قاب بی شیشه

بعد از همه‌ی این‌ها، به نظر می‌رسید که من می‌بایست مهم‌ترین ویژگی تمدن آمریکا -که توضیح‌گر دلیل لذت‌بردنم از آزادی کار کردن در دانشگاه‌های آمریکا هم بود- یعنی مهمان‌نوازی‌شان را بپذیرم. با فرار از کمونیسم به فرانسه هم، با این مهمان‌نوازی روبه‌رو نشدم. هرچند که فرانسه به من تابعیت فرانسوی داد و من بابت آن بسیار ممنون هستم. فرانسه که به سبب سنت‌های رایج فرهنگی و اداری‌اش فلج شده بود و برای رهایی از آن‌ها می‌کوشید، نوآوری‌هایی مانند آوان‌گاردهای هنری، فلسفی و نظری را تشویق می‌کرد؛ و این همان چیزی بود که من را هم فریفت. [جالب آن که] هم‌زمان -اگر نگوییم این کشور از این نوآوری‌ها بیزار بود، دست‌کم- همین نوآوری‌ها را سخت واپس می‌زد. در مقابل، در نظرم می‌رسید آمریکا باید سرزمینی باشد که از پیوندها استقبال و حتی آن‌ها را تشویق می‌کند. این تجربه‌ی شخصی، اولین گام و پایه‌ای ثابت برای علاقه‌ی من به پدیده‌هایی مانند تاثیرگذاری‌های فرهنگی و متنی و بیشتر از همه‌ی این‌ها بینامتنیت بود. این کلمه، اغلب به‌عنوان آفرینش من در نظر گرفته می‌شود و چیزی که نظریه‌ی ادبی فرانسه آن را پرورده است. اما در آن زمان نتوانستم درک کنم که چه‌قدر این مفهوم -خصوصا زمانی که به کارهای مایکل ریفاتر فکر می‌کردم- با درک ادبیات به شیوه‌ی آمریکایی از طریق تاثیرگذاری مستقیم بر خواننده‌ی روزمره در زمینه‌ی اجتماعی-سیاسی سازگار شده است. حال احساس می‌کنم که قسمتی از کار من با سنت دانشگاهی آمریکایی مطابق است و بنابراین در بازنگری، مهمان‌نوازی شما نسبت به خودم را، می‌توانم مهمان‌نوازی نسبت به تمام ایده‌ها و کارهایم به شمار آورم.

ممنون‌ام از دانشگاه کلمبیا، خصوصا از مایکل ریفاتر و رودیز. من صراحتا می‌توانم مبادلات اخلاقی خودمان را پیرامون بینامتنیت قرار دهم که از 1970 از موفقیت‌های بی‌شماری بهره‌مند شده است. ضمنا این کلمه به یک «ستاره»‌ی بین‌المللی تبدیل شده و به قول برخی، دیگر «ایده‌ای دستمالی‌شده» (1) است. بینامتنیت یکی از مسائل پیش‌پاافتاده‌ی مباحثات ادبی است، در نتیجه فکر می‌کنم که امروزه یکی از سودمندترین راه‌ها برای درگیر شدن با چنین موضوعی، دور ریختن هر آن چیزی‌ست که بینامتنیت به ما نظریه‌پردازان ادبیات در چارچوب‌های محدود تحلیل‌های ادبی در لحظه‌ی شروعی متفاوت از لحاظ قدرت آن به‌عنوان یک ماجراجویی گسترده می‌گوید. این همان راهی‌ست که از دهه‌ی هفتاد پیش روی من و مایکل ریفاتر بوده است.
بینامتنیت راهی است که اجازه می‌دهد تاریخ در ما ثبت شود: ما، دو متن، دو سرنوشت، دو روان. این تنها راهی است که می‌توانیم تاریخ را با ساختارگرایی و متن‌ها و نظریه‌های یتیم و تنهای آن آشنا کنیم. همه چیز از ماجرای باختین شروع می‌شود؛ با وجود این‌که فرمالیست‌های روس هرگز از کلمه‌ی «بینامتنیت» استفاده نکرده‌اند. در ابتدای تحقیقاتم، در حال کار روی یکی از تفاسیر باختین بودم و این احساس را داشتم که تصور او از دیالوگ‌باوری (dialogism) و کارناوال، می‌تواند جنبه‌های جدیدی در ساختارگرایی به وجود آورد. بارت هم که دلالت‌های ضمنی ایدئولوژیک نظام نشانه‌شناسی (اسطوره‌شناسی، 1953) و تعدد نشانه‌هایش را در نظر گرفته است (نقد و حقیقت، 1966)، از ابتدای کار کاملا مجذوب مطالعات من در مورد باختین شده بود و در سال 1966 مرا به سمینار باختین دعوت کرد تا با هم گفت‌وگویی داشته باشیم. پس تصور من از بینامتنیت به دیالوگ‌باوری باختین و نظریه‌ی متن بارت برمی‌گردد. در آن زمان، من ایده‌ی باختین در باب چندصدایی بودن درون یک متن را، با عقیده‌ی چند متن در یک متن جایگزین کردم. و تاریخ همین است!
این داستان تجربه‌ی من به عنوان یک روان‌کاو بود، زمانی که نظریه‌ی مشارکت چندین متن را در پویایی یک موضوع خاص به کار بردم. بینامتنیت، مرا به سوی دانش بیشتر درباره‌ی دلالت‌های ضمنی جابه‌جایی‌های درون‌روانی و روان‌کاوی کشاند. تعدد متن‌ها به عنوان یک فعالیت ذهنی قادر است روان را به جریان‌های خلاقانه‌ای بسط دهد. چندصدایی آواها -چیزی که من «فرایند موضوع/به شرط امتحان» نامیدم- توضیح می‌دهد که بازگویی‌های بی‌ثباتش از هویت و فقدان آن، هدایت‌گر به یک هویت جمعی جدید است. در آن موقع، بینامتنیت با مفاهیم دیگری که من نهایت استفاده را از آن‌ها برده‌ام، منطبق شده بود: بیگانگی/مهمان‌نوازی، شخصیت‌های مهاجر و پیوندهای امر نشانه‌ای/امر نمادین و افعال وجهی‌شان، سپس آلوده‌انگاری (Abjection)، شخصیت‌های مرزی، و بروز ابهام در سوژه و ابژه.
اگر قرار بود که من نکته‌ای را پیدا کنم که میان همه‌ی این مفاهیم مشترک باشد، می‌توانستم بگویم «مرز». یا بهتر بگویم، «آستانه». حالا می‌خواهم قسمتی از داستان باختین را به شما یادآوری کنم که در مورد «آستانه‌ی زمانِ مکان‌مند» (chronotope du seuil) صحبت می‌کند و به عنوان مرز تمام سنت‌های ادبی شناخته می‌شود. حالا، این داستان روان‌کاوانه، «آستانه» (ناحیه‌ای که هانا آرنت از آن صحبت می‌کند)، قادر است نه تنها ارتباطات غیر روحانی [زودگذر] یا ارتباطات فضایی، بلکه خرده‌احساسات اجتماعی، آزادی سیاسی و بسیاری دیگر از انعطاف‌پذیری‌های ذهنی (mental plasticities) را شرح دهد.
این دیدگاه خود می‌تواند نوری جدید بر مفهوم بینامتنیت بتاباند. بینامتنیت که به عنوان آستانه‌ای میان زبان‌ها و فرهنگ‌ها فهم شده، یا «خود» (self) را در معرض کار اجباری به‌مثابه تنها وسیله‌ی بقا در شهری از کارگران خودخواه قرار می‌دهد، یا همان «خود» را در برابر بذله‌گویی‌ای بی‌خطر می‌نهد. در نظر اول، می‌تواند لحظه‌ی مالیخولیایی بحران باشد، فقدان صدا و معنا، اصل و مبدای تهی و جابه‌جایی‌ها و استیلاهای دَدمنشانه‌ی اصطلاحات جدید چندشکلی بر ضد هرگونه هویت تولید شده یا خطیت‌های انحصاری (totalitarian linearities). بینامتنیت یک راه قرار دادن ما خواننده‌ها، نه فقط در مقابل ساختارهای کم و بیش پیچیده و درهم تنیده (اولین معنای ترکیب)، بلکه در طول یک جریان مستمر از دلالت‌گری است که به نشانه‌های جمعی باز می‌گردد و زیر لایه‌هایی از دلالت قرار دارد. معنای ریشه‌شناختی «سمیون» (Semeion)، یک نشانه‌ی جداگانه، یک اثر، نشانه‌ای حک شده یا نوشتاری است که ما را وادار می‌کند به نشانه‌های «روانی» فرویدی که انگیزش (drive)، بازگویی موزون تجسم‌های برانگیزاننده (rhythmical articulations of embodied impulses) و حرکات روانی (physical movement) نامیده می‌شوند، فکر کنیم. در حقیقت جنبه‌ی اجتماعی-تاریخی بینامتنیت که توسط بارت و باختین رشد پیدا کرد، به یک معنای جدید دست یافت: در زبان هر طبقه‌ی اجتماعی (sociolect) یا ایدئولوژی آن (دو نظام نشانه‌ای ریشه‌دار)، همیشه یک شکاف در ذهنی‌انگاری (subjectivity/subjectivité) وجود خواهد داشت که آشکار‌کننده‌ی ماتریسی پنهان از نیروهای پیشانمادین (pre-symbolic) است که تاریخ را به درون تمام حکایات کوتاه و یگانه‌ی آن حرکت می‌دهد.
با امر نشانه‌ای و ذهنی‌انگاری بینامتنی‌ست که داستان من و مایکل ریفاتر شروع می‌شود. مفهوم بینامتنیت که توسط مایکل ریفاتر گسترش داده شد، در آغاز نوری تازه بر تمام تعاریف ادبی، داستان‌های کوتاه به‌طور عام و بوطیقا به‌طور خاص افکند و برای نظریه‌های ادبی دهه‌ی 70، مشخص کرد که نشانه‌شناسی خود را به سوی ذهنی‌انگاری بسط داده است. مایکل ریفاتر با نسبت دادن کارکرد تولیدات متن به خواننده، منطق رابطه‌ی میان شعرگونگی و «زبان روزمره» یا هنجار را تغییر داد. چیزی که قبلا به فاصله یا «Écart» میان زبان رایج از «درجه‌ی صفر نوشتار» اشاره نموده، ثابت کرده است که ایده‌ای متزلزل و بلکه حتی واقعیتی متناقض است. مایکل ریفاتر از اولین نشانه‌شناسانی است که نشان داده چه‌قدر تولیدات متن ادبی از تصور پذیرش جهانیِ درجه‌ی صفر نوشتار و دستور انحرافات (grammar of deviations) از آن دور است. ریفاتر این انحرافات را دریافت و آن‌ها را به وسیله‌ی یگانه نقش دستکاری‌کننده‌ی دسته‌ای از ابزارهای ناهمگون اجتماعی و تاریخی، غیر طبیعی جلوه داد (از نظام‌های توصیفی کم‌وبیش رایج ادبی تا پیچیده‌ترین و دورترین منابع، و تا دیگر متون شعرگونه). این همان جنبه‌ای است که ریفاتر با فرمالیست‌ها و تاویل دستورکار‌های روان‌کاوانه، تمام آن قواعد مجازی، رموز ارتباطی، درهم‌تنیدگی‌ها و سطوح روانی [درونی] روبه‌رو شد. شیوه و الگوی او توضیح می‌دهد که دیالکتیک معانی، در کنش و واکنش میان خواننده و متن ساخته می‌شود. تناقض زمانی‌ست که متون شعرگونه به عنوان انحراف از هنجار -که هنجارهای خیالی غیرادبی از تاثیرش می‌کاهند- تاویل می‌گردد یا حتی تجسم‌های خیالی پسرفت‌کننده از یک متن به عنوان انحراف ردیابی می‌شود. اما مهم این نیست که خواننده چه فکر می‌کند، چون هنجاری وجود ندارد که زبان در قالب دستورها و لغت‌نامه‌ها آن را بازنمایی کند: «شعر از متن‌ها ساخته شده، از پاره‌متن‌ها که با یا بی دگردیسی در نظامی جدید ادغام شده است.» (نشانه‌شناسی شعر، ص 164) هگل به دیالکتیک میان پیش‌انگاری و جایگاه آن اشاره می‌کند که یک دیالکتیک قادر است حقیقت را به وسیله‌ی تاریخی‌سازی مفهوم آشکار کند: هر پیش‌انگاره (presupposition)، تجریدی و مقدم است اما در حقیقت همین پیش‌انگاره به وسیله‌ی عناصر جایگزین شده که خود پایه و پیشینگی (ground and priority) می‌شوند، به واسطه بدل می‌گردد (پس دیگر مقدم نیست). سنت هرمنوتیک، پویایی متن متناقض‌گونه‌ی متشابهی را مطرح کرد که علاوه بر دیالکتیک هگلی، سوژه (ی ریکور و هایدگر) نقش مهمی را در حفظ یگانگی متن، جدا از بخش‌های آن بازی می‌کرد. انقلاب فرویدی جنبه‌ی کاملا جدیدی را معرفی کرد: داستان هرمنوتیکی یا تاریخ ذهن‌انگارانه، وحدتی ازلی را در سراسر فرایند دلالت‌گری تحمیل نمی‌کند؛ بلکه بر عکس راهی را از سوی مجموعه‌ای از بی‌معناها، فقدان‌ها و انکار معانی، به سوی بسیاری از مفاهیم تجزیه و تحلیل که واقعیت‌هایی پیچیده شده‌اند، سوق می‌دهد. در تلاش خود من برای فهم میراث تاویل فرویدی که اغلب به صورت مجموعه‌ای از قاعده‌ها و تاویل تکنیک‌های خودباوری تنزل پیدا می‌کند، مفهوم بینامتنیتِ مایکل ریفاتر را پایه‌ای برای نقد بیش‌تر بر خواست اجتماعی برای کلیت (universality) یافتم (ناخودآگاه بینامتنی، 1988 و موضوع نوشتن، 1944).
برای ریفاتر به مانند فروید، معنا آن وحدتی نیست که قبل یا بعد از متن بیاید؛ بلکه یورش است، یک مکاشفه‌ی متزلزل همیشگی‌ست بر سر دلایل کم‌وبیش تحلیل‌رفته که در وحدت جمع لانه کرده است. این تناقض خودش را از طریق تکرار سخنان بی‌معنی، تغییر شکل، ابهام و تناقض‌گویی تحمیل می‌کند. متن و خواننده در طی فرایند خواندن، وحدتی ضروری را شکل می‌دهند؛ گویی‌که سوژه به متن داده شده و متن به سوژه؛ وحدتی که ریفاتر آن را «واکنش اجباری خواننده» نامیده و به‌عنوان «انگیزش بینامتنی» شناخته است (واکنش اجباری خواننده، 1993 و عکس‌العمل‌های جالب توجه خواننده، 1993). عکس‌العمل اجباری خواننده و انگیزش بینامتنی، هر دو، برای ما روان‌کاوها آشنا هستند. در چهارچوب مفهوم بینامتنیت ریفاتر، من بیشتر به مفاهیمی حساس بودم که با اصطلاحات خودم منطبق بود -اصطلاحاتی که برای توضیح چیزهایی به کار می‌رود که من «در معرض امتحان گذاشتن» یا «در جریان قرار دادن» متن نامیدم. وحدت درون یک متن که به عنوان ساختاری تکراری (مجموعه‌ی سه جزئی: قالب، طرح، دگرگونی)، خواننده را با سرکوب بیرونی مواجه می‌کند (بینامتن)، «دلالت» یا «فرایند نشانه‌شناسی» نامیده می‌شود (نشانه‌شناسی شعر، 1978). من نیز در کارم از اصطلاحات «فرایند نشانه‌شناسی» یا «نشانگی»، هنگام بحث پیرامون وحدت منفرد متن در برخورد با چندین نظام نمادین استفاده می‌کردم. بر خلاف مایکل ریفاتر، من نشانه‌شناسی را در مرحله‌ی ناخودآگاه انگیزش، قبل از موقعیت و پیش‌انگاری قرار می‌دهم، در حالی که ریفاتر نشانه‌شناسی را در مجموعه‌ای از «انحرافات» و «معماهای» ارادی که شامل کلیدواژه‌های خودش است جا می‌دهد. او بینامتنیت را در مرحله‌ی ارادی موضوع نوشته‌شده در متن قرار می‌دهد (موضوع نوشتن، 1994)، درحالی‌که من بیشتر مایل هستم که «کورای نشانه‌ای» را به عنوان ترک اختیاری اعتبارها و در نتیجه به عنوان موضوع ناتمام فاقد معنا توضیح دهم.
جنبه‌ی دیگری که من خیلی در موردش حساس بودم، شرح و توصیف خود جریان بینامتنی بود که زمانی عقلانی‌سازی و انگیزش تصور می‌شد. این ایده با مفهوم کورا منطبق است که راهش را به سوی امر نمادین باز می‌کند، هم به عنوان نیاز عاطفی به رهایی و هم به عنوان امری خودآگاه برای دستیابی به این رهایی. عقلانی‌کردن از قالب‌های گمشده‌ی معنا و غیردستوری به سوی دستوری‌بودن و پیام‌های سازمان‌یافته در فرایند تاویل‌های مبتنی بر گذشته پیش می‌رود (نشانه‌شناسی شعر، 1978 و تولیدگری متن، 1983). مایکل ریفاتر در عمل خواندن، وجود نوعی از ناخودآگاهی بینامتنی را به عنوان انگیزش خواننده به متن بیرونی معرفی می‌کند؛ با این وجود، در متن به طور ارادی بخشی گمشده یا معنایی مکمل ذکر شده است (ناخودآگاه بینامتنی، 1988 و نشانه‌شناسی شعر، 1978). ریفاتر بینش‌مندانه این میل را مثل یک دونات -همان شیرینی آمریکایی که سوراخی میانش است- (اینجا بر فقدان معنا دلالت می‌کند) تصویر کرد، بنابراین با تاویل به‌مانند اشتیاقی برای کیک کوچک رویارو شد؛ اشتیاقی که تنها زمانی ارضا می‌شود که تمام آن‌چه در حدود آن سوراخ، در حدود «هیچ» است، مصرف شود (نشانه‌شناسی شعر، 1978). این اشتیاق سبب می‌شود که خواننده حس کند باید چیزی در متن، «هیچِ مرکزی»، گم شده باشد (آن «هیچ‌ها»، «تفسیرکننده‌ها» و «پیونددهنده‌ها» نامیده می‌شوند). حتی اگر خواننده هنوز توانایی اشاره به متن گمشده را نداشته باشد، می‌داند که باید چیزی ورای متن باشد که بتواند آن را کاملا معنادار سازد و آن را یا با یک روش مشخص پیدا می‌کند، یا بعدتر به طور تصادفی زمانی که دارد آن کلیدواژه یا همان «متن گمشده» را می‌خواند، در‌یابد. این عمل باعث می‌شود که بینامتنیت، یک خواننده‌ی واقعی و یک موقعیت خواندن واقعی را در نظر بگیرد و به موجب آن پیوندهایی را توجیه کند که درک مفهوم دقیق آن‌ها مشکل است. در تجربه‌ی من به عنوان یک روان‌کاو، این فکری ایده‌آل است که بتوان درک بشر را به طور کلی توجیه کرد. به‌مانند فردی روان‌رنجور، یک متن شعرگونه لبریز از حرف‌های ناگفته، نشانه‌های دوگانه و بیهوده‌ای است که روان‌کاو-خواننده را مجبور می‌کند به تنهایی دنبال حقیقت بگردد. تا اندازه‌ای به نظر می‌رسد که جنبه‌ی شکننده‌ی متن (فاقد معنا بودنش، وحدت شبهه انگیزش، ادراک منفی‌اش) همان قدرت آن است: نیستی تکراری و احیا شده‌ی درون یک متن، ساختار ادراکی منفی و جابه‌جایی‌های فراعلیت‌پذیر و دگردیسی را ثبت می‌کند. این بخش گمشده از متن، «بینامتن» نامیده می‌شود که مانند افسونی بر خواننده، او را مجبور می‌سازد نیاز به کمال و یکپارچگی را پاسخ دهد. عظمت و شکوه متن که از این راه به دست می‌آید، در ادراکات سنتیِ دگرگونی‌ناپذیر (که چیزی نمی‌تواند اضافه یا کم شود)، معناهای جدیدی می‌افزاید؛ با این تفاوت که هیچ چیز جایی خارج از متن نمی‌تواند تغییر پیدا کند. خواننده نمی‌تواند چیزی را که می‌خواهد بردارد یا اضافه کند و از طریق این واقعیت، متن، جاودانگی خودش را از جایی خارج از متن دریافت می‌کند. این مانند واقعیت‌هایی است که در جریان روان‌کاوی آشکار می‌شوند و برای ما روان‌کاوها این احساس را باقی می‌گذارند که در کارمان بر روی یک موضوع منفرد، دنبال هیچ بوده‌ایم.

پانوشت‌ها:
* عنوان سخنرانی چاپ‌شده به زبان انگلیسی «NOUS DEUX or A (Hi)Story of Intertextuality» است. همان‌گونه که می‌بینیم، نکته‌ای در کاربست واژه‌ی (Hi)Story هویداست: هر دو واژه‌ی انگلیسی «Story» و «History» کمابیش می‌توانند در معنای داستان، سرگذشت، حکایت و تاریخِ امری خاص به کار روند. اما برخی اندیش‌مندان فمینیست، بر کاربرد واژه‌ی «History» شوریده‌اند و آن را دارای هاله‌ی معنایی مردانه، همان «His Story»، یا اساسا تاریخ مردسالار دانسته‌اند. از همین رو، بعضی در برابر واژه‌ی «History»، واژه‌ی «Herstory» را در معنای «تاریخ» به کار می‌برند. سبک نگارش عنوان این سخنرانی هم بی‌گمان به همین سبب این‌گونه است -ویراستار.
۱) «une tarte à la crème»: در اصل به معنای «شیرینی خامه‌ای»ست. اما در رابطه با مفهوم و حوزه‌ای که بسیار از آن سخن رفته و به‌گونه‌ای فرسوده شده هم به کار می‌رود. در این کاربرد، برابر «تکرار مکررات» هم برای این اصطلاح راهگشاست -ویراستار.

سامورایی‌ها
مصاحبه‌ با ژولیا کریستوا
برگردان: بهاره ابن‌علیان

توضیح: در این مصاحبه، کریستوا به تفضیل و صادقانه درباره‌ی اولین رمان‌اش، «سامورایی‌ها»، صحبت می‌کند و توضیح می‌دهد که چرا سامورایی‌ها را -که از آن به عنوان رمانی عامه‌پسند و چندآوایی یاد می‌کند- نوشت.

با سامورایی‌ها، اولین رمان‌تان، شما نوشتن نظری را کنار گذاشتید و به سمت داستان (fiction) تغییر جهت دادید. دلیل این چرخش از نظریه به رمان را چگونه توضیح می‌دهید؟

من اخیرا دست‌نوشته‌های پروست را می‌خواندم و به سوالی برخوردم که او در یکی از یادداشت‌هایش پرسیده بود: «از این باید یک رمان بسازم یا یک طرح فلسفی؟» برای مردم همیشه جای سوال است که به موضوع مورد توجه‌شان از طریق داستان بپردازند یا از راه نظریه. آیا واقعا در این میان باید انتخابی صورت گیرد؟ آیا ما باید شکلی از گفتمان را به دیگری ترجیح دهیم؟ اگر نویسندگان متاخر‌تر را در نظر بگیریم متوجه می‌شویم که «وجود و عدم»، سارتر را از نوشتن تهوع باز نداشت؛ یا مرلو پنتی که به‌اندازه‌ی سارتر متعهد نبود یا حداقل به‌گونه‌ی دیگری متعهد بود، قصد داشت یک رمان بنویسد اما هرگز ننوشت. تخیل می‌تواند به عنوان ساختار عمیق مفاهیم به‌همراه نظام‌های ضمنی آن‌ها فهم شود. هسته‌ی امر نمادین بر روی سائق‌های بنیادی دال قرار می‌گیرد؛ یعنی احساسات، ادراک و عواطف. وقتی آن‌ها را ترجمه می‌کنیم، قلمروی ایده‌ها را ترک گفته و به دنیای داستان وارد می‌شویم. به همین خاطر بود که من به دنبال توصیف زندگی عاطفی روشنفکران بودم. علاوه بر آن، به علت باور به این‌که نبوغ فرانسویان ریشه در پیوندی دارد که بین علایق عامه‌پسندانه و کشش روشنفکرانه برقرار کرده‌اند. این ارتباط تنگاتنگ در هیچ جای دیگری وجود ندارد. دوره‌های زمانی خاص، به خصوص دوره‌هایی که در افسردگی‌های ملی آسیب دیده‌اند -مثل دوره‌ی خود ما- فاصله‌ی زیادی بین روشنفکران و باقی دنیا انداخته‌اند. بنابراین من سعی کردم به غیرخواص نشان دهم که روشنفکران چه شکلی هستند و چه کار می‌کنند. و نهایتا هرزگی و تاثیر گسترده‌ی تلویزیون هم ادبیات را واداشته که بین استنادگرایی (documentation) و خلاقیت، و بین اتوبیوگرافی و داستان پس و پیش برود. از آن‌جا‌یی که هرگز نمی‌توان تمامی حقیقت را فهمید -این حداقل چیزی است که روان‌کاوی همراه سایر رشته‌ها به ما آموخته است- قرار دادن میزان کمی از اتوبیوگرافی در روایت، پایه‌ داشتن آن در واقعیت را تضمین می‌کند. در همین حال یک قطعه‌ی دیگر، یک قطعه‌ی داستانی، برای قید و بند‌های ذهنی مثل آهن‌ربایی عمل می‌کند که راوی را به سایر مردم و به‌همان اندازه به خودش پیوند می‌دهد. برخلاف یک قطعه‌ی اتوبیوگرافیک، این قطعه‌ی داستانی هم‌زمان با تبدیل شخصیت‌های واقعی به مدل‌های ادبی، حدی از احتیاط و فروتنی را نیز منتشر می‌کند.

چرا برای این چرخش تمرکزتان به داستان این قدر صبر کردید؟

وقتی نوشتن کتابم را تمام کردم، پی بردم که قبل از اینکه بتوانم یک «نویسنده» بشوم، احتیاج داشتم به اندازه‌ی کافی از خودم فاصله بگیرم تا یک « کاراکتر» شوم. و شاید تجربه‌ام با روان‌کاوی مرا از ابتذال و پیش‌‌پا افتادگی زندگی و غنای بی‌روح زبان روزمره آگاه کرد. چیزی که مرا قادر ساخت برای مدتی یک قدم از ریاضت نمادین نظریه به عقب بردارم.

«سامورایی‌ها» را در چه ژانر داستانی قرار می‌دهید؟

من می‌خواستم یک رمان عامه‌پسند بنویسم. این ممکن است عجیب به نظر برسد، به‌خصوص بدین خاطر که داستان درباره‌ی حلقه‌های روشنفکری بود. اجازه بدهید منظورم را توضیح بدهم. برای من یک رمان عامه‌پسند، یک روایت نفسانی و متافیزیکی است. منظورم «عامه پسند» در نظر ویکتور هوگوست: «آن توده‌ی عظیم مشتاق برای احساس ناب هنر». امروز این توده عظیم‌تر و مشتاق‌تر هم به نظر می‌رسد؛ چرا که آشکارا توسط رسانه‌های جمعی هدف قرار گرفته است. منظورم از «عامه‌پسند»، دل‌مشغولی مالارمه است برای «حکایت لازمی که توسط عموم درخواست شده». منظورم «عامه پسند» در این بیان سلین است: « در آغاز شور بود». من می‌خواستم به زبان تکیه کنم تا به یک تجربه‌ی فروزبانی (infralinguistic) و فرومفهومی (infraconceptual) برسم که شامل احساسات، هیجانات و ادراک است. تجربه‌ای که مشابه میثاق آوان‌گارد‌هاست و می‌تواند به عنوان منبعی از سرخوشی (jouissance) شکل بگیرد که اگرچه بعضا تصدیق شده است، اما غالبا پنهان می‌ماند. بنابراین من از بیانیه‌ی طرح زیبایی‌شناسی مالارمه یادداشت برداشتم: در حقیقت این برای طولانی کردن است، چیزی برای ابدیت. بگذار باشد! وقتی از طریق تماس ناگهانی با یک تجربه‌ی غیر‌قابل تصمیم‌گیری که کمتر به مسائل رسمی مربوط است، حالت وجدی حاصل می‌شود، این به‌عنوان جذب‌کننده‌ی سرور، اندوه و درد عمل می‌کند. به طور خلاصه چنین حالتی که آمیزه‌ای است از اروس [غریزه‌ی زندگی] و تاناتوس [غریزه‌ی مرگ]، برای خواننده هم مثل نویسنده به مثابه یک کاتارسیس [تصفیه و تطهیر و تزکیه‌ی نفس به وسیله‌ی هنر] عمل می‌کند. به بیان دیگر، من می‌خواستم از خلال وارسی شبکه‌ی خاطرات و فانتزی‌ها، به مرکز حسی زبان برسم. در همان دوره‌ای که رمانم را می‌نوشتم واحدی داشتم درباره‌ی پدیدارشناسی ادراک مرلو پونتی و پروست. احساس می‌کردم که «سامورایی‌ها» راهی را به من پیشنهاد کرد تا آن‌چه را که سعی داشتم به صورت تئوریزه شده به شاگردانم منتقل کنم، در عمل پیاده کنم: همدستی میان کلمات و احساس وجد. بنابراین داستانی نوشتم درباره‌ی آفرینش روشنفکرانه، درباره‌ی کشمکش‌هایی که وجه مشخصه‌ی سال‌های بین ۱۹۶۵ تا ۱۹۹۰ است، درباره‌ی ظهور و سقوط تئوری‌های مختلف و درگیری‌های ذهنی روشنفکران: ساختارگرایی، روان‌کاوی، جایگاه‌ها و تجربیات سیاسی، ادیان، اکولوژی و هم‌چنین فمینیسم، مادربودگی؛ یک سوختن و ساختن مدام یا یک رابطه‌ی نامشروع. طرح نظری، «رمان ایده‌ها»، هیچ‌وقت حقیقتا از رمان ناپدید نمی‌شود، بلکه همین‌طور که رمان پیش می‌رود به طور فزاینده‌ای خودمانی و شخصی می‌شود. داستان کاملا سوبژکتیو، ریزبینانه و اخلاقی می‌شود.

آیا داستان صورت عینی هم به خود می‌گیرد؟

بله، به‌خصوص در تجربه‌ی مادری که توسط کارول پس زده و توسط الگا انتخاب می‌شود که مادر بودن را یک فضیلت نیمه-وحدتِ وجودی می‌بیند... با توجه به زمینه‌ی بلوغ روشنفکرانه، من با بازتاب‌های بدنی که در «کوه جادو»ی توماس مان نشان داده شده، تحریک شدم. رمان «مان» برای خوانندگان فرانسوی که از سنگینی ادبیات آلمانی هراس دارند، چندان شناخته شده نیست، اما کاراکتر هانس کاسترپ با یک بدن بیمار مواجه می‌شود، همان‌طور که «سامورایی‌ها»‌ بر بدن‌های اروتیک تامل می‌کند که می‌گوید (آیا من واقعا افکار آوان‌گارد را انعکاس می‌دهم؟) من به دنبال این نبودم که یک کوه بسازم، بلکه در پی ساختن قطعات متلاشی شده، عدم استمرار‌ها، پیوند‌های غیر منتظره و روابط متقابل بین شخصیت‌ها، مکان‌ها و گفتمان‌ها بودم. من می‌خواستم کتابم نه یک کوه، که یک جزیره باشد. جزیره‌ای اسرارآمیز که شخصیت‌ها می‌توانند در آن یکدیگر را ملاقات کنند، جزیره‌ای که پذیرای تمامی بادهاست، پذیرای بادهای فصول کتاب به‌همان اندازه‌ی بادهای شرح و تفسیری که خوانندگان به کار می‌گیرند تا فضاهای خالی بین رشته‌های روایی را پر کنند.

پانوشت‌ها:
* کاتلین اگرادی؛ رمزگشایی شخصیت‌های رمان «سامورایی‌ها» را این‌چنین بیان کرده است:
الگا مورنا = ژولیا کریستوای دانشجو
ژوئل کاباروس = ژولیا کریستوای تحلیل‌گر
اِروِ سنتوی = فیلیپ سولر
اِروِ دو مانتلور = فیلیپ ژوآیو (نام‌خانوادگی اصلی سولر)
ارمان برئال = رولان بارت
استریچ میِر = کلود لوی-استراوس
لوزن = ژاک لکان
سئیدا = ژاک دریدا
شرنر = میشل فوکو
ایوان = تزوتان تودوروف
فابین ادلمن = لوسین گلدمن
دوبروی = ژان پل سارتر
دوسِز = ژیل دلوز
بِریشو = ژرژ باتای

پیرمرد و گرگ‌ها
مصاحبه‌ با ژولیا کریستوا
برگردان: زهرا مینائی

توضیح: این مصاحبه توسط «برنارد سیِچر» انجام شده است و در سال 1992 برای اولین بار در نشریه‌ی « لنفینی» منتشر شد. ترجمه‌ی انگلیسی این اثر به وسیله «لئون رودیز» در «پارتیسن ریویو» انتشار یافت. اگرچه این مصاحبه بر اساس دومین رمان کریستوا، «پیرمرد و گرگ‌ها» است، اما بخش زیادی از گفت‌وگوهای آن، به سیاست و فرهنگ معاصر بر می‌گردد. این مصاحبه کریستوا و نگاه بسیار بدبینانه‌اش را به جهانی آلوده به درد، آشفتگی، عزاداری، خشونت، بی‌عاطفگی، پریشانی، وحشیگری و ابتذال نشان می‌دهد. او همیشه از انگاره‌ی «بحران تمدنی» معاصر خود که با شرح سفر اخیرش به مسکو تایید می‌شود، دفاع کرده است. کریستوا با تفسیری که از زندگی عقلانی معاصر ارائه می‌دهد، مدعی است که ما باید خودمان را از تعدیل «ایدئولوژی مورد اجماع» و «گفتمان‌های اخلاقی و شورانگیز» به جای یک «موضع تحلیلی خشک» که امری منفی محسوب می‌شود، رها کنیم. اگرچه او تصدیق می‌کند که روان‌کاوی به مواجهه با بعضی مقولات جدی (ملانقطی بودن مفرط، کشمکش‌های داخلی قدرت، پرداختن رسانه‌ها به اصطلاحات تخصصی روان‌کاوانه و رشد سریع روان‌شناسی دارویی) نیاز دارد، اما او با این که این سیر هم‌چنان ما را به یک «گفتمان زندگی» مجهز می‌سازد، مخالف است. در پایان مصاحبه، او ادعا می‌کند که تقسیم‌بندی قدیمی ‌بین «جناح چپ» و «جناح راست» ممکن است دیگر بی‌ربط باشد و بر فرهنگ سیاسی‌ای که در آن هیچ کس گناهش را نمی‌پذیرد خرده می‌گیرد. او در مقابل روشنفکران، «نویسندگان» را برای بازآفرینی حوزه‌ی سیاسی و «حتی بر هم زدن آن» به چالش می‌کشد. کریستوا به خصوص هنگام صحبت از رمانش اشاره می‌کند که «سانتا باربارا»یی که وی توصیف می‌کند ترکیبی است از فروپاشی شرق و رخوت و ابتذال غرب. به این معنا که رمان او به مثابه پادزهری برای «یک بحران عمیق در زبان» عمل می‌کند که وی آن را این‌گونه توصیف می‌کند: «پیوند آن‌چه از فرهنگ و ذهنیت دیگری می‌آید با زبانی که من می‌پذیرم و فرض می‌گیرم که از من استقبال می‌کند». هم‌چنین از جمله شخصیت‌هایی که مورد توجه قرار گرفته‌اند، استفانی است که گفته می‌شود «حقیقت جویی»اش، منفی‌نگری غالب در رمان را متعادل می‌سازد؛ و زوج «آلبا و وسپاسین» و پیرمردی که کریستوا با محبت به پدرش تشبیه می‌کند.

- به نظر من، دو ویژگی در رمان دوم شما، آن را از رمان اول جدا می‌کند. به لحاظ موضوعی، رمان «سامورایی‌ها» نوعی تاکید بر جنبه‌های مثبت شخصیت اصلی داشت، (علاوه بر سفر فکری، جنسی و درونی او)؛ در حالیکه رمان «پیرمرد و گرگ‌ها» با خود سیاهی بیشتر، ابعاد منفی و چشم‌اندازی بدبینانه‌تر به جهان را نشان می‌دهد. ویژگی دوم شامل این است که چرا در این روایت جدید، آمیزه‌ای از کدها و ژانرها (دیالوگ برش‌خورده، تمثیل، روایت اول شخص) و چنین افزایشی در تنوع بیا‌ن‌ها و میزان استفاده از استعاره وجود دارد؟

- در ارتباط با آنچه شما منفی‌گرایی می‌نامید، من شما را به سوال معروف «هولدرلین» ارجاع می‌دهم: "Wozu Dichter in durftiger Zeit?" و این پرسش را با عبارتی دیگر بیان می‌کنم که «رمان‌ها در این دوره‌ی پریشانی، چه استفاده‌ای دارند؟» هسته‌ی اصلی کتاب من حاصل ارتباط میان شوک شخصی مربوط به سوگواری (مرگ پدرم، که در بیمارستان به خاطر بی‌کفایتی و بی‌رحمی ‌نظام پزشکی و سیاسی کشته شد) و اضطراب عمومی ‌است. این اعتراف که در واقع چه چیزی در رمان اول من به‌طور عریان درباره‌ی بی‌نظمی‌ در یک جامعه حضور داشته است، باید با آنچه به خودمان تعلق دارد آغاز شود. به عنوان یک روان‌کاو (که یکی از چهارچوب‌های مرجع من است)، من نسبت به فروپاشی ارزش‌های حداقلی و رد قواعد اخلاقی ابتدائی حساس هستم. من به این مسئله پی بردم که انتخاب فرم رمانی به عنوان جایگزین فرم نظری الزام‌آور است (که در مورد مقالات اولیه‌ی من مصداق داشت)، به این خاطر که پی بردم فرم رمانی راه بهتری برای به‌تصویر‌کشیدن آن پریشانی بود. از طرف دیگر، عمل استعاره در فرم رمانی، به نوشته‌ی کودکانه‌ی ذهنی که با مرزهای غیرقابل ذکر مشخص شده است، شکل می‌دهد. از سوی دیگر، شخص با شرح کامل یک توطئه، جوهر دراماتیک اشتیاق و جنبه‌های غیر قابل تحمل عشق را همان‌طور که ضرورتا با کینه همراه است نشان می‌دهد. در مقایسه، به نظر می‌رسد توانایی گفتمان نظری برای جمع‌آوری استعاره و توطئه، عقب‌تر از فرم رمانی است. رمان‌های اخیر فرانسوی، در بیشتر مواقع استعاره را رد و از درام دوری می‌کنند. «خوشمزگی» میزان معینی از خودداری را می‌طلبد. من به سهم خودم خواندن پروست را رها نکرده‌ام: «حقیقت تنها در لحظه‌ای بر خواهد آمد که نویسنده، در حالی‌که دو موضوع متفاوت را جمع می‌کند، رابطه‌شان را در یک استعاره قرار دهد. این رابطه ممکن است ملال‌آور، موضوعی متوسط و سبکی افتضاح باشد، اما تا زمانی که روی نداده چیزی نخواهد بود». به عنوان نمونه بعد تمثیلی که در رمان پیرمرد و گرگ‌ها نقش مرکزی دارد، نیازمند فهمیده شدن در آن هم‌بافت است. در مقایسه با سامورایی‌ها، رمان دوم من مبتنی بر دردی است که هدف از تمثیلش، معنا بخشیدن به آن است بدون اینکه تثبیتش کند، در عوض آن را مطابق با تجارب دشوار و انتخاب‌های مربوط به چارچوب شخصی هرخواننده، به روشی رؤیاپردازانه روشن کرده و به تحرک وامی‌دارد. لذا شهرخیالی، سانتا باربارا، در رمان می‌تواند در قلب اروپای مرکزی یا شرقی جای بگیرد، هم‌چنین می‌تواند به یک کلان شهر امریکایی یا نوعی شهر قاره‌ای اشاره داشته باشد: این شهر در دل خود خاستگاهی را پنهان کرده که به‌طور عجیبی به آنچه که در «مرکز پمپیدو» است شباهت دارد، و «اسیس بار» در این رمان یادآور نقاط شیک‌تر و باکلاس‌تر سانفرانسیسکوست. خود نام سانتا باربارا برای من ابتدا یادآور وحشی‌گری حاشیه است، هم‌چنین -با اشاره به سریال‌های تلویزیونی امریکایی- یادآور عناصر زیاده‌روی جامعه‌ی امریکایی و آن عوام‌پسند سازی‌ای است که یکی از جنبه‌های وحشیگری معاصر را تشکیل می‌دهد. به‌طور خلاصه، تشخیص منفی‌نگرانه‌ی این رمان ابتدائا برای [تحلیل] فروپاشی کشورهای سابقا کمونیستی اروپا کاربرد دارد، اما در همان معنا من نمی‌خواهم غرب و رخوت جامعه‌ی خودمان را مستثنا کنم.

- و گرگ‌ها؟ این استعاره‌ی کلیدی (فراتر از اشاره‌ی آشکارش به کتاب اول دگردیسی «اویدز») تا چه حد آنچه شما گفته‌اید را به تصویر می‌کشد؟

- آن گرگ‌های تهدید‌کننده، در حالی‌که به‌طور وحشیانه‌ای به قربانیانشان حمله می‌کنند، یادآور تاخت‌وتاز ارتش سرخ و تاسیس اقتدارگرایی‌اند. خوانندگان من در اروپای شرقی در تشخیص هویت آن‌ها [گرگ‌ها] مشکلی نداشته‌اند. موذیانه‌تر اینکه گرگ‌ها مسری هستند: آن‌ها مردم را چنان آلوده می‌کنند که افراد دیگر نمی‌توانند چهره‌های انسانی‌شان را تشخیص دهند. آن‌ها نماد وحشیگری و جنایتکاری هر کسی هستند. نهایتا آن‌ها بر هجوم ابتذال دلالت دارند که محوکننده‌ی تمام معیارهای ارزشی در میان باج‌گیری، فساد و زدوبند است. به هرحال اپیدمیِ وحشیگری و خشونت معاصر تنها در سطح گرگ‌ها خلاصه نمی‌شود. بلکه همچنین در چندپارگی روایی در این رمان منعکس شده است که شما اشاره داشتید، در کثرت کدها و صداها. در سانتا باربارایِ این رمان، که قابل مقایسه است با امپراطوری رومِ در حال زوال، نه تاریخ می‌تواند به شکل ساده و بی‌چون و چرا گویا باشد و نه خود شخصیت‌ها می‌توانند شکل‌دهنده‌ی هویت‌های باثباتی باشند. و لذا حضور داپل گنجر در این کتاب این‌چنین است: پروفسور و پدرِ راوی و نیز آلبا و آلبای دیگرکه غرق شده، کشف می‌شوند. تغییر جهت‌های موجود در روایت، پخش‌بودن و تکرار هویت‌ها، به این واقعیتِ آشکار اشاره دارند که ما در حال تجربه‌ی فرهنگ معاصر، درون فرایندی از دگردیسی هستیم. آیا این دگردیسی باید همان‌طور که هایدگر بیان کرده به بازگشت خدایان مربوط باشد؟ آیا این شامل یک تجربه‌ی خیالی دیگر می‌شود و اگر چنین است، کدام یک؟ چرا که در حال حاضر ما در سیاهی گوتیک رومی ‌به‌سر می‌بریم.

- اما آیا چرخش کتاب به روایت اول شخص که توسط استفانی بیان می‌شود، و بازجو، منظر را از ابعاد منفی سیاه که ما تجسم کرده‌ایم، تغییر نمی‌دهد؟

- کاملا. استفانی نقشش را در همان سطح دیگران بازی نمی‌کند. به محض اینکه صحبت می‌کند، جهان رؤیاپردازانه‌ی مغشوشِ بخش اول رمان، شکل داستان پلیسی به خود می‌گیرد: این بدان معنی است که جرمی ‌رخ داده است و روشن شدن حقیقت درباره آن جرم امکان‌پذیر است. به لطف «استفانی دلاکور» که در اپیزودی دیگر دوباره ظاهر خواهد شد، تلاشی جهت یافتن حقیقت انجام می‌شود، چرا که در این کتاب یک رشته داستان‌های مرموز وجود دارد. بنابراین «زوال خدایان» که بخش اول رمان را تشکیل می‌دهد، در بخش دوم معنا می‌یابد که آشکارا مسیر را مشخص و طرح نقشه را شکل می‌دهد: دانستنش ممکن است. زین پس، اجازه دهید بگوییم، اصول اخلاقی دانش مبهم شده است. در نتیجه، من احساس می‌کنم که بدبین نامیدن رمان من نادرست است. تا زمانی‌که بازجویی انجام می‌گیرد، جرم مورد مناقشه است و مرگ غلبه نمی‌یابد. استفانی هشیاریی نشان می‌دهد که نیروی مقاوم متعلق به زندگی است، اگر متعلق به امید نباشد. در بخش سوم کتاب، خاطرات روزانه‌اش را همچون ترکیب الحان موسیقی بر رمان رازآلود، تحمیل می‌کند.
تجربه‌ی ذهنی او، حساسیت‌اش به عنوان یک زن، یک بچه و یک عاشق، وزنه‌ی تعادل کاملی برای مرگ و نفرت است. اگر استفانی توانایی به عهده گرفتن انجام این بازجویی را دارد و با جرم مواجه می‌شود، به خاطر این است که تجربه شخصی‌اش را نادیده نمی‌گیرد، به خاطر این است که درون دردی که سوگواری بر ما تحمیل می‌کند، در نقطه‌ای از خودبی‌خودی و نه بدون سنگدلی غوطه ور شده است: سوگواری برای پدر خودش که تا آن زمان سرکوب شده است، در موقعیت سوگواری پیرمرد بیدار می‌شود. در نتیجه شخصیت بازجوی روزنامه‌نگار در این کتاب نشانگر مایه‌ی روان‌کاوانه‌ی مشخصی است؛ خارج ازاین فضای درونی که به واسطه‌ی سوگواری ایجاد شده، اما توسط دیگر آشفتگی‌های شهوانی شکل داده شده است. چرا که سوگواری، میل شهوانی پر از تموج و نوسانات است، بدون یک نمای صاف از لذت؟ هیچ راه حلی به حقیقت ممکن نیست. نه هیچ تحقیقی و نه هیچ علمی. برخی زیبایی‌شناسی‌شان را برای مثال بر گوته مبتنی می‌سازند، دیگران بر روسو یا رمبو؛ من خودم را فرویدِ معاصر می‌دانم. یک شرط‌بندیِ ممکن: درباره‌ی رمانی که از فروید آگاه می‌بود چطور؟ آیا خوانندگان را جذب می‌کرد؟ به زعم من، اینکه یک رمان نگران‌کننده باشد کافی است.

- وحشیگری‌ای که شما اشاره کردید در آغاز به نظر من واجب است. من مطمئنم، قسمتی از مخالفتی که کتاب شما با آن روبه‌روست باید با روشن ساختن آنچه در جامعه غیر قابل تحمل است و با مردمی‌ که خود را باز می‌شناسند، مربوط باشد. همان‌طور که داشتم 600 کیلومتر را می‌خواندم، و آنچه شما گفتید این را تایید می‌کند، من دو تصویر از وحشیگری پیدا کردم: از یک‌سو جنایت، خشونت و از سویی دیگرآنچه شما «ابتذال» می‌نامید. می‌شود کمی ‌بیشتر برای‌مان بگویید؟ این دوگانگی تا چه اندازه تمایز ابراز شده توسط گی دبارک در «توضیحی درباره‌ی منظره‌ی جامعه» (1) بین «نمایش یکپارچه» مربوط به جوامع دموکراتیک غربی و بقای کهنه‌ی اشکال سرکوبگرانه‌ی آن که تا مدتی پیش جوامع کمونیستی معرف آن بودند را انعکاس می‌دهد؟

- داستان پیرمرد و گرگ‌ها در سانتا باربارا جریان دارد. شهری که هم‌چنین یادآور خشونت جوامع خودمان، باج‌گیری‌ها و تخلف‌های‌شان است. و همزمان خشونت، مبتذل شده، نوعی ناچیزانگاری که کمتر ترسناک نیست. روان‌کاو این را در سخنان برخی از بیماران می‌یابد. ما اساسا با تصویری از افسردگی که با تجاوز تلفیق می‌شود سر و کار داریم، اما در هیات ویرانگر پاک‌شدگی معنا. این چیزی است که من در شخصیت آلبا مجسم کردم. آلبا یکی از آن آدم‌های افسرده‌ای است که خودشان را «تهی‌شده از معنا» می‌بینند. او کنش‌هایش را بی‌اثر، غیر قابل توصیف و حتی در حالت افراطی دارای جنبه‌های مرگباری می‌بیند که ممکن است بروز یابند. در واقع یک بحران واقعی معنایی روی می‌دهد، و بی‌معنایی‌ای که شخص مالیخولیایی در آن غرق می‌شود صرفا یک پیشامد «آسیب‌شناختی» فردی نیست و به علت این گستردگی‌اش است که شکل نوعی بحران تمدن را به خود می‌گیرد. دوست دارم درباره‌ی طبیعت و گستره‌ی آن بحران چیزی اضافه کنم. من از مسکو برگشته‌ام، جایی که یک سلسله سخنرانی در موسسه‌ی مطالعاتی فرانسه‌ی دانشگاه لومونوسو مسکو داشته‌ام. من آنجا با بحران فراگیری روبرو شدم، طوری که به نظر می‌رسید این تحقق عینی بحرانی بود که من در رمان پیرمرد و گرگ‌ها توصیف کرده بودم. من آنجا سانتا باربارا را یافتم. هیچ کس دیگر برای اقتدار احترامی‌ قائل نیست؛ دیگر هیچ کس در جایگاه قدرت نیست، به‌ویژه در دانشگاه، یعنی جایی که دانشجویانی وجود دارند اما هیچ شکلی از قواعد و قوانین وجود ندارد و هیچ کس مسؤول نیست. من از مطالعات معاصر درباره‌ی جامعه‌ی روسیه یا اتحاد جماهیر شوروی حیرت‌زده می‌شوم که دانسته یا ندانسته گستردگی فاجعه را دست کم می‌گیرند، که نه تنها اقتصادی بلکه هم‌چنین اخلاقی هم هست. در برابر چنین تباهی فراگیری، اکنون نوعی بازگشتِ واپس‌گرایانه‌ی چشم‌گیر به دین وجود دارد، که به‌طور موثری به عنوان تسلی خاطر و نیز راه فراری از واقعیت، عمل می‌کند. موسسه‌ی مطالعات فرانسه، که از سویی دیگر، تعداد زیادی از دانشجویان شایسته با ذهن انتقادی که مشتاق یادگیری‌اند را ثبت نام می‌کند، موقعیت استثنایی مساعدی را در چنین دورنمایی ایجاد کرده است. اساسا نگران‌کننده‌ترین نشانه، در اینجا و در آنجا، و پیامد اصلی آنچه من ابتذال نامیده‌ام، گرایشی است که می‌تواند به بی‌علاقگی نسبت به روان منجر شود. امروز در جوامع غربی، رایج‌ترین فریب، تجویز دارو برای فرونشاندن غم انسان‌ها به‌جای راهنمایی آن‌ها به مواجهه با درد زندگی است. از این لحاظ من در پیرمرد و گرگ‌ها به مرگ امپدوکلس و ممزین اشاره دارم، که پیرمرد آن را صریحا نقل می‌کند و نیز به افول خدایان که در پیرمرد آمیزه‌ی عجیبی از نوستالژی، تردید و ترس را برمی‌انگیزد. ازسوی دیگر آلبا به سبک شریرانه‌ی خودش مطلب مورد علاقه‌ی هایدگر را دوباره زنده می‌کند: «التفات حمایتی» (2) که به‌وسیله‌ی هستی ایجاد شده است. آلبا التفات را منحرف می‌سازد. او معتقد است که تضاد شدید منتقل شده به نقطه‌ی نفرت، تنها حقیقت است. و این همان پوچ‌گرایی دقیق خود اوست. او بدون احساس گناه، تنفر می‌ورزد، او در نهایت به شکل غیر قابل لمسی درمی‌آید، «در خانه» و مغرور درون حقیقت مفروض تنفرش. این بخش وحشتناکش است -‌ضمیر سالم‌مانده، نه با نگرانی و نه سختی، در خودِ هسته‌ی تنفر حضور می‌یابد که ممکن است تا مرز قتل پیش برود. میان طنین‌های هولدرلین و هایدگر، که پیرمرد و آلبا به آن دوباره گوش می‌دهند، تاکید مساله باقی می‌ماند. در مقابل آنچه در جهان امروز به ذهن من می‌رسد و دلیل سخن گفتن من از فقدان علاقه به روان می‌باشد، این احساس است که خودِ امکان‌پذیریِ ِپرسش مسدود‌شده است. ما در شرارت آسیب‌ناپذیر شده‌ایم، همان‌طور که کسی ممکن است در عشق معصوم‌شده باشد.

پانوشت‌ها:
1) نام کتابی از گی دبارک است که در متن به فرانسه آمده بود.
2) برای این اصطلاح هایدگر، هنوز معادلی در زبان فارسی پیشنهاد نشده است. بنابراین آن را التفات حمایتی ترجمه کردیم. اصطلاح اصلی این است: "protective heed"

تجربه‌ی بینامتنیت
لوسیل هولمز
برگردان: کورش عموئی

کریستوا وضعیت امور را عوض می‌کند و همواره آخرین پیش‌داوری را ویران می‌سازد.
رولان بارت

دلبستگی کریستوا به تولیدگری متن و متن به‌مثابه تجربه‌ی (۱) اجتماعی، در اولین نظریه‌ی مهم او درباره‌ی بینامتنیت به صورت ذاتی وجود دارد. نظریه‌ای که بعدها در «انقلاب در زبان شاعرانه» (۱۹۷۴) به عنوان عملکرد فرآیندهای نشانه‌شناسیکِ پیشا-بازنمودی (operations of the pre-representational semiotic processes) (۲) معرفی شد. در همان سال انتشار مقاله‌ی «نشانه‌شناسی»، کریستوا رساله‌‌ی هم‌اکنون مشهور خود را پیرامون بینامتنیت منتشر ساخت: «کلمه، دیالوگ و رمان» (۱۹۶۷). همان‌گونه که بارها بحث شد، کریستوا برای این نظریه به سوسور و باختین تکیه دارد. بینامتنیت تاکید سوسور را بر روی هم‌زمانی و نظام نشانه‌ای اجتماعی به‌مثابه شبکه‌ای از مناسبات متفاوت، با نظریه‌ی دیالوگ‌باوری (dialogism) باختین که به موجب آن نظام نشانه‌ای همیشه سوژه را در نسبت با سوژه‌ای دیگر در برمی‌گیرد، ترکیب می‌کند. بینامتنیت چشم‌انداز دیگر متن است، چرا که نظرگاه منسجم و نظام نشانه‌ای متمرکز را به واسطه‌ی محل تلاقی گفتمان‌های دیگر، واژگون می‌سازد. در نظریه‌ی کریستوا، بینامتنیت مانند ناخودآگاهِ متن عمل می‌نماید و از طریق ابزارهای استعاره و کنایه، بازنمایی متن و فراتر رفتن از آن را تولید می‌کند. «کلمه، دیالوگ و رمان» اتصالی میان چشم‌انداز دیگر متن و فرآیندهای نخستین فروید برقرار می‌سازد. این اتصال قطعا بعدها در «انقلاب در زبان شاعرانه» پرورش یافت، جایی که بینامتنیت به عنوان سهم کریستوا در کشف فرآیندهای ناخودآگاه فرویدی شناخته شد.

متن‌های ساختارگرایانه
در مقاله‌ای که به شکل شرح حال نگارش یافته (۱۹۸۳)، کریستوا تاثیرات وارد بر اولین نظریه‌ی عمده‌اش پیرامون بینامتنیت را مشخص می‌کند:
برای ما ساختارگرایی... تا آن زمان دانش مورد قبول بود. به طور مختصر، این بدان معنی است که ما دیگر نباید به محدودیت‌های واقعی یا مادی توجهی نشان می‌دادیم که سابقا به گونه‌ای سطحی «فرم» نامیده می‌شد. اما ماموریت ما از ابتدا این بود که با تفسیر این دانش اکتسابی [یعنی ساختارگرایی]، فورا کار دیگری انجام دهیم... ضروری بود که ساختار، پویایی بیشتری پیدا کند: از یک سو با تامل در سوژه‌ی سخن‌گو و تجربه‌ی ناخودآگاه آن، و از سویی دیگر به وسیله‌ی فشار ساختارهای اجتماعی متفاوت... دریافت من از دیالوگ‌باوری، از دوسویگی (ambivalence)، یا همان چیزی که من «بینامتنیت» می‌خوانم -مفاهیمی که بسیار مدیون باختین و فروید هستند- به ابزارهایی تبدیل شدند که دانشگاه امریکن (American University) هم‌اکنون در حال اکتشاف آن‌هاست.
با این که کریستوا تنها از دو نظریه‌پرداز نام برده است، کار او به ساختارگرایان دیگری چون سوسور، بارت، لوی-استراوس و آلتوسر نیز مربوط می‌شود. زبان‌شناسی ساختارگرای سوسور اجازه می‌دهد به مطالعه‌ی ساختار نشانه در نسبت با تولید و طبقه‌بندی معنا بپردازیم. کریستوا تشریح می‌کند که چگونه نشانه‌شناسی سوسوری، مطالعه‌ی محدودیت‌های اجتماعی و نمادین را طی تجربه‌ی دلالت‌گری ممکن می‌سازد. بر پایه‌ی این دستاوردهای نشانه‌شناسی، پروژه‌ی تحقیقی کریستوا به سوی فراتر رفتن از ارزش نمادین و اجتماعی نشانه جهت‌گیری می‌کند تا با پرتاب شدن به خارج از نظام [نشانه‌ای] اختصاصی بودن تجربه را توصیف کند. کریستوا در طرح ساختارگرایانه و پساساختارگرایانه‌ی خود تحت تاثیر لوی-استراوس و بارت قرار دارد. در مقاله‌ی «چگونه کسی با ادبیات سخن می‌گوید؟» کریستوا شرح می‌دهد که چگونه بارت به بازخوانی تحقیقات لوی-استراوس بر روی ساختارهای خویشاوندی پرداخت تا نظریه‌ی دلالت‌گری را غرق در وضعیت‌های اجتماعی-تاریخی توسعه دهد. در حالی که لوی-استراوس ساختارهای خویشاوندی را جلوه‌ای نمادین از قوانین اساسی حاکم بر جامعه می‌داند، علاقه‌ی بارت بیشتر به سمت محصولات فرهنگی نظیر ادبیات یا تبلیغات تجاری است که شاخص‌های قوانین نمادین جامعه هستند. احترام پایدار کریستوا در قبال کار بارت، به علت تاکید وی بر روی زمینه‌ی ساختارگرایانه‌ی سوسور و لوی-استرواس است، در عین حمایت هم‌زمان از موضعی آلتوسری. برای کریستوا سهم [افکار] بارت در نظریه‌ی فرهنگ و هنر چنان است که (در ارتباط با برخی ضرورت‌های اقتصادی) به سادگی نمی‌تواند به کارکردهای اجتماعی تقلیل یابد و از این رو به طور ذاتی آلتوسری است. بر خلاف نظریات تقلیل‌گرایانه، هنر تجربه‌ای خاص را آشکار می‌سازد و به کمک ابزارهایی بسیار متنوع و چندگانه، در شیوه‌ای تولیدی متبلور می‌شود. هنر، زبان را (یا هر مایه‌ی دلالت‌گر دیگر) درون تار و پود مناسبات پیچیده‌ی سوژه‌ای می‌بافد که میان طبیعت و فرهنگ و میان سنت دیرین ایدئولوژیک و سنت علمی گرفتار شده است.
نظریه‌ی بارت پیرامون محصولات فرهنگی به گونه‌ای از نظریه‌ی اجتماعی تکیه دارد که متمایز از نظریه‌ی اجتماعی دوگانه‌باور لوی-استرواس است و در عوض فهم پیچیده‌تری از صورت‌بندی اجتماعی به دست می‌دهد. چنین نظریه‌ی اجتماعی‌ای به کریستوا اجازه می‌دهد تا هنر را به عنوان بازتاب علتی واحد و نهایی در جامعه در نظر نگیرد، بلکه هنر به عنوان یک تجربه از طریق اسلوب خاصی از تولید که وضعیت مادی (concrete) آن محسوب می‌شود فرا-علیت‌پذیر (overdeterminate) می‌گردد. (۳)
مقاله‌ی «چگونه کسی با ادبیات سخن می‌گوید؟» ادای احترامی است به کار بارت که برای کریستوا پاسخی برای عنوان مقاله نیز محسوب می‌شود. کریستوا دست به انتخاب نظرگاه معینی می‌زند تا از طریق آن کار بارت را تفسیر کند. نظرگاهی که بتواند به خوانش عناصر گفتمانی-ایدئولوژیکی تحولات جاری [جهان] امروز بپردازد. اساسی‌ترین کمک بارت [به کریستوا] نظریه‌ی ادبیات اوست که به عنوان اسلوب خاصی از دانش عملی با فرآیند معنا در ظرف زبان و ایدئولوژی ارتباط دارد. جاذبه‌ی نظریه‌ی ادبی بارت برای کریستوا تا اندازه‌ای به سبب پیوند آن با آلتوسر است. بارت با اعلام کردن مقامی برای معنا، جایگاه درست دیالکتیک ماتریالیستی را که هیچ یک از علوم انسانی به آن دست پیدا نکرده‌اند، بدون نام بردن نشان می‌دهد. با وفاداری به دیالکتیک ماتریالیستی، چنین نظریه‌ی ادبی‌ای به ادبیات اجازه می‌دهد تا مانند تجربه‌ای متمایز با ابژه و معرفت‌شناسی خاص خود فهمیده شود.
مفهوم‌سازی از ماتریالیسم دیالکتیک و ماتریالیسم تاریخی، اساس شیوه‌ی عمل آلتوسر را تشکیل می‌دهد (یعنی مطالعه‌ی صورت‌بندی‌های اجتماعی و تاریخ آن‌ها). ماتریالیسم تاریخی به بررسی شیوه‌های گوناگون تجربه و مناسبات آن‌ها با صورت‌بندی اجتماعی می‌پردازد؛ حال آن که ماتریالیسم دیالکتیک اصول نظری این شیوه‌های تجربه است. با به‌کارگیری چنین تصوری از تجربه، کریستوا بررسی می‌کند که چگونه تجربه‌ی ادبی می‌تواند بر حسب قواعد دیالکتیکی فرآیند دلالت‌گری فهم شود، جایی که معنا به واسطه‌ی تاریخ خود، تاریخ سوژه، و تاریخ عینی روساخت‌ها تولید و نابود می‌گردد. از این رو فرآیند دلالت‌گری بیشتر [امری] متناقض به شمار می‌رود تا [امری] یگانه و یک‌پارچه؛ چرا که تجربه‌ی ادبی بر اساس شرایط مادی-تاریخی، فرا-علیت‌پذیر شناخته می‌شود. تجربه‌ی ادبی طی فعالیت از طریق نظم نمادین زبان، دیالکتیکی را میان فرآیند رانه (drive) و دلالت‌گری برقرار می‌سازد -مایه‌گذاری روانی رانه‌‌ها (cathexis of drives) که دال را به کار می‌اندازد و در عین حال از آن تخطی می‌کند. در مقاله‌ی «چگونه کسی با ادبیات سخن می‌گوید؟» کریستوا بار دیگر به ما یادآوری می‌کند که او خوانش بارت را از نظرگاه خاصی دنبال می‌کند، نظرگاهی که معاصر و مارکسیست است:
این تکرار شدن را توجیه می‌کند. اگرچه کسی در کارهای بارت نسبتی با اصول دیالکتیکی، نشانه‌های فعالیت‌های آوان-گارد، و بنیان برنامه‌ای برای نظریه‌ی ادبی معاصر پیدا می‌کند، این تکرار شدن بدان خاطر است که ما آثار بارت را در سایه‌ی چیزهایی که امروز نوشته می‌شود می‌خوانیم.
در مقالات اولیه‌ی کریستوا که طی سال‌های ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۱ به نگارش درآمدند، کورای نشانه‌ای (۴) هنوز جزئی از اصطلاحات (terminology) او نشده است. با این حال رساله‌ی کریستوا پیرامون بارت را می‌توان به هنگام بازنگری، در برگیرنده‌ی برخی نمونه‌های نظریات متاخر وی دانست که یکی از آن‌ها دیالکتیک ماتریالیستی آلتوسری است در نسبت با تجربه‌ی ادبی. هم چنان که این مقالات اولیه نشان می‌دهند، اکتشاف امر نشانه‌ای (۵) توسط کریستوا بر روی [بنیان] نظریه‌ی اجتماعی آلتوسر بنا شده است. نظریه‌ای که جامعه را بر اساس تجاربی گوناگون و کثیر، و روابط پیچیده‌ی میان آن‌ها تعریف می‌کند. (۶)

ایدئولوژی در افکار باختین و آلتوسر
برخی جنبه‌های کلیدی بینامتنیت کریستوا، سهم نظریه‌ی اجتماعی آلتوسری را در نظریه‌ی ادبی و روانکاوانه‌ی او شرح می‌دهد. سال ۱۹۷۴ در کتاب «انقلاب در زبان شاعرانه»، کریستوا بینامتنیت را به عنوان عملکردی نشانه‌ای تعریف می‌کند؛ دیدگاهی که تحت تاثیر اولین تصور او از بینامتنیت در سال ۱۹۷۶ قرار دارد. این مقالات اولیه به طور واضح معرف تاثیر مارکسیسم بر کریستوا است، مسئله‌ای که به طور مشخص به نحوه‌ی خوانش او از باختین برمی‌گردد. در «کلمه، دیالوگ و رمان» کریستوا ادعا می‌کند که نظریه‌ی دیالوگ‌باوری باختین مدیون هگل است، اما نه به استعلای (transcendence) هگلی، بلکه دیالوگ‌باوری باختین بیشتر مطابقتی است با نهضت دیالکتیک، جایی که ایده‌ی گسست (idea of rupture) گونه‌ای دگردیسی (transformation) محسوب می‌شود. به همین نحو در مقاله‌ی «فروپاشی بوطیقا»، کریستوا به پیروی از مدودوف، پژوهش‌های باختینی را محل تلاقی و مواجهه‌ی علم ادبی مارکسیستی و روش فرمالیستی در مورد مساله‌ی ویژگی متن ادبی توصیف می‌کند. در نظریه‌ی روایت دیالوگ‌محور (dialogic narrative) جهت‌گیری مارکسیستی باختین است که این نظریه را برای پروژه‌ی کریستوا به زمینی بارور تبدیل کرده:
زبان بوطیقا باید در ساخت مادی-ادبی و به خاطر جایگاه متمایزکننده‌ی آن در تاریخ نظام‌های معنایی، بدون اشاره به هیچ حوزه‌ی یک‌پارچه‌ای از معنا یا ذهنی آگاه بررسی شود. این رویکرد مفهوم علم ادبی را به عنوان شاخه‌ای از علوم ایدئولوژی دربرمی‌گیرد.
باید خاطر نشان کرد که تصور باختین از ایدئولوژی مانند آلتوسر نیست؛ چرا که باختین به تضادی میان فرد و جامعه قائل است. اما نظریه‌ی ایدئولوژی آلتوسر ساختارهای اجتماعی را مستقر بر روی سطوح فردی در نظر می‌گیرد، در واقع هر ساختار مردم را در موقعیت سوژه قرار می‌دهد. کریستوا طی کار با این تفاوت‌ها، ترکیبی میان نظریه‌ی ایدئولوژی آلتوسر و ساختارهای اجتماعی، و دیالوگ‌باوری باختین برقرار می‌سازد. نتیجه‌ی این ترکیب نظری، تبدیل دیالوگ‌باوری باختینی به بینامتنیت است: فرآیند اولیه‌ی ناخودآگاه. برای باختین سوژه در خودش اختلافی ندارد و بر حسب ناخودآگاه فرویدی تقسیم نشده، بلکه ایدئولوژی از نظرگاه باختینی چیزی است که به طور مستقیم در سوژه‌ای خودآگاه بازتاب پیدا می‌کند. با این وجود بنیاد دیالوگ‌باوری یا چندصدایی (polyphony) باختین در روایت، دربرگیرنده‌ی مفهوم خودآگاهی غیررسمی (unofficial) است (خیابان‌ها، کارناوال‌ها و مراکز داد و ستد) که خودآگاهی رسمی (official) را ویران می‌سازد. برای کریستوا، خودآگاهی غیررسمی در رمان (novel) ادغام می‌شود. این امر ویژگی خاصی برای ساختار رمان ایجاد می‌کند، طوری که واژه‌های دوسویه (ambivalent words) در شکل نظام‌های نشانه‌ای دوگانه، متن را به صورت نسبی درمی‌آورند. این ویژگی خاص دیالوگ‌باوری و ایده‌ی متن نسبی شده (relativised text)، جلوتر در «فروپاشی بوطیقا» به بحث گذاشته شده‌ است:
مکالمه‌باوران در هر واژه، واژه‌ای درباره‌ی آن واژه و خطاب به آن واژه می‌یابند. و تنها به شرطی که واژه به چندصدایی و به فضای بینامتنی تعلق داشته باشد، واژه‌ی کاملی است... در این چندفحوایی (plurivocity)، کلمه/گفتمان دارای معنای ثابتی نیست. (وحدت نحوی و معنایی (the syntactic and semantic unity) به وسیله‌ی صداها و لحن‌های «دیگران» خرد شده‌اند.) کاربر واحدی وجود ندارد که از ثبات معنا حمایت کند... هیچ شنونده‌ی منفردی نیست که به آن گوش فرا دهد...
کریستوا با تشخیص دوسویگی در معنا، نهفتگی‌های ایدئولوژیک و ذهنی [متن] را آشکار می‌سازد. از نظر باختین یک متن ایدئولوژیک نیست، مگر آن که به «وحدت یک ذهن» و به وحدت یک راویِ «من» [: اول شخص مفرد] تکیه داشته باشد که ضامن اعتبار ایدئولوژی است. چیرگی فرهنگی در حوزه‌ی هنر، اغلب از طریق فرآیندهای معین قانونی‌کردن که متعلق به نظام‌های ایدئولوژیک و مفهومی‌اند انجام می‌گیرد، و ساکت کردن صداهای مخالف نیز جزئی از این فرآیند است. (دیوید گراس مشابهتی میان برداشت‌های باختین و جیمسون از مفاهیم ایدئولوژی و مقاومت (resistance) مشاهده می‌کند: خودِ عنوان [کتابِ] «ناخودآگاهی سیاسی» جیمسون اشاره دارد به نقشی که مقاومت در افکار میخائیل باختین عهده‌دار است؛ یعنی آن‌چه باختین افق‌های مفهومی نظام‌های عقیدتی می‌نامد، و در چارچوب آن روایی مباحثات مارکسیستی سنجیده می‌شود.) برای باختین دیالوگ‌باوریِ وابسته به رمان بر ضد هژمونی فرهنگی عمل می‌کند؛ چرا که بینامتنیتِ یک اثر هنری گونه‌ای دوسویگی را به کلمات، گفتمان و ایدئولوژی هدیه می‌کند. دیالوگ‌باوری و بینامتنیت کریستوایی نشان می‌دهند که چگونه ایدئولوژی‌های معین در متن داستانی با هم در تناقض‌اند، اما به هیچ نحوی مرتب نشده‌اند. بینامتنیت کریستوایی با اصطلاحات فضایی شرح داده شده تا کارکرد نسبی‌انگاری (relativism) در هنر را نیز شامل شود. نسبی‌انگاری‌ای که از طریق روابط خاصی که میان ساختارهای دلالت‌گری اتفاق می‌افتند، تعیین گردیده است. همان‌گونه که در نظریه‌ی کنش آلتوسر آمده، هر کنشی بی‌همتاست. اما به وسیله‌ی فرآیندهای دلالت‌گری، کنش‌های متفاوتی چون سیاست، ایدئولوژی، اقتصاد و نظریه همگی عناصری محدود شده در روایتِ بینامتنی-دیالوگ‌باور به شمار می‌روند. برای کریستوا نظریه‌ی «گفتمان دوصدایی» باختین، روش‌ها و مفاهیمی هم‌سو با ساختارگرایی را داراست. آن چنان که ما در مقالات اولیه‌ی کریستوا دیده‌ایم، تحلیل ساختارگرایانه‌ی روایت به نظریه‌ی سیاسی-اقتصادی آلتوسری پیوند می‌خورد. تحلیل ساختارگرایانه‌ی روایت بر مبنای مدلی استوار است که نشان می‌دهد ساختار ادبی به سادگی «وجود» ندارد، بلکه در ارتباط با ساختاری دیگر تولید می‌شود.

پانوشت‌ها:
* این متن برگردانی است از فصل اول رساله‌ی «نظریه‌ی اجتماعی کریستوا: انتقادی لکانی بر آموزش» نوشته‌ی لوسیل ان هولمز که برای دریافت درجه‌ی دکترای فلسفه‌ی آموزش به دانشگاه آکلند (University of Auckland) نیوزلند ارائه شده.
Holmes, Lucille Ann. (?) Kristeva's Social Theory: A Lacanian Critique for Education.
** تمامی پانوشت‌ها و عبارات درون قلاب و هم چنین عنوان مطلب از مترجم است.
۱) در ترجمه‌ی کلمه‌ی practice که از کلیدی‌ترین کلمات این متن به شمار می‌رود، به جای واژه‌هایی مانوس مانند «کردار»، «کنش»، «عمل» یا «شیوه‌ی عمل»، ترجیح دادیم از واژه‌ی «تجربه» استفاده کنیم. به این علت که «تجربه» نه تنها آن چنان که در فرهنگ‌های دهخدا و معین آمده به معنای «آزمایش» و «آزمودن» دارای باری پراتیک است، بلکه علاوه بر این با دلالت بر امری که در گذشته اتفاق افتاده و نتیجه‌ی آن تا حال و آینده نیز اثرگذار گشته (و همین اثر دوباره مبنای تجربه‌ی جدیدی شده است) بار معنایی دیالکتیکی‌تری دارد. در حالی که «عمل» بدون در نظر گرفتن «عکس العمل» امری منفرد محسوب می‌شود. بنیان‌های دیالکتیکی نظریه‌ی بینامتنیت کریستوا (که در این رساله به طور مفصل بدان‌ها پرداخته شده) و توجهی که این نظریه به پیشینه‌ی سوژه (فاعل شناسایی)، چه در مقام خالق اثر هنری و چه در مقام مخاطب، و هم چنین به پیشینه‌ی ابژه (موضوع شناسایی)، چه در مقام متن فردی و چه در مقام متن فرهنگی مبذول می‌دارد، گواهی است بر انتخاب واژه‌ی «تجربه».
۲) اشاره‌ی نگارنده به «کورا» و «امر نشانه‌ای» است. نگاه کنید به پانوشت‌های ۴ و ۵.
۳) در نگاه اول ممکن است چنین به نظر رسد که کریستوا با نفی دیدگاه‌های دترمینیستی و علیت‌باور (مانند مارکسیست‌هایی که از جبرگرایی اقتصادی حمایت می‌کنند، یا تالکوت پارسونز و جبرگرایی فرهنگی‌اش) به نظریه‌ی علم ماکس وبر نزدیک خواهد شد. اما نه کریستوا و نه سایر پساساختارگرایان فرانسوی، جایگاه ویژه‌ای برای فهم یا verstehen قائل نمی‌شوند. در حقیقت کریستوا شیوه‌ی روان‌کاوانه‌ی لکان را در مورد نحوه‌ی ارتباط سوژه با جهان پیرامون خود بیشتر می‌پسندد، تا شیوه‌ی اصحاب هرمنوتیک.
۴) کریستوا واژه‌ی «کورا» را از رساله‌ی «تیمائوس» افلاطون وام گرفته. افلاطون این واژه را به معنای ظرف و آوند و هم چنین دایه و پرستار اختیار می‌کند تا چگونگی پیدایش عالم را شرح دهد. کریستوا کورا را مولفه‌ای می‌داند که هر شخصی پیش از قرار گرفتن در چارچوب هویتی خود، از آن برخوردار است. مولفه‌ای که بیشتر به چگونگی رابطه‌ی محیط روانی کودک با تن مادرش معطوف می‌شود. این اصطلاح که اغلب در پیوند با «امر نشانه‌ای» به کار می‌رود، بیان‌گر بازآوایی‌ها، زبان‌پریشی‌ها، ضرباهنگ‌ها، و طنین‌های بیان کودکی است که هنوز نحوه‌ی استفاده از زبان برای ارجاع به اشیا را نیاموخته.
۵) امر نشانه‌ای (semiotic) و امر نمادین (symbolic) دو صورت فرآیند دلالت‌گری در نظریه‌ی زبان کریستوا هستند. امر نشانه‌ای شیوه‌ای برون‌زبانی است که انرژی تن و عواطف توسط آن به زبان راه می‌گشایند و اگر چه ممکن است به گونه‌ای زبانی نیز بروز پیدا کند، تابع قوانین قاعده‌مند نحوی نیست. اما امر نمادین وجهی از دلالت‌گری است که معنا را با کم‌ترین ابهام بیان می‌کند. امر نمادین تلاش خودآگاهانه‌ی فرد برای استفاده از یک نظام نشانه‌های ثابت است. موسیقی و رقص و شعر را می‌توان نمودی از امر نشانه‌ای، و ریاضیات و منطق را نمودی از امر نمادین دانست.
۶) تاثیر آلتوسر بر روی کریستوا، نه به علت دیدگاه ساختاری و ایستای او در تحلیل جامعه (چیزی که کریستوا به شدت با آن مخالفت می‌کند) بلکه به علت رابطه‌ی پیچیده‌ای است که آلتوسر میان اقتصاد، سیاست و ایدئولوژی برقرار می‌سازد و در برابر جبرگرایان اقتصادی می‌ایستد. آلتوسر با رد دوگانه‌ی سطحی زیرساخت و روساخت، عوامل فرهنگی را تنها بر مبنای اقتصاد تبیین نمی‌کند، بلکه خودمختاری نسبی‌ای برای آن‌ها در نظر می‌گیرد. دیدگاه آلتوسر که بر خلاف جبرگرایی فرهنگی پارسونز نیز هست، موضع دیالکتیکی پیچیده‌ای (صد البته موضعی هم‌زمانی و نه درزمانی) به وجود می‌آورد که کریستوا را به شدت تحت تاثیر قرار داده. آلتوسر هم چنین در تحلیل منشا ایدئولوژی و چگونگی نفوذ عظیم آن بر روی مردم، استفاده‌ی زیادی از آرای لکان می‌کند که مهم‌ترین منبع فکری کریستوای متاخر نیز به شمار می‌رود.

مراجع:
آرون، ریمون (۱۳۸۶) مراحل اساسی سیر اندیشه در جامعه‌شناسی، باقر پرهام، تهران: علمی و فرهنگی.
آلن، گراهام (۱۳۸۰) بینامتنیت، پیام یزدانجو، تهران: مرکز.
برتنس، هانس (۱۳۸۴) مبانی نظریه‌ی ادبی، محمدرضا ابوالقاسمی، تهران: ماهی.
ریتزر، جورج (۱۳۸۶) نظریه‌ی جامعه‌شناسی در دوران معاصر، محسن ثلاثی، تهران: علمی.
فرتر، لوک (۱۳۸۷) لویی آلتوسر، امیر احمدی آریان، تهران: مرکز.
مک‌آفی، نوئل (۱۳۸۵) ژولیا کریستوا، مهرداد پارسا، تهران: مرکز.

مادرانگی، فمنیسم و جنسیت زنانه در افکار و نظریات ژولیا کریستوا
کلی الیور
برگردان: مهری جعفری

توضیح: ژولیا کریستوا نشانه‌شناس، نظریه‌پرداز، فمینیست، روانکاو و نویسنده‌ای است که در سال 1941 در بلغارستان متولد شده و از سال 1965 تحت تاثیر جریان روشنفکری آوانگارد پاریس قرار گرفته است. او تحقیق روی طبیعت زبان و نیز بررسی مراحل ظهور کار هنری را پی گرفته و از سال 1960 به شدت به سمت نقد اثر کشیده شده و آثار مهمی نیز در این زمینه به‌ وجود آورده است.
این متن از کتاب «بررسی ساده‌ی افکار و نظریات ژولیا کریستوا» نوشته‌ی «کلی الیور» انتخاب شده که در هر بخش از کتاب به بررسی افکار و نظریات این فیلسوف در یک زمینه‌ی خاص می‌پردازد و بخشی از آن به بررسی مادرانگی، فمنیسم و جنسیت زنانه در نوشته‌های ژولیا کریستوا اختصاص دارد. این مجموعه که در آن تعدادی از مقالات مهم و تاثیر‌گذار کریستوا نیز به ‌طور کامل گنجانده شده، در سال 2002 منتشر شده است.

1- کتاب «مادر بودن از دیدگاه گیوانی بلینی» (۱)
«مادر بودن از دیدگاه گیوانی بلینی» برای اولین ‌بار در دسامبر 1975 و بعد با آخرین تغییرات در 1977 منتشر شد. (این زمانی بود که کریستوا پسر خود را حامله بود.) کریستوا در بخش اول این کتاب یعنی «بدن مادرانه»، نظریه‌ی مادرانگی خود را با آن‌ چه که در تحلیل بعضی از نقاشی‌های بلینی از «مدونا و کودک» پی گرفته بود، به کار گرفت. وی استدلال کرد که دو نوع مباحثه از مادربودگی که در حال حاضر در دسترس است یعنی مباحثه‌ی علمی و مباحثه‌ی مسیحی، برای توضیح دادن مادرانگی کافی نیست. علم، مادر بودن را به عنوان یک امر طبیعی و در‌ نتیجه فرآیند اجتماعی و فرآیند بیولوژیکال توضیح می‌دهد؛ اما تا این‌جا مادر در کجای این فرآیند و پروسه واقع می‌شود؟ او هدف موضوعی این فرآیند است یا فقط موضوعی در خدمت آن؟
اگر مادر فقط موضوعی در خدمت این فرآیند است به لحاظی که او هیچ کنترلی روی این فرآیند ندارد، هویت او (و متعاقبا هویت کودکی که تشخص خود را از او می‌گیرد) به عنوان یک فردیت مورد تهدید واقع می‌شود. از طرف دیگر اگر به مادر به عنوان خدمت‌گزار این فرآیند نگاه شود و پس از آن، او خدمت‌گزار روند اجتماعی و بیولوژیکی تلقی گردد، هویت او (و متعاقبا هویت کودک او) به عنوان یک سوژه مورد بحث یکباره علیه این تهدید قرار می‌گیرد. علم نمی‌تواند برای این شکاف درونی در بدن مادرانه دلیل موجهی بیاورد. هر‌چند مسیحیت نشانی حرکت از طبیعت به فرهنگ را در بدن مادرانه با تصویری از مریم باکره می‌دهد، کریستوا اعتقاد دارد که تصویر باکره مناسب مدل مادرانگی و شامل آن نیست. با باکرگی، بدن مادرانه به خاموشی و سکوت تنزل پیدا می‌کند.
در «مادر بودن از دیدگاه بلینی» کریستوا مدعی می‌شود که بارداری و تولد فرزند می‌تواند به عنوان یک باز‌پیوست با مادر خودِ شخص مورد تجربه قرار گیرد. با زاییدن، زن در یک ارتباط با مادر خودش وارد می‌شود. او زیبنده است، او مادر خودش است؛ آن‌ها ادامه مشابه اشتقاق از خود هستند. او بدین‌سان، به‌طور واقعی منظر مادر‌بودن در هم‌جنس‌گرایی را نشان می‌دهد. (ص 239)
این تز کریستوا که بارداری و زایش، زن و مادر او را به هم پیوند می‌دهد و حلقه اولیه‌ی هم‌جنس‌گرایی را برمی‌گرداند، از اساس مخالف نظریه‌ی فروید است که بر اساس آن، تولد فرزند با حسادت آلت مردانه بر‌انگیخته می‌شود. کریستوا اشاره می‌کند که مفهوم بدن مادرانه که آن را جلوتر از درک فروید از بدن مادرانگی قرار می‌دهد، مفهومی است که همیشه در ارتباط با جنسیت مردانه و یک اقتصاد مبتنی بر شهوت آلت مردانه بیان شده است.

2- «قصه عشق» (۲)
در «قصه عشق» کریستوا نه تنها کارکرد پدرانگی بلکه کارکرد مادرانگی را به شکل پیچیده‌ای شرح می‌دهد. برخلاف فروید و لاکان که جنبه‌ی اکتساب و اجتماعی‌شدگی زبان را به کارکرد پدرانگی نسبت می‌دهند و کارکرد مادرانگی را به عنوان چیزی فراتر از ابژه‌ی اولیه و ابژه‌ی نیمه‌تمام نادیده می‌گیرند، استادانه کارکرد مادرانگی را شرح می‌دهد و بیان می‌کند. او پا‌فشاری می‌کند که قاعده و ساختاری بین بدن مادرانه و ارتباط کودک با آن بدن وجود دارد. قبل از آن که قانون پدرانه جای‌گیر شود، جنین موضوع قواعد مادرانه است که آن را «قانون پیش از قانون» می‌خواند. این زمانی است که در رحم، جنین با بدن مادر در فرآیند تبادلی قرار می‌گیرد که به وسیله‌ی خودِ آن بدن تنظیم شده است. بعد از تولد نیز مبادلات دیگری بین بدن مادر و جنین وجود دارد. مادر به هر آن چه از بدن نوزاد خارج می‌شود و هر آن‌چه داخل می‌رود نظارت می‌کند. پایه و اساس اکتساب و اجتماعی‌شدگی زبان تا جایی ‌که به خارج از مقررات و قانون گسترش یابد در کارکرد مادرانه قبل از قانون روانکاوی اجدادی پدرانه قرار می‌گیرد.
در «استابت ماتر» (۳) کریستوا توضیح می‌دهد که هر دو دیدگاه فروید نسبت به مادرانگی، چه آن‌جا که به حسادت آلت مردانه رضایت می‌دهد (بچه = آلت مردانه) یا آن‌جا که به تحریک عکس‌العمل‌های مقعدی (بچه = مدفوع)، اساسا یک فانتزی مردانه است. با ملاحظه‌ی پیچیدگی تجربه‌ی مادرانه، کریستوا مدعی می‌شود: «فروید فقط یک صفر بزرگ عرضه می‌کند که در آن برای کسی که می‌بایست در تحلیل موضوع مراقب باشد، فقط این‌جا یا آن‌جا روی بخشی از مادر مورد نظر فروید نشانه‌‌هایی وجود دارد، در حال درست کردن غذا در آشپزخانه برای اویی که بدن خودش چیزی است ابدی و مثل خمیر له می‌شود یا عکس ترش‌رویی از مارسی فروید، همسر او، و کل داستان صامت». (ص 255)
«استابت ماتر» در 1977 و 1983 منتشر شد. «استابت ماتر» یک سرودخوانی مذهبی لاتین است پر از حزن و اندوه. این متن بر اساس دو رکن نوشته می‌شود. رکن اول شامل توضیحات شاعرانه‌ی کریستوا از تجربیات شخصی مادرانه‌ی خودش و تولد پسرش در 1976 است و در رکن دیگر او استدلال می‌کند که ما به بررسی مجدد مادرانگی نیاز داریم. در مصاحبه‌ی کریستوا با رزالین کووارد، او از دو رکنی که در آن‌ها سعی در نمایاندن جراحت یا جای زخمی مانند نوشته‌های تئوریسین‌ها داشته، سخن می‌گوید. تئوریسین‌ها، زیرکانه در یک مبحث درباره‌ی چیزی می‌نویسند که موضوع آن یعنی مادرانگی، عمیقا و دردمندانه شامل حال مادر می‌شود. کریستوا این متن ناشی از زخم‌خوردگی را برای پشت سر گذاشتن درد استفاده می‌کند. در قسمت تئوریک متن، کریستوا پیشنهاد می‌دهد که ما به تصویری از مادرانگی که قابل دریافت است، نیاز داریم. ارتباط اجتماعی بیشتر از بحث و گفتگو اهمیت دارد. تصویر غربی از مادرانگی، مخصوصا آن چه او فرهنگ مریم باکره می‌خواند، به تصویر مادر به عنوان یک وجود اجتماعیِ سخنگو، اجازه‌ی بروز نمی‌دهد. «استابت ماتر» مانیفستی است که به‌ توسط درک مجدد میل به مادر شدن و اصول اخلاقی بدعت‌آمیز و «بدعت» بیان می‌شود؛ این مانیفست بر پایه‌ی مادرانگی که دیگر بار آبستن شده، بنا نهاده شده است. در این سطح، اخلاقیاتی تحت عنوان مادرانگی، می‌تواند جایگزین تصویر کاتولیکی از وضعیت باکره، اندوه او و عریانی پستان او گردد، این اصول اخلاقی بدعت‌آمیز می‌تواند اصولی باشد که زن را به «شیر و اشک» فرو‌نکاهد.
در «استابت ماتر» و «زمانه زنان» (1979) کریستوا پیشنهاد می‌دهد که در حال حاضر تنها راه عملی برای زنانی که هویتشان را بار دیگر با بدن مادرانه باز می‌سازند آن است که خودشان مادر شوند. حاملگی به آن‌ها اجازه‌ی پیدا کردن هویت به واسطه‌ی چیزی دیگر می‌دهد: «آبستنی یک کار شاق دراماتیک است: شکافتن بدن، تقسیم و هم‌زیستی خود و دیگری، غریزه و آگاهی، فیزیولوژی و قوه‌ی ناطقه.» (ص 219) آبستنی نه تنها یک زن را با مادر خود او یکسان می‌کند، بلکه مستلزم نوع تازه‌ای از تمایل به هویت است. به‌گونه‌ای که کریستوا در این متن مدعی می‌شود، نه تنها مادر بلکه جنین او آبستنی را هدایت می‌کنند. بدن مادرانه بین طبیعت و فرهنگ به کار می‌افتد، بین بیولوژی و سایکولوژی. نه مادر و نه جنین او موضوعی یک‌پارچه نیستند، بلکه بدن مادرانه آشکارترین نمونه از یک فاعل -در- فرآیند است. کریستوا اندیشه‌ی فاعل -در- فرآیند خود را در «از یک هویت به دیگری» و در «شورش» بسط می‌دهد. او در آن‌جا توضیح می‌دهد ما همه یک فاعل -در- فرآیند هستیم.
کریستوا بعدها کارکردهای مادرانه و پدرانه را در مصاحبه با رزالین کووارد ترسیم می‌کند. کریستوا شرح می‌دهد که امتیاز و فرق بین این دو کارکرد لازم در حال نابودی است. در این مصاحبه کریستوا روشن می‌سازد که کارکردهای پدرانه و مادرانه می‌تواند توسط مردم مختلف در جریان رشد کودک ایفا شود. او هم‌چنین رابطه‌ی خود با فمنیسم را توضیح می‌دهد. این مصاحبه در انستیتو هنرهای معاصر لندن و در کنفرانسی در مورد «میل» انجام یافته و در دسامبر 1984 در ویژه‌نامه‌ای در مورد میل در انستیتو هنرهای معاصر منتشر شده است.

3- «بیماری‌های جدید روح» - «زمانه زنان» (۴)
«زمانه زنان» از پاسخ فمنیست‌های آمریکایی ترکیب یافته است. در این مقاله کریستوا تفاوت گرایش‌های حرکت زنان و تئوری فمنیستی را تحلیل می‌کند؛ ابتدا در اروپای غربی و سپس در آمریکا و اروپای شرقی. او آن چه را که سه نسل از فمنیسم می‌خواند مشخص می‌کند و با تجزیه و تحلیل آن‌ها را مورد نقد قرار می‌دهد.
ابتدا تا 1968، فمنیسم، فمنیسم طرفداران حق رای زنان و اگزیستانسیالیست‌ها است. این ستیز بین هویت زن شهروند معقول، مستحق «حقوق مرد» است. این فمنیست‌ها زن ایده‌آل را دارای کاراکتر مشابه مرد ایده‌آل ارایه می‌دهند و ستیز بر سر این است که او را در تاریخ خطی مرد داخل کنند.
دومین نسل فمنیسم (بعد از 1968)، فمنیسم روانکاوها و هنرمندها است. این ستیز علیه فرو کاستن هویت زن به هویت مرد با داخل کردن او در تاریخ خطی مرد است. این فمنیست‌ها از جوهره‌ی منحصر به فرد زن یا زنانگی دفاع می‌کنند که بیرون زمانه‌ی آلت مردانه و مباحثه‌ی آلت مردانه رخ می‌دهد.
کریستوا محسنات، پیشرفت و محدودیت‌های هر دو این استراتژی‌های فمنیستی را ترسیم می‌کند. سرانجام هر دو را رد می‌کند؛ به خاطر تمایل آن‌ها به تبدیل زن به شی‌شدگی و به صورت ایده‌آلی درآوردن مفهوم زن که یک جنس است و این مفهوم به او اجازه‌ی داشتن تفاوت‌های منحصر به فرد را نمی‌دهد. کریستوا خودش را همراه با نسل سوم فمنیست‌ها معرفی می‌کند، کسانی که مفهوم هویت یک‌پارچه و بدون درز و شکاف را در کل به مبارزه می‌طلبند و به‌ویژه مفهوم مرد و زن را. آخرین پاراگراف «زمانه زنان» که اخیرا به آن مقاله اضافه شده، اشاره دارد به آینده‌ی پست-فمنیست.

پانوشت‌ها:
۱) Motherhood According to Giovanni Bellini
۲) Tales of Love
۳) Stabat Mater
۴) New Maladies Of The Soul – Women’s time

بینامتنیت
وحید تمنا

بینامتنیت با سارتر
* جهان را ما ایجاد نکرده‌ایم.
* روابط میان اجزای جهان را ما -نگاه ما- ایجاد می‌کند.
* این که من به «ماه» نگاه کنم و میان «ماه» و «تنهایی‌ام» و یا میان «ماه» و «نور مهتاب» و «کوچه» و «...» ارتباط برقرار می‌کنم، این منم که چنین می‌کنم که بدون من این «روابط» وجود نمی‌داشتند.
* پس: انسان، «آشکار کننده» است.
* و برای جهان، «ما» «نامهم» هستیم.
* چون: از نظرگاه جهان، آشکارکنندگی و آشکارنکنندگی جهان توسط ما، مهم تلقی نمی‌شود.
* ما می‌نویسیم تا خود را نسبت به جهان از «نامهم» به «مهم» تبدیل کنیم.
* «خلق» می‌کنیم تا در یک رابطه‌ی برابر «آفرینندگی» با جهان قرار بگیریم.
* «من می‌نویسم، پس هستم.»

بینامتنیت با بارت
* بارت خودش می‌گوید که اگر از دستش برمی‌آمد صاحب کتاب‌خانه‌ای مثالی از آثار مرجع شده بود: «تا دانش بر گرد من حلقه زند، در اختیارم قرار گیرد؛ تا کار من فقط مراجعه به آن باشد و نه بلعیدن آن؛ تا دانش در جایگاه خود به عنوان متمم نوشتار قرار گیرد.»
* «دانش» بیرون از توست وقتی قلم برنداشته باشی تا بنویسی. و وقتی بنویسی دیگر آن دانش، دانش قبلی نیست، بلکه متمم نوشتار است.
* پس من «یاد» می‌گیرم تا «بیان» کنم، خواه در قالب نوشتار، خواه در قالب موسیقی و خواه در قالب...
* نوشتن در معنای وسیع، قورت دادن جهان است و «واقعیت» بهانه‌ای است برای خلق یک واقعیت واقعی‌تر: متن نوشته شده بر کاغذی.
* در آن تمثیل فوق‌العاده (خری که خروار کتاب بر پشت دارد) حمال کتاب است، حمال دانش است و وقتی شروع کردی که بیانش کنی و بنویسی‌اش، کتاب‌ها از پشت می‌افتند؛ خر قد می‌کشد.
* و انسان آغاز می‌شود.

بینامتنیت با قصه
* «قصه» به من یاد داده است که حق نزد من نیست و بیش از هر نویسنده‌ای این نگرش را از داستایفسکی وام گرفته‌ام. من یاد گرفتم که انسانِ به طور مطلق (چه منفی، چه مثبت) وجود ندارد که درون جنایتکار می‌تواند فرشته‌ای وول بخورد و برعکس. حقِ بیرون از من و تو امکان وجود دارد اما حقِ در من و تو ناممکن است.
* «قصه» همواره ناتمامی را به رخ می‌کشد که این خاصیت «متن» است به خصوص اگر «ادبی» باشد. قصه نوشته می‌شود تا توسط خود مولف در زندگی‌اش و یا در قصه‌های دیگرش امتداد یابد و از طرف دیگر قصه در ذهن خواننده و زندگی‌اش نیز ادامه می‌یابد. سیالِ مداوم است که مدام تکثیر می‌شود و پیش می‌رود، گاه بی‌آنکه خودت بدانی. قصه مفهوم «حد» را در ریاضی به رخ می‌کشد: هیچ گاه به خودش نمی‌رسی، نزدیکش می‌شوی؛ همین!
* «قصه» یقین را به چالش دعوت می‌کند. تو تا لبه‌ی یقین می‌روی اما تا رسیدی متوجه می‌شوی که اینجا «لبه» نبود و در امتدادش قصه‌ای دیگر قرار دارد و لبه‌ای دیگر و آنگاه دوباره راه می‌افتی شاید این بار بدون توجه به یقین که در این صورت زندگی سخت خواهد گذشت. اگر نمی‌خواهید از سرزمین امن یقین بیرون آیید، قصه نخوانید. «سختی» دارد و «تنهایی»های مداوم وقتی در چالش قصه افتاده باشی.
* «قصه» ضربِ من در دیگری است. که خاصیت زندگی اجتماعی نیز همین است و به همین دلیل من معتقدم قصه، ساختن یک زندگی اجتماعی است نه حتی بازسازی آن. تو با خواندن قصه در دیگران ضرب می‌شوی و این «تو»، دیگر آن آدم سابقِ قبل از خواندن نیست. پس مدام تصاویر جدید از خودت می‌یابی و اگر باز می‌خواهی با یک تصویر از خودت تا ابد به سر بری، قصه نخوان! «تو» شدن دمادم یعنی تحمل درد زایمان که این بار خودت را می‌زایی.
* «قصه» صبوری است. صبوری را زندگی می‌کنی چون می‌دانی هنوز قصه‌های زیادی وجود دارد که نخوانده‌ای و هنوز امکان دارد که زندگی فشرده‌ی دیگری‌ها را، با خواندن سر بکشی و امتداد خودت را ممکن سازی. با نوشتن، می‌توان زندگی را امتداد داد و با خواندن از سنخی که انگار نوشتن است باز می‌توان خود را ادامه بخشید هر چند در ساختارهای جدید.

بینامتنیت با شمس تبریزی
* شمس، مولوی را ترک می‌کند و انگاری به حلب می‌رود که مولانا فرزند خود را با کاروانی از طبق‌های تحف و اطعمه و اشربه به سر، پس او می‌فرستد.
* شمس، خطابشان می‌کند که: «بروید و به مولانا بگویید یک لقمه لغت بفرستد!»
* شمسِ نانویسا، در وجود مولوی «زبان» یافته است. و انگاری مولانا تجسم آن چیزی است که در درون شمس می‌گذرد.
* مولانا در «زبان» چنان می‌لغزد که درونی‌های شی‌ای‌شده‌ی شمس در زبان مولانا، با شمس دگرباره سخن می‌گویند.
* شمس قبل از مولانا، همان شمس نیست و مولانای قبل از شمس نیز!
* چرا که «زبان»، این سایش درونی، آن‌ها را در مختصات جدیدی برده است.
* یک لقمه لغت بفرستید! جای تمام اطمعه و اشربه‌ها را می‌گیرد!

بینامتنیت با خودم
* می‌نویسی تا بدوی به نوشته‌ات برسی؟ این راز نوشتن من است. می‌نویسی تا به دنبال سایه دویدن را تمرین کنی؟ نوشتن یعنی هیچ گاه نرسیدن! می‌نویسی تا شوق و عطش با تو مانده باشد؟
* پیامی که پیامبر می‌آورد در قالب کلمات می‌آید، در «زبان» شکل می‌گیرد و آنگاه قابلیت نگریستن می‌یابد.
* پیام پیامبر در «زبان» است که خودِ پیام، زبان است: گذر از نانویسایی، گذر از عرفان سر در گریبان کرده به مکتوب کتاب!

سال‌شمار زندگی ژولیا کریستوا

1941- ۲۴ ژوئن، تولد در شهر اسلوان بلغارستان
1965- پیوستن به حلقه‌ی Tel Quel
1966- فرار از کمونیسم استالینیستی بلغارستان و مهاجرت به فرانسه در سن ۲۵ سالگی و ادامه‌ی تحصیل در این کشور
1967- ازدواج با «فیلیپ سولر» رمان‌نویس معروف فرانسوی، حاصل این ازدواج یک فرزند پسر بوده است
1969- انتشار اولین مجموعه مقالات کریستوا تحت عنوان «نشانه‌شناسی»
1970- سفر به کشور چین، کریستوا بعدها بر اساس تجربیات این سفر کتاب «درباره‌ی زنان چینی» را نوشت
1973- دریافت دکترای زبان‌شناسی از دانش‌سرای عالی علوم اجتماعی پاریس
1974- انتشار کتاب «انقلاب در زبان شاعرانه» که هنوز هم مهم‌ترین اثر او محسوب می‌شود
1979- پایان تحصیلات آکادمیک در رشته‌ی روان‌کاوی و شروع به تدریس این رشته در دانشگاه سربن پاریس
1982- انتشار کتاب «نیروهای وحشت: جستاری بر آلوده‌انگاری»
1987- انتشار کتاب «در آغاز عشق بود: روان‌کاوی و ایمان»
1989- انتشار کتاب «خورشید سیاه: افسردگی و ماخولیا»
1991- انتشار کتاب «بیگانه با خودمان»
1992- انتشار اولین رمان کریستوا با عنوان «سامورایی‌ها»
1994- انتشار رمان «پیرمرد و گرگ‌ها»
1997- دریافت نشان «لژیون دونور» فرانسه، به پاس سی سال اندیشه‌ورزی و نویسندگی
1998- انتشار رمان «شیاطین»، نام رمان اقتباسی است از اثر مشهور داستایفسکی
2004- دریافت لوح یادبود جایزه‌ی بین‌المللی هولبرگ (۱) به خاطر اکتشافات نوآورانه در زمینه‌ی زبان، فرهنگ و ادبیات
2006- دریافت جایزه‌ی هانا آرنت در زمینه‌ی اندیشه‌ی سیاسی، انتشار رمان پلیسی «قتل در بیزانس»

پانوشت‌ها:
۱) جایزه‌ی هولبرگ (Holberg) که از سال ۲۰۰۴، هر ساله توسط دولت نروژ و در یادبود «لودویگ هولبرگ» (نویسنده و فیلسوف قرن هجدهم نروژ) برگزار می‌شود، گونه‌ای نوبل برای رشته‌های علوم انسانی محسوب می‌گردد. بعد از کریستوا که اولین برنده‌ی این جایزه بود، در سال ۲۰۰۵ یورگن هابرماس و در سال ۲۰۰۸ فردریک جیمسون این جایزه‌ی 570 هزار یورویی را از آن خود کردند.

کریستوا در فارسی

حقیقی، مانی (۱۳۷۴) سرگشتگی نشانه‌ها: نمونه‌هایی از نقد پسامدرن، تهران: مرکز.
در این کتاب که مجموعه‌ای است از مقالات نظریه‌پردازان شاخص پسامدرن چون لیوتار، بودریار، دلوز، فوکو، بارت و ... رساله‌ی «زمان زنان» ژولیا کریستوا نیز با ترجمه‌ی نیکو سرخوش به چشم می‌خورد. همچنین مصاحبه‌ی معروف کریستوا و دریدا با عنوان «نشانه‌شناسی و گراماتولوژی» با ترجمه‌ی مانی حقیقی (دبیر مجموعه) در بخش گفت‌وگو‌های کتاب گنجانده شده است.

آلن، گراهام (۱۳۸۰) بینامتنیت، پیام یزدانجو، تهران: مرکز.
کتاب «بینامتیت» از معدود منابعی در زبان فارسی است که دگردیسی یک مفهوم را از ابتدای شکل‌گیری آن تا زمان حال، میان نظریه‌پردازان گوناگون بررسی کرده. از آن جایی که اصطلاح بینامتنیت یا intertextuality از ابداعات ژولیا کریستوا می‌باشد، حجم قابل توجهی از کتاب نیز به او اختصاص یافته است.

پین، مایکل (۱۳۸۰) لکان دریدا کریستوا، پیام یزدانجو، تهران: مرکز.
فصل آخر این کتاب اختصاص به کریستوا دارد. «امر نشانه‌ای و امر نمادین»، «منفیت: وازنش»، «ناهمگونی» و «کردار» مباحثی‌اند که در این فصل از آن‌ها صحبت به میان آمده. همچنین در ضمیمه‌ی این کتاب به خوانش کریستوا از تابلوی معروف «بدن مسیح مرده در گور» اثر «هانس هولباین» اشاره شده است.

یزدانجو، پیام (۱۳۸۱) به سوی پسامدرن: پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تهران: مرکز.
مقاله‌ی معروف کریستوا، «کلام، مکالمه، و رمان»، که می‌توان آن را معرفی باختین به اروپای غربی دانست، در کنار آثاری از دریدا و بارت و فوکو، توسط یزدانجو در این مجموعه گردآوری و ترجمه شده‌اند. «برآشوبی‌ها» نوشته‌ی الن سیکسو، جزء معدود مقالاتی است که از دیگر نظریه‌پرداز فمینیست-پساساختارگرای فرانسوی به فارسی ترجمه شده.

مک‌آفی، نوئل (۱۳۸۵) ژولیا کریستوا، مهرداد پارسا، تهران: مرکز.
کتاب مک‌آفی را باید تنها اثر منسجمی که درباره‌ی کریستوا به زبان فارسی موجود است به حساب آورد. فصول این کتاب که عبارتند از: «نشانه‌ای و نمادین»، «سوژه‌ی در فرایند»، «آلوده‌انگاری»، «ماخولیا»، «اخلاق سنت‌شکن» و «زمان زنان»، در حکم آشنایی مناسبی با آثار و اندیشه‌های کریستوا محسوب می‌شوند.