شمايل نگاري مستفاد و شمايل نگاري تفسيري

شمايل نگاري مستفاد و شمايل نگاري تفسيري
 
 
لفظ iconosraphy شمايل نگاري از واژه يوناني Eikovoypaφia مي آيد.
 
در استعمال مدرن iconosraph عبارت است از توصيف يا تفسير محتواي آثار هنري و بنابراين تاريخ آن به تاريخ انديشه هاي بشري تعلق دارد. ولي ما مي خواهيم بين چيزي كه «شمايل نگاري منظور شده (يا مستفاد)» و «شمايل نگاري تفسيري» مي ناميم، تمايز قايل شويم.
 
 از اولي حالت (يا رهيافت) هنرمند و ممدوح يا بیننده كنوني را راجع به نقش و معناي سمبولها و ايماژهاي بصري (يا تجسمي) در مي يابيم. گاهي آن را در دست نوشته هايي مثل قرارداد صورت بندي مي كرده اند (في المثل، قرارداد كشيدن محراب تاج گذاري [مريم] عذرا براي دومينوس ژان دمونتگنات...، 1453)؛ يا در رسالات مربوط به شمايل نگاري (في المثل، ژوان مولانس، De picturis et imasnibus sacris، 1570)؛ يا در گفتار هنرمندان (في المثل نوشته جيورجيو وزراي (Rasionamenti) مكتوب در 1567، چاپ در 1588...) گاهي مي توانيم آن را با شيوه هاي تاريخي، با نقل انديشه هاي فلسفي و كلامي و ادبي همزمان با آن يا رايج در آن دوران بازسازي كنيم.
 
منظور از «شمايل انگاري تفسيري» آن شاخه از بررسي تاريخي هنر است كه غرض از آن عبارت است از تعيين هويت و توصيف شبيه سازيها و تفسير محتواي آثار هنري (اين وجه آخري را اكنون ترجيحا «شمايل شناسي» مي نامند). «شمايل نگاري تفسيري» رشته تاريخي بررسي هنر است و «شمايل نگاري منظور شده يا مستفاد» عنصري از عناصر بينش عام و رهيافت هنري در آن دوره است. در بررسي مسئله محتوا در هنر، درجة آگاهي در زمان ها و مكان هاي مختلف فرق كرده است.
 
براي اينكه بيرنگ روابط متغير ايماژها و ايده ها را به دست دهيم، در مقالة حاضر نخست دربارة تكوين «شمايل نگاري مستفاد» بحث مي كنيم، يعني رهيافت به ايماژها و سمبل هاي بصري آن گونه كه در هنر و ادبيات اروپاي غربي جلوه يافته است؛ صورت بندي احتمالا موسوم به «نظامهاي شمايل نگاري».
 
 يعني نظام مذهبي در قرون وسطي و نظام امانيستي در دوران رنسانس و عصر باروك؛ انحلال اين نظامها در حدود 1800 و سرانجام تكوين تازه در صد و پنجاه سال اخير. در بخش دوم مقاله هم دربارة تكوين «شمايل نگاري تفسيري» بحث خواهيم كرد. يعني بررسي هاي تاريخي هنر، مربوط به مسائل شمايل نگاري و نيز تأكيد خاص بر تحولات اخير در اين حوزه.
 
منشأ هنر با مذهب و اسطوره سخت مرتبط است. آثار هنري مربوط به تمدن هاي اوليه رموز مذهبي، بت، تجليات ترس و آرزو بوده است.
 
 ولي تفسير معناي مرتبط با اين آثار هنري به سبب فقدان اسناد موثق نامتيقن است. اغلب اوقات محال است بگوييم تا چه اندازه بت يا رمز مذهبي باز نمودن فلان قدرت ربوبي و تا چه اندازه تجسم اين قدرت تلقي مي شده است. معناي مفاهيمي نظير مفهوم ايماژ (= شمايل، (eikon) و مفهوم لاتيني مطابق با آن (imaso) و همين طور هم fisura بسيار تغيير مي كرده است. و به طور اعم از مفهوم جايگزيني به مفهوم بازنمايي (= شبيه سازي) در نوسان بوده است.
 
در دوران باستان، به سبب گرايش يونانيان به باز نمودن انسان وار انگارانه ايزدان اساطيري، نوعي جهان هنري به وجود آمده بوده است كه ربوبي و در عين حال انساني بوده است.
 
به جاي پديد آوردن تنديس هاي خشك خالي ايزدان- كه مناسب نيايش و پرستش، يا روايت وقايع اساطيري بوده- در هنر كالسيكي به زودي دست به پديد آوردن تأويل اسطوره مي زنند (آر.هينكس، اسطوره و تمثيل در هنر باستان).
 
ذهن انسان اوليه جز به نيروي اهريمني بيرون از خودش كه تابع آن است و بايد از آن دل جويي كند، آگاه نيست؛ و به موازات رشد، عرضة اسطوره اي تجربه اش از نيروي اهريمني نامشخص به ايزد شخصي و از ايزد شخصي به تجريد غيرشخصي كه به صورت انسان مخيل مي شود، پيشرفت مي كند...
 
همان گونه كه اسطوره را، در جايي كه ديگر بديهي نبود، با توضيح علت شناسانه همراه كردند، تمثال را هم به وقت از دست دادن خصلت بديهي اش تأويل كردند... تأملات فلسفي هم وقتي كه صورت آگاهانه مي يابد، عادت به دست دادن بازنمون هاي اسطوره اي سرد است با تأويل در عرصة نقد مربوط به شمايل نگاري وادبي پديدار گرديد.
 
هينكس بررسي دقيقي را به اين مسئله اختصاص مي دهد.
 
 نزد يونانيان شعر و اسطوره جدي تر و فلسفي تر از تاريخ بوده است، چه اسطوره و چه شعر با حقايق عام سروكار دارند و تاريخ با حقايق خاص سروكار دارد (ارسطو، بوطيقا). از اين رو گرايشي پديد مي آيد مبني بر اينكه رويدادهاي اساطيري را زبان حال تمثيلي رويداداي تاريخي خاص قرار دهند. جنگ هاي اساطيري يونانيان با آمازون ها، يا لييت ها با سنتورها (آدم- اسب)، به جاي نبردهاي تاريخي آتني ها با
 
پارسيان بازنموده مي شود.
 
رمزهاي اساطيري را هميشه بر تمثال هاي تاريخي ارجح مي شمارند. اين موضوع، موضوع خاص دوقطبي شدن عام است كه در شمايل نگاري بين عام و خاص و اسطوره اي و ملكي و بي زمان و تاريخي و رمز و داستان ديده مي شود. رمز با قالب ذهن اسطوره اي مطابقت مي كند و تمثال با تاريخي.
 
[به قول هينكس]:
 
... تازه در خلال سده هاي ششم و پنجم قبل از ميلاد كه يونانيان موفق مي شوند ذهن خود را از هدف تأمل جدا سازند و صورت درك اساطيري از صورت درك منطق به لحاظ نظري متمايز مي گردد، اين پيشرفت عظيم فكري بينش هنرمند باستاني را از بين نمي برد...
 
به اين ترتيب صور شمايل نگاري نشئت مي گيرد و در هنر اروپايي عمر درازي مي يابد، يعني صور انسان نمايي و تمثيل. ايزدان كلاسيكي نقش هاي تازه تمثيلي مي يابند كه بر پديده هاي طبيعي يا مفاهيم انتزاعي دلالت مي كند. از سوي ديگر انگاره هاي انتزاعي صورت انساني مي يابند.
 
وانگهي در هنر كلاسيكي صورت مختلط و گذاري پديدار مي شود، همان كه هينكس بازنمون هاي «تاريخيسطوره اي» مي نامد. به اين معني كه قهرمانان و يا ايزدان در كنار آدميان فاني و بازنمون هاي تمثيلي [در سير وقايع] شركت مي جويند. از آنجا كه نزد يونانيان معناي اساسي رويداد مفهوم اخلاقي آن بوده است، يگانه راه آوردن آن در عرصة هنر عبارت بوده است از فرانمايي آن به شيوةتمثيلي: «لازم است كه وضع اخلاقي انسان نمايي شود: جدال نمايشي اصول اخلاقي لازم است با عمل هماهنگ رمزهاي اين اصول فرانمايي گردد» (همان، ص 66).عظمت يونانيان در اين است كه مي دانسته اند چگونه «چهارچوب اسطوره اي بنا كنند كه در اين چهارچوب حركات سيارات و خواهش هاي نفساني به رمزهاي تبديل گردد كه علاوه بر قياس، در واقع تا اندازه اي هم يكسان باشند.»
 
در دوران هاي متأخر عهد باستان، كه نهضت هاي مذهبي ارفه اي و ديونيسوسي ضدعقلاني برجهان معقول و نظم يافتة ايزدان المپ نشين چيره مي شود و شكل حكومت امپراتوري رم بر سنت حكومت هاي كوچك دموكراتيك غلبه مي كند، اشكال تازه شمايل نگاري پديدار مي شود كه دامنة آن به دوران مسيحيت كشيده مي شود و بر جاي مي ماند.
 
تزيين گور اندك اندك نشو و نما مي كند، آن هم مبتني بر تأويل تمثال سازي اسطوره اي: فصول، اسطوره هاي باكوسي، ونوس، آناديمينه. مراسم شاهانه به شمايل نگاري ساخته و پرداختة خاص پيروزي شكل مي دهد و به طور قطع بر سمبوليسم مسيحي تأثير مي نهد. در هنر كلاسيكي متقدم به بازنمون گفتگوي دروني انسان با روح يا وجدان خويش هم- به صورت گفتگوي بيروني با شخص تمثيلي كه اغلب نيز ماية الهام است: الاهه هنر، نبوغ، فرشته- مي پردازند و به اين ترتيب به بازنمون ديرپاي الهام، يا گفتگو با قدرت هاي مافوق بشري شكل مي دهند كه تا به امروز هم در عرصة هنر متداول است.
 
تاريخ رهيافتهاي شمايل نگارانه در دورانهاي مابعد كلاسيك تاحدود بسياري عبارت است از تاريخ قبول يا رد سنت كلاسيك. هر چيزي، يادآور بت پرستي كافركيشانه، رد مي شود و معناي imaso عمدتا به تمثالهاي نقاشي شده محدود مي شود، كه به سبب صاف بودن و بنابراين شباهت نداشتن با آنچه ممثل مي كرده اند، جز شكل شخصيت هاي الوهي را القا نمي كرده اند.
 
 با اين حال در هنر مسيحي تمثال ها و نقش تمثال هاي گوناگوني را از سنت شرك اختيار مي كنند و تصاوير تمثيلي خاص هنر مسيحي پديد مي آورند: روايت تاريخي و شمايل كشي مسيح و [مريم] عذرا و مردان خدا.چنين مي نمايد كه تمثال پرستي به سنت شرك باز مي گردد (تمثال امپراتوران، چهره سازي مردگان) و به احتمال فراوان در ميان نسلهاي اوليه مسيحيان وجود داشته است. اين كيش، كه در سده هاي پنجم و ششم از اهميت شاياني برخوردار مي شود نيز اعتقاد به قداست نوع نمون هاي لاينفك در اين تمثال ها موضوع جدال كلامي مفصلي مي گردد و در نتيجه رهيافت هاي مربوط به شمايل نگاري مذهبي در شرق و غرب از هم متمايز مي شود.
 
 
 
در امپراتوري بيزانس مسئله تمثال هاي مذهبي، موضوع مباحث كلامي و سياسي و فتاوري شوراي كليسا مي گردد و بدين وسيله اهميت استثنايي مي يابد. در اين شوراها ابتدا تمثال حرام اعلام مي شود ولي بعداً در دو مجمع ديگر حلال اعلام مي شود. با اينكه هواداران تمثال پيروز مي شوند، حكم بسيار محكمي دربارة شمايل نگاري نفاذ مي يابد و طبق آن دربارة تمثال سازي مذهبي در تزيين كليساهاي شرق قوانين بسيار دقيقي معين مي شود. اين قوانين را از آن پس در كليساهاي شرق مرعي داشته اند.
 
 خصلت سنتي شمايل نگاري بيزانسي از اين حقيقت مشهود است كه كتاب راهنماي مربوط به شمايل نگاري – با عنوان Hermeneia tes zostraphikes technes نوشتة ديوينسوس فورنايي، كه شخصي به نام ديدرون در 1845 آن را منتشر مي كند – تا مدت ها از اسناد مربوط به اوان هنر بيزانس تلقي مي شده است و در 1909 پاپادوپولوس كراموس ثابت مي كند كه مربوط به قرن هجدهم است و از قرار معلوم سنت بسيار كهني را متجلي مي سازد.
 
 د راين جهان ايستاي تفكر شمايل نگارانه تغييري مشهود نيست، گواينكه در هنر مسيحيت در شرق تكامل هنري مهمي پيش آمده و از هنر غرب متأثر شده بوده است (به عنوان نمونه، تأثير چاپ نقش آلماني بر نقاشي هاي ديواري در صومعه هاي [كوه] آتوس).
در تفكر مسيحي قرون وسطايي هر چيزي در جهان رمز بوده است. اشياء و آدم ها و رويدادهاي ديگر، يا رمز مفاهيم و انگاره ها تلقي مي كرده اند. منشأ آموزة «رمزگرايي عام» رسالة De Trinitate- [ در باب تثليث] – نوشتة سن آگوستين و پيش از آن در فلسفه نو افلاطوني ديونيسوس كاذب آرئوپاگيتي است، كه نزد وي «اشياي پيدا تمثال زيبايي ناپيدا است.»
 
 به شكرانة ترجمه جان اسكاتوس اريجينا، انديشه هاي ديونيسوس كاذب دور و نزديك پراكنده مي شود و هيوي سن ويكتوري هم نظرية كامل رمزگرايي عام را عرضه مي كند: «كل طبيعت مجلاي خداست» (omnis natura deum loeuitur). نزد هيو، عالم كتابي است «مكتوب به دست خدا». الن دوليل نيز فرمول شعري فشرده اي راجع به رمزگرايي عام به دست داده است:
Omnis mundi creatura/quasi liber et picture nobis est et speculum («هر آفريده اي در اين عالم نزد ما كتاب و تصوير جهان است، و همچون آينه است»).
 
نزد سن بوناونتور، زيبايي مخلوق، از آنجا كه نشان امر ازلي است، دليل راه انسان به خداست. متكلمان عمدتا دو نوع رمزگرايي را ذيل نام هاي متفاوت، ولي حاكي از دو تقسيم بندي مشابه در مي يابند: 1. اشياي موجود بهره مند از معني (res et sina) و 2. نشانه هاي قراردادي در استعمال عملي رمزگرايي در هنر تنوع ديگري مشهود است: روند معقول ارسطويانه و روند ضدعقلي رازورانة نوافراطوني.
 
 در اولي، تمثال ها را اين گونه تلقي نمي كرده اند كه شامل محتوايي بيش از معادل هاي كلامي باشند. آنها دربرگيرندة رمزگان (كد) بوده اند، زبان قراردادي نشانه ها كه براي انتقال پيام هاي مذهبي استعمال مي شده اند. در دومي چنين مي انگاشته اند كه تجربه تمثال هاي رمزي به شخص بيننده معرفتي والاتر از آنچه كلمات منتقل مي كنند، مي دهد.
 
 غرض از آن اين بوده است كه ماية تماس بي واسطة سرمستانه و شورانگيز با انگاره اي انتزاعي تنيده در تار و پود تمثال ها شود. در هنر قرون وسطايي تمثال هاي رمزي به كار مي برده اند و آنها را رمزگاني تلقي مي كرده اند كه پيام هايش را به همگان، حتي به مكتب نرفتگان، منتقل مي سازد.
 
 ديگر رهيافت مربوط به رمز در قرون وسطي در روندهاي رازورانه پديدار مي شود. تمثال اگر به شيوة محسوس درك و دريافت شود، وسيلة نقض محدوده هاي دنياي مادي است و رسيدن به دنياي معنوي. چنين نقشي را متكلمان چندي صورت بندي كرده اند. در قرن پانزدهم ژان گرسون آن را اين گونه بيان كرده است: «و به اين ترتيب بر ماست كه ياد بگيريم ذهنمان را از اين چيزهاي پيدا به ناپيدا و از مادي به معنوي فرا ببريم. زيرا هدف از تمثال همين است.»
 
اين آموزه را در صدر مسيحيت صورت بندي كرده بوده اند كه تمثال صورتي از نوشتن تلقي شود قابل دسترس براي مكتب نرفتگان (پاولينوس نولايي و گرگوري كبير وحتي توماس آكويناس هم تمثال ها را مفيد تلقي مي كرده اند
 
(ad structionem rudium).
 
 اين طرز تلقي تا پايان قرون وسطي دوام مي آورد و در سده هاي چهاردهم و پانزدهم در تمثال سازي نموداري مسطور در كشكول هاي مربوط به نوع شناسي از قبيل Biblia pauperumو Speculum humanae salvationis جلوه مي يابد.
 
 
 
اهداف تعليمي علاوه بر اشتمال درس هاي اخلاقي كه به پايمردي تمثال سازي «نهي» و «برحذر داشتن» و روز قيامت و فضايل و رذايل منتقل مي شده است، مشتمل بوده است بر شبيه سازي بصري پيوندهاي موجود در ميان رويدادهاي تاريخ مقدس كه گاهي هم پيچيده بوده است و قالب مثالي آدم ها و نيز تحقق رويدادهاي عهد عتيق در عهد جديد تلقي مي شده است.
 
 به اين ترتيب در تفكر نوع شناسانه، تمثال ها مرتبط مي شوند و به صورت روابط رمزي در مي آيند. وحدت بصري در تمثال سازي مذهبي به پايمردي كتاب هاي دايره المعارفي جا مي افتد، به عنوان نمونه: Glossa ordinaria و نظام عبادي گوليلموس دوراندوس با عنوان Rationale divinorum officiourm، يا نوشتة وينست بيووايسايي، Speculum maius، تمثالي از دنياي مشهود در آينة رمزي. اين كتاب ها به شناخت برنامه هاي شمايل انگاري در كليساهاي جامع در اوج قرون وسطي كمك مي كنند.
 
در اين مكان هاست كه خدا و طبيعت و انسان متحد شده اند و به صورت نظام ساخته و پرداخته تمثال هاي رمزي در آمده اند و آيينه الگوي جهاني شده اند كه در دوران هنر گوتيك رايج بوده است. در اين دوره هنر تابع شيوة رمزواره تفكري بوده است كه در عرصه هاي علم كلام و مراسم عبادي و مراسم ملكي و ديگر حوزه هاي زندگي حاكم بوده است. در عرصة هنر به ساختار انتزاعي كيهان از منظر متكلمان قرون وسطي صورت هنري مي داده اند و به فهم يا تخيل آدميان نزديك مي كرده اند. منظور اين نيست كه رمزگرايي قرون وسطايي براي همگان يا در هر جا قابل فهم بوده است.
 
مسائل و مناقشات كلامي بسیار خاصي به عرصة شمايل نگاري راه مي يابند و هنگامي هم كه شمايل نگاران مدرن از آنها كشف رمز مي كنند، اوضاع و احوال مذهبي و سياسي پيچيده اي را عيان مي سازند (از آن جمله است شمايل سازي صليب روت ول (Ruthwell Cross)، كه ايدئولوژي هاي متخاصم مسيحيت شمالي با مسيحيت رومي در انگليس را جلوه گر مي سازد).
 
رمزگرايي نوافلاطوني بالخاصه تحت تأثير مكتوبات ديونيسوس كاذب تكوين مي يابد تأثير وي سبب اعتلاي انديشه هاي قرون وسطايي دربارة رمزگرايي نور مي شود. رمزگرايي نور بالاترين درجة موفقيتش را در خلق معماري گوتيك، كه عرفان روشنايي بر آن غالب بوده است، مي يابد.
 
 رمزگرايي اعداد نيز به همين حوزه رمزهاي عرفاني تعلق دارد. اعداد در كتاب مقدس، و نيز اعداد مربوط به روابط كمي در معماري، را برخوردار از معناي عرفاني تلقي مي كرده اند. [به گفته سن آگوستين در De lbero arbitrio] «حكمت ربوبي در اعداد منقوش بر جملگي چيزها جلوه گر است».
 
 اعتقاد به اهميت عرفاني اعداد، كه از فيثاغورس گرايي نشئت يافته بوده است و در نو افلاطونيگري احيا مي شود، به پايمردي آباي كليسا به قرون وسطي منتقل مي گردد. به عنوان نمونه، عدد هشت را كه آباي كليسا با انگار زندگي نو ارتباط مي داده اند (چون بعد از هفت مي آيد كه عدد خاتم زندگي انسان و جهان است)، مبين مفهوم رستاخيز و بنابراين مفهوم غسل تعميد است. و به سبب همين اعتقاد نخستين است كه مكان غسل تعميد در كليسا و آبدان هاي غسل تعميد هشت گوشه است.
اختيار عام طرز تلقي رمزي به اين معني نيست كه در قرون وسطي رويدادهاي واقعي در عرصة هنر فرانمايي نمي شده است. با اين حال چون هنر قرون وسطايي سخت سنتي بوده است و پايبندي الگوهاي بصري، رويدادهاي واقعي را در صورت شبيه سازي چنان دگرگوني مي كرده اند كه با الگوي سنتي همخوان گردد. شرح حال مكتوب مردان خدا را مطابق مضامين (توپوس ها- topoi) ادبي و اسطوره اي مي نوشته اند.
 
 همين را در عرصة هنر هم مي توان مرعي داشت. در جايي كه قرار بوده است موضوع تازه اي شبيه سازي شود، مطابق با الگوهاي موجود در قالب ريخته مي شده است. شاهد مثال داستان سن ادالبرت است كه در قرن دوازدهم در لهستان بر درهاي مفرغين فرانمايي شده است. قبلا هم بر درهاي مفرغين كليسا در اروپا روايت زندگي مسيح يا اشخاص تمثيلي يا تزيينات را فرانمايي مي كرده اند.
 
 در داستان هاي تقريبا اخير دربارة زندگي مردان خدا ناچار بوده اند شكل تجسمي به آن بدهند. جاي تعجب ندارد كه اين شبيه سازيها در اغلب اوقات تابع الگوهاي شمايل انگاري مربوط به زندگي مسيح است.
 
 موضوعات ملكي از جمله به عنوان نمونه فتح انگليس به دست ويليام فاتح و اوضاع و احوال مرتبط با آنكه بر پارچه پرده اي شبيه سازي شده است، در انديشه كلي تابع سنت كلاسيكي است. چنين مي نمايد كه شايد بيش از آنچه معمولا مي گويند تجربة بي واسطة زندگي واقعي قرون وسطايي به عرصه هنر راه يافته باشد، منتها سهم نسبي رمزگرايي و واقع گرايي و نظام و آزادي هنوز هم كه هنوز است در بين قرون وسطي شناسان موضوع بحث است.
در اواخر قرون وسطي نظام كلي شمايل نگاري پا برجاي بوده است منتها موضوعات نو و خاصه شبيه سازي واقعه ها و روابط سخت انساني در زندگي مسيح، يعني نوباوگي اش و روابط عاطفي اش (باحضرت مريم و [حواري اش] يوحنا) و همين طور هم مصايبش و واقعه اي زندگي حضرت مريم، به ميدان مي آيد.
 
با اينكه تفكر رمزگرايانه و تعليمي اهميت خود را حفظ مي كند، وسيله ارتباط با مومنان تغيير مي كند: در بسياري از موضوعات رايج در اواخر قرون وسطي، به جاي عقل، به عواطف بيننده متوسل مي شوند. مجموعه هاي بزرگ مربوط به تأملات مذهبي كه در صومعه ها گرد آورده بوده اند، مانند تأملاتي در شرح حال مسيح، از بوتاونتور كاذب شيوه عاطفي تازه اي را مربوط به شمايل نگاري اشاعه مي دهد. نيز متأثر مذهبي بر نحوة نقل داستان ها در هنر تأثير مي گذارد.
 
در شمايل نگاري هنر دورة رنسانس، «تاريخ» را به قيمت رمزگرايي به صحنه مي آورند. منظور اين نيست كه رمز از هستي ساقط مي شود. تمثيل مصور و رمزگرايي نقش مهمي در مفهوم هنر امانيستي داشته است. ولي آنچه در مركز نظرية هنري نو قرار مي دهند، مفهوم ايستوريا – istorai [story=] – بوده است.
 
 طبق گفته ال.بي. آلبرتي (در De pictura، 1435 و Della pittura 1436). نخستين و مهمترين وظيفه اثر هنري اين است كه داستاني عرضه كند. لازم هم مي آمده است كه اين داستان از منابع ادبي موثق، چه ناسوتي چه لاهوتي، انتخاب گردد و به شيوه اي گويا و محتمل و مقنع واقعه اي را از كتاب مقدس يا تاريخ قدسي يا كلاسيكي و يا اساطير و افسانه شبيه سازي كند. اين مفهوم تازه ايستوريا، كه بيش از سيصد سال بر ملاحظات شمايل نگارانه سيطره داشته (و البته اصطلاح istoria يا storia در اين مدت تغيير مي كند)، يكي از نتايج انديشه دوران رنسانس مبني بر اولويت ادبيات بر هنرهاي تجسمي بوده است.
 
 دربارة اين الويت، دلايل چندي در كار بوده است، از جمله فقدان كامل نظرية كلاسيكي شناخته شده راجع به هنر. به جاي آن نظريات مربوط به شعر و ريطوريقا را در قالب اصول راهنما براي هنرهاي تجسمي اختيار مي كرده اند. ازهمين است اصل غالب شعر نقاشي است- ut picture poesis [گفته معروف هوراس]- كه هنرهاي تجسمي را تابع قواعد نظرية ادبي مي سازد. همتايي ادبيات و هنر تا 1766 دوام مي آورد و همان وقت لسينگ در اثر معروفش- با عنوان laokoon- بر آن مي شورد. در نظرية امانيستي مربوط به هنرهاي تجسمي، مفهوم ايستوريا مكان اصلي را داشته است.
 
 لازم مي آمده است كه ايستوريا به خاطر ارزش اخلاقي آن انتخاب شود و طبق اصل اقتضا (decorum) و با توجه به منزلت وفاداري به نوع نمون ادبي شبيه سازي گردد. هر چيزي هم به لحاظ «اندازه و نقش و نوع و رنگ...» بايد مناسب مي بوده است. آلبرتي بر ضرورت تجلي گوناگون و مقنع عواطف به واسطه ايما و اشارات مناسب پاي مي فشرده است.
وابستگي شمايل نگاري مابعد قرون وسطايي بر ادبيات به مرور زمان فزوني مي گيرد و در قرن هفدهم صدق صورت بندي مصور موضوعات ادبي يكي از ارزشمندترين صفات اثر در عرصة هنرهاي تجسمي مي شود.
 
در آكادمي سلطنتي نقاشي و مجسمه سازي فرانسوي راجع به ارتباط تصوير به منابع ادبي مباحث مفصلي در مي گرفته است. هنرمند، براي اينكه بتواند موضوعات برگرفته از شعر را خوب شبيه سازي كند، لابد از اين بوده است كه doctus artifox، يعني مطلع در زمينه هاي مختلف باشد. با اين حال جي.پي ملوري (1695) بر اين پاي مي فشرده است كه هر چيز خوب در عرصة نوشتار، در نقاشي خوب از كار در نمي آيد.
 
 بنابراين نقاش، براي اينكه بتواند داستان را دگرگون سازد، ناچار بوده است «از اشياء شناخت عام [كسب كند] و درباره طبيعت و واقعيات به دقت تأمل كند.» از همان آغاز قدري آزادي به هنرمند مي داده اند: آلبرتي شخص نقاش را با اين گونه وابستگي به ادبيات خیلي محدود نمي كرده است و بر لازمه هاي خاص هنرهاي تجسمي پاي مي فشرده است.
نظريه پردازان عرصة هنر در اوان رنسانس به شمايل نگاري آنقدرها علاقه نداشته اند. آنان توجه خود را عمدتا بر مبحث وسیله موردنياز براي رسيدن به شبيه سازي ايستورياي مقنع و زيبا معطوف مي ساخته اند، و بر مسائل خاص شبيه سازي صحيح (با اختيار كردن قواعد پرسپكتيو (ژرفانمايي) و زيبا (با اختيار كردن قواعد تناسب).
 
 لئوناردو دواينچي توجه خاصي به شمايل نگاري نشان نمي دهد، منتها در بعضي از قسمت هاي رساله ناتمامش دربارة نقاشي برنامه ادبي تصاوير را به دست مي دهد، ولي جالب اينكه تصاوير شبيه سازي داستان نيست بلكه شبيه سازي حوادث قدرتمند طبيعي و انساني – از قبيل طوفان و نبرد – است. در اينجا علايق ناتوراليستي در دوران رنساس به صحنه مي آيد.
يكي از دستاوردهاي مهم دوره رنسانس، كه تا اندازه اي هم بر شمايل نگاري اثر مي گذارد، تجديد پيوند سنت هاي ادبي و تجسمي دوران باستان در قرن پانزدهم بوده است.
 
در خلال قرون وسطي سنت ادبي موضوعات كلاسيكي از سنت تجسمي موتيف هاي هنري كلاسيكي جدا مي شود و در نتيجه كسي نمي دانسته است كه اين دو متعلق به يكديگرند. موضوعات كلاسيكي في المثل موضوعات برگرفته از آثار اويد را در صور سبك شناختي قرون وسطايي ممثل مي كرده اند.
 
 از سوي ديگر موتيف هاي هنري كلاسيكي – به عنوان نمونه: عطف لباس، انواع آدم ها، ايما واشارات، الگوهاي مربوط به تركيب هنري و غيره- براي فرانمايي موضوعات مسيحي به كار مي رفته اند، آن چنان كه در مدخل هاي غربي كليساي جامع رايمز يا در منابر نيكولا يا جيوواني پيسانو. در دوران اعتلاي رنسانس – في المثل در آثار رافائل وتيتيان و ميكل آنژ- بوده است كه صور و شمايل نگاري، مضامين و موتيف ها از نو پيوند مي يابند. بر اين نمط بينش كلاسيكي موضوعات گاهي چنان به كمال مي رسد كه بعضي از آثار خلق شده در حدود 1500 (مثلاً باكوس، اثر ميكل آنژ) با نسخه اصلي چه بسا اشتباهي گرفته شود.
در شمال ايتاليا، در كنار مفهوم ايستوريا، پوئزيا (poesia) پديد مي آيد و همين باز بر وابستگي هنر به شعر دلالت مي كند. اين نكته را عمدتا به شعر غنايي استناد مي داده اند، نه به شعر حماسي. نقاشي هاي اساطيري تيتيان را با چنين شيوه اي وصف مي كرده اند. تأكيد بر فضاي شعري از تأكيد بر سير وقايع مهم انساني بيشتر بوده است.
 
 رنگ آرايي تغزلي را بر حماسي ترجيح مي داده اند. علايق باستان شناسانه اي كه آن وقت ها در پادوا و نيز رايج بوده و به عنوان نمونه در آثار آندريا مانتگا مشهود است، در بازسازي جهان كلاسيكي با فضاي شاعرانه اعتدال مي يافته است. تابلوهاي نقاشي جيورجیونه، كه براي خواص امانيست ها تابلو مي كشيده، به لحاظ معني به قدري رازآميزاند كه بعضي از آنها از قبيل سه فيلسوف يا طوفان تا به امروز از معماهاي مربوط به عرصة شمايل نگاري است. همين دربارة شمايل نگاري پراسرار و شاعرانه بعضي از تابلوهاي نقاشي تيتيان (مثلاً عشق ملكوتي و ملكي و لورنزو لوتو صدق مي كند.
 
مهمترين سند اين بينش باستان شناسنانه رمانتيكي، كه ابداع شمايل نگارانه را در ايتاليا و بيرون از ايتاليا سخت تحت تأثير قرار مي دهد، رمانس خياليني بوده است موسوم به Hypnerotomachia Poliphili، منسوب به يكي از رهبانان فرقه سن فرانسيس به نام فرانچسكو كولونا، كه در 1499 در ونيز با چاپ چوبي زيبايي به دست آلدوس مانوتيوس به چاپ مي رسد. روياهاي شاعرانه چشم انداز باستاني رؤيا آميز مملو از ويرانه، كه عاشقان – پلوليفيلو و پوليا- در آن سرگردانند، تخيل هنرمندان را تحت تأثير قرار مي دهد و دامنه اين تأثير به باغ هاي ورساي هم مي رسد. مصورسازيهاي اين رمانس نيز نشانه هاي هيروگليفي را متداول مي كند و در عرصة شمايل نگاري به صورت يكي از پديده هاي خاص دوران رنسانس پديدار مي شود.
 
در جايي كه هنر به صورت زبان در خيال آيد، امكان دارد كه مخاطبان گروه كوچك يا بزرگي باشند. تا دامنة ارتباط چه اندازه باشد. مي شود آن را پيامي براي جمع وسيع مخاطبان در نظر گرفت يا ميدان جاذبه آن را تنگ تر كرد و به گروه كوچك خاصي محدود ساخت. در دو قطب افراط و تفريط هم مي توان آن را هنر تعليمي در نظر گرفت كه ذائقه هر كسي را خوش مي آيد، يا پيام رمزي خواص فهم، كه جز معدودي راز آشنا سر از آن در نمي آورند هنر قرون وسطايي به مقولة نخست تعلق داشته است و هنر دوران رنسانس به مقوله دوم.
 
 تازه در نقاشي هاي ديواري كه مايه تزيين مكان هاي بسيار مشهور مسيحيان شده است – از قبيل كليساي سيستين، يا اتاق هاي اداري پاپ ها، يا مقابر خانوادگي خانواده هاي مشهوري چون ساستي و مديچي- رمزگرايي شمايل نگارانه بسيار پيچيده است. معناي زينت كاري گالري بزرگ فرانسوي اول در فونتين بلو به قدري رازآلود است كه همين اواخر- تازه آن هم با فرض و گمان – بهترين متخصصان عرصة شمايل نگاري آن را تفسير كرده اند.
 
 كمتر اثري در قرون وسطي سراغ داريم كه به اندازة تابلوهاي نقاشي مشهور- نظير تابلوهاي ولادت ونوس و بهار و فلورانس (اثر بوتيچلي)، يا عشق ملكوتي و ملي. يا تنديس هاي برساخته ميكل آنژ در مقبره خانوادگي مديچي- سبب تعبير و تفسير فراوان شده باشد.
 
هنر را، خاصه در دربار و در جمع امانسيت ها، زبان سري تلقي مي كرده اند كه جز به فهم رازآشنايان نمي آيد. مرتبط شدن نشانه بصري با كلمات و درآمدن به صورت پيوند خاص ادبيات و هنر، در دوران هاي رنسانس و سليقه ورزي و باروك در سه شكل impresa (نشان اعتبار)، هيروگليف و emblem (نگارة رمزي) نشو و نما مي كند. ريشه هاي impresa – نشان و شعار شخصي- در تمهيدات و نشان هاي شواليه اي رايج در اواخر قرون وسطي يافت مي شود و از فرانسه به ايتاليا آورده مي شود و با تفكر نوافلاطوني مرتبط مي گردد. هيروگليف، به يمن كشف Hierosolyphica نوشتة هوراپولو نيلياكوس (متعلق به قرن دوم يا چهارم ميلادي) در 1419، كه در 1505 چاپ مي شود، رايج مي شود. امانيست ها بر اين بوده اند كه اين خط نگاره رمزي حامل حكومت عميق مصريان است. گفتن هم ندارد كه اين «اسرار» مصريان منادي تعاليم مسيح بوده است.
 
 نگاره هاي رمزي هم نشئت گرفته از آن درس اخلاقي بوده است و گاهي هم، به شيوه نوافلاطوني، رموزي تلقي مي شده است كه بر كساني كه آنها را شناخت والاي اسرار الاهي مي دانسته اند عيان مي گرديده است. نگاره رمزي مشتمل بوده است بر شعار (موسوم به lemma) و تمثال و اپيگرام. جز با درنيافتن كل نگاره رمزي هر عنصري فقط بخشي از معنا را به دست مي دهد. مسئله درجه ابهام يكي از موضوعات عمده اي بوده است كه نظريه پردازان عرصة نگاره رمزي دربارة آن بحث مي كرده اند.
 
 اراسموس روتردامي بر اين نكته پاي مي فشرده است كه يكي از محاسن impresa اين است كه معناي آن با كوشش فكري به فهم مي آيد. سزار ريپا (در Iconolsis، 1593) بر اين است كه تمثال هاي رمزي به «صورت رمز» ساخته شود.سامبوكوس (1564) دربارة نگاره هاي رمزي قايل به «آبهام obscuritas» و «تازگي novitas» بوده است. ولي پوئولو جيوويو حد وسط را بر مي گزيند، يعني نه آن قدر مبهم كه كسي از عهده تفسير آن برنيايد و نه آن قدر هم روشن كه هر آدم ظاهربيني آن را دريابد. ولي بعدها درصدد شرح و تفسير مبهمات بر مي آيند. تنظيم و تنسيق تازه شمايل نگاري، كه حالا ديگر رنگ و بوي امانيستي دارد، عرضه مي شود.
در 1556 وينسنتزو كارتاري نخستين كتاب راهنماي مدرن را دربارة تمثال سازي اساطيري منتشر مي سازد Le imasin colla spoizione desli antichi (ونيز، 1556). در همان سال پي يريو والريانو دست به ايجاد مجموعه غني Hieroslyphica مي زند. پيش از آن در 1531، آندريا آلچياتي نخستين كتاب نگاره رمزي را گردآوري مي كند- Emblematum libr. تأثير چنين كتاب هايي در پايان قرن شانزدهم و در قرن هفدهم فروني مي گيرد.
 
در ميان محافل خاص بسي پيش از اين تمثال سازي هيروگليفي و نجومي و رمزي بر شمايل نگاري آثار هنري مهم تأثير مي گذارد- آن چنان كه مثلاً در دربار ماكسيميليان اول. گاهي اين نكته به آثاري مربوط مي شود بر ساختة دست هنرمندان برجسته، نظير Melenclia اثر دورر. اصل تركيب هنري مرتبط به انگارة رمزي، كه تمثال را با صورت بنديهاي كلامي پيوند مي دهد، در شمال اروپا رواج گسترده اي مي يابد، شايد به اين سبب كه اهميت كلمه- كه در آيين پروتستان بسيار برجسته است- موكد مي شود (لوتر مي خواسته است كه «بخش هايي از كتاب مقدس» در تصاوير منقوش بر سنگ نبشته مزار جاي داده شود). سنگ نبشته هاي مزار و ديگر تصاوير مذهبي معمول در آيين پروتستان (در شمال اروپا) كلمه را با تمثال مرتبط مي كند و به صورت كل ناپيداي هماهنگ در مي آورد.
 
بعد از اينكه كارتاري و پيورانش براي هنرمندان و ممدوحان تمثال هاي ايزدان كلاسيكي را فراهم مي آورند، به كتاب راهنماي ديگر حاجت مي افتد كه هنرمند به واسطه آن بتواند انديشه هاي انتزاعي و اخلاقي و فلسفي وعلمي و ديگر انديشه هاي ممثل شده را فرانمايي كند و ممدوح نيز از آنها سر در بياورد. جز اين امكان بيان تفكرات پيچيده وجود نداشته است. اين وظيفه را سزار ريپاي پروجيايي به انجام مي رساند ودر 1593 كتابي با عنوان Iconolosia منتشر مي سازد و نحوة شبيه سازي جملگي مفاهيم غيرمادي را تبيين مي كند.
 
 اين اثر در 1603 با مصورسازي تجديد چاپ مي شود و يكي از كتاب هاي هنري بسيار مشهور و تأثيرگذار مي شود. مورخان هنر و اول از همه اميل ماله (1932)- اين كتاب راهنما را دست مي گيرند و به راهنمايي اين الفباي انسان نمايي از صدها گزاره تمثيلي منقوش در تابلو و سنگ رمزگشايي مي كنند.
 
 موجود موردنظر ريپا هيكل انسان و اغلب هم مؤنث بوده است و لباس و صفات و حركات و ديگر خصايصش بين صفات خاص انديشة ممثل شده است. با چاپ (و تجديد چاپ مكرر) كتاب ريپا- كه به زودي به چندين و چند زبان ترجمه و چاپ و تجديد نظر مي شود- نظام امانيستي شمايل نگاري تمثيلي تثبيت مي شود: ايزدان كلاسيكي و انسان نمايي، نشانه هاي هيروگليفي و نگاره هاي رمزي، كلمات و تمثال ها را مرتبط مي سازند: اين مصالحي بوده است كه هنرمندان دورة سليقه ورزي و عصر باروك در جايي به كار مي برده اند كه نمي خواستند از چارچوب دنياي «تاريخي» بيرون بيايند، يعني موضوعشان را بي واسطه از ادبيات وام گيرند.
 
در جايي كه چنين مي كرده اند و داستان ها را نقاشي مي كرده اند، اين داستان ها را علاوه بر انتخاب از آثار اويد و ويرژيل، از اشعار آريوستو و تاسو و همين طور هم از آثار نويسندگان گمنام قديم و جديد اخذ مي كرده اند. والريوس ماكسيموس داستان ها را با نمونه هايي از رفتار فضيلت بار مي آراسته است. اين نمونه هاي تاريخي را به طور اعم با تعميم دادن هاي تمثيلي مرتبط مي كرده اند يا به شيوه اي تمثيلي در نظر مي آورده اند. اسطوره ها و داستان ها به موازارت تفسير اخلاقي، از صافي تأويل مي گذشته اند.
 
آنچه در حدود 1600 براي هنرمند ضروري تلقي مي كرده اند، از نوشته كارل وان ماندر با عنوان كتاب نقاش (1604) مشهود است. اين كتاب مشتمل بوده است بر بحر طويل و سرگذشت هنرمندان ايتاليايي و هلندي قديم و جديد و ترجمه و تفسير اخلاقي مسخ (نوشته اويد) و دست آخر هم توصيف انسان نماييها. بخش خاصي دربارة شمايل نگاري مذهبي در آن منظور نشده است، چون كتاب هايي در دسترس هنرمندان بوده است كه در اين باره به آنها قواعد مي دهد.
 
-----------------------------
 

منبع :ارت