قاب بی شیشه

در این روزگار، شبکه‌های امروزی ارتباط مانند فیس‌بوک، یوتیوب و تویتر امکان به نمایش گذاشتن عکسها، ویدئوها و متنهایی را به مردمان دنیا می‌دهد که از راههایی کنارهم گذاشته می‌شوند که نمی‌توان آنها را از بسیاری از کارهای هنری پسامفهومی تمییز داد. دستور زبان دیدنی وب سایت تفاوت زیادی با دستورزبان فضای چیدمان ندارد. امروزه هنر مفهومی از راه اینترنت، آدابی توده‌ای شده است. نامدار است که والتر بنیامین اشاره کرده که توده‌ها به آسانی مونتاژ در فیلم را پذیرفتند ـ حتی اگر با پذیرش کلاژ در نقاشیهای کوبیست مشکل داشتند. رسانه‌ی تازه‌ی فیلم تدابیر هنری را که در رسانه‌ی قدیمی نقاشی مشکل‌ساز بود، پذیرفتنی کرده است. همین را می‌توان در مورد هنر مفهومی گفت: حتی مردمانی که در پذیرفتن هنر چیدمان مفهومی و پسامفهومی دشواری دارند، مشکلی در سود جستن از اینترنت ندارند.

اما آیا مشروع است که مشخصه‌ی به نمایش گذاشتن خود در اینترنت را که دربرگیرنده‌ی میلیونها نفر در گرداگرد دنیاست، آدابی هنری شمارد؟

 

از این گذشته مشخصه‌ی هنر مفهومی را می‌توان هنری شمرد که مرتب می‌پرسید ”هنر چیست؟” این پرسشِ هنر و زبان را که ما امروزه می‌خواهیم در چارچوب مفهوم‌گرایی گسترش‌یافته بگذاریم، مارسل برودثائرز، ژوزف بویس و بسیاری دیگر پرسیدند و از راههای بسیار متفاوت به آن پاسخ دادند. می‌توان از دورنمای زیبایی‌شناسی هم این پرسش را پرسید. اکنون چه چیز را آماده‌ایم که هنر شناسایی کنیم و در چه شرایطی؛ کدام گونه موضوعها را کارهنری می‌شناسیم و کدام گونه فضاها را فضاهای هنری؟ در عین حال، می‌توانیم این نگرش منفعلانه و ژرف‌اندیشانه را رها کنیم و پرسش متفاوتی را پیش کشیم: این‌که به شکلی فعال درگیر هنر شویم به چه معناست؟ یا به گفته‌ای دیگر، معنای هنرمند شدن چیست؟

با سود جستن از واژگان هگلی، نگرش زیبایی‌شناسانه‌ی سنتی در سطح آگاهی باقی می‌ماند ـ در سطح توانایی‌مان برای دیدن و ستایش زیبایی‌شناسانه‌ی جهان. اما این نگرش به سطح خودآگاهی نمی‌رسد. در پدیده‌شناسی روح، هگل اشاره می‌کند که خودآگاهی به صورت اثر مشاهده‌ی منفعلانه‌ی خود پدید نمی‌آید. ما از هستی خود، از ذهنیت خود زمانی آگاه می‌شویم که از سوی ذهنیتی دیگر به خطر می‌افتیم ـ از راه دست‌وپنجه نرم کردن، در ناسازگاری، در وضعیت به خطر انداختن هستی، با این گمان که به مرگ می‌رسد. خوب از راه قیاس می‌توانیم از ”خودآگاهی زیبایی‌شناسانه“ سخن گوییم که زمانی پدید می‌آید که شروع به بازاندیشی در باره‌‌ی قرار دادن خود در برابر نگاه خیره‌ی دیگران کنیم و نه وقتی که به دنیایی که با دیگران پر شده است می‌نگریم.‌ آداب هنری، شاعرانه، سخن‌ورانه چیزی جز به نمایش گذاشتن خود در معرض نگاه خیره‌ دیگری، از پیش بایسته پنداشتن خطر، ناسازگاری و خطر باخت نیست.

گفت‌وگوهای سیاسی در مکان‌های گردهم‌آیی یونان باستان، حضور زنده و بی‌درنگ و دیدنی بودن شرکت‌کنندگانش را از پیش باسته می‌پنداشت. امروزه هر کس باید نگاره‌ی خود، نقاب دیدنی خود را در چارچوب رسانه‌ی دیدنی جهانی به وجود آورد. سخن تنها در باره‌ی بازی ”زندگی دوم” نیست: اکنون هر کس باید آواتاری مجازی، یک دومی ساختگی بیافریند تا ارتباط و کنش را آغاز کند. ”زندگی نخستِ” رسانه‌ی امروز به همین سان کار می‌کند. هرکس که بخواهد در دید همگان باشد، در مکان گردهم‌آیی بین‌المللی سیاسی شروع به کار کند، باید یک نقاب فردی شده‌ی همگانی بیافریند. این بایسته تنها به فرهیختگان سیاسی و فرهنگی مربوط نمی‌شود. امروزه بیشتر مردمان دارند در تولید فعال نگاره بیشتر از ژرف‌اندیشی منعلانه‌ در باره‌ی نگاره درگیر می‌شوند.

این آداب خودآفرینیautopoietic  را به آسانی می‌توان به صورت گونه‌ای از نگاره‌سازی تجاری و بازرگانی، تولید نشان بازرگانی کالا  brand یا راه اندازی جریانی بازرگانی دید. تردیدی نیست که هر نقاب همگانی یک کالا هم هست ـ و هر حرکت اشاره‌ای و اَدایی در همگانی کردن خود به منافع سودبرندگان و سهام‌داران بی‌شماری خدمت می‌کند. با دنبال کردن این مسیر گفت‌وشنود، به آسانی می‌توان هر اَدای خودآفرینی را به صورت اَدای کالاکردن خود درک‌ودریافت کرد ـ و بنا به آن، نقد آداب خودآفرینی را به عنوان عملیاتی پوششی که برای پنهان کردن جاه‌طلبی‌ها و منافع اقتصادی بازیگر اول آن طراحی شده آغاز کرد. با این حال، پیدایش خودآگاهی زیبایی‌شناسانه و به نمایش گذاشتن خودآفرینانه‌ی خود در اصل یک واکنش است ـ واکنشی ناگزیر مجادله‌آمیز و سیاسی در ستیز با نگاره‌ای که دیگران، جامعه، قدرت همیشه از ما ساخته ‌است. هر نقاب همگانی پیش از هر چیز درون نبردی سیاسی و برای این نبرد آفریده می‌شود ـ برای یورش و پاسداری همزمان، به صورت شمشیر و سپر. روشن است که هنرمندان همیشه کارشناسان نشان دادن خود هستند. اما امروزه جمعیت کلی هم بیشتر و بیشتر از لحاظ زیبایی‌شناسی خودآگاه می‌شود و بیشتر و بیشتر در تمرین و آداب خودآفرینی پامی‌گذارد.

 

^{انگاره‌ی کلی؛ نور روشن، 1972}

 

امروزی بودن‌مان را اغلب برداشتِ مبهم ” زیبایی‌شناسانه کردن زندگی” مشخص می‌کند. به کارگیری همه‌جایی این برداشت از بسیاری نظرات مشکل‌ساز است. گونه‌ای نگرش انفعالِ زیبایی‌شناسانه نسبت به جامعه‌ی تماشاییspectacular  ما را می‌رساند. اما چه کسی موضوع این نگرش است؟ چه کسی تماشاگر جامعه‌ی تماشایی است؟ هنرمند نیست ـ زیرا هنرمند به نمایش گذاشتن مجادله‌آمیز خود را پیاده می‌کند. توده‌ها هم نیستند زیرا آنها هم ـ آگاهانه یا ناآگاهانه ـ درگیر آداب خودآفرینی هستند و وقتی برای ژرف‌اندیشی ناب ندارند. چنین موضوعی تنها می‌تواند خدا ـ یا نظریه‌پردازی باشد که جایگاه الهی ژرف‌اندیشی ناب را پس از اعلام اینکه خدا مرده است گرفته است. برداشت خودآگاهی زیبایی‌شناسانه و آداب شاعرانه و هنری اینک باید این‌دنیایی (سکولار) شود و از تمامی هاله‌های معنایی نظری پاک گردد. هر کنش زیبایی‌شناسانه کردنی نگارنده‌ی خود را دارد. ما همیشه می‌توانیم و باید این پرسش را بپرسیم: چه کسی زیبایی‌شناسانه شده ـ و به چه منظور؟ میدان زیبایی‌شناسی فضای ژرف‌اندیشی صلح‌آمیز نیست ـ بلکه آوردگاهی است که نگاه‌‌ها در آن با هم برخورد می‌کنند و می‌رزمند. برداشت ” زیبایی‌شناسانه کردن زندگی” پایبندی زندگی به شکل خاصی را می‌رساند. اما پیشتر گفتم که هنر مفهومی به ما آموخت تا شکل را بیشتر به صورت دست‌افزار شاعرانه‌ی ارتباط ببینیم تا موضوع ژرف‌اندیشی.

 

 

 

اییلیا کاباکوف، نوما، 1993. عکس: ناتالیا نیکیتین

پس چه چیز در کارهنری و از راه آن ساخته و انتقال داده می‌شود؟ دانش عینی غیرشخصی که علم می‌سازد و انتقال می‌دهد نیست. در هنر ذهنیت از راه در معرض گذاشتن خود به خودآگاهی می‌رسد و خود را انتقال می‌دهد. برای همین اندام هنرمند ناسازگاریهای درونی موضوع شدن subjectivation  را از راه نمونه و سرمشق متجلی می‌کند. به راستی که گذار از نگاه خیره پرورگار به پاییده شدن به دست نیروهای این‌دنیایی، مجموعه‌ای از خواست‌ها و آرزوهای ناسازگاری را در دل ذهن‌های نوین تولید کرده است.

جامعه‌های نوین را با بینش‌های کنترل و در معرض دید بودن کامل ـ بیشنهای آرمان‌شهرستیزانه از گونه‌ی جورج اورولی ـ شبح‌زده می‌کند. به همین سان، ذهن‌های نوین می‌کوشند تن‌های خود را از نشان دادن کامل پاسداری و از خلوت خود در برابر خطر خودکامه‌ی این پاییده شدن دفاع کنند. ذهن‌هایی که در فضایی اجتماعی ـ سیاسی کار می‌کنند برای حق خلوت خود پیوسته مبارزه می‌کنند ـ حق پنهان نگاه داشتن تن‌هایشان. از سوی دیگر، حتی کامل‌ترین و همه‌سویه‌ترین به تماشا گذاشتن خود در برابر قدرت این‌دنیایی هنوز کمتر از به تماشا گذاشتن خود در برابر نگاه خیره‌ی الهی، کامل است. در چنین گفت زردشتِ نیچه از پی اعلام ”مرگ خدا”، سوگواری و مویه‌ی درازمدتی در باره‌ی از دست رفتن این تماشاگر جان‌هایمان می‌آید. اگر به تماشا گذاشتن نوین به نظر زیادی می‌آید، ناکافی هم به نظر می‌رسد. تردیدی نیست که فرهنگ‌مان تلاشهای زیادی برای جبران کردن از دست رفتن تماشاگر الهی می‌کند. اما این جبران کردن جزئی است. هر دستگاه پاییدنی بسیار گزینشی است، بیشترِ چیزهایی را که گمان می‌رود باید ببیند نادیده می‌گیرد. فراتر از آن، نگاره‌هایی که در چنین دستگاهی انباشته می‌گردند به راستی دیده، تحلیل و تعبیر نمی‌شوند. شکلهای بوراکراتیکی که هویت‌های ما را ثبت می‌کنند بی‌اندازه ابتدایی‌تر از آنند که ذهنیت‌های جالبی تولید کنند. به همین سان ما تنها تا اندازه‌ای موضوع‌شده subjectified باقی می‌مانیم.

 

این شرط موضوع‌شدن جزئی دو بلندپروازی در ما تولید می‌کند: علاقه به نگاه‌داشتن خلوت، کاهش پائیده شدن، حق پوشیده ماندن تن و خواست‌ها، و در عین حال بلندپروازی برای به تماشا گذاشتن رادیکال شده‌ای که کرانه‌های کنترل اجتماعی را زیر پا بگذارد. بحث من این است که این موضوع شدن رادیکال شده از راه به تماشا گذاشتن شدید خود است که هنر امروز پیاده می‌کند. از راه این به تماشا گذاشتن و موضوع شدن، دیگر دست‌افزار کنترل اجتماعی نخواهد بود. هنرهای مدرنیته، فنون و تکنیک‌های به تماشا گذاشتن متفاوتی را به ما نشان داده است، فنونی که از آداب پائیده شدن معمولی فراتر می‌رود. آنها دربرگیرنده‌ی انضباطی شخصی بیشتر از آن چیزی است که از لحاظ اجتماعی لازم است (مالویچ، موندریان، مینیمالیسم امریکایی)؛ اعتراف‌های بیشتری به پنهان و زشت، یا پوشیده‌ را که همگان به دنبالش هستند، دربرمی‌گیرد. اما هنر امروز ما را حتی با راهکارهای بیشتر و پرریزه‌کاری‌تری از موضوع کردن خود رویاروی می‌کند که از سر ضرورتی درونی، هنرمند را در میدان سیاسی امروز می‌گذارد. این راهکارها نه تنها شکلهای متفاوت درگیری سیاسی که تمامی تجلیات دودلی، عدم‌قطعیت و حتی نومیدی خصوصی را دربرمی‌گیرد که معمولاً زیر نقاب‌های همگانی بازیگران اصلی و ایستاری سیاسی پنهان می‌ماند. باور به نقش اجتماعی هنرمند در اینجا با شک‌گرایی در مورد کارآیی این نقش درهم‌می‌آمیزد. این پاک کردن خط میان تعهد همگانی و ناپایداری‌های شخصی، عنصر مهمی در آداب هنری امروز شده است. در اینجا نیز خصوصی همگانی می‌شود ـ بدون هیچ فشار بیرونی و/ یا افزایش پائیدن.

 

این در میان چیزهای دیگر، بدین معناست که هنر نباید در واژگان جامعه‌شناسی نظریه‌پردازی شود. اشاره به ذهنیتِ از لحاظ طبیعی معلوم، پنهان، نادیدنیِ هنرمند نباید جایگزین اشاره به هویت از لحاظ اجتماعی ساخته شده‌ی او شود ـ حتی اگر آداب هنری به صورت شالوده‌شکنی این هویت فهمیده شود. ذهنیت و هویت هنرمند پیش از آداب هنری نمی‌آید: آنها پیامدها و فرآورده‌های این آداب هستند. تردیدی نیست که موضوع کردن خود روندی به طور کامل خودمختار نیست. از آن بیشتر به عوامل بسیاری وابسته است که یکی از آنها انتظارات همگان است. همگان این را هم می‌دانند که به تماشا گذاشتن تن‌های مردمی تنها می‌تواند جزئی باشد، و بنابراین قابل اتکا و اعتماد نیست. برای همین همگان انتظار دارند که هنرمند دیدنی شدن و به تماشا گذاشتن رادیکال شده‌ی خود را تولید کند. بنابراین راهکار هنری به تماشا گذاشتن خود هرگز از نقطه‌ی صفر آغاز نمی‌شود. هنرمند باید از آغاز در معرض دید همگان بودن موجود خود را در نظر بگیرد. با وجود این، تن مردمی را می‌توان دستخوش روندهای بسیار متفاوتی از موضوع شدنی کرد که از لحاظ اجتماعی تعیین شده است و وابسته به آن زمینه‌های فرهنگی است که این تن ممکن است در آن به تماشا گذاشته شود. هر مهاجر فرهنگی امروز ـ و صحنه‌ی هنر بین‌المللی لبریز از هنرمندان، هنرگردانان، نویسندگان هنر است ـ فرصتهای بی‌شماری برای این تجربه دارد که تن او چگونه در زمینه‌های متفاوت فرهنگی، قومی و سیاسی قرار داده می‌شود و از راه آن موضوع می‌گردد. 

 

دیمیتری پریگوف در چیدمانش ببه نام برف روسی، 1990 عکس ناتالیا نیکیتین

 

اما اگر این همه مردمان در سراسر دنیا درگیر فعالیت‌های خودآفرینی هستند، چرا ما هنوز باید در باره‌ی هنر به عنوان آدابی خاص سخن گوییم؟ همان‌طور که گفتم، پیدایش اینترنت به عنوان رسانه‌ی چیره‌ی عرضه کردن خود به نظر ما را به این نتیجه‌گیری می‌رساند که ما دیگر نیازی به فضاهای نهادی هنر برای تولید هنر نداریم.

و در دو دهه‌ی گذشته فضاهای نهادی و خصوصی هنر دستخوش نقد بسیار زیادی شده است. این نقد کاملاً مشروع است. اما نباید فراموش کرد که اینترنت هم فضایی است که در درجه‌ی اول از سوی منافع شرکتی کنترل می‌شود ـ و آن فضای جشن‌گرفته شده‌ی گمنامی و آزادی فردی نیست که اغلب در روزهای نخست ادعا می‌شد. کاربر ایستاری اینترنت به عنوان یک قاعده روی پرده‌ی کامپیوتر کانونمند می‌شود و سخت‌افزار شرکتی اینترنت را نادیده می‌گیرد ـ تمام آن مونیتورها، پایانه‌ها و کابل‌هایی را که در تمدن صنعتی امروز آن را به قلم درمی‌آورد. برای همین است که اینترنت برای عده‌ای برداشتهای رؤیاگونه‌ی کار غیرمادی و هوش کلی در چارچوب شرایط پس از فوردگرایی را به شکلی جادویی به وجود آورده است. اما اینها برداشتهای نرم‌افزاری است. واقعیت اینترنت سخت‌افزار آن است. یک فضای سنتی چیدمان، صحنه‌ی به ویژه مناسبی را برای نشان دادن پیوند سخت‌افزاری در اختیار می‌گذارد که مرتب به هنگام کاربری اینترنت نادیده گرفته می‌شود.

 

در مقام کاربر اینترنت، هر کس در ارتباطی تک‌وتنها با رسانه‌ غرق می‌شود؛ در حالت فراموش کردن خود فرو می‌رود و به شکلی بالقوه از تن خود ناآگاه است. اینک هدفی که چیدمانی به آن خدمت می‌کند که به بازدیدکنندگان فرصت می‌دهد تا از کامپیوترها و اینترنت استفاده‌ی همگانی کنند روشن می‌شود. فرد دیگر روی یک پرده‌‌ی منفرد کانونمند نمی‌شود، بلکه از یک پرده به پرده بعدی، از یک چیدمان کامپیوتری به دیگری سرمی‌زند. مسیری را که بیننده در فضای نمایشگاه می‌پیماید، پایه‌های انزوای سنتی کاربر اینترنت را سست می‌کند. در عین حال نمایشگاهی که از وب و دیگر رسانه‌‌های دیجیتالی استفاده می‌‌کند، سوی مادی فیزیکی این رسانه‌ها را ـ سخت‌افزارشان، و چیزهایی را که از آن ساخته شده‌اند ـ دیدنی می‌کند. به این ترتیب، تمامی ماشین‌آلاتی که وارد میدان دید بیننده می‌شود، این توهم را نابود می‌کند که هر چیز مهمی که در قلمرو دیجیتال روی می‌دهد تنها روی پرده روی می‌دهد. با وجود این، از این مهمتر این است که بینندگان دیگری هم پرسه‌زنان وارد میدان دید بیننده می‌شوند. به این ترتیب بیننده آگاه می‌شود که او هم از سوی دیگران مشاهده می‌شود.

 

بنابراین می‌توان گفت که نه اینترنت و نه فضاهای نهادی هنر را نمی‌توان به صورت فضاهای ممتازِ به نمایش گذاشتن خودآفرینانه‌ی خود دید. اما در عین حال، هنرمند می‌تواند از این فضاها ـ در میان چیزهای دیگر ـ ‌برای هدف‌های خود سود جوید. به راستی که هنرمندان امروز به شکل فزاینده‌ای می‌خواهند بیشتر روی صحنه‌ی سیاسی و اجتماعی جهانی کار کنند تا درون محیط‌ها و فضاهای خاص هنری ـ و هدف‌هایی سیاسی و اجتماعی را اعلام و دنبال کنند. در عین حال، هنرمند هم باقی می‌مانند. این نام مشکل‌ساز در زمینه‌ی گسترش‌یافته و جهانی شده‌ی اجتماعی ـ سیاسی به چه معناست؟ نام ”هنرمند” را می‌توان به صورت داغ و ننگی دید که هر ادعای سیاسی را ظن‌برانگیز و هر فعالیت سیاسی را ناکارا می‌کند ـ زیرا به شکل گریزناپذیری از سوی سیستم هنری هم به عضویت گرفته شده است. با وجود این، کوتاهی‌ها و شکست‌ها، دودلی‌ها و ناکامی‌ها تنها امتیاز هنرمندان نیست. سیاستمداران و فعالان کارشناس هم آنها را به همان اندازه، اگر نه بیشتر تجربه می‌کنند. تنها تفاوت این است: سیاستمداران و فعالان کارشناس ناکامی‌ها و دودلی‌ها را در پس نقابهای همگانی خود پنهان می‌کنند. و به این ترتیب، کار سیاسی شکست‌خورده در درون واقعیت سیاسی نهایی و بازپرداخت نشده باقی می‌ماند. اما یک کار سیاسی شکست‌خورده می‌تواد کار هنری خوبی باشد زیرا ذهنیت‌هایی را که در پس این کنش کار می‌کنند حتی بهتر از پیروزی ممکن آن آشکار می‌کند. با گرفتن نام ”هنرمند”، موضوع این کنش از سرآغاز این علامت را می‌دهد که به تماشا گذاشتن خود را هدف گرفته تا پوشاندن خود را، که در عالم حرفه‌ای سیاست معمول و حتی ناگزیر است. این گونه به تماشا گذاشتن خود سیاستی بد، اما هنری خوب است ـ در اینجا تفاوت نهایی، میان گونه‌های آداب هنری و غیرهنری نهفته است.

 

1 لازم است یادآوری شود که زییایی‌شناسی (aesthetics) شاخه‌ای از فلسفه است که با سرشت زیبایی، هنر و سلیقه سروکار دارد و با آفرینش و ستایش زیبایی. از لحاظ علمی بیشتر مطالعه‌ی ارزشهای حسی یا حسی ـ عاطفی است که گاه داوری احساسات و سلیقه نامیده می‌شود. پژوهشگران این رشته آن را بازاندیش نقدآمیز هنر، فرهنگ و طبیعت تعریف می‌کنند. در ترجمه گاه به نظر می‌رساند که چرا تنها زیبا کردن و زیبایی برای نمونه به کار نرفته؟ در این صورت معنای ضمنی هنر و فرهنگ که در زیبایی‌شناسانه است نادیده گرفته می‌شود.

2 Panopticon گونه‌ای بنای نهادی است که فیلسوف و نظریه‌پرداز انگلیسی ژرمی بنتهم درسالهای پایانی سده‌ی 18 میلادی طراحی کرد و اجازه می‌داد که مشاهده‌گر همه (pan) زندانیان را بی‌آنکه آنها بدانند تماشا (-opticon) کند.

panoptical اصطلاحی است که سپس فوکو بر همین اساس نوآوری کرد.

 

بوریس گرویس

 فیلسوف، مقاله‌نویس، منقد هنری، نظریه‌پرداز رسانه‌ها و کارشناس نامی و بین‌المللی هنر و ادبیات پست‌مدرن در روزهای آخر شوروی کمونیستی و یک آوانگارد روسی است. نوشته‌های دکتر گرویس سنت های بی‌اندازه متفاوت پساساختارگرایی و فلسفه ی نوین روسی را به کار می‌گیرد. درسال های 1970، دکتر گرویس که فلسفه و ریاضیات را در دانشگاه ملی لنین‌گراد تحصیل کرده، خود را در صحنه ی فرهنگی غیررسمی در مراکز روسی غرق می‌کند، و اصطلاح "مفهوم‌گرایی مسکو" را می‌سازد. از 1976 تا 1981، در بخش زبان‌شناسی ساختاری و کاربردی دانشگاه ملی مسکو تدریس می‌کند و در 1981 به آلمان غربی مهاجرت و دکترای فسلفه ی خود را از دانشگاه مونستر دریافت می‌کند.

از آثار مهم او هنر مطلق استالین است که خوانندگان غیرروسی را با نویسندگان پست‌مدرن روسی آشنا می‌کند. نوشته‌های فلسفی‌اش شامل دفترچه ی خاطرات یک فیلسوف، در باره ی نو: مطالعه ی اقتصاد فرهنگی، و اختراع روسیه می‌شود. نقطه ی محوشونده و هنر چیدمان دربرگیرنده ی نوشته‌های او در باره ی نظریه ی هنر و نقد هنری است. آثار اخیرش عبارت است از: ظن و گمان: پدیده‌شناسی رسانه‌ها، الیا کاباکوف و مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد. دکتر گرویس مجموعه‌مقالاتی را به روسی و آلمانی ویرایش کرده و بیش از صدها مقاله نوشته است. از 1994، دکتر گرویس، علاوه بر کار موزه‌داری و سازماندهی نمایشگاه ها و کنفرانس های بین‌المللی هنری بی‌شمار، در مرکز هنری و تکنولوژی رسانه‌ای کارلسروهه آلمان زیبایی‌شناسی، و تاریخ هنر تدریس می‌کند.

 

:Related Articles

Boris Groys, Art and Money
Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies
Boris Groys, The Weak Universalism
Boris Groys, Comrades of Time
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Boris Groys, Politics of Installation
Boris Groys, The Obligation to Self-Design

---------------------------------

برگرفته از:

http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=185&Page=