قاب بی شیشه

 

همانطور که اشاره کردم، کارهنری نو نباید شکلهای هنر کهن، سنتی و دیگر موزه‌ای شده را تکرار کند. اما امروزه برای آنکه کارهنری به راستی نو باشد نباید تفاوتهای کهن میان موضوعات هنری و چیزهای معمولی را تکرار کند. با تکرار این تفاوتها، تنها می‌توان کارهنری متفاوتی آفرید و نه کارهنری نویی را. یک کارهنری نو تنها زمانی به راستی نو و زنده است که به مفهومی همانند هر چیز معمولی دیگر این دنیایی یا هر فرآوردۀ معمولی دیگر فرهنگ مردم‌پسند باشد. تنها در چنین حالتی کارهنری نو می‌تواند برای دنیای بیرون دیوارهای موزه به عنوان معنابخش کارکرد داشته باشد. نو را تنها اگر اثر بی‌نهایت را تولید کند می‌توان این چنین تجربه کرد ـ اگر دیدگاه بی‌نهایتی نسبت به واقعیت بیرون موزه بگشاید. و این اثر بی‌نهایت را می‌توان تنها درون موزه تولید یا به صحنه برد: در چارچوب خود واقعیت ما تنها واقعی را به صورت کرانمند تجربه می‌کنیم چون ما خود کرانمندیم. فضای کوچک کنترل‌شدنی موزه به تماشاگر اجازه می‌دهد تا دنیای بیرون دیوارهای موزه را باشکوه، بی‌کران و وجدآمیز به خیال درآورد. این درواقع کارکرد نخست موزه است: اینکه به ما اجازه دهد چیزی را که بیرون موزه است به صورت بی‌کرانه به خیال درآوریم. کارهای هنری نو در موزه به صورت پنجره‌های نمادینی کارکرد دارد که چشم را به بیرون بی‌کران باز می‌کند. اما تردیدی نیست که کارهای هنری نو می‌توانند این کارکرد را تنها برای مدت زمان به نسبت کوتاهی برآورده کنند، پیش از آنکه دیگر نو بلکه تنها متفاوت شوند، فاصله‌شان با چیزهای معمولی با گذشت زمان بی‌اندازه آشکار می‌شود. بنابراین این نیاز پدید می‌اید که نو قدیمی را با نو تازه جایگزین کرد تا احساس رمانتیک واقعی بیکران را بازیافت.

موزه از این لحاظ چندان فضایی برای بازنمایی تاریخ هنر به صورتی نیست که امروز ماشینی هنر نو را تولید و به صحنه می‌برد ـ به گفته‌ای دیگر "امروز" به آن معنا را تولید می‌کند. به این مفهوم، موزه برای نخستین بار، اثر حضور زنده به نظر رسیدن را تولید می‌کند. زندگی تنها در صورتی به نظر واقعی می‌رسد که ما آن را از چشم‌انداز موزه ببینیم زیرا همانطور که گفتم، تنها در موزه می‌تواینم تفاوتهای نو تولید کنیم ـ تفاوتهایی فراسوی تفاوتها ـ تفاوتهایی که اینجا و اکنون پدید می‌آیند. این امکان تولید تفاوتهای نو در خود واقعیت هستی ندارد زیرا در واقعیت ما تنها با تفاوتهای قدیمی رویاروی می‌شویم ـ تفاوتهایی که بازمی‌شناسیم. برای تولید تفاوتهای تازه نیاز به فضایی داریم که به لحاظ فرهنگی به عنوان "غیرواقعیت" بازشناخته و رمزدار شده است. تفاوت میان زندگی و مرگ در واقع از همان مقیاسی که تفاوت خدا و مردم معمولی یا کارهنر و چیز صرف ـ تفاوتی فراسوی تفاوت است که چنانکه گفتم تنها می‌تواند در موزه یا آرشیو به صورت فضایی تجربه شود که از لحاظ اجتماعی "غیرواقعی" بازشناخته شده است. و زندگی امروز تنها زمانی زنده به نظر می‌رسد که از چشم‌انداز آرشیو؛ موزه و کتابخانه به آن نگریسته شود. در خود واقعیت ما تنها با تفاوتهای مرده رویاروی می‌شویم ـ مانند تفاوت یک ماشین نو و کهنه.
دیری نگذشت که به شکل گسترده‌ای انتظار می‌رفت تکنیک پیش‌ساخته همراه با پیدایش هنر عکاسی و ویدئو به فرسایش و مرگ نهایی موزه به صورتی بیانجامد که خود را در مدرنیته جاانداخته بود. به نظر می‌رسید که انگار فضای بستۀ مجموعه موزه با خطر نزدیک هجوم تولید سریالی پیش‌ساخته‌ها، عکسها و نگاره‌های رسانه‌هایی رویاروی شود که به از میان رفتن نهایی‌اش بینجامد. تردیدی نیست که این پیش‌بینی شدنی بودن خود را مدیون برداشت خاصی از موزه بود ـ اینکه مجموعه‌های موزه از جایگاهی استثنایی و از لحاظ اجتماعی ممتاز بهره‌مند است چون چنین پنداشته می‌شد که دربرگیرندۀ چیزهای بسیار ویژه‌ای هستند، یعنی کارهای هنری که با چیزهای به‌هنچار این دنیایی زندگی فرق دارند. اگر موزه‌ها برای گنجانیدن و درخود داشتن چنین چیزهای ویژه و بی‌همتایی آفریده شدند، در این صورت به راستی شدنی است که موزه‌ها با گونه‌ای مرگ رویاروی شوند اگر ثابت شود که ادعایشان گول‌زننده بوده است. و درست آداب پیش‌ساخته‌ها، عکاسی و هنر ویدئویی است که گفته می‌شود گواه روشنی در اختیار می‌گذارد که ادعاهای سنتی موزه‌ای کردن و تاریخ هنر، خیالی بوده زیرا روشن می‌کند که تولید نگاره‌ها هیچ روند رازآمیزی نیست که نیازمند هنرمندی نابغه باشد.

این چیزی است که دوگلاس کریمپ در مقاله‌ی نامدارش به نام ویرانه‌های موزه‌ با اشاره به والتر بنجامین ادعا کرد: "از راه فن‌آوری بارآور، هنر پس از مدرن هاله را به دور می‌افکند. دروغ آفریدن موضوع جایش را به مصادره، بازگویی، فشرده کردن، انباشتن و تکرار نگاره‌های دیگر موجود می‌دهد. برداشت‌های نوآوری، اصلاحات و حضور که برای گفت‌وگوی منظم موزه ناگزیر است زیرپاگذاشته می‌شود." 6 فنون نو تولید هنری چارچوبهای ادراکی موزه را ـ که بر دروغ آفرینندگی ذهنی فردی ساخته شده ـ از میان می‌برد و آنها را از راه آداب بارور برهم‌می‌ریزد و در نهایت به ویرانگی موزه می‌انجامد. و به درستی می‌توان افزود، چون چارچوبهای ادراکی موزه خیالی است: آنها القاگر بازنمایی تاریخی است که به صورت تجلی زودگذر ذهنیت آفریننده دریافته می‌شود، در جایی که به قول کریمپ با اشاره به فوکو، در واقع چیزی بیش از پشته‌ای ناهمگون از چیزهای ساختگی وجود ندارد. بنابراین کریمپ مانند بسیاری از نویسندگان دیگر نسل خود هرگونه نقد ادراک موکد هنر را به عنوان نقد هنر به مثابه‌ی نهاد در نظر می‌گیرد، از جمله نهاد موزه که مدعی مشروعیت بخشیدن به خود بیشتر بر اساس این ادارک گزافه‌گویانه و در عین حال منسوخ هنر بود.
اینکه سخن‌سرایی در بارۀ یگانه بودن ـ و تفاوت ـ که به هنر با ستایش شاهکارهای شناخته شده مشروعیت می‌بخشد مدتهاست که گفت‌گوی سنتی تاریخ هنر را تعیین کرده بحث ندارد. با وجود این، پرسش این است که آیا این گفت‌وگو در واقع گونه‌ای مشروعیت بخشیدن تعیین‌کننده برای موزه‌ای کردن هنر در اختیار می‌گذارد تا تحلیل نقدآمیز آن بتواند در عین حال به صورت نقد موزه به مثابۀ نهاد باشد یا نه. و اگر چارچوبی منفرد می‌تواند خود را از تمامی چیزهای دیگر به دلیل کیفیت هنری خود جدا کند یا به گفته‌ای دیگر، به صورت تجلی نبوغ آفریننده‌ی نگارنده‌اش، آن‌گاه آیا موزه به کلی زیادی می‌شود؟ ما یک نقاشی شاهکار را می‌توانیم بازشناسیم و به حق ستایش کنیم، اگر در واقع چنین چیزی وجود داشته باشد، حتی در فضایی سراسر این‌دنیایی ـ و با کارآیی بیشتر.
با این حال، رشد شتاب‌یافته‌ای که ما در دهه‌های تازه‌ی نهاد موزه دیده‌ایم، و از همه بیشتر در موزه‌ی هنر امروز، با پاک شدن شتاب‌یافته‌ی تفاوتهای دیدنی میان کارهنری و چیزی دنیوی همراه بوده است ـ زُدایشی که به شکلی سیستماتیک از سوی آوانگاردهای این سده و به ویژه از سالهای 60 میلادی پیش برده شده است. هر چه کاری هنری تفاوت دیدنی کمتری با چیزی این‌دنیایی داشته باشد، بیشتر لازم است که تمایزی روشن میان زمینه‌ی هنر و زمینه‌ی این‌دنیایی، روزمره و غیرموزه‌ای رویدادش کشید. زمانی که کاری هنری به یک "چیز معمولی" بماند است که نیاز به مفهوم‌سازی و پاسداری موزه دارد. تردیدی نیست که کارکرد پاسداری موزه برای هنر سنتی هم که در محیط روزانه جدا می‌ایستد مهم است، زیرا چنین هنری را از نابودی فیزیکی با گذشت زمان پاسداری می‌کند.

با این حال، از لحاظ پذیرش این هنر، موزه اگر زیانبار نباشد؛ زیادی است: تفاوت میان کاری منفرد و محیط روزانه‌ی این‌دنیایی آن ـ تفاوتی که از راه آن کار هنری به خودش تعلق می‌یابد ـ در موزه به میزان زیادی از دست می‌رود. به عکس، کارهنری که به اندازه‌ی کافی تمایزی دیدنی با محیطش ندارد، به راستی تنها در موزه دریافتنی است. راهکارهای آوانگار هنری، که به صورت نابودی تفاوت دیدنی کارهنری و چیزی این‌دنیایی دریافته می‌شود بنابراین یک‌راست به ساختن موزه‌ها می‌انجامد که به شکلی نهادی این تفاوت را نگاه می‌دارد.

بنابراین، به جای زیرپاگذاشتن و نامشروع کردن موزه به عنوان یک نهاد، نقد مصرانۀ ادراک هنر، بنیان نظری واقعی برای نهادینه کردن و موزه‌ای کردن هنر امروز را در اختیار می‌گذارد. در موزه نوید تفاوتی به چیزهای معمولی داده می‌شود که در واقع آن را ندارند ـ تفاوتی فراسوی تفاوت. هر چه این چیزها کمتر "سزاوار" این نوید باشند، یعنی هر چه کمتر تماشایی و بی‌همتا باشند، بیشتر این نوید معتبر و باورکردنی می‌شود. موزه‌ی نوین انجیل خود را نه برای کارهای استثنایی و هاله‌دار برآمده از نبوغ که بیشتر برای چیزهای بی‌اهمیت، پیش‌پاافتاده و روزمره بانگ برمی‌دارد که در غیر این صورت در واقعیتِ بیرون دیوارهای موزه گم می‌شوند. اگر موزه قرار باشد از هم بپاشد، آن‌گاه، فرصت هنر برای نمایش به‌هنجار، روزمره، پیش‌پاافتاده به عنوان نو و به راستی زنده از دست می‌رود. هنر، برای آنکه خودش را با موفقیت "در زندگی" اعلام کند باید متفاوت ـ غیرعادی، شگفت‌انگیز، استثنایی ـ باشد و تاریخ نشان می‌دهد که هنر این کار را تنها با پیوند با سنتهای کلاسیک، رازآمیز و دینی و گسستن پیوند خود با روزمرگی تجربه‌ی هرروزی پیش می‌برد. تولید پیروزمندانه توده‌ای فرهنگی نگاره در دوران ما خود را درگیر هجومهای بیگانگان، اسطوره‌های آخرالزمانی و رستگاری، قهرمانانی با توانمندی‌های ابرمردمی و این و آن کرده است. این همه بی‌تردید خیال‌انگیز و آموزنده است. هر از گاه ولی، آدم بدش نمی‌آید که بتواند ژرف‌اندیشی کند و از چیزی به هنجار، جیزی معمولی، چیزی روزمره هم لذت برد. در فرهنگ ما، این خواست تنها در موزه برآورده می‌شود. از سوی دیگر، در زندگی ، تنها بی‌همتا به صورت موضوعی ممکن برای جلب ستایش‌مان به ما نشان داده می‌شود.

اما این همچنین به این معناست که نو هنوز شدنی است، چون موزه، حتی پس از به اصطلاح پایان تاریخ هنر، موضوع (سوژه) و این و آن هنوز آنجاست. رابطه‌ی میان موزه و فضای بیرونش عمدتاً زودگذر نیست، بلکه وابسته به فضاست. و به راستی که نوآوری در زمان روی نمی‌دهد، بلکه در فضا صورت می‌گیرد: در مرزهای میان مجموعه‌ی موزه و دنیای بیرونی. ما هرلحظه می‌توانیم از این مرزها بگذریم که معنایش از این گذشته این است که می‌توانیم ـ و در واقع باید ـ مفهوم نو را از مفهوم تاریخ، و نوآوری اصطلاحات را از رابطه‌اش با خطی بودن زمان تاریخی جدا کنیم. نقد پس از مدرنیستم برداشت پیشرفت یا آرمان‌شهرهای مدرنیته زمانی نامربوط می‌شود که به نوآوری هنری دیگر در چارچوب خطی‌بودن زودگذر اندیشیده نشود، بلکه به صورت رابطه‌ی فضایی میان فضای موزه و بیرونش به اندیشه درآید. نو در زندگی تاریخی از سرچشمه‌ای نهانی پدید نمی‌آید و به صورت نوید پایان و مقصودی telos تاریخی رو نمی‌نماید. تولید نو تنها یک جابه‌جایی مرزها میان چیزهای گردآوری شده و اشیای این‌دنیایی بیرون مجموعه است که بیشتر یک فعالیت فیزیکی مادی است: برخی چیزها به سیستم موزه آورده می‌شود، در حالی‌که چیزهای دیگر بیرون ریخته می‌شوند، برای مثال در سطل زباله. 7 این‌گونه جابه‌جایی بارها و بارها تأثیر نوبودن، بازبودن؛ بیکرانگی دارد، با به کارگیری معنابخشهایی که از لحاظ گذشته‌ی موزه‌ای شده متفاوت به نظر می‌رسند و با چیزهای صرف، نگاره‌های فرهنگی مردم‌پسند که در فضای بیرون در گردش است همسان است. به این معنا، می‌توانیم مفهوم نو را، همانطور که اشاره کردم، بسیار فراتر از به اصطلاح پایان روایت تاریخی هنر از راه تولید نگاه داریم، و مفهوم تفاوتهای تازه را فراسوی تمامی تفاوتهای از لحاظ تاریخی بازشناختنی نگاه داریم.

مادی بودن موزه تضمینی است که تولید نو در هنر می‌تواند فراسوی تمامی نهایت‌های تاریخی برود، درست به این دلیل که نمایانگر این است که آرمان نوین فضای جهانی و شفاف (که نمایانگر تاریخ هنر جهانی است) ناشناختی و به طور کامل ایدئولوژیکی است. هنر مدرنیته با انگاره‌ی سامان‌بخش موزه‌ی جهانی رشد یافته که نمایانگر کل تاریخ هنر است و فضایی جهانی و یک‌شکل می‌آفریند که اجازه می‌دهد تمامی کارهای هنری ممکن با هم مقایسه شود و تفاوت دیده‌شدنی‌شان تعیین گردد. این بینش جهان‌گرایانه به خوبی از سوی آندره مالرو در نوشته‌ی نامدارش موزه‌ی خیالی‌ توصیف شده است. چنین بینشی از موزه‌ای جهانی از لحاظ سرچشمه‌ی نظری هگلی است، زیرا برداشتی از خودآگاهی تاریخی را دربرمی‌گیرد که می‌تواند تمامی تفاوتهای از لحاظ تاریخی تعیین شده را بازشناسد. و منطق رابطه‌ی میان هنر و موزه‌ی جهانی از منطق روح مطلق هگلی پیروی می‌کند: موضوع شناخت و دانش و حافظه در سراسر کل تاریخ تکامل دیالکتیکی آن با خواست دیگری، خواست متفاوت، خواست نو برانگیخته می‌شود ـ اما در پایان این تاریخ، باید پی برده و پذیرفته شود که دیگری بودن به آن معنا با حرکت خود خواست تولید می‌شود. و در این نقطه‌ی پایانی تاریخ، موضوع، نگاره‌ی خود را در دیگری بازمی‌شناسد. بنابراین ما می‌توانیم بگوییم که در لحظه‌ای که موزه‌ی تاریخی به صورت سرچشمه‌ی واقعی دیگری دریافته می‌شود، چون دیگری موزه به لحاظ تعریفِ موضوع، خواسته‌ی گردآوردنده‌ی مجموعه یا هنرگردان است، موزه، موزه‌ی مطلق می‌شود و به پایان تاریخ ممکن خود می‌رسد. از این گذشته، می‌توان رویه‌ی ازپیش‌ساخته‌ی دوشامب را با واژگان هگلی به صورت کار بازاندیشی خود موزه‌ی جهانی تعبیر کرد که به رشد بیشتر تاریخی خود پایان می‌نهد.

برای همین به هیچ‌رو تصادفی نیست که گفت‌وگوهای تازه که بانگ پایان هنر را برمی‌دارند به رویداد از‌پیش‌ساخته به عنوان نقطه‌ی پایانی تاریخ هنر اشاره دارند. نمونه‌ی محبوب آرتور دانتو، هنگام بیان این نکته که هنر مدتها پیش به پایان خود رسید، جعبه‌های بریلوی وارهول است. 8

                                     ^{اندی وارهول، جعبه های بریلو}

و تیری دو دوو در باره‌ی "کانت پس از دوشامب" سخن می‌گوید، یعنی بازگشت سلیقه‌ی فردی پس از پایان تاریخ هنر که با از‌پیش‌ساخته روی داد.