جنبش سقاخانه(۱)
جنبش سقاخانه(۱)
( نقاشی و مجسمه دهه ی چهل خورشیدی)
در ايران هنر مدرن - به شیوه اروپای اش- چند دهه ديرتر از جاهاي ديگر شكل گرفت و آثار هنري بيش از آنكه نشانه تحولات جامعه ايران باشند، نمونههايي از هنر اروپایی بود. در دهه ی سی، وقت هنرمندان را مجادلههايي گرفت كه هيچ نتيجهاي از آنها حاصل نشد اما با آغاز دهه ی چهل، بازيابي هويت ملي، فرهنگي، مذهبي و قومي، دغدغه بسياري از هنرمندان شد.در اين دوره، سياست و تفكرات سياسي ذهن بسياري از هنرمندان را مشغول كرد. نوعي نقاشي متعهد روايتگر در كنار نقاشيهاي انتزاعي به وجود آمد. بسياري از نقاشان با استفاده از شمايل و اسطورههاي قومي و مذهبي به خلق اثر پرداختند و عدهاي ديگر راه انتزاع و كشف و شهود شخصي را پيش گرفتند.دههچهل و پنجاه سالهايي پرتحول براي نقاشي ایران بود.
در دهه چهل شمسی – در بهبوهه مدرانیزاسیون و درگیریهای سنت گرایان و مدرنیستها در حالی که مکتب هنر پاپ آرت در دنیای غرب،در حال عبور و انقضای خود بود عدهای از هنرمندان نوآور ایرانی، جنبش جدیدی را بنیان نهادند که تأثیر شگرفی بر تحولات هنری پس از خود باقی گذاشت، این هنرمندان در جستجوی تعریف جدیدی از هنر ملی و سنتی برآمدند. و با عشق به زوایای فرهنگ ملی و نگاهی گسترده به فرهنگ جهانی به فکر افتادند که مکتبی ملی- بینالمللی تأسیس نمایند رویکرد آنان به اشیاء و عناصر تصویری محیط زندگی مردم که در سقاخانه و زیارتگاهها و اماکن مذهبی وجود داشت، باعث شد که از این اشیاء در فضای هنر معاصر تعریف مجددی به عمل آید و به جنبش هنری جدیدی تبدیل شود.دهههاي چهلبراي نقاشي معاصر ایران سالهاي تجربه بود.
هنر اين دوره از مسائل سياسي تأثير پذيرفته بود.در آن سالها بود كه مطبوعات مستقل تا حدي قدرت گرفتند و بسياري از هنرمندان ايراني توانستند در خارج تحصيل كنند؛ گالريها به وجود آمدند و هنرمندان با نهضت مدرنيسم همراه شدند. جریان ایرانیزه کردن مدرن گرایی به عنوان روحیه غالب به حرکت های فرهنگی جامعه پذیرفته می شود و حتی حمایت نهادهای رسمی آن را تقویت می نماید. اما نیروی تاثیرگذار مهم بر این جریان را باید تفکر روشن فکران و اندیشمندان داخلی انتقاد گر بر مدرنیسم همچون جلال آل احمد و دکتر علی شریعتی دانست. اندشمندانی که بازگشت و توسل به فرهنگ ایرانی _ اسلامی را راهکاری اساسی جهت تقابل میان فرهنگ ایرانی و غربی می دانستند.
چنین تفکری بر هنر معاصر ایرانی نیز تاثیر بسزایی داشت وجریان هایی با معیار قرار دادن این نگاه در عرصه نقاشی و سایر هنرهای تجسمی ایرانی شکل گرفتند که ازمهمترین این جریان ها می توان به "گروه سقاخانه" اشاره نمود.
هنرمندانی که در سال های دهه سی و پس از آن به دنبال شیوه ای موثر برای پاسخ به ایرانیزه کردن هنر مدرن بودند جست و جویی را آغاز نمودند تا عناصر و ابزاری از منابع بومی و ملی را بیابند که بتوان با استفاده از این ابزار و عناصر فرم ایرانی بسازند تا بتوان رنگ و بوی ایرانی را در کارهایشان احساس کرد. بخش عمده ای از این گروه، هنرجویان دانشکده هنرهای تزیینی آن زمان بودند که به واسطه تحصیل در این دانشکده امکان آشنایی و موضوع قرار دادن هنرهای تزیینی را به دست آورده بودند. آشنایی با هنرهای تزیینی از جمله واحدهای درسی آنها بود. از همین رو اینان زمینه ای مناسب داشتند تا عناصر تزیینی ملی را که ریشه در فرهنگ بومی و مذهبی داشت بجویند و به عنوان منابع کاری به کار گیرند. اما این منابع سرشار و به اصطلاح معمول و آشنا را کجا می توانستند بیابند. شاید تجلی گاه اساسی بسیاری از این عناصر هنری را بتوان سقاخانه و اماکن همگون با آن دانست.
جنبش سقاخانه ای حرکتی بود در« احیاءسنت بومی »این نقاشی ترکیبی است از «عوامل بصری نقاشی مدرن (انتزاعی )و نقش مایه های هنرهای سنتی – مذهبی و هنرهای باستانی ایران که در هنرهای سنتی تداوم داشته است .
این گروه کسانی بودند که پس از" پیشتازان نقاشی معاصر ایران"، خود را از " نسل دوم هنرمندان نوگرای ایران" می دانستند. درباره تلاش این گروه و چگونگی کند و کارهای سقاخانه ای ها، پرویز تناولی از مهمترین بنیانگداران این جریان چنین نقل می کند:
" روزی، حدود سال 1340، من و زنده رودی به حضرت شاه عبدالعظیم رفتیم و آنجا توجه مان به تعدادی تصویر چاپی مذهبی که برای فروش عرضه شده بود، جلب شد. در آن وقت ما هر دو در جست و جوی انواعی از مواد و مصالح ایرانی بودیم که بتوانیم از آنها در کار خود استفاده کنیم؛ و آن تصاویر را خریدیم و به خانه بردیم. از سادگی فرم آنها، از تکرار نقش ها در آنها، و از رنگ های چشمگیر آنها خوشمان آمد. اولین طرح هایی که زنده رودی با الهام از آن تصاویر کشید در واقع اولین کارهای سقاخانه ای هستند."
زنده رودی از همان وقت شروع به انتقال آن فرم ها، رنگ ها و نقش ها به نقاشی های خودش می کند. این طرح ها معمولا عبارت بود از طرح ساده جسد بی سر یا بی دست شهیدانی که روی تن پوش یا کفن آنها را با اعداد و کلمات, با قلم ریز و طلسم وار پر کرده بود.
"فضای کوچک سقاخانه- غالبا در محلات قدیمی- برای مسلمانان شیعه مکانی نمادین است به یادآورنده حماسه قیام حسین(ع)، سقاخانه ها هر یک شکل و هیاتی خاص دارند و با یکدیگر متفاوت اند اما در همه آنها عناصر و اشیایی پی در پی تکرار می شوند. در سقاخانه همه چیز به رغم ظاهر ساده و بی پیرایه آن معنایی خاص دارد: پنجره های مشبک آهنی، شمع های روشن و خاموش، آب، پارچه های رنگین، پنجه مسی، شمایل های گوناگون با رنگ های درخشان، گنبدهای بزرگ و کوچک بر روی منبع آب، همه آکنده از معنای سمبلیک اند. سقاخانه ها را غالبا در معابر عمومی می ساخته اند و قصد از آن در اختیار نهادن آب برای رفع عطش تشنگان بوده است. اما علاوه بر آن، به اعتقاد شیعیان، آب این سقاخانه ها متبرک شمرده می شود. خطوط نوشته شده بر روی دیواره های سقاخانه و مخازن آب و جاهای دیگر آن بیشتر آیات قرآنی و اشعار و عباراتی در مدح امام حسین (ع) و یاران آن امام خصوصاً ابوالفضل العباس (ع) است. شبکه فلزی نمادی است از ضرایح پیشوایان بزرگان دین. قبه های روی مخزن آب نیز بقعه حرم امام حسین(ع) را تداعی می کند. بدین گونه سقاخانه ها و حتی حسینیه ها و تکیه ها، در عین سادگی مجموعه ای غنی از نهاد و تصویرند. کتیبه های سقاخانه با نوشته های رنگین و نقوش تزیینی، پرچم های رنگین که بر آن شعارهای مذهبی نوشته شده، قبه های کوچک بر فراز دسته پرچم ها، علم ها، که سمبلی است از علم امام حسین (ع) که حضرت عباس (ع) در روز عاشورا به دست داشت و در مراسم عزاداری محرم به طور سمبلیک مبدل به علم فلزی بزرگ می شود که روی آن عناصر تزیینی خاصی همچون پر طاووس، مجسمه های کوچک فلزی پرندگان مختلف و پره های فلزی نسبتا بلند که به هنگام حرکت علم به پیش و پس نوسان می کند، تعبیه شده، ماکت های نمادین ظروف مشبک فلزی همگن عناصر مختلف این مجموعه مذهبی- مردمی را تشکیل می دهند."
البته عده ای از هنرمندان و منتقدین شروع مکتب سقاخانه را به سالها پیش از رفتن تناولی و زنده رودی به شاه عبدالعظیم می دانند و نشانه های هنر ایرانی و حتا فرم های مذهبی و سنتی در نقاشی خیلی از هنرمندان فعال آن روز مورد استفاده قرار گرفته بوده است.
گروه سقاخانه نخستین گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایران بود، گروهی که هرکدام با ویژگی های خاص، منحصر به فرد و علایق شخصی خود اما در مسیر منسجم در جستجوی هنری ملی بودند. در این راه ویژگی های مشترکی را در پیش گرفتند. این گروه که همگی در سفرهای متعدد خود، مکاتب هنری غرب را در زمانه خویش دریافته بودند، پژوهشی وسیع و همراه را در نشانه های تصویری گذشته آغاز نمودند و هر یک بخشی از این نشانه ها را در تجربه های نو درآمیختند. آنان بر این اعتقاد بودند که استفاده از موتیف های تزیینی گذشته امکان بیان احساسشان را دارد و می توانند آنها را به خدمت" نیاز درونی" خود بگمارند بی آنکه آنها را صرفا بخاطر خود آنها روی پرده آورده باشند. از آن گذشته همین نقش ها، که هر کدام پرداخته و پدیده دورانی از دوره های هنری پیشین ایران بودند نقاشی آنها را به گذشته پیوند می دادند. استفاده از نقاشی دوره قاجار و حتی دوره های پیشتر و بکارگیری نگاره های تزیینی و نقش هایی چون تصاویر اسبها، چهره های زنان و تصاویر افسانه ای مانند دیو و خورشید خانم به فرم و شیوه گذشته یکی از مشخصه های بارز این گروه است. "تناولی" درخصوص اشیاء طلسمی می نویسد:
«ابزار فلزی این رمالان و نوشتهها و شکلکهایی که با جوهر بنفش می نگاشتند، مرا چنان محسور می کرد که حاضر بودم نیمی از عمرم را بدهم به شرط آن که آن ابزار، نوشته و شکلکها از آن من باشد. جاذبههای بصری این آثار و خلاقیت و دقتی که در اجرای آنها به کار رفتهاست، محتوا و معانی آنها را برایم علیسَویه می کرد.»
طلسمهای عبری، احضار[سلیمانی]، با تعجیل، آسیب، وصلت، محبت، طلسم دو زن و همچنین بشقاب طلسمی، کاسهی طلسمی چهلکلید، زیورآلات، دعاهای چهلکلید، آیینهها و قفلهای طلسمی، بازوبند محفظهدار و بازوبندهایی چون شیر و الشمس - اغلب از جنس مس، برنج و فولاد هستند - تا مهرها و نوشتههای بدون تصویر ، آرایش زیبا و چشمگیر نوشتههای دینی با سورههایی از قرآن و اسماءالهی، چهار قل و آیات دفع و رفع، حروف ابجد و دعاهایی جهت گشایش کار، ابطال سحر و شکستن طلسم و دیگر جنبههای روانی، خنثی کردن هرگونه سم، شفاعت بیمار و دفع چشمزخم و نظرقربانی تا ایمنی خانه و روح و روان، بر صفحات اشیاء و متن کاغذها خطاطی شده و تصاویر دیدنی با توسل به خط و نقطه و عدد،برای ورود به مکتب هنری و نوگرای سقاخانهی دههی چهلو معیارهای زیباشناختی آن، اهمیت ویژه دارد.
عنوان "مکتب سقاخانه" را کریم امامی، روزنامه نگاری که در آن سال ها در روزنامه های مختلف درباره رویدادهای هنری مطلب می نوشت، در اوایل دهه چهل این اصطلاح را بر این گروه نهاد،هرچند شاید این نام برای گروه جامع و کامل نباشد اما به گفته امامی: " در هر حال این نام به کار رفت، و کدام نام است که در آغاز جامع و کامل باشد و همه را راضی کند. هر نام در ابتدا صرفاً وسیله ایست برای یاد کردن و مشخص و ممتاز ساختن شخصی یا چیزی از اشخاص و چیزهای دیگر و در پایان می شود در برگیرنده همه صفات نیک و بد صاحب نام."
در چهارمین دوسالانه ی نقاشی تهران (1343) گروه نقاشان سقاخانه - با نام گذاری کریم امامی- خود را جزو تاریخ نقاشی معاصر تثبیت کردند.
کریم امامی درباره حسین زنده رودی و دیگر نقاشان این سبک می نویسد: شکی نیست که نقاشی سقاخانه با حسین زنده رودی شروع شد. یکی از کارهای اولیه او را در همان اوان ،درخانه دوستی دیدم. طرح ساده جسد بی سر و بی دست شهیدی بود از شهدای کربلا که روی آن را با اعداد و کلمات ،با قلم ریز ،طلسم وار پر کرده بود.کار دیگری هم در سالهای بعد در خانه دوست دیگری ،از زنده رودی دیدم که به آغاز راه سقاخانه مربوط می شود. یک حکاکی بزرگ روی لینولئوم که رویدادهای صحرای کربلارا به سبک پرده های قهوه خانه قدم به قدم دنبال می کند.
آغاز کار مکتب سقاخانه را می توان با کارهای حسین زنده رودی، منصور قندریز، مسعود عربشاهی، فرامرز پیلارام، صادق تبریزی،وپرویز تناولی قلمداد نمود. "برخی نیز ژازه طباطبایی و ناصر اویسی را نیز در گروه سقاخانه جای می دهند. شاید دلیل آن مطالعات این دو هنرمند در هنرهای عامیانه و تزیینی ایران باشد. اگرچه خود آنها انتساب خویش را به نقاشان سقاخانه ای چندان خوش ندارند."
زنده رودی باتاثیر گرفتن از تصاویر عامیانه و نقاشی قهوه خانه ای از واقعه کربلا٬ اندامهای بی سر کتل وار را به نمایش می گذاشت. زمینه این ترکیب ها با انبوهی از خطوط ریز٬ اعداد٬ حروف٬ کلمات و حتا نقش سپر و شمشیر پر می شد. بیشتر نقاشی ها در چند پرده و پلان روی هم کشیده می شدند ولی ارتباط این پلانها قوی و هشیارانه بود. عده ای او را یکی از پر جنب و جوش و جسورترین اعضای سقاخانه می دانند که علاوه بر کار هنری برای ایجاد ارتباط با مردم و جلب آنها به خود و هنرش تلاش زیادی می کرد. مثلا خود را به شکل لوتی های کوچه و بازار درمی آورد٬ کلاه آنها را به سر می گذاشت٬ لباس های عجیب و متفاوت می پوشید. اما در عمل نتوانست آن طور که می خواست آنها را به سمت خود جلب کند.
زنده رودی می گوید: من ميخواستم يك سبكي را بوجود بياورم كه از تمام ثروت ملي كه در ايران است استفاده كنم و آن را با هنر غرب در آميزم و هنري بوجود آورم كه هم براي ايران مورد توجه باشد و هم در غرب جلب توجه كند. براي اين موضوع خيلي در جستو جو بودم تا اينكه در سالهاي دوم و سوم هنرستان داشتم در موزه ايران باستان قدم ميزدم كه چشمم به يك پيراهن در موزه افتاد كه روي آن رابا حروف ابجد نوشته بودند، و ... اين چيزي بود كه حركت و ذوق اوليه را براي كار در من ايجاد كرد....، خيلي چيزها بود كه در ايران دست نخورده بود كسي و به آنها توجه نميكرد مثل دعا نويسي، حكاكي روي مس، كاشيكاري، مساجد، مهرهاي قديمي، خوش نويسي، سياه مشقهاي قديمي و .... كه همهي اين ها پايههاي اصلي كار من بودند.
حسین زنده رودی می گوید :« تعجب می کنم برای اینکه ، یک دوره ای بود که من از رمل و جادو استفاده می کردم و از بابت آن جوایزی را دریافت کردم ، این آثار وقتی شهرت پیدا کردند ، نامشان را گذاشتند سقا خانه ولی من سبک های مختلفی دارم ، اصلاً من هر سه چهار ماه یکدفعه یک پیشنهاد جدید می کنم ونمی توانم بدون نوآوری زندگی کنم، این ظلم است که شما بگوئید فلانی سقاخانه کار می کند. مثل اینکه شما بگوئید پیکاسو چون یک دوره آبی داشت پس سبک او آبی است .سبک سقاخانه یک دوره کوچک بود که کسانی هم به آن داخل شدند اما راه به جایی نبردند.»
تناولی موضوعات تاریخی٬ حماسی و عاطفی ادبیات ایران٬ بخصوص داستان هایی مثل شیرین و فرهاد را مورد استفاده قرار داده و عنوان مجسمه هایش هم از همین موضوعات گرفته شده بود. درهای مشبک سقاخانه ها٬ صفحات سوراخ سوراخ طلسم ها٬ قفل های قدیمی شکل بزرگ و کوچک٬ حتا حجم های به شکل عصا٬ بوق و علامت های دیگر را می توان در آثار او دید. تناولی در کاهای رنگی اش به حیطه طنز عوام پسندانه وارد می شود که با مضمون ادبی و حالت ساده سازی انتزاعی دید او هماهنگی ندارد.او بیشتر از جنبه نقاشی به عنوان مجسمه ساز شهرت بسیار دارد. او بیش از ده سال را به مطالعه وسیعی درباره فرش، ظروف و گلیم های ایرانی پرداخت و علاوه بر اینها از آهن و در و پنجره فلزی مساجد، قفل و کلید و ضریح سقاخانه و امثال این اشیاء در کار مجسمه سازی استفاده و آنها را به شیوه خاص خود فرمالیزه کرد. او یکسره دلمشغول شرق و کشور شرقی اش بوده است.تناولی می آورد: "آنچه کمتر از همه برایم مطرح است، چیزهایی است که در گذشته مطرح بوده و حالا بال و پرش ریخته است. آنچه دیگر مطرح نیست غرب است. هر اتفاقی که در غرب بیفتد برایم مهم نیست. حالا بیشتر به شرق هرچیز فکر می کنم، چیزهایی شرقی، مثلا شرق شعر یا شعر شرقی."
ادامه دارد.....
----------------------------------
فهرست منابع
امامی، کریم. سقاخانه (بروشور نمایشگاه)، موزه هنرهای معاصر، تهران، 1356.
امامی، کریم. در رثاء قندریز، نگین، شماره 10، تهران، شهریور 1344.
امامی. کریم. مقدمه بروشور (نمایشگاه آثار قندریز)، گالری بورگز، تهران، 1345.
افشار مهاجر ؛ كامران ؛ هنرمند ايراني و مدرنيسم، انتشارات دانشگاه هنر، تهران ، 1384
افلاكي، علي؛ مكتب سقاخانه و تاثير آن در نقاشي معاصر ايران ؛دو ماهنامه هنر و مردم ؛ ش1 ؛ 1382
آغداشلو، آیدین. از خوشی ها و حسرت ها، نشر آتیه، تهران، 1378.
اسلامپور، پرویز. هیچ! (مصاحبه با تناولی)، هنر و معماری، سال پنج، شماره 2 ، تهران، اسفند 1352.
اویسی، نقاشی با شناسنامه ایرانی، رستاخیز، شماره 732، تهران، 12 مهر 1356.
پاكباز، روئين ، نقاشي ايران از ديرباز تا امروز؛ انتشارات نارستان، تهران ، چاپ اول، 1379.
پاکباز ، رویین؛ دایره المعارف هنر؛ انتشارات فرهنگ معاصر ، تهران چاپ چهارم ، زمستان 1383.
پاکباز ، رویین ؛ نقاشی معاصر ایران ؛ مجله طاوو س ، شماره 1 ، پائیز .1378
تناولی، پرویز ؛ طلسم گرافیک سنتی ایران ؛ نشر بنگاه، ۱۳۸۵
گودرزی، مرتضی. جست و جوی هویت در نقاشی معاصر ایران. انتشارات علمی و فرهنگی، تهران.
گودرزي، مرتضي، تاريخ نقاشي ايران از آغاز تا عصر حاضر؛ انتشارات دانشگاه هنر، تهران ، چاپ اول ، 1384.
حامدی ، محمد حسین ؛ نگویید سقا خانه (گفتگو با حسین زنده رودی ) ؛
http:// www. Tandismag. ir
http/ www. Fakouhi. Comسوری ، حمید ؛ از هنر سقا خانه تا هنر مفهومی ؛
معرک نژاد ، رسول ؛ نگاره سایه ها ؛ انتشارات موزه هنرهای معاصر ، اصفهان ، 1385.
میر عمادی ، منیژه؛ پرویز تناولی فراتر از مجسمه سازی ؛ مجله طاووس ، شماره 1 ، پائیز 1378.
http://fa.wikipedia.org
http://noghreabi.blogspot.com
http://www.chn.ir
http://www.fakouhi.com
http://www.niavaranpalace.ir/Image/Articles/saghakhane.htm
زنده رودی
صادق تبریزی
پرویز تناولی
پرویز تناولی
پرویز تناولی
ناصر اویسی
ناصر اویسی
منصور قندریز
رسول معرک نژاد