دو روایت پیرامون هنر جنگ
|
دو روایت پیرامون هنر جنگ 1) هنر و انقلاب گفتگو روح الله نادری با ناصر فکوهی  جنابعالی در کتاب «اسطوره شناسی سیاسی» به «وابستگی و تبعیت کامل نظام های نمادین و تکنولوژیک به نظام های سیاسی» اشاره کرده اید. همچنین در مقالۀ «معماری و انقلاب» با تأکید بر سهم خیال در هر انقلاب، به بررسی معماری و شهرسازی پس از انقلاب روسیه پرداخته و به طور ضمنی از امکان بررسی این رابطه در انقلاب ایران سخن گفته اید. با این مقدمه: برای آنکه بتوان به این پرسش پاسخ داد، باید این مسئله را مطرح کرد که انقلاب اسلامی هر چند به نظر آخرین انقلاب از نسل انقلاب های کلاسیک به شمار می آید، یعنی انقلاب های گسترده ای که کل یک نظام را در مدت زمانی کوتاه زیر و رو می کنند و به جای آن نظام دیگری را جانشین کرده و سپس وارد مرحله پسا انقلابی می شوند ( یعنی انقلابی از همان نوع انقلاب هایی که در کتاب کلاسیک «کالبد شکافی چهار انقلاب» بر آنها تمرکز شده است) اما به نوعی می توان آن را نخستین انقلاب در دوران انقلاب اطلاعاتی نیز نام داد. زیرا هر چند انقلاب اسلامی در سال های پیش از این انقلاب فناورانه شکل گرفته است، اما همزمان با آن رشد کرد و به ویژه در دورانی رشد شدید انقلاب اطلاعاتی وارد فرایند پسا انقلابی خود شد. از این رو روابط و سازوکارهای انقلاب ایران را نمی توان نه از لحاظ اجتماعی و نه از لحاظ فرهنگی و به همین ترتیب در بر ساخته های دیگری چون هنر و ادبیات و اشکال بازنمایی تصویری و زبانی و غیره با انقلاب های کلاسیک یکی دانست. همین امروز ما شاهد درگیری شدیدی هستیم که میان نظام های تصویری- زبانی و نشان نگارانه (iconographic) از جمله نظام های رسانه ای بر سر قدرت هژمونیک سیاسی و روابط بی شمار آن با سایر فرایندهای اجتماعی در ایران وجود دارد. امروز می بینیم که کوچکترین خبر، حرکت، تصویر می تواند از انعکاسی غیر قابل تصور در سراسر جهان برخوردار باشد که البته در این امر بخش بزرگی را باید به سیاست های تصور شده و پیاده شده قدرت های سیاسی مربوط دانست ، اما اگر این موضوع را کنار بگذاریم و خواسته باشیم بحث را در حوزه روابط هنر و سیاست پیش ببریم بخش بزرگی از ماجرا نیز به تعییرات گسترده ای مربوط می شود که نظام های اجتماعی با کالاهایی که با نظام های حسی در ارتباطتند ( کالاهای شنیداری، دیداری و ...) پیدا کرده اند. برای اینکه بحثم را در همین راستا باز کنم تلاش می کنم همان بر همان دو گزاره تاکید کنم. در گزاره نخست به گمان من، ما شاهد زایش و گسترش هویتی مشخص و کاملا قابل مطالعه در هنر های انقلابی بوده ایم که بسیار شباهت به همین امر در انقلاب های کلاسیک دارند. هنر ایدئولوژیک، هنر متعهد به شعارها و اهداف انقلاب، هنر تحت تاثیر گفتمان سیاسی و در جها آن و غیره از این جمله اند. اما باید گفت که ما در اینجا دیگر نمی توانسته ایم و نمی توانیم شاهد بروز یک نوع هنر و ادبیات و زیبا شناسی باشیم و چنین نیز نبوده است ، زیرا چهان اطلاعاتی امکاناتی را ایجاد می کرده است که چنین هنری بتواند تا بی نهایت تفسیر و بازتفسیر شود. مثالی برای شما بزنم از سینمای جنگ که بیشتر از سایر هنرهای هویتی شناخته شده است، این سینما که در اغلب کشورهایی که حماسه و تراژدی بزرگی به نام جنگ را شناخته اند در دوران مدرن شاهدش بوده ایم (از سینمای جنگ آمریکا بگیرید تا شوروی سابق و غیره) ما تفسیرها و بازتولید هایی چنان متفاوت چه از لحاظ شکلی و چه از لحاظ محتوایی داشته ایم که نمی توان به سادگی از دلایل پدید آمدن آنها گذشت. هر یک از این تفسیر ها و بازتولیدها شرایط اجتماعی – سیاسی – افتصادی- فرهنگی خاص خود را داشته اند و باید بر آنها مطالعه شود. و این کاری است که به ندرت و به زحمت در سال های اخیر کسی به سویش رفته است زیرا افراد ترجیح می دهند با مقفولات ساده تقلیل دهنده ذهن ، با سیاه و سفید کردن همه چیز، پاسخ های خود را پیش از مطرح کردن پرسش هایشان بیابند بنابراین اصولا نیازی به تفکر نمی بینند و تفکر در قالب از پیش ساخته شده را بر هر چیز دیگری ترجیح می دهند. • بررسی نمونه های مختلف تاریخی نشان می دهد تحول در هنر مقدم بر تحول در نظام های سیاسی بوده است؛ به بیان دیگر شاید بتوان وابستگی نظام های نمادین و نظام های سیاسی را به دو بخش «قبل از انقلاب سیاسی» و «بعد از انقلاب سیاسی» تقسیم کرد که قبل از انقلاب شاهد «تبعیت نظام سیاسی از نظام نمادین جدید» و پس از انقلاب شاهد «تبعیت نظام نمادین از نظام سیاسی» هستیم. آیا این تقسیم بندی را قبول دارید و اگر نه، تحول در هنر، پیش از وقوع انقلاب سیاسی را چگونه ارزیابی می نمایید؟ ---------------------------------------------- این گفتگو به صورت الکترونیک در اسفند ماه 1389 با مجله «سوره اندیشه» انجام شده است. http://anthropology.ir/node/9328
2) تجلى ايدئولوژى روى بوم پيرامون هنر جنگ مرتضى گودرزى (ديباج)
نيم نگاه نقاشان ايدئولوژيست ايدئولوژى براى الخاص و شاگردانش در وهله دوم بود يعنى پيش از آنكه ايدئولوژيست باشند نقاش هستند. بنابراين فرم، رنگ و فضا براى آنها مهم است و به همين دليل نقاشى ها داراى استحكام بيشترى هستند و ارتباط معنا دارى بين فرم، رنگ و فضاى خود دارند و داراى هارمونى ها و روابط منطقى ترى هستند. گرچه ممكن است كارها به نقطه اوجى كه براى يك اثر هنرى در نظر است نرسند و نتوانند به هنر هاى ديگر كشور ها پنجه بيندازند اما بسيار قابل تامل هستند.
نمى دانم چقدر قرابت وجود دارد ميان هنر و جنگ، در سرزمينى به مذمت جنگ مى پردازد و در ملكى ديگر به روايتش. نقاشى و نقش زن در ايران چه آن هنگام كه سياوش در آتش را بر پارچه مى كشيد و چه آن زمان كه دستان بريده ابوالفضل را سرخ گونه تصوير مى كرد و سرانجام شهادت فرزندان ميهن را غرورآفرين مى دانست، هميشه و هميشه از خشونت پرهيز مى كرد. بررسى نقاشى جنگ جداى از نقاشى دوران انقلاب امكان پذير نيست.
• اگر طرح مقوله جنگ و نقاشى موضوع صحبت ما باشد بنابراين بحث ما بيشتر هنرى است و نه سياسى و البته اجتماعى نيز هست. در نقاشى جنگ، محتوا بر فرم اثر تسلط دارد، يعنى به شدت پيام گراست. اين مسئله غالب نقاشى جنگ است و موارد ديگرى دارد كه تنها اكسپرسيون فضا را دريافت كرده و مضمون خاصى ندارد.شما در اين زمينه چندين سال (تا اينجا كه مطلع هستم نزديك به پنج سال) است كه پژوهش مى كنيد. سئوالم اين است كه در اين نوع نقاشى ها كه موضوع قدرت بيشترى دارد، مبانى ديدارى چه نقشى ايفا مى كنند و نقاش چه سهمى دارد؟ آيا به عنوان يك هنرمند با ابزارش (بوم و رنگ) در حال خلق اثر است يا فقط يك ايدئولوژى را بيان مى كند؟ در نقاشى هايى كه پيام گرايى هدف و اساس هنرمند قرار گرفته شده است اين مورد وجود دارد و در تاريخ هنر هم شبيه اين موارد يافت مى شود. اما ريشه نقاشى جنگ در ايران را بايد در دوره انقلاب و به ويژه پيش از انقلاب جست وجو كنيم. اگر به نقاشى هاى انقلاب بازگرديم و به ويژه تاكيد مى كنم پيش از انقلاب، نقاشى هايى كه با باور هاى انقلابى قبل از انقلاب اجرا شده بود داراى فاكتورهاى ساده اى هستند كه با دقت به آنها پاسخ بخشى از سئوال شما داده خواهد شد. در فاصله بين سال هاى ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۰ و دهه شصت تا انقلاب، نقاشانى كار مى كردند كه بيش از آنكه بار ايدئولوژيك خودشان را به عالم هنر وارد كنند و براساس باور هاى خود كار كنند، سعى مى كردند دغدغه هاى فرم و رنگ و ساختار را حل كنند. به همين دليل آثار پيش از انقلاب و ابتداى انقلاب تلاشى است براى ارائه يك اثر هنرى تا اينكه بخواهد اثرى ايدئولوژيك، حتى موفق، باشد.
• منظور شما شاگردان الخاص هستند؟ تا حدود زيادى...
• و ايدئولوژى الخاص تحت تاثير آل احمد بود؟ تقريباً همين طور است. اما ايدئولوژى براى آنها در وهله دوم بود يعنى پيش از آنكه ايدئولوژيست باشند نقاش هستند. بنابراين فرم، رنگ و فضا براى آنها مهم است و به همين دليل نقاشى ها داراى استحكام بيشترى هستند و ارتباط معنا دارى بين فرم، رنگ و فضاى خود دارند و داراى هارمونى ها و روابط منطقى ترى هستند. گرچه ممكن است كارها به نقطه اوجى كه براى يك اثر هنرى در نظر است نرسند و نتوانند به هنر هاى ديگر كشور ها پنجه بيندازند اما بسيار قابل تامل هستند. با وجود اينكه بعدها لابه لاى آثار شان مباحث ايدئولوژيك وارد مى شود اما همواره ايدئولوژى شان بعد از فرم قرار مى گيرد يعنى فرماليسم مقدم است؛ حتى تا آخرين لحظات پيروزى انقلاب و همچنين در كوران انقلاب و به ويژه در دو سال اول. هنر ناب انقلاب در دو ساله اول است چون بعد جنگ شروع مى شود و ديگر چيزى به نام هنر انقلاب با فاكتور هايى كه مى شناسيم درون هنر جنگ حل مى شود. به هر حال نكته مهمى است كه اصالتاً ايدئولوژى براى آنها اصل نبود و هيچ وقت مزاحم خلاقيت هنرى آنها نمى شد.
•دليل شما براى فرعى بودن ايدئولوژى شان چيست؟ هركجا كه لازم ديده اند از به كارگيرى عناصر نمادين و پيام رسان اجتماع آن دوره دورى كرده اند و نقاشى را فداى ايدئولوژى نكرده اند تا اينكه به انقلاب نزديك مى شويم و در پيروزى نهضت، آنهايى كه به دلايل متعددى به انقلاب عكس العمل نشان دادند برخى از باور هاى هنرى شان عقب نشست و به جاى آن ايدئولوژى پر رنگ شد. زيرا انقلاب سيستم اجتماعى يكپارچه اى بود كه هنرمندان بيشتر از آنكه هنر به ماهو هنر را ببينند، آن فضا را درك مى كردند. حتى خيلى اهميت نمى دادند كه نقاش هستند. بيشتر مى خواستند نقش يك فرد انقلابى را برعهده بگيرند و به نوعى به آن خدمت كنند. به هر حال رفتار انقلابى آنقدر قوى بود كه هنر به دنبال آن كشيده مى شد. بنابراين در حين اينكه فعاليت هنرى مى كردند ساختار آثارشان به طور طبيعى و آرام آرام تقويت شد. شايد بتوان گفت كه جست وجوگرانه به دنبال تقويت ساختار آثارشان نبودند زيرا در آن زمان بيان انقلابى در قالب هنر مهم تر بود تا بيان هنرى با فرم و رنگ و بوى اعتقادى. پس وقتى اثر خود را اجرا مى كردند به نوعى اغنا مى شدند. بنابراين در سير هنر انقلاب و جنگ از جست وجوهاى ايدئولوژيك تا توجه به رنگ، فرم و ساختار حضور دارند. در اين ميان حاشيه هاى جدى هم وجود دارد، هنرمندان آن دوران جوان بودند يا نقاشان جوانى بودند كه دوران جوانى شان را سپرى مى كرده اند. جامعه هم به دليل جو همراهى كه داشت بى آنكه از استحكام و قدرت آثار آنان سئوال كند يا به ضعف اين آثار بپردازد، آنها را مى پذيرفت. در واقع ضعف در بيان براى جامعه مهم نبود و آنجايى هم كه ضعف بود با باور اعتقادى پوشانده مى شد و خلأها پر مى شد. بنابراين آثار _ يا تكثير شده و يا اورژينال آنها- به اقصى نقاط كشور مى رفت و نمايشگاه هايى از اين دست به سادگى مورد استقبال قرار مى گرفت. بنابراين مسئله اى بين مخاطب و نقاش وجود نداشت. اما كم كم كه جنگ شروع شد فضا تغيير يافت، انقلاب در درون جنگ به چيز ديگرى تبديل و ترجمه مى شود؛ مبارزه با نظم و دفاع از كشور و دين. عناصر و نمادها تغيير پيدا كردند. از طرفى در اين دوران هنرمندانى كه در انقلاب كار مى كردند، دورانى را سپرى مى كنند كه دوران پختگى شان است. كم كم فرم هم اهميت پيدا مى كند و ساختار آثار به طرف عناصر قوى تر حركت مى كنند.
• و نقاشان اواخر دهه شصت هم عقب نشينى كرده اند؟ به اين دليل كه بار ايدئولوژيكى كشور تقريباً يكدست به نظر مى آمد، در جامعه هنرى خيلى ها نسبت به آن عكس العمل مثبت نشان دادند و برخى هم عكس العمل منفى. در دوره پيش و بعد از انقلاب فضا متفاوت بود. اينكه چرا بعضى نقاشان اصلاً كار نكردند بحث ديگرى است. در حالى كه همين نقاشان قبل از انقلاب به اعتراض نسبت به حكومت كار مى كردند. به هر حال اينگونه واكنش ها به برخى از مباحث روانشناسى هنرمند و عمق باور هاى او و متغير هاى ديگر اجتماعى و اقتصادى نيز بستگى دارد، كما اينكه بخشى از هنرمندان كه عكس العمل مثبت هم نشان دادند تا مرحله اى همراهى كردند و بعد رها كردند. اين وضعيت هنر انقلاب در ابتداى آن است. اما در هنر انقلاب اتفاق ديگرى رخ مى دهد كه در كشور هاى ديگر كمتر سراغ داريم. وقتى در انقلاب بحث خون و شهادت و رهبرى و مردم به ميان مى آيد، خطابه اصالت پيدا مى كند و هنرمندان نيز در همان راستا حركت مى كنند. به همين دليل ويژگى هاى هنر انقلاب بيشتر خطابه اى است و عناصر آن صريح هستند و كمتر كنايه آميز هستند. در واقع همان چيزى را كه مى گويند به تصوير مى كشند. در صورتى كه وقتى به دوران پختگى مى رسند و در ضمن تب و شور انقلابى نيز كاهش پيدا كرده يا تبديل شده است به سمت كنايه، استعاره و ايهام پيش مى روند و صراحت به كنايه هايى تبديل مى شود كه اتفاقاً طبيعت هنر هم همين گونه است و در واقع به خاستگاه اصلى هنر برمى گردند. در اين مرحله واكنش ها ديگر شتابزده نيست. نكته اى كه بايد به آن اشاره كرد اين است كه اگر اين آثار را كنار آثارى از كشور فرانسه يا مكزيك بگذاريم و مقايسه كنيم، شايد چندان منطقى نباشد. ما فقط مى توانيم در آسيب شناسى خودمان را اصلاح كنيم. عناصر نقاشى انقلاب، عناصرى هستند كه نقاشان سعى كرده اند از فرهنگ بومى گرفته شوند. اينكه چقدر موفق شده اند بحث ديگرى است. ضمن اينكه برخلاف آنچه بسيارى فكر مى كنند، هنرمندان ديگر كشور ها اغلب بخش رئاليستى و واقع گرايى جنگ را ديده اند نه وجود سمبليك آن را كه در كشور هايى كه جنگ را تجربه كرده اند روايتگرى و وقايع جنگ براى هنرمندان نقاشى خيلى اهميت داشته است و به همين دليل روايت هاى تصويرى كه از جنگ مى بينيد بسيار نزديك به عكاسى است، فضاى خون آلود و درگيرى ها و... اما در نقاشى جنگ ايران يا نقاشان اصلاً اينگونه نگاه را ندارند يا اگر اين نگاه وجود دارد آنچنان با عناصر نمادين آميخته شده كه ديگر روايتى نمانده است. در اين راستا روايت در جنگ به مفاهيم حقيقى تبديل مى شود يا آنچه كه هنرمندى تصور مى كند بيان هنر حقيقى است. به همين دليل آثار هنرى جنگ ما به شدت نمادين است و هنرمند از روايتگرى مستقيم به طور ناخودآگاه پرهيز كرده است. چرا؟ چون باور هنرمند مادى نيست و سعى كرده براساس باور دينى خود يا به هر حال باور غير مادى خود مفهوم مبارزه را در فضاى نقاشى نشان دهد و عناصرى را در اثر خود تعريف كند تا به بيان آن حقيقت دست پيدا كند زيرا با خود مى انديشد كه روايتگرى صرف نمى تواند حق مطلب را بيان كند و در واقع روايتگرى يك عكاسى عين به عين از موضوع است و محكوم به مرگ. بنابراين مفهوم سازى مى كند چون مى داند كه «مفهوم» ماندگار است. كما اينكه روايت عاشورا اينگونه است. هنرمندان ما نه تنها مقوله جنگ را سمبليك ديدند، بلكه وجه لطيف جنگ را هم بيان كردند. يعنى وجه خونين جنگ را ناديده گرفتند و آن را در قالب موجودى لطيف معرفى كردند كه وجه غير زمينى آن غلبه دارد. شايد بتوان گفت كه اين قضيه فقط در آثار هنرمندان ايرانى اتفاق افتاد. نقاشان و هنرمندان ايرانى از بيانگرى صريح پرهيز كردند و به نماد پردازى روى آوردند. در نقاشى جنگ هنرمندان ما صحنه هاى خونين وجود ندارد، اين ويژگى مهمى است.
• آسيب شناسى اين نماد گرايى كليشه سازى نبوده است؟ نه، اين مسئله قطعيت ندارد. اما نبايد فراموش كرد كه هنرمندان ما دوره هاى آكادميك را داخل كشور گذرانده بودند و بيان هاى هنرى كه ما شاهد هستيم متاثر از آن آموزه ها بود. از طرفى اجتماع هم با آنها تعامل مثبت داشت. نقاشان جوانى كه در ابتدا به ساختار هاى متعارف و در مواردى نسبى روى آوردند شايد به نقطه كاملاً متعالى نرسيدند اما تا حدودى خوب آن را مصادره كردند و اگر يك وجه هنر را تعامل با مخاطب بدانيم در آن بخش موفق هستند. فعلاً با وجوه ديگر كارى نداريم. آنها وظيفه خود را در شرايط تاريخى شان نسبتاً خوب انجام داده اند. نقاشى جنگ را بايد براساس آن شرايط بررسى كرد، نه الان در يك فضاى آرام با دانشى امروزى و البته قوى.
• خشونت در نقاشى جنگ ديده نمى شود، اما جنگ بازمانده دارد. ما حتى مثل نقاشى هاى «اتوديكس» هم نداريم. يعنى اعتراضى كه به رفتار اجتماع با سربازان برگشته از خط مقدم دارند. نقاش ما حتى پس از جنگ هم همان نگاه آرمانى شهادت طلبانه را مى بيند. صريح بگويم كه هنرمند جنگ در ايران بد نمى بيند. به هر حال جنگ وجوه خشن هم دارد. اما او زيبايى هاى آن را مى بيند. با اغماض مى توان گفت كه به لحاظ رفتارى و نگاه به اين شعر نزديك است كه «منم كه ديده نيالوده ام به بد ديدن.» او اتفاقاً كار هوشمندانه اى انجام مى دهد، خودآگاه يا ناخودآگاه به چيزى توجه مى كند كه ماندگار است. نقاش به روايتگرى جنگ كارى ندارد و همچنان مفهوم مبارزه مهم است و ظلم ستيزى. به آن چيزى عمل مى كند كه در آن زمان باور اعتقادى او است، حتى وقتى جنگ تمام مى شود. چون از نظر او جنگ تمام نشده است و مبارزه ادامه دارد. اين مسئله بسيار جالب توجه است؛ بيش از شانزده سال است كه جنگ تمام شده است و نقاش همچنان از جنگ بيان مفهوم مى كند. درخت سبز نماد معمولاً نيروهاى مذهبى و همچنين نگاه به آينده است و پيشانى بند سرخ، نگاه به گذشته دارد. البته براى ادامه اين هنر و چگونگى آن بايد آسيب شناسى كرد.
• نقاش جوانى كه نوجوانى اش در جنگ گذشت و دوران پختگى او بعد از جنگ بود، اگر بخواهد به بخش هاى ديگرى از جنگ واكنش نشان دهد، همين هنر جنگ نمى گذارد پايش را فراتر بگذارد. هنر جنگ موجود زنده اى نيست كه نتواند جلوگيرى كند. آن محل با ساحت يا موضوعى كه شما معتقد هستيد كه نقاش اگر پايش را فراتر بگذارد به آنجا «هنر جنگ» نمى گذارد، آن بخش روايى جنگ و احتمالاً همان وجه خونين جنگ است كه البته مى دانيد كه به هر حال هر مبارزه اى دو چهره دارد؛ خون و پيام. هنر، پيام مبارزه را در ساحت وجودى خود هنر بيان مى كند. آن چيزى كه احتمالاً و به زعم شما نمى گذارد پايش را فراتر بگذارد همان هنر و خلاقيت او است. زيرا هنرمند همان طور كه اشاره كردم به طور طبيعى از چيزى روايت را به كنارى گذاشته و به مفاهيم و حقيقت جنگ و مبارزه توجه مى كند.
• به خاطر نمادهايى كه ساخته اند... نه، هنر جنگ مانع نيست، موجود زنده اى هم نيست، مجموعه يك اتفاق است كه افتاده و از نظر محتوايى شايد بتوان گفت كه به مكتبى تبديل شده است. هر چند نقاشانى را هم داشتيم كه به وجه خونين جنگ نگاه كردند. در قصه عاشورا هم داريم... خيلى ها خشونت آن را مى بينند اما وقتى از حضرت زينب (س) سئوال مى شود مى گويد من زيبايى ديدم. اين مسئله چه چيزى در درون خود دارد كه زيبايى ناميده مى شود؟ اين به جهان بينى هنرمند و خرد گوينده بازمى گردد.
• فكر نمى كنيد كه سيطره هنر نقاشى جنگ مذهبى به قدرى بر جامعه ما سايه افكنده كه اين خطر وجود دارد كه هر نوع برداشت ديگر به ويژه در نقاشى به واكنش اجتماعى منجر شود؟ به اعتقاد من اصل اين فرضيه به هيچ وجه نزديك به حقيقت نيست بلكه بيشتر تصور غيرواقعى است. چون ما چيزى به نام تسلط نقاشى جنگ مذهبى نداريم و اينكه اگر هم عده اى بخواهند وجه ديگرى از جنگ را بيان كنند خطرى آنها را تهديد مى كند، هيچ كدام نزديك به واقعيت نيست.
• نقاشى هاى ديوارى ما از جنگ را در شهر نمى بينيد. اين همان نقاشى جنگ مذهبى است و روى جامعه هنرى تاثير مى گذارد. شما اين قضيه را نفى مى كنيد؟ آن تصاويرى كه روى ديوارها هستند هنر جنگ نيست. قبلاً هم بنده در مصاحبه ها و مقالاتم به آنها اشاره كرده ام. اينها نماد و نمونه هاى هنر جنگ ما نيست، بلكه به باورهاى دينى ما حداقل در دوره پس از جنگ آسيب نيز وارد كرده اند. اما در عوض آثار خوبى كه با مضمون جنگ و انقلاب بود از روى ديوارها پاك شدند. درحالى كه آثار غيرشايسته همچنان روى ديوارها هستند، اين مسئله نيز نقد عميقى طلب مى كند. آنها به هيچ وجه ملاك هنر جنگ نيستند بلكه يك رفتار شتابزده تقريباً سياسى _ مديريتى است كه كمتر مى توان بنيان هاى هنرى ناب را در آنها جست و جو كرد. در كارهاى ديوارى اجرايى كنونى صميميت، قدرت و صلابت و حتى معنويت وجود ندارد. اشتباهات و غفلت هاى زيادى نيز مانند استفاده از عكس هاى پرسنلى و تاكيد بر تصوير صورت افراد، ضعف بسيار زياد آثار از نظر بديهيات هنرى نيز در اين آثار به وفور مشاهده مى شود. البته بايد روى مرتبه هنرى آنها بحث داشته باشيد اما به هر حال نمى شود نفى شان كرد. متاسفانه بسيارى از محققين خارجى، نقاشى هاى ديوارى حال حاضر را هنر جنگ معرفى مى كنند و اين اشتباه بزرگى است. مردم خود ما هم هنر جنگ را آنچنان كه شايسته است از نظر كمى و كيفى نديده اند. آثارى هم كه روى ديوارها اجرا شده اند ملاحظات سياسى، مالى و سازمانى دارند. آنجايى هنر وجود دارد كه حقيقتاً سفارشى در كار نيست. اگر سفارشى هم هست در واقع بهانه و فرصتى است كه براى هنرمند فراهم شده تا بتواند عشق و اعتقاد خود را به تصوير بكشد بدون محاسبات اقتصادى. اى كاش توجه مى كردند كه اين كارها اشتباه است. الان معمولاً كسانى در مورد هنر جنگ و انقلاب قضاوت مى كنند و اعمال نفوذ مى كنند كه هيچ تصوير صحيحى از آن ندارند.
• در اينكه هنرمند آزاد است شكى ندارم اما چرا بعضى از نقاشان انقلاب و جنگ با ديدگاه هاى انقلابى ناگهان به ديجيتال آرت مى رسند و حتى در كشورى نمايشگاه مى گذارند كه در نقاشى هايشان نماد امپرياليسم بود؟ بايد تاكيد كرد چه آن زمانى كه هنرمندان صادقانه نسبت به انقلاب و جنگ واكنش نشان دادند و در كارهايشان منعكس شد سفارش خاصى بود و چه الان كه خيلى ها كار نمى كنند در هيچ كدام اجبارى وجود نداشت. اما براى بررسى آنچه شما مى گوييد بايد از دنياى هنر خارج شويم و وارد حوزه مسائل اجتماعى، اقتصادى و روانشناسى هنرمند و... شويم. اگر بپذيريم كه هنرمندان بايد پس از جنگ هم نسبت به جنگ طورى واكنش نشان دهند كه گويى الان هنوز هم جنگ در كشور جارى است، منطقى پيش نرفته ايم. هنرمندان- گاه آگاهانه و در مواردى ناخودآگاه- خود را براساس شرايط اجتماعى منطبق مى كنند. وقتى جامعه عوض مى شود نمادها و سمبل هاى تصويرى هم تغيير مى كند چون مخاطبين تغيير مى كنند و هنرمند هم متاثر از عوامل متعدد نمادسازى هايش تغيير مى كند و وارد حوزه ديگرى مى شود. رفتارهاى فردى، گروهى و حتى اقتصادى هم در اين تغييرات موثر هستند. به هر حال واكنش هنرمند در حال حاضر نسبت به زمانى كه صداى توپ و هواپيما به گوش مى رسيد فرق مى كند. ضمن اينكه ملاحظات ديگرى برهنرمند مترتب شده است كه اين ملاحظات آرام آرام ارزش هاى او را جابه جا مى كند...
• چه ملاحظاتى؟ اقتصادى، سياسى، قدرت، اعتبار اجتماعى، خانوادگى و... و اينكه تمناهايى كه دارد جامعه به آن عكس العمل لازم را يا حتى سيستم حكومتى نشان نمى دهد. وقتى جامعه درخواست هاى ديگرى دارد، هنرمند كمى مقاومت مى كند اما بعداً مجبور است بخشى از انديشه هايش را تغيير دهد و از مواضع خود عدول كند. در اين راستا براى اينكه حضور خود را به عنوان هنرمند حفظ كند كامپيوتر و ديجيتاليسم ساده ترين راه است. به اين نوع از بيانگرى تصويرى پناه مى آورد و بسيارى از زمينه ها و تئورى هاى خود را نقض كرده و كنار مى گذارد. حتى دانش كار خود را رها مى كند. قبلاً سعى مى كرد روى مواد و متريال و بافت اثر خود كار كند اما در حال حاضر با يك فيلتر و در فضاى كامپيوتر مشكل خود را حل مى كند. اجتماع هم ديگر از او خيلى توقع آثار فاخر، اورژينال و هدفمند مبتنى بر اعتقادات ندارد و مخاطب و حامى جدى اى هم وجود ندارد. • فكر نمى كنيد اين چرخش هنرمند نقاش واكنشى به ضد ارزش شدن ارزش ها است؟ نه، اين قطعيت ندارد. اما مى توان گفت كه در امتداد ارزشى است كه هم هنرمند و هم اجتماع تفسير جديدى براى آن دارد. در واقع عمق ارزش ها در اجتماع تغيير كرده است و ارتباطى با حقيقت آنها ندارد. • نقاش انقلابى مى بيند يك نقاش جوان بيست ساله با تردستى هايى همچون اينستاليشن در جهان معروف مى شود... منظورتان بعضى از هنرمندان قديمى تر است كه به ويدئوآرت پناه آورده اند؟ • بله. اين تغيير رفتار است. به خاطر حمايت از هنر مدرن در ايران توسط نهادهاى سياستگزار، كه شتابزده انجام شد و در واقع همان روند قبل از انقلاب در ايران ادامه پيدا كرد و خيلى هنرمندان به دلايلى از جمله حمايت و پوشش رسانه اى و ده ها متغير ديگر، متاثر شدند. بنابراين زبان هنرى خود را عوض كردند و به مفاهيم ديگرى پناه بردند.
• هنر جنگ دو كاركرد دارد. مثلاً در جنگ بين الملل دوم هنرمندان اروپايى جنگ را نقد مى كردند در حالى كه در آمريكا هنر ابزارى بود براى ترغيب سربازان به جنگ، به نظر شما كدام يك از اين دو كاركرد در هنر جنگ ما وجود داشت؟ تقريباً هيچ كدام. در ايران و از طرف هنرمندان- هيچ گروه از هنرمندان- جنگ تبليغ نشد بلكه نفس مبارزه تبليغ شد. يعنى دفاع، ظلم ستيزى و حفظ دين و تماميت ارضى كشور. پس ما گروه سومى هستيم كه البته اين بحث به صورت مستقيم ارتباطى به عالم هنر ندارد. • آيا هنر جنگ بالقوه اين پتانسيل را دارد كه پايه گذار مكتب ديگرى شود يا نه؟ و آيا در واقع به مدت زمان مشخصى محدود مى شود؟ اگر مكتب را به لحاظ مفهومى مدنظر بگيريم تا حدودى مى شود اين فرضيه را پذيرفت. اما سراغ نداريم كه طيف گسترده اى از هنرمندان براى يك منظور خاص به مدت طولانى فعاليت هنرى كنند. از اين منظر هر جنگ يك مكتب است. اما اينكه خود اين حركت مبناى يك مكتب قرار گيرد بايد با ظرافت بيشترى به اين مسئله نگاه شود. شايد حرف زدن درباره آن كمى زود است. مهمترين چيزى كه بايد باشد و در حال حاضر نيست خود جنگ است. البته مفهوم شهادت در هنر پديده جديدى نبود بلكه هنرمندان جنگ پرداخت ديگرى از آن داشتند. پس اين مقوله مختص جنگ نيست. در خيلى از اديان ديگر هم معنا دارد. از اين ديدگاه هنر جنگ مى تواند هنرمندان نسل هاى بعدى را متاثر كند. • يكى از دستاوردهاى مهم انقلاب و جنگ اين بود كه محتوا را با نقاشى عجين كرد و نگذاشت كه نقاشى يك كالبد فرمال شود. اتفاقى كه در غرب نيفتاد... بله، كاملاً درست است. چون هنر جنگ با محتوا شروع مى شود و ادامه مى يابد، برعكس در غرب محتوا روايت است و با اتمام جنگ تمام مى شود. ------------------------------------------- منبع: روزنامه شرق - سه شنبه ۵ مهر ۱۳۸۴ |
رسول معرک نژاد