هنر و مارکسیسم
مروری بر نقد مارکسیستی از هنر
کارل مارکس (1818-1883) فیلسوف سیاسی و انقلابی آلمان بنیانگذار مکتب سوسیالیسم علمی (به همراه فردریک انگلس) یکی از با نفوذ ترین متفکران همه دوران ها است.
مارکس در تریر متولد شد و تحصیلات دانشگاهی اش را در بن-برلین و جنا گذراند. در سال 1842مدت کوتاهی بعد از تحویل اولین مقاله اش به روزنامه (راینیشه تسایتونگ )کلن سر دبیر روزنامه شد. مقالات او در نقد و بررسی اوضاع سیاسی و اجتماعی زمانه منجر به در گیری وی با قدرتمندان شد تا جایی که در سال 1843از شغل سردبیری اش بر کنار شد و مدت کوتاهی پس از آن (راینیشه تسایتونگ) نیز تعطیل شد سپس مارکس به پاریس رفت. در آنجا به علت مطالعات قبلی فلسفی - تاریخی و اجتماعی اش اعتقادات کمونیستی پیدا کرد در سال 1844هنگامی که انگلس او را در پاریس ملاقات کرد هر دو به طور مستقل به دیدگاه های مشابهی در شناخت ذات مسائل انقلاب دست یافته بودند.سپس با همکاری یکدیگراصول سیستماتیک و تئوریک کمونیسم را تدوین کردند و جنبش جهانی طبقه کارگر را براساس آن پی ریزی کردند.
مارکس در سال 1845 به دلیل فعالیت های انقلابی مجبور به ترک پاریس شد.سپس به بروکسل رفت و شبکه ای انقلابی به نام«کمیته مکاتبه ای کمونیست ها» را در بسیاری از شهرهای اروپا تاسیس و رهبری کرد.در سال 1847 کمیته های مذبور با یکدیگر متحد شدند و «لیگ کمونیست» را پدید آوردند و مانیفست کمونیسم که اولین اعلامیه سیستماتیک دکترین سوسیالیسم مدرن بود و توسط مارکس و با همکاری انگلس نوشته شده بود ارائه دادند.
هسته اصلی این اعلامیه در برگیرنده ی مفهوم ماتریالیستی تاریخ و ماتریالیسم تاریخی بود.موضوع مانیفست این است که:معنی در واقع جدال بین طبقات اجتماعی توده مردم و طبقه حاکم است و با این زیر بنا مارکس در آن مانیفست به این نتیجه رسید که طبقه سرمایه دار باید از قدرت ساقط شده و این کار به وسیله ی انقلاب کارگری در همه ی جهان انجام شود و یک جامعه ی بدون طبقه جایگزین آن گردد.این مانیفست ادبیات کمونیست و افکار انقلابی را به طور گسترده ای تحت نفوذ خود قرار داد.
در سال 1848 در فرانسه و آلمان انقلاب هایی شد و دولت بلژیک از هراس اینکه انقلاب دامنگیر کشورش شود مارکس را از کشور اخراج کرد.او ابتدا به پاریس و سپس به راینلند رفت.در سال 1849دستگیر و به جرم شورش مسلحانه در کلن محاکمه شد که البته تبرئه شد ولی از آلمان اخراج گردید. مجله «راینیشه تسایتونگ جدید» نیز توقیف شد.مدتی بعد در همان سال از فرانسه اخراج شد و باقی عمرش را در انگلستان گذراند و در این زمان مقالات بسیاری نوشت که به عنوان اصول کلاسیک تئوری کمونیسم شناخته میشود و از بزرگترین آثار وی به شمار میرود.
جلد اول 1876 جلد 2و3 در سال های 1885و1894 پس از مرگ مارکس توسط انگلیس ویرایش و چاپ شد. این کتاب آنالیز سیستماتیک و تئوریک سیستم اقتصادی سرمایه داری است.
مارکس در این اثر تجربیات دولت موقتی انقلابی فرانسه را که در جنگ فرانسه و پرو مدت کوتاهی قدرت را به دست گرفت آنالیز کرده است.در این کتاب شکل گیری و وجود «کمون»در قیام های مسلحانه کارگری بر ضد قدرت سیاسی در جهت بر انداختن نظام سرمایه داری لازم است.مارکس از سال 1852 تا 1861 خبر نگار روزنامه «نیویورک دیلی تریبون» به سر دبیری هوراس گریلی بود و از سال 1857 تا 1858 مقالاتی در «نیو امریکن سایکلوپدیا» نوشت که توسط نویسنده امریکایی«چارلز اندرسن دنا»و خبر نگار و نقاد امریکایی «جورج ریپلی»سردبیری میشد.
هنگامی که لیگ کمونیست در سال 1852 منحل شد مارکس در جهت به وجود آوردن تشکیلات کمونیــــستی دیگری با صد ها انقلابی همکاری کرد.
این فعالیت ها در سال 1864 هنگامی که اولین انترناسیونال در لندن تاسیس شد به اوج خود رسیدمارکس سخنرانی افتتاحیه آن را به عهده گرفت. قوانین آن رانوشت و در نتیجه کمیته اصلی آن را نیز رهبری کرد. پس از سرکوب کمون که بسیاری از اعضای انترناسیونال نیز عضوآن بودند-انتر ناسیونال ضعیف شد و مارکس توصیه کرد مرکزآن به آمریکا منتقل شود. هشت سال آخر زندگی او جدالی سخت با بیماری ای بودکه مانع فعالیت های سیاسی و ادبی وی میشد.
تاثیرات مارکس روی جوامع پس از مرگ وی با رشد جنبش های کارگری افزایش یافت.عقاید مارکس توسط لنین تفسیر شدو در قرن بیستم تاثیر بسیاری بر جهان داشت. از جمله در آفریقا و آمریکای جنوبی سرزمین هایی شکل گرفتند که رهبران آنها ادعا می کردند که نماینده پرولتاریا هستند.
کارل مارکس پایه گذار این فلسفه و همکارش فردریک انگلس شالوده اصلی فلسفه هگل را پذیرفتند ولی در آن تغییرات اساسی پدید آوردند.به نظر مارکس تاریخ جامعه تاریخ جدالی است که در آن طبقه حاکم از مذهب ودیگر سنت ها به همراه قدرت اقتصادی برای سلطه بر طبقه کارگر استفاده می کند.(آنچه بعد ها به ماتریالیسم تاریخی شهرت پیدا کرد )فرهنگ انسان وابسته به اهداف اقتصادی است. به عقیده او مذهب افیون توده هاست که در خدمت اهداف سرکوب کنندگان انقلاب مردم است.
با وجود آنکه مارکس فیلسوف بود به آثار تئوریک و فلسفی به دیده تحقیر نگریسته و میگوید (تنها کار فیلسوف ها تفسیر جهان از روش های مختلف است. کار با ارزش تغییر دادن آن است). دیدگاه مارکس به تاریخ انسان هم خوشبینانه است هم بسیار بد بینانه. بد بینی آن در این است که تاریخ نشان دهنده سرکوب اکثریت توسط اقلیت است. یعنی کسانی که دارای قدرت سیاسی واقتصادی هستند.خوشبینی فلسفه مارکس دوجنبه دارد:
- اول اینکه مارکس معتقد بود ابداعات تکنولوژیک راه های جدیدی برای پاسخ به نیاز های انسان به وجود می آورد.
- دوم: مارکس ادعا میکرد مطلب ذیل را اثبات کرده است :
تاریخ طولانی سرکوب هنگامی که توده ها قیام کنند و جامعه ای بی طبقه وآرمانی برپاکنند .
کارل مارکس هنگامی زاده شد که علاقه و دلبستگی انسان ها دیر زمانی بود از هنر و ادبیات بریده و متوجه اقتصاد سیاسی شده بود. حتی قرن هجده یعنی آن دوران کلاسیک زیبایی شناسی هم نمی توانست در محدوده انتزاعاتی چون (زیبا)و (والا) باقی بماند. در زمینه بحث هایی صرفاً زیبایی شناختی در رابطه با نقش هوش و قریحه و نبوغ ارزش هنر - تقلید طبیعت- مسائل و مشکلات عملی جنبش آزادی خواهانه بورژوازی با سماجت خود را به میدان می انداخت.
از این منظر انقلاب کبیر فرانسه نشانی از تغییر بود (دوره زیبایی شناسی)در تکامل طبقه عوام در آن نقطه ای به پایان رسیده بود که منافع بورژوازی ازمنافع جامعه به طور کلی جدا شد. در طی زمان نگرش بورژوازی نسبت به هنر به طور صریحی عمل گرایانه گردید و مسائل هنر در همه جا مقید به مسائل کار و کسب و سیاست شد.نظر بنیانگذاران مارکسیسم در باره آفرینش هنری هر چه باشد به درستی میتوان در یافت که آنها نمی توانستند آنگونه جامع الاطراف و گسترده که فیلسوفان پیشین به آن پرداخته بودند پیرامون آن قلم فرسایی کنند. تردیدی نیست که از یک جهت مایه تاسف است که چرا مارکس و انگلس تفسیر نظام مندی از فرهنگ و هنر از خود بر جای نگذاشتند. با وجود این-کوتاهی در انجام دادن این مهم خود اثبات این حقیقت است که بنیانگذاران همبستگی بین المللی طبقه کارگر برطبق وظیفه تاریخیشان عمل کردند. بدین معنی که آنها همه اندیشه و تلاششان را روی مسائل بنیادی بشریت رنجدیده مبارزه آنها متمرکز کرده بودند. مسئله و پرسش انقلابی ها از دید مارکس و انگلس عبارت بود از یافتن وسیلهای برای قطع کامل و بریدن از نقد صرفاً ایدئولوژیک نظام اجتماعی و کشف علل و عواملی روزمره همه مظاهر فعالیت های انسان.
به طور کلی زیبایی شناسی مارکس به نحو جدا ناپذیری در پیوند با جهان بینی انقلابی وی قرار دارد و دارای اهمیتی به مراتب بیش از طرح های جهان بینی عادی است
بنا بر عقیده مارکس تکامل و دگرگونی پدیدارها ممکن نیست، مگرآنکه دست آخر تکامل نیروهای مادی از راه توجه به مناسبات تولیدی و اجتماعی شناخته و بیان شود.
در پیشگفتار 1859، زیبایی شناسی همراه بادیگرشکلهای ایدئولوژیک چون شکل های حقوقی، سیاسی دینی و فلسفی آمده است که (در آن ها انسان از تضاد های زیربنایی آگاه می شود. این همه در نهایت زاده دگرگونی مادی همان زیربنای اقتصادی محسوب می شوند که می تواند با دقت علوم طبیعی تعیین شود.
بنابه گفته ریموند ویلیامز هیچ مفهومی در نظریه مارکس به اندازه تعیین کردن دشواری نیافریده است. (ویلیامز، ر. 1983) به هرحال نباید نظر مارکس را به این دیدگاه ساده تقلیل داد که در بررسی پدیدارهای اجتماعی فقط کافی است که زیر بنای مادی و اقتصادی شناخته شود، چون مارکس آنچه را که در تحلیل نهایی ضروری شناخته برای هرلحظه پژوهش کافی نمیدانست. و خود در آثارش به جنبه های (روبنایی) توجه بسیار داشت و همانطور که فردریش انگلس در سال های واپسین زندگی خود نوشت، نمی توان و نباید بینش ماتریالیسم از تکامل تاریخ را به این تصویر ساده گرایانه و مضحک تقلیل داد. اما این بدفهمی ویژه مخالفان و ناقدان مارکس نبود بلکه بسیاری از پیروانش نیز چنین درک سطحی و عامیانهای از اندیشه های او داشتند، و از آنجا که شماری از آنان امکان یافتند که درهفتاد سال گذشته، در گستره وسیع، سرنوشت بخش بزرگی از جمعیت جهان را تعیین کنند، و برسرنوشت بقیه نیز تاثیرگذارند، (خطای) آنان از حد (اشتباهاتی شناخت شناسانه) گذشت و فاجعه ها به بار آورد این راهم بگویم که مارکس خود در این بدفهمی ها تاحدودی زیر تاثیر علم گرایی سده نوزدهمی، گاه قیاسی نادرست میان دیالکتیک زندگی اجتماعی و آنچه بعدها انگلس (دیالکتیک طبیعت ) نامید، می ساخت یا کارخود را علمی می نامید، و از همان (دقت علوم طبیعی ) همچون سرمشق یاد می کرد. همین گفته های او موجب پیدایش تفسیری یک سویه و مکانیکی به نسبت زیربنا و روبنا شد. در شرح این خطاهای نظری مارکس و تفسیر پیروانش در نخستین دهه های پس از مرگ او، از مارکسیست های غربی نوشته های مهمی به جا مانده است. گئورگ لوکاچ، کال کرش و آنتونیو گرامشی از نخستین کسانی بودند که برداشت مکانیکی از دیالکتیک در زندگی اجتماعی را رد کردند، و نسبت به نتایج اجتماعی و سیاسی آن هشدار دادند. یکی از آخرین نمونه های این نقادی هم آثار لوچیو کولتی است. (کولتی، ل. 1972) به هر رو نمی توان نقش مارکس را در تکامل اندیشه سوسیالیستی، و مهمتر در نوآوریهایی در نگرش و روش فلسفه اجتماعی از نظر دور داشت.
مارکس در27 سالگی یادداشت هایی نوشت در نقد به دیدگاه مکانیکی ماتریالیست هایی که همفکران و همراهان سالهای پیشتر زندگی اش بودند (لودویگ فویرباخ از یک سو و (هگلی های جوان ) از سوی دیگر کسانی چون برونو بائر، آرنولدروگه، موسی هس و ماکس استاینر). یادداشت هایی، که مارکس از همکاری انگلس نیز در نگارش آنها برخوردار بود، سرشار از اشارات نقادانه و طنز گویی بی رحمانه اند.
به هر رو حجم عظیم یادداشت ها برای انتشار آماده نشده بود، و تا حدود یک قرن بعد نیز منتشر نشد.
مارکس در روزگار سالخوردگی از آنها یاد کرد و گفت که همه را به انتقاد بی رحم دندان موش ها سپرده است .ما امروز این نوشته ها را به نام کتاب ایدئولوژی آلمانی می شناسیم .اخلاق، دین، متافیزیک، و کل ایدئولوژی های دیگر ،و از آن میان زیبایی شناسی و هنر ونیز شکل های آگاهی مرتبط به آنها همگی وابسته اند به پیشنهادهای مادی که دارای استقلال نیستند، تاریخ تکاملی ویژه خود را ندارند، انسان فقط در تولید، و ارتباط های متقابل خود به دنیای مادی و ازآنجا به اندیشه ها شکل میدهد.
مارکس از این حکم که زندگی تعیین کننده آگاهی است و نه برعکس، به این نتیجه می رسد که « هنگامی که واقعیت توصیف شود فلسفه ای خود بسنده دیگر از بین می رود، و دست بالا جمع بندی کلی ترین نتایج و تجرید هایی خواهد شد که از مشاهده تکامل تاریخی انسان به دست می آید» جز این بنیان روش شناسانه تازه، مارکس درایدئولوژی آلمانی نکته دیگری نیزمطرح کرد که در بحث ما بسیار مهم است، و آن تعریف تازه ای است از ایدئولوژی. البته او همواره تعریف های رایج ایدئولوژی را نیز به کار می برد، مثلا"درآثاربعدی خود از ایدئولوژی به دو معنای نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه اجتماعی، و فراشد کلی تولید معناها و عقاید (که سازنده واژه ایدئولوژی دستورات دوتراسی همین معنا را در نظر داشت ) نیز استفاده کرد. اما معنای تازه ایدئو لوِی که مارکس در ایدئولوژی آلمانی ساخت، نقش مهمی در در روش نقادی اقتصاد سیاسی، که بخش اصلی کار او در دهه های بعد متمرکز بر آن شده بود. بنا به این تعریف، ایدئولوژی بیانگر واقعیت نیست برعکس بیان بازگونه واقعیت است. همان طور که آدمها به گونه ای نادرست می پندارند که آگاهی شان تعیین کننده زندگی مادی آنهاست، و یا برای محصول های زندگی مادی آنهاست و یا برای محصول های این آگاهی در تحلیل نهایی محصول های زندگی مادی آنهاست حیات و تاریخ ویژه ای قایل می شوند، در تمامی گستره های زندگی خود، و از آن میان در هنر نیز همه چیز را باژگونه می بینند. این سان ایدئولوژی را می توان نظام پندارهای خیالی و واهی، یا « آگاهی دروغین » خواند که در تضاد است با دانش راستین و « علمی » این نکته بسیار مهمی در زیبایی شناسی مارکسیستی است.
زیرا در موارد بسیاری مارکس و پیروانش از تولید هنری چون فراشدی ایدئولوژیک بحث کرده اند.
نکته دیگری که تا همین حد مهم است، نتیجه پژوهش های مارکس جوان است، که در نخستین سالهای دهه 1840 در تلاش فکری برای گذر از فلسفه هگل آن را مطرح کرده بود، و در واقع ریشه نظری آن در آثار هگل است. این نکته مفهوم از خود بیگانگی در تولید و زندگی اجتماعی در سرمایه داری است. بنا به نظر مارکس، که به بهترین شکلی در دستخط های اقتصادی و فلسفی 1844 تشریح شده، در این نظام اجتماعی و تولیدی، کارگر یعنی تولید کننده مستقیم کالا و ارزش ناگزیر میشود که نیروی کار و همراه با آن نیروی سازندگی خود را به سرمایه دار بفروشد، و در واقع از توان آفرینندگی خود جدا شود، و آن را در محصولی تحقق دهد که از آن خود او نیست.
مارکس هرگز به طور نظام مند و دقیقی از هنر و زیبایی بحث نکرد.
او دو بار تصمیم به نگارش اثر مستقلی در زمینه زیبایی شناسی گرفت، نخست در سال 1842 که میخواست با همراهی برونو بائر زیبایی شناسی هگل را نقد کند، و بار دوم در سال 1857 که قرار بود برای دانشنامه آمریکایی رساله ای درباره زیبایی شناسی بنویسد، و هر دو بار کار در همان آغاز متوقف شد. در مورد دوم او به مطالعه آثاری در زمینه زیبایی شناسی، که در آن ایام بسیار مشهور بودند، یعنی کتاب های تاریخ هنر ویشر و تاریخ هنر یونان مولر پرداخت. طولانی ترین متنی که مارکس در بررسی اثر هنری خاصی نوشته فصلی است از کتاب خانواده مقدس که در آن به داستان مسلسل رازهای پاریس اژن سو پرداخته است.مارکس همواره به هنرو ادبیات علاقه داشت در دانشگاه مدتی شاگرد ویلهلم شلگل بود و تازمانی که هاینریش هاینه درگذشت، دوستی نزدیک خود را با شاعر حفظ کرد. خودش در جوانی شعرهای تغزلی می سرودولی شاعر خوبی نبود. او شیفته تراژدی های یونانی و شکسپیر بود و درآثارش مدام از آنان و نیز از دانته، سروانتس، گوته، میلتون و... نقل قول می آورد. در این کار تاحدودی رسم زمانه، و خاصه شیوه هگل را دنبال می کرد. در نوشته های او نیز همچون آثار هگل گاه مواردی یافت می شود که زیاده روی در اشارات ادبی و کاربرد تمثیل ها فهم بحث را دشوارکرده است. نثر آلمانی خود او زیباست و خاصه در کاربرد مطایبه و مجازهای طنزآمیز استاد بود. از اشاره های پراکنده در آثار او می توان خطوط اولیه برداشت زیبایی شناسانه او را به دست آورد که رها از تناقض هم نیست.
هنر از نظر مارکس وجه خاصی است از بیان آگاهی اجتماعی.
این جنبه خاص نتیجه جدایی نسبی و محدود ذهن هنرمند است از سطح آگاهی اجتماعی دورانش. تأکید اینجا بر واژه نسبی است، یعنی فاصله هنرمندان از سطح آگاهی اجتماعی روزگارشان همواره در یک حد نیست. اما خواست ها و اشتیاق های آنان در بیشتر موارد یکسان در تضاد با عقاید اجتماعی روزگارشان قرار می گیرد و همواره نیز جنبه بخردانه ندارد یا از سوی جامعه چنین ارزیابی نمیشود. همان طور که ادراک هنرمند از طبیعت با ادراک علمی متفاوت است، شناخت اجتماعی او نیز درکی است خاص، در موارد زیادی پیش تر از دورانش هنرمند تولید کننده است. به همین دلیل در جامعه سرمایه داری با شماری از دشواری های تولید کننده های مستقیم کالاها روبروست.
در نظریه های ارزش افزوده مارکس نوشته است: «یک نویسنده کارگری تولیدی است زیرا او ناشرخودرا ثروتمند میکند درست همان کاری که کارگر تولیدی برای سرمایه دار انجام می دهد.»
(مارکس» 1978ج1ص 158) مارکس در بحث نا تمام خود در مورد تفاوت کار فکری و کار جسمی بارها از تولید هنری مثال آورده است. هرچند یک بار توضیح داده که هنر تولیدی خاص است. و باید به گونه ای خاص هم بررسی شود اما در موارد زیادی از آن همچون هر یک از اشکال دیگر تولیدی بحث کرده است نکته اینجاست که از این قیاس هنر و کار تولیدی نتایج مهمی هم به دست می آید. مارکس در کتاب سرمایه گفته است که کار بدترین معماران از کار ماهرانه زنبورها در ساختن کندوها و کار عنکبوت ها در تنیدن تار مهم تر است چون حتی یک معمار ناشی و نابلد هم از آغاز می داند که می خواهد به چه چیزی شکل دهد در پایان هر فراشد کار ما نتیجه ای را به دست می آوریم که در فکر کارگر پیش از آنکه آغاز به کار کرده باشد وجود داشت و از این رو به نقد به شکل ایده ای مطرح بود. » این نکته را در مورد اثر هنری بهتر می توان نشان داد چون کنش آفرینش از نظرمارکس تا حدود زیادی آگاهانه است «انسان نه فقط درشکل موادی طبیعی موجب دگرگونی می شود، بلکه به نیت خود در آن مواد تحقق می دهد و این نیتی است که او از آن آگاهی دارد همین نیت با سختگیری اش در حد یک قانون تعیین کننده شیوه فعالیت انسان است و او باید اراده خود را تابع آن کند» کار به دلیل همین نیت آگاهانه جنبه لذت بخش دارد و «بازی نیروهای جسمی و فکری انسان » محسوب می شود در گروندریسه و نیز در بسیاری ازآثارمارکس بر این نکته تأکید شده که هرگاه کارگراز کار چون سرچشمه لذت دور شود کار جنبه زیبایی شناسانه اش را از دست می دهد و دیگر نمی تواند هدف در خود باشد پس کار هنری شکل معینی از کار است و باید در این حد نیز مطرح شود.
چون هنر را تولیدی خاص بشناسیم و آن را در منطق بررسی کلی انواع تولید جای دهیم در واقع از بسیاری از راز و رمزهایش کاسته ایم اما همچنان عنصرخیالپردازی در آن قدرتمند باقی می ماند تا آنجا که وقتی مارکس خیالپردازی میکند هنر بیش از همیشه در کارش مهم می شود مارکس هنگامی که تصاویری خیالی از کمونیسم، یعنی از جامعه آینده انسانی ارائه می کند، می گوید که آنجا توان های آفریننده فرد به طور کامل شکل میگیرد و هرکس می تواند تبدیل به رافائل شود. در هر شاخه هنری هر فرد تکامل می یابد و کارش محدود به یک هنر خاص نمی ماند. پس کار تبدیل به هنر همگانی می شود و تخصص نمی طلبد. این تصور از کار یا فن که با هنر یکی است، شباهت زیادی دارد به مفهوم یونانی «تخته» اما به هرحال ما در آن اتوپیا زندگی نمی کنیم و هنرمند نیز در مهلکه پیکار طبقاتی به سر می برد.
پس اثر هنری چون هر محصول تولیدی و فکری دیگر در این پیکار نقش های متفاوت می یابد. مارکس می پذیرد که گاه اثر هنری فراتر از موقعیت تاریخی پیدایش خود می رود،مثلا"در گروندریسه می نویسد:
«در مورد هنر به خوبی آشکار است که شکوفایی هنر در دوره هایی معین به هیچ رو با تکامل همگانی جامعه ونیز با آن پایه مادی که به اصطلاح استخوان بندی جامعه است تناسبی نداشته است. مثلاً«قیاس هنر یونانی با هنر جدید و نیز با شکسپیر.... جای هیچ شگفتی نیست که تکامل هنر به طور کلی با تکامل اجتماعی هماهنگ نباشد...» اما به نظر مارکس در کل هنر پدیداری است تاریخی و اجتماعی، وابسته به تکامل ابزار تولید و تکنولوژی. از این دیدگاه می توان در آثار مارکس و انگلس سه دسته بندی در آثار هنری یافت:
1- اثر هنری با جهان بینی طبقاتی یک طبقه خاص اجتماعی همراه است. مارکس در مورد آثار شاتو بریان چنین نظری داشت و درنامه 26 اکتبر 1854 به انگلس از این نکته یادکرده بود یا خود انگلس درپیشگفتار آلمانی کتابش سرچشمه خانواده مالکیت خصوصی و دولت (1891) در مورد تراژدی های آشیلوس چنین نظر داده بود 2- اثر هنری با ایدئولوژی هارمونیک و مسلط به دورانش همراه است. به عنوان مثال نظر انگلس در مورد دانته این است که او را سخنگوی به پایان رسیده سده های میانه و منادی روزگار نو خوانده بود. خود مارکس در مورد ادبیات دوران اصلاح دینی و باز در بحث از رازهای پاریس درخانواده مقدس در مورد اژن سو به چنین دیدگاهی نزدیک بود.
3- اثر هنری به یک موضع خاص طبقاتی مربوط میشود، چون شعرهای فردیناند فری لی گراث شاعر سوسیالیست یا اگر بخواهیم بر اساس حکم مارکس مثالی جدیدتر بیابیم آثار برتولت برشت شکل هنری مورد علاقه مارکس و انگلس به گونه ای، البته نه چندان دور از انتظار رئالیسم بود. مارکس همواره هوادار وابستگی هنر به واقعیت بود. او در یکی از نخستین نوشته هایش درباره آزادی مطبوعات چند پرده رامبراند را ستود که در آنها « مادر خداوند» به صورت زنی روستایی تصویر شده است، و ما درنامههایی که به لاسال از جنبه های غیر واقعی نمایشنامه او فرانتس فون سکینگن انتقاد کرده بود. انگلس نیز در نامه ای به مارگارت هارکنس در آغاز آوریل 1888 در مورد رمان رئالیستی او دختر شهری نظر داد، و نزدیکی آن را به واقعیت ستود، اما افزود :« رئالیسم، جدا از حقیقت جزئیات باز تولید راستین شخصیت های نوعی (تیپیک ) در موقعیت های نوعی است.» و نوشت که هرچند شخصیت های دختر شهری تیپیک هستند، موقعیت های رمان چنین نیستند. البته او برای جلوگیری از سوء تفاهم نوشت که هوادار « رمان جانب دار » نیست، و افزود هرچه عقاید نویسنده پنهان تر باشد اثر هنری بهتر از کار در می آید. مقصود انگلس از « رمان جانب دار» اشاره به نوع ادبی مشهور سده نوزدهم است که بنا به آن رمان نویس نباید عقاید سیاسی و اجتماعی خود را پنهان کند. انگلس در همان نامه این را هم نوشت که مثال رمان های بالزاک نشان میدهد که رئالیسم میتواند موءلف را به بیان نکته هایی بکشاند که یکسر خلاف عقاید سیاسی خود اوست. زیرا بالزاک سلطنت طلب مرتجع در آثارش آینه ای از زندگی راستین بورژوازی فرانسه ارائه کرده است. بعدها لنین نیز نظری همانند همین نظر انگلس در مورد رمان های تولستوی ارائه کرد، از نظر او آثار این نویسنده اخلاق گرای مذهبی «آینه تمام نمای انقلاب روس » است انگلس در نامه ای به مینا کائوتسکی توصیه کرد که دیدگاه خود را در رخدادها جای بدهد و نه در شخصیت ها. در انتقاد مارکس به نمایش لاسال نیز همین نکته آمده است. مارکس تأکید کرد که نباید فرد را نماینده زمانه دانست. او نوشت که دشواری کار شیلر نیز بود که همواره در نماش های فرد، و نه موقعیت، بیانگر آرمانها میشد.در حالیکه در نمایش های شکسپیر این نکته رعایت شده است. البته انتقاد دیگر مارکس (و به ویژه انگلس ) به لاسال این است که چرا او سلحشوری را بیانگر اندیشه های انقلابی درجنگ های دهقانی آلمان دانسته است، ونه نیروی انقلابی راستین را که تهی دستان شهری بودند، و نماینده فکری – سیاسی آنان نیز توماس مونتسر بود.
آیا این اشاره انگلس در نامه اش به هارکنس که « رمان جانب دار » را نباید پذیرفت، بیانگر واقعی نظر او و مارکس بود ؟ آنان بارها از وجود« گرایش » در آثار هنری دفاع کرده بودند، او، هایبدفری لی گراث را به دلیل وجود «گرایش عقیدتی آنها به امر رهایی طبقه کارگر» ستوده بود، وانگلس از نوشته های جرج ویرث ستایش می کرد که «نقش آینده طبقه کارگر» را روشن کرده است.
اینان هنرمندانی سوسیالیست بودند و در کارهایشان آرمان ها بسیار مهم تربود از جنبه های هنری.
بعدها لنین مفهوم Partiniost را به کار برد:پیشروی ادبی که عضو حزب پیشگام است. می بینیم که هرچند کار لنین در کار استادانش سابقه داشت، اما اینجا نیز او مثل همیشه صریح تر و عامیانه تر حرفش را می زد. درواقع می توان در آثار مارکس و انگلس دو گرایش متفاوت در مورد هنر یافت. بنا به گرایش نخست نیت موءلف مهم است، و هنرمند باید آگاهانه اثر خود را در راستای منافع پرولتاریا شکل دهد، و این گرایش سرانجام به نظریات لنین منجر شد که نه به طور کامل، اما تا حدود زیادی با این نکته موافق بود، و شکل افراطی آن در نظریه استالینیستی رئالیسم سوسیالیستی جلوه کرد، و بنا به گرایش دوم ارزش هنری کمتر به نیت و مقصود هنرمند، و بیشتر به انعکاس موقعیت تاریخی و اجتماعی در اثر وابسته است. نتیجه گرایش دوم این است که (چون مثال انگلس ازآثار بالزاک) اثر را فراتر از نیت مؤلف بررسی کنیم.
-آندره ، پ . مارکس و مارکسیسم، ترجمه: شجاع الدین ضیائیان، انتشارات دانشگاه تهران ،2531.
-احمدی ، ب . حقیقت وزیبایی
-احمدی ، ب . مارکس وسیاست مدن، نشر مرکز ،تهران ،9731.
-برنز، امیل. مارکسیسم چیست؟ ترجمه : محمد تقی صالحی، تهران،8531 .
-بشرییه، ح. تاریخ اندیشه های سیاسی در قرن بیستم ، نشر نی ،
تهران ،8731 .
-کالینیوس، ا. نقد پست مدرنیسم،
ترجمه : اعظم فرهادی ، انتشارات نیکا، مشهد ، 2831.
-لیف شیتز، م ، ا. فلسفه هنر از دیدگاه مارکس، ترجمه : مجید مددی، انتشارات آگاه، تهران ، 1831.
-مارکوزه، ه . بعد زیباشناختی، ترجمه : داریوش مهرجویی، انتشارات هرمس، تهران، 9731.
-Colletti , L . Frome Rousseau to Lenin , tra. J Merrington and G.White, London , 1972.
-Encarta Interactive Encyclopedia 2004.
-http://www.aestheies-online.org.
-Lenin , V, I. On Literature and Art, Moscow, 1978.
-Marx , K and Engels , F. collected works , Moscow , 1976, vol.
-Marx , K and Engels , F. on literature and Art , Moscow, 1978.
-Marx , K and Engels , F. selected correpondence , Moscow , 1975.
-Marx , K and Engels , F. selected works ,Moscow , 1973.
-Marx , K . capital , tra. fowks , B , London , 1976.
-Marx , K . Grundrisse ,tra . Nicolaus , M , London, 1977.
-Marx , K . Theoriesse of Surplus Value , Moscow, 1978.
-Williams , R . Marxism and Literature , Oxford UP, 1983.
------------------------------------------------------
2)
پلخانف و کشف امر اجتماعی
امین قضایی
رابطۀ میان شرایط اجتماعی و اثر هنری، بهتر و بیشتر از هر دیدگاه دیگری، توسط نظریۀ مارکسیستی دربارۀ هنر درک و تشریح شده است. متأسفانه بسیاری نظریۀ مارکسیستی در باب هنر را، با نظریۀ فایدهگرا از هنر اشتباه میگیرند.
قرن نوزدهم، شاهد جدال دو نظریه دربارۀ هنر بود: از یکسو نظریۀ هنرِ فایدهگرا که میگفت هنر هدفی در خود ندارد و باید در خدمتِ اخلاقیات باشد و از سوی دیگر نظریۀ هنر برای هنر.
پلخانف در «هنر و زندهگی اجتماعی»، در پاسخ به این پرسش که هنرِ فایدهگرا برحق است یا نظریۀ هنر برای هنر، نشان میدهد که فقط اگر جایگاه این نظریات در شرایط اجتماعیشان را بررسی کنیم، خواهیم دید که کدامیک در چه شرایطی برحق هستند. او مینویسد، پرسش اصلی برای نقد مارکسیستی این است که:
«مهمترین شرایط اجتماعی که هنرمند و مردم با اشتیاق از دیدگاه هنر برای هنر (یا هنر فایدهگرا)، به هنر علاقهمند میشوند و آن را درک میکنند، چیست؟»۱
اگر دریابیم که چه شرایطی باعث میشود که در یک برهۀ تاریخی، مردم و هنرمندان به هنر برای صرف هنر روی آورند و زمانی دیگر هنر را در جهت انعکاس مسایل اجتماعی و سیاسی به کار برند، تضاد انتزاعی میان «هنر برای هنر» و «هنر فایدهگرا» از بین میرود.
سپس پلخانف مثالهایی میآورد که برخلاف تصور شایع، هنرمند در پاسخ به جامعه مجبور بوده است به نظریۀ هنر برای هنر روی آورد:
برای مثال پوشکین در ابتدا مسایل اجتماعی و آزادی مردم را در اشعار خود انعکاس میداد، اما در زمان نیکولاس اول که این شاعر را مجبور میکرد در خدمت هنر مفید (مفید برای تزار) کار کند، او به دفاع از نظریۀ هنر برای هنر پرداخت.
پلخانف در مثالی مبسوطتر، دفاع رومانتیسیستها و پارناسیستها از نظریۀ «هنر برای هنر» را شرح میدهد که در واقع انعکاسی بود از نفرت از رفتار و سبک زندهگی جدید بورژوازی.
و همچنین در همان موقع، هنر فایدهگرا، نه مترقی که محافظه کار و ارتجاعی بود و فایدۀ هنر را در تحکیم روابط اجتماعی بورژوازی میدید. پس هنر فایدهگرا الزاماً مترقی نیست.
بنابراین نقد مارکسیستی درباب هنر، هیچ ارتباطی به نظریۀ فایدهگرا دربارۀ هنر ندارد، بلکه بدون درک شرایط و جایگاه تاریخی تولید اثر هنری، دربارۀ آن قضاوت نمیکند.
به بیان سادهتر، نقد مارکسیستی برخلاف تبلیغات بورژوازی، صدور این حکم انتزاعی نیست که هنر باید در خدمت اخلاقیات، طبقۀ کارگر، بازنمایی واقعیات و دیگر مسایل اجتماعی باشد. چنین نقد پادر هوایی، بدون ترسیم جایگاه اجتماعی اثر هنری، خاصه در بافت تضادهای طبقاتی، یک نقد مارکسیستی نیست.
نقد مارکسیستی درباب هنر، هیچ ارتباطی به نظریۀ فایدهگرا دربارۀ هنر ندارد، بلکه بدون درک شرایط و جایگاه تاریخی تولید اثر هنری، دربارۀ آن قضاوت نمیکند.
تروتسکی نیز (و بیشک متأثر از پلخانف) دیدگاه مارکسیستی را ورای تضاد دو نظریۀ «هنر فایدهگرا» و «هنر ناب» میبیند.
«نزاع هنر ناب و هنر جهتدار، نزاعی است بین لیبرالها و عوامگرایان. این نزاع به ما تعلق ندارد. دیالکتیک ماتریالیستی ورای این است. از دیدگاه یک فرآیند تاریخی و عینی، هنر همواره یک خادم اجتماعی و به لحاظ تاریخی فایدهگرا است.» (تروتسکی ـ ریشههای اجتماعی و کارکرد اجتماعی ادبیات.)۲
اینکه هنر ناب باشد یا فایدهگرا، یک موضع اختیاری نیست. حتا فرمالیستیترین آثار هنری نیز در موقعیت و زمینۀ اجتماعی قرار میگیرند و همانطور که پلخانف نشان میدهد، برخلاف ظاهرشان، واکنشی به شرایط سیاسی و تاریخی هستند.
پلخانف مینویسد که «عقیده به هنر برای هنر، در جایی بروز میکند که هنرمند در تغایر با محیط اجتماعی است.» (هنر و زندهگی اجتماعی)
شخصیترین بیانات و احساسات هنرمندانه، در واقع یک واکنشی سلبی به جامعه هستند و تعارضات اجتماعی را نشان میدهند.
پیروان نظریۀ هنر برای هنر، دچار این توهم هستند که چیزی به نام هنر ناب و بیرون از جامعه میتواند وجود داشته باشد. وقتی این را بپذیریم، تضاد بین نظریۀ هنر ناب و هنر فایدهگرا خارج از موضوع قرار میگیرد.
اما یک نقد هنری نمیتواند صرفاً به جایگاه و کارکرد اجتماعیِ اثر هنری بسنده کند. پلخانف به این پرسش پاسخ نمی دهد که چه ارتباطی میان ساختار و سبک اثر هنری و شرایط اجتماعی برقرار است یا به عبارت دیگر، شرایط اجتماعی چهگونه خود را در ساختار اثر هنری نشان میدهد.
او در مقالهیی با عنوان «ماتریالیسم تاریخی و هنر»۳، این ایدۀ داروینی را میپذیرد که ماهیت روانشناسی است که ذوق و زیباییشناسی مردمان بدوی را شکل میدهد.
اما اینکه چرا این ذوق و این برداشتِ خاص از زیبایی و نه برداشتهای دیگر، مسلط است را باید در شرایط اجتماعی و روابط تولیدی جست. چنین برداشتی راه را بر ترسیم نفوذ جامعه (بهخصوص از طریق نمادها، چیزی که در نقدهای مارکسیسم روسی غایب است) در زیباییشناسی و ساختار اثر هنری میبندد.
لوناچارسکی و ارزشگذاری اثر هنری
لوناچارسکی در بسط نقد مارکسیستی از هنر، بر نکات بیشتری تأکید مینهد. نخست اینکه رابطۀ میان اثر هنری و روابط تولیدی، بدون واسطه انجام نمیشود. این واسطهها، روانشناسی و ساختار طبقاتیِ جامعه هستند.
«تنها تا حد بسیار بیاهمیتی، آثار هنری مستقیماً به اشکال تولیدی در یک جامعۀ مشخص، وابسته هستند. آثار هنری، به روابط تولیدی از طریق واسطههایی مانند ساختار طبقاتی جامعه و روانشناسی طبقاتی که در نتیجۀ منافع طبقاتی است، بستهگی پیدا میکند.» (لوناچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۴
همچنین بررسیهای پلخانف، معیارهایی برای ارزشگذاری بهدست نمیدهد. پلخانف رابطۀ امر اجتماعی و اثر هنری را کشف و بررسی میکند، اما اولاً این رابطه را مستقیم میبیند و دوم اینکه برای نقدْ معیار لازم است.
«منتقد مارکسیستی صرفاً یک ستارهشناس ادبی نیست که قوانین ضروری حرکت اجسام ادبی را از بزرگ تا خیلی کوچک توضیح دهد. او چیزی بیش از این است. او یک جنگنده و سازنده است. بدین معنا، عامل ارزشگذاری را باید عامل بسیاری مهمی در نقد مارکسیستی معاصر قلمداد کرد.
ارزشگذاری یک اثر ادبی، بر چه معیاری باید استوار باشد؟ بگذارید از میان تمامی رویکردها، اول آن را از دیدگاه محتوا بررسی کنیم.
با نظر به محتوا، به معنای عام کلمه، همه چیز واضح است. معیار همان معیار اخلاقیات نوظهور پرولتری است. هر چیزی که به پیشرفت و پیروزی پرولتاریا کمک کند، خوب است و هرچیزی که ضرر برساند، بد است.» (لونارچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۵
اگر دریابیم که چه شرایطی باعث میشود که در یک برهۀ تاریخی، مردم و هنرمندان به هنر برای صرف هنر روی آورند و زمانی دیگر هنر را در جهت انعکاس مسایل اجتماعی و سیاسی به کار برند، تضاد انتزاعی میان «هنر برای هنر» و «هنر فایدهگرا» از بین میرود.
اگرچه معیار ارزشگذاری با رجوع به محتوای اثر هنری، مشخص است؛ یعنی این معیار، منافع انسانها است. اما با رجوع به فرم و ساختار اثر هنری مسأله متفاوت میشود:
«وظیفۀ منتقد مارکسیستی وقتی از ارزیابی محتوا به ارزیابی فرم میپردازد، شاید حتا پیچیدهتر میشود… ما با چه معیاری، اصالت نابِ فرم را مقایسه میکنیم؟
در وهلۀ اول فرم کلیشهیی مانع ورود ایدۀ جدید در کار هنری میشود… در وهلۀ دوم، فرم ممکن است ضعیف باشد… و نهایتاً سومین قاعدۀ خاص برای اصالت فرم، اصالت نهادنِ بیش از حد بر فرم است. که در اینجا تهی بودن محتوا، با ابداعات و تزیینات صوری پوشیده میشود.» (لونارچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۶
منظور لوناچارسکی از اصالت این است که فرم در هر حال نباید رونوشت سادهیی از واقعیت باشد. بنابراین معیارهای لونارچارسکی، به ترتیب تکراری نبودن، قوی بودن و تزیینی یا تصنعی نبودن است.
اما این معیارها را اگر بهسادهگی با بحث لوکاچ دربارۀ اثر هنری مقایسه کنیم، به ضعف تحلیل لوناچارسکی پی میبریم.
اجازه دهید پیش از ادامه دادن، بحث خود را مرور کنیم. نقد مارکسیستی با کشف جایگاه واقعی اثر هنری در شرایط اجتماعی و تاریخی آغاز میکند. هرگونه تحلیلی چه فایدهباور (اخلاقی، سیاسی و…) و چه تحلیل صوری از ساختار اثر هنری، بدون درک جایگاه اثر هنری در شرایط اجتماعی بیارزش است.
نقد مارکسیستی فراتر از این تضاد ظاهری و انتزاعی است. اما در بخش اول دیدیم که پلخانف معیاری برای ارزشگذاری در اختیار ما قرار نداد و شاید به قول لوناچارسکی، تنها آثار ادبی را در آسمان اجتماعی رصد میکرد.
اما معیارهای خود لوناچارسکی صرفاً به کفایت فرم اشاره دارد. یعنی فرم فقط لباس مناسبی برای محتوا باشد (یعنی تکراری، تصنعی و ضعیف نباشد). اگر نقد مارکسیستی کشف کرد که میان اثر هنری و امر اجتماعی چه رابطۀ دقیقی برقرار است، باید ارزشگذاری را هم در اختیار ما قرار دهد که رابطۀ صحیح اثرهنری با امراجتماعی چهگونه خواهد بود.
در اینجا باید به دو ایده اشاره کنیم، یکی متعلق به لوکاچ و دیگری متعلق به گورکی.
لوکاچ، گورکی و بازنمایی
هر دو متفکر نشان میدهند که معیار درست برای ارزشگذاری، در نوع بازنمایی است. یعنی اثر هنری وقتی ارزشمند است که واقعیات اجتماعی را بازنمایی کند.
اما یک اختلاف نظر وجود دارد: گورکی تصور میکند که در پروسۀ تاریخی، همواره یک تفکر ماتریالیستی متعلق به طبقات زحمتکش وجود داشته است که در مقابل تفکر و ایدیولوژی طبقات فرادست قرار میگیرد. برای مثال جنگ مسیحیت با ادبیات پاگان و دیگر نکات. برای گورکی نقد مارکسیستی باید دیدگاه ماتریالیستی طبقات فرودست را ارزشگذاری کند.
اما نزد لوکاچ، ارزشگذاری باید بر مبنای واقع نمایی و بازنمایی درست مسایل اجتماعی در اثر هنری باشد، حتا اگر این هنر و هنرمند به طبقات بالادست تعلق داشته باشد. مثال مشخص لوکاچ در این مورد بالزاک است.
بالزاک از سلطنت و دورۀ اشرافی دفاع میکند، اما در هنگام بازنمایی واقعیات در رمانهای خود، صداقت قابل تحسینی از خود نشان میدهد و تضاد طبقاتی را آنطور که هست بازنمایی میکند.
برای بسط نقد مارکسیستی، کدامیک از مواضع را باید اتخاذ کنیم؟ بازنمایی دیدگاه ماتریالیستیِ طبقات فرودست یا بازنمایی صحیح تضادهای تاریخی و طبقاتی؟
نقد مارکسیستی، مطمیناً در بررسی و درک جایگاه واقعی اثر هنری در شرایط اجتماعی، موفق عمل کرده است. اما در معیار و ارزشگذاری، به نتیجۀ منسجم و قابل بسطی نرسید که به تعبیری هرچند نه دقیق، میتوان گفت همراه بود با شکست و انحطاط این نظریه در ریالیسم سوسیالیستی دورۀ استالین.
نقد من به نظریۀ مارکسیستی لوکاچ یا گورکی، با این پرسش آغاز میشود که آیا رابطۀ واقعی اثر هنری و واقعیت اجتماعی صرفاً از نوع بازنمایی است؟ آیا اثر هنری، در جایگاه پراتیکی در ارتباط با جامعه قرار نمیگیرد؟
نظریهپردازانی که در بالا ذکر کردیم، همهگی این پیشفرض غلط (و متعلق به روششناسی بورژوایی) را پذیرفتهاند که کار اثر هنری، صرفاً بازنمایی واقعیات اجتماعی است.
اما من معتقدم که اثر هنری، نقشی واقعی در نظم اجتماعی ایفا میکند؛ موقعیتی مشخصی را از آن خود کرده و به عنوان یک موقعیت و فعالیت مشخص، در نظم زندهگی نفوذ میکند. باید میان اثر هنری و واقعیت اجتماعی، رابطۀ بازنمایی را با رابطۀ پراتیک جایگزین کنیم.
این مقاله فرصت اندکی برای بسط نظریۀ مارکسیستی دربارۀ هنر در اختیار دارد. عجالتاً باید به چند نتیجه از بررسیِ خویش قناعت کنیم:
۱. برخلاف تبلیغات بورژوایی، نقد مارکسیستی دربارۀ هنر، یک هنر متعهد نیست که در پی فواید سیاسی و اقتصادی از اثر هنری باشد. نقد مارکسیستی از هنر چیزی فراتر از هنرِ فایدهباور است.
۲. همانطور که لوناچارسکی میگوید: «نقد مارکسیستی از تمامی انواع ادبی با این واقعیت جدا میشود که این نقد نمیتواند ماهیتی جز، ماهیت جامعهشناختی داشته باشد».
به بیان دیگر، نقد بدون درک جایگاه تاریخی و اجتماعی اثر هنری، بیمحتوا و بیارزش است.
۳. نقد مارکسیستی در تعیین معیار برای ارزشگذاری، از مفهوم بازنمایی تبعیت کرده و به تبع، از محدودیتهای این دیدگاه بورژوایی در رنج است. یعنی رابطۀ بین اثر هنری و واقعیت را رابطهیی تأملی، توصیفی و روشنگری میبیند و نه پراتیکی.
پانوشتها:
۱٫ G. V. Plekhanov, Unaddressed Letters. Art and Social Life, Foreign Languages Publishing House, Moscow, ۱۹۵۷;- part۱- p۴
۲٫ Leon Trotsky ,The Social Roots and the Social Function of Literature (1923) – paragraph1
3. George V. Plekhanov 1899 Historical Materialism and the Arts
4. A. Lunacharsky: On Literature and Art. VII
5. همان. VIII
6. همان. IX
-------------------------
برگرفته از:
رسول معرک نژاد