|
مبانی نظری جامعه شناسی هنر
وحید اسلامزاده
|
|
Paul Klee: Castle and Sun
|
انسان از آغاز خلقتش بدونشك به دنبال زیباییشناسی بوده است. اما هیچگاه در عصر خویش به درك زیباییشناسی هنر نرسیده، بلكه این آیندگان بودهاند كه فلسفه و جامعهشناسی زیبایی عصر گذشته را درك كردهاند. به عبارت دیگر، هنر و هنرمندان از زمانهی خویش همیشه یك گام پیش بودهاند. انسان قبل از رسیدن به هیئت تكاملیافتهی امروزیاش و حتی پیش از داشتن قدرت تكلم، از تفكر هنری برخوردار بود. برای اختراعها و پیشرفتهای انسانی و برای پایهگذاری تمدن امروزی بشری، روح هنری یكی از ضروریات و الزامات بوده است. «ركن اصلی تكامل عبارت است از قدرتِ جمع و الهامبخش این جمع، علم و شأن اخلاقی و نیز عدالت و دانش. هدف جمع، وصول به مرحلهای نوین در نوسازی جامعه و به همینسان نوسازی هنر است.» 1
پرودون، بهطوركلی، پیشرفت را قانونِ بزرگ تمدن میشمارد؛ امّا این حكم بهویژه در مورد هنر صادق است: «از آن جا كه هنر در جامعه به صورت تجارت، نوعی از صنعت و گونهای تخصص درآمده است... پیوسته به سنتِ خاص خود پشت كرده است. 2
با پیشرفت فعالیتهای عینی، یعنی تولید مادی، تواناییهای ما نیز تكامل مییابد. «مصرف از نخستین مرحلهی ناپختگی طبیعیاش پدیدار میشود» و به نوبهی خود روی تولید تأثیر گذارده، آن را با «آوردن به حالت آمادگی، از راه ضرورت تكرار و تمایل به تولید در نخستین مرحلهی عمل تولید متكامل میسازد.» چنین است راهحل دیالكتیكی مسئلهی عینی و ذهنی در هنر خلاق و در نگرش زیباییشناختی نسبت به واقعیت. در اینجا نیز درست همانند آن در نظریهی ماتریالیستی شناخت، هدف در روابط انتزاعی نیست، بلكه در تكامل تاریخی است. موضوع عمده و اصلی گذر از مرحلهی غیرهنری به مرحلهی هنری است: یعنی تكامل تدریجی تواناییهای خلاق انسان و فهم موضوع به وسیلهی تولید معنوی و علاوه بر آن، با توسعهی «جهان عینی» صنعت. تبر سنگی، دیگچهی گلی و ساز كلاویهدار نشانههایی از این «جهان عینی» صنعتاند كه در روند تكاملی ادراك دیداری، حس موسیقایی و درك هنری انسان بهطوركلی قرار میگیرند. با وجود این، ابزار و هدفهای تولید به طرزی جداناشدنی و تفكیكناپذیر با شكلهای تاریخی جامعه در ارتباطاند و همین حقیقت است كه تاریخ دیالكتیكی هنر را در رابطهاش با تولید مادی هر چه بیشتر و به طرز نامحدودی پیچیدهتر میسازد:
در نگاه نخست، چنین مینماید كه از دیدگاه ماركسیستی، تكامل نیروهای مادی تولید به موازات تكامل هنری است: ] بدین معنی [ كه هر چه سطح تولید عمومی جامعه بالاتر باشد، هنر نیز غنیتر و با اهمیتتر است. 3
برای درك بهتر دیالكتیك جامعه و هنر، باید ارتباط میان جامعه و هنر روشن گردد. جامعهای كه هنر جانش از اوست و «دِم» جامعه از آن هنر، هنر به هیچگونه نمیتواند مستقل از جامعه باشد. ذات هنر از آن جامعه است و «هنر برای هنر» مفهومی پوشالی بیش نیست. آن هنری كه تنها برای خودش باقی بماند و آیینهای از جامعه نباشد، به هیچ هدف و مقصدی نخواهد رسید. هنر برای جامعه است و جامعه نیروی هنر. غیبت هر یك آسیبی اساسی بر دیگری است.
امّا بحث اصلی و اساسی كه در رابطهی جامعه و هنر وجود دارد، فرهنگ است. در نظریههای گوناگون فرهنگی، فرهنگ به دو دستهی خاص و عام، یا روشنفكرانه و تودهای تقسیم شده است. آیا میتوان فرهنگ را به این دو دسته تقسیم كرد؟ با قبول فرضی این تقسیمبندی و با این پیشفرض كه آبشخور هنر از فرهنگ جامعه است (به عبارت دیگر هنر جزئی از فرهنگ است)، آیا وظیفه و كاركرد هنر نیز در این میان متفاوت میشود؟ به طور مثال، آیا برای فرهنگ روشنفكرانه نوعی هنر خاص وجود دارد و برای فرهنگ تودهای نوع دیگری از هنر؟
وقتی جامعه در بستر جغرافیایی شكل میگیرد و نطفهی آن بسته میشود، فرهنگی نیز بر اثر تكرار رفتارها، عادات و رسوم در آن جامعه نشست میكند. بر اثر این نشست، مفاهیمی در جامعه ساخته میشود كه جامعه هویت خویش را از آن مفاهیم میگیرد. بر اثر گسترش این مفاهیم، افكار و ایدهها در جامعه ایجاد میگردد كه برخی تحلیلگراند، برخی سازنده، برخی انتزاعی، برخی بیرونی، برخی درونی، برخی عینی و برخی ذهنیاند. هنر نیز یكی از این افكار است كه در بستر بزرگتر فرهنگ، رشد و نضج میگیرد. هنر بهنوعی از طریق فرهنگ و مفاهیمی كه هویت جامعهاند، به جامعه متصل میشود. به عبارت دیگر، جامعه از دو طریق با هنر در ارتباط است: یكی بهطور غیرمستقیم و از طریق فرهنگ و دومی به طور مستقیم. مسئلهی ارتباط غیرمستقیم كاملاً روشن است، چرا كه وجود مفاهیم، افكار و ایدهها كه از بستر فرهنگ زایده میشوند، هنر یك جامعه را بنا میگذارد. امّا ارتباط مستقیم هنر با جامعه از طریق هنر به جامعه است نه از جامعه به هنر. در ارتباط غیرمستقیم، هنر از جامعه تأثیر میگیرد؛ یعنی جامعه فرهنگ میسازد، فرهنگ مفاهیم و افكار و این مفاهیم و افكار بنای هنری را پایه میگذارند. در بازگشت هنر به جامعه (یا همان ارتباط مستقیم)، هنر همانی را كه گرفته با تغییراتی اساسی به جامعه برمیگرداند.
امروزه، در رشتهی «مطالعات فرهنگی»، این تقسیمبندی تأیید شده است. نظریهها و تعریفهای مختلفی از این تقسیمبندی وجود دارد. 4 در ظرفیت این مقاله نیست تا این تقسیمبندی را بیان كنیم؛ امّا با وجود این تقسیمبندی و از آنجایی كه هنر از فرهنگ یك جامعه هویت میگیرد، هنر نیز برای هر فرهنگی، فرم، محتوا و هویتی متفاوت دارد. البته بحث عمیقبودن و تأثیرگذاردن هر یك از این هنر دوگانه را مطرح نمیكنیم. شاید در نگاهی سطحی و گذرا، فرهنگ روشنفكری با هنر مخصوصش ژرفتر و تأثیرگذارتر بنماید؛ امّا میتوان گاهی در فرهنگ تودهای نیز هنری ژرف و تأثیرگذار یافت. حتی زمانی هست كه در هنر فرهنگ روشنفكری، كارهایی با فرم پیچیده، امّا بامحتوا و هویتی ساده و سطحی یافت میشود. این بحث در دیالكتیك جامعه و هنر یكی از مباحث اساسی و مهم است.
تودهی مردم حق دارند بگویند كه این را نمیخواهند و آن را میخواهند، سلیقه و ذوق خود را فاش بگویند و ارادهی خود را بر هنرمندان تحمیل كنند و هیچكس ــ از رئیس دولت گرفته تا اهل خبره ــ نمیتواند سخنگو یا مفسر آنها باشد... هنرمند یكی از عوامل عمده در این آفرینش است؛ هنرمند این آفرینش را پیشبینی میكند، از آن پیشآگاهی دارد و به پیشنگری آن برمیخیزد. هر اندازه كه خود او خلاقتر باشد، با درونبینی بسیار بیشتری در ذهن جمعی مینگرد و آن را بسی كاملتر در كارهای خود آشكار میسازد. 5
***
گذشته از بحث بالا، ارتباط تنگاتنگی میان جامعه و هنر وجود دارد. تلاش كردهام با نقلقول بالا نیمی از تعریفی را كه در ذهن از دیالكتیك جامعه و هنر داشتهام، عنوان كنم. همچنین همانگونه كه آن شپرو مینویسد: «هیچ دلیل نیكویی بر پذیرش این موضوع وجود ندارد كه هنر راستین در ذهن هنرمند وجود دارد و توضیح واكنش مخاطبان در برابر آنچه این نگرش بدان میانجامد، دشواریهای خاص خود را دارد... میتوانیم بارها و بارها به آثار بزرگ هنری بازگردیم و احساس كنیم كه فهم ما از آنها در حال رشد و پروردگی است.... باید بیدرنگ بپذیریم كه هنرمند چه بسا عناصری در ذهن داشته باشد كه خود از آنها آگاهی نداشته باشد، زیرا به طور معمول مخاطب این اثر ویژگیهایی را در آن مییابد كه هنرمند آگاهانه در آن ننهاده است.» 6
اگر هنر به كار مردم نیاید، چیزی جز یك فرایند تكراری و خستهكننده نخواهد شد كه در دوری باطل گرفتار میشود. از آن جایی كه هنر ذاتاً هیچگاه نمیتواند در این دور باطل بماند، از آن خارج و بهنوعی به جامعه میچسبد. البته هنرِ وابسته به جامعه و مردم را هنر تودهای و مردمپسند نپنداریم. هم هنر تودهای و هم هنر خاص در جامعه ساخته میشود. وجود هر دو ضروری است. شاید این شكل سادهای از رابطهی میان جامعه و هنر باشد، امّا بیان آن ضروری است. گاهی انسانها از موارد سادهای به بحرانهای عظیمی میرسند. آنها با فراموشكردن زندگی ساده و بیهودهپیچیدهكردن آن، خود را در بحرانهای عظیمی گرفتار میكنند. به نظر من، فراموشكردن همین نكتهی ساده باعث دوری هنر از مردم شده است. البته شاید عدهای این را نپذیرند. دقیقاً منشأ ساختهشدن هنر تودهای از همینجاست. وقتی «هنر برای هنر» باشد و در فرم پیچیده و در محتوا و هویت سطحی، مسلماً یكی از روزنههای فرار از این روند خستهكننده، هنر تودهای است. البته در ادامه، هیچگاه قصد نداریم بگویم كه هنر تودهای هنر ژرف و اصیل را از بین میبرد؛ همانطور كه گفته شد، در هنر تودهای نیز گاهی آثار مناسب و پرمحتوایی به وجود میآید.
این حقیقت وجود دارد كه انسان با تصاویر ذهنی خود میاندیشد نه با كلمات. كلمات فقط بیان آن تصاویر است. این گفته مردمشناسان بسیار درست است كه انسان قبل از سخنگفتن اندیشیده است. هنر آمیخته به خودآگاهی و ناخودآگاهی انسانی است؛ آن وقت كه خودآگاه دچار فراموشی میشود، ضمیر ناخودآگاه هیچگاه دچار فراموشی نمیشود و این بار نیز هنر یادآور فراموشكاری انسانی است. «آنچه بدان نیاز داریم هنری است كه گویی كاربردی است؛ هنری است كه در سراسر دگرگونیهای زندگی با ما همگام است؛... به نظر پرودون، وظیفهی هنر آن است كه به ما هشدار دهد، ما را بستاید، به ما بیاموزد و با بازنمودنمان در آینهی وجدانمان شرمگینمان كند. چنین هنری كه از نظر دادهها نهایتناپذیر و از نظر تكامل خود بیپایان است، از هرگونه فساد خودانگیخته در امان است. چنین هنری تباهی یا مرگ برنمیدارد». 7
هنر فعالیتی كاملاً عقلانی نیست و به طور كامل نیز احساسی و عاطفی جهت آفرینش جدید و خلق اثری نو نیست. هنر بهواقع آمیختهای است از این دو. هر كدام به نوبهی خود تأثیرگذار بر دیگری است. ساختار، سازمان و نظم هرچند سالم یا بیمار باشد، از آن عقل است و بیان نمادگونهبودن آن نشان از عمق و احساس دارد. به عبارت دیگر، اگر هنر، ساختار، سازمان و نظمی نداشته باشد و فقط در پی بیان صرف رمزوراز باشد، هیچگاه جاودانه نخواهد شد. آثاری جاودان باقی خواهند ماند كه آمیزهای از عقل و احساس در آنها باشد. اگر امكان عینی برای پردازش هنری از دنیایی كه وبر آن را «قفس آهنین» نامیده وجود داشته باشد، احساس بالهای آن هنر است و یافتنِ جهت وظیفهی عقل. بهراستی آیا در فلسفه و جامعهشناسی هنر امكان این جداسازی وجود دارد؟
هنر نشانی از اسطورههای انسانی دارد. همانطور كه جامعهی امروز بر شانههای گذشتگان و اسطورههایش، اعم از توتمهایی كه امروز نیز ارزشمند و قابلاحتراماند، ایستاده است، هنر نیز بهرهای ارزشمند از گذشتگان و اسطورهها دارد. همینطور كه معنایی به غیر از رمز برای اسطوره نمییابیم، برای هنر نیز رمزورازهایی هست كه نشان از پیچیدگی زندگی اجتماعی انسانها دارد. «تمامی اسطورگان نیروهای طبیعت را در تخیل و از رهگذر تخیل مقهور، مهار و صورتبندی میكنند؛ بنابراین اسطوره فقط هنگامی ناپدید میشود كه تسلط واقعی بر این نیروها حاصل شود... هنر متضمن اسطورگان یونانی است. به سخن دیگر تا این هنگام تخیل مردم پدیدههای طبیعی و اجتماعی را به شیوهی هنری ناآگاهانه جذب كرده بود.... بههرحال، بههیچرو هیچ تكامل اجتماعی وجود ندارد كه نگرش اسطورهای به طبیعت را دفع كند؛ یعنی هر گونه نگرش به طبیعت كه امكان دارد موجب پدیدآمدن اسطوره گردد و بنابراین هیچ جامعهای وجود ندارد كه از هنرمند تخیلی فارغ از اسطورگان بطلبد.» 8
هنر در زندگی اجتماعی انسان مانند نماد در اسطورهشناسی نیاكان است. همانگونه كه برای تعریف نماد و عینیكردن اسطوره میگویند: نماد چیزی است و عموماً شیء كمابیش عینی كه جایگزین چیز دیگر شده و بدین علت بر معنایی دلالت دارد. نماد نمایش یا تجلیای هم هست كه اندیشه و تصور یا حالتی عاطفی را به حكم تشابه، یا هرگونه نسبت و رابطههای چه واضح و بدیهی و چه قراردادی تذكار میدهد. البته مفهوم هنر به گستردگی مفهوم نماد است، امّا تعابیری كه نسبت به نماد به كار رفته در مورد هنر با كمی احتیاط به كار میرود. مثلاً هنر نیز مانند نماد، از سویی، عینیكردن اندیشهای و جایگزیننمودن چیزی جای ذهن است و از دیگر سو، نماد و هنر هر دو به معنایی اشاره دارند. نماد و هنر علاوه بر تشابهشان، اختلافاتی نیز دارند؛ اصلیترین اختلاف آنها در ماهیت عینیكردن و معنادارنمودن اندیشه و ذهن است. بدین معنی كه قصد و هدف نماد و هنر با یكدیگر متفاوت است. نماد به معنای عینیكردن اندیشهی اشیاء خارج از خود، بدون آفرینش جدید است. امّا هنر به معنای عینیكردن اندیشه است با آفرینش جدید و خلق اثری نو. آنجایی كه نماد به آفرینش جدید و خلق اثری نو دست میزند تا اندیشهای را عینی كند، نقطهی اوج و اشتراك هنر و نماد است.
از قرن هفدهم و هجدهم، توسط متفكرانی چون بیكن، دكارت، نیوتن و سایر اندیشمندان، جریان تفكر بشری از سطوح كماهمیت جهان محسوسات و شهودات گذر كرده و فقط جهان عقلی ــ جهانی كه دریافتهای ذهنیـعینی آن فقط از طریق تعقل مقبولیت یافته ــ نضج گرفته است. جهان محسوسات جهانی موهومی و جهان شهود جهان كاملاً بیگانه است. جهان محسوسات در عالم خیالات است و جهان شهود در عالم ذهنیات؛ هر دو جهان انتزاعی و انزواییاند و غیرقابل تجربه برای دیگری. این جاست كه عقل یكهتاز عالم اندیشه میگردد. جهان عقلی جهان تجربهشدنی و همگانی است. این كاملاً برخلاف اندیشمندان عقلگرا است كه در جهان محسوسات (لائیك) غرق و گم شده، یا در جهان شهودات حیران و سرگردان ماندند. جهان عقلانی با وجود بنبستهایش، پایگاه و جایگاه مستحكمی دارد. نكتهی باقیمانده و قابلذكر این است كه برخلاف ماهیت مفهومی جهان شهودات، این جهان، جهان مذهبی و خداپرستانه شده است. این برداشت غلط از مفهوم شهودات بیشتر برای اندیشمندان شرقی به طور عموم، و ایرانی به طور خاص است. اشتباه فاحش در عدمتفاوت میان جهان شهودات و جهان مذهبی و خداپرستانه است.
هنر از زمان آفرینش تا امروز مفهومی بسیار گسترده و فراگیر داشته است، چرا كه با تمامی ابعاد زندگی انسان، با هر نوع تفكر و طرز رفتاری ارتباط مستقیم دارد. هنر از زندگی اجتماعی تأثیر پذیرفته و تأثیر گذارده است. هنر در لحظه به لحظهی تاریخ (اجتماعی، سیاسی و فرهنگی) بشریت حضوری جدی، مستمر و پررنگ داشته است. حتی در ساختن ابزار، خلق اندیشه و بهطوركلی پیشرفت تكاملی انسان، هنر پا به پای انسان حركت كرده و مانند انسان «پایا» و «مانا» بوده است. بسیاری از اندیشهها را سراغ داریم كه یا با وزش نسیمی به فراموشی رفتهاند یا اگر بسیار عمیق هم بوده، بعد از مدتی از اعتبار افتاده و فقط در تاریخ ثبت شدهاند. یا عمیقتر از اینها، توسط طرفداران نابابی به انحراف و كژروی كشانده شدهاند. به نظر من، این اندیشهی هنر بوده كه توانسته با انسان بدون لغزش (اگر لغزشی هم هست توسط ساختهها و عوامل گوناگون تاریخی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی بوده، نه اندیشهی هنر) به امروز برسد.
«تجربهی شخصی هنرمند تنها یكی از بسیار انواع ممكن تجربهی بشری است. كه بههیچوجه نمیتوان آن را مظهر یك محیط دانست.» 9 نباید در توصیف هنرمند گامی بزرگ برداشت كه دور از باور علمی باشد. هنرمندان تكههای كوچكی از هنرند و هنر نیز خود گوشهای از فرهنگ یك جامعه است كه در نگاهی كلی، جامعه «مادر» تمامی اینان است. پس بهراستی هنرمند به تنهایی نمیتواند نمایندهی عصر خویش باشد.
هنر هم نوشتاری، هم سینهبهسینه به ما رسیده است؛ پس نمیتوان به دنبال روزی بود كه این اندیشه را از زندگی انسان حذف نماییم، چون هویت انسان در اندیشهی هنر و اندیشهی هنر در انسان ریشه دارد. «ما شاید بتوانیم خودمان را از برداشتی مشخصاً مذهبی كنار بكشیم یا از سیاست احساس ملال كنیم، امّا نمیتوانیم قطعهای موسیقی را كه تأثیر عمیقی بر ما میگذارد، فراموش كنیم و یا آن را بیخاصیت بشماریم.» 10 هنر بخشی از جامعه و كیمیاگری جامعه است. اگر كیمیاگر روح را به جسم و جسم را به روح تبدیل و فلزی را از جیوه و گوگرد پاكسازی كند، هنر نیز نمایشگر آن ناخالصیهای جامعه است. «هنر در خصوص یك جنبش عمومی، نهادی و یادوارهای باید كه بهویژه همهی ویژگیهای عصر را در خود جمع و حفظ كند؛ ملی و ملموس و موضوعی باشد، آرا و اندیشههای عصر را بیان كند و به زبان كشور سخن بگوید.» 11 «نقش هنرمند در جامعه صرفاً كمكی است و مقصود هنرمند آن است كه حساسیتهای اخلاقی، احساسات وقارآمیز و تهذیبجوی ما را برانگیزد.» پرودون از این فرض سه نتیجه میگیرد:
1ـ پیشرفت هنر را علتهایی غیر از خود هنر تعیین میكند؛ اگر هنر به حال خود گذاشته شود از حركت باز میماند.
2ـ هنر نه هیچ ستیزهای با علم و قانون دارد و نه از پی آنها میرود، بلكه برعكس ممكن است به آنها راه نشان دهد. وانگهی، تكامل هنر سریعتر از علم و قانون است: «هنر به پیش میرود و چه بسا در جوامع پیشرفته اغلب پرستش مبهم و رازآمیز هنر است كه نارساییهای... قانون سختگیر، دقیق و آمرانهی اخلاق را جبران میكند».
3ـ درست ازآنرو كه پرودون بهعمد هنر را نه تابع امر مطلق كه پیرو عقل و قانون میكند، به دامن كاركرد نظاممند داوری كانت میآویزد و این همان كاركرد نظاممند داوری است كه قرار بود به صورت پیوند میان علم و اخلاق به كار آید، و این كار به چنان شیوهای انجام پذیرد كه هرگز با هیچ تكامل تاریخی مورد تهدید قرار نگیرد. پرودون از این پیچیدگی دلیل دیگری بر ضد «نظریهی هنر برای هنر» میتراشد و میگوید مقصود هنر در ورای خود آن جای دارد، «چرا كه هر چیز پیوسته به چیزی دیگر است؛ همهی چیزها در بستگی با یكدیگر به هم گره خوردهاند؛ در همهی امور مربوط به انسان و طبیعت هدف و مقصودی هست». 12
هنرمندان معماهای جامعهشناختی جالبی را از پیچیدگی زندگی مشترك انسانها به نمایش گذاردهاند. آنها میخواهند با بینش اسطورهشناسی، تحلیلهایشان را دربارهی موانعی كه انسانها برای كسب موفقیت حرفهای دارند ارائه دهند.
در اینجا بهتر است تعریفی از هنرمند را روشن سازیم. هنرورزی حرفهای است با مرزهای گسترده، امّا پرزحمت و همچنین نفوذپذیر و با پیشنیاز شمولیت عام و امّا مبهم. تولید هنری یافتههای متناقضی است كه برای مطالعاتش ضوابط كارآمد و روشهای متفاوتی را به كار میگیرد. ذات اثر هنری از زمان آفرینشش مسائلی از بشریت و زندگی او ارائه داده است كه دارای كیفیتی فرّار است كه در برابر دگردیسیهای جامعهشناختی مقاومت میكند. هنرمندان بهطورعادی سعی مشكوك در توضیح نبوغشان در ضوابط طبقه، جنسیت یا بافت تاریخی دارند. به عبارت دیگر، آثار هنری تأثیر بسیاری بر مسائل اصلی جامعهشناسی گذارده است، امّا متأسفانه هنرمندان یا آثار آنان، نادیده گرفته میشود. «رسالت هنر آن نیست كه پردهی تسلی و پاكیزگی بر سیمای شوربخت عصر بكشد»، بلكه باید ما را از لحاظ جسمانی و اخلاقی بپروراند یا «به ما بیاموزد كه در سراسر زندگی خود بكوشیم تا در همه چیز امر لذتآور را با امر سودمند درآمیزیم و بدینسان آسایش خود را افزون كنیم و بر شأن و مرتبهی خود بیفزاییم» 13
اینكه امروز هنر یكی از اركان اصلی زندگی اجتماعی بشر است انكارشدنی نیست و بر این اساس است كه جامعهشناسی خواسته وارد گود فضای هنری شود. بخش عمدهی فضای هنری تحتتأثیر فضای عمومی جامعه است. به سخن متفاوت، هنر برداشتی از جامعه است: از فراز و فرودهای آن. هنر بهطورمستقیم درگیر مسائل اجتماعی است كه در آن زندگی میكند. بهراستی اگر هنر را نقطهی اوج آرامش انسان بدانیم، آیا آن را میتوان از زندگی اجتماعی جدا كرد؟ هنر در لحظه به لحظهی زندگی اجتماعی انسان حضور دارد. جامعهشناسی هنر بر این نكتهی آخر تكیه دارد. تعریف هنر از پدیدهها، معضلات، اتفاقها و جریانهای اجتماعی تعریفی متفاوت است كه در قالب هیچ بینشی قرار نمیگیرد. هنر پرداختهشده، چه از زمان انسان اولیه و چه از زمان انسان پسامدرن و «فراابزاری»، پیامی از جامعهی موردنظر است.
بحث جامعهشناسی هنر در ایران، كه متأسفانه بسیار اندك مورد توجه قرار گرفته است، در ابتدای راه است؛ بحثی كه در جامعهی هنری مانند ایران یكی از الزامات محسوب میشود. در جامعهی ایران نیز مانند جوامع دیگر، هنر جدا از جامعه نیست بلكه همنفس با آن حركت میكند. هنر نفسش را از جامعه میگیرد و جامعه درد افسردگی صنعتیاش را با هنر درمان میكند. «هنگامی كه به مطالعه و بررسی مسئلهی بازپژواكهای هنر، یعنی تأثیر هنر در عوامل اجتماعی میپردازیم... درمییابیم كه هنر بر احساسات ما نسبت به طبیعت، روابط اجتماعی و خود ساختار اقتصادی تأثیر میگذارد. آنچه را كه ما در تولید و گروهبندی اشیا، كالاها، ماشینها و جز آن "سلیقه" میخوانیم، به همان اندازه به واسطهی هنر تعیین میشود كه به واسطهی اصلاح و بهبود و تفاوتگذاری در عادات و رسوم، روابط شخصی و مانند آن.... آنچه امروزه "هنرهای صنعتی" میخوانیم ناشی از تمایزگذاریای بسیار اخیر است: قوهی خلاقه در نخستین مراحل تاریخ در مورد اشیاء مرتبط با جمع به كار میرفت تا در مورد اشیائی كه به كار افراد یا گروههای محدود میآمد.» 14
ذات مفهومی جامعهشناسی شكستن خطكشیهای طبقاتی، سنتهای غلط، اشتباهات عامیانه و پیشداوریهای نادرست است. جامعهشناسی هنر وظیفهای دوچندان در این رابطه دارد. «جامعهشناسی امروزی بیان هنری اگر بخواهد برای خود روشی ایجاد كند و هدفی در نظر بگیرد، باید پیش از هر چیز، برخی پیشداوریها یا دستكم برخی از بتهای كمابیش مهمی را كه مانع تحرك آن هستند به كناری بگذارد... وگرنه در چهارچوب تنگ برداشتهای ایدئولوژیك گرفتار خواهد شد، كه بنا به ذات خود، تجربهی هنری را قلب میكنند و آن را تا حد یك مقولهی منزوی پایین میآورند و سپس به آن ارزشی اغراقآمیز و تحمیلی میدهند.» 15
برخی اصطلاح «ایدهآل» را (كه پرودون در جامعهشناسی هنر بر آن بسیار تأكید دارد) «تأثر شخصی هنرمند» تعریف میكنند، امّا پرودون با این تعریف مخالف است و میگوید آنچه ما از هنرمند میخواهیم نه تأثرات او كه تأثرات خودمان و تأثرات جمع مردم است؛ هنرمند نه برای خود بلكه برای ما نقاشی میكند و ذهن عموم مردم فقط میتواند از ایدهها و ایدهآلهایی تأثیر بپذیرد كه هماكنون در اختیار دارد. از همینرو است كه نخستین تكلیف هنرمند مستعد و باقریحه آن است كه اذهان ما را بكاود و ایدهآل را در آنها بیاید. «چیزی كه سبب میشود هنرمندان تحسین و تكریم شوند و آوازه بگیرند، از خود آنها برنمیآید؛ اینان تنها پژواك... صادق این چیز هستند؛ آنچه معجزهی شعر و هنر را پدید میآورد نه قوهی ایدهآلیستی فرد كه قوهی جمع است.» 16
هنر واقعی آن است كه سخت به كلام آید. سخن هنر از طریق حواس جامعه دركپذیر است. سخن هنر سریع نیست، كه اگر باشد بهسرعت آفرینشش، تأثیرش پوچ خواهد بود. سخن هنر مانند بسترش ــ فرهنگ ــ بطئی و باحوصله است. هنر شاید سالها به دراز كشد تا سخنی را بر زبان جامعه ثبت كند و این جامعه است كه زبان هنر است. هر چه این سخن عمیقتر، هنر ماناتر و هر چه سطحیتر نه تنها جامعه نیز زبان آن نمیتواند باشد بلكه تأثیر از حوزه كوچكی نمایان میشود. «هنگامی كه از یگانگی آفرینش هنری سخن میگوییم، منظومان كار هنری به همان نحوی است كه در شبكهی پیچیدهی روابط انسانی و گروههای اجتماعی متفق یا متضاد و تجربهی هر روزه به اجرا در میآید. اصالت كار هنری در آن است كه در چنین چارچوبی قرار بگیرد.» 17
هنر پویا در جامعهای پویا مطرح است. عدمدرك و وجود هر كدام باعث نابودی دیگری است. هیچگاه نمیشود هنر ایستا در جامعهای پویا مطرح شود: نه آن هنر میتواند آیینهی جامعهاش باشد و نه جامعه میتواند آن را بستر مناسب یا ابزاری برای نمایش خود به حساب آورد. همچنین عكس مطلب نیز درست است كه موجب مرگ هنر میشود؛ یعنی هنر پویا در جامعهی ایستا. البته گفتنی است كه جامعه بستری بس قویتر و تواناتر نسبت به هنر است كه توان ادامهی زندگی بعد از مرگ هنر را دارد. یا به عبارت دیگر، از یك سو اگر جامعهای نباشد هنر آفریده نمیشود. بنابراین: «تنها در صورتی میتوانیم جامعهشناسی هنر را به وجود آوریم كه بكوشیم تجربهی هنری زمان حاضر را درك كنیم.... كاربرد جامعهشناسی هنر عبارت است از تعیین برخی فرضیات پایه كه نه جنبهی فرضیهبافی روشنفكرانه داشته باشند و نه با تعاریف جزمی محدود شوند، بلكه ابزاری برای تحلیل و بررسی هستند؛ بدون هیچگونه تعریف و اصطلاح پیشساخته. به جای آنكه آفرینش هنری را به بخشهایی تجزیه كنیم كه گردآوردن و پیوستنشان به یك كلیت واحد زنده غیرممكن باشد، باید به جستوجوی یك روش بررسی برآییم كه نه جامعهشناسی را قلب كند، نه مفهوم اثر هنری را از آن بگیرد.» 18
***
دیگر نمیتوان بر یك اثر هنری تابلوی «ملك شخصی، ورود اكیدأ ممنوع است» را نصب كرد. هنر در جامعه شكل میگیرد و روح جامعه، هنر است. مشكل اساسی برای جامعهشناسی هنر بهخصوص در ایران، از یك طرف عدم آشنایی جامعهشناسی با هنر و یا حتی دوری و عدمتوجه آن به هنر است. از طرف دیگر، عدمدرك صحیح و درست هنرمندان در خلق آثار هنری از بینش جامعهشناختی است. دوری این دو باعث سختشدن و یخبستن روابط میان این دو است كه به نظر میرسد هیچگاه به یكدیگر نرسند. هنر رابطهی دیالكتیكی با جامعه دارد و نوعی وسیله برای گفتوگو میان هنرمند و جامعه است. در رابطهی دیالكتیكی هنر با جامعه، منظور بدهبستان و تأثیر و تأثر هر یك بر دیگری است. «از نظر پرودون، تحریف معنای راستین هنر از آشكارترین و عامترین سطوح آن آغاز میشود. درواقع، نمایشگاههایی كه حكومت با افتتاحیههایی تشریفاتی و رسمی و اعطای جوایز ترتیب میدهد چیزی جز بازار ماننده مكارهی "هنرمندان" نیست، بازاری كه در آن فرآوردههایی برای فروش عرضه میشوند و فروشندگانی با نگرانی انتظار مشتریان خود را میكشند. اینجا جعل و تحریفها از حمایت هنر با وجوهات عمومی و مالیات سرچشمه میگیرد و به بودجهای میماند كه به ارتش یا راهسازی اختصاص مییابد ــ به قول پرودون، "باز هم شباهت دیگری میان هنرمندان و كارخانهداران."» 19 هنر هر گاه هنر برای هنر است، ناگزیر «خردگزیر، واهی و غیراخلاقی است.» 20
باید سعی شود در پشت بینظمی و آشفتگی هنر، قاعده و نظمی را یافت. به عبارت دیگر، بحث ساختارگرای هنر را نیز باید مطرح كرد تا بتوانیم به هنری پایا و مانا برسیم. ساختار هنر جذابیت آن نیز هست. برخی از هنرها هستند كه ساختار پیچیده و بغرنجی دارند و این ساختار از لحاظ زیباییشناسی از درجهی بالایی برخوردار است. ساختار هنری با زیباییشناسی هنری رابطهی مستقیم و تأثیرگذاری دارد. هرچه ساختار هنری مستحكم و عقلانی باشد، زیباییشناسی هنر نیز به اوج خود میرسد. البته این گونه نپنداریم كه یافتن قاعده و نظم یعنی روشی یگانه و فرمولهشده برای هنر، بلكه هنر اعتبار و آوانگاردیاش را از پراكندگی روش، روشهای اختیاری و حتی روشهای یكبارمصرف یافته است. هنر معتبر و مانا هنری است كه در عین پراكندگی در روش و حتی موضوع، دارای ساختاری محكم، قاعدهای عقلانی و نظمی پیوسته باشد. درك هنر مانند فهم مطالعهی یك مقالهی جامعهشناسی نیست. شاید شما بتوانید از یك مقالهی جامعهشناختی، بندی را انتخاب و دربارهی آن بحث كنید و حتی به عنوان نمونهای از كل آن مقاله، از آن در جایی مناسب استفاده كنید، امّا هیچگاه نمیشود با چند خط نُت موسیقی، آن را به عنوان كل اثر درك كرد. درك موسیقی درك كلیت است، همین طور است در نقاشی، شعر، مجسمهسازی. البته میتوان نُتی از موسیقی و نیمی از نقاشی را نشانی از باقی كار دانست، ولی هیچگاه درك مناسبی برای شما نیست. درك هنر درك كلیت اثر است و در هنر از درك جزئیات نمیتوان به درك كلیت رسید.
جامعهشناسی هنر میخواهد به این باور برسد كه واقعیت و تخیل در آدمیان به یك گونه و با وجوه مشابهی است كه نمایش میپذیرد و واقعیت مییابد. به عقیدهی كانت، ما از همان لحظهای كه دربارهی تأثیر یك كار هنری میاندیشیم، در آفرینش هنری دخالت میكنیم؛ البته هنری مسئولیتپذیر و مسئولیتدهنده. كاملاً واضح است سخن از هنر بیهوده و بیخاصیت نیست، بلكه هنری است كه بتواند احساسی از جامعه را نمایش دهد. درك اجتماعی از هنر موجب این میشود كه هر چه هنر تخیلی باشد، باز رگههای شفاف و برجستهای از واقعیتهای اجتماعی در آن وجود داشته باشد. «هدف جامعهشناسی هنر این است كه ببیند خیال تا چه حد در زندگی جامعه ریشه دارد، بیآنكه جزماندیشی كند و تعصب اصولی به خرج دهد. جامعهشناسی هنر اگر به این شیوه عمل كند، میتواند مفهوم هنر را حتی برای خود هنرمند روشن سازد. با این شیوه، همچنین به جستوجوی شكلهای تازهی هنری، مفهومی هر چه فهمیدنیتر داده خواهد شد». 21
در جامعهشناسی هنر، هیچگاه بحث از دریچهی مذهب و سیاست مطرح نمیشود. هنر استقلال و هویت خویش را داراست كه وابستگی یا صفت هر كدام موجب انحراف از اصل محتوا است. مذهب هنر را جهتدار و سیاست آن را بیمحتوا میكند. هنر از دیدگاه جامعهشناسی نیاز به جهتمندی مذهبی ندارد، و دوری از سیاست نیز به خاطر ازدستندادن هویت خویش است. اگر مذهب از حالت آسمانی و واقعی خود به یك ایدئولوژی مصرفی و زمینی تبدیل شود، هنر هم میتواند پذیرفته گردد و هم میتواند به عنوان دشمنی خیالی از بیخ و بُن از بین رود. البته مذهب واقعی با مذهب ایدئولوژیزده در محتوا و معنا متفاوت است. مذهب واقعی هنر را یكی از اجزا و یك وسیله برای بیان ماهیت خویش میداند امّا مذهب ایدئولوژیشده با هنر از سویی كاملاً بیگانه است و از سویی دیگر آن را تا موقع لزوم مصرف میكند و در موقعی كه احساس خطر كرد، اولین قربانی آن هنر است؛ حتی در خوشبینانهترین حالت، وسیلهای برای رسیدن به اهداف سیاسی و مادی خویش است. از اینجاست كه هنر سیاسی متولد میشود. البته این موجود ناقصالخلقه نمیتواند مدت زیادی به زندگی خود ادامه دهد، ولی در زمان كوتاه حیاتش، میتواند تا مدتهای طولانی بر هنر راستین تأثیر منفی گذارده، آن را به بیراه بكشاند. همانطور كه ایدئولوژی، مذهب را وارونه و متغیر جلوه میدهد، هنر نیز چنین وضعیت مبهم و بیپایهای خواهد داشت. هنری كه در مذهب ایدئولوژیزده متولد شود در خلأ است و یكی از وجوه اصلی هنر را كه «مانابودن» است، از دست میدهد. مذهبهای واقعی به دو دسته تقسیم میشوند: مذهبهای تكخدایی، مذهبهای چند خدایی. هر دوی این مذاهب در برخورد با هنر كاملاً متفاوتاند. مذاهب چندخدایی از هنر برای عینینمودن خدایگان و تصاویر اسطورههایشان در دنیایی واقعی استفاده میكنند. به عبارت دیگر، مذاهب چندخدایی توسط هنر، ذهنیات خود را به عینیات تبدیل مینمایند. امّا مذاهب تكخدایی هنر را طریقی برای رسیدن به اوج و یافتن خدایی كه خود بس هنرمند است، میدانند. مذاهب تكخدایی، هنر را نه وسیله بلكه طریق میدانند. تعریف هنر در مذاهب گوناگون با اهدافشان مرتبط است. تعریف و هدف هنر در مذاهب چندخدایی با مذاهب تكخدایی بسیار متفاوت است: تعریف هنر در مذاهب چندخدایی چندگانه است و اهداف نیز چندگانه، امّا در مذاهب تكخدایی، تعریف چندگانه است، امّااهداف یگانه.
برای تدوین نظریهی جامعهشناسی هنر، بینش دیالكتیكی میتواند ابزاری نیرومند و كاربردی بنماید. این فرضیهی كلی ماركس كه واقعیتهای اقتصادی بنیاد غایی (امّا نه یگانهبنیاد) همهی ایدئولوژیهاست، در مورد هنر نیز صادق است. «هنر از نظر ماركسیسم بخشی از "روبنا"ی جامعه است. هنر عنصری در ساختار پیچیدهی ادراك اجتماعی است كه موقعیتی را فراهم میآورد كه به موجب آن یك طبقهی اجتماعی كه سرنوشت طبقهی دیگر را در دست دارد یا در چشم بیشتر افراد جامعه "طبیعی" جلوه كند یا اصلاً به چشم نیاید. پس، دریافتن ادبیات مستلزم دریافتن فرایند اجتماعی تمامعیاری است كه هنر بخشی از آن است». 22 نظریهی ماركس مبنی بر تكامل نامتوازن فرهنگ هنری در رابطه با جامعه بهطوركلی با نظریهی انقلاب اجتماعی او پیوند تنگاتنگی دارد. ناهمخوانی میان پیشرفت كلی اجتماعی و هنری بههیچرو تنها تضاد تمدن بورژوایی نیست: تضادی ژرفتر و وسیعتر تشكیلدهندهی شالودهی اصلی آن است و آن تضادی است میان سود شخصی كه از دورهی تولید در مقیاس كوچك باقی مانده و تولید اجتماعی كه نظام سرمایهداری آن را به وجود آورده است. شكفتگی و شكوفایی هنر در گذشته در نتیجهی «تناسب» نسبی شیوهی كلاسیك تولید بود. خصومتها و دشمنیهای جامعهی سرمایهداری كه به طور طبیعی از این تناسب نشأت میگرفت، موجب انحطاط هنر به مثابهی شكل خاصی از فرهنگ شد.
در جامعهشناسی هنر با رویكرد دیالكتیكی، سلسلهای از حلقههای تبیینی را باید در نظر گرفت. در سراسر دورههای بحرانی، روابط میان هنر تودهها و هنر طبقهی حاكم، دیدگاه اجتماعی هنرمندان و موقعیت مادی هنرمندان، همه یكسره متفاوت خواهد بود... تولید مادی هر عصر مواد خاصی پدید میآورد كه برای انواع پیشـبودهی هنر مطلوب یا نامطلوب است و بدینسان برخی از انواع كهنتر را نابود میكند و برخی دیگر را از نو برمیكشد. امّا تولید مادی بر پارهای اشكال سازمانی نیز دلالت دارد كه نظم خاصی را بر هنرها تحمیل میكند ــ برای نمونه، آمیختگی این اشكال سازمانی در یك اثر هنری واحد، یا فقدان روابط انضمامی میان آنها یا به عبارت دیگر كنار همنشینی صرفاً انتزاعی یك نظریهی مربوط به هنر... حلقهی بعدی با روابط اجتماعی پدید میآید. هنر ممكن است در وهلهی نخست این روابط را در جنبههای مادیشان ــ طبقات گوناگون، حرفههای آنها، پیكارهای آنها با یكدیگر ــ بازتولید كند. جامعهشناسی هنر باید از آمار بهره گیرد تا این امر را به اثبات برساند كه كدام طبقات و كدام روابط متقابل میان آنها در چنان موقعیتی بودهاند كه در هنرها تصویر شوند؛ هنرمندان چگونه آنها را در گمان آوردهاند و واقعاً چه بودهاند. امّا ساختار صوری جامعه بههیچرو ساده نیست. شكلهایی بهنهایت گوناگون به كارند تا كلیت اقتصادی و سیاسی فراهم آورند؛ و این گوناگونی ممكن است در یك جامعهشناسی صوری درونمانا در باب آثار هنری بازتاب یابد؛ این آثار ممكن است حتی دربردارندهی چیزی بیش از آن باشند كه عصرشان به طور انضمامی به آنها عرضه میدارد، تا آنجا كه هم از نظر مادی و هم از نظر صوری كوششهایی جمعی را بازتولید كنند كه به گذشته تعلق دارد، و یا آثار تخیلی ایجاد كنند. با مقایسهی جوهر و شمارهی اشكالِ اجتماعی تصویرشده در هنر با جوهرها و اشكال واقعاً موجود و با اثبات كثرتِ وفاق یا اختلاف، میزانی به دست خواهیم آورد كه این امكان را به ما میدهد تا روابط میان تصدیق دنیای واقع و گریز از آن را، میانِ خردِ اجتماعی و آرمان شهرخواهی اجتماعی را ارزشیابی كنیم.» 23
ماركس به «تكامل نابرابر تولید مادی و غیرمادی، برای مثال، تولید هنر» میپردارد: «آشكار است كه برخی از قلههای هنر بههیچرو منطبق بر تكامل عمومی جامعه نیستند، همچنان كه به همینسان با زیرساخت مادی نیز انطباق ندارند؛ گویی كالبدی است كه سازمان خاص خود را دارد. برای نمونه، یونانیان را با ] ملتهای [ مدرن یا شكسپیر مقایسه كنید. حتی اكنون پذیرفته شده است كه برخی از شاخههای هنر، برای نمونه حماسهها، دیگر ممكن نیست به شكل دورانساز خود، بدانسان كه تولید هنری آغاز شده بود، آفریده شود. به سخن دیگر، برخی آفرینشهای مهم در حیطهی هنر فقط در مرحلهی آغازین تكامل هنر امكانپذیرند. اگر این امر با توجه به شاخههای گوناگون هنر در قلمرو خودِ هنر درست باشد، چندان خارقالعاده نیست كه در موردكل قلمرو هنر، ارتباط آن با تكامل عمومی جامعه نیز صادق باشد... شدت مبارزهی میان انسان و طبیعت است كه برای تبیین روابط متقابل میان هنر و اقتصاد هنر و اقتصاد حائز اهمیت است. این شدت برای كسی كه با دستهای خود و با تجهیزات نسبتاً محدودی كه در دسترس دارد كار میكند بهمراتب بیش از آن كسی است ماشین در اختیار دارد... وقتی هنر یك عصر معین را با تكامل عمومی جامعه یا زندگی اقتصادی مقایسه میكنیم، مقایسه میان هنر به منزلهی یك كل و زندگی اقتصادی به منزلهی یك جزء، یعنی میان یك كلیت و یك عنصر انجام گرفته است ــ یعنی دو پدیده با ساختارهای متفاوت. از سوی دیگر، اگر قرار است این پیچیدگی حل شود، تا آنجا كه جاپای اجزای اساسی در میان است، نتیجه این خواهد بود كه فرض كنیم كه ابزارهای تولید معنوی به نسبت مستقیم با ابزارهای تولید مادی تكامل بیابند و توانایی سازماندهی معنوی به نسبت توانایی سازماندهی مادی به كمال برسد؛ با این همه، این را نیز در مییابیم كه توانایی بیان معنوی به نسبت مستقیم با ابزار تولید مادی پیش نمیرود، درست همانگونه كه توانایی سازماندهی مادی به نسبت مستقیم با ابزار تولید معنوی تكامل نمییابد. درنتیجه، هنر كه ابزار تولید معنوی را با توانایی سازماندهی معنوی (همراه با دیگر عوامل) یگانه میكند، نه به نسبت مستقیم با تكامل ابزار تولید مادی به تنهایی، بلكه تا اندازهای به نسبت ارتباطی كه میان ابزار تولید و توانایی سازماندهی مادی حاصل میشود پیش میرود.» 24
-----------------------
یادداشتها
1. ماكس رافائل، سه پژوهش در جامعهشناسی هنر ، ترجمهی اكبر معصومبیگی (تهران: نشر آگه، 1379)، ص 38.
2. همان، ص39.
3. میخائیل لیفشیتز، فلسفهی هنر از دیدگاه ماركس ، ترجمهی مجید مددی (تهران: نشر آگه، 1381)، ص 141.
4. برای مطالعهی بیشتر، رك: حسین بشیریه، نظریههای فرهنگ در قرن بیستم .
5. رافائل، ص35.
6. آن شپرو، مبانی فلسفهی هنری ، ترجمهی علی رامین (تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1375)، ص 45.
7. رافائل، ص44.
8. همان، ص 169.
9. ژان دووینیو، جامعهشناسی هنر ، ترجمهی مهدی سحابی (تهران: نشر مركز، 1379)، ص45.
10. همان، ص 15.
11. رافائل، ص34.
12. به نقل از رافائل، ص 27.
13. رافائل، ص36.
14. همان، ص 168.
15. دووینیو، ص 22.
16. رافائل، ص33.
17. دووینیو، ص39.
18. رافائل، ص41.
19. همان، ص23.
20. همان، ص38.
21. همان، ص21.
22. تری ایگلتون، ماركسیسم و نقد ادبی ، ترجمهی اكبر معصومبیگی (تهران: نشر دیگر، 1383)، ص29.
23. رافائل، ص163.
24. همان، ص 183، 185 و 188.
|
-----------------------
برگرفته از
http://www.iricap.com/magentry.asp?id=4247
رسول معرک نژاد