیند. و از آن بدتر هنرمندان ما تمایل داشتند که هر چه بیشتر نه تنها آن غریب گرایی را بپذیرند بلکه به سوی نوعی «خود غریب گرایی»بروند. یعنی خود را از نگاه بیرونی دیده و درک کنند. شکی نیست که این گونه کارها دارای ارزش زیباشناسانه بوده و هستند و کارکرد تزئینی آنها را نمی توان انکار کرد، اما فاصله آنها با هر گونه محتوایی نیز روشن است.

آيدين آغداشلو می گوید: از حدود 1325 تا 1340 فرصتی به دست آمد تا همه سبک های رايج جهان، در ايران تجربه شود. همه در جايگاهی قرار گرفتند تا چنين به نظر آيد که ما تقريباً معادل هر چه را که در جهان می گذرد دارا هستيم. تمايل زيادی برای به وجود آوردن هنرهای محلی که جايی در جهان داشته باشد، وجود داشت. در اين دوره بحرانی که دوره تمرين و تجربه مجدد تجربه های موفق قبلی است، تکرار به حدی از اشباع رسيد که نوعی عکس العمل بر انگيخت و آن عبارت بود از جست و جوی ما به ازائی در مقابل هنر مدرن.اين شيفتگی و علاقه به منحصر به فرد بودن، زمينه ساز پيدايش دو شيوه شد که هر دو آنها عمر نسبتاً کوتاهی داشتند. يکی شيوه سقاخانه و ديگری نقاشيخط. در اين شيوه ها سعی بر اين است که از آزاد سازی هنر مدرن استفاده شود البته با در نظر داشتن هويت ملی و محلی و هر چيزی که يادآور گذشته باشد.

آغداشلو معتقد است: کسانی که هنر سقاخانه را به وجود می آورند به جای رجوع به هنر متعالیِ نقاشی قديمی ايران يا خوش نويسی به هنر عاميانه توجه می کنند. قطعاً نمونه هايی که پرويز تناولی و ژازه طباطبائی به وجود می آورند، چيزی در باره تفکر يک دوران ماندگار می کنند. يا هنرمندانی مثل حسين زنده رودی و مسعود عربشاهی. اما آبشخور همه آنها هنر عاميانه است که از نمونه های عالی تر قبلی اقتباس شده است.

در کنار اينان هنرمندان ديگری هستند که دغدغه شان آشتی دادن مدرنيسم با گذشته گرايی نيست. کسانی مانند احصائی و ابوالقاسم سعيدی و بهمن محصص و ديگران. بهمن محصص بی آنکه خودش را هلاک کند صاحب زبانی است که از مقوله های محلی بودن و ملی بودن و جهانی بودن، از همه، چيزی برای گفتن دارد. قالبش را پيدا می کند و استعداد و مهارت اين را هم دارد که هربار آن چيزی را که مدام می گويد، جور بهتری بگويد.

"هنرمندان سقاخانه را در واقع می شد نوادگان استادان صنعتگر قرن های پیشین دانست؛ تذهیب کاران و زرکوب ها و قلمزن ها و خوشنویسانی که هزار و یک شی کاربردی را به کمک نقش و نگارهای ظریف در هم پیچیده و یا کتیبه هایی از خط خوش زیباتر می کردند." این توصیف همان هدف بود که هنرمندان سقاخانه آرزویش را داشتند. اما اینکه چقدر به آن دست یافتند مساله دیگری است، بسیاری از منتقدان به خصوص در همان زمان و در بی نیال ها به سرسختی با آنها مخالفت داشتند، "بیشترین اتهامی که بر افراد گروه وارد می شد عدم صداقت، تقلید و تکرار بود."

از خصیصه های مشترک و فراگیر در آثار هنرمندان سقاخانه استفاده از خط فارسی است. خط فارسی که در طول سالیان متوالی شکل خاص خود را گرفته و با مضامین فرهنگ ملی همبسته شده است عنصری مناسب بود تا به عنوان یک شناسه هویتی در آثار نقاشی به کار گرفته شود. برای این دسته از هنرمندان، خط تنها یک عنصر بصری بود و به مفاهیم نهفته در پس کلمات چندان توجهی نداشتند. استفاده از خط را بطور مشترک در آثار اکثر هنرمندان گروه می توان به تماشا نشست. پیشتازترین فرد از این گروه در استفاده از خط حسین زنده رودی بود.آيدين آغداشلو می گوید:

او کارش را با بازی با خطاطی شروع کرد؛ نرم نرم و از سر جستجو. کارهای اولیه اش از سطح های ساده هندسی ای شکل می گرفت که از نوشته ها و نقش و نگارها و رنگ های درخشان پوشیده می شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز پیلارام ماندگار شد و او مدت ها با همین سطوح ور می رفت و بسیار خوش خط تر از زنده رودی، جاهایی را از نوشته پر می کرد. اما زنده رودی همین جا نماند و پیش تر رفت. کم کم شکل های محدود کننده هندسی را – که از طلسم های جدول کشی شده می آمدند – رها کرد و به عنصر خطاطی روی آورد. خطاطی را اما نه در بعد خوشنویسانه اش که در حال و هوای کلی ترکیب بندی حروف منفرد و کلمات و جملات بی آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، دنبال کرد و دورادور سرسپرده سیاه مشق های قدیمی شد.گروهی از هنرمندان ديگر در اين دوره از دل مکتب سقاخانه زاده می شوند که مستقيماً به خوش نويسی روی می آورند مانند احصائی و زنده رودی. اين نوع هنر نيز بسيار مورد علاقه و حتا حمايت رسمی است. برای اينکه از آميزش مدرنيسم و خطاطی معجون دلپذيری بيرون می آيد ولی افسوس که عمر کوتاهی دارد. مافی در جوانی در می گذرد، احصائی بعد از انقلاب از اين کارها توبه می کند و کسان ديگر هم فاصله می گيرند.

این برخورد با نوشتار را هنرمندان سقاخانه از نوشته طلسمها و زیارتگاه ها برگرفته بودند، عدم توجه این دسته از هنرمندان به معانی کلمات برای برخی از منتقدان قابل پذیرش نبود. در نمایشگاهی همین نوشته ها بودند که کفر جلال آل احمد را در آوردند تا آن مقاله تند و تیز را نوشت. آل احمدت پرت و پلاهایی را که زنده رودی برای پر کردن متن کارش نوشته بود زیادی جدی گرفت و برای او که نقاشی را از من تبعات ادبیات می شمرد و جای پایین تری برایش قائل بود هضم این نکته که زنده رودی ادبیات – یعنی کلام – را مجموعه درهم و برهمی فرض کند که فقط به درد پرکردن فضاهای خالی یک تابلو نقاشی می خورد آسان نبود.

البته گاهی نیز علاوه بر خاصیت بصری کلام، مفاهیم آنها نیز برای هنرمندان این گروه مورد توجه قرار می گرفت تا آثار ارزشمندی را پدید آورند از جمله می توان به حجم های "هیچ" پرویز تناولی اشاره نمود. ادامه همین نگاه تصویری به خطوط و تداوم تلاش گروه دیگری از هنرمندان و تلاش برخی از خوشنويسان نيز که می خواستند عناصري از نقاشي را وارد خط كنند .سبب پیدایی "نقاشی - خط" گردید. بنابراين صورتي از نقاشي انتزاعي بر مبناي حروف و كلمات ، به عنوان عناصر اوليه بصري ، شكل گرفت .از این گروه می توان به رضا مافی، حسین زنده رودی، محمد احصایی، نصراله افجه ای، فرامرز پیلارام اشاره کرد. هنرمندان جنبش سقا خانه نشان دادند به سر چشمه ای دست یافتند که امکان همه گونه ترکیب و تجزیه را چه از لحاظ فرم ، چه از لحاظ رنگ و چه از لحاظ بافت و جنس مصالح به هنر مند می دهد . که با نقش های موجود در ، ده ها و بلکه صدها زمینه سنتی – که خط فارسی نیز اغلب جز ثابتی از آن است بسیار پر بارتر می شود .

بحث بحران هویت وجایگاه نقاشی معاصر در دهه دوم پیروزی انقلاب ، مجدداً پا گرفت . مضامینی چون ذهنیت گرایی در هنر، هنر دینی وهنر غیر دینی ، هنر رحمانی و هنر شیطانی ،زیبایی الهی و زیبایی شیطانی ،هنر اسلامی و مبانی نظری آن ، هنر انقلاب اسلامی، هنر عرفانی، معنویت در هنر، مبادی معنوی، سنت های هنر و هنر سنتی ،بازتاب سنت در نقاشی معاصر نوگرای ایران مطرح شد. تاریخ و سنت و هویت ایرانی مورد کنکاش مجدد قرار گرفت.

حضور گسترده تجدد گرایان مذهبی در عرصه های سیاسی و مدیریت کشور (که البته سنت گرا نبودند) زمینه های حضور و ظهور رجعت به سنت از طریق توسعه تلقی های مذهبی را فراهم کرد.

چنین موقعیتی زمینه های مجدد رویکرد به منابعی را که نقاشان سقاخانه رجوع می کردند فراهم ساخت. و البته این رویکرد جدید تا حدودی با علت های رویکرد سقاخانه ای متفاوت بود. اما می توان تاثیرپذیری شان را از جنبش سقاخانه به آشکار دید. چنانکه این تفکر به شیوه های دیگر توسط هنرمندان همچون: "جعفر روحبخش، پرویز کلانتری، منصوره حسینی، رحیم ناژفر، شهلا حبیبی، محمدعلی ترقی جاه، زهرا رهنورد و دیگران دنبال گردید.

----------------------------------

فهرست منابع

امامی، کریم. سقاخانه (بروشور نمایشگاه)، موزه هنرهای معاصر، تهران، 1356.

امامی، کریم. در رثاء قندریز، نگین، شماره 10، تهران، شهریور 1344.

امامی. کریم. مقدمه بروشور (نمایشگاه آثار قندریز)، گالری بورگز، تهران، 1345.

افشار مهاجر ؛ كامران ؛ هنرمند ايراني و مدرنيسم، انتشارات دانشگاه هنر، تهران ، 1384

افلاكي، علي؛ مكتب سقاخانه و تاثير آن در نقاشي معاصر ايران ؛دو ماهنامه هنر و مردم ؛ ش1 ؛ 1382

آغداشلو، آیدین. از خوشی ها و حسرت ها، نشر آتیه، تهران، 1378.

اسلامپور، پرویز. هیچ! (مصاحبه با تناولی)، هنر و معماری، سال پنج، شماره 2 ، تهران، اسفند 1352.

اویسی، نقاشی با شناسنامه ایرانی، رستاخیز، شماره 732، تهران، 12 مهر 1356.

پاكباز، روئين ، نقاشي ايران از ديرباز تا امروز؛ انتشارات نارستان، تهران ، چاپ اول، 1379.

پاکباز ، رویین؛ دایره المعارف هنر؛ انتشارات فرهنگ معاصر ، تهران چاپ چهارم ، زمستان 1383.

پاکباز ، رویین ؛ نقاشی معاصر ایران ؛ مجله طاوو س ، شماره 1 ، پائیز .1378

تناولی، پرویز ؛ طلسم گرافیک سنتی ایران ؛ نشر بن‌گاه، ۱۳۸۵

گودرزی، مرتضی. جست و جوی هویت در نقاشی معاصر ایران. انتشارات علمی و فرهنگی، تهران.

گودرزي، مرتضي، تاريخ نقاشي ايران از آغاز تا عصر حاضر؛ انتشارات دانشگاه هنر، تهران ، چاپ اول ، 1384.

حامدی ، محمد حسین ؛ نگویید سقا خانه (گفتگو با حسین زنده رودی ) ؛

http:// www. Tandismag. ir

http/ www. Fakouhi. Comسوری ، حمید ؛ از هنر سقا خانه تا هنر مفهومی ؛

معرک نژاد ، رسول ؛ نگاره سایه ها ؛ انتشارات موزه هنرهای معاصر ، اصفهان ، 1385.

میر عمادی ، منیژه؛ پرویز تناولی فراتر از مجسمه سازی ؛ مجله طاووس ، شماره 1 ، پائیز 1378.

http://www.zenderoudi.com

http://fa.wikipedia.org

http://noghreabi.blogspot.com

http://www.chn.ir

http://www.fakouhi.com

http://www.niavaranpalace.ir/Image/Articles/saghakhane.htm

زنده رودی

صادق تبریزی

پرویز تناولی

ناصر اویسی

منصور قندریز

ژازه طباطبایی

طباطبایی

مسعود عربشاهی

+ نوشته شده در ساعت توسط رسول معرک نژاد |

جنبش سقاخانه(۱)

جنبش سقاخانه(۱)

( نقاشی و مجسمه دهه ی چهل خورشیدی)

در ايران هنر مدرن - به شیوه اروپای اش- چند دهه ديرتر از جاهاي ديگر شكل گرفت و آثار هنري بيش از آنكه نشانه تحولات جامعه ايران باشند، نمونه‌هايي از هنر اروپایی بود. در دهه ی سی، وقت هنرمندان را مجادله‌هايي گرفت كه هيچ نتيجه‌اي از آنها حاصل نشد اما با آغاز دهه ی چهل، بازيابي هويت ملي، فرهنگي، مذهبي و قومي، دغدغه بسياري از هنرمندان شد.در اين دوره، سياست و تفكرات سياسي ذهن بسياري از هنرمندان را مشغول كرد. نوعي نقاشي متعهد روايتگر در كنار نقاشي‌هاي انتزاعي به وجود آمد. بسياري از نقاشان با استفاده از شمايل و اسطوره‌هاي قومي و مذهبي به خلق اثر پرداختند و عده‌اي ديگر راه انتزاع و كشف و شهود شخصي را پيش گرفتند.دههچهل و پنجاه سال‌هايي پرتحول براي نقاشي ایران بود.

در دهه چهل شمسی – در بهبوهه مدرانیزاسیون و درگیری‌های سنت گرایان و مدرنیست‌ها در حالی که مکتب هنر پاپ آرت در دنیای غرب،در حال عبور و انقضای خود بود عده‌ای از هنرمندان نوآور ایرانی، جنبش جدیدی را بنیان نهادند که تأثیر شگرفی بر تحولات هنری پس از خود باقی گذاشت، این هنرمندان در جستجوی تعریف جدیدی از هنر ملی و سنتی برآمدند. و با عشق به زوایای فرهنگ ملی و نگاهی گسترده به فرهنگ جهانی به فکر افتادند که مکتبی ملی- بین‌المللی تأسیس نمایند رویکرد آنان به اشیاء و عناصر تصویری محیط زندگی مردم که در سقاخانه و زیارتگاه‌ها و اماکن مذهبی وجود داشت، باعث شد که از این اشیاء در فضای هنر معاصر تعریف مجددی به عمل آید و به جنبش هنری جدیدی تبدیل شود.دهه‌هاي چهلبراي نقاشي معاصر ایران سال‌هاي تجربه بود.

هنر اين دوره از مسائل سياسي تأثير پذيرفته بود.در آن سال‌ها بود كه مطبوعات مستقل تا حدي قدرت گرفتند و بسياري از هنرمندان ايراني توانستند در خارج تحصيل كنند؛ گالري‌ها به وجود آمدند و هنرمندان با نهضت مدرنيسم همراه شدند. جریان ایرانیزه کردن مدرن گرایی به عنوان روحیه غالب به حرکت های فرهنگی جامعه پذیرفته می شود و حتی حمایت نهادهای رسمی آن را تقویت می نماید. اما نیروی تاثیرگذار مهم بر این جریان را باید تفکر روشن فکران و اندیشمندان داخلی انتقاد گر بر مدرنیسم همچون جلال آل احمد و دکتر علی شریعتی دانست. اندشمندانی که بازگشت و توسل به فرهنگ ایرانی _ اسلامی را راهکاری اساسی جهت تقابل میان فرهنگ ایرانی و غربی می دانستند.

چنین تفکری بر هنر معاصر ایرانی نیز تاثیر بسزایی داشت وجریان هایی با معیار قرار دادن این نگاه در عرصه نقاشی و سایر هنرهای تجسمی ایرانی شکل گرفتند که ازمهمترین این جریان ها می توان به "گروه سقاخانه" اشاره نمود.

هنرمندانی که در سال های دهه سی و پس از آن به دنبال شیوه ای موثر برای پاسخ به ایرانیزه کردن هنر مدرن بودند جست و جویی را آغاز نمودند تا عناصر و ابزاری از منابع بومی و ملی را بیابند که بتوان با استفاده از این ابزار و عناصر فرم ایرانی بسازند تا بتوان رنگ و بوی ایرانی را در کارهایشان احساس کرد. بخش عمده ای از این گروه، هنرجویان دانشکده هنرهای تزیینی آن زمان بودند که به واسطه تحصیل در این دانشکده امکان آشنایی و موضوع قرار دادن هنرهای تزیینی را به دست آورده بودند. آشنایی با هنرهای تزیینی از جمله واحدهای درسی آنها بود. از همین رو اینان زمینه ای مناسب داشتند تا عناصر تزیینی ملی را که ریشه در فرهنگ بومی و مذهبی داشت بجویند و به عنوان منابع کاری به کار گیرند. اما این منابع سرشار و به اصطلاح معمول و آشنا را کجا می توانستند بیابند. شاید تجلی گاه اساسی بسیاری از این عناصر هنری را بتوان سقاخانه و اماکن همگون با آن دانست.

جنبش سقاخانه ای حرکتی بود در« احیاءسنت بومی »این نقاشی ترکیبی است از «عوامل بصری نقاشی مدرن (انتزاعی )و نقش مایه های هنرهای سنتی – مذهبی و هنرهای باستانی ایران که در هنرهای سنتی تداوم داشته است .

این گروه کسانی بودند که پس از" پیشتازان نقاشی معاصر ایران"، خود را از " نسل دوم هنرمندان نوگرای ایران" می دانستند. درباره تلاش این گروه و چگونگی کند و کارهای سقاخانه ای ها، پرویز تناولی از مهمترین بنیانگداران این جریان چنین نقل می کند:

" روزی، حدود سال 1340، من و زنده رودی به حضرت شاه عبدالعظیم رفتیم و آنجا توجه مان به تعدادی تصویر چاپی مذهبی که برای فروش عرضه شده بود، جلب شد. در آن وقت ما هر دو در جست و جوی انواعی از مواد و مصالح ایرانی بودیم که بتوانیم از آنها در کار خود استفاده کنیم؛ و آن تصاویر را خریدیم و به خانه بردیم. از سادگی فرم آنها، از تکرار نقش ها در آنها، و از رنگ های چشمگیر آنها خوشمان آمد. اولین طرح هایی که زنده رودی با الهام از آن تصاویر کشید در واقع اولین کارهای سقاخانه ای هستند."

زنده رودی از همان وقت شروع به انتقال آن فرم ها، رنگ ها و نقش ها به نقاشی های خودش می کند. این طرح ها معمولا عبارت بود از طرح ساده جسد بی سر یا بی دست شهیدانی که روی تن پوش یا کفن آنها را با اعداد و کلمات, با قلم ریز و طلسم وار پر کرده بود.

"فضای کوچک سقاخانه- غالبا در محلات قدیمی- برای مسلمانان شیعه مکانی نمادین است به یادآورنده حماسه قیام حسین(ع)، سقاخانه ها هر یک شکل و هیاتی خاص دارند و با یکدیگر متفاوت اند اما در همه آنها عناصر و اشیایی پی در پی تکرار می شوند. در سقاخانه همه چیز به رغم ظاهر ساده و بی پیرایه آن معنایی خاص دارد: پنجره های مشبک آهنی، شمع های روشن و خاموش، آب، پارچه های رنگین، پنجه مسی، شمایل های گوناگون با رنگ های درخشان، گنبدهای بزرگ و کوچک بر روی منبع آب، همه آکنده از معنای سمبلیک اند. سقاخانه ها را غالبا در معابر عمومی می ساخته اند و قصد از آن در اختیار نهادن آب برای رفع عطش تشنگان بوده است. اما علاوه بر آن، به اعتقاد شیعیان، آب این سقاخانه ها متبرک شمرده می شود. خطوط نوشته شده بر روی دیواره های سقاخانه و مخازن آب و جاهای دیگر آن بیشتر آیات قرآنی و اشعار و عباراتی در مدح امام حسین (ع) و یاران آن امام خصوصاً ابوالفضل العباس (ع) است. شبکه فلزی نمادی است از ضرایح پیشوایان بزرگان دین. قبه های روی مخزن آب نیز بقعه حرم امام حسین(ع) را تداعی می کند. بدین گونه سقاخانه ها و حتی حسینیه ها و تکیه ها، در عین سادگی مجموعه ای غنی از نهاد و تصویرند. کتیبه های سقاخانه با نوشته های رنگین و نقوش تزیینی، پرچم های رنگین که بر آن شعارهای مذهبی نوشته شده، قبه های کوچک بر فراز دسته پرچم ها، علم ها، که سمبلی است از علم امام حسین (ع) که حضرت عباس (ع) در روز عاشورا به دست داشت و در مراسم عزاداری محرم به طور سمبلیک مبدل به علم فلزی بزرگ می شود که روی آن عناصر تزیینی خاصی همچون پر طاووس، مجسمه های کوچک فلزی پرندگان مختلف و پره های فلزی نسبتا بلند که به هنگام حرکت علم به پیش و پس نوسان می کند، تعبیه شده، ماکت های نمادین ظروف مشبک فلزی همگن عناصر مختلف این مجموعه مذهبی- مردمی را تشکیل می دهند."

البته عده ای از هنرمندان و منتقدین شروع مکتب سقاخانه را به سالها پیش از رفتن تناولی و زنده رودی به شاه عبدالعظیم می دانند و نشانه های هنر ایرانی و حتا فرم های مذهبی و سنتی در نقاشی خیلی از هنرمندان فعال آن روز مورد استفاده قرار گرفته بوده است.

گروه سقاخانه نخستین گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایران بود، گروهی که هرکدام با ویژگی های خاص، منحصر به فرد و علایق شخصی خود اما در مسیر منسجم در جستجوی هنری ملی بودند. در این راه ویژگی های مشترکی را در پیش گرفتند. این گروه که همگی در سفرهای متعدد خود، مکاتب هنری غرب را در زمانه خویش دریافته بودند، پژوهشی وسیع و همراه را در نشانه های تصویری گذشته آغاز نمودند و هر یک بخشی از این نشانه ها را در تجربه های نو درآمیختند. آنان بر این اعتقاد بودند که استفاده از موتیف های تزیینی گذشته امکان بیان احساسشان را دارد و می توانند آنها را به خدمت" نیاز درونی" خود بگمارند بی آنکه آنها را صرفا بخاطر خود آنها روی پرده آورده باشند. از آن گذشته همین نقش ها، که هر کدام پرداخته و پدیده دورانی از دوره های هنری پیشین ایران بودند نقاشی آنها را به گذشته پیوند می دادند. استفاده از نقاشی دوره قاجار و حتی دوره های پیشتر و بکارگیری نگاره های تزیینی و نقش هایی چون تصاویر اسبها، چهره های زنان و تصاویر افسانه ای مانند دیو و خورشید خانم به فرم و شیوه گذشته یکی از مشخصه های بارز این گروه است. "تناولی" درخصوص اشیاء طلسمی می نویسد:

«ابزار فلزی این رمالان و نوشته‌ها و شکلک‌هایی که با جوهر بنفش می نگاشتند، مرا چنان محسور می کرد که حاضر بودم نیمی از عمرم را بدهم به شرط آن که آن ابزار، نوشته و شکلک‌ها از آن من باشد. جاذبه‌های بصری این آثار و خلاقیت و دقتی که در اجرای آن‌ها به کار رفته‌است، محتوا و معانی آن‌ها را برایم علی‌سَویه می کرد.»

طلسم‌های عبری، احضار[سلیمانی]، با تعجیل، آسیب، وصلت، محبت، طلسم دو زن و همچنین بشقاب طلسمی، کاسه‌ی طلسمی چهل‌کلید، زیورآلات، دعاهای چهل‌کلید، آیینه‌ها و قفل‌های طلسمی، بازوبند محفظه‌دار و بازوبندهایی چون شیر و الشمس - اغلب از جنس مس، برنج و فولاد هستند - تا مهرها و نوشته‌های بدون تصویر ، آرایش زیبا و چشمگیر نوشته‌های دینی با سوره‌هایی از قرآن و اسماء‌الهی، چهار قل و آیات دفع و رفع، حروف ابجد و دعاهایی جهت گشایش کار، ابطال سحر و شکستن طلسم و دیگر جنبه‌های روانی، خنثی کردن هرگونه سم، شفاعت بیمار و دفع چشم‌زخم و نظرقربانی تا ایمنی خانه و روح و روان، بر صفحات اشیاء و متن کاغذها خطاطی شده و تصاویر دیدنی با توسل به خط و نقطه و عدد،برای ورود به مکتب هنری و نوگرای سقاخانه‌ی دهه‌ی چهلو معیارهای زیباشناختی آن، اهمیت ویژه دارد.

عنوان "مکتب سقاخانه" را کریم امامی، روزنامه نگاری که در آن سال ها در روزنامه های مختلف درباره رویدادهای هنری مطلب می نوشت، در اوایل دهه چهل این اصطلاح را بر این گروه نهاد،هرچند شاید این نام برای گروه جامع و کامل نباشد اما به گفته امامی: " در هر حال این نام به کار رفت، و کدام نام است که در آغاز جامع و کامل باشد و همه را راضی کند. هر نام در ابتدا صرفاً وسیله ایست برای یاد کردن و مشخص و ممتاز ساختن شخصی یا چیزی از اشخاص و چیزهای دیگر و در پایان می شود در برگیرنده همه صفات نیک و بد صاحب نام."

در چهارمین دوسالانه ی نقاشی تهران (1343) گروه نقاشان سقاخانه - با نام گذاری کریم امامی- خود را جزو تاریخ نقاشی معاصر تثبیت کردند.

کریم امامی درباره حسین زنده رودی و دیگر نقاشان این سبک می نویسد: شکی نیست که نقاشی سقاخانه با حسین زنده رودی شروع شد. یکی از کارهای اولیه او را در همان اوان ،درخانه دوستی دیدم. طرح ساده جسد بی سر و بی دست شهیدی بود از شهدای کربلا که روی آن را با اعداد و کلمات ،با قلم ریز ،طلسم وار پر کرده بود.کار دیگری هم در سالهای بعد در خانه دوست دیگری ،از زنده رودی دیدم که به آغاز راه سقاخانه مربوط می شود. یک حکاکی بزرگ روی لینولئوم که رویدادهای صحرای کربلارا به سبک پرده های قهوه خانه قدم به قدم دنبال می کند.

آغاز کار مکتب سقاخانه را می توان با کارهای حسین زنده رودی، منصور قندریز، مسعود عربشاهی، فرامرز پیلارام، صادق تبریزی،وپرویز تناولی قلمداد نمود. "برخی نیز ژازه طباطبایی و ناصر اویسی را نیز در گروه سقاخانه جای می دهند. شاید دلیل آن مطالعات این دو هنرمند در هنرهای عامیانه و تزیینی ایران باشد. اگرچه خود آنها انتساب خویش را به نقاشان سقاخانه ای چندان خوش ندارند."

زنده رودی باتاثیر گرفتن از تصاویر عامیانه و نقاشی قهوه خانه ای از واقعه کربلا٬ اندامهای بی سر کتل وار را به نمایش می گذاشت. زمینه این ترکیب ها با انبوهی از خطوط ریز٬ اعداد٬ حروف٬ کلمات و حتا نقش سپر و شمشیر پر می شد. بیشتر نقاشی ها در چند پرده و پلان روی هم کشیده می شدند ولی ارتباط این پلانها قوی و هشیارانه بود. عده ای او را یکی از پر جنب و جوش و جسورترین اعضای سقاخانه می دانند که علاوه بر کار هنری برای ایجاد ارتباط با مردم و جلب آنها به خود و هنرش تلاش زیادی می کرد. مثلا خود را به شکل لوتی های کوچه و بازار درمی آورد٬ کلاه آنها را به سر می گذاشت٬ لباس های عجیب و متفاوت می پوشید. اما در عمل نتوانست آن طور که می خواست آنها را به سمت خود جلب کند.

زنده رودی می گوید: من مي‌خواستم يك سبكي را بوجود بياورم كه از تمام ثروت ملي كه در ايران است استفاده كنم و آن را با هنر غرب در آميزم و هنري بوجود آورم كه هم براي ايران مورد توجه باشد و هم در غرب جلب توجه كند. براي اين موضوع خيلي در جست‌و جو بودم تا اينكه در سال‌هاي دوم و سوم هنرستان داشتم در موزه ايران باستان قدم مي‌زدم كه چشمم به يك پيراهن در موزه افتاد كه روي آن رابا حروف ابجد نوشته بودند، و ... اين چيزي بود كه حركت و ذوق اوليه را براي كار در من ايجاد كرد....، خيلي چيز‌ها بود كه در ايران دست نخورده بود كسي و به آن‌ها توجه نمي‌كرد مثل دعا نويسي، حكاكي روي مس، كاشي‌كاري، مساجد، مهر‌هاي قديمي، خوش نويسي، سياه مشق‌هاي قديمي و .... كه همه‌ي اين ها پايه‌هاي اصلي كار من بودند.

حسین زنده رودی می گوید :« تعجب می کنم برای اینکه ، یک دوره ای بود که من از رمل و جادو استفاده می کردم و از بابت آن جوایزی را دریافت کردم ، این آثار وقتی شهرت پیدا کردند ، نامشان را گذاشتند سقا خانه ولی من سبک های مختلفی دارم ، اصلاً من هر سه چهار ماه یکدفعه یک پیشنهاد جدید می کنم ونمی توانم بدون نوآوری زندگی کنم، این ظلم است که شما بگوئید فلانی سقاخانه کار می کند. مثل اینکه شما بگوئید پیکاسو چون یک دوره آبی داشت پس سبک او آبی است .سبک سقاخانه یک دوره کوچک بود که کسانی هم به آن داخل شدند اما راه به جایی نبردند.»

تناولی موضوعات تاریخی٬ حماسی و عاطفی ادبیات ایران٬ بخصوص داستان هایی مثل شیرین و فرهاد را مورد استفاده قرار داده و عنوان مجسمه هایش هم از همین موضوعات گرفته شده بود. درهای مشبک سقاخانه ها٬ صفحات سوراخ سوراخ طلسم ها٬ قفل های قدیمی شکل بزرگ و کوچک٬ حتا حجم های به شکل عصا٬ بوق و علامت های دیگر را می توان در آثار او دید. تناولی در کاهای رنگی اش به حیطه طنز عوام پسندانه وارد می شود که با مضمون ادبی و حالت ساده سازی انتزاعی دید او هماهنگی ندارد.او بیشتر از جنبه نقاشی به عنوان مجسمه ساز شهرت بسیار دارد. او بیش از ده سال را به مطالعه وسیعی درباره فرش، ظروف و گلیم های ایرانی پرداخت و علاوه بر اینها از آهن و در و پنجره فلزی مساجد، قفل و کلید و ضریح سقاخانه و امثال این اشیاء در کار مجسمه سازی استفاده و آنها را به شیوه خاص خود فرمالیزه کرد. او یکسره دلمشغول شرق و کشور شرقی اش بوده است.تناولی می آورد: "آنچه کمتر از همه برایم مطرح است، چیزهایی است که در گذشته مطرح بوده و حالا بال و پرش ریخته است. آنچه دیگر مطرح نیست غرب است. هر اتفاقی که در غرب بیفتد برایم مهم نیست. حالا بیشتر به شرق هرچیز فکر می کنم، چیزهایی شرقی، مثلا شرق شعر یا شعر شرقی."

ادامه دارد.....