سخراني ضياءپور-۱۳۲۸
نقاشان قدیم ایران در میان کتاب ها چه می کردند و بازماندگانشان چه می کنند؟
جلیل ضیاپور
بارها از من خواسته شده بود كه دربارهي خصوصيت مينياتور (اين نقاشي ايراني دوره اسلامي) مطالبي بنويسم و با مينياتورهايي كه اكنون در زمانهي ما ميسازند، مقايسهاي پيش بياورم. متأسفانه چنين فرصتي دست نميداد مگر اكنون كه به شرح زير خصوصيات اين نوع نقاشي ميپردازم.
لغت «مينياتور» Minature در اروپاي قديم براي صفحات و نوشتهجاتي ظريف و كوچك بهكار برده ميشد كه گوشههايي از آنها را با قرمز دانهي «مينوم» Minume نوشته و يا گل و بتههايي بهعنوان تزيين ميكشيدند. اين نام تا امروز هم به نقاشيها و نوشتههايي كه ريزهكاريهاي تزييني داشته باشند و با رنگآميزيهاي متنوع و شنگرف و لاجورد كشيده باشند اطلاق ميگردد.
مينياتور، از صدر اسلام تا زمانهي ما كه نقاشان ايراني نوشتههاي تاريخي و حماسي را بهوسيلهي صحنهسازيهايي نقاشي كردهاند رواج يافت تا آخر سلسلهي صفوي به قدرت خود باقي ماند. از آن به بعد، سليقهها عوض شد و اين نوع نقاشي هم جاي خود را به انواع ديگري داد ولي در همهحال، سلامت بيان در گردش خط و طرح، محو كردن رنگهاي پُر رنگ در كمرنگ، تزيينات و شكوه لباسها و جامع گفتن داستانها در همين سادگي و امانت در حفظ خصوصيات طبيعت با وجود تبعيّت نداشتن از آن، خصوصياتي فني بود كه مورد توجه هنرمندان قديم قرار گرفت و همه چيز را براي نمايش احساس خود ميخواستند و از همهي عوامل طبيعت بهمنظور نمايش صحنههايي كه در ذهن خود ذخيره داشتند كمك ميگرفتند.
بديهي است اگر هنرمندان ما علاقهمند طبيعت بودند فقط از اين نظر بود كه طبيعت، وسايل و نمونههايي در اختيارشان ميگذاشت تا بتواند مقاصد خود را بيان كنند، و به همين علت، هرگز تابع و مفيد طبيعت نبوده آنرا تقليد نميكردهاند. اين گفتار راآثار مانده از هنرمندان ما تأييد ميكند.
اگر توجهي بهنقاشي اين هنرمندان بزرگ قديم ما شود، چندين وجه اختلاف با نقاشي طبيعي در آنها ميبينيم:
۱- اغراق حركات در نقاشيها آنقدر زياد است كه در نظر اول به چشم ميزند (زنان و مرداني كه در يك صحنه نقاشي شدهاند حركتي مخصوص و اغراقآميز نسبت به طبيعت دارند. همچنين تنوع حركات بهقدري مقيّدانه در نظر گرفته شده است كه فوراً اين نكته به ذهن ميرسد كه نقاش اصرار داشته تنوع حركات را مراعات كند و نتيجه گرفته ميشود كه نقاش، تنوع حركات را جزو اصول فني ميشناخته و خود را موظف ميدانسته كه آن را رعايت كند).
۲- پايبند زمان نبودهاند مگر كه حتماً بخواهند شب را در برابر روز نقاشي كنند. در اين صورت براي شب، رنگ كبود يا لاجورد بهكار ميبردند، و در آن ستارگاني نمايش ميدادند، اما براي نمايش روز غالباً طلا بهكار ميبردند كه مفهوم آفتاب زرين را در برداشت و حاكي از هواي آفتاب غروب بوده است (گاهي هم پيش آمده كه با رنگ آبي روشن، آسمان روز را نشان دادهاند).
برخي اوقات، روز را روي رنگهاي عمومي (بدون اينكه سايه روشن داشته باشد) ميتوان با توجه زياد تشخيص داد. گاه مقيد زمان (حتي وحدت زماني) نبودهاند و اين خود ميرساند كه هنرمندان ايراني آزادي عمل فراواني داشتهاند و به هر طريق كه مغز خلاقشان لازم ميدانسته مقاصد خود را بهنمايش ميگذاشتهاند.
۳- در رنگآميزي، تابع سليقهي خود بودهاند. يعني رنگهاي محيط را بنا به مقتضاي سليقه و تأثرات خود تغيير ميدادند؛ مثلاً به اخت بودن رنگها و قدرت بيان آنها اهميت ميدادند، و ميدانستند كه تداخل تدريجي رنگها چشم را روي آنها ميلغزاند و دلهرهي رويايي مطبوعي در ديده بيدار ميكند، نيز شدت و ضعف رنگها را در عين حال تعديل مينمودند تا چشم، به خوشايندي لطيف سطوح عمومي نايل گردد. به رنگآميزي اهميت ميداده، ارزش آنها را براي بيان مقصود ميشناختهاند. از اينرو، با توجه به آثارشان، خصوصيات و شرايط زندگي هر زمانهاي را از روي آثارشان ميشود دريافت.
۴- در طراحي، بازي هنري جالبي داشتهاند و سعي ميكردهاند چين و چروكهاي لطيفي را كه سايه روشنهاي مطبوع داشته باشد با طرح مناسب بدون سايه روشننشان دهند و با قلممو كه با مهارت انگشتان آن را ميگرداندند و طرحهاي خوشايندي به وجود ميآورند (خاصه براي بهتر به نمايش گذاردن مجموعههايي كه موضوعي را به وجود آورده، دور آنها را طرح و به اصطلاح، قلمگيري ميكردند). اين قلمگيري كه معني محدود كردن اشكال را به وسيله خطوط نميدهد، گل و برگها، و جويبارها، سنگها و ديگر چيزها را جلوهي خاصي ميبخشيد، به اصطلاح باعث ميشد همه آنها رو بيايند. در نتيجه، اشكال از نظر فني داراي جسميت و زندگي بيشتري ميشدند.
۵- نكتهي ديگر، موضوع تركيببنديهاي عمومي و بهاصطلاح فني مجلسسازي در مينياتور است كه هنرمندان اهميت به خلاف عادت نميدادند و ميكوشيدند تا سر حد امكان به هدف غايي خود (كه بيان مفصود و نمايش مجسم آنهاست) خود را نزديك نمايند.
۶- اصل ديگري نيز موضوع دور و نزديكي اشياء و به اصطلاح «پرسپكتيو» است كه در ظاهر بهنظر ميرسد كه هنرمندان آن را مراعات نميكنند يا نميكردهاند. ولي با دقت بيشتري استنباط ميشود كه هنرمندان ما اشياء را حس ميكردند، آنان را ميديدند (نه آنچنان كه ظاهراً بهنظر ميرسد و حساب برميداشته و آنها را به ظاهر ميشناختهاند) و از اين قرار، هنرمندان ما ميدانستهاند كه واقعيات آشكار با واقعيت احساس (كه از راه ديد مخصوص برميخيزد) فرق ميكند، و به اين علت، هرگز در صدد برنيامدند كه طبيعت را براي ما عكاسي كنند. اگر چيزهايي را در محيط و طبيعت ديده و در ذهن، خاطرهي مخصوصي از آن ديدهها داشتهاند، سعي كردهاند آن خاطرهها را به هر وسيلهاي و به هر طريقي (ميخواهد طبيعي يا غير طبيعي باشد) در ما بيدار كنند.
پس، قضيهي متابعت با امانت در وضع ظاهر آن و توجه به واقعيات معمول و چيزهاي ديگري كه ممكن بود،آزادي بيان و عمل را از هنرمندان ما بگيرد، با اين توضيح منتفي است (بهخصوص كه چگونگيهاي محيطي هم مزيد بر علت بوده، ملهم چنين اخبار و آزادي كار بوده باشد.)
۷- نكته ديگر، موضوع بدنشناسي در نقاشي است كه بايد گفت: چون هنرمندان ايراني بدنهاي برهنه به شيوهي اروپايي نكشيده و در اصل موجبي براي اين كار وجود نداشت تا با بدنهاي لخت سر و كار داشته باشند ازاين رو به آن مانند اروپاييان كه ميشناسيم توجه نكردهاند. ولي با اين حال، خصوصيت عمومي مواضعي از بدن پوشيده و بعضاً برهنه، كه عمداً در آن اغراق به كار بردهاند، توجه داشتهاند و نهايت دقت را بهكار بردهاند و فراموش نكردهاند كه جسيم بودن بدنها را از خلال پوششها نشان بدهند و احساس بيننده را براي تشخيص سنگيني اندام و تناسب اعضاي مختلف برانگيزند.
حال با اين توصيف، لازم است بدانيم كه هنرمندان ما، در قديم از هنر نقاشي چه چيزها ميدانستهاند و چه خدماتي به ما و عالم هنر انجام دادهاند؟ بهطوركلي، نتيجهاي كه از روي آثارشان گرفته ميشود اين است:
الف) هنرمندان ما ميدانستهاند كه هنر، وسيلهي بيان احساس بوده است نه ادراك (زيرا ادراك چون نسبت به احساس فاش و علني است از اينرو بيان آن كاري عادي است و هنرمند، برتر از اشخاص عادي است. پس بيان احساس آنان نيز بايد برتر از بيان احساس عادي بوده باشد) بنابراين نبايد تابع بيان اشكال و گزارشهاي عادي باشند.
ب) چون ذوق و سليقهي تزييني و خاص شرقي خود را داشتهاندبه رعايت «پرسپكتيو» بهصورت اروپايي علاقهاي نداشتهاند. فقط گاهي به كمك رنگ، دور و نزديكي ملايم و مطبوعي را نشان دادهاند و تاريكيهاي شديد و نورهاي شديد را از ميان بردهاند تا تابلوها گودي پيدا نكنند و چشم به آرامي روي تابلوها بلغزد.
ج) ميدانستهاند كه اگر از نظر بدنشناسي، اندكي توجه به مواضع خارج از پوششها لازم باشد، بايد جوري عمل كرد كه موضع مورد نظر طبيعي به نظر ميرسد ولي در عين حال جنبهي تزييني خود را از دست ندهد.
د) شكل هنري (فرم) را ميشناختهاند و ميدانستهاند كه بايد احساسات مربوط به واقعيات زمانه را منعكس كنند (نه همچون هنرمندان زمانهي ما، كه از عصر حاضر غافلاند و از دوران صفويه و گذشتگان با همان شرايطي كه ندارند نقاشي ميكنند).
با اين توصيف، ميفهميم كه هنرمندان قديم ما، در كار خود آگاه بودهاند (يعني سواد كاراشان را داشتهاند) و به همين علت است كه آثار گرانبهاي آنان روي قدرت گويايي و بيان احساس و آزادي عمل در بيان مقصود، و رنگ آميزيهاي تزييني و بديع و دارا بودن فرم و تركيبهاي هنري، بر پايهي هنر نو قرار گرفته و مايه الهام جهان نقاشي در مكاتب مختلف امپرسيونيسم و فوويسم و اكسپرسيونيسم و كوبيسم و همچنين سوررآليسم در اروپا گرديده است.
حال بدانيم در زمانهي ما هنرمندان ميناتورساز ما، چه ميكنند و اين مايههاي گرانبها كه سرمشق ديگران است براي خود ما چگونه سرمشق قرار گرفته است؟
با نفوذ شيوهي نقاشي بيگانه در اواخر سلسلهي صفوي، نقاشي ايراني خصوصيت بارز خود را از دست داد و توجهات بهتدريج معطوف نقاشيهاي بهاصطلاح فرنگي شد و تركيبتازهاي از مينياتور و گل و بتهسازي روي قلمدانها به ميان آمد (البته ظرافت روح ايراني را در آن ميان ميشد ديد) ولي در هر حال نفوذ نحوهي كار و ديد خارجي در آن بهخوبي آشكار بود. اين نقاشي تقليدي، در دورهي افشاريه، زنديه و قاجاريه كمكم به صورت بسيار جالبي درآمد. بهطوري كه نفوذ اجنبي كم شد و قدرت خلاقهي هنرمندان ايراني در آثار نمودار گرديد. (ظرافت روحي ما خصوصيت نقوش هندسي و يكپارچگي تركيببندي، خود نمايي يافت و در زمان قاجاريه بهصورت مطلوبي درآمد و از شرايط زماني، داراي واقعيت و امانتي شد و نشان ميداد كه هنرمندان اين دوره، ملاك كارشان شرايط موجود است).
طولي نكشيد كه دوباره بهصورت مبتذل تقليد از نقاشي به اصطلاح طبيعي فرنگي (بدون قدرت ابتكار) درآمد. چنان كه بعد از داشتن آن همه مايهها، مايهي خجلت گرديد و نشد كه دنبالهي آن شيوهي ناب ايراني بهخوبي گرفته شود (زيرا به موازات شيوهي نقاشي مذكورو نقاشي مينياتور همچنان لنگان لنگان با تكرار مكرر پيش آمد). تا در اين اواخر يعني زماني كه طرفداران اين فن به صورت مبتذلي از آن جانبداري كردند و مانند عكسبرگردانها مرتب از شيخ و دلبران ساغر به دست، ساختند. پيري جام در دست گرفته با قيافه مسخرهاي پيرهن چاك ميزده يا به صورت بازيگران ناشي تئاترها، صحنههاي مصنوعي بهوجود آورده و محروميتهاي جنسي را به مبتذلترين وجهي بازگو ميكنند.
عجيبتر اينكه مدعي هستند كه با كپي كردن از روي آثار قديمي يا اندك دور و نزديك شدن به آنها و پروراندن چندين شاگرد مانند خود (كه اين خود مصيبتي است) به داد نقاشي مينياتور رسيدهاند و اين هنر به اصطلاح ملي را نجات دادهاند و گرنه تا كنون هفت كفن پوسانده بود (غافل از اينكه نه تنها باعث نجات آن نشدهاند بلكه به اين وسبله خود سبب مرگ و حتي پوساندن هفت كفن شدهاند)
اين آقايان غافلند كه به كار بي فايدهاي دست زدهاند و مدتي است كه بيجهت اوقات عزيز خود را با قلمموي گُربه صرف كردهاند و با آن از بالا تا پايين، طرح نازك را شروع كرده به تدريج به طرح كلفت ختم ميكنند. صورت پيري را ميسازند كه دستار از سرش افتاده به صورت دلبرش كه نيمتاج و دستار و غيره و غيره سر كرده و زلفان آشفته دارد و شراب تعارف ميكند، چشم دوخته است.
اگر به اينآقايان هنرمند به اصطلاح پر و پا قرص و دلسوز مينياتور بگوييد كه به جاي اسب و سگ و گربه و خرگوش و آهوهايي كه از پهلو و نيمرخ ميكشند، آنها را از روبهرو بسازيد چون تمرين از رويهروسازي شكل آنها را ندارند نميتوانند از عهده برآيند. بدتر اين كه كوشش دارند آناتومي و پرسپكتيو در آن بهكار برند! و غافلند كه اگر به مينياتور يعني همين نقاشي قديم ما (كه سرمشق و مايهي الهام هنرمندان خارجي در ايجاد هنرهاي نو براي خود آنان شده) آناتومي و پرسپكتيو نقاشي طبيعي بدهند، كاري را شروع كردهاند كه بيگانگان خود از حدود ششصد، هفتصد سال پيش آن را شروع كردند و بهخوبي هم از عهده برآمدند، سپس آن را رها كردند، و اينك به طريق كار خودشان گرويدهاند يا از پرسپكتيو و غيره بهطريق ديگري استفاده كردهاند. با اين وصف روشن است كه مينياتوريستها بسيار از موضوع و اصل مطلب بهدورند.(۱)
--------------------------------------------------------------------
سخراني ضياءپور در انجمن هنري خروس جنگي سال ۱۳۲۸.
برگرفته از کتاب:
مجموعه سخنرانی های هنری – تحقیقی زنده یاد استاد جلیل ضیاپور؛ به کوشش شهین صابرتهرانی؛موزه هنرهای معاصر تهران، موسسه هنرهای تجسمی و جهاد دانشگاهی دانشگاه هنر تهران؛ تهران؛1382صص 33- 39.
رسول معرک نژاد