شان و تاثیر زنان در ادبیات

شان و تاثیر زنان در ادبیات

کاووس حسن‌لی

با ظهور نیما و طرح تازه‌ای که او در شعرِ فارسی افکند، جریان شعر فارسی در مسیر تازه‌ای راه یافت و انواع جدیدی از شعر فارسی پدید آمد. نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا آنان، هر یک به فراخورِ استعداد، توانایی و ذوق خویش از آن راه، دنیاهای تازه‌ای را تجربه کند.

زبان به عنوان یکی از بنیادی‌ترین ابزارهای بیانی، در کانونِ توجه برخی از شاعران معاصر ایران قرار گرفت و در نزد آنان «زبان‌ورزی» هدفِ اساسی شعر قلمداد شد. این بخش از شعر امروز ایران با تأکید بر تکنیک، پرهیز از استعاره‌پردازی و تزیین‌گرایی و فاصله‌گیری از ادبیت در شعر، تلاش می‌کند تا شعری کاملن متفاوت باشد و راهی تازه را برگشاید و بازنماید. اما پافشاری مداوم شیفتگان “شعرِ زبان‌گرا” بر نحوشکنی‌های پی در پی، زمینه‌ی سوءِتفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوءتفاهم گزنده این است که به جای آن که شعر را یک آفرینش هنری گمان کنند، آن را تا حد یک پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند.

جهت گیری عمومی شعر کلاسیک فارسی به سوی زبان و بیانی فاخر و رسمی است و بسیاری از واژه‌ها و ساخت‌های زبانی را به جرم «غیرشاعرانه بودن» به خود راه نمی‌دهد. به همین دلیل، از بیان طبیعی و منطق معمول کلام فاصله گرفته است. تنگنای وزن و قافیه نیز در افزایش این فاصله سهم زیادی دارد. ما از قله‌های سرافراز و غرورآفرین شعر فارسی که بگذریم، انبوه شاعرانِ مقلد را می‌بینیم که یا درک شایسته‌ای از زمانِ خویش نداشته‌اند یا آن چه که آن روز پنداشته‌اند، با شرایط امروزِ جامعه‌ی ما و با زیبایی شناسی معاصر سازگاری ندارد.
البته روشن است که «نو و معاصر بودن یک اثر – شعر- مشروط به درک موقعیت‌های زمانی – مکانی و اشراف بر پدیده‌ها و عناصری است که به این زمان و مکان و به «این جا» و «اکنون» مربوط می‌شود. بدین ترتیب استعاره، تمثیل، عاطفه، تخیل و … از منشور همین ادراک می‌گذرند. با این حال معاصر بودن یک اثر صرفن در پیوند با القای مفهوم  یا تصویر یک مضمون سیاسی – اجتماعی که فرضن کارکردی مثبت دارد، نیست. بلکه افزون بر آن حضور جدیدی در عرصه‌ی زبان باعث می‌شود که میزان نو و معاصر بودن یک اثر تا حدی روشن شود. یافته‌های حسی شاعر از مضامین ِِ همه زمانی مانند عشق، مرگ و … اگر بر بستر زمان و مکان و زبان متحول «شکل» نگیرد، چه گونه می‌تواند نو و معاصر نامیده شود؟» (١)
نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا  هریک متناسب با استعداد، توانایی و ذوق خویش با عبور از آن راه دنیاهای تازه‌ای را تجربه کنند و در مسیرهای جدیدی پیش بروند. مهدی اخوان‌ثالث، احمد شاملو، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، یدالله رؤیایی، نادر نادرپور و … هریک به گونه‌ای از تجربه‌های نیما بهره بردند و فضای شعر معاصر را گسترش دادند و کسانی که نیما را بزرگ می‌دارند و ارزش‌های رفتاری او را در شاعری می ستایند، ولی ضرورت و گستره‌ی تحولات را در همان پیشنهادهای نیما محدود می‌کنند،‌ تفاوت چندانی با سنت گرایان زمانِ‌ نیما ندارند. شرایط اجتماعی هر دوره هنر و ادبیاتِ‌ خاص خود را می‌طلبد و شرایط ویژه‌ی زمان نیما تا امروز بسیار تفاوت کرده است. پس امروز نیز هنر و ادبیاتِ امروز را می‌طلبد.
کوشش‌های پی‌گیرانه‌ی نیما،‌ همواره درجهتی بود که بتواند همچنان که مسیر تماشای خود را تغییر داده است، مسیرِ تماشای دیگر شاعران را نیز تغییر دهد و آنان را در آفرینش‌های ادبی، از تکرار تجربه‌های پیشینیان بازدارد. نیما هوشیارانه از دنیای ذهنی گذشته فاصله گرفت و خود را غرق در عینیت‌های دنیای پیرامون خود کرد. و از راهِ‌ همین نگاهِ‌ نو بود که توانست با شهود هنرمندانه و حلول صمیمانه در ذات پدیده‌ها به دریافت‌هایی تازه دست یابد و آن‌ها را به شایستگی بر زبان قلم آورد. او دیگران را نیز به همین درنگِ درونی و خلوتِ‌ شاعرانه فرا می‌خواند تا لذت مکاشفه‌ی هنری را به آن‌ها بچشاند.
سخن سرایان توانا و پویا همواره در پی آفرینشِ تازگی و زیبایی‌اند، اندیشه‌های تازه اگرچه ممکن است در قالب زبانِ معمول هم گفتنی و دریافتنی باشند، امّا راست آن است که به سختی می‌توان اندیشه‌های تازه را بدون هیچ تازگی در زبان، به شایستگی تمام بازگفت.
هرگاه بدون ماجراجویی و حادثه سازی در زبان و بدون به هم ریختن و شکستن هنجارها، تنها، برای بازگویی مطلبی سخن برانیم، از امکاناتِ رسمی و نخستین زبان بهره‌ برده‌ایم. در این کاربرد، زبان، تنها، وسیله‌ای شده است برای بیانِ مقصود، و در چنین صورتی خود را، از امکانات نهفته و کارکردهای هنری زبان محروم کرده‌ایم و متأسفانه بخش مهمی از شعر گذشته و معاصر ما دچار همین محرومیت است.
بسیاری از شاعران و ادیبان ما گمان کرده‌اند، تنها در حوزه‌های اندیشه و صور خیال می‌توان نوآوری کرد و البته در برابر آن‌ها، برخی نیز بی هوده و به گزاف گمان می‌کنند شعر تنها با بازی‌های زبانی و کلامی پدید می‌آید.
مسلمن زبان به عنوان ابزار بنیادین بیان، وابسته به عامل های گوناگونی است که در یک جامعه وجود دارد. هر یک از گروه‌های گوناگون اجتماعی سبکی ویژه و سطحی خاص از زبان را به کار می‌گیرد و به اصطلاح زبان ویژه‌ی خود را دارد. برای نمونه در جامعه‌ی معاصر ایران که زبان رسمی مردم فارسی است، گروه‌ها و سطوح مختلف اجتماعی هر کدام با واژه‌ها، ترکیب‌ها، کنایه‌ها، ضرب المثل‌ها و لهجه‌های خاص خود سخن می‌گویند. حوزه‌ی زبانی تحصیل کردگان، سیاست مداران، بازاریان،‌ کارگران و … هر کدام به گونه‌ای از دیگری قابل تمیز و تشخیص است.
شاعران معاصر نیز بنابر گرایش‌های فکری، باورهای شخصی و ویژگی‌های روانی خود، گونه‌ای از زبان شعر معاصر را به کار می‌گیرند. از همین رو زبان شاعران انقلابی، اجتماعی و حماسی با زبان شاعران رمانتیک و احساسی متفاوت است.
بخشی از شعر امروز پیرو شعر سیاسی اجتماعی دهه‌‌های چهل و پنجاه است و عمدتن بر روی معنا، محتوا و پیام شعر تمرکز و تأکید دارد. این گونه از شعر ناگزیر در حوزه‌ی هنجارشکنی‌های زبانی محافظه کار و محتاط است و به دلیل آن که همواره نگرانِ فهم و درک مخاطبان گسترده‌ی خود است، می‌کوشد از عادت‌های عمومی آنان فاصله نگیرد.
بخشی دیگر از شعر امروز با محکوم کردن تعهد اجتماعی در شعر و پرهیز از هرگونه تعهد دیگری جز زبان‌ورزی، خود را از همه‌ی گرفتاری‌ها، بدبختی‌ها و ستم‌های روشنِ روزگار فارغ و رها می‌بیند و هنر خود را حتا بی‌ارتباط با مبارزه برای آزادی اندیشه می‌پندارد.
بخشی از شعر امروز در ادامه‌ی شعرهای سستِ رمانتیک و احساساتی گذشته به پسندِ مخاطبان عمومی به ویژه جوانان عاشق پیشه‌ی احساساتی دلخوش کرده است و با آه و ناله‌های رمانتیک، تلاش می‌کند خود را در دل همین مخاطبان ویژه بگسترد.
بخشی از شعر امروز بی توجه به زیبایی شناسی جهان معاصر، همه‌ی توان خود را هزینه کرده است تا بتواند شعری شبیه به شعر گذشتگان باشد؛ شاید بتواند برخی از سلیقه‌های کهنه‌گرا و ذهن‌های عادت پیشه را خرسند کند.
برخی از شاعران ما هم با قاطعیت هرچه تمام‌تر بر عدم قطعیت تأکید می‌کنند و با اقتدارِ بلامنازع و جزمیت مستبدانه از موهبت چند صدایی و احترام به سلیقه‌ها سخن می‌رانند!
زبان شعر، زبانی است که با آن چیزی گفته می‌شود اما از آن طریق، چیزی دیگر خواسته می‌شود. تفاوت اصلی زبان علم با زبان شعر همین جاست. در شعر، واژه‌ها با یافتن جانی تازه، توش‌ و توانی مضاعف می‌یابند و خود را در معناها و کارکردهای مختلف می‌گسترند. و همین گسترش معنا، در بیش تر اوقات، باعث نوعی ابهام می‌شود که بدان “ابهام هنری” گفته می‌شود. کشف معنی های گوناگون و باز کردن گره‌های ابهامی، از سوی خواننده، او را در لذت کشف لحظه‌های شاعرانه شریک می‌کند. و این خود دلیل روشنی است که ابهام‌های هنری در شعر ستودنی است و نه نکوهیدنی. واژه‌ها با داشتن دلالت‌های گوناگونِ معنایی که از طریق مجاز، استعاره، نماد و … پدید می‌آید، دارای توان‌های بالقوه‌ای هستند که ذهنِ توانمند شاعر می‌تواند آن‌ها را در سرایش خود به کار گیرد و از گُرده‌ی آن‌ها به سود خود کار بکشد. واژه‌ها در پرده‌های پنهان خویش انرژی‌های شگرفی را فرو فشرده‌اند. شاعر توانا کسی است که بتواند با ترفندی شایسته، هر چه بیش تر، این انرژی‌ها را آزاد و کلام خود را رستاخیزی کند.
شعرِ «مفهوم‌گرا» و «اندیشه‌مدار» که تأکید خود را بر محتوا و معنای شعر نهاده است زبان را وسیله‌‌ای برای انتقال پیام می‌داند. از همین رو شاعر این گونه شعر، شنونده و خواننده‌ی خود را به یک معنای ویژه هدایت می‌کند و از او می‌خواهد که به مقصود شاعر پی ببرد و هدف او را دریابد. از آن جایی که این‌گونه از شعر، همواره دغدغه‌ی فهمِ‌ مخاطب را دارد و بیش تر خوش می‌دارد که خواننده‌ی شعر هر چه زودتر پیامِ شاعر را دریافت کند،‌ به شکستن هنجارهای زبانی روی خوش نشان نمی‌دهد. «بنابراین کارکرد زبان در “شعرِفکر”، اندیشه‌های صریح را پنهان نمی‌کند تا خواننده‌ی خلّاق با فوران عاطفی پیام سر و کار پیدا کند. این شعر غالبن خطی و سرراست در خصوص «مصادیقی حی و حاضر» با ما سخن می‌گوید و همواره موضوع،‌ اهمیت ویژه‌ای دارد… “شعرِ‌ فکر” از آن رو به بازی‌های زبانی روی خوش نشان نمی‌دهد که می‌ترسد این نوع زبان بازی، امور اجتماعی را از صحنه بیرون براند و شعر به تعهد خود عمل نکند.» (٢) در حالی که در «شعر زبان گرا» آن چه که اهمیت بنیادین دارد خود زبان است. در شعرِ «زبانی» هرگز زبان وسیله‌ی انتقال پیام نیست. بلکه خود اصلی‌ترین عنصر شعر است. از همین روست که این‌ گونه از شعر «با تهدید بیان و ساختارهای کم و بیش آشنا، در مرزهای زبان خطر آفرینی می‌کند: تصرف در نحو، تصرف در عرف بیان، ایجاد تعلیق در جمله‌ها، جمله‌های نیمه تمام، سرپیچی از ایجازهای تعریف شده و … در این شعر، بازی با زبان یا بازی زبانی، جانشین قدرت‌های بلاغی زبان می‌شود و قدرت زبانی، نیز تعریفی جدید می‌یابد… این شعر استعاره‌گریز است، چرا که استعاره را مانعی برای رویت واقعی اشیا می‌داند و از این منظر وارث فرمالیست‌های روسی، فوتوریست‌ها و مدرنیست‌های متأخر است.» (۳)

شعر زبان‌گرای دهه‌ی هفتاد
یدالله رؤیایی، با نوشته‌هایش در دهه‌ی چهل، بیش از همه‌ی گذشتگان و معاصرانِ خود، بر موضوع اهمیت «فرم و زبانِ شعر» پافشاری کرد. او نقشِ جنس و آهنگ کلمه‌ها را مهم‌تر از نقش معنی آن‌ها در شعر می‌دانست و برای تبیین و گسترش نگره‌های خود به نشر اندیشه‌هایش پرداخت. مقاله ی «زبان شعر» او که برخی آن را «نخستین نگاه فرمالیستی در نقد ایران» می‌دانند،(۴) در شماره‌ی ١١ کتاب هفته (٢۶ آذر ١۳۴٠) به چاپ رسید. در این مقاله رؤیایی در پیوند با اهمیت زبان شعر نوشته است:
«… آن چه طبیعی‌تر به نظر می‌رسد، این است که شعر یک هنر زبانی است، هنری است که عوامل مادی‌اش را واژه‌ها می‌سازند و در این معنی، گاهی خود شاعر را فقط کاتب کلمه‌ها می‌دانیم، کلمه‌هایی که اساسی ترین ابزار و مصالح کارگاه شعری او باشند…
جسم کلمه و طنین و صدای آن به اندازه‌ی معنی آن، در شعر نقش دارد؛ حتا نقش جسم و صدای کلمه، گاهی بیش تر و مؤثرتر از معنی آن نمودار می‌شود. یعنی قدرت مادی کلمه بیش تر از قدرت ادراکی آن است.» (۵)
«شعر گفتار» گونه‌ای از شعر امروز ایران است که از نظر زبانی با شعر گذشته متفاوت است. شعر گفتار تلاش می‌کند تا با فاصله‌گیری از زبان رسمی و فاخر ادبی و بهره‌گیری از امکانات زبانِ روزِ مردم، به گونه‌ای متفاوت جلوه‌گری کند. در شعر گفتار، از کلی گویی‌های شعر گذشته فاصله گرفته می‌شود و با عینیت گرایی تجربی، دغدغه‌های انسانِ امروز، در سطح زبانِ خودش، سروده می‌شود.
«شعر گفتار نمی‌خواهد وارث خصیصه‌ی اطلاع رسانی و مضمون بندی بازمانده از پیشینیان خود باشد. مخابره‌ی حسی هوشِ حروف، رسیدن به رقص و شادخواری اصوات است که هر موجی از آن، به صورتی از معناهای کثیر جلوه می‌کند، این نشانه، یکی از علایم “شعرگفتار” به شمار می‌رود که ما را از عادت به استبداد و کلمات تاجر پیشه با مشتی معنای محدود نجات خواهد داد….
درباره‌ی ویژگی‌های شعرگفتار گفته‌اند: برون رفت از کلی‌گویی‌های گذشته،‌ انسان دوستی،‌ هم شانه شدن و موازی زیستن با مخاطب، فروآمدن از جبروت خیالی، تنها ماندن متکلم وحده، تقسیم و تخاطبِ انسانی اندیشه…

محقق شدن آرزوی دیرینه‌ی نیما به معنای نزدیک شدنِ شعر به زبان طبیعی و طبیعت خالص زبان که همان «شعرگفتار» است و سادگی، سادگی، سادگی. شعر گفتار که خاستگاه آن به «شعر زبان» باز می‌گردد، اتفاقی تازه در سیر تطور و حیات شعر پیشرو ایران به شمار می‌رود . کشف حجابی انقلابی است که استعاره و تصویر بیرونی و استبداد زبان آرکائیگ را کنار زده، راه را برای عبور از بحران شعر نو، خاصه شعر سپید، هموار می‌کند.» (۶)
بخشی دیگر از شعر امروز ایران که بیش تر به «شعر دهه‌ی هفتاد» نام برآورده، (اما همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد) نیز شعری متفاوت است که بیش تر بر کارکردهای زبانی تکیه دارد. بعضی از منتقدان و شاعران این دهه، سرچشمه‌های شعر آوانگارد فارسی را در دهه‌ی چهل جست و جو کرده‌اند و «بیژن جلالی» را آغازگر آن پنداشته‌اند:
«شعر پست مدرن فارسی با بیژن جلالی در دهه‌ی چهل آغاز شد. شعر بیژن جلالی را می‌توان با هر تقطیع دل به خواهی خواند. در شعر پست مدرن مرز بین شعر و نثر شفافیت خود را از دست می دهد و جریان فروپاشی شکل به اوج می رسد. شعر جلالی با کنار گذاشتن برخی ضوابط و قواعد شعر نو و کمک به جریان فروپاشی شکل، خواننده‌ی منفعل را فعال کرده و قدرقدرتی شاعر را باطل کرده و شعر را از یک متن واحد اقتدارگرا، به متون بی شماری تبدیل کرده و فاصله‌ی شعر را با نثر از بین برده و هر پارسی زبان را به آستانه‌ی ممکن شعر پرتاب کرده است.» (۷)
علی باباچاهی از شاعران و نظریه پردازان شعر امروز، با ارایه‌ی دلایلی این گمان را مردود دانسته و آغاز برخی از ویژگی‌های بنیادی شعر پست مدرن را در شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخزاد نشان داده‌است:
«به گمان من آغازینگی فرضی شعر پست مدرن، نه با غیر تقطیعی شمردن شعر بیژن جلالی، بلکه در گسسته نمایی شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخزاد قابل تصور است … «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» شعری غیر تک مرکزی است؛ هر چند دقیقن نمی توان مراکز چندگانه‌ی آن را به طور دقیق نشان داد. در هر حال مرکز گریزی این شعر، متمایل به نوعی کثرت گرایی است: تکثیر و تغییر فضا …» (٨)
باباچاهی شعر ایران را در چهار دسته تقسیم می‌کند:
«ما با چهار قرائت در شعر فارسی روبه‌روییم. قرائت اول را “پیش نیمایی”، قرائت دوم را “نیمایی”، قرائت سوم را “غیرنیمایی” و قرائت چهارم را “پسا نیمایی” می‌نامیم.
- در قرائت پیش نیمایی،‌خواننده با نوع نگاه و شیوه‌ی ارایه‌ی غالبن معمول و مألوفی روبه‌روست. خواننده در این نوع قرائت گرچه متن‌های عظیم و آبرومندی پیش چشم دارد و با گره‌های ناگشوده‌ای نیز چه در حاشیه‌ی عبارات و چه در عرصه‌های متن روبه‌روست؛ اما شیوه‌ی ارایه یا طرز اجرای این متن‌ها در طول سال‌ها، قالب‌ها و قراردادهای خاص خود را بازیافته و نهایتن در حوزه‌ی عادت مطالعه‌ی خواننده قرار گرفته است…
- قرائت نیمایی اما قرائت سنت شکنی‌ها و بدعت‌گذاری‌هاست. اظهار وجودی تازه!  این قرائت، موضوعیت خود را در موقعیتی نسبتن مدرن و البته غیرسنتی توجیه و تثبیت می‌کند. در این جا با قرائت انسان تازه در شعر روبه‌روییم و انسان تازه با الفاظ و عبارات و ذهن و زبان و شکل بیان تازه‌ای قرائت می‌شود… در این نوع قرائت، خواننده پیش از آن که نگران بدخوانی متن (شعر) باشد، نگران بدفهمی تصویرها و نمادهای گوناگون است. چرا که بیش تر تصویرهای نمادین، مقصود و منظور خاصی دارند… قرائت اشعاری همچون «قایق»، «خانه‌ام ابری‌ست» و بسیاری از شعرهای دیگر شاعران معاصر جز با نوعی فاصله گیری از آثاری که قرائتی مسطح و یکدست را ناگزیر می‌سازند، ممکن نیست.
- آن جا که شعر نیمایی سنگ شدگی را تاب نمی‌آورد،‌ قرائت غیرنیمایی، عدول از اصول شعر نیما را توجیه و تثبیت می‌کند. چرا که به تبع این اصول، عناصر و اشکالِ‌ قبلن پیشرو، به قالب‌ها و قراردادهای معمول و سنگ شده درمی‌آیند. به گمان من اولین شاعری که به نوعی سنگ شدگی در شعر نیمایی پی برد، نیما بود و نخستین شاعری که نیز شعر غیرنیمایی سرود خود نیما بود … .
]منظور باباچاهی از شعر غیرنیمایی در این جا شعرهایی ا‌ست که از ترکیب دو یا چند وزن ساخته شده باشد مثل شعر «شب همه شب» نیما که در دو وزن ساخته شده است. [
شاملو و فروغ هر یک به شیوه‌ی خود، وجه غیرنیمایی شعر نیما را تعقیب و تکمیل کردند، اخوان اما نیماییت (!) نیما و ظرفیت‌های غیرنیمایی شعر امروز ایران را به مرحله‌ی پیش نیمایی برد و در این میدان برای خودش یلی بود. بنابراین شعر غیرنیمایی که نیما آغازگر آن بود مرحله‌ی دیگری را آغاز کرد. گفتاری شدن شدید شعر امروز که فروغ نیز از سرشاخه‌های آن بود، یکی از همین آغازهاست. حذف وزن از شعر و ایجاد نوعی “وزن غیرعروضی” (وزن نثر – وزن زبان) به جای وزن نیمایی، حرکتی تازه در همین مسیر است که شاملو تثبیت کننده‌ی آن است.
- شعر پسانیمایی بخش برجسته (فعال) شعرِ اکنونِ ما و ادامه و تکامل شعر غیرنیمایی است که هم ناظر بر نقطه‌های اشباعِ شعر غیرنیمایی است ـ مثلن تصویری شدن بیش از حد شعر امروز، استعاره گرایی‌های مفرط، استفاده بیش از حد از تشبیه و ادات تشبیه، تشبیه‌ها و صفت‌های تصویرساز، نمادپردازی، مفهوم گرایی‌های افراطی و نوعی ساخت‌گرایی که “شعر ساختمانی” ‌اش می‌نامیدیم ـ و هم ناظر بر امور هنری و حاضر در متن جهانی است که از منظرهای مختلف، نظم و نظامی دیگر می‌طلبد». (٩)
دهه ها‌ی چهل و  پنجاه شعر را متعهد و ملتزم می‌خواست. آن هم متعهد به بیان دردهای اجتماعی که منتقد مؤثرش، سپهری را با همین معیار «بچه بودایی اشرافی» می‌خواند. (١٠) زیرا شعر شاعران جدی این دوره همواره بر زخم‌های اجتماعی و سیاسی مردم نمک می‌ پاشید تا خوابشان نبرد. اما «در دهه‌ی هفتاد چند ویژگی، تشخص و چند ویژگی دیگر تولد می یابد. اول این که با تأسی از دهه‌ی شصت، شعر هفتاد از کلان گویی و کلی بافی پرهیز می کند که این امر بی ارتباط به فروپاشی تئوری‌های کلان و رفتارمند سیاسی نظیر انقلاب نیست. شاعران می‌کوشند شعری پلی‌فونیک (چند صدایی) طراحی کنند که به صداهای گوناگون و حتی متعارض درونی شاعر اجازه‌ی بروز و ظهور بدهد. البته این امر، توسط عده‌ای بیش تر به شکل ظاهری (با صداهای متفاوت و حتی با حروف چاپی مختلف) ادا می‌شود … از طرفی شاعران به زبان محاوره تمسک بیش‌تری می‌جویند و سعی می‌کنند ظرفیت‌های آن را باور و بارور کنند و در ضمن، استفاده از استعاره، تشبیه و تمثیل را به حداقل برسانند … شعر به تأویل‌های چندگانه توجه دارد، چرا که می‌خواهد به شعور خواننده احترام بگذارد. خواننده‌ای که تزیینات شاعرانه و حرف‌های سانتی مانتال و پُرآب، ذهنیت او را از شعر، به حرف‌های قشنگ و رمانتیک محدود کرده است (که بیش از همه از تشبیه، استعاره و نماد تغذیه می‌کند) حالا با متنی روبه روست که معنایش در خود خواننده مستوری می‌کند. طبیعی است که در این صورت خوانندگان مبتدی دچار وحشت خواهند شد و این شعر، شعری نسبتن خصوصی و تخصصی می‌شود که فی نفسه عیبی ندارد….» (١١)
همین باعث می شود که شعر دهه‌ی هفتاد ظاهرن از ادبیت فاصله بگیرد و کمی خشن،‌ بی‌بهره از تخیل و بار عام داده به نظر بیاید. (١٢)
ویژگی‌های شعر موسوم به “شعر دهه‌ی هفتاد” عبارت است از:                                                     «١-  خروج از زبان و بیان رمانتیک، حماسی و عرفانی (سه جریان غالب شعر دیروز) و گزینش، پرداخت و تشخیص لحن و زبان نسبتن خصوصی خود در راه اعلام تمامی زوایای زندگی.
٢-   اعراض از مفاهیم کلان مطرح در نظام‌های فکری و سیاسی و سرسپردن به آداب زنجیره‌ای دیدن جهان و چند وجهی بودن تمامی حقایق و واقعیت‌های موجود.
۳-  چند صدایی شدن و تکثرگرایی در شعر به نحوی که مخاطب محکوم به پذیرش فرمان شعر نباشد.
۴-  اضمحلال بدوی‌ترین شکل تخیل (تشبیه، استعاره، مجاز و …) و ذوب آن در تمامیت شعر به نحوی که گاه ممکن است شعری به کلی منثور به نظر بیاید یا به بیان به تر، در بسیاری از شعرهای این دوره ما با کمرنگ شدن عناصر بیانی روبه رو هستیم.
۵-  اراده‌ی هوشمندانه در گریز از زبان رام و کنجکاوی مستمر دریافتن ظرفیت‌های زبانی که به طور شگرفی به زبان محاوره نزدیکی می‌جوید.
۶-   خلق الساعه بودن جریان شعر و اجرای آن با تمام امکانات هنر (داستان نو، تئاتر پیش‌تاز، سینمای نوین و …)
۷-  بی نیازی نسبت به تزیین گرایی معنایی و صورتی در شعر.
٨-  جسارت در پی‌جویی آفاق جدید و دقت در زوایای گم شده.
٩-  سادگی شگرف شعر از لحاظ صورت.
١٠ ارایه‌ی ساخت‌های جدید، متنوع و منعطف.
١١-  به‌کارگیری نوعی طنز تلخ و عصبی.»  (١۳)
شعر ده ی هفتاد در درجه‌ی اول دستگاه تخیل شعر دوره‌های قبل (تشبیه، استعاره و …) را معیوب می‌شمارد و به طور کلی سعی می‌کند آن‌ها را از شعر حذف کند تا هر چیز در شعر خودش باشد، نه نماینده‌ی چیزی دیگر. یعنی به عبارتی شاعر،‌ فقط « دالّ» های خود را در برابر خواننده می‌چیند و کشف و حتا پرداخت «مدلول»های شعر را به وی وامی‌گذارد….
این شعر معتقد است که باید «ادبیت» را از شعر گرفت، یعنی آن چه مربوط به گنجینه‌ی ادبی در ذهن خواننده می‌شود از شعر حذف کرد تا در برخورد با جهان و شرایط فعلی، شعر، راه‌کارهای خاص خودش را معماری کند، از همین روست که زبان زیبای ادبی به کناری گذاشته شده و زبان محاوره با تمام تنوع خود محور زبانی این شعرها قرار می‌گیرد و از سوی دیگر صداهای متفاوتی «دانای کل» بودن شاعر را درشعر تحت الشعاع قرار می‌دهد و شعر به اصطلاح چند صدایی (پلی فونیک) می‌شود. (١۴)
« جان سوء تفاهم با “شعر خلاق” این دوره در این است که کسانی در گذشته آمده‌اند و شعر خود را بر زیبایی مفهومی متن بنا کرده‌اند. این زیبایی مفهومی گاهی به زبان شعری هم سرایت می کند، ولی در کلمه و ترکیب متوقف می‌ماند و دستگاه زبانی را به عنوان شخصیتی مستقل روشن نمی کند. همین باعث می‌شود که شاعر فقط مفاهیمی زیبا تحویل خواننده بدهد و این زیبایی هم با چاشنی‌هایی آماده سر و شکل گرفته باشد. برای همین هم عده‌ای گمان می‌کنند زبان شعری باید زبانی قشنگ و دل‌ربا باشد و وقتی درباره‌ی شعر این دهه حرف می‌زنند، فقدان این زیبایی استاندارد (با بازگشتی ناخواسته به دگماتیسم واژگانی) را خسران تلقی می‌کنند. (١۵)
باباچاهی ویژگی‌های نو شعر پیشرو امروز را به شرح زیر برمی‌شمارد:
« -  لحن مجادله آمیز و لزومن خطابی جای خود را به لحنی مکالمه آمیز داده است.
-  پرتو معناهای گوناگون و گریزان از محوریتی خاص، سلطه‌ی معنایی مشخص (تک معنایی – پیام آوری ) را کمرنگ کرده است.
-  بیان مفهومی جای خود را به تجسم عینیت‌های ملموس سپرده است.
-  زبان ورزی، بدان گونه که «شعر از واژگان ساخته می‌شود نه از تصویر» جای تصویر محوری و نمادگرایی‌های دال و مدلولی را گرفته است.
-  مفاهیم فردی و فردیت مفاهیم، تحزّب مفاهیم را از دور خارج کرده است.
-  فصاحت گفتاری به جای بلاغت نوشتاری، بینش تکثرگرا به جای نگاه تقابلی، اشراق به جای اخطار، انسجام متناقض به جای وحدت ارگانیک، پرسش انگیزی به جای پاسخ‌های قاطع، انفصال‌های غیرعلّی به جای اتصال‌های علّی، تضاد و چند پارچگی به جای نگره‌ای مسطح و یکدست، مهرورزی به جای مسؤولیت پذیری‌های رسمی ….»  (١۶)
موضوع تعلیق معنا در بعضی از شعرهای دهه‌ی هفتاد و از دیدگاه برخی از شاعران این دهه تا حد معناگریزی و کشتن معنی پیش رفته است: « می‌گفتند چقدر بی معنی شعر می‌گویید و نمی دانستند که دارند ما را تحسین می‌کنند. این نقطه‌ی اوج کار ما بود. زیرا در عصر ارتباطات فقط شعرهای معنا گریز باقی مانده که باید خودش را در مقابل معنای ریاکارانه‌ی زندگی معاصر سپر کند.» (١۷)
شکل متعادل‌تر این نظریه را نیز می‌توان در سخن شاعران دیگر این دهه بازیافت:
« مساله این است که چه گونه شعری بنویسیم که نفس بیان را در نطفه خفه کند. دقت کنید که سر و کار ما با کلمات است و کلمه چه بسا ده‌ها مدلول بیرونی و درونی و صدها معنای تطابقی و تضمنی را در خود حمل کند. چه گونه با این کلمات شعری بنویسیم که هر سطرش مدام به سطرهای دیگر خیانت کند. مگر زمانی که بخواهد به آن خیانت کردن هم خیانت کرده باشد؟ چه گونه مانع از آن شویم که یک شعر به یک چیز بدل شود، و لاجرم معنایی یگانه و معین ما به ازای یگانه و معین در برون یا درون ما پیدا کند؟ …» (١٨)
تأکید بر تکنیک‌ها و پافشاری بر تطبیق شعر با تئوری‌های مطرح شده، بخشی از شعر پیشرو ایران را چنان دچار بی حسی شاعرانه کرده است که گاهی محرم ترین شاعران این گروه را هم نمی‌تواند ارضا کند. می‌توان گفت که اگر بخشی از شعر گذشته‌ی فارسی گاهی دچار قفس تنگ وزن و قافیه و اصول از پیش تعریف شده بود، بخشی از شعر پیشرو ایران هم شبیه به همان شعر سنتی، دچار تکنیک زدگی افراطی است و در قفس تنگِ معیارها و تعریف‌های از پیش تعیین شده‌ی خود گرفتار است.
و به راستی «هرگونه به اصطلاح نوآوری را که احیانن در سطح مشاهدات، پسند دوره‌ای نیز پیدا می‌کند، نمی‌توان هنر و یا شعر مدرن دانست و اگر بپذیریم که هر دوره‌ای نه تنها اندیشه‌های خاص خود،‌ بلکه اشکال هنری خاص خودش را پدید می‌آورد. شاخه‌ی افراطی – انحرافی شعر امروز که فاقد حس و حرکت و حتا اشکال بدعت آمیزی است، طبعن مشمول چنین تعریفی نخواهد بود. در این گونه نوشته‌های پیچیده، ذهن پیچیده‌ی شاعر، زمینه ساز پیچیدگی اثر هنری نیست، بلکه پیچیدگی اثر،‌ حاصل تلاشی آگاهانه و مصنوعی است که با توجه به زمینه‌های اجتماعی – هنری جامعه،‌ ایجاد تحیر در خواننده را هدف قرار می‌دهد… بخشی از «شعر حجم» که مدعی عرضه‌ی «شعر دیگر»ی است و جریان کاذبی به اسم «موج نو» و بخشی از شاخه‌ای که اصطلاحن «شعر ناب» خوانده می‌شود در این ردیف جای می‌گیرد. و این بدان معنا نیست که در این گونه نوشته‌ها،‌ سطری، بندی و گاه چند بند زیبا به چشم نمی‌خورد.» (١٩)
زبان‌گرایی افراطی در بسیاری از شعرهای امروز، آن‌ها را از هر عنصر شاعرانه‌ی دیگری خالی کرده است. اگر در بسیاری از شعرهای مفهوم‌گرا، پافشاری بر انتقال پیام – که از پیش اندیشیده شده است – شعر را به گزارشی ساده و غیرهنری تبدیل می‌کند، پافشاری بر تکنیک و پیش‌اندیشگی در شکستن ساختارهای نحوی – از آن سوی دیگر – به همان اندازه، شعر را از روح شاعرانه و خصلت هنری تهی می‌کند.
پافشاری مداوم شیفتگانِ “شعر زبان‌گرا” بر نحوشکنی‌های پی‌درپی زمینه‌ی سوء تفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوء تفاهم گزنده این است که به جای آن که شعر را یک آفرینش هنری گمان کنند، آن را تا حد یک پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند. پدیده‌ای که امروز بسیار آموختنی و فراگرفتنی شده است. رؤیایی می‌گوید: «جادوی واژه‌ها هم در ارجاعی است که در جهان اطراف، و در اطراف جهان دارند. یعنی خودارجاعی واژه‌ها در قطعه شعر، حرفی است؛ ولی نمی‌تواند تمام حرف باشد. بلکه یکی از انواع ارجاع‌هایی است که دارد. و تازه این خودارجاعی زبان در شعر، معنی‌اش این نیست که واژه‌ها را از زندگی نحوی‌شان بیاندازیم. این برای خودش روش می‌خواهد و ذوق آفرینش می‌خواهد، نه این که چون نمی‌توانیم آباد کنیم، پس خراب کنیم. نحوشکنی؟!… من اگر گاهی در کاربرد حروف اضافه و یا قیدها و یا در فونکسیون ضمیرها دست برده‌ام (مثل مواردی که در قطعه‌ی «من از دوستت دارم» آمده است) و یا در تجربه‌هایی نظیر «می‌فشردمَم» و پایان دادن یکی دو نوشته و سخنرانی با: «بنابراین»، «زیرا که»، «ولیکن» و … این‌ها همه در حد باز کردن دریچه‌هایی برای بالا بردن ظرفیت زبان بوده است، نه این که تخم لق در دهان منتقد بشکنم» (٢٠).
وقتی شاعران تمام کوشش خود را مصروف ساختن شعر و بازی با کلمات می‌کنند و به همین دلیل نوشته‌های آنان به شدت همانند می شود و شعر را طبق یک دستورالعمل آموخته و از پیش تعیین شده می‌سازند، تفاوتی با سنت گرایانی که به دنبال قافیه بازی و شعرسازی می‌روند، ندارند. تنها تفاوت آنان با اینان در «ساخت‌های تازه» است که با فراگیری تکنیک می‌توان به آن دست یافت. درحالی که شعر یک اشراق درونی است.
منوچهر آتشی نیز از همین ویژگی شکوه می‌کند: « مساله ‌ی من با بیش تر شعرهای امروزی همین است که کارها بیش تر از نظر تکنیکی خوبند، ولی آن رگ یا رگ‌ها یا عصب‌ها در آن ها وجود ندارد، بلکه عملن حذف شده‌اند… در جریان‌های اخیر «شعر و نقد شعر» می‌بینیم کار برعکس انجام می‌شود. اول نقد و تئوری نقد و «گزاره‌ی تئوریک» نوشته می‌‌شود و بعد بر مبنای آن شعر ساخته می‌شود.» (٢١)
تئوری‌های از پیش تعریف شده باعث آن شده است که بسیاری از شعرهای دهه‌ی هفتاد با شگردهای کاملن همانند پدید آیند و در ساخت‌هایی بسیار همگون پدیدار شوند. شکی نیست که شعر پست مدرن اروپا و تئوری‌های ارایه شده در غرب به شکل بسیار آشکاری بر این شعر به اصطلاح پیشرو ایران تأثیر گذاشته است.
پی‌نوشت ها:
١- باباچاهی، علی، گزاره‌های منفرد، نارنج، ١۳۷۷، برگ ٢۳٠
٢- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، تکاپو، ١۳۷۶، برگ های ٢٨٨-٢٨٩
۳- همان، برگ های ٢٩۴ و ٢٩۵
۴- همان، ج ٢، یرگ ۶٢۷
۵- همان، برگ های ۶٢۷ و ۶٢٨
۶- صالحی، سید علی، شعر در هر شرایطی، نگیما، ١۳٨٢، برگ های ٩، ١٠، ۳٩،١۳٠
۷- بازرگانی، بهمن، ماتریس زیبایی، برگ های ١۶۷ و ١۶٨، به نقل از مقاله‌ی پیش درآمدی بر فاصله‌گیری جدی «شعر متفاوت» ‌از شعر مدرن موجود،‌ علی باباچاهی،‌ عصر پنجشنبه، شماره‌ی  ۶۳-۶۴، مرداد ٨٢، برگ ٨
٨- باباچاهی، علی، همان، برگ ٨
٩- باباچاهی، علی، نم نم باران، دارینوش، ١۳۷۵، برگ های ١٢۳ تا ١٢٨
١٠- براهنی درباره‌ی سپهری گفته است: «… در این شکفتگی نوظهور اشیا و عاطفه‌ها و حتا بارور شدن نوعی خرد عارفانه، از تاریخ خبری نیست،‌ از خشونت اجتماعات چیزی به چشم نمی‌خورد،‌ از پدیده‌های جهان امروز چیزی پدیدار نیست. چرا که در پشت شیشه‌های نامرئی این برج بلند، بودای جوان، یا حتی بودای کودکی نشسته است که از پای درخت روشن خود، اشیای جهان را به حضور خویش می‌طلبد و با آن‌ها معامله‌ای می‌کند که کودکان ساده، با عروسک‌هاشان…
ولی اگر آن بودای نخستین بر اثر وقوف به درد و رنج بشری، بر اثر وقوف به گرسنگی و بیماری، برج عاج قصر اشرافی خود را ترک گفت و سالک راه درد گردید و بعد بدل به طبیب درد شد، این بودای کودک را، نورافکنی درخشان از بالای آن برج عاج بلند به سوی خویش دعوت کرده است و او غرق در عرفانی تا حدی اشرافی شده است که در آن انسان بر روی زمینه‌ی مخملی اشیا غلت می‌زند و از خود بی‌خود می‌شود… (براهنی، رضا، درباره‌ی حجم سبز، مجله‌ی فردوسی، شماره‌های ٨۴۵-٨۴۷، بهمن ١۳۴۶، یا طلا درمس، ج ٢،‌برگ های ۵۴٠ -۵١١ (به نقل از تاریخ تحلیلی، شمس لنگرودی، ج ۳، برگ ۴٢۳)
١١- خواجات، بهزاد، منازعه در پیرهن، رسش، ١۳٨١، برگ ٩٢
١٢ – همان، برگ ٩۴
١۳- همان، برگ های ١١٢ و١١۳
١۴- همان، برگ های٢۷ و ٢٨
١۵- همان، برگ ۵۶
١۶- باباچاهی، علی، گیله وا (ویژه‌ی هنر و اندیشه)، تابستان ١۳٨٠، یزگ ١۷.
١۷- عبدالرضایی، علی، عصر پنجشنبه، سال سوم، شماره‌ی ۳٠- ٢٩، اردیبهشت ١۳٨٠، برگ ٢٨.
١٨- انصاری فر، هوشیار، مقدمه‌ای بر شعر آینده‌ی فارسی، کارنامه، شماره‌ی ١۵، بهمن ١۳۷٩، برگ ۳٨

١٩- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، برگ ٢۵٢
٢٠- رؤیایی، یدالله، گزینه‌ی اشعار، مروارید، ١۳۷٩، برگ های ۳۷ و ۳٨
٢١- آتشی، منوچهر، کارنامه، دوره‌ی اول، شماره‌ی ١١، خرداد ١۳۷٩،برگ۶

اشاره: این جستار برگرفته از جزوه درسی ایشان در دانشگاه شیرزا میباشد.

----------------------------

برگرفته از: http://www.avangardsite.com

پُست‌آوانگارد

 پُست‌آوانگارد

چارلز جنکس

محمد سعید حنایی کاشانی

آوانگارد [avant-garde، پیشقراول] اصطلاح و مفهوم غریبی است، تا اندازه‌ای از آن رو که استعاره‌ای نظامی به عوالم هنری و فرهنگی اطلاق‌شده، و نیز از آن رو که مترادف و جانشین واژه‌ی تسکین‌بخش‌تر «مدرن» یا «جنبش مدرن» شده، و یا از آن رو که توصیف جامعه‌شناسانه‌ی طبقه‌ای از افراد بی‌حامی است. تا حدی نیز مفهومی کاذب است که برای تقویت شهرت آن کسانی به کار گرفته می‌شود که در واتیکان مدرنیسم، موزه‌ی هنر مدرن نیویورک، به سلامت وارد شده‌اند. این موزه مؤسسه‌ای شبه‌رسمی است که افعال ابداع و امحای مدرنیسم را بدل به شمایلهایی نسبتاً ابدی می‌کند تا مطالعه و طبقه‌بندی و گاهی نیز پرستش شوند. تناقضهای این موقعیت اخیر از نظرها دور نمانده است و اکنون هنرمندان و منتقدان از خود می‌پرسند که اگر آوانگارد در گذشته قلمرو واقعاً تازه‌ای را به خود اختصاص داد، برای این بود که یکی از امثال ایشان، ونسان ونگوک، بعدها اثر قدرنشناخته‌اش به مبلغ چهل میلیون دلار معامله می‌شد. یک میلیون و ششصد هزار دلار برای اثری از راتکو، دو میلیون و دویست هزار دلار برای اثری از جکسون پولاک، سه میلیون دلار برای اثری از جسپر جونز — وسایل ارتباط جمعی ما را از این شخصیتها آگاه نگه می‌دارند — و به همین سان برای آثاری از دادائیستهای پیشکسوت [Old Master Dadaists] و نیست‌انگاران عتیقه [Collectable Nihilists]. و باز مجموعهی دیگری از آمار و ارقام:

در طی یک سال پنجاه موزه‌ی جدید در ایالات متحد ساخته شده است، سالانه سی و پنج هزار نقاش و پیکرتراش و مورخ هنر از مدارس امریکا فارغ‌التحصیل می‌شوند، مدرنیسم به منزله‌ی فرهنگ رسمی روزگار ما پذیرفته شده است .... آیا جنبش آوانگارد که طی صد و شصت سال، خواری و بی‌اعتنایی بسیار دیده است می‌تواند همه‌ی این موفقیت را باقی نگه دارد و همچنان چیزی “avant” [«پیش»] باشد؟
تقریباً همه‌ی ناقدان جدی بر این گمان‌اند که آوانگارد در نتیجه‌ی جذب در جامعه‌ی مصرفی و حاکم مرده است: اگر آوانگارد به مرکز پیوسته است، اگر با فرهنگ عامّه‌ به صلح رسیده است، اگر مقصود نهایی آن، وقتی که همه‌چیز گفته شده و انجام گرفته، پذیرفته شدن در جریان مسلط، در MoMA (موزه‌ی هنر مدرن) و یا MOCA (موزه‌ی هنرهای معاصر) است، پس آوانگارد واقعاً “Swiss Garde” یا “Salon Art” روزگار ماست. این حکمی است که رابرت هیوز، نویسنده‌ای که به مطالعه‌ی مدرنیسم و بازار پرداخته است، احتمالاً با آن موافق است:
اگرچه دهه‌ی ١۹۷٠ پاداش مدرنیسم از هنر خوب را داد، و در حقیقت بخشی از آن بسیار جالب توجه است، شگفت‌آورترین چیزی که اکنون در همین دهه محسوس است توافقی بود که خود هنر پای آن را امضا کرد؛ اینکه مدرنیسم، مدرنیسمی که طی صدسال مبنای فرهنگی اروپا و امریکا بود، شاید به پایان رسیده بود؛ اینکه، به‌طوری که هیلتون کرامر در رساله‌ای بحق پرنفوذ در ١۹۷٢ آن را بیان کرد، ما در پایان «عصر آوانگارد» بودیم.
تا سال ١۹۷۹ مفهوم آوانگارد عمرش به پایان رسیده بود. این عاری از معنا شدن ناگهانی یکی از کلیشه‌های عامه‌پسند هنرنویسان بسیاری از مردم را شگفت‌زده کرد. برای آنهایی که هنوز معتقد بودند که هنر برخی وظایف عملی انقلابی دارد، مدرنیسم همان اندازه واخورده بود که محو شدن چپ رادیکال پس از ١۹۷٠.[١]
اما بدیهی است که پرسش پیچیده‌تر و ظریفتر از مرگ یا حیات ساده‌ی آوانگارد است، «مرگ مدرنیسم» و «مرگ هنر»، مادام که همزاد آن است، در این قرن بارها اعلام شده است. در کتابی آلمانی، در ١۹٠۷، مرگ هنر اعلام شد، اما این امر رستاخیزهای متعدد و همچنین ساخته شدن موزه‌های جدید بر روی خاکسترهای آن را متوقف نکرد. به نظر می‌آید که مدرنیسم نیز، مانند ققنوس، پس از آنکه مرگ محتوم را گردن می‌گذارد و برای تولد دیگرش آماده می‌شود، پرمایه‌تر برمی‌خیزد. کسی شاید حتی مدعی شود که سلامتی آن منوط به این کشتارهای آیینی است که ما را برای گردش بعدی این دوْر، جنبش تازه‌ای که مانند آینده‌ی نامعلوم همواره تازه شدن را نوید می‌دهد، آماده می سازد. آن‌که از آوانگارد و رستاخیزهای دائمی آن خسته شده است، به قول آنها، از زندگی و از فصل بهار و پسند روز خسته شده است: یعنی، تقریباً همه‌کس در امروز. چگونه می‌توانیم این تناقض‌نما را تبیین کنیم؟ با نظری کوتاه به چهار مرحله‌ی اصلی آوانگارد، از دهه‌ی ١۸٢٠ تا زمان حاضر، می‌توانیم ببینیم که این کلمه و استعمال آن چگونه طی سلسله‌هایی از بدیلهای ظریف یکسره معنایشان دستخوش تغییر شده است.

١. آوانگارد پهلوانی
این عبارت البته تا اندازه‌ای فرانسوی است، اما در بسیاری کشورها اقتباس شده است، از همه بارزتر در کشورهای انگلیسی‌زبان، و تأکید آن در درجه‌ی نخست همواره بر تصور «پیش» بودن — “avant” — از چیزهای دیگر است. بدین ترتیب، در زبان انگلیسی کلمه‌ی “avantalour” به معنای «پیشرو» یا “avant-peach”، صورت اولیه‌ی peach، است. مالری در آرتور، ١۴۷٠، از “avant-garde” استفاده کرد: «لی‌ینسیها ... آوانگارد داشتند» و این‌گونه از استعمال نظامی تا ١۷۹۶ ادامه یافت: «ژنرال استنجل ... به آوانگارد سپاه والانس فرمان داد». همه‌ی این استعمالها از فرهنگ انگلیسی آکسفورد است که برای اثبات اینکه والامنش و قدیمی است واقعاً از آوردن همه‌ی معانی معاصرتر یکصد و شصت سال اخیر اجتناب می‌کند و فقط معانیی را می‌آورد که در عمل به کار ما می‌خورد. به هر تقدیر، این تعابیر برگرفته از انقلاب فرانسه و اندیشه‌ی هانری دو سن‌سیمون است که در ١۸٢۵ بیان شد: اندیشه‌ی آوانگارد متحدی از هنرمندان و دانشمندان و صاحبان صنایع که به همراه یکدیگر آینده‌ی مثبت [positive] را می‌آفرینند — همینکه علم «پوزیتیویسم» موجود شود. سن‌سیمون، سرباز سابق، از قول هنرمند به دانشمند می‌گوید:
بر ما هنرمندان است که در مقام آوانگارد شما را خدمت گزاریم: قدرت هنرمند در واقع قویترین و فوریترین تأثیر را دارد: آن‌گاه که بخواهیم اندیشه‌های تازه در میان مردمان بپراکنیم، آنها را بر مرمر یا کرباس نقش می‌کنیم ... و بدین طریق بیش از هرچیز دیگری نفوذ برق‌آسا و پیروزمندانه اعمال می‌کنیم .... اگر امروز کار ما هیچ می‌نماید یا دست کم بسیار ثانوی، به دلیل فقدان آن چیزی در هنرهاست که برای توان و برای موفقیت آنها اهمیت اساسی دارد و آن محرکی عام و اندیشه‌ای کلی است.[٢]
«محرک عام و اندیشه‌ی کلی» البته پیشرفت اجتماعی بود؛ پیش رفتن به سوی سوسیالیسمی که آوانگارد سو و مقصد آن را به دست می‌داد. بدین ترتیب، به هنرمند و معمار وظیفه‌ای مهم واگذار شد و آنان پیام‌آوران تحول پیش پیش جریان حاکم جامعه شدند. سن‌سیمون، چنان بر جنبه‌های مسیحی پیامش (و نام خودش) تأکید می‌کند که گویی به هنرمندان آوانگارد وظیفه‌ای کشیشانه محول می‌کند:
چه تقدیری زیباتر از این برای هنرها، تقدیر إعمال قدرتی مثبت [positive] در جامعه، وظیفه‌ای حقیقتاً کشیشانه، و تقدیر پیشروی نیرومندانه در پیشاپیش همه‌ی قوای فکری، در عصر بزرگترین توسعه‌ی آنها! این وظیفه‌ی هنرمندان است، این رسالت آنها ....[٣]
کارل مارکس نیز بعدها، در بیانیه‌ی کمونیستی، همین نقش آوانگارد را برای حزب کمونیست قائل شد و بسیاری از روزنامه‌های رادیکال فرانسه، پس از ١۸۴۸، عنوان L’ Avant-garde را به نشانه‌ی پوزیتیویسم سیاسی خودشان اختیار کردند. حتی کسانی که با کمونیسم مخالف بودند در استفاده از این استعاره‌ی نظامی از بقیه عقب نماندند. به‌طور نمونه، پیوتر آلکسیویچ کرپاتکین آنارشیست، این عنوان را به روزنامه‌ی سویسی خودش داد — روزنامه‌ای که مستقیماً در آوانگاردمشربی لوکوربوزیه مؤثر بود. از این مرحله‌ی نخست آوانگارد می‌توان نقل قولهای بسیاری آورد که در آنها بر نقش پهلوانی و مثبت‌گرایانه‌ی آوانگارد تأکید شده باشد. این نقل قول را از کتاب گابریل - دزیره لاوردان، درباره‌ی رسالت هنر و نقش هنرمندان، منتشر در ١۸۴۵ در فرانسه، می‌آوریم:
هنر بیان جامعه است و در برترین نقطه‌ی اوج خودش گرایشهای پیشرفته‌ی اجتماعی را متجلی می‌کند: هنر پیشاهنگ و کاشف است. بنابراین، برای دانستن اینکه آیا هنر در مقام آغازگر، رسالت شایسته‌ی خودش را به شایستگی به ثمر می‌رساند یا نه، و اینکه آیا هنرمند حقیقتاً از گروه آوانگارد است، باید بدانیم که ابنای انسان به کجا می‌روند و تقدیر نژاد بشر چیست ....[۴]
به عبارت دیگر، لاوردان و سن‌سیمون و کارل مارکس آوانگارد امروز را بسیار “arière” [«واپس»] خواهند یافت، به همان سان که تقسیم متعاقب آن میان هنر و سیاست به دو آوانگارد جدا را موقعیتی زیانبار می‌یابند. این تقسیم به‌ناگزیر در دهه‌ی ١۸۸٠ به همراه مدرنیسمی روی داد که به زبان هنری جداگانه‌ای توجه داشت؛ یعنی، «هنر برای هنر» که یکی از نیرومندترین آوانگاردها تا عصر حاضر است، و از جمله، با نوشته‌های مالارمه و کلمنت گرینبرگ حفظ شده است.
آوانگارد پهلوانی، بی‌شک، نخستین و مهمترین صورت این نهاد متحول بود و همین آوانگارد بود که به مساعی نقاشانی مانند گوستاو کوربه و طرحریزانی یوتوپیایی مانند رابرت اوئن و شارل فوریه جهت داد. و همچنین همین آوانگارد بود که دوره‌ی «پهلوانی» معماری مدرن در دهه‌ی ١۹٢٠ را رهبری کرد — وقتی که حدود ده سال هم در جبهه‌ی هنری و هم در جبهه‌ی اجتماعی پیش رفت؛ کار ِ گروپیوس و لوکوربوزیه حاصل آن بود. آوانگارد پهلوانی جامعه را رهبری کرد، یا دست کم ارباب فن و قراولان اصلی یا نظام حاکم را به دنبال خودش کشید.
اکنون شایسته است لحظه‌ای درنگ کنیم تا این استعاره‌ی نظامی کمی بیشتر شکافته شود. اگر آوانگارد پهلوانی در اینجا در جبهه‌ی بیرونی منضم به کشور بود و پیشمرگان سنگدل را در آنجا علیه دشمن برمی‌انگیخت، آن‌گاه خدمتگزار تقدیر ابنای انسان بود و کار او را سپاه اصلی پیروی می‌کرد و شاید ما آن را moyen-garde یا milieu-garde، یا بهتر از همه center-garde می‌خواندیم. اما، آوانگاردی می‌توان داشت، بی‌آنکه centre و arière تعریف شده باشد، بی‌آنکه سالن و نظام حاکم و فرهنگستان و آریستوکراسی تعریف شده باشد؟ آوانگارد پهلوانی خودش جانشین نهاد قدیمی‌تر نخبگان شده بود، به همراه طبقه‌ی روشنفکران [intelligentsia] و ارباب فن و آریستوکراتهای آن. بدین ترتیب، سبکها و فضایل آن را بقیه‌ی جامعه نیز فرا می‌گرفتند: لوکوربوزیه و باوهاوس برای تولید انبوه معیارهایی می‌گذاشتند و الگوهایی آرمانی که به‌طور بی‌پایانی تکرار می‌شدند و بدین وسیله سطح ذوق عامه را بالا می‌بردند؛ تی اس الیوت «زبان قبیله را خلوص» می‌بخشید؛ آیزنشتاین حساسیتهای سینماروها را می‌پیراست، به همان اندازه که پیکاسو و براک و لژه رمزگان بصری همگان را دگرگون می‌کردند و خلوص می‌بخشیدند. با این همه، هرگز اهمیتی ندارد که این امر دقیقاً همان سان که آنها قصد داشتند واقع نشد؛ این آرمان چندانکه باید نیرومند بود تا ده نسل از مدرنیستها تا دهه‌ی ١۹۶٠ به برپا داشتن آن بپردازند. و این چیزی بود که آزمایشهای آنها، اراده‌ی معطوف به قدرت آنها و کویهای بی‌شمار آنها و حملات به فرهنگستانهای هنر را توجیه می‌کرد.

٢. آوانگارد ناب‌پسند
این اندیشه نیز راه را برای گونه‌ی دوم آوانگارد، مرحله‌ی ناب‌پسند [Purist] هموار کرد، چون بهانه‌ای اجتماعی برای انجام دادن آزمایشهای صوری با زبانهای هنری مختلف فراهم کرد، دست کم بر سبیل تمثیل. آنجا که نخستین کاوشگران توانستند از آزادی بالقوه‌ی جامعه دم زنند، اخلاف آنان توانستند از آزادی معنوی دم زنند: شهر آسمانی تخیل هنری از رسم قبلی آزاد شد تا جهانهای تازه ابداع کند. و این مدرنیسم فرمالیست از آوانگارد نخستین قوّت و پایداری بیشتری (گرچه کمتر جالب توجه) نشان داده است. آوانگارد ناب‌پسند، از جوزف آلبرز تا فرانک استلا، از تئو وان دولیزبورگ تا پیتر آیزنمان، از باکمینستر فولر تا نورمن فاستر، از انتزاع مدرنیستی تا فرمالیسم و فن‌گرایی مدرن متأخر، هنر و سیاست معماری حاکم از دهه‌ی ٢٠ تا زمان حاضر شده است و من وسوسه می‌شوم، به همراه بقیه، بگویم که تنها آوانگارد حقیقیی که پس از آوانگارد اجتماعی/هنری می‌توانست وجود داشته باشد، مرده است — تنها آوانگاردی که قلمروی تازه به خود اختصاص داد و زبانهای تازه و شیوه‌های تجربه‌ی تازه‌ را فتح کرد. اما من در اینجا به بحث از چنین انقلاب پیوسته‌ای از برای خود آن علاقه‌مند نیستم و لذا به دوگونه‌ی آخر آوانگارد باز می‌گردم که یکی از آنها می‌تواند سزاوار لقب «به اصطلاح» و دیگری «رادیکال» باشد.

٣. آوانگارد رادیکال
آوانگارد رادیکال دهه‌ی ١۹١٠ و دهه‌ی ١۹٢٠ از بطن کوششی بالید که برای چیره شدن بر مرز نهایی مبذول شد؛ یعنی، خط فاصل میان هنر و زندگی. در جایی که دو آوانگارد قبلی به قلمروهای هنری و اجتماعی تازه به‌زور راه یافتند، آوانگاردهای رادیکال — فوتوریستها، دادائیستها و کانستراکتیویستها — درصدد دور شدن از همه‌ی تمایزها، همه‌ی ملیتها، همه‌ی معیارها و صناعتها (از جمله به معنایی خودشان) برآمدند و بدین طریق آنان نه تنها رادیکال بودند، بلکه ضدآوانگارد نیز بودند. هنر به خیابان می‌رفت و خیابانها به گالریهای هنر تبدیل می‌شدند، هنر به صورت زندگی درمی‌آمد و زندگی به صورت اثر هنری. هنر ماشینی تاتلین، به‌ویژه اثر او به یادبود بین الملل سوم، نمودار این آوانگارد رادیکال است و شایان توجه است که دادائیستهای آلمانی آن زمان می‌توانستند آن را با شعار «هنر مرده است، زنده باد هنر ماشینی جدید تاتلین» تأویل کنند. کانستراکتیویستها، پس از انقلاب روسیه، رادیکالترین حمله‌ها را به جدایی بورژوایی هنر و زندگی آغاز کردند؛ آنان مثال بارز این جدایی را در تقسیم نهادی میان موزه و کارخانه می‌دیدند.
مایاکوفسکی شاعر و دیگران اعلام کردند «مرگ بر موزه‌ها و هنر! ما نیازی به مقبره‌ی مرده‌ی هنر، جایی که آثار مرده پرستش می‌شوند، نداریم و کارخانه‌ی زنده‌ی روح انسانی را طالبیم — در خیابان، در قطارهای برقی، در کارخانه‌ها، کارگاهها و خانه های کارگران». این حمله به نهادی شدن هنر در موزه‌ها و مفهوم ملازم با آن، یعنی خودمختاری اثر هنری و بی‌ارتباط بودن آن با جامعه، برای آن دسته از ماتریالیستهایی که امروز هم درباره‌ی این موضوع قلم می‌زنند، مانند پیتر برگر، ذات آوانگارد است.[۵] مشاهده‌ی علت متقاعد‌کننده بودن دلایل آنان آسان است: زمینه‌ی پیدایش هنر از اثر هنری جدا می‌شود و بازار هنر و موزه، ولو به‌نحوی ظریف، معنای شیوه و سبک را تغییر می‌دهد. ما نمی‌توانیم به اثری از جولیان اشنیبل بنگریم و به برچسب قیمت آن و ادوات پیشرفته‌ی گرداگرد آن نیندیشیم، همان سان که نمی‌توانیم به بانک هنگ‌کنگ که معمار آن نورمن فاستر است بنگریم و ندانیم که گرانترین ساختمان مدرن متأخر در جهان است. وسایل ارتباط جمعی و بازار از همه‌ی ما ماتریالیست ساخته است و تنها راه فراتر رفتن از این موقعیت پذیرفتن کامل لوازم آن است و فهمیدن اینکه چگونه هنرمند و معمار از این امر به‌منزله‌ی جزئی از محتوای اثر بحث می‌کنند.
مثالهای اعلای این آوانگاردمشربی رادیکال نخست در اوایل دهه‌ی ١۹٢٠ و سپس دوباره در دهه‌ی ١۹۶٠ پدید آمد؛ در این دهه چند هنرمند عامه‌پسند یا پاپ، به تعبیر خودشان، کوشیدند «در شکاف میان هنر و زندگی» مبادرت به عمل کنند و این شکاف را ببندند یا، مانند اندی وارهول، به‌طوری عمل کنند که گویی هرگز وجود نداشته و هنر را به شکلی از زندگی ماشینی‌شده و آراسته به سبک خاص فروکاهند. گفته‌های حکمت‌آمیز وارهول، «می‌خواهم ماشین باشم، ماشینها کمتر مسئله دارند»، کل آیین [ethos] سوسیالیستی و پوزیتیویستی آوانگارد را بر سرش نشاند؛ تصدیق او مبنی بر اینکه محتوای نهایی هنر او پول بود، نشان داد که موضع قدیمی و مخالفت‌آمیز آوانگارد (به‌منزله‌ی شق بدیل برای فرهنگ عامه) مرده بود. با وارهول و دهه‌ی ١۹۶٠، دوره‌ی آوانگارد کلاسیک به‌منزله‌ی فرهنگ والا به پایان آمد و لوازم انقلابی و انتقادی آن نیز باز جذب جامعه‌ی مصرفی شدند و بازار هنر خود خواستار آن شد که هر فصل یک «تکان تازه و پیشرفته‌ی هنر نو» یا «تکان نو» شروع شود. تنها باید مفهوم دوایت مکدونالد از فرهنگ والا در مقام آوانگاردمشربی را به یاد آورد تا دید که چگونه دیگر این فرهنگ والا نمی‌توانست کار کند. او در مقاله‌ای با عنوان «نظریه‌ی فرهنگ عامه»، نوشته به سال ١۹۵٣، مدلل می‌سازد:
اهمیت جنبش آوانگارد (که مقصودم از آن شاعرانی مانند رمبو، رمان‌نویسانی مانند جویس و آهنگسازانی مانند استراوینسکی و نقاشانی مانند پیکاسوست) صرفاً از این حیث است که رقابت کردن را رد کرد. با رد کردن فرهنگستان‌گرایی — و بدین طریق، در حرکت دوم، فرهنگ عامه نیز — جنبش آوانگارد به کوششی نومیدانه برای محصور کردن حیطه‌هایی دست زد که در آنجا هنرمند جدی هنوز می‌توانست کار کند. آوانگارد مقوله‌بندی تازه‌ای از فرهنگ آفرید که بیشتر بر اساس نخبگان فکری بود تا نخبگان اجتماعی. این کوشش به‌طور چشمگیری موفق بود: ما تقریباً هر چیزی را که در هنر اواخر دهه‌ی ۵٠ یا همین سالها زنده است به آن مدیونیم. در واقع، فرهنگ والای عصر ما تا حدودی با آوانگاردمشربی یکی است.[۶]
با هنرمندان پاپ، فرهنگ والا با فرهنگ پست، مبتذل با آوانگارد، همتراز شد و گارد قدیمی دیگر نمی‌توانست چیزی «آوان» باشد: فقط می‌توانست فرهنگ عامه را در سطحی متفاوت و زیباشناختی منعکس و قلمی کند. دیگر جایی وجود نداشت که به تعبیر مکدونالد، «قلمروی محصور [باشد] که هنرمند جدی هنوز بتواند در آنجا کار کند» — یقیناً هیچ‌کجا از بازار پُراشتهای هنر در امان نبود.
ضدیت جنبشهای دانشجویی با فرهنگ برای آوانگارد کلاسیک به همان اندازه ویرانگر بود که اعتراضات علیه جنگ ویتنام، شدّت عمل‌طلبی فمینیستها و مهمتر از همه «مه‌ی ۶۸»، Evenements de Mai، واقعه‌ای که هر رویداد مهم هنری در «گالریها»، هر حرکت ضدهنر و هنر اجراشده در متن موزه را مانند شبه‌تئاترهای آماتوری به نظر آورد؛ و از همین قماش بود یک کارگاه برخوردهای اتفاقی در مرکزی دورافتاده، واقع در نزدیکیهای شهر فنیکس، در ایالت آریزونا. هارولد روزنبرگ ناقد بی‌درنگ به لوازم زیانبار وقایع ماه مه برای کسانی که می‌کوشیدند یک آوانگاردمشربی ضدهنر فراهم کنند توجه کرد و در نیویورکر درباره‌ی آن چیز نوشت تا درسها در مرکز جهان هنر یکسره فراموش نشوند. او از میشل راگو نقل قول می‌کند:
در اثنای وقایع ماههای مه و ژوئن ١۹۶۸، فرهنگ و هنر دیگر توجه کسی را جلب نمی‌کرد. نتایج قهری در پی می‌آمدند، مدیران موزه‌ها گورستانهای فرهنگ‌شان را بستند. گالریهای خصوصی نیز با تأسی به همین سرمشق بر درهایشان قفل زدند ... شهر در اثنای انقلاب ماه مه یک بار دیگر به صورت مرکز بازیها درآمد و حالت خلاق خودش را بازیافت؛ در آنجا اجتماعی شدن هنر غریزتاً سر برداشت — تئاتر بسیار پابرجای اُدئون، کارگاه پوسترسازی مدرسه‌ی سابق هنرهای زیبا، باله‌های خونین CRS [پلیس] و دانشجویان، تظاهرات و تجمعات هوای باز، شعر همگانی شعارهای دیواری، گزارشهای مهیج اروپا شماره‌ی یک و رادیو لوکزامبورگ، تمامی ملت در حالت تنش، مشارکت شدید، و در برترین معنای کلمه، شعر. همه‌ی اینها به معنای کنار گذاشتن فرهنگ و هنر بود.
مرگ هنر نیم قرن است که اعلام می‌شود، اما این بیان، بیان ناقد فرانسوی میشل راگو، آنچه را جانشین آن می‌شود نیز پیشگویی می‌کند. راگو، در برابر هنر، تظاهرات سیاسی را به‌منزله‌ی صورتی برتر از آفرینندگی قرار می‌دهد: واقعه‌ی همگانی سرمشق بیان زیباشناختی می‌شود. شایستگی این نظر هرچه باشد، نتیجه‌ی آن بی‌اعتبار کردن هنرمند ضدهنر است، هنرمندی که در اثبات مرگ هنر به معرفی خودش به عنوان وارث آن ادامه داده است. از موندریان تا دو بوفه، این قرن، قرن «آخرین نقاش» خوانده می‌شده است، نقاشی که ضابطه‌های نفی او نویدبخش مقاومت در برابر کاستن بیشتر است. اما نقاشی قابل قسمت بر صفر مساوی با بی‌نهایت است: هنر شاید به پایان برسد، اما برای ضدهنر هیچ پایانی موجود نیست. اکنون کل بازی را نه آثار هنری بلکه کنش جمعی به پرسش می‌گذارد که، به تعبیر راگو، صرفاً آن را «کنار گذاشت».[۷]
مه‌ی ۶۸ آن چیزی را پدید آورد که «مدرنیسم در خیابانها» خوانده شد، «افتتاح ٢۴ ساعته‌ی هنر در کنار رویدادی بزرگ» که از برخی جهات خلاق‌تر و خودجوش‌تر — دست کم تا هنگامی که غذا و بنزین باقی مانده بود — از آن چیزی بود که در تالارهای «سوهو»[۸] روی می‌داد. اما چنانکه می‌دانیم، این آوانگاردمشربی رادیکال هنر سیاسی بیش از یک ماه نپایید و بعد از آن بازار هنر و سیاست به راههای قدیمی خودشان بازگشتند. با توجه به آنچه گذشت بدیهی است که نظامهای سیاسی، فرهنگی و اقتصادی جهان می‌توانند بر تکاندهنده‌ترین و دشوارترین ادوار و دورانهای رکود یا سیاسی‌ترین و هنری‌ترین فعالیتی که به مخالفت با آنها متوجه است سازش کنند؛ آنان بسیار قویتر از آن بودند که مخالفان دهه‌ی ۶٠ پیش‌بینی کرده بودند. در حقیقت، این نظامها از مخالفت و انتقاد و ادوار نابودی و اضمحلال تقریباً کامل نیرو می‌گیرند و می‌بالند؛ هم سرمایه‌داری و هم جهان فرهنگی آن محتاج این پالایش‌کننده‌هایند تا خون تازه‌ی حیات در شریانها‌یشان بدود. به نظر من چنین می‌آید، و این البته بیشتر تفکر نظری است تا حکمت متعارف، که آنچه «جهان مدرن» نامیده می‌شود اساساً وابسته به ادوار تولید و زوال است و اینکه مدرنیسم نوسان ابدی این آونگ را کاملاً صادقانه منعکس می‌کند، به تعبیر نیچه این «ارزشگذاری در ورای همه‌ی همه‌ی ارزشها»ست، این فنای دستاوردهای قبلی و ثابت و ارزشمند است. این سه آوانگاردی که پیشتر ذکر کردم مانند یک شرکت چندملیتی متجاوز درصدد تسخیر بازارهای تازه برآمدند و هرگز از آنچه قبلاً انجام شده بود خشنود نبودند و همواره به معارضه‌ی بعدی رو می‌آوردند؛ «نوآوری یا مردن»، تغییر دائمی یا تحجّر، نابودی پیوسته برای آفریدن دوباره. خبر دارم که در بانک هنگ‌کنگ، به معماری فاستر، آنها یک سوم نقشه‌ی اصلی و سازمان را سال گذشته تغییر دادند و تصمیم دارند که در آینده نیز به این گونه نوسازیها ادامه دهند. اگر این بازسازی واقعیت مجامع مالی امروز است، این امر در تولید هنر و معماری نیز مستقیماً منعکس می‌شود.
نتایج منفی این وضعیت را کارل مارکس در بیانیه‌ی کمونیستی بسیار شاعرانه بیان کرده است. پیش از آنکه سطرهای مشهوری را نقل کنم که برای مفهوم آوانگارد لوازمی در بر دارد، ادای دین می‌کنم به مارشال برمن و کتاب مهم او درباره‌ی مدرنیسم که نام آن از سخنان مارکس گرفته شده است، هرآنچه سفت است و سخت دود می‌شود و به هوا می‌رود [ترجمه‌ی تحت‌اللفظی و دقیق آن بیان قانونی فیزیکی است: هر چیز جامدی در (مجاورت) هوا حل می‌شود]؛ چون برمن کسی است که به ما نشان داده است مارکس تا چه اندازه واقعاً مدرنیست بود و حتی این مدرنیسم او تا چه نقطه‌ای می‌رسید و او تا چه اندازه‌ای پویایی‌طلبی و به خود تحقق بخشیدن بورژوازی را می‌ستود. البته مارکس درصدد به زیر کشیدن سرمایه‌داری بود و مانند پسر نمونه‌ی بورژوازی از طبقه‌ی خودش نفرت داشت، اما در این عشق/ نفرت داشتن‌ها برخلاف آوانگاردهای نمونه‌ی ١۶٠ سال گذشته نبود که درصدد براندازی اسلاف بلافصل خودشان، یعنی نسل پدران‌شان، برمی‌آمدند. کارل مارکس درباره‌ی انقلاب دائمی، یا آوانگاردمشربی بورژوازی نوشت:
بورژوازی نمی‌تواند بدون ابزارهای دائماً انقلابگر تولید وجود داشته باشد و همچنین است روابط و مناسبات تولید و به همراه آنها کل روابط جامعه. اما، به عکس، حفظ شیوه‌های قدیمی تولید به صورت دست‌نخورده، نخستین شرط وجود همه‌ی طبقات صنعتی اولیه بود. انقلابی شدن دائم تولید، تزلزل لاینقطع همه‌ی شرایط اجتماعی، پایداری بی‌یقینی و آشوب ممیّز بورژوازی از همه‌ی اعصار نخستین است. همه‌ی ثابتها، روابط متحجر، همراه با زنجیره‌ی پیشداوری‌های قدیم و قابل احترام و اعتقادهایشان به دور ریخته می‌شوند، و همه‌ی روابط به‌تازگی شکل‌گرفته پیش از آنکه بتواند سخت و محکم شود بی‌مصرف می‌گردد. هرآنچه سفت است و سخت دود می‌شود و به هوا می‌رود. هرآنچه مقدس است دنیوی می‌شود و انسان سرانجام ناگزیر می‌شود، با حواس هشیار، با شرایط واقعی زندگی خودش و روابطش با همنوع خودش مواجه شود.
با اینکه این نابودی پیوسته تا اندازه‌ای نیست‌انگارانه است، همان‌طور که مارکس و نیچه پی‌بردند، توان بسیار عظیمی را برای خلاقیت و به خود تحقق بخشیدن آزاد می‌کند — رشد و تکامل یک یک افراد و کل جامعه. به یاد آوریم که تامس جفرسون، پس از برخورداری از توان به خود تحقق‌بخشی انقلاب امریکا برای نسل خودش، خواستار ضمانت «حق انقلاب» برای یک یک نسلهای آینده شد، چیزی که در جهان سیاست کاملاً رخ نداده است، ولی در اقتصاد سرمایه‌داری و هنر و بازارهای معماری وجود دارد.
آدُلف لوس، معمار و نظریه‌پرداز، کسی بود که در ابتدای این قرن مفهوم بورژوازی را با سبک مدرنیسم مرتبط کرد. لوس، مانند بسیاری از نویسندگان قرن نوزدهم، از فقدان فرهنگ اصیلی که قابل مقایسه با فرهنگ گذشته‌ی ماقبل صنعتی باشد شکوه کرد. در حالی که اعصار قبلی سبک بی‌عیب و نقص و مجموعه ارزشهای خودشان را داشتند، عصر حاضر در التقاط‌مشربی و نسخه‌برداری تباه شده است: اگرچه آریستوکراسی از سنتهایش دلگرم بود و روستاییان هم بالطبع از عُرف به کندی در حال تغییر پیروی می‌کردند، بورژواها که تقریباً در دریا غلت می‌زدند بالطبع صورت بالاتری از ابتذال [kitsch] را تولید و مصرف می‌کردند. بنابراین، لوس نتیجه می‌گیرد که اگر بورژوازی درصدد کشف فرهنگ و سبک اصیل خاص خودش است، باید چنین کاری را در سودمندی و کارکرد و کارآیی انجام دهد، یعنی، در یادبودهای بزرگ و ساده‌ای که فرماندهان صنعت به‌طور ناخودآگاه در هر جایی می‌آفرینند: پلها، آسمانخراشها و آثار مهندسی.
این تأویل از مدرنیسم، یعنی فرهنگ بورژوایی اصیل را تا جایی که می‌دانم، لوس به همین صورت بیان نکرده است، ولی از خلال نوشته‌های او این تأویل به ذهن خطور می‌کند. این تأویل احتمالاً تأویلی نیست که تصویب گسترده بیابد، چون طبقه‌ی متوسط تصوری پویا از خودش دارد و از بورژوازی به عنوان طبقه نیز کراهت آشکاری دارد (یک تعریف طبقه‌ی متوسط این است که نمی‌خواهد خودش را تصدیق کند). نگرشهای متفاوتی وجود دارد که هر کس می‌تواند نسبت به این گریز و گم کردن هویت خود اتخاذ کند. نگرش مدرنیستی و مدرنیستی متأخر اغلب اقتباس سبک طبقه‌ی کارگر است، یعنی حالت برهنه و صنعتی زمختی که اکنون هر رستوران شیکی را از توکیو گرفته تا لوس‌آنجلس جذابیت می‌بخشد. تام ولف، در کاریکاتور مضحک خودش از مدرنیسم، از باوهاوس تا خانه‌ی ما، تمامی قضیه‌ی خودش را بر همین اندیشه‌ی واحد مبتنی می‌کند و شگفت‌آور نیست که تا چه اندازه می‌تواند آن را بچلاند و از آن آب بگیرد: این
... سبک باوهاوس از مفروضات نسبتاً محکمی نتیجه شده است، نخست اینکه، معماری جدید برای کارگران آفریده می‌شد. مقدس‌ترین هدفها: مسکن کارگر کامل. دوم آنکه، معماری جدید انعکاس همه‌ی چیزهای بورژوایی بود و چون این سخن درباره‌ی هر کسی صدق داشت، معماران و نیز بوروکراتها‌ی سوسیال دموکرات، خود آن شخص نیز به‌طور تحت‌اللفظی «بورژوا» بود، یعنی به معنای اجتماعی کلمه، و بدین سان «بورژوا» لقبی شد که از آن هرچه می‌خواستید مراد می‌کردید. این کلمه به هرچه در زندگیهای مردمان بالاتر از سطح ناوه‌کش دوست نداشتید اشاره داشت. اصل بر فهمیده شدن چیزی نبود که کسی می‌توانست به آن اشاره کند یا از آن سخن بگوید، وقتی که با پوزخندی ویرانگر گفته می‌شد: «چقدر بورژوا».[۹]
بنابراین ما از طریق کارل مارکس و آدُلف لوس و تام ولف، سه شخصیت کاملاً متفاوت، به این نتیجه می‌رسیم که مدرنیسم سبک طبیعی بورژوازی است (ولو آنکه در کسوت جینهای آبی‌رنگ و تیرهای I مانند ظاهر شود) و این امر حاکی از این معناست که آوانگاردی که مدرنیسم را به جلو می‌راند مستقیماً پویایی سرمایه‌داری را منعکس می‌کند و امواج تازه‌ی نابودی و ساختن آن و جنبشهای سالانه و «ایسم‌ها»‌یی که یکی بعد از دیگری می‌آیند همچون از پی آمدن فصلها پیش‌بینی‌پذیرند.

۴. پُست‌آوانگارد
اما این موقعیت در ده سال گذشته تغییر یافته است، نه به این دلیل که بورژوازی و سرمایه‌داری «دود شده و به هوا رفته‌اند»، بلکه به این دلیل که هنرمندان، معماران، ناقدان و عامه‌ی مردم مبادرت به فهم این پویاییها کرده‌اند و موضع تازه‌ای گرفته‌اند که من آن را «پُست‌آوانگارد» می‌خوانم و این شاید بیشتر قابل پیش‌بینی باشد. بدیهی است که عصر تازه‌ی این نهاد با سه عصر قبلی کاملاً متفاوت است — آوانگاردهای پهلوانی، ناب‌پسند، رادیکال — به این دلیل که درصدد فتح قلمروهای تازه برنمی‌آید: زیرا «تکان تازه»‌ی دوشامپ که قدیمی‌ شده است جایش را به «تکان قدیمی» ماریانی که تازه است می‌دهد.
قلمروی که پُست‌آوانگارد کشف می‌کند چشم‌اندازی یکسره قدیمی است و تکاندهندگی به قصد آن تا جایی که تابوهای مدرنیستها را بر‌می‌اندازد — شاید هیچ‌چیز آن‌قدر اهمیت نداشته باشد که تصور پیروزمندی و برخورداری بورژوازی از خودش. به‌طور نمونه، ریکاردو بوفیل یوتوپیاگرایی اجتماعی فوریه را می‌پذیرد و آن “phalanstéres” [خانه‌های اشتراکی مورد نظر فوریه] پهلوانی را می‌سازد که به عنوان «قصرهای مردم» وسیله‌ی دگرگونی زندگی طبقه‌ی کارگر شوند: این ساختمانها شاید نامناسب و بیقواره باشند، اما نه چندان بیشتر از پالادیو [Palladio] به طراحی ویلا روتنداس [Villa Rotondas] و دیگر کلیسا/ معابدهای اشرافزادگان: یا عمارتهای جنوب امریکا که مبتنی بر همین تناسبهای اشکال دینی‌اند.
اکثر مدرنیستها و حتی پُست‌مدرنیستها از این آثار اکراه دارند، چون استعاره‌های بورژوایی و کلاسیک آنها بسیار آشکار است، اما از قضای روزگار مردمانی که در آنها زندگی می‌کنند اغلب آنها را بر نمونه‌های بدیل مدرنیستها که با همان قیمت عرضه می‌شوند ترجیح می‌دهند. «ماشینهای لوکوربوزیه» برای زیستن، یعنی مسکن انبوه مبتنی بر انتزاع و تشبیه به ماشین در میان طبقه‌ی کارگر استقبال نیافت. مراد یا این بود که طبقه ی کارگر آنها را دوست بدارد یا ذوق این طبقه بهتر شود و دوست داشتن آنها را بیاموزد. معماری پُست‌مدرن، بیش از پُست‌مدرنیسم در هنرهای دیگر، با این گونه ناکامیهای روشن مدرنیسم رو به رو شده است، مانند انهدام دو ماهه‌ی شهرکهای درمان‌ناپذیر؛ و این است دلیل اینکه چرا معماری پُست‌مدرن این گونه مستقیم با «مرگ مدرنیسم» مواجه شده است. چرا که نوسازی (مدرنیزاسیون)، نیروهای ویرانگر/ سازنده‌ی نوسازی شهری و سرمایه‌داری، هیچ‌کجا آن‌قدر ظاهر نیستند که در محیط.
بدین طریق، پُست‌آوانگارد نه تنها تصدیق می‌کند که بورژواست، بلکه با انجام دادن این کار ذوقهای مبتنی بر طبقه را نیز باز می‌شناسد، و ذوقهای دیگر را نیز در ذات خودشان معتبر می‌شمارد. و از این روست تعریف آن به سبک التقاطی، و از این روست فلسفه‌ی کثرت‌انگاری و مشارکت آن، و از این روست استراتژی — به بیان ونتوریوس و دیگران، از جمله خودم — طراحی آن که تا اندازه‌ای در رمزگان استفاده‌کنندگان قرار دارد.
این سیمای هنر و معماری معاصر را هوارد فاکس در نمایشگاه و فهرست آوانگارد در دهه‌ی ۸٠ ذیل مقوله‌ی «اجتماع، ارزشهای مشترک و فرهنگ» بحث کرده است. در اینجا، او همچون هر جای دیگر روباهی [fox] بصیر و زیرک است و استدلال می‌کند که آوانگارد کنونی مانند آوانگارد گذشته است، چون با بسیاری از همان مسائل سر و کار دارد — به استثنای اختلاف در طرق. فاکس زیرک یک به یک نشان می‌دهد که آوانگارد دهه‌ی ١۹۸٠ همه‌ی چکهای آوانگارد ١۶٠ سال گذشته را باطل کرد. حال به این پرسش می‌رسیم: «پس چرا آن را آوانگارد می‌نامیم؟» به یاد آوریم تعریف بازتولید را: «بازتولید دقیقاً مانند اصل است مگر از هرحیث».
اما دیگر ممیزات این پُست‌آوانگارد چیستند؟ این پُست‌آوانگارد اکنون نسبتی تازه با جامعه دارد، مخاطبانی وسیع با فرهنگها و ذوقهای متفاوت. هنر آن از دیدگاههای بسیار متفاوتی به یکباره ادراک می‌شود، لذا به‌ناگزیر رندانه [ironic] و کثیرالرموز است و مانند اثر آر بی کیتای و رابرت لونگو، چندین تأویل ناپیوسته به دست می‌دهد و مبتنی بر چشم‌اندازهای متعدد و نقاط محوشونده‌ی متفاوتی است. هماهنگیهای روایی و محلی و نمادشناسی بازگشته‌اند، اما به همان سان که در گذشته‌ی پیش از مدرن بودند، به راه حلی واحد و به یک جهان‌بینی یا مابعد‌الطبیعه‌ی واحد اشاره نمی‌کنند.
پُست‌مدرنیسم به این معنا هنوز تا اندازه‌ای مدرن است، و کشفیات سه شخص مشهور، شخصیتهای عهد قدیم: مارکس و فروید و آینشتاین — و نیز کامل‌کنندگان رسالت آنان از انبیای عهد جدید — لوی استروس، چامسکی و فوکو. یک شکل عام یا مضمون عام، در معماری پُست‌مدرن، این مابعدالطبیعه‌ی جدید را کاملاً جاندار نشان می‌دهد و هر کس می‌تواند مشابههایی در هنر بیابد: بازگشت به میدانهای بزرگ [plaza] مدوّر واقع در قلب شهر، که مراد از آن بخشیدن نوعی مرکزیت جاست، چیزی که در شهرسازی مدرن موجود نبود. آراتا ایسوزاکی [Arata Isozaki]، مایکل گریوز، ریکاردو بوفیل، چارلز مور، جیمز استرلینگ — همه پُست‌مدرنیست واقعی — این اشکال اجتماع کردن، این میدانهای محصور، این عمارتهای مدوّر و گنبدی، این شهرهای مرکزدار را عرضه کردند — اما این مرکز خالی ماند، نشانه‌ی خلأ در قلب جامعه، یا فقدان شمایلی مناسب برای جا گرفتن در بالای محراب. آنها فضای اجتماعی لازم برای به وجود آمدن قلمرو عامه را فراهم کردند، آنها این فضا را با سنگ‌کاریهای محکم و زیبا زینت بخشیدند، اما سپس دستکاری آخر را به عهده‌ی جامعه‌ای لاادری گذاشتند؛ پیکرتراشی، نقاشی، یا مصنوعی که به آن تعریف دقیق می‌بخشید. بسیاری از نقاشیهای پُست‌مدرن نمایانگر جستجوی این مرکز ناپیدایند و از این رو، چنانکه در معماری، در پی اولویت صنعت بدیعی «التفات» [the presence of the absence].
برای نتیجه‌گیری می‌خواهم به استعاره‌ی نظامی مورد بحث خودمان برگردم و بپرسم که چه مقدار را می‌توان به سلامت برد. پُست‌آوانگارد از پی این سه تن قبلی می‌آید و لذا این لفظ در توصیف جایگاه آن کاملاً دقیق است: در الفاظ جنگی (پُست‌آوانگارد) در خط جبهه نیست، بلکه در پله‌ی دوم است، corps d’élite [صف نخبگان] نیست، بلکه صف کسانی است که در اواخر نبرد می‌رسند و تیر خلاصی را می‌زنند. بزرگترین نیروی پُست‌آوانگارد تشخیص آن چیزی است که اسلافش نتوانست بر خودش بپذیرد؛ اینکه بخش کوچکی از طبقه‌ی قدرتمند متوسط است که به‌نحوی خستگی‌ناپذیر جهان را به‌طرزی دگرگون می‌کند که به‌طور همزمان ویرانگر و سازنده است. پُست‌آوانگارد درصدد مخفی کردن دانشی که به خودش دارد نیست، یا وانمود نمی‌کند که می‌تواند طبقه‌ی کارگر را رهبری کند یا بر تناقضهای موجود میان زندگی و هنر غالب آید، برنامه‌ها و داعیه‌های آوانگاردهای قبلی؛ و در این بازشناسی معتدلانه از خودش نوع خاص خودش از اصالت را مطرح می‌کند. پُست‌آوانگارد در خصوص نقش محدود نخبگان خودبرگزیده در جامعه واقع‌گرایانه رفتار می‌کند: شاید معیارهایی وضع کند، آنچه را مناسب پیشه‌های مختلف است تعریف کند، اما در جبهه‌ی عام و وسیع قدم نمی‌گذارد، چنانکه آوانگارد در دهه‌ی ١۹٢٠ انجام می‌داد، چون هیچ دشمنی ندارد که بر آن پیروز شود جز خودش — در مقیاسی عظیم. و این لطیفه‌گویی یا متناقض‌نمایی پُست‌آوانگارد است: به عنوان آوانگارد وجود ندارد، چون همه جا هست و هیچ کجا نیست، مجموعه‌ای از افراد پراکنده در سراسر جهان‌اند، و با این همه هنوز یک جنبش فرهنگی مشترک و گل و گشاد در میان آنهایی‌ است که «از پی» نبردهای قبلی می‌آیند. همه‌ی آوانگاردهای گذشته معتقد بودند که ابنای انسان رو به جایی دارند و این شادی آنان بود و وظیفه‌ی کشف سرزمین تازه و دیدن اینکه مردم در زمانی به آنجا رسیدند؛ پُست‌آوانگارد معتقد است که ابنای انسان به یکباره در چند جهت مختلف راه می‌پیماید، برخی از این راهها معتبرتر از راههای دیگر است، و وظیفه‌ی آنها راهنما بودن و ناقد بودن است. بی‌شک ما نیاز به کلمه‌ی خوبی برای این نهاد گل و گشاد داریم، این گروه فشار و مجموعه‌ای از گروهها که اکنون در دهکده‌ی جهانی عمل می‌کنند، که به‌سرعت و به نحوی مؤثر با یکدیگر در قاره‌های مختلف تبادل نظر می‌کنند: «نخبگان فرهنگی»، «طبقه‌ی روشنفکران»، «گروه ذی‌علاقه»، «ارباب فن»، «اهل علم» [“clerisy”]، چون هیچ‌یک از اینها مؤثر واقع نمی‌شد به برچسب تقریباً نامناسب عنوان مقاله‌ی خودم تکیه می‌کنم. دست کم استعاره‌ی محلی آن بسیار دقیق است.

یادداشتها:
* این ترجمه نخستین بار در فصلنامه‌ی هنر، شماره‌ی ٢۵، ١٣۷٣، منتشر شد و ترجمه‌ای است از:
Charles Jencks, “The Post-Avant-Garde,” in New Art, ed. by Andress Papadakis, Clare Farrow and Nicola Hodges, Academy Editions, London 1991, pp. 107-112.

1) Robert Hughes, “Ten Years That Buried the Avant-Garde,” Sunday Magazine, December 1979 – January 1980, p. 18.
2) Henry de Saint-Simon, Opinions litteraires, philosophiques et indus- trielles, Paris, 1825, quoted in Donald Drew Egbert, Social Radicalism and the Arts: Western Europe, Alfred A Knopf, NY, 1970, p. 121.
3) Ibid., pp. 121-2.
۴) به نقل از:
Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Harvard University Press, Cambridge, Mass., p. 9.
5) Peter Burger, Theory of the Avant-Garde, translated from the German by Michael Shaw, University of Minneapolis, 1984 (Original text 1974, 1980).
6) Dwight Macdonald, “A Theory of Mass Culture,” Diogenes, No. 3, Summer 1953, pp. 1-17, reprinted in Mass Culture and the Popular Arts in America, ed. Bernard Rosenberg and David Manning White, The Free Press, NY, pp. 59-73.
7) Harold Rosenberg, “The Art World: Confrontation,” The New Yorker, June 6, 1970, p. 54.
۸) SoHo. ناحیه‌ای در غرب لندن که رستورانهای خارجی آن مشهور است. — م.

9) Tom Wolfe, From Bauhaus to Our House, Pocket Books, NY, 1981, p. 17.

--------------------------

برگرفته از: http://www.bashgah.net

لاکان و آوار فلسفی-2

لاکان و آوار فلسفی - قسمت دوم

مهدی ملک

عقده ادیب، فالوس و سوپر اگو

عقده ادیپ
  مفهوم عقده ادیپ (Odipus Complex) یکی از مهم ترین و در عین حال از جنجالی ترین مفاهیم روانکاوی فروید به شمار می آید. فروید نخستین بار پس از خواندن داستان ادیپ اثر نویسنده دوران باستان "سوفوکل" که در آن ادیپ در جنگی پادشاه را می کشد و همسرش را به زنی می گیرد اما چندی بعد در می یابد که پادشاه پدرش بوده و او با مادرش ازدواج کرده است. بنابر این خود را کور می کند و... . فروید با تکیه بر این قضیه بیان می کند که میل به پدرکشی و رسیدن به مادر میل ابتدائی ابناء بشر است. فروید معتقد است این میل بین ٣ تا ۵ سالگی کودک در او ظاهر می شود. در ابتدای تولد رابطه کودک - مادر رابطه ای مبتنی بر نیاز است که در آن مادر برای کودک حکم شیردهنده، مراقبت کننده و برطرف کننده نیاز را دارد اما از حدود سه سالگی این رابطه تغییر می کند. رابطه میان کودک و مادر از حالت رابطه ای بر مبنای نیاز به رابطه ای مبتنی به "میل" تغییر می کند. کودک در عین حال معنای محبت بی واسطه مادر را درک نمی کند و در گنگی این مساله است که من برای مادر چه می توانم انجام دهم و یا به عبارت لاکانی "من در میل دیگری بزرگ چه هستم؟". در حقیقت مدار بسته رابطه میان کودک - مادر با دخالت عنصر سومی به نام "نام پدر - The Name Of The Father" گسسته شده و کودک خود را به عنوان موجودی مجزا از مادر می شناسد. به عبارت دیگر عقده ادیپ کلید عبور از مرحله خیالی به مرحله نمادین است. باید توجه داشت که "نام پدر" به صورت یک دال مطرح می شود و موقعیتی نمادین دارد.
فالوس / فالوس خیالی / فالوس نمادین 

   فروید در بررسی های خود دریافته بود که در ابتدا نقاط تحریک پذیر بدن کودک در بسیاری از اعضای جسم کودک مثل دهان، مقعد و... پراکنده شده است. به عنوان مثال مکیدن شست توسط کودک نیز پایه ای جنسیتی دارد. مرحله
فالوسی مرحله ای است که در آن تحریک پذیری جنسی در اندام تناسلی خلاصه می شود. کودک به مرور در می یابد که او تنها ابژه میل مادر نیست و میل مادر به جای دیگری معطوف است. فالوس خیالی آن چیزی است که کودک فکر می کند باید داشته باشد تا بتواند موضوع میل مادر شود و از آن جا که میل مادر متوجه پدر است کودک فکر می کند که پدر دارنده حقیقی فالوس است. ابژه ای از دست رفته که کودک خیال می کند می تواند آن را دوباره به دست آورد تا محبوب میل مادر شود. بنابر این آنچه فروید "اختگی نمادین" (Symbolized Casteration) می نامد در واقع فرایند نمادینی است که در آن کودک در می یابد که فاقد چیزی به نام "فالوس" است. در مورد کودک پسر پذیرش این اختگی نمادین همراه با یکی کردن خود با نام پدر و این که او روزی می تواند در مقام پدر دارنده فالوس باشد رخ می دهد و در مورد کودک دختر کل این فرایند به عنوان پذیرش فقدان فالوس تجربه می شود.
  در فرایند عقده ادیپ لاکان استدلال می کند که این فرایند واجد عنصر "جانشینی" است که در آن یک دال یعنی "نام پدر" جانشین دالی دیگر "میل مادر" می شود و از اینجاست که کودک به عنوان سوژه فقدان ($) - سوژه خط خورده - وارد نظام نمادین می شود. فالوس به عنوان ابژه گمشده اصلی و دال سازمان دهنده ناخودآگاه شکل می گیرد و یا به عبارت دیگر چون دالی غایب که هویتش مبتنی بر فقدانش است. فالوس در واقع قضیب (آلت جنسی مردان) به علاوه تشخیص غیاب یا فقدان است و اختگی یا کاستراسیون فرایند نمادین دست کشیدن از این ایده که فرد می تواند برای مادر فالوس باشد.
قانون پدر و سوپر اگو
  کودک با مداخله پدر از دنیای خیالی به جهان نمادین فقدان پرتاب می شود. فروید این گذار از امر خیالی به امر نمادین را عنصر برسازنده تمدن، مذهب، اخلاق و هنر می داند. لاکان علاوه بر اهمیت ذکر شده، این لحظه گذار را لحظه پایه گذاری ناخودآگاه نیز می داند. علاوه بر این درونی سازی استعاره پدر نمادین مولد مساله ای دیگر نیز هست: سوپر اگو.
  سوپر اگو که عامل گذر از طبیعت به فرهنگ به شمار می آید سازنده وجدان اخلاقی است. به عبارت عامیانه تر بنیادی ترین میل، میل زنا با محارم است که منع و سرکوب آن سازنده تمامی قوانین اجتماعی متعاقب می باشد. در واقع قانون بر اساس چیزی بنا شده که می کوشد طردش کند پس: میل به شکستن قانون و سرپیچی از آن پیش شرط وجود قانون است. لاکان سوپر اگو را توامان حامل قانون و میل شکستن قانون می داند. بنابر روانکاوی، سوژه راهی برای اجتناب از این تنش میان قانون و میل به تخطی کردن از آن ندارد که این خود به صورت احساس "گناه" ظاهر می شود.

سوژه ناخودآگاه
  پس از سال های دهه ١٩۵٠ لاکان از "ساختارگرایی" فاصله می گیرد. نخست به این دلیل که از نظر او سوژه بر خلاف نظر ساختارگراها کاملا در ساختار نمادین حل نمی شود و مهم تر از آن این که به عقیده ساختارگراها، ساختار همواره کامل و توپر است در حالی که لاکان اعتقاد دارد نظام نمادین هیچ‌گاه کامل نیست و سوژه به عنوان امری مازاد - ابژه پتی a- همواره از آن فراتر می رود.

ناخودآگاه به تعریف فروید محتوی آثار خاطرات اولیه دوران کودکی و تروما (زخم روانی که هیچگاه کاملا ترمیم نمی یابد) است. این تعریف از دید لاکان به سه شکل روایت می شود:
  ١- ناخودآگاه به عنوان شکاف یا گسست
  ٢- ناخودآگاه ساختاری مشابه زبان دارد.
  ٣- ناخودآگاه کلام دیگری بزرگ است.

  تا پیش از فروید، فلسفه سوژه گرا با اتکا بر کوگیتوی دکارتی "من می اندیشم پس هستم" بنیان تمام فلسفه های مابعد خود به شمار می آمد. در حقیقت شکاکیت دکارتی که نتیجه می گرفت تنها می توان درباره خود و خدا یقین داشت با توجه به این امر که سوژه هیچگاه از ماهیت خود آگاه نیست و ناخودآگاهی در پس آن وجود دارد که قابل درک نیست، فرو می ریزد. لاکان - به تبعیت از فروید- معتقد است که بر عکس دیدگاه سوژه گرایی، ناخودآگاه تنها در لحظات گسست از عالم ادراک و آگاهی روزمره چهره عیان می کند مثلا رویاهای شبانه، لغزش های زبانی و لطیفه ها. در واقع ناخودآگاه شکاف یا گسست در زنجیره نمادین است.

  دستاورد بزرگ لاکان در کشف این قضیه که ناخودآگاه بر خلاف نظرات شبه متافیزیکی که ناخودآگاه را جایگاهی بی قانون که تابع قواعد کورکورانه و ناشناخته است می دانند، ساختاری شبیه زبان دارد یکی از بزرگ ترین دستاوردهای قرن بیستم به شمار می آید. از نظر لاکان ناخودآگاه تحت تاثیر قواعد دال است و همانند زبان دستورات و نحو مخصوص به خود را دارد. همان گونه که در قسمت های قبلی آمد ناخودآگاه از دو اصل نحوی استعاره و مجاز مرسل (به تعبیر رومن یاکوبسن) استفاده می کند. ناخودآگاه لاکانی اثر نظام نمادین است - زبان - که به عنوان ساحتی بدون زمان بر سوژه زمانمند انسانی حک (Super Impose) می شود. در اینجا زبان نه به عنوان زبان متنی - کلامی بلکه به عنوان مجموعه ای شامل کد گذاری های دلالتی به کار می رود.

  لاکان در روایت سوم میان دیگری کوچک و دیگری بزرگ تمایز می گذارد. دیگری کوچک (a) همواره دلالت بر دیگری های خیالی دارد. ما با آن ها به عنوان اگوهای کامل، یکپارچه و منسجم برخورد می کنیم و آن ها به عنوان بازتاب خودمان، حس موجودات کامل را در ما ایجاد می کنند. این دیگری همان دیگری مرحله آینگی است که کودک سعی دارد خود را با آن یکی کند. اما دیگری بزرگ (The Meta Other) نظام نمادین است. دیگری بزرگ زبان است که ما - به عنوان موجوداتی محدود و زمانمند - درون آن متولد شده و یابد آن را بیاموزیم تا قادر به بیان میل خود شویم. امیال ما به شکل تفکیک ناپذیری وابسته به کلام و امیال اطرافیان ماست. به عنوان مثال امیال و آرزوهای والدین کودک از طریق کلام و زبان وقتی بیان می شود درون کودک درونی می شود. به عبارتی دیگر میل همواره از طریق زبان شکل می گیرد و ما آن را - زبان - از طریق دیگری می آموزیم. بنا بر این: ناخوداگاه تا آن جا که ما ملزم به بیان دیگری بزرگ از طریق زبان و امیال خودمان هستیم کلام دیگری بزرگ است.

   در ادامه لاکان از دو اصطلاح "بیگانه شدگی" و "جداسازی" به جای استعاره و مجاز مرسل استفاده می کند. او بیان می کند که سوژه از دو جهت بیگانه می شود. ابتدا از طریق خود بازشناسی غلط کودک در دیگری که در مرحله آینگی رخ می دهد و سپس از طریق الحاق سوژه به زبان و امر نمادین. بیگانه شدگی موجب شکل گیری اگو و اولین گام به سمت سوبژکتیویته است. سوژه بیگانه شده اساسا سوژه ای شکافته و ترک خورده $ است. هم چنین جداسازی با مفهوم میل مرتبط است. در اینجا لاکان تفاوتی اساسی را در تعریف میل و نیاز عرضه می کند. به عقیده او نیاز مثل تشنگی و گرسنگی ارضاشدنی است اما میل این چنین نیست. لاکان میل را در مرکز هستی انسان قرار می دهد و آن را مرتبط با فقدان می داند. در حقیقت میل باقی مانده تفریق نیاز از تقاضا است. میل و ناخودآگاه از طریق  فقدانی بنیادین شکل می گیرند: فقدان فالوس. بنابر این میل همواره تجلی چیزی است که سوژه و دیگری بزرگ - نظام نمادین - فاقد آن هستند. میل دیگری بزرگ به عنوان علت میل سوژه عمل می کند. اولین رابطه میان کودک و مادر رابطه ای مبتنی به نیاز است چرا که مادر نیازهای تغذیه، مراقبت و پرستاری کودک را بر طرف می کند. در ادامه کودک پی می برد که میل مادر متوجه "جایی دیگر" است. این پرسش های گنگ در ذهن او شکل می گیرد که: من در میل مادر چیستم؟ مادر به چه چیزی عشق می ورزد؟ در این جا کودک هم متوجه می شود که دچار فقدان و سوژه ای خط خورده است و هم می فهمد که مادر به عنوان موجودی میل مند نیز دچار فقدان است. دیگری بزرگ هم خط خورده است و فرایند جداسازی دقیقا با طرح همین سوال "من در میل دیگری بزرگ چه هستم؟" و متعاقب پی بردن به فقدان دیگری بزرگ رخ می دهد.

امر واقع (The Real Order)
  امر واقع همان واقعیت نیست. آنچه واقعیت می‌نامیم مربوط به امر نمادین یا واقعیت اجتماعی است. امر نمادین بدون امر واقع نمی‌تواند وجود داشته باشد و در عین حال امر واقع امر نمادین را تخریب می‌کند و ازین سو ماهیتی پارادوکسیکال دارد. امر واقع رابطه مؤثری با بدن دارد. امر واقع نیازی است که گرسنگی را بر می‌انگیزد، نه ابژه‌ای که آن را ارضا می‌کند. در حقیقت امر واقع جایی است که این نیاز از آن جا شکل می‌گیرد. ما می‌دانیم که امر واقع وجود دارد و از طریق نشانه‌هایش در امر نمادین (مثل گریه نوزاد هنگام گرسنگی) تجربه‌اش می‌کنیم اما راهی برای نمادینه کردنش نداریم. واقعیت اجتماعی از طریق فرایند حذف و نمادسازی امر واقع است که خلق می‌شود. به کلامی بهتر امر واقع آن چیزی است که مطلقا تن به نمادینه شدن نمی‌دهد. در سال ١٩۶۴ لاکان ارتباط امر واقع با نیاز را تصحیح می‌کند و آن را با مفهوم "تروما" - زخم روحی التیام ناپذیر- مرتبط می‌داند. تروما مثل خاطره‌ای است که در ذهن فرد تثبیت شده و اختلال و رنج روانی شدیدی را موجب می‌شود و تلاش‌های فرد برای بیان و توضیح عقلانی آن بی‌نتیجه مانده و از این رو مدام تروما بر‌می‌گردد. مثال خوب سینمایی برای توضیح تروما فیلم "مارنی" ساخته آلفرد هیچکاک (١٩۶۴) است که در آن مارنی قادر به بیان رنج روحی اش نیست اما مدام وقتی رنگ قرمز را می‌بیند روانی می‌شود، نهایتا وقتی مارنی قادر به بیان خاطره تلخ کودکی‌اش می‌شود تروما از بین می‌رود. به همین علت است که نام دیگر روانکاوی گفتار درمانی (Talking Cure) است. لاکان بیان می‌کند که تروما تا آن جایی که امر واقع است نمادناپذیر می‌ماند و همانند جابه‌جا شدن استخوان در سوژه است. هر قدر هم که برای نمادپردازی و به قالب کلام در آوردن درد و رنج ناشی از تروما بکوشیم همواره چیزی از آن بیرون می‌ماند. همواره مازادی وجود دارد که نمی‌توان با زبان بیانش کرد، این مازاد که لاکان با X نشانش می‌دهد همان امر واقع است.

  لاکان در سمینارهایش بیان می‌کند که همواره هسته‌ای از امر واقع وجود دارد که از نمادسازی می‌گریزد و همه بازنمایی ها، تصاویر و دلالت‌ها صرفا تلاشی برای پر کردن این شکاف هستند. لاکان این عنصر واپس زده را بازنمود یا "چیز" - Das Ding- می‌نامد. "چیز" ابژه‌ای گمشده است و هیچ جا آشکار نمی‌شود و جالب این که از همان اول جایی نبوده که بعدا گم شود. "چیز" ابژه - علت میل است و به شکلی بازگشتی یا Retroactive ساخته می‌شود. لاکان در سال ١٩۶۴ مفهوم "چیز" را با "ابژه کوچک a" - یا ابژه پتی آ - تعویض کرد. "چیز" در واقع "نه - چیز" است و تنها به وسیله میل سوژه است که ساخته می‌شود و به چیزی بدل می‌شود. این میل به پر کردن خلاء یا حفره موجود در دل سوبژکتیویته و امر نمادین است که چیز را خلق می کند.

لاکان در ادامه مفهوم دیگری را به نام "فانتزی ناخودآگاه" بیان می‌کند. در حقیقت امیال ناخوداگاه در بستر فانتزی تجلی می‌یابند. فانتزی صحنه ای خیالی است که در آن سوژه قهرمان داستان است. فانتزی نه ابژه میل که زمینه آن است. به قول اسلاوی ژیژک: "فضای فانتزی به صورت سطحی خالی یا پرده، برای نمایش امیال عمل می‌کند." یا به بیان سینمایی: فانتزی میزانسن میل است. لذت فانتزی‌ها نه ناشی از دست‌یابی به ابژه آن، بلکه حاصل به روی صحنه آوردن میل است. در ادامه و در اواخر دهه ۶٠ و تمام دهه ٧٠ لاکان به بیان رابطه فانتزی با ابژه پتی آ می‌پردازد. ابژه پتی آ، بیانگر فقدان در دیگری بزرگ است. لاکان میل را عبارت از میل به چیزی که گمشده است، تعریف می‌کند. با گسست رابطه نیاز - منبع نیاز بین کودک و مادر، شکافی میان میل کودک و میل مادر به وجود می‌آید. این شکاف یا حفره حرکت میل و ظهور ابژه پتی آ را موجب می‌شود. سوژه با کمک فانتزی تلاش می‌کند توهم وحدت خود را با دیگری بزرگ حفظ کند و بر چندپارگی خود سرپوش گذارد. نکته کلیدی اینجاست که ابژه پتی آ ابژه‌ای نیست که آن را گم کرده باشیم، زیرا در این صورت می‌توانستیم بیابیمش و میل خود را ارضاء کنیم. بلکه ابژه پتی آ، احساس مداوم سوژه است مبنی بر این که چیزی از زندگی ما کم شده یا فاقدش هستیم. ما همواره به دنبال ارضاء، دانش، ثروت، عشق یا ... هستیم و حتی اگر آن ها را به دست آوریم باز چیز دیگری هست که میل آن را داشته باشیم. امر واقع لاکانی حفره یا مغاکی در هسته وجودی ماست که مدام به دنبال پر کردنش هستیم. ابژه پتی آ ساز و کار پوشاندن موقتی این فقدان است.

  مثالی درباره فرایند ازدواج می‌تواند در توضیح این مفهوم پیچیده لاکانی مفید باشد. وقتی انسانی عاشق می‌شود با آرمانی کردن معشوق فکر می‌کند در کنار او احساس غیر قابل وصفی دارد. این همان جنبه خیالی عاشق بودن است. زوج شدن و احساس پیوند با دیگری در ساحت امر نمادین جای می‌گیرد. مساله سومی هم هست. معشوق ممکن است که زیبا، با‌هوش، مهربان و ... باشد، اما آنچه که او را از دیگر کسانی که ممکن است همین صفات را داشته باشند اما مورد عشق ورزی قرار نگیرند جدا می‌کند، چیزی مازاد است که نمی‌توان آن را با زبان بیان کرد و به همان دلیل است که ابژه عشق ورزیدن قرار می‌گیرد. این مازاد همان ابژه پتی آ یا ابژه - علت میل است. ابژه پتی آ، حفره یا شکافی است که امر نمادین به گرد آن شکل می‌گیرد و نیز آن چیزی است که فقدان را پنهان می‌کند. در اصطلاح لاکانی، فانتزی رابطه ناممکن سوژه با ابژه پتی آ را تعریف می‌کند.

  سمینارهای دهه ١٩٧٠ لاکان سراسر به بیان امر واقع و امکان ناپذیری مواجهه با آن می‌پردازد و از اینجا مفهوم دیگری به نام "ژوئی سانس" را تعریف می‌کند. فروید در مطالعات بالینی‌اش دریافته بود که بسیاری از بیماران به شکلی وسواسی تجربه دردناک یا تروماتیک خود را تکرار می‌کنند که این عمل در تعارض با ارجحیت اصل لذت قرار می‌گیرد. فروید این امر را "رانه مرگ" - Death Drive- نامید و هدف اصلی زندگی را یافتن مسیری درست برای این رانه نامید. این امر به وسیله لاکان اینگونه اصلاح شد که ما نه به سوی مرگ بلکه به موجب مرگ به حرکت در می‌آییم. فقدان است که زندگی را از طریق میل پیش می‌برد. ما در ارضای امیال همواره احساس می کنیم که چیز بیشتری وجود دارد، چیزی که از دست داده ایم. این چیز بیشتر که ما را فراتر از لذت ناچیزی که تجربه می کنیم ارضاء می کند همان "ژوئی سانس" است. ما نمی دانیم ژوئی سانس (کیف ) چیست اما می‌دانیم که وجود دارد و "آن جا" است، چرا که همواره در وضعیتی ارضاء نشده هستیم. علاوه بر آن با فرض این که چیزی آن جا هست و ما فاقدش هستیم، عموما آن را به دیگری بزرگ نسبت می‌دهیم. گمان می کنیم دیگری بزرگ سطحی از لذت را تجربه می‌کند که فراتر از تجربه شخصی ماست. اساس ایدئولوژی یهود‌ستیزانه حزب نازی در همین امر بود که یهودی (به مثابه دیگری بزرگ)، ژوئی سانس یا لذت ما را دزدیده است.

______________________________________________

منابع :

  ژاک لاکان - شون هومر - نشر ققنوس
  مکتب لکان - روانکاوی در قرن بیستم - دکتر میترا کدیور - نشر اطلاعات

منابع برای مطالعه بیشتر :

  فصلنامه ارغنون - روانکاوی ١و ٢ 
  مبانی روان کاوی، فروید - لاکان / کرامت توللی - نشر نی
  واژگان لاکان - نشر نی

----------------

برگرفته از: http://www.andishesara.com

لاکان و آوار فلسفی -1

لاکان و آوار فلسفی - قسمت اول
مهدی ملک

مقدمه :

در پنج مقاله به هم پیوسته سعی بر نگاهی گذراست به مفاهیم اصلی و کلید واژه های اساسی اندیشه "ژاک لاکان" - بزرگترین اندیشمند روانکاوی پسافرویدی - و در پایان تحلیلی فلسفی از نقش آرای او در فرو ریختن تابوهای فلسفه کلاسیک. در چهار مقاله اول سعی بر توضیحی موجز از سه ساحت معروف "خیالی" ، "نمادین" و "واقعی" است و مقاله چهارم اختصاص به توصیفی گذرا از این نکته است که چگونه برخی از مهم ترین پایه های فلسفه کلاسیک مثل "کوگیتوی دکارتی" یا "اخلاق کانتی" در مواجهه با مغناطیس اندیشه لاکان دچار بحران می شوند.

١-امر خیالی (The Imaginnary Order )

  در دو دهه ابتدایی قرن بیستم "پدیدار شناسی" از مجموعه آثار و تفکرات "ادموند هوسرل" به وجود آمد. "هوسرل" در پدیدار شناسی معتقد بود "چیزها" یا "ابژه های" جهان بدون وجود آگاهی ما موجود نیستند. بنابر این از هر آنچه بیرون از ادراک ماست باید چشم پوشی کرد. این چشم پوشی که "هوسرل" تحت عنوان "فروکاست پدیدار شناسانه" (Phenomenological Reduction) از آن نام می برد در واقع فرایندی است که در آن ما جهان بیرون را به اندازه ظرف آگاهی خود فرو می کاهیم. از سویی دیگر یک دهه بعد "مارتین هایدگر" - شاگرد هوسرل - و سپس "سارتر" تفکیکی میان "سوژه" و "اگو = ego" قائل شدند. این تفاوت اساسی این بود که به قول سارتر "خود آگاهی هیچ است" اما "اگو" ابژه ای است در جهانی که سوژه درک می کند. در ادامه می بینیم که شروع اندیشه لاکان در ارائه و تعریف "امر خیالی" چگونه به این دو ایده فلسفی وابسته است.

در ١٩۴٩ لاکان با کاوش در مسائل مربوط به خودآگاهی و تلفیق آن با ایده های روانشناسی تجربی به نتیجه جالبی رسید. پیش از این سال "کوگیتو" ی دکارتی (من می اندیشم پس هستم) با آرای "هایدگر" مبنی بر این که سوژه همواره سوژه اندیشمند و آگاه نیست از اعتبار افتاده بود. فرضیه لاکان این بود که فرایند هویت یابی فرد ابتدا با تفکیک خود از محیط پیرامون رخ می دهد. کودک پس از تولد هیچگاه بدن خود را به صورت یکپارچه نمی بیند و بدین خاطر هنوز مرز خود با محیط برای او تفکیک شده نیست. نخستین بار با دیدن تصویر بدن یکپارچه خود درون آینه و فهم توامان این دو مساله که اولا این تصویر در آینه تصویر من است و ثانیا این که این تصویر ، من (به معنی جسمی از گوشت و پوست و..) نیستم ، به تفکیک خود و فرایند هویت یابی وارد می شود. در این دوران مقاله معروف "کویوئا" در زیست شناسی تاثیر عمیقی بر لاکان گذاشت. مقاله "کویوئا" بیان می کرد که بر خلاف تصور رایج مبنی بر اینکه بسیاری از حشرات و حیوانات از ترس شکار شدن خود را با استتار به شکل محیط در می آورند، بیان کرد که عمل استتار نه به علت ترس عدم که به خاطر "شیفتگی" موجود زنده نسبت به یکی شدن با محیط اطراف می باشد. خلاقیت لاکان این بود که در مقاله "مرحله آینگی" - The Mirror Section- با استفاده از مقوله فلسفی "دیالکتیک هگلی" تمایز پدیدار شناسانه اگزیستانسیالیستی میان سوژه و اگو را با مفاهیم روانشناختی تصویر و ماهیت ساخته شده تلفیق کرد. 

  در سال های دهه 1930 "الکساندر کوژو" سمینارهایی درباره آرا و اندیشه های فیلسوف آلمانی قرن 19 "گئورگ ویلهلم هگل" برگزار می کرد که تاثیر بسیاری بر اکثر روشنفکران و متفکران فرانسوی پس از جنگ داشت. عمده درسگفتارهای کوژو حول مرکزیت مفهوم "دیالکتیک هگلی" بود. هگل مبدع روشی فلسفی به نام دیالکتیک بود که در آن هر ایده ای حاوی ایده ای ضد خود (تز و آنتی تز) است که در نهایت از ترکیب آن ها و ایجاد وحدتی در عین ضدیت، سنتز به وجود می آید. لاکان با جایگزینی "سوژه منفرد" و "دیگری" در جایگاه "تز" و "آنتی تز" نهایتا مفهوم "سوژه جمعی" را بر اساس سنتز این دو تعریف کرد. به زبانی دیگر "خود = اگو" به طرز پیچیده ای وابسته به "دیگری" است که مفهوم "ما" از سنتز این دو حاصل می شود. هگل معتقد بود که همه پدیده ها حاوی عنصری ضد خود هستند که از دل این وحدت اضداد مفهوم جدیدی به وجود می آید. از نظر هگل "خود بودگی" - Self – Hood- در فرایند رشد خودآگاهی از طریق فرایند "تامل در خود" -Self – Reflection- پدیدار می شود. در حقیقت برای ایجاد خودآگاهی نه تنها "سوژه" انسانی باید از تمایز خود آگاه باشد، بلکه دیگری نیز باید او را به عنوان سوژه ای انسانی به رسمیت بشناسد⁽¹⁾. از نظر لاکان دو مرحله بیگانه شدگی (Alienation) وجود دارد. نخست از طریق مرحله "آینه ای" و شکل گیری "اگو" در خلال آن و سپس از طریق "زبان" و ساخته شدن سوژه.

  "مرحله آینه ای" تقریبا بین 6 تا 18 ماهگی کودک رخ می دهد. در این زمان کودک که تا پیش از این هیچ گاه بدن خود را به صورت کامل یا یکپارچه ندیده است برای نخستین بار تصویر کامل، توپر و یکپارچه خود را در آینه می شناسد (این بازشناسی وجود توپر می تواند با نگریستن به جسم کودکی دیگر نیز رخ دهد). نوزاد مجذوب تصویر خود می شود و سعی می کند خود را با آن یکی کند. این مرحله همراه با احساس توامان خود شیفتگی (Narcissism) به علت کشف این مساله که کودک این تصویر کامل و یکپارچه و قابل کنترل را تصویر خود می داند و نیز احساس پرخاشگری (Aggressiveness) است زیرا به هر حال کودک در می یابد که تصویر مجازی چیزی جدا از گوشت و پوست اوست. این یکی انگاری خود با تصویر از این سو حیاتی است که به  وسیله آن کودک نخستین بار خود را به عنوان موجودی تام و کامل و دارای هویت می یابد. در اینجاست که لاکان با به کارگیری منطق دیالکتیک هگلی مساله را توضیح می دهد. لاکان سنتز حاصل از "تز" که همان احساس یکی شدن با تصویر و لذت شناخت و کنترل وتسلط بر آن است را در برابر "آنتی تز" یا حس بیگانه شدگی به علت مجازی بودن تصویر را به این شکل بیان می کند که "احساس خودی (اگویی) یکپارچه به بهای دیگری بودن این خود (تصویر) تمام می شود". از نظر لاکان "اگو" در این لحظه بیگانگی – شیفتگی کودک با تصویر خود است که ساخته می شود. کارکرد اگوی شکل گرفته کارکردی "غلط پندارانه" -Mis-Recognition- است که بر تصویر توهم آمیز تمامیت و یکپارچگی استوار است یا به بیانی دیگر اگو بر عدم پذیرش حقیقت چند پارگی و بیگانه شدگی اصرار می ورزد. مفهوم دیگر گفتار بالا این است که فرد برای وجود داشتن بر تصویری استوار است که در عین حال با او یکی نیست و برای وجود باید از سوی دیگری به رسمیت شناخته شود. سوژه تصویر یا دیگری بزرگ (زبان، ملیت، مذهب، پیشوا و...) را کامل و توپر پنداشته و بنابراین مدام سعی می کند تا با آن یکی شود و مدام هم شکست می خورد. همین بیگانگی و چیزی کم داشتن و خلا عنصر برسازنده سوژه است.

٢- امر نمادین (The Symbolic Order)قبل از این که به مروری بر آرای لاکان در توضیح ساحت "نمادین" ( The Symbolic Order)  پرداخته شود لازم است تا نخست درباره تاثیراتی که اندیشه لاکان از "ساختارگرایی" کلود لوی استروس و آرای "فردینان دوسوسور" در زبان شناسی گرفت، به اختصار بپردازیم. ساختارگرایی (Structuralism) روشی تحلیلی بود که بین سالهای دهه ١٩۵٠ تا ١٩۶٠ در فرانسه شکل گرفت. بسیاری از چهره های تفکر اروپا در نیمه قرن مجموعه ناهمگونی از ساختارگراها را شکل دادند از جمله: ژان پیاژه روانشناس، رومن یاکوبسن زبان شناس، رولان بارت نظریه پرداز ادبی، میشل فوکو، لوئی آلتوسر و... . منشاء ساختارگرایی ابتدا توسط "کلود لوی استروس" زبان شناس پایه ریزی شد. روش ساختاری استروس بر مبنای تمایزی بود که "سوسور" میان "لانگ - Langue" و "پارول - Parole" ارائه کرد(١). این تمایز همانند تفاوتی است که نظامی مفروض مثل زبان با تجلی منفرد آن نظام مثل گفتار شخصی خاص دارد. ساختارگراها زبان را مدلی برای ایجاد سازمان کل نشانه ای می دانستند یا به عبارتی دیگر ساختارگرایی معتقد است که هر گونه کنش اجتماعی نوعی زبان می سازد تا بدان جا که شامل نظام های نشانه ای به همراه قواعد و دستور زبان درونی است. بنابراین کنش های فردی منفرد نیز در نسبت با زمینه اجتماعی روابط معنا می یابند. پژوهش ارزنده استروس در باب نظام های ازدواج جوامع بدوی که در کتاب "ساختارهای ابتدایی خویشاوندی" آمده است نمونه کاملی از شیوه های تحلیل ساختارگرایانه می باشد. لاکان به دو مساله در آثار استروس توجه می کند: ١- ساختاری ابتدایی و ناخودآگاه در پس روابط خویشاوندی وجود دارد. ٢- آنچه در نظام های خویشاوندی رخ می دهد نه داد و ستد واقعی افراد در قالب ازدواج که فرایند تبادلی نمادین است.
  لاکان مفاهیم انسان شناسی ساختاری استروس را در این ایده خلاصه می کند: "مشخصه جهان بشری کارکرد نمادین است". اما لاکان در ادامه پژوهش دقیقی در آثار "سوسور" زبان شناس نیز می نماید. سوسور ارائه دهنده نظریه جنجالی در باب زبان بود که "فهم بشر از واقعیت بر کاربرد اجتماعی نشانه های گفتاری استوار است". وقتی سخن می گوییم یا می نویسیم این امر در زمینه ای از واژگان، نحو، گرامر و قراردادها رخ می دهد که ما از هیچ یک از آن ها آگاه نیستیم اما آن ها حضور داشته و در واقع این ساختار زبان است که تعیین می کند ما چه می توانیم بگوییم و چه چیزی را نمی توانیم بگوییم. در حقیقت سوژه سخنگو از وجود نظام بی خبر است. نظریه مطابقت زبان "Correspondence Theory Of Language" بیان می کرد که هر واژه یه یک مفهوم ارجاع می دهد که آن مفهوم نیز خود به یک مرجع ارجاع می کرد. اما سوسور معتقد است که رابطه ای میان زبان و پدیده های مادی وجود ندارد و بنابراین مفهوم "مرجع" را باید در پرانتز قرار داد. فرضا واژه "صندلی" به عنوان "دال" به مفهومی از صندلی که در ذهن پس از شنیدن آن شکل می گیرد ارجاع می دهد (مدلول) اما این مفهوم ذهنی یا مدلول در واقع اشاره به هیچ صندلی خاصی در جهان مادی نیست، به عبارت دیگر آنچه واژه "صندلی" به آن ارجاع می دهد یک صندلی واقعی نیست بلکه صرفا مفهومی از صندلی است. بنابر این نشانه زبان شناختی سوسوری شامل دو جزء است: دال (الگوی صوتی یا تصویر واژه) و مدلول (مفهوم). در دیدگاه سوسور معنا نه در نشانه های خاص بلکه در ارتباط میان نشانه ها در نظام زبانی مستقر است. معنا از طریق دو محور " جانشینی - Paradigmatic" و " همنشینی - Syntagmatic" حاصل می شود. به عنوان مثال وقتی سخن می گوییم واژه های خاصی را انتخاب و واژه های دیگر را حذف می کنیم مثلا انتخاب صندلی از میان اریکه یا مبل و... . از سویی دیگر این واژه ها تنها با ترکیب درست با واژگان قبل و بعدی خود هستند که معنا می یابند. مثلا در عبارت "من فردا از این شهر می روم" می توان به جای من (تو، او، ما و..) را برگزید، همین طور در مورد باقی واژه ها، اما ترکیب آن ها تابع قاعده نحوی است و "شهر من این فردا از می روم" بی معناست. پس معنا نه فقط به واژه های انتخاب شده که به جایگاه آن ها در کل ساختار وابسته است. به همین شکل در زبان به عنوان شبکه پیچیده ای از نشانه ها، هر نشانه جدا از معنای ذاتی اش از طریق جایگاه نسبی اش در نظام کل نشانه ها تعریف می شود.  نشانه به ابژه خاصی در جهان مادی ارجاع نمی دهد بلکه به نشانه دیگری و آن نیز به نشانه ای دیگر ارجاع می دهد و این بازی هم چنان ادامه می یابد، به عنوان مثال فرض کنید شما معنای واژه ای خاص را نمی دانید و به فرهنگ لغات مراجعه می کنید. در آن جا معنای واژه را با واژه دیگری توضیح داده که معنای واژه جدید را نیز نمی دانید و باز مجبورید به دنبال معنای واژه دوم بروید و الی آخر.لاکان با ارائه مثال های جالبی نشان می دهد که آن چه دال به آن ارجاع می دهد مدلول نیست و مانعی در برابر معنا بین آن ها وجود دارد. آن چه دال به آن ارجاع می دهد تنها یک دال دیگر است. به بیانی دیگر دلالت زنجیره ای است که در آن هیچ کدام از اجزاء معنا یا مدلول نیست بلکه دالی دیگر است. نهایتا اینکه لاکان نشان داد که "ناخودآگاه ساختاری مثل زبان دارد". لاکان برای تکمیل کار خود سراغ مفاهیم "رومن یاکوبسن" روسی رفت. یاکوبسن از دو اصطلاح "استعاره - Metafor" و "مجاز مرسل - Metonymy" به جای محورهای زبانی استفاده کرد.استعاره کاربرد واژه ای به جای واژه ای دیگر است بدون اینکه قیاسی مستقیم در میان باشد و در مقابل مجاز مرسل کاربرد یک جزء به جای کل است. لاکان ارتباطی میان این دو مفهوم یاکویسنی و فرایندهای "ادغام و جابه جایی" فرویدی برقرار کرد. ادغام فرویدی یعنی این که یک رویا (مدلول) ممکن است از ترکیب "دال" های متفاوتی به وجود آمده باشد و جابه جایی فرایندی است که در آن معنا از یک نشانه به نشانه دیگر منتقل می شود.
  لاکان با بهره گیری از آرای سوسور، استروس، یاکوبسن و فروید به نتیجه جالبی می  رسد: ناخودآگاه فرایندی ار دلالت است که فراسوی تسلط ماست. زبان است که از طریق ما سخن می گوید، نه اینکه ما با زبان سخن بگوییم. به این ترتیب لاکان ناخودآگاه را به عنوان کلام "دیگری بزرگ" - The Other- تعریف می کند. دیگری بزرگ زبان است، نظام نمادین است. حالا می توان تمایزی را که لاکان میان "اگو" و "سوژه" قائل می شد بهتر فهمید. "اگو" کارکردی خیالی دارد که از طریق رابطه سوژه با جسم ساخته می شود و در مقابل سوژه در نظام نمادین ساخته می شود و زبان آن را تعیین می کند. به دیگر سخن "من" در آنچه لاکان "گفتار خیالی" می نامد به اگو مربوط می شود و  در "گفتار کامل" به سوژه مربوط است. دال است که در زنجیره دلالت ها جایگاه سوژه را تعیین می کند و آن را در جایگاه نمادین تبیین می کند.

______________________________________________

١- شرح کامل هگل بر این مفهوم در " فنومنولوژی روح " و تحت عنوان دیالکتیک خدایگان و بنده آمده است

 

---------------
برگرفته از: http://www.andishesara.com

خودبنيادي هنر

خودبنيادي هنر

شهریار وقفی پور

تئودور آدورنو در سال‌هاي آخر عمر، در كار تكميل اثري بود كه نماينده‌ي نوعي نظريه‌ي زيباشناسي باشد كه پيش‌تر فقط به صورتي گنگ آن را بيان كرده بود. از اشاراتي خاص برمي‌آيد كه آدورنو حتي در اين كتاب امكان بالقوه‌اي براي مفهوم عمل سياسي يا پراكسيس مي‌ديد كه چيزي را حل و فصل مي‌كرد كه مي‌پنداشت مسئله‌ي فلسفي كليدي ناهم‌ساني است: يعني مسئله‌ي تبيين بدون درغلتيدن به دامن تعامل سوژه-ابژه‌ي تقليل‌گرا. با همه اين‌ها دست‌نويس اثر مذكور، نظريه‌ي زيباشناسي، به پايان نرسيد. اين كتاب در سال 1970، يك سال پس از مرگ آدورنو، در شكلي ناچاراً غيرقابل قبول منتشر شد. رولف تيدمان مي‌گويد كه آدورنو قصد داشت كتابش را با اين پيشاني‌نوشت از فريدريش فون شلگل آغاز كند:«در به اصطلاح فلسفه‌ي هنر يكي از اين دو چيز اغلب از دست مي‌شود: يا فلسفه يا هنر». آدورنو مشقتي كشيد – و اغلب هم موفق شد- تا از اين حكم شلگل دوري كند. تمامي بحث‌هاي نظري در بافت و زمينه‌ي نمونه‌هاي انضمامي صورت مي‌گيرد و آثار و جنبش‌هاي هنري به شيوه‌اي فلسفي توضيح داده مي‌شوند.

مضمون اصلي نظريه‌ي زيباشناسي «خودبنيادي هنر» است. آدورنو استدلال مي‌كند كه وجه مشخصه هنر بزرگ دوران بورژوازي استقلال ظاهري آن از جامعه است: نه براي منفعت عام خلق شده‌اند و نه با امري كه بنيامين «كاركرد آئيني» مي‌ناميدش جور درمي‌آيند. به همين دلايل، ديگر نظريه‌پردازان ماركسيست هنر بورژوايي را نقد كرده‌اند چرا كه آن‌ها معتقدند هنر بايد به لحاظ سياسي متعهد باشد. آن‌ها مي‌گويند هنر بورژوايي به دليل علوّ خود نمي‌تواند در نقد به لحاظ اجتماعي مترقي شركت كند. از همين رو هنر بورژوايي متحد نيروهاي استيلا است.
در اين بخش‌هايي كه از كتاب نظريه‌ي زيباشناسي برگرفته شده‌اند، مي‌بينيم كه آدورنو ايده‌ي هنر متعهد را رد مي‌كند و با دو روشنفكر بزرگ غرب رودررو مي‌شود: برتولت برشت و ژان پل سارتر. مدعاي آدورنو آن است كه هنر متعهد بهتر از نظريه‌ي سياسي‌اي نيست كه فاقد كيفيت زيباشناختي ويژه‌اي است و صرفاً به خواست‌هاي سياسي بسنده مي‌كند. هنر جوهر خود را از دست مي‌نهد وقتي به هنجاري غير از هنر تن مي‌دهد، و در اين مورد آن ديگر هنجار تبليغات سياسي است. علاوه بر اين، ادبيات تهذيبي نمي‌تواند ايدئولوژي را افشا كند. پيام‌هاي سياسي از آگاهي كاذب رد خواهند شد و به دست فراموشي سپرده مي‌شوند. با اين حال ضروري است كه تناقضات اجتماعي تجربه شوند و هنر امكان چنان تجربه‌اي را گشوده نگه مي‌دارد. هنر بدان معنا خودبنياد نيست كه به شكلي متافيزيكي از جامعه كنده شده و مستقل از آن است؛ هنر از آن منظر خودبنياد است كه قابل تقليل به استلزامات جامعه نيست، يعني ملزوم به نمايشي كليتي هماهنگ و با معنا نيست.
آدورنو از مفهوم لايب‌نيتسي موناد براي توضيح رابطه‌ي هنر خودبنياد با جامعه سود مي‌جويد. اجزاي مرتبط نظريه‌ي لايب‌نيتس با نظريه‌ي آدورنو آن است كه مونادها تكين يا يكتا هستند و به شكلي فردي، از نظر دروني پويا و بي روزن‌اند كه نمي‌توانند بر يكديگر اثر بگذارند و هيچ چيزي از آن ها نيز نمي‌تواند به ديگري وارد شود؛ و سر آخر آن كه مونادها عالم را از منظر خود منعكس مي‌كنند. آدورنو با انتقال اين استعاره به هنر، به اين درك مي‌رسد كه اثر هنري ماده‌اي منسجم است كه برساخته‌ي ميدان نيرويي از معاني است. علاوه بر اين، هيچ اثر هنري‌اي را نمي‌توان به پيام خاصي تقليل داد (مثلا به هنر متعهد)، بلكه هر اثر هنري رمزي از جامعه است كه در انتظار تفسيري درخور نشسته است. هنر مي‌تواند انتقادي باشد: هم به شكل تشويق كننده‌ي پراكسيسي كه در تضاد با تجربيات به لحاظ اجتماعي مقرر است (مثلا در كار شوئنبرگ)، و هم به شكل توجه دادن به امور خارق‌العاده‌ي موجود در امر معمولي (مثلا در كار كافكا يا بكت). در مورد اين شكل آخر، نه كافكا و نه بكت حتي اشاره‌اي به شرايط اجتماعي نمي‌كنند، اما آثار آن‌ها در روشن ساختن تجربه‌ي معاصر بالقوه موثرتر از آن آثاري هستند كه صريحاً انتقادي‌اند. اين امر فقط با واژگون كردن محتوا به وسيله‌ي شكل صورت مي‌گيرد. با اين واژگون كردن، هنر با خويش درگير مي‌شود كه همچنان هنر خواهد ماند يا نه. اهميت اين عمل –توجه دادن به امور خارق العاده در امر معمولي- در آن است كه به همان شيوه‌ي عمل موناد، به سرگشتگي‌هاي جامعه‌ي مدرن اشاره مي‌كند. اين سرگشتگي‌ها براي آگاهي كاذب امري ناآشناست به طوري كه آگاهي كاذب پيرامون شرايط اجتماعي، خود را امري بديهي، طبيعي و اساساً عقلاني فرض مي‌كند.
كافكا و بكت، در تقابل با اين آگاهي، در شكل ادبي تجربه‌ي تناقض را فراهم مي‌آورند كه البته به شكلي غيرمستقيم، واجد رابطه‌اي انتقادي با جامعه است. تنها بدين شيوه است كه مقاومت زيباشناختي ممكن مي‌شود. در مقابل، هنر تعليمي نمي‌تواند چنان تجربه‌ي انتقادي‌اي را فراهم آورد. آدورنو هنر خودبنياد را از آثار هنر براي هنر متمايز مي كند – از آثاري كه به طور خودآگاه در فاصله با جامعه‌ي خوار داشته شده مستقرند. اما آدورنو مدعي است كه اين فاصله ايدئولوژيكي است، چرا كه هنر براي هنر نمي‌تواند با واقعيت درگير شود و به همين دليل به تسلايي كاذب بدل مي‌شود. خودبنيادي هنر محصول همان چيزي است كه ماركس به عنوان تفكيك ميان كار فكري و يدي آن را نكوهش مي‌كرد. اگرچه آدورنو موافق با برتري هنر خودبنياد استدلال مي‌كند، به نفع برتري‌اي كه نتيجه‌ي ويژگي‌هاي انتقادي هنر است؛ از نظر او اين اگرچه به لحاظ دروني اوضاع مطلوبي نيست، ضرورتي تاريخي است چرا كه دقيقا علامت يا نشانه‌ي تقسيم كار است.  بي شك تمايزاتي كه آدورنو مطرح مي‌كند، براي زمان خودش بي اندازه عالي هستند. با اين حال، نظريه‌ي زيباشناسي از جمله‌ي بهترين كوشش‌ها در قرن بيستم براي درك جوهر هنر است.

جوهر دوگانه‌ي هنر: حقيقت اجتماعي و خودبنيادي
بي‌شك از يك نظر، هنر پيش از رهايي به صراحت اجتماعي‌تر بود تا پس از آن. خودبنيادي، يا استقلال روزافزون هنر از جامعه، حاصل عملكرد آگاهي بورژوايي از آزادي است كه به نوبه خود، به ساختار اجتماعي خاصي متصل است. هنر، پيش از آن ]رهايي[، ممكن بود با نيروها و شعائر حاكم بر جامعه در تعارض باشد، اما هيچ‌گاه «براي خود» نبود. اين تعارضات همواره وجود داشته؛ كه به طور پراكنده در رساله‌ي جمهوري افلاطون، در محكوم كردن هنر، انعكاس يافته است. مع‌الوصف، در آن زمان مفهوم هنري كه اساساً مخالف‌خوان باشد، به ذهن هيچ كس نمي‌آمد. القصه، از بدو پيدايش كنترل اجتماعي تا دولت‌هاي تماميت‌طلب مدرن، دائماً حجمي عظيم از كنترل اجتماعي بر هنر روا مي‌شد، مگر در عصر بورژوازي. با اين همه، از يك منظر مي‌توان گفت كه جامعه‌ي بورژوايي كامل‌تر از هر جامعه‌ي پيشين ديگري، هنر را منسجم و همگاني كرده است. فشاري كه رشد نام‌گرايي اعمال مي‌كرد، جوهر اجتماعي موجود اما نهفته در هنر را بيش از پيش به سوي آشكار شدن كشاند: آن جوهر، در رمان بورژوايي ملموس‌تر از حماسه‌هاي شواليه‌گري بود كه كاملا سبك‌پردازي شده و بافاصله بودند. هجوم به درون هنر ناشي از تجربياتي كه ديگر در ژانرهاي مفروض و داده شده نمي‌گنجيدند، و همچنين لزوم برساختن شكلي از اين تجربيات، چنان كه انتظار مي‌رفت، از پايين بود – دو پديده هست كه معرف رشد «واقع گرايي»اند، كه مطلقا در چارچوب مقولات زيباشناختي اند، نه در چارچوب محتوا. رابطه ي محتوا ]ي اثر هنري[ با جامعه اي كه ]اين اثر[ از آن بيرون آمده است، ديگر به وسيله ي اصل سبك پردازي والايش نمي يابد؛ از همين رو شكلي بسيار مستقيم تر مي يابد، و اين امر صرفا در حيطه ي ادبيات نيست. اشكال به اصطلاح پست تر ]هنر[ در دوران ماقبل بورژوايي بيش از حد فاصله شان را با اجتماع حفظ كرده بودند. اين موضوع حتي در مورد ژانرهايي چون كمدي آتني باستان، با تمركز آن بر روابط بورژوايي و وقايع روزمره، صادق است؛ گريز آريستوفانس به سرزمين هيچ كس انحرافي تفنني نيست، بلكه جنبه اي ذاتي از شكل ]هنر[ اوست.
هنر حاصل كار يا بيگاري روح است و از همين رو هنر همواره حقيقتي اجتماعي است؛ حال آن كه همين ويژگي مبتني بر حقيقت، هنگامي مورد تاكيد قرار گرفته است كه هنر شروع به بورژوايي شدن كرد. هنر بورژوايي مستقيما بر كانون رابطه اي متمركز است كه ميان خود هنر، به عنوان مصنوع بشر، و جامعه ي تجربي برقرار است. دن كيشوت شروع چنين توسعه اي را نشان مي دهد. مع الوصف، هنر امري اجتماعي است صرفا از آن رو كه به شيوه اي پديد آمده است كه تجسد ديالكتيك نيروها و روابط توليد است. هنر به اين دليل امري اجتماعي نيست كه محتواي مادي اش را از جامعه برمي گيرد، بلكه برعكس امري اجتماعي است عمدتا به اين دليل كه در تقابل با جامعه است. اينك هنر تنها از آن رو مي تواند چنين تقابلي را برقرار كند كه خودبنياد شده است. هنر با منعقد كردن خود درون وجودي كه رو به خويش دارد – به جاي آن كه از هنجارهاي اجتماعي موجود اطاعت كند و از همين رو به عنوان امري «به لحاظ اجتماعي كارآ» به كار آيد – جامعه را نقد مي كند، آن هم صرفا با بودن خويش. هنري كه به گونه اي ناب و درون ماندگار بسط يافته، نقدي سربسته از خوارشماري انسان توسط وضعيتي است كه رو به سوي جامعه اي تماما مبادله اي دارد – جايي كه هر چيزي، چيزي براي ديگري است. انحراف اجتماعي هنر نفي معين جامعه اي معين است. مسلما رد كردن جامعه كه بازتابش را در والايش هنر خودبنياد مي بينيم، والايشي كه از طريق قانون شكل (فرم) صورت مي گيرد، خود را به دست سوء استفاده اي ايدئولوژيكي مي سپارد: فاصله ي هنر از اين جامعه ي وحشت آور در ضمن بر باد دادن نگرش عدم مداخله است. بايد به خاطر داشت كه جامعه هم گستره با ايدئولوژي نيست. هر جامعه اي بيش از آن منفيت محضي است كه قانون زيباشناختي شكل بايد معرف آن باشد؛ جامعه، حتي در شيئي ترين شكل كلي اش، هنوز قادر به توليد و بازتوليد زندگي بشري است. هنر به ناچار اين جنبه را مد نظر داشته است (و ]اين رسالت[ را كم از رسالت نقادانه ي خويش نمي دانسته است)، حداقل تا آن زماني كه مشخص شد فرآيند جامعه گرفتار تخريب نفس است. و هنر هيچ راهي براي تفكيك عمدي تاييد و نقد نداشته است چرا كه هنر امري است كه با داوري كاري ندارد. نيروي ناب توليد، مثلا نيروي زيباشناختي، مستقل از كنترل ناهمگن است و به شكلي عيني تصويري تقابلي يا متضاد از نيروي الزام آور است؛ در عين حال جانشين آن فعاليت هاي هراس آوري نيز هست كه به خاطر نفس خودشان انجام مي شوند.
هنر تا هنگامي به حيات خويش ادامه خواهد داد كه نيرويي براي مقاومت در برابر جامعه داشته باشد. «هنر اگر از شيئي كردن خويش سر باز زند، به كالا بدل مي شود.» آنچه هنر به جامعه عطا مي كند، محتوايي نيست كه مستقيما قابل فهم يا انتقاد باشد، بلكه چيزي ميانجي تر است، يعني مقاومت. مقاومت توسعه ي اجتماعي را در چارچوب هنر بازتوليد مي كند، بي آن كه مستقيما از آن تقليد كند. مدرنيسم ريشه اي يا راديكال با فراهم آوردن امكاناتي براي جامعه در ورود به منطقه هايش، از درون ماندگاري هنر محافظت مي كند – اما به شكلي محو و مبهم، پنداري كه خوابي است. هنر اگر از اين كار خودداري كند، خود قبر خودش را خواهد كند.
هيچ چيزي در هنر نيست كه مستقيما اجتماعي باشد، حتي وقتي كه نيت صريح هنرمند اجتماعيت باشد. ديرزماني از آن هنگام نگذشته است كه برشت به لحاظ سياستي متعهد مجبور بود از واقعيت اجتماعي دور و دورتر شود (چرا كه مي خواست به جهت گيري سياسي اش بياني زيباشناختي ببخشد)، اگرچه نمايش هاي او به تمامي درباره ي واقعيت اجتماعي بود. براي آن كه آنچه را كه برشت نوشته است به مثابه واقعيتي سوسياليستي تفسير كرد، بايد استدلالي يسوعي را به كار گرفت. به همين دليل چنان عمل كرد كه خطر تفتيش عقايد را از سر گذراند. موسيقي در كار گفتن حكاياتي «خارج از مكتب» است، مكتب هنر در كل. دقيقا به همين دليل است كه در موسيقي، جامعه با ديناميك متناقض اش و فقط به مثابه سايه ظاهر مي شود؛ جامعه از طريق همين سايه سخن مي گويد اگر چه نيازمند مشخص شدن است. در باقي هنرها نيز وضع به همين منوال است. هنر هر قدر تلاش كند واقعيت اجتماعي را كپي كند، واضح است كه به نوعي تو گويي يا انگاري بدل مي شود. سخن برشت در زن خوب ست زوان كم تر از مسيناي شيلر در عروس مسينا تصنعي نيست. تمامي قضاوت هاي اخلاقي درباره ي شخصيت هاي دراماتيك (نمايشي) و داستاني ياوه گويي است؛ اين قضاوت ها فقط در ارتباط با چهره هاي تاريخي واقعي اي به كار مي آيند كه اساس آن شخصيت ها هستند. مباحثات در مورد اين كه آيا يك قهرمان مثبت مي تواند واجد خصايل منفي باشد، و بحث هايي از اين دست، در واقع همان قدر ابلهانه است كه براي هر كس ديگري كه دانشجوي نظريه ي نمايش نيست، احمقانه مي نمايد. شكل مانند مغناطيسي عمل مي كند كه بر عناصر زندگي واقعي فرمان مي راند، تا آن جا كه اين عناصر از وجود ماوراي زيباشناختي شان بيگانه شوند ]يا غريب بنمايند[. اما دقيقا از طريق همين غريب گرداني است كه هنر مي تواند جوهر و مايه ي ماوراي زيباشناختي شان را تصرف و از آن خود كند. در حد نهايي ديگر، رويه هاي صنعت فرهنگ قرار دارند. صنعت فرهنگ احترام به جزئيات تجربي و دل بستگي عكاسي وار موهوم به اين جزئيات را با دست كاري ايدئولوژيكي اي مي آميزد كه مبتني بر بهره برداري از آن عناصر است. آنچه در هنر اجتماعي است، موضع گيري سياسي آن نيست بلكه ديناميك درون ماندگار هنر در ضديت با جامعه است. مع الوصف، وضع و نگرش تاريخي هنر واقعيت تجربي را پس مي زند – اين امر مسلم را كه اثر هنري در مقام شيء جزئي از واقعيت است. اگر اصلا بتوان عملكردي اجتماعي را به هنر نسبت داد، همين عملكرد است كه هنر هيچگونه عملكردي نداشته باشد. هنر با تفاوت يافتن از واقعيت نامعقول و به گونه اي منفي، نظامي از اشياء را تجسم مي بخشد كه در آن، وجود تجربي مكان برحقش را خواهد يافت. راز هنر در قدرت راززداينده ي آن است. جوهر و مايه ي اجتماعي هنر مستلزم تاملي دولايه است: تامل بر وجود براي خود هنر، و تامل بر پيوندهاي آن با جامعه. اين جوهر يا مايه ي دوگانه ي هنر از تمامي پديده هاي هنري بيرون مي زند؛ اين پديده ها خودشان را تغيير مي دهند و نقض مي كنند.

شخصيت بت واره ي هنر
منتقداني كه به لحاظ سياسي مترقي اند، منتقداني كه نمايندگان آن ها در واقع هم داستان با دلبستگي هاي سياسي انقلابي اند، «هنر براي هنر» را به بت واره ساختن از مفهوم اثر هنري ناب و خودبسنده متهم ساخته اند. اين خرده گيري بر آن آثاري مترتب است كه محصول كار اجتماعي اند، و از آن جا كه اين آثار تابع قانون شكل اند – قانوني كه از خارج به آن ها تحميل شده باشد يا خودساخته باشد – ناچارا خود را از آنچه هستند مجزا كرده است. بنابراين، هر اثر هنري واحدي در معرض اتهام آگاهي كاذب و نيز ايدئولوژي است. آثار هنري، در چارچوبي كاملا صوري و مقدم بر هرگونه تحليل از آنچه اين آثار بيان مي كنند، ايدئولوژيك هستند چرا كه اين آثار از پيش جوهري معنوي را مسلم فرض مي كنند كه انگاري مستقل از هرگونه شرايط توليد مادي است، و از همين رو انگاري جوهري في حد ذاته مافوق اين شرايط است. آثار هنري با عملي اين چنيني، قصوري ديرينه را مي پوشانند كه در جدايي كار يدي از فكري جاي دارد. اين جدايي عاقبت ارتقاء اصلي هنر به منزلت مافوق بودن را بي اثر مي كند؛ اين ]جدايي[ به هنر خدشه وارد مي كند. به همين دليل، آثار هنري مدعي حقيقت گويي تماما با مفهوم هنر ناسازگارند. نظريه پردازان «هنر براي هنر»، مانند والري، اين نكته را خاطرنشان شده اند. ليكن از آن جا كه در جهاني كه تماما به وساطت واقعيت اجتماعي وجود دارد، هيچ چيزي بي تقصير و معصوم نيست؛ از همين رو با صرف برملا شدن بت وارگي خطاكار آثار هنري، ]كار[ اين آثار به پايان نمي رسد. مشخصه ي بت واره ي آثار هنري شرط حقيقت آنها، از جمله حقيقت اجتماعي آنها، است. اصل براي – ديگري – بودن با كالاوارگي صرفا مغاير به نظر مي رسد؛ در واقعيت اين اصل مبادله است و در آن حوزه ي واقعي پنهان شده است. رهايي از سركوب تنها با امري ممكن است بيان شود كه خود به سركوب تسليم نمي شود؛ صرفا با آنچه بي مصرف است ]بيان مي شود[،]با[ ارزش مصرف مازاد. آثار هنري نمايندگان تام الاختيار اشياءاند، وراي نوسان مثله كننده ي مبادله، سود و نيازهاي كاذب انسان. در برابر پس زمينه ي تماميت وهمي اجتماع، براي – خود – بودن وهمي هنر شبيه نقاب حقيقت است. ماركس اين واقعيت را مردود مي شمرد كه ميلتون به خاطر بهشت گم شده چندرغازي گرفته باشد، چون در آن زمان ]شعر[ نشان گر كالايي فاقد قابليت بازاري شدن و كاري به لحاظ اجتماعي بي مصرف بود.¹ نكوهش ماركس از كار توليدي قوي ترين دفاع از هنر در مقابل كاربردي شدن آن در جامعه ي بورژوايي است.
جامعه ي آزاد خود را وراي ناعقلانيت هزينه هاي كاذب خود و عقلانيت ابزار – اهداف فايده مستقر خواهد كرد. اين آرمان در هنز رمزگذاري شده و دليل اصلي انفجاري بودن اجتماعي هنر است. از آن جا كه بت واره هاي جادويي يكي از ريشه هاي تاريخي هنرند، در آثار هنري نيز خصلتي بت واره گرا وجود دارد كه از صرف بت واره گرايي كالايي فراتر مي رود، و نه مي توان انكارش كرد و نه اخراج. در چارچوب اجتماعي، اين تاكيد بر توهم در آثار هنري عامل تصحيح كننده ي ضروري و از همين رو حامل حقيقت است. اگر اثر هنري انسجام و تظاهر كالاواره گرا به مطلق بودن را دست كم بگيرد، به صرف همين عمل تمامي ارزش خود را از دست مي دهد. اگر آثار هنري آگاهانه خصائل بت واره گراي خود را مسلم فرض كنند و آن ها را منعقد سازند، به طوري كه از اواسط قرن نوزدهم معمول بوده است، بقاي خود هنر به خطر مي افتد. هذيان يا توهم شرط وجود هنر است اما، هنر نمي تواند از هذيان جانب داري كند. چنين امري هنر را به تنگنايي مي كشاند كه تنها دركي از عقلانيت ناعقلانيت هنر راهي را براي خروج از آن تنگنا وعده مي دهد. آن دسته از آثار هنري كه مي خواهند با جانب داري از دخالت هاي سياسي مشكوك خود را از بت واره گرايي رها كنند، خويشتن را مرتبا در آگاهي اجتماعي كاذب گرفتار مي بينند زيرا اين آثار عموما مي خواهند بيش از حد ساده سازي كنند و خود را دست بسته در اختيار پراكسيس نزديك بيني قرار دهند كه به آن هيچ چيزي جز نابينايي خويش نمي دهند.

دريافت و توليد
 شيئي شدن هنر، تا آن جا كه بدان مربوط مي شود، همان چيزي است كه جامعه ي بيرون از بت واره گرايي هنر درك مي كند و محصول تقسيم اجتماعي كار است. به همين دليل اگر بخواهيم ماهيت رابطه ي هنر و اجتماع را تعيين كنيم بايد نه به گستره ي دريافت، بلكه به گستره ي بنيادي تر توليد نظر افكنيم. هر كس كه با معنا و دلالت اجتماعي هنر دل مشغول است به ناچار بايد به توليد هنر اشاره كند، نه به مطالعه ي اثرات آن (كه ]حقيقتا[ در بسياري مواقع كاملا از اثر هنري و محتواي اجتماعي آن جدا مي افتد، افتراقي كه به نوبه ي خود مي توان به تبيين جامعه شناختي آن پرداخت). از زمان هاي بسيار قديم پاسخ هاي بشر به آثار هنري به شدت با ميانجي بوده است، اين پاسخ ها مستقيما به خاص بودن يك اثر هنري مربوط نبوده اند اما از نظر جامعه به عنوان كل تعريف شده اند. اين راهبرد، در كنف حمايت پوزيتويسم اين حق را به زور تصاحب كرد كه براي هنر هنجارهايي تعيين كند و حكم به پيروي از آن ها دهد. اين چرخش تجويزي كه در راهبرد پوزيتيويستي به پديدارهاي دريافت انجام گرفت، چنان درجه اي از دگرهنجاري را به هنر قالب كرد كه منع كننده تر از تمامي جنبه هاي ايدئولوژيكي مرتبط با هنر از نظر بت واره گرايي بود. هنر و جامعه در ماده هم گرا مي شوند نه در چيزي كه نسبت به هنر بيروني است. اين حكم را مي توان به تاريخ هنر نيز اعمال كرد. اشتراكي شدن فردها تحميلي بر نيروهاي توليدي جامعه است. تاريخ حقيقي جامعه خودش را در تاريخ هنر تكرار مي كند چرا كه نيروهاي توليدي ]جامعه[ مي توانند رابطه شان را با جامعه قطع كنند و يك زندگي مختص خويش در هنر داشته باشند. همين امر توضيح مي دهد كه چرا هنر گردآوري مجدد امور گذرا است. هنر از امور گذرا محافظت مي كند و آن ها را با ايجاد تغييراتي در مقابل چشمانمان قرار مي دهد. اين توضيح جامعه شناختي هسته ي زمان مند يا موقتي هنر است. هنر در تلاش براي پرهيز از پراكسيس اجتماعي است، و به همين دليل به شاكله اي از پراكسيس اجتماعي بدل مي شود: هر اثر اصيلي هنر را انقلابي مي كند.
مع الوصف، از آنجا كه جامعه از طريق نيروها و روابط زيباشناختي خودش را در هنر جاي مي دهد – فقط براي آن كه در آن جا ناپديد شود – هنر نيز بنا به نقش خود، پذيراي اجتماعي شدن مي شود، يعني پذيراي انسجام از طريق جامعه. اين ادغام و انسجام بر اساس همان بيان كليشه اي است، به اين معنا كه اين يا آن پديده ي هنري به رغم همه چيز درخور و شايسته بود. دريافت تمايل دارد كه لبه ي انتقادي هنر را كُند كند، ]يعني[ نفي قاطع جامعه ]را كم رنگ جلوه دهد[. آثار هنري هنگامي در انتقادي ترين شكل خود وجود دارند كه اولين بار پرتو روز را ببينند؛ پس از آن خنثي مي شوند، چرا كه در زمره ي ديگر چيزها، شرايط اجتماعي نيز تغيير كرده اند. خنثي شدن قيمتي است كه هنر براي خودبنيادي خويش مي پردازد. هنگامي كه هنر در پانتئون يا آرامگاه نمايشگاه هاي فرهنگي دفن شود، محتواي حقيقتش نيز رو به فساد مي گذارد. در دنياي اداره شده خنثي شدن به امري عام بدل مي شود.
سوررئاليسم اگرچه زماني عهده دار انقلاب عليه تفكيك بت واره گراي هنر در سپهري رو به خويش بود، اما از اعتراض صرف فراتر رفت و به هنر بدل شد. برخلاف آندره ماسون كه بر خصلت نقاشي بيشتر از اعتراض ارزش مي نهاد، برخي نقاشان سوررئاليست به تعادلي ميان رسوايي و دريافت اجتماعي نائل آمدند. در انتها، كساني چون سالوادور دالي توانستند به نوعي از نقاشان سرشناس و ثروتمند بدل شوند، يا به نوعي لازلو يا ون دانگن نسلي كه به خود مي باليد در عصري كه «پيشرفته» شده است، در شرايط بحران گويا تسليم ثبات شده اند. چنين چيزي براي زندگي كاذب پس از مرگ سوررئاليسم، راه را باز كرده است. جريان هاي مدرني چون سوررئاليسم از پيش محكوم به هم پيماني با جهان اند، درست در همان لحظه اي كه قانون سوررئاليستي شكل (يا فرم) با تجاوز ناگهاني محتوا نابود مي شود: آن جاست كه جهان، سازش با مصالح والايش نشده را سهل مي يابد چرا كه آن ها فاقد هرگونه گزش انتقادي‌اند. با اين همه، در عصر خنثي شدن تام هنر، تقديري مشابه نيز از ريشه بر نقاشي آبستره فرود مي‌آيد: اثر نابازنماينده، با افكار اعضاي مرفه جامعه در مورد آذين كردن ديوارهاي خانه هايشان كاملا جور درمي‌آيد. جاي چون و چرا ندارد كه اين موضوع ارزش خصلت درون‌ماندگار نقاشي مدرن را نيز پايين مي‌آورد. واپس‌گرايان نيز تمايل دارند فكر كنند چنين است، اما اين شايد هشداري كاذب باشد. اما در عمل، شايد درك پيوند هنر و جامعه به طور اكيد در چارچوب مسائل ساختاري جامعه ايده‌آليستي باشد. ذات دوگانه‌ي هنر – خودبنيادي هنر، و پيشاپيش اجتماعي بودن آن – بارها و بارها از طريق وابستگي‌ها و كشمكش‌هاي مرئي هر دو حوزه بيرون مي‌زند. گاهي در كار توليد هنر دخالت مستقيم اجتماعي – اقتصادي وجود دارد، مثلا هنگامي كه نقاشان با دلالان هنري وارد توافقي بلندمدت مي‌شوند، دلالاني كه قويا در جست‌و‌جوي چيزي غريب‌اند – چيزي كه داراي «ترفند» يا «علامت تجاري شخصي شده»اي است.
شايد محو اكسپرسيونيسم آلماني با چنان سرعتي، دلايلي هنري داشته باشد كه مربوط به تنش ميان ايده‌ي كلي اثر هنري (كه اكسپرسيونيسم همچنان بدان وفادار بود) و ايده‌ي خاص فرياد مطلق است. اين بدان معناست كه آثار اكسپرسيونيستي اندكي در عمل موفق شده اند. دليل ديگر نسخ نابه‌هنگام اكسپرسيونيسم سياسي است: اكسپرسيونيسم هنگامي رو به افول نهاد كه انگيزه‌ي انقلابي آن تحقق نيافت، آن هنگام كه شوروي تحت تعقيب قرار دادن هنر راديكال را آغاز كرد. هنرمندان متعلق به اكسپرسيونيسم مجبور به شايسته‌سازي اهداف خود شدند و از همين رو جنبش را وانهادند؛ بيش از چهل سال طول كشيد تا اكسپرسيونيسم توانست توجهات را به خود جلب كند، و چنان كه ورد زبان آمريكايي‌ها است «تجاري» شود. اين مورد را مي‌توان در ارجاع به بيش‌تر نويسندگان اكسپرسيونيست آلماني نشان داد كه جنگ اول جهاني را پشت سر گذاشتند. درس جامعه‌شناسانه‌اي كه از تقدير اكسپرسيونيسم مي‌گيريم، آن است كه مقوله‌ي بورژوايي داشتن شغلي باثبات مهم‌تر از نياز به بيان خويش است، يعني همان چيزي كه ظاهرا مايه‌ي الهام اكسپرسيونيست‌ها بود. در جامعه‌ي بورژوايي هنرمندان نيز مانند طبقه‌بندي‌هاي ديگر كار ذهني، مجبورند به هنرمند بودن ادامه دهند، چرا كه زماني برچسب شغلي «هنرمند» را انتخاب كرده‌اند. اكسپرسيونيست‌هاي بازنشسته بدون هيچ‌گونه درون‌مايه‌ي عذاب وجداني، پذيرفتند كه حامل وعده‌ي بازاري‌شدن باشند. براي آنان ادامه‌ي توليد هيچ‌گونه ضرورت زيباشناختي نداشت، و تنها ضرورت اقتصادي در ميان بود. از همين رو بي‌تفاوتي و بي‌معنايي عيني اكسپرسيونيسم زمان پس از جنگ پيش آمد.

گزينه‌ي موضوع اثر؛ موضوع هنري؛ ارتباط با علم
در ميان پيوندهايي كه ميانجي هنر و جامعه‌اند، موضوع اثر سطحي‌ترين و خطاپذيرترين پيوند است. در اين جا اشاره‌ام به برخورد پديده‌هاي هنر آشكارا يا نهان اجتماعي است. امروزه اين مقوله كه مجسمه‌ي يك باربر زغال اساسا به اصطلاحات اجتماعي يا سياسي مربوط تر است تا مجسمه اي كه فاقد قهرماني پرولتر است، فقط از طرف رژيم‌هاي سوسياليستي تبليغ مي‌شود چرا كه آن‌ها در پي سوء استفاده از هنر به نيت افزايش توليد اقتصادي‌اند. باربر زغال آرماني‌شده‌ي اميل مئونيه و واقع‌گرايي او در كل، به شكلي بي‌نقص مطابق با آن ايدئولوژي بورژوايي است كه پرولتاريا را با تصديق وجود چند تن آدم زيبا و باشكوه در رسته‌هاي آن، خلع سلاح مي‌كند. ناتوراليسم نيز بي كم و كاست اغلب خويش را در توافق با تيپ شخصيتي بورژوازي مي‌يابد. نويسنده‌ي ناتوراليست آماده‌ي رضايت و لذت از همان فقر و مسكنتي است كه به شماتت آن نشسته است. براي مثال، زولا شبيه ايدئولوگ‌هاي خون و خاك از زايندگي ستايش مي‌كرده و مشهور بدان بوده كه مثل نقل و نبات مواعظ ضديهودي مي‌پراكنده است. ادعانامه‌ي هر هنرمندي غالبا آميزه‌اي از پرخاشگري و هم‌نوايي ]يا هم‌رنگي با جماعت[ است. ايضا همين موضوع در باب موسيقي كري كه حدود سال 1930 به شيوه‌اي تبليغاتي براي كمونيسم نوشته شده بود، صادق است؛ اين اثر به معناي اعطاي صدايي به ناخرسندي كارگردان بي‌كار بود. به نمايش گذاشتن شعارهاي سياسي (و در اين مورد نه مترقي‌ترين شعارها) يك چيز است، و اثر را با اين توصيه كه «به حالتي خشمگين خوانده شود» كاملا چيزي ديگر است؛ چرا كه اين پرسشي گشوده است كه «آيا زوزه و زمختي هنرمندانه واقعيت را مردود مي‌شمارد يا با آن همسان مي شود؟» شايد مردود شمردن تنها از راه كنايه و تمثيل ممكن شود؛ كنايه و تمثيل همان چيزي است كه زيباشناسي اجتماعي كاملا ناديده‌اش مي‌گيرد – همان زيباشناسي‌اي كه به ماده، و نه هيچ چيز ديگر، اهميت به سزايي مي‌دهد. آن چيزي كه آثار هنري را به لحاظ اجتماعي مهم و معنادار مي كند «محتوا» است، محتوايي كه خود را از طريق ساختارهاي صوري بيان مي‌كند.
اين جا خوب است اشاره‌اي به كافكا داشته باشيم. هيچ‌جا در آثار او مستقيما به سرمايه‌داري تك‌انحصاري اشاره نشده؛ مع‌الوصف، او با نشانه رفتن پس‌مانده‌هاي جهان اداره شده، غيرانساني بودن تماميت سركوب‌گر جامعه را عريان كرده است، و اگر رمان‌هايي در مورد تباهي در شركت‌هاي چندمليتي نوشته بود، نمي‌توانست چنين نيرومند و سازش‌ناپذير اين كار ]يعني رسواگري[ را به سرانجام رساند. شكل كليد فهم اين نكته است كه محتواي اجتماعي را مي‌توان به شكلي انضمامي در زبان كافكا نشان داد، در همان سردي و خشكي كلايستي كه اغلب خودش را به رخ مي‌كشد. خوانندگان حساس همواره تضادي را تشخيص مي‌دهند كه در ]آثار[ كافكا ميان متانت سبكي و اتفاقات به شدت تخيلي موجود است. اين تضاد انتقالي را عملي مي‌سازد بدان صورت كه توصيفي ظاهرا واقع‌گرايانه آنچه را كه دور و محال مي‌نمايد، به طرز آزاردهنده‌اي به گستره‌اي نزديك مي كشاند. اما حداقل براي خواننده‌ي درگير و متعهد، اين نقد هنري ]ناشي از[ ويژگي‌هاي واقع‌گرايانه‌ي شكل ]آثار[ كافكا واجد يك بعد اجتماعي است، چرا كه چنين ويژگي‌هايي گويا با ]بيان[ آرماني از نظام جور درمي‌آيد، آرمان زندگي ساده و رضايت از جايگاه ‌تعيين‌شده‌ي فرد در آن – كه تمام اين‌ها سركوب‌ اجتماعي در لباس مبدل است. شاكله‌ي زبان‌شناختي توصيف چيزي كه «اين چنين است و تفاوتي نمي‌كند»، رسانه‌ي كافكا براي ترجمه‌ي طلسم جامعه به نمود هنري است. او خردمندانه از ناميدن تن مي‌زند و از اين طريق آن طلسم را مي‌شكند. اين طلسم كه حضور فراگير قاطعي دارد، فضاي آثار كافكا را تعريف مي كند؛ و از آنجا كه اين حضور عام از پيش فرض شده است، نمي‌تواند براي او به مضموني صريح بدل شود. زبان او محملي براي بيان پيكربندي بغرنج پوزيتيويسم و اسطوره است، يعني همان ربط اجتماعي‌اي كه هم اكنون در حال شفاف شدن است. اين طلسم كهن شكل جديد تغييرناپذيري اسطوره اي را به خود گرفته است: آگاهي شيءواره. اين آخري استمرار تقديري وجود تجربي را پيش‌فرض مي‌گيرد و محكم مي‌كند و سبك حماسي كافكا همراه با خصائل باستاني آن شكلي از همگوني محاكات يا تقليدي با آن گونه وجود است. از آن جا كه آثار كافكا از هرگونه كوششي براي تعالي‌بخشيدن به اسطوره دست مي كشد، نابينايي عام يا جهان‌شمول را عريان مي كند، نابينايي‌اي كه خود جامعه است. موجد اين افشا زبان كافكا است. در روايت كافكا امر غريب و باورنكردني معمولي است، همان‌طور كه در واقعيت اجتماعي چنين است.
آن دسته از توليدات هنري كه چيزي هستند جدا از نشخوار امري كه به لحاظ اجتماعي در حال رخ دادن است، خود را با اين تصور كه اين نوع متابوليسم با طبيعت ثانويه نشانه‌ي فرايند ناب و حقيقي كپي كردن چنان توليداتي است، گول مي‌زنند؛ حال آن كه با سكوت پاسخ داده مي‌شوند. موضوع هنري، به معناي دقيق كلمه، اجتماعي است نه شخصي. با اين حال هنر به ضرب و زور اشتراكي‌كردن يا انتخاب مصالح خاص، اجتماعي نمي‌شود. در عصر اشتراك‌گرايي سركوب‌گرانه، قدرت مقاومت در برابر اكثريت‌هاي فشرده در توليدكننده‌ي تنها و بي‌پناه هنر خانه مي‌كند. اين قدرت مقاومت به نوعي هنر بدل شده است؛ هنر بدون آن، از لحاظ اجتماعي غيرحقيقي يا كاذب است.² هنرمند توليدكننده همواره با بي‌واسطه‌گي خاص خود، و بعضا به شكل منفي ارتباط برقرار مي‌كند؛ يعني او ناخودآگاه از نوعي قانون عام اجتماعي تبعيت مي‌كند: همان وقت كه او اثرش را تكميل و تصحيح مي‌كند، موضوعي اجتماعي را دارد از روي شانه‌هايش نگاه مي كند، موضوعي كه خود به شدت محتاج اصلاح است. مفهوم شيئي شدن هنري دست در دست رهايي اجتماعي است كه به معناي آزادساختن خود از رسم و كنترل اجتماعي به اتكاي خويش است. آثار هنري نمي‌توانند با شمول عام گنگ و انتزاعي كه بارزه‌ي كلاسيسيم است، سَر كنند. اين بدان معنا است كه آثار هنري مبتني بر ديرپايي‌اند؛ يعني موقعيت انضمامي تاريخ هنر، شرط ]وجودي[ آثار هنري است. حقيقت اجتماعي آثار هنري بستگي به آن دارد كه آيا چنان محتواي انضمامي را به خويشتن راه داده‌اند و با جذبش اين محتوا را از آن خود مي كنند يا نه. قانون شكل آثار هنري به سهم خود اين شقاق ]ميان اثر هنري و موقعيت تاريخي[ را رفع و رجوع نمي‌كند، بلكه خود را با چگونگي شكل دادن به آن مشغول مي‌كند ]...[

هنر به مثابه وجه رفتار
منازعات اجتماعي و روابط طبقاتي بر ساختار آثار هنري نقش دارند. در مقابل، مواضع سياسي كه آثار هنري اتخاذ مي‌كنند، امري فرعي‌اند، اين مواضع مرتبا مانع تفصيل‌اند و عاقبت حتي محتواي صدقي اجتماعي را نيز زايل مي كنند. در هنر، از صرف باورهاي سياسي چيز چنداني حاصل نمي‌شود.
اين كه تراژدي‌هاي آتني، نظير ]آثار[ اوريپيد، در كشمكش‌هاي تفرقه‌افكنانه‌اي كه آن زمان را انباشته بود، تا چه حد جانب‌داري مي‌كردند، محل مناقشه است. با اين همه، ضربه‌ي شكل تراژدي، در تقابل با موضوعات اساطيري آن و در جهت زدن زيرآب طلسم تقدير و تعويض آن با سوبژكتيويته بود. اين شكل به لحاظ اجتماعي-سياسي همان‌طور كه مؤيد رهايي بربالنده از شرايط خانوادگي-فئودالي بود، مؤيد وجود نوعي خصومت ميان نيروهاي سياسي تحت حمايت سرنوشت و ايده‌ي رشد نوع بشر به سمت بلوغ نيز بود. هر دو گرايش تاريخي-فلسفي و تخاصم ]مذكور[ با هم درآميختند تا به شكل از پيش تعيين شده‌ي تراژدي كهن بدل شوند. اين شكل ]هنري[ اگر در چارچوب محتوا با اين موضوعات به گونه‌اي سرراست برخورد مي‌كرد، نمي‌توانست اين عينيت را به دست آورد. در تراژدي يونان كلاسيك، هرقدر كم‌تر به جامعه اشاره‌ي مستقيم مي‌شد، به شكلي اصيل‌تر خود را در اين شكل نشان مي‌داد. هر جا كه تخاصمات اجتماعي به ديالكتيك شكل‌ها تبديل مي‌شوند، هواداري ]سياسي[ حقيقي عميق‌تر خانه‌ مي‌كند، موضع‌گيري‌اي كه براي آثار هنري فضيلتي است كه كم از فضيلت آن براي موجودات بشري نيست. هنرمندان اين تخاصمات را به زبان اثر هنري شرح و تفصيل مي‌دهند، و از اين طريق نقش خويش به عنوان موجودات اجتماعي را اجرا مي كنند. حتي لوكاچ نيز در سال‌هاي آخر عمر خود ضرورت تفكر بدين شيوه را مي‌ديد.
اين پيكربندي، با شرح و تفصيل تناقضات وصف‌ناپذير جامعه، خصائل عمل سياسي يا پراكسيسي را به خود مي‌گيرد كه در تقابل با گريز يا تفنن‌گرايي است، و بدين طريق هنر را به وجهي از رفتار تغيير مي‌دهد. هنر نوعي پراكسيس است و نبايد شرمنده باشد كه ناتوان از كنش مستقيم است؛ چرا كه هنر، حتي اگر بخواهد، نمي‌تواند چنان كند. بي‌شك تأثير سياسي حتي هنر به اصطلاح متعهد نيز به شدت نامطمئن است. مواضع سياسي‌اي كه هنرمند اتخاذ مي كند، ممكن است در تعيين ديدگاهي نقش داشته باشد كه در ارتباط با آگاهي غالب ]اثر[ باشد؛ اما وقتي صحبت بر باليدن اين آثار در ميان باشد، آن مواضع از اهميت بسيار كمي برخوردار است. في‌المثل براي محتواي صدقي موسيقي موزارت، اين موضوع كه او به مناسبت مرگ ولتر ديدگاه‌هاي سياسي مهوعي را قرقره كرده است چندان اهميتي ندارد. از طرفي ديگر، دوري از نيات سياسي آثار هنري نيز كاملاً بي‌معناست، خصوصاً نياتي كه متعلق به زماني است كه نثر اولين بار در ملاء عام ظاهر شده است. مثلاً اين كه برشت اكيداً در چارچوب شايستگي‌هاي هنري‌اش بررسي شود، همان‌قدر يك‌سونگري ابلهانه‌اي است كه در مورد او صرفاً به دليل اهميت معتقدات سياسي‌اش قضاوت شود. درون‌ماندگاري جامعه در اثر هنري همان درون‌ماندگاري هنر در جامعه نيست، بلكه رابطه‌ي اجتماعي اساسي‌اي است كه هنر واجد آن است. محتواي اجتماعي هنر در اصل تفرد خانه مي‌كند كه به سهم خود امري اجتماعي است. همين خصلت توضيح مي‌دهد كه چرا هنر نمي‌تواند به خودي خود از جوهر اجتماعي خويش آگاه شود، و به ناچار براي اين كار بايد به تفسير تكيه كند.

ايدئولوژي و حقيقت
برخي آثار هنري از آغاز تا انتها ايدئولوژريك‌اند، اما همچنان قادر است محتواي صدقي خود را در آنها محكم نگه دارد. ايدئولوژي توهمي است كه به لحاظ اجتماعي ضروري است؛ بدان معنا ضروري است كه ايدئولوژي –هرقدر هم كه تحريف شده باشد- شكل كلي حقيقت است. يكي از شيوه‌هايي كه زيباشناسي آگاه به لحاظ اجتماعي مي‌تواند خود را از بي‌هنري و بي‌فرهنگي رها كند، منعكس كردن نقد اجتماعي است كه بُعد ايدئولوژيكي اثر هنري را نشانه رفته است.
آدالبرت اشتيفتر، رمان‌نويس قرن نوزدهم آلمان، نمونه‌ي برتر نويسنده‌اي است كه مجموعه آثار او، علي‌رغم نيات كاملاً ايدئولوژيك‌اش، محتوي حقيقت است. آنچه در آثار اشتيفتر كاملاً ايدئولوژيك است، پيش از هر چيز گزينه‌هايي ارتجاعي است كه او به عنوان موضوعات آثار و حكاياتي برمي‌گزيند كه قرار است ظاهراً به خواننده چيزي بياموزند. علاوه بر اين، تا جايي كه به شكل مربوط مي شود، او موضعي عينيت‌گرا در پيش مي‌گيرد همراه با توصيف ريزبينانه و حساس از چيزهاي كوچك، و از اين طريق تأييديه‌اي فراهم مي‌آورد بر حضور معنا و حقانيت در زندگي‌اي كه ارزش آن را دارد كه در موردش چيزي نوشته شود. شگفت نيست كه او به بت بورژوازي نجيب و قفانگر تبديل شد. اين روزها آن لايه‌هايي كه ضامن محبوبيت نيمه‌محرمانه‌ي او بود، كنار رفته‌اند؛ اما اشتيفتر به هيچ وجه نمرده است. در شكوه و شكايت از اين كه او نويسنده‌اي هماهنگ‌گرا و ايجابي بوده مبالغه شده است، به ويژه در ارجاع به آثار آخر او كه در آن‌ها عينيت به نقابي فاقد حيات تقليل يافته است و يادآوري ظاهري زندگي بيش‌تر به مناسكي مي‌ماند كه زندگي را در فاصله نگه دارد. از خلال غرابت ايدئولوژي، تألم مخفي و سركوب‌شده‌ي سوژه‌ي از خودبيگانه هويدا، و بنابراين ماهيت غيرقابل فيصله‌ي زندگي برق مي‌زند. بر نثر پخته‌ي اشتيفتر نوري پريده‌رنگ تابيده شده است، چنان كه گويي اين نثر به رنگ‌هاي زنده آلرژي دارد. تقريباً شبيه طرحي مدادي است چرا كه واقعيت اجتماعي با ويژگي‌هاي آشوبنده و مزاحمش كنار گذاشته شده‌اند تا به جهان‌بيني شاعرانه و حماسي او مجال دهد، كه هر دو نيز با آن واقعيت ناسازگارند. در نثر اشتيفتر تعارض ميان شكل و جامعه‌ي سرمايه‌داري نوظهور (كه در تناقض با نيات آن نثر است) بر بيان مي‌افزايد. نامتعارف بودن ايدئولوژيك در آثار او به گونه‌اي وساطت‌آميز به آن‌ها محتواي صدقي مي‌بخشد و تفوق اشتيفتر بر ادبيات تهذيبي ميان‌مايه‌ي زمان او را تثبيت مي‌كند، و از اين نظر چنان كيفيتي اصيل بدو مي‌بخشد كه نيچه ستايشش مي‌كرد. او نمونه‌ي اعلاي هنرمندي است كه نيات شاعرانه‌ي او –معنايي كه مستقيماً به آثارش مي‌بخشيد- در تعارض با محتواي عيني است. محتوا در آثار اشتيفتر حقيقتاً نفي معناست، و با اين حال هيچ‌گونه محتوايي وجود نخواهد داشت چرا كه مؤلف اصولاً محتواي قصدي كاذب را مطرح مي‌سازد، محتوايي كه متعاقباً تركيب ويژه‌ي اثر به جايش مي‌نشيند.
در اشتيفتر،هنر ايجابي كلاً بايستي به رمز يأس بدل شود. برعكس، منفي بودن ناب محتوا همواره آميزه‌اي از ايجاب و تأييد است. درخشندگي‌اي كه امروزه از آثار غيرايجابي ساطع مي شود، نمودي از تأييدي غيرقابل توصيف است –نمودي از سپيده‌دم امري ناموجود كه به بودن تظاهر مي‌كند. ادعاي اين امر مبني بر بودن به آني در توهم زيباشناختي تحليل مي‌رود. اما چيزي كه هيچ‌گونه موجوديتي ندارد كمابيش نماينده‌ي وعده‌اي است، به شرطي كه قابليت ظهور داشته باشد. اين رابطه‌ي ميان امر موجود و امر ناموجود وجهه‌ي آرمان‌شهري هنر است. اگر هنر به وضعيت منفي بودن مطلق كشيده شود، به هيچ وجه مطلقاً منفي نخواهد بود؛ دقيقاً به دليل همان منفي بودن. هنر همواره افزوده‌اي ايجابي دارد. جوهر متناقض اين افزوده به گونه‌اي درون‌ماندگار به آثار هنري منتقل مي‌شود، يعني پيش از آن كه حتي موضعي در برابر امر موجود من حيث جامعه بگيرند، و اين جوهر هاله‌اي بر اين آثار مي‌افكند. زيبايي از هر نوع مجبور است با اين پرسش مواجه شود كه آيا واقعاً زيباست يا فقط ادعايي كاذب متكي بر ايجابي ايستا است. از يك منظر بيزاري از هنر و صنايع دستي معادل وجدان معذب است چرا كه هنر، به معناي دقيق كلمه، هرگاه كه به دل نشيند رنگي را جلوي چشمان‌مان مي‌آورد. نقد اجتماعي هنر متكي بر معاينه‌اي خارجي نيست؛ در عوض، مستقيماً از دل صورت‌بندي‌هاي درون‌زيباشناختي بيرون مي‌زند. حساسيت تشديدشده‌ي حس زيباشناختي عموماً با بيزاري نسبت به هنر همگراست كه به لحاظ اجتماعي تعريف شده است.
حقيقت و ايدئولوژي به ترتيب نماينده‌ي خوب و بد نيستند؛ هنر هر دو را در خود دارد. اين دوگرايي نيز به نوبه‌ي خود، به يك سان سبب سوء استفاده‌ي ايدئولوژيكي و طرد شتاب‌زده مي‌شود. تنها يك قدم كوچك لازم است تا از آرمان‌شهر همان‌بودگي در آثار هنري رد شود و به تعفن آن رزهاي بهشتي، كه گفته مي‌شود هنر بر زندگي اين جهاني ما پخش مي‌كند، برسد –مثل زنان در خطابه‌ي آتشين شيلر. جامعه هرقدر صريح‌تر به سوي تماميت‌سازي بزرگ‌تر حركت كند، به هنر (و ديگر چيزها) عملكرد ويژه‌اي مي‌بخشد و به گونه‌اي كامل‌تر هنر را به دو قطب ايدئولوژي و اعتراض بدل مي‌سازد. اين قطبي شدن احتمالاً براي هنر مضر است. اعتراض مطلق هنر را دربرمي‌گيرد و بر علت وجودي‌اش تأثير مي‌گذارد، حال آن كه ايدئولوژي مطلق هنر را به كپي كم‌رنگ و اقتدارطلب از واقعيت تقيل مي‌دهد.

ميانجي‌گري هنر و اجتماع
اين نكته كه جامعه به شيوه‌اي ايدئولوژيكي و انتقادي در آثار هنري «ظاهر مي شود»، مستعد آن است كه به ابهام و يك رازوارگي تاريخي-فلسفي منجر شود. تفكر تأملي به راحتي اغفال مي شود تا بپندارد كه يك هماهنگي از پيش برقرار شده ميان جامعه و آثار هنري وجود دارد، ]و اين[ مرحمت روح جهان ]است[. مع‌الوصف، رابطه‌ي حقيقي اين دو تفاوت است.
بايد فرايندي را كه در آثار هنري رخ مي‌دهد و در آن‌ها جاگير مي‌شود، با فرايندي اجتماعي كه آن‌ها را دربرگرفته، يكي گرفت. بنا بر واژگان يا اصطلاح‌شناسي لايب‌نيتزي، آثار هنري اين فرايند را به شيوه‌اي بي‌روزن باز مي‌نمايند. تماميت‌سازي مربوط به پيكربندي عناصر در اثر هنري از همان قواعد درون‌ماندگاري تبعيت مي‌كند كه شبيه قواعد جامعه‌ي خارج است. نيروها و روابط توليدي جامعه، صرف‌نظر از پديدگي‌شان، در هنر ظاهر مي‌شوند چرا كه كار هنري يك كار اجتماعي است و نيز توليد هنري توليدي اجتماعي است. نيروهاي توليد هنر في‌نفسه متفاوت از نيروهاي اجتماعي نيستند. تفاوت در چرخش برسازنده‌اي از جامعه‌ي حقيقي است كه هنر بدان دست مي‌زند. هر آنچه آثار هنري انجام مي‌دهند يا به بار مي‌آورند، واجد الگويي پوشيده در توليد اجتماعي است. همين قرابت تعيين مي‌كند كه آيا يك اثر هنري، خارج از حدود و ثغور درون‌ماندگاري‌اش، قدرت و اعتبار دارد يا نه.
رابطه‌ي اكيد توليد، يعني شكل كالايي توليد، همراه با نيروي اجتماعي آن و نيز تخاصم ميان هر دو، بر اثر هنري تأثير مي‌گذارند. اين بدان معناست كه آثار هنري كالاهاي صرف‌اند؛ آثار هنري توليدات اجتماعي‌اند كه توهم براي –جامعه- بودن را رد كرده‌اند، توهمي كه ديگر كالاها مصرانه بدان دست مي‌يازند. كالاي صرف خود را از شر ايدئولوژي‌اي خلاص مي‌كند كه ذاتي شكل كالايي است. شكل كالايي وانمود مي‌كند كه براي ديگري است اگرچه در حقيقت صرفاً براي خود است، يعني براي منافع حاكم بر جامعه، اين تغيير مكان از ايدئولوژي به حقيقت، به مايه‌ي زيباشناختي تعلق دارد –اين تغيير مستقيماً به موضعي كه هنر در جامعه اشغال مي كند مربوط نيست. افسوس كه هنر حتي در مقام كالاي صرف، به ارزش تجاري خودش مي‌رسد و از اين طريق به يك «انحصار طبيعي» بدل مي شود. عرضه‌ي هنر در بازار براي فروش، في‌المثل اشياء سفالي و مجسمه‌هاي كوچكي كه در بازار به فروش مي‌رسند، نوعي كاربرد منحرفانه از هنر نيست بلكه صرفاً پيامد مشاركت هنر در روابط توليدي است. بي‌شك هنر به صرف تضاد با واقعيت تجربي به يك امر غيرايدئولوژيك بدل نمي‌شود.
سارتر به درستي نشان داد كه اصل «هنر براي هنر» براي بورژوازي به طور كامل و بي‌نقص قابل پذيرش بود، چرا كه ابزاري براي خنثي كردن هنر بود؛ حال آن كه بورژوازي آلمان هنر را مصادره كرد آن هم از طريق نسبت دادن نقش «متحد» به تلاش‌هاي خود در امر نهادينه كردن كنترل اجتماعي –بايد گفت كه «هنر براي هنر» از زمان بودلر تكيه‌گاهي قوي در هنر فرانسه داشته است، اگرچه يك آرمان متضاد هنر به عنوان نهادي اخلاقي در هنر آلمان بوده است.³
جوهر ايدئولوژيكي «هنر براي هنر» در برابر نهاد قاطعي نيست كه ميان هنر و زندگي تجربي پيش مي‌كشد، بلكه در مشخصه‌ي انتزاعي و كم‌مايه‌ي اين برابر نهاد است. ايده‌ي زيبايي كه «هنر براي هنر» از آن دفاع مي‌كرد، حداقل پس از بودلر، ظاهراً زيبايي كلاسيستي صوري نبود، و با اين حال گرايش داشت كه تمامي محتواها را بيرون كند جز آن‌هايي كه با اين معيار جزمي از زيبايي مي‌خواندند. به همين ترتيب، اشتفان گئورگه در نامه‌اي به هوگو فون هوفمانشتال شكايت مي‌كند كه شايسته نيست اجازه دهيم تيتيان از طاعون بميرد –يعني آن طور كه هوفمانشتال در اشاره‌اي به اين نقاش مطرح كرده بود. مفهوم زيبايي در «هنر براي هنر» به طرز غريبي به طور هم‌زمان خالي و انباشته از محتواست. اين نوعي اتفاق محض هنرهاي زيباي تصنعي است كه منبع الهام صورت‌بندي‌هاي ايبسن در مورد تاك‌ها بود مبني بر آن كه موي كسي مجعد شود يا در مورد «مرگ در زيبايي». زيبايي كه ناتوان از تعريف خويش است همانند ريشه‌اي هوايي است كه در تقدير تزئينات تصنعي گرفتار آمده است. آنچه اين ايده‌ي زيبايي را چنين برداشتي كم‌مايه داده است، تعارض مستقيم آن با زشتي جامعه است، در حالي كه اوايل كساني چون بودلر و رمبو قادر بودند انگيزه‌اي برنهادي يا تعارضي را از محتوايي اجتماعي بيرون بكشند –در مورد بودلر، خيال پاريس- و گرايش به فاصله‌ي مطلق را به يك نفي مداخله‌گرانه و قاطع تغيير دهند. دليل آن كه زيبايي نئورومانتيكي و سمبوليستي چنين زود به كالايي مصرفي بدل شده است، در خودبسندگي اين آرمان است –يعني شرط زاهدمآبانه‌ي زيبايي در برابر جنبه‌هايي اجتماعي كه به تنهايي شكل را ممكن مي‌كنند. هنري از اين دست جهان كالاها را در پرانتز مي‌گذارد و وجود آن را منكر مي‌شود. با اين كار، توليدات ]اين هنر[ خود به كالا بدل مي‌شوند. آن‌ها محكوم به «كيچ»بودن‌اند چرا كه در خود به شكلي پوشيده واجد شكلي كالايي‌اند و جاي شگفتي نيست كه امروزه همه را از خنده روده‌بر مي‌كنند. به سادگي مي‌توان در «هنرگرايي» رمبو حضور هم‌زمان نقد برنده‌ي اجتماعي عناصر كونوروميتي گوسفندواري را نشان داد كه هم‌سو با پاسخ وجدآميز ريلكه به كوچكي صندوقچه‌اي قديمي است. سرانجام آنچه در طول زمان باقي ‌ماند، سويه‌ي ايجابي هنر براي هنر بود –تفوقي كه پايان اين آرمان هنري را رقم زد.
امروزه هنر به دليل رابطه‌اش با جامعه خود را در تنگنا مي‌بيند. اگر از خودبنيادي‌اش دست بكشد خود را به نظام تثبيت‌شده فروخته است و اگر سعي كند در حدود و ثغور خودبنيادش باقي بماند به همان نسبت پذيرفته شده خواهد بود و زندگي بي‌دردسري را در كنج عافيت خود ادامه خواهد داد. اين تنگنا بازتابنده‌ي پديده‌ي بزرگ‌تر «تماميت اجتماعي» است كه قادر است تمامي چيزهايي را جذب كند كه راه خود را مي‌روند. تن‌زدن مدرنيسم از ارتباط، شرطي ضروري اما ناكافي براي هنر رها از ايدئولوژي است. همچنين چنان هنري مستلزم شور و سرزندگي بيان است –بياني كه به منظور شرح و تفصيل موضع ضمني هنر ناآرام و عصبي است. بيان، آثار هنري را به عنوان جراحاتي ناشي از جامعه آشكار مي‌كند؛ بيان، غلياني اجتماعي است كه به شكل خودبنياد آثار هنري اضافه مي‌شود. نمونه‌اي مشهور از اين مورد تابلوي گرنيكا، اثر پيكاسو است: اين اثر كلاً با محك واقع‌گرايي، كه از طريق ساختاري غيرانساني به بيان دست يافته است، ناسازگار است؛ سرآخر آن كه اين بيان شكل لبه‌هاي صراحتاً تيز اعتراض اجتماعي را به خود مي‌گيرد. ابعادي از آثار هنري كه به لحاظ اجتماعي انتقادي‌اند، ابعادي هستند كه از طريق رسانه‌ي بيان و به شيوه‌هايي كه از نظر تاريخي قطعي‌اند، امور كاذب شرايط اجتماعي حاضر را جريحه‌دار مي كنند و بر آن‌ها پرتو مي‌افكنند. غريو اعتراضي كه آثاري چون گرنيكا برمي‌انگيزند، پاسخي به آن امور است.

* اين مقاله ترجمه اي است از:   
The Adorno Reader, edited by Brian O’Connor, Blackwell, 2000, pp. 239-254


پي‌نوشت‌ها:
1. Karl Marx. Theories of Surplus Value (Moscow: Progress, 1968), Vol. 1, p. 389
2. اتفاقا بدين معنا نيست كه هيچ‌گونه جايي براي اشكال اشتراكي توليد ]هنري[، مثل كارگاه‌هاي تصنيفي كه شوئنبرگ تصور مي‌كرد، وجود ندارد؛ وجود دارد.
3. ژان پل سارتر. ادبيات چيست؟، چاپ نيويورك، ص 21، 1965.

منبع :  زیبا شناخت- سال 1385 - شماره 15

--------

http://www.andishesara.com

شیطان، ماخولیا و تمثیل

شیطان، ماخولیا و تمثیل(2)
مراد فرهادپور

این خود یکی از طنزهای تاریخ است که،به رغم حضور همهء آثار و نشانه‏های شیطان‏ (تمثیل،معما،تباهی،ویرانی و...)،داستان‏های کافکا به عنوان نمونه‏های بارز نوعی‏ اگزیستانسیالیسم دینی(به سبک کی‏یر کگور)تعبیر شده‏اند و«قصر»و«دادگاه»او را«نمادهای‏ الوهیت»تلقی کرده‏اند.البته شاید هم رواج این تفسیر کار خود شیطان باشد،زیرا-باز هم به نقل‏ از اشعار منثور بودلر-ابلیس فقط یک بار در قدرت خویش شک کرد،آن هم هنگامی بود که واعظی تیزهوش از فراز منبر اظهار داشت:«برادران عزیزم،هر زمان که لاف و گزاف دیگران‏ دربارهء پیشرفت‏های روشنگری را می‏شنوید،هرگز فراموش نکنید که ظریف‏ترین حیلهء شیطان‏ متقاعد ساختن شما به عدم وجود خود است.»در هر حال،اگر قرار باشد مرام و مسلکی را به‏ کافکا نسبت دهیم،گنوستیسیسم یا غنوصیگری بی شک مناسب‏ترین عنوان است،زیرا«قصر»و «دادگاه»کافکا واجد همهء نشانه‏هایی است که گنوسیان به نیروی اهریمنی حاکم بر این جهان‏ نسبت می‏دهند.آخرین ثمرهء این طنز تاریخی،که با ماکس برود آغاز شد،تفسیر آقای فردریک‏ جیمسون،مارکسیست پست مدرنیست،است که کافکا را نویسنده‏ای«سرورانگیز و چاپلین گونه» می‏داند که با قلم دلکش خود تنوع و تکثر امپراطوری زیبا و کهن‏سال اطریش را ترسیم کرده‏ است.هنگامی که آقای جیمسون معماری ساختمان دادگاه در رمان محاکمه را با عبارت«شکوه‏ فرسودهء باروک»توصیف می‏کند و آن را نقطهء مقابل توصیف کافکا از معماری خشک و یکدست‏ پراگ مدرن می‏انگارد،به ناگهان پی می‏بریم که در روزگار ما حتی شیطان نیز در برابر جادوی‏ سرورآمیز هالیوود تسلیم و بی دفاع است(مبنای نظرات آقای جیمسون بیشتر روایت سینمایی‏ اورسون ولز از محاکمه است تا خود این اثر).5وجود این گونه تفاسیر،نشانگر اختلاف نظر در مقولات بنیانی است.و از آنجا که گشت و گذار در جهان ادبیات تمثیلی عملا پایان‏ناپذیر است و جستجوی ما برای شیطان نیز نهایتا باید در جایی پایان پذیرد،پس بهتر است از قلمرو ادبیات که‏ همهء تفاسیر در آن گم می‏شوند و رنگ می‏بازند دست شسته به سراغ الهیات و نقد ادبی رویم،تا شاید از این طریق رابطهء شیطان،ماخولیا و تمثیل را روشن سازیم. شاید بهتر آن باشد که نخست این پرسش کلی را مطرح سازیم که اصولا چه رابطه‏ای میان‏ شیطان و زبان و بیان مجازی وجود دارد.ظاهرا تشخیص وجود نوعی رابطه میان شیطان و صنایع بدیعی نیازی به بینش‏های ژرف کلامی ندارد.مجاز قطب مخالف حقیقت و بیان مجازی‏ قطب مخالف بیان حقیقی(یا تحت اللفظی)است.صرف کاربرد واژهء مجاز برای توصیف صنایع‏ بیانی،اعم از استعاره و کنایه و مجاز مرسل و غیره،به ما این اجازه را می‏دهد که پای شیطان را به میان کشیم،زیرا کیست که از دروغگویی و فریبکاری ابلیس بی خبر باشد.این حقیقتی آشنا و شناخته شده است که کاربرد مجازی زبان همواره با درجه‏ای از بازیگوشی و شیطنت همراه است و خود به واقع نوعی«فریبکاری»و دگرگون جلوه دادن واقعیت است.بسیاری بر همین اساس، شعر را به دلیل بیان مجازیش محکوم کرده‏اند و آن را سبب دوری آدمیان از حقیقت و گمراهی‏ ایشان دانسته‏اند.در زمانهء ما نیز نشانه‏شناس و زبان‏شناس سرشناسی چون امبرتو اکو،رابطهء شیطان و زبان را موضوع یکی از مقالات خواندنی خویش قرار داده و به شیوه‏ای بدیع و ابتکاری‏ جابجایی و تکثر نشانه‏های زبانی را با حکایت آدم و حوّا و رانده شدن آنان از بهشت مرتبط ساخته است. درک دقیق‏تر این رابطه مستلزم توجه به بینش‏های کلامی در مورد ماهیت شرّ است.همهء صنایع بدیعی و مجازی متضمن دوگانگی‏اند و به چیزی غیر از خود اشاره می‏کنند.ولی نکتهء اصلی،ظرافت و ایهام و ایجاز نهفته در این اشاره است.همین خصایص است که بیان مجازی را با شرّ شیطانی مرتبط می‏سازد.همهء ما می‏دانیم که صعود به قله کاری سخت و طولانی است، در حالی که یک لغزش ناگهانی برای سقوط کافی است؛تصفیهء آب دشوار سات،اما برای نجس و آلوده کردنش،انداختن قطره‏ای کافی است؛یک زخم کوچک می‏تواند نخستین گام به سوی‏ بیماری و مرگ باشد(در رمان توماس مان،شیطان از«عوامل کوچک»خود یعنی میکروب‏ها و ویروس‏ها یاد می‏کند)و یک نگاه،لمس یا اشارهء گذرا می‏تواند ثمرات عمری از زهد و پرهیزگاری را بر باد هد.به عبارت بهتر،نیکی مستلزم پشتکار و نظم و دقت همه جانبه است، حال آنکه برای درغلتیدن به شرّ غالبا یک اشاره یا تلنگر ظریف کافی است.و این خود ناشی از ماهیت عدمی شرّ است که بسیاری از متکلمان بدان اشاره کرده‏اند.«سهل و ساده»بودن‏ شرّ شیطانی در نسبت آن با نیستی ریشه دارد و همین نیز آن را با زبان و بیان(مجازی)پیوند می‏دهد،زیرا کلمات،به یک معنا،همواره در مرز هستی و نیستی جای دارند.

آن دسته از صنایع بدیعی و شیوه‏های بیان مجازی که خود موجد تکرار و فاصله(زمانی) هستند،به ویژه کنایه و تمثیل،با شیطان،ماخولیا و هبوط رابطهء نزدیکتری دارند.شاید برجسته‏ ساختن خصوصیات این دسته از صنایع ادبی،به یاری مقایسهء تمثیل و نماد،مقدمهء مناسبی‏ برای پرداختن به مسئلهء شیطان و ادبیات تمثیلی باشد.نماد حاکی از حضور،نزدیکی،وصل، کامیابی،غنا،یکدستی و وحدت است،حال آنکه تمثیل مبیّن غیبت،فاصله،فراق،فراموشی، تفاوت،تفرقه و تکرار است.«معنا و مصداق»نماد به تمامی و به گونه‏ای«عرفانی»در خود آن‏ حضور دارد؛از این رو نماد،به رغم پیچیدگی،بری از دوگانگی و تناقض است و به چیزی جز خود اشاره نمی‏کند.ولی تمثیل فاقد هر گونه خودبسندگی و انباشته از تناقض و ابهام و گسست‏ است.همین خصایص نیز به دست دادن تعریفی از تمثیل را ناممکن می‏سازد. برای درک روشن‏تر معنا یا معانی تمثیل باید به سراغ بزرگ‏ترین ناقد ادبی قرن بیستم و کاشف و مفسر اعظم ادبیات تمثیلی رویم:والتر بنیامین.بنیامین به واقع چهره‏ای استثنایی بود که در زندگی و آثار خود روندهای متفاوت و مخالفی چون روشنگری و عرفان،ماتریالیسم و الهیات،و مارکسیسم و هاسیدیسم را در هم آمیخت.تحقیق کم نظیر او در باب ادبیات و نمایش‏ باروک معرف نخستین برخورد آگاهانهء نقد ادبی با ادبیات تمثیلی بود که هنوز هم از بسیاری‏ لحاظ بی رقیب مانده است.در این تحقیق بنیامین کوشید به عوض ارائهء تعریفی نظری از تمثیل، ساختار درونی آن را با ساختن منظومه‏ای از ایده‏ها،مضامین،تناظرات،تشابهات و مثال‏ها آشکار سازد.

گئورگ لوکاچ در انتقاد از نگرش کلی بنیامین به این نکتهء مهم اشاره می‏کند که تمثیل به لحاظ تاریخی دو سرچشمه داشته و در دو بستر اصلی تحول یافته است:دین و عرف.7بنابراین، قصص و حکایات کتاب مقدس و همچنین آثاری چون سلوک زائر یا کمدی الهی ماهیتی‏ تمثیلی دارند و بر همین اساس نیز تفسیر و تأویل می‏شوند،زیرا در این آثار حقایق دینی و الهی‏ باید به ناچار به میانجی زبان تجربهء بشری بیان شوند.اما از سوی دیگر،برخی از ابعاد این تجربه‏ نیز،به دلایل مختلف،غالبا از طریق تمثیل‏های عرفی و قراردادی بیان می‏شوند که آثاری چون‏ کلیله و دمنه و قصه‏های اسیپ مشهورترین نمونه‏های این نوع از ادبیات هستند.اشارهء لوکاچ به‏ سرچشمه‏های تاریخی تمثیل،در ورای نیات انتقادی او،حائز اهمیت بسیار است،زیرا اولا ترکیب این دو جنبهء دینی و عرفی بود که زمینهء تاریخی ظهور ادبیات تمثیلی مدرن(کافکا)را فراهم آورد،و در ثانی این دوگانگی به خوبی با دو جهت اصلی تفکر بنیامین-یعنی ادبیات و تاریخ یا هرمنوتیک ادبی و ماتریالیسم تاریخی-سازگار است.

ظهور و تثبیت مذهب پروتستان،وحدت اروپای مسیحی را در هم شکست؛همراه با این‏ وحدت،نظام نشانه‏ها و سلسله مراتب تأویل نیز فرو پاشید.تفسیر واحد کلیسای کاتولیک از کتاب مقدس جای خود را به انبوهی از تفاسیر شخصی بخشید.تقریبا در سراسر اروپا دین و عبادت با زندگی روزمره و خصوصی در هم آمیخت.مفاهیم و مناسک دینی ماهیتی عرفی و قراردادی یافت و عرف اقتصادی و اجتماعی جوامع نیز هویت و صبغه‏ای دینی پیدا کرد.حاصل‏ همهء این فعل و انفعالات،همان طور که وبر گفت،افسون‏زدایی از جهان و دنیوی شدن زندگی‏ بود.اما نکتهء مهم آن است که فرایند عقلانی شدن و پیدایش«روح سرمایه‏داری»خود نتیجهء تشدید آگاهی و تفکر دینی بود.به عبارت دیگر،عقلانی و دنیوی شدن جهان را نمی‏توان به‏ منزلهء گسست ناگهانی(روشنگری)یا رهایی تدریجی از قیود زندگی و تفکر دینی تفسیر کرد، بلکه به عکس محتوای تاریخی این فرایند اساسا چیزی نبود مگر تشدید و اوجگیری زندگی و تفکر دینی و سیطرهء کم و بیش کامل«اخلاق پروتستان»بر تمای ابعاد زندگی خصوصی و عمومی.اما این تشدید و اوجگیری از همان آغاز با تناقض،ابهام،پراکندگی،ستیز و نهایتا تباهی‏ و انحطاط همراه بود.گسترش مذهب پروتستان که خود زمینه را برای«تصویر واژگون»خویش، یعنی الهیات منفی«مرگ خدا»و افسون زدایی از جهان فراهم آورد،فرایندی متناقض و معماگونه‏ بود که به تجربهء تاریخی رنگ و بویی سودایی و ملال‏انگیز بخشید-ملالی که آثارش حتی در نوشته‏های وبر نیز دیده می‏شود.زمینه و محتوای تاریخی ادبیات تمثیلی،از نمایش باروک(که‏ به قول بنیامین معرف گذار از اسطوره به تاریخ بود و ماهیتی اساسا سیاسی داشت)تا آثار آلن پو، بودلر،داستایوسکی و کافکا،چیزی نبود مگر نوعی الهیات«باژگون شده»(یا همان‏ گنوستیسیسم)که ذاتا متناقض و مبهم می‏نمود و از این رو ضرورتا به منزلهء فرایند تمثیلی شدن‏ جهان تجربه و بیان می‏شد.همهء کسانی که به تمثیل روی آوردند-از هولدرلین گرفته تا بنیامین‏ -جهان مدرن و تجدد(مدرنیته)را به منزلهء هبوط و فقدان معنا تجربه کردند-یعنی به منزلهء فرایند دور شدن از خداوند،انحطاط دینی و سقوط به دوزخ که خود به صورتی منفی(یا سلبی) ماهیت و معنایی دینی داشت و به همین دلیل نیز فقط می‏توانست در شکل تن سپردن به‏ بی معنایی و هبوط(نیهیلیسم)،افسون زدایی و عقلانی شدن جهان تجربه و بیان شود.

به همین دلیل است که در نگرش بنیامین نیز نقد تاریخی سرمایه‏داری،تجدد و عقلانیت با تفسیر ادبیات تمثیلی و تأویل کلامی گره می‏خورد،و از این روست که مضامینی چون شرّ شیطانی(یا همان الهیات باژگون)،تمثیل و اندوه سودایی،و همچنین نسبت میان آنها،به اجزای‏ ضروری نقد تاریخی-فرهنگی تجدد و بیان فلسفی حقیقت ذاتی آن بدل می‏شود.تمثیل و ادبیات تمثیلی موضوع اصلی کلیات( oeuvre )بنامین است:از تحقیق اولیهء او در باب ادبیات و نمایش باروک و مقالات و اشارات متعددش به کافکا گرفته تا طرح گستردهء او در مورد بودلر و پاریس قرن نوزدهم و«تزهایی دربارهء فلسفهء تاریخ»(جایی که بنیامین برای‏ بیان نظراتش خود به تمثیل متوسل می‏شود.)در بررسی ادبیات باروک،بنیامین مجموعه‏ای از مضامین یا ایده‏ها را کنار هم می‏چیند تا به کمک آن‏ها منظومه‏ای بسازد که خود همان شکل یا مثال( eidos )حقیقت تاریخی است.کثرت و درخشش ستارگان منظومهء فلکی-تاریخی بنیامین‏ به راستی خیره کننده است.به همین دلیل،هر گونه اشاره‏ای به آن‏ها،خارج از این منظومه، ضرورتا با نقصانی در درخشش حقیقی آن‏ها همراه است.تا آنجا که به مضامین سه گانهء مورد نظر ما-یعنی شرّ شیطانی و ماخولیا و تمثیل-مربوط می‏شود،به ناچار باید به تعریف مفهوم‏پردازی بسنده کنیم.به اعتقاد بنیامین،زیر نگاه سودایی شیطان همه چیز به تمثیل بدل‏ می‏شود.عقلانی و تمثیلی شدن جهان معنای حقیقی خود را در شکل هبوط آدمی،زبان و اشیاء آشکار می‏سازد.اما بدون اشاره‏ای هر چند موجز به نسبت‏ها و نشانه‏ها،معنای واقعی این عبارت‏ ناروشن باقی می‏ماند.پس بهتر آن است که ما نیز به پیروی از بنیامین به یک نقاشی مشهور سبک رنسانس آلمانی متوسّل شویم-(روش فلسفی خود بنیامین نیز که بر ایجاد«تصاویر دیالکتیکی»یا به قول خودش«دیالکتیک ساکن و بی جان»متکی است،تا حدودی از هنر نقاشی‏ الهام می‏گیرد).نقاشی ماخولیا( melancholia )اثر آلبرشت دورر،خود مجموعه‏ای است از نشانه‏های تمثیلی که به واسطهء شماری از نسبت‏ها،تناظرها و تقابل‏ها،ایده یا مثال ماخولیا را در دیالکتیکی ساکن تجسم بخشیده است و از این رو می‏توان آن را یک«تمثیل بصری»یا نوعی‏ «تاریخ بی جان»دانست.بنیامین در تفسیر این اثر می‏گوید:«نظریهء ماخولیا به گرد شماری از نشانه‏های( emblems )باستانی متبلور شد،و البته این نبوغ تفسیری بی نظیر عصر رنسانس بود که برای نخستین بار از خلال آن‏ها[نشانه‏ها]دیالکتیک نیرومند اعتقادات اصولی( dogmas )را مشاهده و قرائت کرد.»⁸اما این نشانه‏ها به راستی چه بودند؟نخستین آن‏ها به ستاره‏بینی و نجوم، طالع بینی و طب سنتی مربوط می‏شود.از دیرباز چنین تصور می‏شد که میان سیارهء زحل و طبع سودایی رابطه‏ای وجود دارد،هر چند که تأکید پارسلوس بر جنبهء صرفا طبی ماخولیا حاکی‏ از رقابیت میان این علوم سنتی است(در واقع تقابل‏ها و قیاس‏ها و تناظرهای مابین نظریهء طبایع‏ یا مزاج‏های اربعه،ستاره‏بینی و مدار سیارات،و علم کیمیا و خواص فلزات هفت گانه،خود نمونهء گویایی از ساختار تمثیل است.)سیارهء زحل به لاتینی ساتورن و به یونانی کرونوس‏ نامیده می‏شود که به معنای زمان است.کرونوس خدای اعظم عصر طلایی بود که فرزندان‏ خویش را می‏بلعید-کنایه از خلاقیت و ویرانگری زمان-اما سرانجام توسط پسرش ژوپیتر سرنگون و اخته شد.بنابراین کرونوس یا ساتورن اساسا ماهیتی دوگانه دارد.به گفتهء دو تن از مفسران برجستهء اثر دورر:«ساتورن نیز،همچون ماخولیا،روحی متناقض است که جان آدمی را از یک سو با سستی و بطالت و ملال،و از سوی دیگر با قدرت تفکر و تعمق قرین می‏سازد... آنان که تحت تأثیر ساتورن می‏باشند...همواره با خطر سقوط به افسردگی یا جذبهء جنون آمیز روبرویند.»⁹به اعتقاد بنیامین تاریخ مضمون ماخولیا از درون دیالکتیک همین دوگانگی بسط می‏یابد.در عصر رنسانس این دوگانگی به شکلی ریشه‏ای‏تر مورد تفسیر مجدد قرار می‏گیرد. اکنون ماخولیا و اندوه سودایی هم معرف نبوغی کنجکاو است که می‏خواهد به اسرار نهانی‏ طبیعت واقف شود،و هم نوعی بیماری شیطانی است که به عوض وحدت عرفانی آدمی با کائنات،بر زمانمندی و فناپذیری او تأکید می‏گذارد.زندگی و زمان به حرکتی تدریجی به سوی‏ مرگ بدل می‏شود و کرونوس جای خود را به ملک الموت می‏بخشد.

در قسمت فوقانی نقاشی دورر کتیبه‏ای قرار دارد منقوش به مربعی جادویی که نشانهء فلکی‏ سیارهء مشتری یا ژوپیتر است.در این کتیبه آمده است که:«ماخولیا اگر به واسطهء تقارن مشتری و زحل در برج میزان تعدیل و مهار شود،بسی مثمرثمرتر خواهد بود،آنچنان که ماخولیای‏ اگوستوس(قیصر روم)نیز ظاهرا چنین بوده است.»این کتیبه در واقع نشانه‏ای لفظی یا مکتوب‏ است که خودبسندگی نشانه‏های بصری و جادوی تصویر را در هم می‏شکند و با شکستن و گشودن ساختار بصری اثر،که بر حضور بی واسطهء تصاویر و نمادها استوار است،بعدی اخلاقی‏ و پند آموز بدان می‏بخشد.این بعد اخلاقی-انتقادی که از مشخصات تمثیل است،نقطهء مقابل‏ زوال فرهنگ مکتوب و غلبهء فرهنگ تصویری در روزگار ماست-روزگاری که در آن هرگونه‏ آفرینش فرهنگی-صرف نظر از استثناهایی چون تئاتر حماسی-آموزشی برشت‏10-تابع‏ منطق تصویر و جادوی ایدئولوژیک آن گشته است.¹¹شمار نشانه‏های تمثیلی اثر دورر بیش از اینهاست.به قول بنیامین«جزئیات حاشیه‏ای،نظیر تمایل درونی طبایع سودایی به سفرهای دور و دراز،از هر گوشه سرک می‏کشد؛افق گستردهء دریا در پس زمینهء ماخولیای دورر نیز نتیجهء همین امر است.»12سفرهای دور و دراز یادآور فاصلهء زمانی و مکانی است.بودلر در بسیاری از اشعارش از اشتیاق خود به تماشای منظرهء اسکله و بندر سخن گفته است.اما او صرفا خواستار تماشای جنب و جوش بندر بود و اعتقاد داشت که‏ مسافران حقیقی آنانی هستند که در ساحل می‏مانند و به خیال سفر فرو می‏روند.سستی و تنبلی‏ طبایع سودایی و تمایل آنان به تماشا و تعمق و خیالپردازی با ماجراجویی جای خود را به خاطره و معما،و تلاش ذهنیت عقلانی برای«یادآوری»و«تفسیر»و«تحلیل»می‏بخشد.

آخرین نشانه‏ای که بنیامین بدان اشاره می‏کند سگ نیم خفته‏ای است که در قسمت تحتانی اثر دورر ترسیم شده است.سگ یکی از نشانه‏های کهن ماخولیاست که سویهء تاریک و جنون‏آمیز مزاج سودایی را بیان می‏کند،هر چند که سرسختی و زیرکی و سماجت این جانور در ردیابی و شکار نیز مبیّن تعمق و تحقیق و تفکر فرد سودایی است.رابطهء سگ با شیطان که بنیامین بدان‏ اشاره نمی‏کند،هنگامی آشکار می‏شود که صحنهء اول فاوست گوته را به یاد آوریم.در این صحنه‏ یکی از شیاطین در هیئت سگی سیاه و کوچک با فاوست همراه می‏شود-ظاهرا اعتقاد به پیوند سگ و شیطان یکی از باورهای عوامانهء قرون وسطی بوده است. منظومهء بنیامین یادآور«منظومهء»مالارمه در شعر مشهور«پرتاب تاس»است:«منظومه‏ای‏ سرد از فراموشی و بطالت».نظم ابدی ستارگان این منظومه ظاهرا نقطهء مقابل وضعیت قهرمان‏ شعر مالارمه است که در دریایی متلاطم دست و پا می‏زند،در«قلمرو امواج،آنجا که واقعیت به‏ تمامی مضمحل می‏شود.»هملت،این«شهزادهء شوربخت صخره‏ها»نیز در برابر دریای موّاج و به‏ زیر گنبد دوّار آسمان می‏ایستد تا در باب معمای زندگی و جهان تعمق کند.نوبت دست آخر بازی فرا رسیده است،باید برای«آخرین بار»تاس‏ها را ریخت:بودن یا نبودن.اما نتیجهء این قمار در گرو بخت و تصادف و عدد و احتمال است.زیرا به قول مالارمه ابدیت نیز چیزی نیست مگر تصادف و عدد و احتمال؛احتمال،این تنها نتیجهء طنزآمیز اعمال نظم یقینی ریاضیات بر جهان. به همین دلیل،سرنوشت هملت نیز توسط حضور یا غیبت اشیاء و آدمیان و نشانه‏ها تعیین‏ می‏شود.اکنون جهان دیگر فاقد هر گونه مرکزی است؛همه چیز،حقایق،اشیاء،معانی و کلمات، پراکنده و«در دورترین فاصله‏هاست.»در برابر پراکندگی و آشوب جهان،ذهن چیزی نیست مگر نظاره‏گری منفعل و سودایی که می‏کوشد به یاری تفاسیر و کلمات بر فاصلهء خود از واقعیت غلبه‏ کند.از نظر ریلکه،در این«جهان تفسیر شده»،کلمات و عادات برای ادامهء وجود ما کافیند.ما در اینجاییم تا بگوییم درخت،میز،خانه...اما از دید بنیامین کلمات خود موجد فاصله‏اند.زمانی بود که زبان یکدست و شفاف بود و کلمات با مصادیق و معانی خود یکی بودند-پیش از سقوط برج بابل،یا حتی پیش از رانده شدن آدم از بهشت.اکنون زبان نیز چون آدمی و طبیعت‏ هبوط کرده است؛ولی چه کسی بیشتر و بهتر از شیطان،این فرشتهء مغضوب،با تجربهء هبوط آشناست.سقوط او از عرش ملکوت،سقوطی به درون دوزخ نبود،دوزخ خود همین سقوط بود. سقوطی به دور از همهء کواکب،به پس،به پهلو،به پیش،به هر سو،به درون سکوت هراسناک‏ فضای لایتناهی.فاصله و فراموشی قوانین این سقوط،ماخولیا و سودا روح و حس آن،و تمثیل‏ شکل تجلی و بیان آن است.اگر در تجربهء هبوط تعمق کنیم،قرابت شیطان و ماخولیا و تمثیل‏ دیگر چندان غریب و ناآشنا نخواهد بود.

آنچه در روایت ما از نظریهء بنیامین از قلم افتاده یا کمرنگ شده است،سویهء تاریخی-انتقادی‏ آرای اوست.مدت‏ها پیش از آنکه دریدا،دومن،هارتمن و دیگر پیشگامان مکتب واسازی‏ ( deconstruction )در آثار رمانتیک‏هایی چون روسو و وردزورث به جستجوی رگه‏های تمثیلی‏ بپردازند و این رگه‏ها را به عنوان«صدای حقیقی»رمانتیسم معرفی کنند13،بنیامین با تیزبینی‏ خاص خود اظهار داشت:«هم رمانتیسم و هم‏[هنر]باروک بیش از آنکه خواستار ارائهء معیاری‏ برای تصحیح کلاسیسیسم باشند،جویای تصحیح خود هنر هستند،و نمی‏توان منکر شد که باروک،این پیشدرآمد ناساز کلاسیسیسم،از این تصحیح،روایتی مشخص‏تر و اصولی‏تر و پایدارتر به دست می‏دهد.»14و این امر بی شک از ماهیت تمثیلی هنر باروک و نزدیکی آن با تجربهء هبوط ناشی می‏شود.از میان مدافعان مکتب واسازی،پل دومن بیش از همه به بعد تاریخی مسئله حساس است.او اعلام می‏دارد که تناقض،ابهام،فاصله و دیگر اوصاف تمثیل و ادبیات تمثیلی در عین حال از مشخصات بارز عصر جدید(مدرنیته)هستند.اما وی بلافاصله‏ اضافه می‏کند که ادبیات همواره ذاتا مدرن بوده است.همین«ادبی کردن»تاریخ است که دومن را نسبت به خصلت ایدئولوژیک آثار رمانتیک نابینا می‏سازد.«صدای حقیقی»رمانتیک‏ها در غوغای شهر مدرن به گوش نمی‏رسد،مگر به کمک تقویت‏کننده‏های ایدئولوژیک.پژواک‏ دلتنگی برای«گذشتهء طلایی»،برای وحدت و کامیابی نمادین،همان چیزی است که این صدا را برای ساکنان شهر مدرن جذاب می‏سازد-جایی که در آن تقاضا برای این گونه مسکّن‏های‏ معنوی همیشه بالاست.بی توجهی اشراف منشانهء شاعران رمانتیک به منطق حاکم بر تمثیلی‏ شدن جهان،ریشهء اصلی ایدئولوژیک شدن آثار آنان است؛پافشاری«ادبی»و«اشرافی»بر حفظ حقوق و امتیازات موروثی همان چیزی است که شاعر رمانتیک را در واقعیتی که دون شأن خود می‏پندارند غرقه می‏سازد.دریدا و دومن نیز در جستجوی خود برای رگه‏های تمثیلی،همین روند را تکرار می‏کنند-هر چند که آنان به عوض بی توجهی به تناقضات و ابهامات جهان مدرن به‏ توجیه آن‏ها می‏پردازند.حاصل کار آن‏ها محو سویهء اخلاقی-تاریخی است که باید آن را جوهر دیالکتیک منفی بنیامین دانست.در تقابل با هزار توهای خوش ساخت و رنگارنگ‏ پست مدرنیست‏ها،بنیامین به این حقیقت اشاره می‏کند که مقام تمثیل در جهان ادبیات،مشابه‏ مقام ویرانه در جهان واقعی است.از دید بنیامین تمثیلی شدن جهان نام دیگری است برای‏ عقلانی و ویران شدن همزمان جهان.هنگامی که بعد اخلاقی نظریهء بنیامین کنار گذارده می‏شود، تعمق سودایی در تناقضات و ابهامات عصر جدید،جای خود را به تأیید شادمانهء بازی بی پایان‏ نشانه‏ها می‏دهد.
نقد تاریخی سرمایه‏داری و فتیشیسم کالایی و از خود بیگانگی و شئ‏وارگی،جزء ضروری‏ تفاسیر ادبی بنیامین است.مجزا ساختن نظریهء او از مضمون هبوط(الهیات)و نقد تاریخی‏ سرمایه‏داری(مارکسیسم)-که باید آن‏ها را قطب‏های اصلی اندیشه بنیامین دانست-حاصلی‏ جز تحریف آرای او در پی ندارد.در یکی از آخرین نوشته‏هایش که پس از مرگ وی تحت عنوان‏ «تزهایی دربارهء فلسفهء تاریخ»منتشر شد،بنیامین برای توصیف نظر خود تمثیلی گویا را به کار می‏گیرد.او از فرشته‏ای به نام فرشتهء تاریخ سخن می‏گوید که از بستن بال‏هایش ناتوان است،زیرا طوفانی به نام پیشرفت او را که رو به سوی گذشته دارد،بی اختیار به سوی آینده می‏راند.چشمان‏ فرشته به گذشته‏ای دوخته شده است که در نظر ما زنجیره‏ای از حوادث است،اما از دید او فقط فاجعه‏ای واحد است که انبوهی از خرابه‏ها و زباله‏ها را پیش پای او تلنبار می‏کند.نگاه خیره و مغموم این فرشته که گویای شباهت و نزدیکی او با فرشتهء مغضوب نخستین کتاب بنیامین‏ است،مضمون اصلی آثار او را آشکار می‏سازد.

اجازه دهید این نوشته را با یک حاشیه روی ادبی به پایان بریم-هر چه باشد در جهان تمثیل‏ حاشیه روی گویاترین شکل تفکر و گفتار عقلانی است.موضوع این حاشیه روی داستان کوتاه‏ است از ادگار آلن پو.پو چهرهء مرموزی است که بر مرز میان ادبیات رمانتیک و ما بعد رمانتیک‏ ایستاده است و از این رو غالبا ناقدان انگلیسی زبان را به دردسر می‏اندازد.حتی منتقدی چون‏ سر موریس باوره که مایل است او را به عنوان«رمانتیکی متوسط»طبقه‏بندی کند،از توجه و علاقهء اروپاییان به این چهرهء حاشیه‏ای به شگفت می‏آید.
این که مضمون و جوهر اصلی رمانتیسم نهایتا با«فرمول»آلن پو در مورد رابطهء زیبایی و عشق و مرگ بیان شد،امری تصادفی نبود.حقیقت رمانتیسم نیز،چون هر پدیدهء تاریخی دیگر، تنها پس از مرگش آشکار شد و«فرمول»آلن پو نیز در واقع کتیبهء گور آن بود.هر آنچه برای‏ رمانتیک‏ها ماجرایی ملموس و سرشار از احساسات تند بود،زیر نگاه سودایی آلن پو به مسئله و معمایی ریاضی بدل شد.عشق و جنون و جنایت و عظمت طبیعت(به ترتیب در داستان‏های‏ «لیجیا»،«قلب سخنگو»،«خمرهء آمونتیلادو»و«گرداب مالستروم»)همگی مضامینی به غایت‏ عقلانی شده‏اند که با نظمی دقیق و در شکل دنباله‏ای از پیوندهای منطقی بسط می‏یابند.این نظم‏ عقلانی و ریاضی‏گون که با مضامین زیباشناسی مدرن-نظیر پارادوکس و شوک و ابهام- آمیخته است،همتای ادبی فرایند عقلانی و انتزاعی شدن جهان است.زبان و جهان،همزمان به‏ مجموعه‏ای از اشیاء مجرد تجزیه می‏شوند که تنها در شکل دنباله‏های ریاضی با یکدیگر پیوند دارند.نباید از یاد برد که آلن پو از نخستین کسانی بود که به تجربهء زندگی در شهر مدرن و برخورد فرد با سیل جمعیت(«مرد جماعت»)پرداخت،و او را باید پدر داستان‏های جنایی و معمایی‏ دانست. اما داستان مورد نظر ما قصهء کوتاهی است به نام«سکوت:حکایتی خالی.»سه یار جدایی ناپذیر در اینجا نیز حاضرند:شیطان و ماخولیا و تمثیل.راوی اصلی داستان شیطان‏ است.
در ناحیه‏ای شوم و حزن‏انگیز،در کرانهء رود زئیر،شیطان که در میان نی‏ها مخفی شده است، ناظر صحنهء عجیبی است.ناگاه در این ناحیهء متروک و وحشی،بر بالای صخرهء عظیم مشرف به‏ رود،هیکل مردی نمایان می‏شود-مردی با شکوه و مغموم که«پیشانی فراخش حاکی از تعمق‏ بود و چشمان هوشیارش سرشار از مراقبت؛و من در معدود شیارهای گونه‏اش حدیث حزن و تألم را خواندم،و حدیث بیزاری از نوع بشر را،و تمنّای انزوا و خلوت را.»
بدین ترتیب،شرّ و ماخولیا حاضرند.حال نوبت ظهور تمثیل است.داستان آلن پو ماهیت‏ تمثیلی خود را به انحای مختلف آشکار می‏سازد،به طوری که خواننده بلافاصله از قرابت آن با داستان‏های گوتیک و قصص تمثیلی کتاب مقدس آگاه می‏گردد.نویسنده در پایان حکایت‏ شیطان،مشخصا آن را با«مجلدات ماخولیایی»افسانه‏های دلکش مغ‏ها( magi )و حکایات‏ مربوط به جن‏ها و پری‏ها مقایسه می‏کند،تا دیگر جای شکی باقی نماند.اما تمثیل خود را از همان آغاز،در توصیف مناظر طبیعی آشکار می‏سازد:رود زرد و گل آلود زئیر،دشت‏های‏ قهوه‏ای،بارانی که به وقت ریزش باران است اما چون ریخت به خون بدل می‏شود،نی‏ها و نیلوفرهای آبی که به زیر شعاع خونین ماه آه می‏کشند.نوعی سستی و رخوت بر همه چیز حکمفرماست،و طبیعتی که با رنگ‏های قهوه‏ای و اخرایی ترسیم شده است،احساسی از زوال‏ و تباهی را القا می‏کند.هنگامی که زوال،که مقوله‏ای اساسا تاریخی است،به طبیعت نسبت داده‏ می‏شود،بیان هنری نیز الزاما تمثیلی می‏شود.طبیعت و تاریخ در متن تجربهء هبوط در هم‏ می‏آمیزند،و بدین ترتیب کلمهء«تاریخ»با حروفی که گویای تناهی و ناپایداری آدمی است- یعنی با مرگ و رنج و شکست و زوال-بر پیشانی طبیعت نگاشته می‏شود.15«تاریخی»شدن‏ طبیعت خود را در هیئت ویرانه تجسم می‏بخشد که قبلا با رابطهء آن با تمثیل اشاره شد.اما تمثیل از این هم جلوتر رفته،به عمق داستان آلن‏پو،یعنی به سبک نگارش و عبارات و حتی‏ جملات او نفوذ می‏کند.زیرا تمثیل اساسا چیزی جز نوشتار و روایت نیست و بر خلاف نماد هرگز نمی‏تواند به تصویر و حضور بدل شود،بلکه فقط می‏تواند در غیبت تصویر بدان اشاره کند (و همین امر نیز گویای پیوند آن با متون مقدس است).16تقریبا تمامی جملات این داستان سه‏ صفحه‏ای با حرف ربط«و»آغاز می‏شوند و از این طریق ما را با دنباله‏ای بی انتها درگیر می‏سازند که گویی تا دورترین فاصله‏ها می‏رود.موسیقی کلام آلن پو به واسطهء تکرار همین واژه،چونان قطعات باروک ویوالدی،بسط می‏یابد،بی آنکه بخواهد ما را در خود غرقه کند یا با تحریک و غلیان احساسات از خود بی خودمان سازد.
اما نکتهء اصلی و مهم داستان همان«سکوت»است.شیطان که حس کنجکاویش تحریک‏ شده،می‏خواهد سرّ انزوا و بی اعتنایی سودایی مرد را دریابد.نگاه خیره و آرام مرد ظاهرا حاکی‏ از آن است که همهء فجایع را پشت سر گذارده است و دیگر از هیچ چیز نمی‏ترسد.پس شیطان‏ نخست،زمین و آسمان و همهء عناصر را با نفرینی جادویی به تلاطم می‏افکند.اما مرد همچنان‏ آرام بر جای خود می‏ماند.شیطان که اکنون بر سر خشم آمده،نفرین سکوت را به کار می‏گیرد و ناگاه خاموشی خوفناکی بر همه چیز مستولی می‏شود.پس از اندک زمانی مرد با شتاب سر بلند می‏کند و از فراز صخره گوش فرا می‏دهد.نفرین شیطان مؤثر واقع می‏شود و مرد وحشتزده پا به فرار می‏گذارد.اما«معنای»این سکوت چیست؟ظاهرا این آخرین ترفند جادویی شیطان از جایی ماورای قلمرو تمثیل و ماخولیا نشأت می‏گیرد و از این رو به راحتی بر هر دو آن‏ها چیره‏ می‏شود.این همان سکوتی است که در پایان هملت بدان اشاره می‏شود.سکوتی در ماورای‏ جهان و زبان که هر دو آن‏ها را احاطه کرده و شاید حتی وجودشان را امکان‏پذیر ساخته است. این سکوت مرز غایی کلام بشری است،قلمرو آنچه که نمی‏توان و نباید از آن سخن گفت. ویتگنشتاین نیز در آخرین عبارات شطح گونهء رسالهء منطقی-فلسفی به همین سکوت اشاره‏ می‏کند و به تعبیری آن را بنیان استعلایی زبان می‏انگارد.در حالی که شاعر قرن شانزدهم و فیلسوف قرن بیستم فقط با حرکتی سریع و فرجامین به این سکوت اشاره می‏کنند،آلن پو که‏ هنوز پایی در رمانتیسم دارد،به توصیف آن می‏پردازد.گویی این سکوت آخرین حربهء او (و شیطان)در برابر تمثیلی شدن جهان است،آخرین تجلّی امر مقدس در جهان دنیوی و عقلانی شدهء انسان عصر جدید.ولی کمتر از یک قرن پس از مرگ آلن‏پو این حربه نیز از دست‏ رفت.اکنون همه چیز جزئی از قلمرو مبهم و پر تناقض تمثیل بود،به دور از هر گونه معنا و حقیقت غایی.حتی سکوت نیز نمی‏توانست،چه به منزلهء قدرتی مؤثر و حاضر و چه در مقام‏ یک بنیان استعلایی غایب،نمادی از حقیقت غایی باشد.شیطان و آخرین حربهء جادویی او نیز به تمثیل بدل شدند.(فلسفهء ویتگنشتاین نیز با کنار گذاردن مفهوم زبان واحد و بنیان‏ عرفانی-استعلایی آن و با پذیرش تکثر بازی‏های زبانی،که سکوت هم فقط یکی از آن‏هاست، همین مسیر را دنبال کرد).در آثار کافکا سکوت سرشتی تمثیلی یافت.اما تمثیلی شدن سکوت، خود سرآغاز خاموشی تمثیل بود.معماهای دلهره‏آور کافکا که همه چیز و همه کس را در لبهء پرتگاه فاجعه قرار می‏داد جای خود را به داستان‏های بکت بخشید که همگی ماهیتی مابعد فاجعه دارند.سکوت خوفناکی که طنینش در همهء تمثیل‏های کافکا شنیده می‏شود،به نفع نوعی‏ پرگویی ملال‏آور کنار گذاشته شد که بیشتر از آنکه سودایی و حزن‏انگیز باشد،مضحک و مسخره‏ است.قهرمانان بکت به واقع همهء فجایع را پشت سر گذارده‏اند و دیگر هیچ شیطانی با هیچ جادو و ترفندی نمی‏تواند آنان را به هراس افکند.زیرا اکنون شرّ وضع طبیعی اشیاء و امور است،و در این جهان دیگر حتی به شیطان نیز نیازی نیست،چه رسد به رمانتیک‏ها.
پی نوشت‏ها و مآخذ:
(1).ر.ک به مقالهء لوکاچ در همین شماره.
(2).هگل نیز،در پدیدار شناسی روح،در بخش مربوط به تحلیل«روح زیبا»به طور ضمنی به زندگی و سرنوشت‏ نوالیس اشاره می‏کند.«روح زیبا»که در درک انتزاعی و سلبی خود از آرمان‏های اخلاقی گرفتار آمده است، هرگز نمی‏تواند پیوند زندگی و نفس خود با زندگی دیگران را دریابد و از این رو«بی بهره از واقعیت‏ انضمامی»و ناتوان از«رسیدن به هستی عینی»است.هویت«روح زیبا»به تمامی در تضاد میان نفس ناب و ضرورت تحقق عینی و خارجی این نفس خلاصه می‏شود،و به دلیل آگاهی از همین تضاد است که نوالیس، این نمونهء اعلای«روح زیبا»،پریشان و دیوانه گشته و«هستی خود را در راه تمنّا و آرزو از دست داده و شعلهء حیاتش در عجز و بیماری خاموش می‏شود.»(پدیدارشناسی روح،ترجمهء ج.بیلی،1967،ص 676.)
(3).برادران کارامازوف،ترجمهء صالح حسینی،جلد دوم،ص 845.
(4).به نقل از نامهء بنیامین به گرهارد شولم،مورخ 12 ژوئن 1938.ر.ک به:
(به تصویر صفحه مراجعه شود)
(5).(به تصویر صفحه مراجعه شود)
(6).ر.ک به مقالهء«ایجاد پیام‏های زیباشناختی در زبان»،ترجمهء سعید ارباب شیرانی در فصلنامهء«زنده رود»، سال 1،شمارهء 1،پاییز 1371.
(7).انتقاد لوکاچ اساسا متوجه فاصله و دوری گرفتن بنیامین از انسان مداری اروپایی است،زیرا به اعتقاد لوکاچ‏ توجه به سرچشمه‏های اصلی تمثیل،یعنی دین و عرف،مبیّن تاریک‏اندیشی،سنت گرایی و قطع رابطه با روندهای مترقی تاریخ است.انتقاد لوکاچ حاکی از پیوند او با تفکر فلسفی یونان باستان است که‏ هستی شناسی و حضور و تجربهء ادراکی(نماد و تصویر)را بر اخلاق و زمانمندی و تجربهء تاریخی(تمثیل و P
ارغنون » شماره 2 (صفحه 272)
نوشتار)اولویت می‏بخشد.در حالی که نزدیکی بنیامین به الهیات یهودی-مسیحی همان چیزی است که او را به سوی تفکر در باب تمثیل و تاریخ می‏راند.می‏توان گفت لوکاچ هستی شناسی نماد ( ontology of symbol )را بر علم الاخلاق تمثیل( ethics of allegory )ترجیح می‏دهد.گسست او از مارکسیسم اخلاقی و انتقادی و جهادگر دوران جوانیش نیز مبیّن همین انتخاب است،انتخابی که حاصل آن‏ حرکت به سوی جبرگرایی تاریخی و تأیید کامل و غیر انتقادی بخشی از واقعیت تاریخی،به منزلهء بنیان‏ مقدس و ایجابی هرگونه نقد تاریخی بود.
(8).(به تصویر صفحه مراجعه شود) عنوان کتاب بنیامین را به منشأ نمایش سوگناک آلمانی ترجمه کرده‏اند.«نمایش سوگناک»برگردان‏ اصطلاح trauerspiel است که از دو جزء«عزا»و«بازی»تشکیل شده و در واقع به معنای«نمایش‏ عزا»یا«بازی ماتم»است.نام این فرم ادبی و نمایشی به حقیقت محتوایی آن اشاره می‏کند که چیزی‏ نیست جز«نمایش اندوه»یا«بیان رنج».بنیامین خود بخشی از کتابش را به بحث در مورد رابطهء عزاداری و ماتم با تمثیل و ماخولیا و الهیات(هبوط)اختصاص می‏دهد.با توجه به این نکات، مناسب‏ترین برگردان فارسی برای trauerspiel اصطلاح«تعزیه»است.به منظور پرهیز از هرگونه‏ اشتباه و سوء تفاهم عبارت«نمایش سوگناک»را برگزیدیم،هر چند که باید گفت،قرائت کتاب بنیامین‏ برای همهء کسانی که دربارهء«تعزیه»نوشته‏اند یا خواهند نوشت،درس خوبی است.
(9).(به تصویر صفحه مراجعه شود)
(10).بنیامین خود به رابطهء نزدیک نمایش تمثیلی باروک با اکسپرسیونیسم-به ویژه آثار برشت-اشاره می‏کند. دوستی او با برشت و علاقه‏اش به«تئاتر حماسی»نیز با جهتگیری اخلاقی-انتقادی آثارش خواناست.
(11).درک اهمیت نقش نوشتار و نشانه‏های مکتوب مستلزم رجوع به تاریخ سینماست.همان طور که بنیامین و آدورنو بارها متذکر شدند،حضور نوشتار و زیرنویس در سینمای صامت،وحدت ارگانیک و نمادین تصویر و«هیپنوتیسم»جادویی سینما را درهم می‏شکست.این خصلت فرمال موجب رهایی تماشاگر از انفعال‏ مطلق می‏شد و به این رسانهء جدید توانی انتقادی می‏بخشید یا لااقل جذبهء ایدئولوژیک و سحرآمیز آن را محدود می‏ساخت.با ظهور فیلم رنگی ناطق وضع به کلی دگرگون شد.هنگامی که سینما به واسطهء علم و تکنولوژی به واقعیتی بی واسطه بدل شد که از خود واقعیت نیز واقعی‏تر می‏نمود،عصر فرهنگی جدیدی‏ آغاز شد:عصر سلطهء تصویر و غیر واقعی شدن واقعیت،عصر ظهور جامعه و فرهنگ توده‏ای،درونی شدن‏ ایدئولوژی و تغییرات بنیادی در ساختار سرمایه‏داری،عصری که در آن سینما به کارخانهء تولید واقعیت و صنعت تصویرسازی به مهم‏ترین صنعت سرمایه‏داری متأخر بدل گشت.
(12).(به تصویر صفحه مراجعه شود)
(13).برای نمونه ر.ک به مقالهء پل دومن در همین شماره.
(به تصویر صفحه مراجعه شود) (16).بی توجهی دریدا به رابطهء نوشتار و تمثیل و هبوط با فقدان یا حضور کمرنگ بعد انتقادی-اخلاقی در آثار او همراه است.حضور نیمه پنهان الهیات یهودی و فلسفهء اخلاقی امانوئل لویناس منشأ حقیقی بسیاری از بینش‏های انتقادی دریداست.اما این حضور نیمه پنهان مضامین کلامی و اخلاقی که با موضعگیری‏های‏ مبهم هایدگر در قبال مسیحیت و«استفاده‏های ضمنی»وی از الهیات یهودی-مسیحی کاملا سازگار و مشابه است،نقطهء مقابل صراحت بنیامین و آدورنو در مورد الهیات منفی است.

-----------------

برگرفته از: http://www.andishesara.com

 

شیطان، ماخولیا و تمثیل

شیطان، ماخولیا و تمثیل(1)مراد فرهادپور

اجازه دهید حکایت خود را با این حکم لوکاچ آغاز کنیم که:رمانتیک‏ها از درک مسئلهء شرّ شیطانی عاجز بودند و یا حتی بدان باور نداشتند.1البته منبع اصلی و مصداق تاریخی حکم‏ لوکاچ زندگی و آثار نوالیس است که معتقد بود هیچ چیزی شرّ نیست و«عصر طلایی»نزدیک‏ است.با این حال،معنا و اهمیت تفسیر لوکاچ به هیچ وجه به یک شخص یا حتی دورهء خاص در تاریخ ادبیات آلمان محدود نمی‏شود.این امر به ویژه وقتی آشکار می‏شود که رأی لوکاچ را با تحلیل هگل از«جان زیبا»در پدیدار شناسی روح مقایسه کنیم،تحلیلی که با کنار گذاردن تمایز تاریخ و فلسفه،معنای حقیقی بسیاری از گرایش‏های معنوی را روشن می‏سازد و بر انبوهی از حقایق و داده‏های تاریخی نور تازه‏ای می‏افکند.2
هر کسی که برای تحقیق در مورد الهیات رمانتیک به آثار شلینگ و یوهان گئورگ هامان‏ ( j.g.hamann )رجوع کند-یا برای کشف ریشه‏های نظری این نوع الهیات به سراغ آرای‏ مایستر اکهارت،یاکوب بومه،پاراسلوس و دیگر عرفا و متفکران قرون پانزدهم و شانزدهم رود -به زودی در می‏یابد که به عوض خداشناسی(  theology)بیشتر با شیطان‏شناسی‏ ( deamonology )سر و کار دارد.تداخل و پیوند این دو جنبه در اندیشهء کسانی چون بومه، سوئیدنبرگ( swedenborg 1688-1772)و شلینگ پیچیده‏تر از آن است که بتوان در اینجا بدان پرداخت. اما صرف‏نظر کردن از حضور چشمگیر مفاهیم و مضامین و نمادهای شیطانی در آثار شعرا و ادیبان رمانتیک نیز امکان‏پذیر نیست؛در واقع همین حضور است که در نگاه نخست‏ آدمی را در مورد صحت ادعای لوکاچ به شک می‏اندازد.مضمون شرّ شیطانی فقط یکی از بسیار رشته‏هایی است که رمانتیسم را-از فراز سر آثار نو کلاسیک-با ادبیات عصر رنسانس و باروک‏ پیوند می‏دهد.هر چند در نگاه دقیق‏تر همین رشته‏ها عامل جدایی و تفاوت آن‏هاست،تفاوتی که‏ معنای واقعیش تنها پس از افول رمانتیسم و ظهور اخلاف آن-سمبولیسم و اکسپرسیونیسم- آشکار شد.
کیش«شیطان پرستی»( satanism )بودلر که پس از او در اشعار مالارمه،رمان‏های وایلد و ئویسمان،و نقاشی‏های گوستاو مورو نیز ادامه یافت،به واقع میراث اسلافی چون آلن پو، تئوفیل گوتیه،ژرار دو نروال(و دیگر اعضای مکتب پارناسیان‏ها)بود.و البته این گروه اخیر نیز مستقیم و غیر مستقیم از چهره‏هایی چون بلیک و بایرون تأثیر می‏گرفتند-هر چند که معنای این‏ کیش با گذشت زمان کاملا دگرگون شده بود.ویلیام بلیک شاعر شوریده حالی بود که،تحت تأثیر عقاید عرفانی سوئیدنبرگ و مدت‏ها قبل از نیچه،ایدهء«ازدواج بهشت و دوزخ»را مطرح ساخت. لرد بایرون نیز،حتی در زمان حیاتش،به شخصیتی جادویی و نیمه افسانه‏ای بدل شد که همواره‏ در هاله‏ای از اسرار از نظرها پنهان می‏شد.علاقهء رمانتیک‏ها به مضامین وهم‏انگیز ادبیات‏ گوتیک،محدود به فرد یا گروه خاصی نبود.تقریبا همهء آنان،به رغم ستایش از نوآوری و پیشرفت،از خوشبینی یکنواخت و عقل‏گرایی خشک متفکران عصر روشنگری بیزار بودند و برخورد تحقیرآمیز اصحاب دائرةالمعارف با«جهل و خرافات»قرون وسطی را نشانهء بارز جزم اندیشی و کوردلی می‏دانستند.همین امر آنان را به متکلمان و متفکران مسیحی سده‏های‏ میانه،که نسبت به مسألهء شرّ ریشه‏ای( radical evil )و گناه(نخستین)حساسیت بسیار داشتند، نزدیک‏تر می‏ساخت؛هر چند که میل سیری ناپذیر رمانتیک‏ها به تصاویر و نمادهای خیال‏انگیز، و به ویژه مضامین شیطانی،به فرهنگ و سنت مسیحی محدود نمی‏شد و بسیاری از اساطیر عهد باستان و باورهای پاگانیسم را نیز در بر می‏گرفت.
در جریان این تاراج ادبی،برخی مضامین و نمادهای شیطانی،به دلایل گوناگون،اهمیت و اعتباری خاص یافتند و در نهایت از فرط تکرار به دستمایه‏هایی همگانی،رایج و حتی کلیشه‏ای‏ بدل شدند.اما همین حضور مکرر در آثار ادبی و هنری بود که قدرت و بار نمادین آن‏ها را فزونی‏ بخشید.
مضمون زنان فتنه‏ جو( fatal femme les )یکی از این نمادهای شیطانی،و مشهورترین مصداق آن نیز شخصیت سالومه است(که البته در کنار او می‏توان از چهره‏های حقیقی و خیالی‏ متعددی چون کلوپاترا یا سالامبو مخلوق فلوبر یاد کرد).بنابراین تعجبی ندارد که ما در اشعار هاینه و مالارمه و سوئینبرن و دانونزیو،در نقاشی‏های گوستاو مورو،و در رمان‏های ئویسمان و وایلد،بارها و بارها با چهرهء سالومه-یا ده‏ها نمونهء مشابه دیگر-روبه‏رو می‏شویم.ردّ پای این‏ مضمون تقریبا در همه جا،از موسیقی واگنر گرفته تا آثار فلوبر و داستایوفسکی،دیده می‏شود. در همهء موارد ما با ترکیب عجیبی از زیبایی،افسونگری،جاه طلبی و قساوت روبه‏روییم که در عین جذابیت،بسیار نفرت‏انگیز است،زیرا زیبایی خیره‏کنندهء این زنان فتنه‏جو حاصلی جز جنایت و ویرانگری در پی ندارد.
دومین مضمون مهم،معامله و پیوند با شیطان است که آدمی را به سوی تباهی می‏راند و او را به یک هیولا بدل می‏کند(رستگار شدن فاوست در شاهکار گوته،خود یکی از نشانه‏های بارز مخالفت گوته با رمانتیسم است).در واقع هیولاها از مضامین و چهره‏های رایج ادبیات رمانتیک‏ هستند.علاقهء رمانتیک‏ها به این مضمون تا به حدی بود که هیولاهای سنتی اروپا،نظیر خون‏آشامان و آدم‏های گرگ نما،برایشان کافی نبود،و از این رو دست به کار خلق هیولاهای‏ جدید شدند.در تابستان سال 1816 شلی و خواهرش به همراه پولیدوری(polidori )و چند تن‏ دیگر برای مدتی در ویلای تفریحی لرد بایرون میهمان او بودند.بایرون قطعاتی از داستان‏های‏ خوفناک گوتیک را برای ایشان خواند.در نتیجهء این فعالیت ادبی همگی تصمیم گرفتند بر سر نگارش بهترین داستان ترسناک و خلق هیولاهای جدید به رقابت بپردازند.حاصل این رقابت‏ رمانتیک،داستان فرانکشتین اثر مادام شلی و خون آشام نوشتهء پولیدوری بود.اگر به یاد آوریم که‏ بایرون در همان زمان به داشتن روابط نامشروع با خواهر ناتنی خویش اشتهار داشت،شاید بتوانیم حال و هوای«شیطانی»این محفل رمانتیک را نزد خود مجسم کنیم؛همان حال و هوایی‏ که آلن پو آن را با عبارت«دریایی از جنون و اقیانوسی از جنایت»توصیف می‏کند.
در واقع نیز آلن پو تنها کسی بود که توانست به یاری طبع افلاطونی و علاقه‏اش به ریاضیات‏ ناب-که خود بازتاب عقلانی و تمثیلی شدن جهان بود-فرمولی برای بیان اساسی‏ترین‏ مضمون شعر(رمانتیک)بیابد:مرگ یک زن جوان و زیبا.او اعتقاد داشت که همهء رازهای سر به مهر هستی در این مضمون نهفته است:عشق و مرگ،زیبایی و خوف،فناپذیری و جاودانگی. او مرگ یک زن زیبا را شایسته‏ترین موضوع برای خلاقیت شاعران(رمانتیک)می‏دانست و خود نیز این مضمون بنیانی و ازلی را در بسیاری از قصه‏ها و اشعار خویش به کار گرفت.اگر مسئلهء جسد دوستی( necrophily )و انبوه اجساد رمان سالامبو را به یاد آوریم،آن گاه در خواهیم یافت که مضمون ازلی آلن پو بسی خوفناکتر و گناه‏آلوده‏تر از آن است که او می‏پنداشت.هر کجا از رابطهء عشق و جنون و جنایت سخن رود،دیر یا زود نام مارکی دوساد نیز مطرح می‏شود.جای‏ شگفتی نیست که بسیاری از رمانتیک‏ها آثار او را سرچشمهء الهام خویش می‏دانستند و برخی از او به عنوان«مارکی مقدس»یاد می‏کردند،هر چند که برخورد طعن‏آمیز ساد با عصر روشنگری‏ ماهیتی اساسا غیر رمانتیک داشت.
با توجه به نکات فوق،می‏توان گفت که کشف مجدد سویهء تاریک و اهریمنی روح بشری و عطف توجه به پیوند درونی مفاهیم چون مرگ،زیبایی،گناه،عشق و جنون،یکی از مهم‏ترین‏ و ماناترین دستاوردهای رمانتیسم و ادبیات رمانتیک بوده است.ولیکن شناخت رمانتیک‏ها از کشف خود و آگاهی‏شان نسبت به وسعت و ماهیت حقیقی این قارهء جدید،چیزی بود در حد شناخت کریستوف کلمب از قارهء آمریکا.آنان نیز در جستجوی ثروت افسانه‏ای سرزمین‏های‏ دوردست دل به دریا زدند،ولی به رغم موفقیت خیره کننده‏شان،هرگز از نتایج واقعی‏ ماجراجویی خویش خبردار نشدند.با این حال،حضور بارز،اگر چه تغییر شکل یافتهء مضامین‏ رمانتیک در عرصه‏های متفاوتی چون فلسفهء نیچه،روانشناسی اعماق( depth psychology )و روانکاوی یونگ،مؤید اهمیت و تأثیر کشف رمانتیک‏هاست.ولی آیا در این صورت نباید پذیرفت که حکم لوکاچ در مورد بی خبری و بی توجهی رمانتیک‏ها به مسئلهء شرّ اهریمنی، بی پایه و اساس و ناقض حقایق است؟ظاهرا همهء نکات فوق بر خلاف رأی لوکاچ گواهی‏ می‏دهند.
نگاهی دقیق‏تر به کنه موضوع،این تناقض ظاهری را رفع می‏کند.پیشتر گفتیم که علاقهء وسواسی رمانتیک‏ها به جمع‏آوری تصاویر و مضامین خیال‏انگیز،از جمله نمادهای شیطانی، حد و مرزی نداشت.برای آنان فرقی نمی‏کرد که بازیچه‏های معنوی و ادبی خود را از کجا به دست می‏آورند،از افسانه‏های مشرق زمین و اساطیر یونان یا از رمانس‏های حماسی قرون‏ وسطی و باورهای عوامانهء مسیحی.در برابر اشتیاق بازیگوشانهء آنان به تصاویر و نمادهای‏ فرهنگی،هر گونه تفاوت ماهوی،حتی تمایز بنیانی میان خیر و شرّ و خدا و شیطان،رنگ‏ می‏باخت.همین امر نیز روشن می‏سازد که چرا خداشناسی(الهیات)رمانتیک این چنین با شیطان‏شناسی آمیخته است.ولی این خصوصیت نگرش رمانتیک،نتیجهء مهم‏تری نیز در بر دارد: تعلق خاطر رمانتیک‏ها به مضامین شیطانی بیشستر نوعی شیطنت کودکانه است تا درگیری عمیق و جدّی با مسئلهء شرّ ریشه‏ای.برای ما آدمیان قرن حاضر که تجاربی چون آشوویتس،هیروشیما، گولاک،و همچنین شماری از جنگ‏های محلی،منطقه‏ای و جهانی را پشت سر داریم،نمادها و مضامین شیطانی رمانتیک‏ها به راستی به یک سرگرمی کودکانه می‏ماند.ادبیات ما بعد رمانتیک‏ قرن بیستم چهرهء جدیدی از شیطان ترسیم کرده است-چهره‏ای سرد،جدی،موقر،عقلانی و بوروکراتیک.آشنایی نزدیک و مستمر ما با این چهرهء جدید،بهتر از هر سند و مدرکی،حقیقت‏ نهفته در تحلیل لوکاچ را آشکار می‏سازد:شیطنت رمانتیک‏ها خود بهترین دلیل بی‏خبری آنان از شیطان است.
پس از اتمام میان پردهء رمانتیسم،برخورد سودایی و تمثیلی ادبیات عصر رنسانس و باروک با مضمون شرّ شیطانی،بار دیگر احیا شد.شیطان در برخی از مقاطع مهم ادبیات ما بعد رمانتیک‏ حضور دارد و در واقع یکی از چهره‏های آشنای ادبیات روزگار ماست.پس از غیبتی طولانی در عصر«روشنگری»-از اوایل قرن هجدهم تا نیمهء قرن نوزدهم-این چهرهء مرموز دوباره بر صحنه ظاهر می‏شود؛این بار نیز با شکل و شمایلی آشنا و سیمایی کمابیش مغموم.تو گویی‏ پس از بر باد رفتن رؤیاهای آفتابی عصر روشنگری،ناملایمات زمانه ما را بار دیگر با او همدم‏ ساخته است؛با همان چهره و نگاه سودایی و مرموز که برای هنر و ادبیات عصر رنسانس و باروک نیز سیمایی آشنا بود و حضور تمثیلیش در همه جا حس می‏شد:از نقاشی‏های دورر و بروگل گرفته تا نمایشنامه‏های شکسپیر و مارلو.نخستین ظهور دراماتیک شیطان در ادبیات‏ ما بعد رمانتیک در فصل نهم کتاب یازدهم برادران کارامازف رخ می‏دهد.داستایوفسکی او را به‏ عنوان خرده مالکی میانه سال وصف می‏کند که زمانی از شیک پوشان مرفه بوده است،اما اکنون‏ به«طفیلی طبقات اعیان»و میهمانی همیشگی بدل شده است که او را به خاطر«خوش محضر بودنش»دعوت می‏کنند،بی آنکه احترام چندانی برایش قائل شوند.مردی«با مویی نسبتا دراز و هنوز پر پشت و سیاه،با چند تار موی سفید،و ریشی کوتاه و زبر.پالتو کوتاه ملوانی مایل به‏ قهوه‏ای و نسبتا مندرسی به تن داشت که پیدا بود خوش دوخت است،اما مد آن دست کم مال سه‏ سال پیش بود...پیراهن و کراوات بلند دستمال گردن مانندش به همان صورتی بود که‏ شیک‏پوش‏ها به تن می‏کنند؛اما با وارسی دقیقتر،پیراهنش چندان تمیز نبود و کراواتش هم‏ نخ نما شده بود...خلاصه تمام جلوه‏های آقامنشی در مقیاسی محدود حاضر بود.»3
ظاهر شدن شیطان در هیئت کارمند بازنشستهء اداره‏ای بی اهمیت،گویای تمثیلی شدن مضمون شرّ شیطانی است-زیرا اکنون این بارزترین نماد رمانتیسم نیز درخشش روحانی و هنری خود را از دست می‏دهد و همراه با دیگر مضامین و نمادهای رمانتیک رفته رفته کدر می‏شود.اما این تمثیلی شدن مضامین ادبی و نمادهای رمانتیک،در تناظر با تغییری در واقعیت‏ تاریخی است که جوهر حقیقی روزگار ما را بازگو می‏کند:تجزیه،تلاشی و انتزاعی شدن هر چه‏ بیشتر جهان واقعی.جهانی که در آن شرارت و خباثت نیز پا به پای روابط اقتصادی و اجتماعی و مکانیسم‏های قدرت،خصلتی انتزاعی می‏یابد و سرانجام در شکل مجموعه‏ای از نهادهای مبهم‏ و مرموز و شبکه‏ای از روابط و حوادث پیش پا افتاده و مشئوم،تمام عرصه‏های زندگی را تسخیر می‏کند و آدمیان را در تار و پود تصادفاتی گرفتار می‏سازد که در عین مسخره بودن،سرنوشت‏ساز و مهلکند.همان طور که مارکس می‏گوید در پی گشت شبانهء آقای سرمایه و خانم پول،جهان‏ واقعی نیز راز آمیز و مسخ می‏شود.اشیاء جان می‏گیرند و آدمیان به شئ بدل می‏شوند. تناقض درونی کالا که برای مالکش نه یک شئ واقعی بلکه صرفا نشانه‏ای از مقولهء انتزاعی‏ ارزش مبادله است،اصل و قانون زندگی می‏شود.معنا و ارزش هیچ چیز دیگر در خودش نهفته‏ نیست،بلکه به عکس،همه چیز فقط در ارتباط با چیزهای دیگر و در متن نظامی از مبادلات و ارجاعات پیچیده و مرموز معنا می‏یابد.اشیاء،نام‏ها،مفاهیم و آدمیان همگی در آشوبی از تکثّر و پراکندگی سازمان یافته غرق می‏شوند،و بدین طریق«دست نامرئی»آدام اسمیت صحنه را برای اجرای«کمدی انسانی»بالزاک مهیّا می‏سازد.نمادهای رمانتیک نور و ظلمت صراحت و تمایز خود را از دست می‏دهند تا همه چیز در مهی خاکستری گم شود،مهی که بی اعتنا به‏ تغییرات جوّی و خصوصیات اقلیمی،همان قدر بر لندن دیکنز مستولی است که بر پیترزبورگ‏ داستایوفسکی یا پاریس بودلر.در این مه خاکستری رنگ ملال انگیز که خیابان‏های تاریک شهر را پر کرده است همه چیز گنگ و مبهم می‏نماید:چهره‏ها،اسامی،نشانه‏ها.اکنون همه چیز نیازمند تفسیر است و در عین حال هیچ تفسیری مطلقا قابل اعتماد نیست.مرجع هر نشانه و تفسیری،تفسیر و نشانه‏ای دیگر است،و رد و بدل کردن نشانه‏ها نیز همچون مبادلهء کالاها هرگز پایان نمی‏پذیرد،بلکه صرفا گسترده‏تر،پیچیده‏تر،مرموزتر و انتزاعی‏تر-یا در یک کلام‏ تمثیلی‏تر-می‏شود.از مبادلهء پول و کالا به مبادلهء قدرت،میل و نشانه،از اقتصاد به سیاست و نهایتا به اقتصاد سیاسی سرمایه،قدرت،میل و نشانه.
پاریس عصر امپراطوری دوم،«پایتخت قرن نوزدهم»،جایی که هوسمان و امپراطور به یاری‏ خیلی از دلالان و مقاطعه‏کاران سرگرم زیر و رو ساختن خانه‏ها و محلات قدیمی‏اند تا این شهر قرون وسطایی را به یک متروپل واقعی بدل کنند و نخستین نمایشگاه جهانی را در آن برپا سازند.میادین و بلوارهای آراسته به پیاده‏روهای عریض و ویترین‏های جذاب:فضای جدیدی‏ برای برخورد پول و کالا،خریدار و فروشنده،دیدن و دیده شدن-محلی برای تردد جمعیت‏ شهری،این سیلاب وصف‏ناپذیر که در متن آن همه چیز،از چهرهء زیبای این یک تا پالتوی‏ خوش دوخت آن دیگری و گام‏های چابک سومی،همگی به نشانه‏هایی تفسیرپذیر بدل‏ می‏شوند:نشانه‏های ثروت،قدرت،طبقه،سن،جنسیت،ملیت،شغل،رتبه،مرام و مسلک. بودلر،این«شاعر غنایی عصر سرمایه‏داری»،که به پرسه‏زدن در خیابان‏های پاریس علاقهء فراوان‏ داشت،خود از نزدیک شاهد این دگرگونی بود:
پاریس دگرگون می‏شود!ولی در ماخولیای من هیچ چیز تغییر نمی‏کند!
ساختمان‏های نو،داربست‏ها،بلوک‏ها،
حومه‏های قدیمی،همه چیز برایم به تمثیل بدل می‏شود.
علاقه‏مندی و کشش بودلر(و همچنین آلن پو)به شیطان،ادامه و تکرار نمادپردازی‏های‏ رمانتیک نبود؛معنای حقیقی این کشش فقط هنگامی روشن می‏شود که آن را در کنار و در تناظر با نکات دیگری همچون طبع سودایی(ماخولیا)بودلر و صنعت تمثیل سازی شعری او،مورد بررسی قرار دهیم.در قطعهء فوق که به مجموعهء گل‏های بدی(یا گل‏های شرّ)تعلق دارد،اندوه‏ سودایی(ماخولیا)،تمثیل و شرّ شیطانی همبستهء یکدیگرند.اما رشته‏ها و حلقه‏هایی که آنها را به هم متصل می‏کنند کدامند؟
دنبال کردن ردّپای شیطان در قلمرو ادبیات مدرن،کاری دشوار و طولانی است که انجامش‏ مستلزم نگارش یک کتاب است.روشن ساختن رابطهء شیطان و مضامین شیطانی با صنایع ادبی‏ -به ویژه تمثیل و کنایه( irony )-یکی از اهداف نظری چنین کتابی است که فصلی از آن، بی تردید،باید به بررسی آثار توماس مان اختصاص یابد-به ویژه رمان دکتر فاستوس که در آن‏ شیطان بار دیگر در هیئت مردی از طبقهء متوسط شخصا پا به صحنه می‏گذارد.سرشت طنزآمیز و کنایی آثار توماس مان،که آدورنو او را«مورخ اعظم تاریخ تباهی و زوال»می‏نامد،با مضمون‏ مورد علاقهء او،یعنی تناظرها و روابط درونی مابین عشق،مرگ و مرض،پیوندی نزدیک دارد.
اما چهرهء اصلی و مرکزی کتاب فرضی ما،کسی نخواهد بود مگر فرانتس کافکا که عنوان‏ «بزرگترین تمثیل‏پرداز عصر جدید»فقط شایستهء اوست.در آثار او عقلانی شدن و تمثیلی شدن‏ جهان و زبان به نهایت«منطقی»خود می‏رسد.هر یک از داستان‏ها و رمان‏های او همانند دنباله‏ای از معادلات و فرمول‏های ریاضی است که مقدمات و نتایج آن گم شده است،و از این رو،در نهایت روشنی،تمایز و دقت،به معنای واقعی کلمه«بی سر و ته»است.اکنون زندگی و روابط اجتماعی به تمامی عقلانی و منظم و مرتب می‏شود،و همین امر نیز آنها را مرموزتر و معمایی‏تر و یب نهایت تفسیرپذیر می‏سازد.روشنی و تمایز مورد نظر دکارت به تناقض و تاریکی‏ و ابهام منجر می‏شود،تا آنجا که حتی علم فیزیک نیز«اصل عدم قطعیت»را گردن می‏نهد و صرفا از احتمالات سخن می‏گوید.اما عواملی که در تعیین احتمال دخیلند چنان زیاد و پیچیده‏اند که‏ تصمیمگیری ناممکن می‏شود.والتر بنیامین برای«توضیح»این مسئله عبارتی از ادینگتون، فیزیکدان مشهور انگلیسی،را نقل می‏کند:«من به قصد ورود به اتاق،جلوی در ایستاده‏ام.این‏ کاری به غایت پیچیده است.نخست باید با فشار هو بر بدنم،که معادل سه کیلوگرم بر سانتی‏متر مربع است،مقابله کنم.آن‏گاه باید بکوشم بر کف اتاق گام نهم که با سرعت سی کیلومتر در ثانیه‏ به دور خورشید می‏چرخد...به راستی که عبور شتر از سوراخ سوزن،راحت‏تر از گذر یک‏ فیزیکدان از آستانهء در است.»4بر اساس همین منطق و برهان است که قهرمانان کافکا عمر خود را با تردید و هراس«در آستانهء دروازهء قانون»سپری می‏کنند،بی آنکه بتوانند از دروازه‏ای که مختص‏ آنان است عبور کنند-آن هم به سبب هشدارها،شایعات،شنیده‏ها،نیروها و نهادهایی که درک‏ و تفسیرشان ناممکن گشته است.
ساختار صوری و محتوایی آثار کافکا نیز در همین تلفیق دیالکتیکی صراحت و روشنی با تناقض و ابهام ریشه دارد.توصیف دقیق،عینی و حتی وسواسی او از انبوه جزئیات واقعیت‏ تجربی،فضایی مرموز و معماگونه به وجود می‏آورد که آکنده از نوعی خوف اسطوره‏ای است‏ -زیرا اکنون تک تک حوادث و تصادفات جزئی زندگی روزمره آبستن فاجعهء تقدیر و تمثیلی از قدرت خدشه‏ناپذیر«قانون»است.هنگامی که ضرورت تقدیر در شکل شبکه‏ای از وقایع،اشیاء و امور حادث تحقق می‏یابد،همه چیز هویتی تمثیلی می‏یابد و زندگی به معمایی مرموز بدل‏ می‏شود.این امر که بنیامین آن را«تراژدی تقدیر»(tragedy of fate )می‏نامد،و هملت را باید نمونهء اعلای آن دانست،عامل اصلی شباهت آثار کافکا با ادبیات و نمایش باروک است.در نمایشنامهء شکسپیر،هم خود معما و هم جستجوی تردیدآمیز آدمی(هملت)برای حل آن،هنوز محتوای اخلاقی-اجتماعی(قتل نفس،حکومت غصبی قاتل)،شکل دراماتیک و طرح داستانی‏ معیّن و مشخصی دارد،حال آنکه در کافکا محتوا و شکل ظهور معما هر دو پراکنده و نامعین‏ است و در«پایان»نیز هیچ چیز«حل»نمی‏شود.اکنون هر واقعهء ساده و پیش پا افتاده‏ای می‏تواند سرآغاز فاجعه باشد،و از این رو توسل به ترفندهای سنتی نمایش باروک و«تراژدی تقدیر»،نظیر جابجایی جام‏ها،تعویض نامه،یا سرفهء بی موقع پیرمرد پشت پرده دیگر چندان ضروری نیست. «دست نامرئی»تقدیر اینک به میانجی قوانین بازار و منطق مبادله عمل می‏کند؛و به همین دلیل‏ فرصت چندانی برای«تک گویی»یا تعمق در«بازی‏های تقدیر»باقی نمی‏ماند:«محکومت‏ می‏کنند،حتی بی آنکه بگویند جرمت چیست؟»
در جهان و زبان آثار کافکا،پیوند صراحت و روشنی با تاریکی و ابهام چنان تنگ و نزدیک‏ است که همه چیز از فرط وضوح مخفی است-درست به مانند«نامهء ربوده شدهء»آلن پو(در داستانی به همین نام)که سارقش آن را بدون هیچ گونه پنهان‏کاری روی میز کار خویش گذارده بود و با همین ترفند زیرکانه همهء مأموران پلیس را عاجز کرده بود،تا آنکه سرانجام ذهن تحلیلگر موسیو دوپن معما را حل کرد و نامه به صاحب اصلیش مسترد شد.اما در آثار کافکا مشکل‏ اصلی در مورد نامه‏ها و پیام‏ها دو چیز است:فاصله و فراموشی.اینها در واقع اصول پیشینی‏ جهان تمثیلی شدهء این آثارند.همان فاصله‏ای که دیوار سرحدّی را از مناطق داخلی چین(«دیوار بزرگ چین»)و خوابگاه امپراطور را از کلبهء رعیت(«پیام امپراتوری»)جدا می‏کند،و همان‏ فراموشی که گراکوس شکارچی و بسیاری دیگر از قهرمانان کافکا بدان دچارند.فراموشی خود معرف تمثیلی شدن زمان و تبدیل آن به یک فاصله است.انفصال،فاصله و زمانمندی،همگی‏ آثار و عواقب تمثیلند:فاصله میان ایده‏ئال و واقعیت،کلمات و اشیاء،فاصلهء ناشی از مبادلهء کالاها و نشانه‏ها،فاصلهء میان تفاسیر ناتمام پایان‏ناپذیر.تمثل در واقع خود همین فاصله است، نه بازتاب یا بیان آن.داستان‏های کافکا نیز خود نوعی عقلانی کردن جهانند و نه فقط بازتاب ادبی‏ این فرآیند.همهء تناقضات،معماها و ابهامهات برخاسته از عقلانی کردن جهان،بدون پرده‏پوشی‏ و ت وجیه،تکرار می‏شود.و به همین دلیل است که همه چیز از فرط وضوح،مخفی و از فرط صراحت،مرموز است.در این آثار شیطان زودتر از همه چیز به تمثیل بدل می‏شود و حضورش‏ تنها از طریق ردّ پا و آثارش محسوس می‏گردد.اکنون همه چیز در فاصله‏ای از خود به سر می‏برد و به قول بودلر بالاترین آرزوی ما نیز آن است که به جایی رویم غیر از آنجا که هستیم،«فرقی‏ نمی‏کند کجا،هر جایی خارج از جهان.»
----------------------
برگرفته از: http://www.andishesara.com