یادی از هوشنگ گلشیری در سه روایت
یادی از هوشنگ گلشیری در سه روایت
حاشیهای درباره هوشنگ گلشیری و زیباییشناسی زوال مهدی یزدانیخرم
شانزده خردادماه درگذشت هوشنگ گلشیری بود. كه باوجود نبودن او تبدیل به پروسهای از بازخوانی، نقد، یادآوری و تماشای امضای پررنگ او بود در ادبیات ایران. این فرآیند حضور و زندگی در ذهن نویسندگان جدید ایران به گلشیری وضعیتی چند سویه بخشید. از سویی، با حجمی از اقتدار روایی – زیباییشناسانه روبهرو بودیم كه سایه بلند او را بر داستان ایران نشان میداد و از سویی دیگر، نوعی آداب و اخلاق زیستی – هنرمندانه را درك كردیم كه مولفههای بارزی از آن مانند پدرخواندگی، فضای بعد از نبودن نویسنده را به شكلی به او پیوند میزد.
به همین دلایل و به خاطر اسلوبهای داستانیایی كه گلشیری برپا دارنده آنها بود میتوان گفت كه او بعد از صادق هدایت، تاثیرگذارترین داستاننویس ایرانی است. او كه از مكتب اصفهان آمده بود شكلی از ذهن انتقادی را وارد امر روایی كرد كه آراستگی زبان و تاریخ نگری از علل لازم آن بود. به واقع هوشنگ گلشیری كه به شدت به اشكال مختلف روایت در ادبیات كهن وابسته و دلبسته بود، به نحوی مدرن بودن را جایگزین امر سنتی كرد كه شكاف عمیق میان این دو به شدت نمایان بود و این دوپارگی اخلاقی، تاریخی و زبانی از نخستین آثارش تا آخرین آنها حضور دائمی دارد.
او شكلی از اخلاق و روابط سنتی را با توجه به مصادیق عینیشان بازآفرینی كرد تا با استفاده از بستر به وجود آمده تردیدهای كاملا مدرنش از جمله فروپاشی ذهن اخلاقی، عدم تعین زمانی شخصیتها، گذشتهنگری پر رمز و راز و از همه مهمتر تنهایی و بلاتكلیفی را روایت كند. به همین دلیل روشن، هوشنگ گلشیری نه به دنبال كشف حقایق از یادرفته بود ونه در جستجوی تكههای گمشده تاریخی و این ناصوابترین ایدهای است كه میتوان درباره نویسنده «شازده احتجاب» و «نمازخانه كوچك من» داشت. گلشیری بیش از هر چیزی از تقابل ذهن مدرن و ذهن تاریخنگر مینوشت با وضعیتی كه در آن آدمها، مكانها و زمانها صامت، راكد وتقدیس شده بودند.
البته این حركت از بیشتر نوشتههای داستانی او براساس نابخردانگی شخصیتهای اصلی او و توجه به ناآگاهیشان شكل میگیرد.
او قهرمانهای شازده احتجاب جبهخانه یا حتی جننامه را در وضعیت و حالتی قرار میدهد تا جنون ناتورالیستی ذهنیشان. آنها را با زمانها یا قطعاتی آمده از گذشته یا ناشناخته درگیر كند و اوهام و غرایبی بسازد تا طی آن كاركرد روانشناختی روایت برجسته و دوچندان شود. بر این پایه هوشنگ گلشیری نویسنده ناآگاهی انسان ایرانی است مقابل ترفند و حجم سنگین تاریخ و زمان. این انسان به كندی از وضعیت رئالیستیاش جدا میشود و چنان در زمان فرو میرود كه ناگهان خود یكی از اجزای آن میشود و این مهمترین ذهنیت انتقادی گلشیری است نسبت به اخلاق و رفتار زیستی انسان معاصرش.
جنون و رگههای مشخص و روشنی كه از روانپریشی، كه در بسیاری قهرمانهای او وجود دارد، در عینیترین حالت داستان با «مردی با كراوات سرخ» را میسازد كه طی آن وضعیت انفعالی شخصیت تراژدی پرقوت جانداری را رقم میزند. او در این نوع آثارش هم بازدست از آن تاریخنگری همیشگیاش بر نمیدارد و تلاش میكند با بعد دادن به اجسام، رفتارها و از همه مهمتر امور غایب، حجمی بسازد كه قهرمان او را گیج و مبهوت میكند. سنت در این میان از دل همین بافت تاریخی شده متصور میشود. به این معنا كه امر تاریخی در هیئت آداب و رفتاری صامت و ایستا به جهان ذهن قهرمان گلشیری رسوخ میكند یا او را كاملا مسخ كرده یا توسط او دچار ساختار شكنی و تخریب میشود.
نمونه اول این ادعا را میتوان در شازده احتجاب و نمونه دوم را در مثلا داستان بلند فتحنامه مغان دید. با این روند امر مدرن یا همان چیزی كه گلشیری از آن به عنوان «جادو» یا «كتابت» صحبت میكند مترادف آگاهی و معرفتی است كه قرار است شكل زیستی و حیات قهرمانهای او را تغییر دهد. او برعكس برخی داستاننویسان مدرن ایران، از ابزارهایی وابسته به سنت استفاده میكند تا مسیر نابخردانگی را روایت كرده و بتواند ارواح تاریخ زده خود را احضار كند.
درونگرایی مفرط شخصیتهای او علاوه بر این كه اشاره دارد به پروسه تاریخیای كه نویسنده در آن میزید، یك تكنیك روانشناختی است برای مبارزه با امور غایب و ناپیدایی كه نشانههایی تاریخی نمادینی مانند نیاكان، اشیای كهنه و حكایتهای غریب دارند. این كلیت آثار هوشنگ گلشیری را به سمت میراث صادق هدایت در نیمه اول بوف كور هدایت كرد، به جایی كه در پس پنجره و روزنی، دنیایی خیالی و وهمی وجود دارد كه مصداق ذهن انسانی ایرانی است. در واقع گلشیری با دادههای همین ذهن سنتگرایی مضطرب تلاش میكند تا معرفتشناسی نو و آوانگاردش را اجرا كند.
هرچند چنین روندی منجر به تشنجها و قطع رابطه روزمره شخصیتهای او با جهان میشود.
اما میتواند راوی نگاه «نو تاریخیای» شود كه طی آن پدیدهها مجرد و بیواسطه توسط قهرمان درك میشوند. پرسوناژهای او عینا قطعهای از زمان و مكان و ذهن كلی متن میشود تا مخاطب او بتواند حركتی را مشاهده كند كه در پس آن غباری بیش نیست. به طورمثال و در مقایسه، اگر نویسندهای مانند ابراهیم گلستان تصاویر داستانیاش را بیپیرایه و خالی از رنگهای مختلف روایت میكند تا به خلاء و فقدان حافظه قهرمان یا راویاش اشاره كند گلشیری برعكس چنان صحنه را میآراید و چنان تصویر را از رنگ و جزئیات پر میكند تا با استفاده از شكل آشنای مینیاتوری آن و ایجاد توهم همذاتپنداری بتواند از درون تخریبش كرده و به قول معروف با كلانارزشی به نام جادو شكل تاریخی شده زمان حال را بیافریند.
جعل تاریخ و اگر دقیقتر بگوییم برهم زدن نظم وجودی امور تاریخی نیز از جمله آرای مدرن هوشنگ گلشیری است. داستانهای او حاوی نوعی صحنهآرایی كاذب سنتی هستند كه نفس را تنگ كرده و مرزهای جنون را گسترده میسازند. در داستانهای درخشان «معصوم اول تا چهارم» شكلهای مختلف اجرای این نفس تنگی برآمده از سنت را میبینیم. هرچند این سنت الزاما به معنای امر قدیمی نبوده و حتی دامن شخصیتهای روشنفكر آثار او را نیز میگیرد.
در واقع قرار گرفتن در روندی از تخریب و زوال و حضور امری صاحب قدرت گاه نوشتههای او را به شكل فكری آثار كافكا نزدیك میكند. اگر دقت كنیم به خوبی میبینیم كه قهرمانهای گلشیری مدام در اضطراب و تشویش بسرمیبرند.
جنس این تشویش یا دلهره یا به قول هایدگر متفاوت از ترس است، زیرا سرمنشا و عاقبت آن مشخص نیست و همین بیمعرفتی نسبت به زمان، قدرت آینده و حتی حال زیستی است كه باعث دلهره مداوم شخصیتهای هوشنگ گلشیری شده است. جهانی كه آنها در آن زندگی میكنند پیوستگی زمانی محسوسی با امور گذشته دارد كه با یادآوری مداوم آن و خارج كردن شخصیت از منطقه امن زمان حال روح و روان او را در هم میریزد.
این روند و این مسیر نابخردانگی تاریخی باعث میشود تا شكل علّی- معلولی واضح و روشنی در متن وجود نداشته باشد. راوی یا شخصیت اول مدام شاهد ماجراها و رخدادهایی است كه بر او آوار میشوند و او نیز به كندی بخشی از متنی میشود كه دیگری – قدرت یا تاریخ – در حال نوشتن آن است. گلشیری با این شكل و ذهن روایی به یكی از بیرحمترین نویسندگان ایرانی در قبال شخصیتهایش تبدیل میشود. آثار او خالی از قهرمان به معنای كلاسیكاش هستند و ناگزیر از شكست، مگر در آثار كم تعدادی كه بیشتر جنبه استعاری – شاعرانه دارند و در آنها این شكل تاریخی افراطی روایت شده است.
در هر حال باید گفت انسان هوشنگ گلشیری تصویر واضحی است از موقعیت ناامن زیستی – ذهنی كه در آن برتری محسوس امور انتزاعی بر امور عینی دیده میشود. او صریحترین شكل انتقادی را نسبت به این انسان پیافكند و او را در برابر حجمی از سنت تنها گذاشت و شاهد دیوانگی و اضطراب هراسآوری شد كه ذهن را به مرحله انفجار میرساند، انفجاری كه نه درصدد یافتن سره از ناسره و نه در جستجوی تمایز خیر و شر است. گلشیری به فاصله بین این امور و به همان دوپارگیای میاندیشید كه درصدسال اخیر شكل حیات انسان تجددخواه ایرانی را دربرگرفته است.
اونویسندهای بود كه از امر مدرن برای نشان دادن فربگی سنت و تراكمی استفاده كرد كه مدام در حال پیشرفت بوده و حتی باعث شده تا قهرمانهای او در انزوا و پایینترین حالت زیستیشان قرار گیرند. گلشیری با ابداع مفهوم تازهای از «كتابت» و «كلمه» تقابل با این وضعیت را آغاز كرد تا شكل پیچیده این اندام فربه شده را ازپس رنگهای زیبا و خوش لعابش بیرون كشد.
* نام یادداشت برگرفته است از رساله شیخ شهابالدین سهروردی
-------------------------
محمد بهارلو
«اما مقصودم از جوانمرگی، مرگ – به هر علت كه باشد- قبل از چهلسالگی است و كمتر، چه شاعر یا نویسنده زنده باشند یا مرده؛ یعنی ممكن است نویسنده یا شاعر همچنان زنده بمانند اما دیگر از خلق و ابداع در آنها خبری نباشد. خودشان را تكرار كنند و از حد و حدودی كه در همان جوانی بدان دست یافتهاند فراتر نروند.» (هوشنگ گلشیری، ده شب، به كوشش ناصر موذن، امیركبیر، 1357)
آیا با ارائه گزارشی از «جوان مرگی» نویسندگان معاصر، كه تقریبا همه افراد نسل اول نویسندگان و بسیاری از چهرههای نسلهای بعدی را دربرمیگیرد، میتوان به نظریهای درباره ادبیات رسید؟ منظور من از نظریه رویكردی است كه دیدگاههای رایج در تبیین ادبیات و موقعیت نویسندگان معاصر ما را ناكافی بداند و باعث شود كه درباره آنها به گونهای متفاوت از قبل بیندیشیم. به هر حال طرح مسئله «جوانمرگی» نوعی چون و چرا در تلقیهای جاری درباره ادبیات و نویسندگی به حساب میآید؛ خواه نویسنده آن را به عنوان نظریه پیش كشیده باشد خواه غیر از آن.
از زمان قرائت مقاله «جوانمرگی در نثر معاصر فارسی» در جشن بزرگ شاعران و نویسندگان كه به ابتكار كانون نویسندگان ایران در انجمن فرهنگی ایران و آلمان «انستیتو گوته» برگزار شد، بیش از 30 سال میگذرد و با گذشت این سه دهه نسل فعال دیگری به جمع نویسندگان ما پیوسته است كه از عارضه «جوان مرگی» بر كنار نیست. البته این عارضه- فقدان «خلق و ابداع» یا «تكرار خود»- صرفا به «نثر فارسی» محدود نمیشود بلكه كلیت جریان نویسندگی و به طور كلی گستره هنر و فرهنگ ما را دربرمیگیرد. اما من ترجیح میدهم این بحث عجالتا در همان حوزه ادبیات داستانی محدود بماند و به جهت كوتاهی مجال به بیان چند نكته در ارتباط با آن بسنده میكنم.
واقعیت این است كه زندگی نویسنده از ادبیات، به ویژه از آنچه مینویسد، تفكیكپذیر نیست. نویسنده از طریق آثارش یا به واسطه آنها زندگی میكند و هویت خود را از نوشتهاش میگیرد. از اینرو است كه وقتی ادبیات رونق ندارد یا به سختی به حیات خود ادامه میدهد نویسنده نیز نمیتواند سرنوشت خود را از این وضعیت جدا كند و طبعا تاثیرش به صورت نوعی فرسودگی در نویسنده قابل مشاهده است.
نویسندگان ما كموبیش به آثارشان شباهت دارند. وقتی به زندگی هدایت نگاه میكنیم گویی داستانی از خود هدایت پیش چشم ماست. معیار هستیشناختی او، به مقدار فراوان، معیار آفرینشگری او است؛ اگرچه این حقیقت را نمیتوان از نظر دور داشت كه نوشتههای بزرگ از نویسندگانشان فراتر میروند و حتی از نسل و سنتی كه به آن تعلق دارند. هدایت بهرغم ابتلا به عارضه بدخیم «جوان مرگی» از همنسلان خود متمایز است و وجه تمایز او این است كه هم از سر عصیان مینویسد و هم از سر بیزاری و هراس از زندگی. عصیان او به شدت بدبینانه است اما با اعتراض و ناگزیر به امید سرشته است و آنچه را واقعا نفرتانگیز و موجب عاصی شدن نویسنده است فرومایگی و حقارت آدمی میداند.
آثار او چشماندازی است از یاوگی زندگی و شقاوت و جهل و وقاحت و تباهی و دروغ، كه همچون یك كابوس بیپایان ادامه دارد. از نظر هدایت نویسندگی یعنی درافتادن با بداقبالی و شوربختی ودر آویختن با مرض و فقر و مرگ تدریجی؛ چیزی كه باعث میشود داستان از داستاننویس «حقیقی»تر جلوه كند. آنچه برای او، و بعدها برای نویسندگانی كه آثار هدایت الهامبخش آنهاست، اهمیت دارد ابداع است، و پرهیز از تكرار شدن و از همینرو است كه نویسنده برای ابداع كردن حتی حاضر است خود را نادیده بگیرد و وقتی كه خلاقیت به «پخش احساسات و اصطلاحات» تقلیل پیدا میكند میپذیرد كه زندگی نیز به نقطه ختام خود رسیده است.
اما همه نویسندگان ما این امتیاز هدایت را ندارند؛ امتیازی كه همان مرگآگاهی او است؛ یعنی پذیرش این حقیقت كه مرگ مطلق است، و پیوسته حضور دارد- همه جا هست، در وجود همه ما- و حقیقت چارهناپذیر و بیچون و چرای زندگی است. از قضا مرگآگاهی است كه ما را در برابر عارضه «جوانمرگی» تا حدی مصون نگه میدارد؛ زیرا وقتی كه ما با حقیقت مطلقی چون مرگ رودررو باشیم جسارت مواجه شدن با حقایق كوچكتر را نیز خواهیم داشت.
مرگآگاهی به معنای پذیرش این حقیقت نیز هست كه هیچ تضمینی وجود ندارد كه زندگی نویسنده در اوجش به پایان نرسد، هر چند در آن صورت ما آن را به معنای حد اعلای تراژیك بودن زندگی خواهیم گرفت. در عین حال مرگآگاهی یعنی اینكه آرزوی جاودانگی رویایی بیش نیست؛ حتی اگر آدمی چیزی بیافریند كه از استعداد «زنده» یا معاصر بودن برخوردار باشد. البته ممكن است طول عمر ما كوتاه باشد یا بلند، و آوازهمان پس از مرگمان كماكان زنده باشد، حتی تا قرنها بعد، اما این چیزی جز یك وسوسه رمانتیك نیست، به این معنا كه مرده باشیم تا دیگر نتوانیم بمیریم، یعنی همان جاودانگی یا بیمرگی.
در گزارش گلشیری از مفهوم «جوانمرگی» دامنه بحث در دایره توانایی فردی و مقتضیات نویسندگی محدود میماند و دست بالا به پارهای از گرایشهای نویسنده، نظیر وسوسه تفنن كردن و «كوچهای اضطراری یا اجباری» و «رابطه نویسنده و ممیزان»، اشاراتی میشود، بیآنكه سهم یا نقش هر كدام در عارضه «جوانمرگی» مشخص شود. او برای آنكه ملموس سخن بگوید با لحنی رقتانگیز نویسنده و شاعر معاصر را به عنوان قربانی معرفی میكند، به عنوان كسی كه باید مورد لطف و تحسین قرار بگیرد، نه به عنوان آفریننده؛ حال آن كه قربانی دانستن نویسنده واقعیت نویسنده بودن و آفرینندگی را، كه قبل از هر چیز از استقلال نویسنده سرچشمه میگیرد، مخدوش میكند.
در گزارش او، چنان كه از عنوان آن نیز میتوان دریافت، جنبه اخلاقی به جنبه زیباییشناختی میچربد. پیش كشیدن نكاتی مانند محدود بودن مخاطبان ما، كمبود كاغذ، گران بودن كتاب و تاكید مكرر بر «برزخ صدساله» فرهنگی سرزمین ایران گویی توجیهی است برای «جوانمرگی» نویسنده و شاعر ما.
اما واقعیت این است كه نویسندگی، علیالاطلاق، یافتن تعادل و توافقی است میان «زندگی» و «مرگ»؛ آنچه دیریاب و گریزنده است و در تنهایی و انزوا و اضطراب ذاتی حاصل میشود. نوشتن، سرنوشت محتوم نویسنده را برنمیگرداند، فقط آن را به تعویق میاندازد. همانگونه كه بكت تاكید كرده است هنرمند بودن یعنی شكست خوردن، طوری كه هیچكس دیگر شهامتش را ندارد. شكست دنیای نویسنده است.
اما او باید درك كند كه این شكست به هیچ روی چیزی در حكم محرومیت نیست، یعنی چیزی نیست كه باید برایش ماتم گرفت، بلكه برعكس نوعی اختیار و آزادی است كه نتیجهاش مكاشفه است. نویسنده انتخاب میكند، انتخاب نمیشود. با این تلقی است كه نویسنده قادر است از فردیت خودش الهام بگیرد؛ به ویژه از آن جنبه از فردیتش كه به ریشههای وجود و به منبع ناملموس احساسات مربوط میشود.
نویسنده همواره در برابر واقعیت- واقعیت ناشناخته و مبهم- یكه و تنهاست، زیرا احساس میكند نخستین كسی است كه آن را میبیند. واقعیت برای نویسنده سرزمین ناشناختهای است كه قابل پیشبینی نیست. كشف واقعیت فقط در صورتی امكانپذیر است كه نویسنده بپذیرد هرگز پیش از او كسی آن واقعیت را ندیده است. برای نویسنده هیچ معلومی از پیش وجود ندارد. هر چه پیش میرود بیشتر درمییابد كه در برابر عالم تنها است؛ زیرا به جایی میرود، لازم است به جایی برود، كه جز خودش كس دیگری وجود ندارد.
فقط در این صورت است كه خواننده از اینكه خودش را در جایی حس كند كه پیشتر ندیده است لذت میبرد. برای درك واقعیت نویسنده جز در عمق نمیتواند حركت كند، آن هم به مدد حدس و بداهه و نیروی محرك و راهنمای او قدرت تخیل او است. نویسنده فقط باید به تخیل خودش اعتماد كند، چیزی كه نتیجهاش هرگز مسلم نیست.
اما خطاست اگر بخواهیم حرفه عزلتجوی نویسندگی را به حرفهای جمعی و محفلی بدل كنیم. حتی بیرون از این «تنگ میدان بیروزن» - تعبیر استعارهآمیزی كه گلشیری در گزارش خود به صورتهای گوناگون به كار برده است- نوشتن یا نویسندگی در بهترین حالت زیستنی در انزوا است؛ اسارت خودخواسته در دنیایی است كه مساحتش به اندازه یك اتاق خواب است.
انجمنها و محافل رنگارنگ با همه بدهبستانها و جذباتشان «جوانمرگی» را از میان برنمیدارند، فقط تنهایی نویسنده را تقلیل میدهند و او را از جنم و طبیعت خودش دور میسازند. نویسنده نه از تشویقها و ستایشها بلكه از ژرفای وجود خودش نیرو و الهام میگیرد. واقعیترین والهامبخشترین مكالمه برای نویسنده زمانی است كه او تنهاست و مشغول نوشتن است. نابترین لحظات نویسنده مواقعی است كه او مینویسد، در حالی كه میداند با تخیلاتش تنهاست، و با عبور از هزارتوی فردیت خود میتواند چیزی بیافریند. تبدیل كردن رویاها و كابوسهای فردی به ادبیات روندی است بسیار كند و دردناك. چنانكه نیچه گفته است: هر آن كسی كه بهشتی نو آفریده نیروی این كار را تنها در دوزخ خود یافته است.
اما نوشتن واكنشی علیه تنهایی نیز هست و ادبیات تجسم غلبه بر تنهایی است. تنهایی نویسنده باید نماد روش فردی او باشد، همان گونه كه دیدگاه ویژهاش شرط زندگی او است. دیدگاه ویژه یا همان فردیت نویسنده گرانبهاترین چیزی است كه او در اختیار دارد. در یكصدسال گذشته نویسندگان ما به بهای محرومیت از سعادت یا خوشبختی فردی و تحمل انواع جبر و فشار توانستهاند هویت خود را به عنوان نویسنده حفظ كنند، بیآنكه از امتیاز آزادی و اختیار بدیههگویی برخوردار بوده باشند.
اما مسوولیتهایی كه به گردن نویسندگان ما بوده است و توقعات گزافی كه هر نسلی به نوبت خود از آنها داشته بسی بیش از توان طبیعی آنها بوده است. در حالی كه نویسندگان را، قطع نظر از مزاج و مشرب آنها، همواره جوابگوی نیاز عام و خاص میشناختهاند، به عنوان كسانی كه دایما باید حساب پس بدهند، مسوولان رسمی و مصادر امور از این محاسبهها بركنار بودهاند.
اما برای نویسندهای كه اشتغال خاطرش خلق و ابداع ادبی است مسئله این نیست كه دیگران یا زمانه از او چه میخواهند. مهم این است كه نویسنده جای طبیعی و مناسب خودش را انتخاب كند و بیابد، حتی اگر از هیچ قاعدهای پیروی نكند، و قاعدهها را به حكم ضرورت به پیروی از خودش وادارد. نویسندهای كه هدفش نوآوری است و نمیخواهد در سرمشق گرفتن از دیگری، یا تكرار خودش، در جا بزند توجهی به معیارها و ملاكهای مقرر ندارد و معیارها و ملاكهای خاص خودش را پیش میكشد و مستقر میكند.
برای او ادبیات عرصهای است كه امكان همزیستی میان نویسندگان، یا همزادهای طبیعی نویسنده، را فراهم میآورد تا به تجلی چندگانگی درون خود میدان بدهد. نخستین اقدام برای نزدیك شدن به آستانه «جوانمرگی» حذف همزادهای درون نویسنده و كشتن بدیلهایی است كه در وجود نویسنده جا خوش كردهاند؛ اقدامی كه همچون ارتكاب قتل نفس است. اگر نویسنده چندگانگی را در درون خودش سركوب كند در آن صورت مجوز «جوانمرگی» خودش را نیز صادر كرده است. در حقیقت تعارضی میان تنهایی نویسنده و چندگانگی درون او هست كه معمای «من» نویسنده را میسازد؛ معمایی كه در تقابل با روزمرگی، یا همان عالم تكراری روزانه، كیفیت زیباییشناختی پیدا میكند.
هر نویسندهای به نوبت خود میكوشد تا معمای «من» خودش را تصویر كند، كه فقط با امر نوشتن، بازنویسی و الهام گرفتن از خود نوشتن، امكانپذیر است؛ زیرا آنچه اهمیت دارد نه كشف حقیقت از طریق نوشتن بلكه خود امر نوشتن است. نویسنده مینویسد تا آنچه را كه نوشته است به پیش براند و هر نویسندهای به نسبتی كه مینویسد كشف میكند و این روندی است رو به ژرفا، از سطح به عمق. به تعبیر كارلوس فوئنتس: اگر ننویسیم مرگ این كار را برای ما نمیكند. در آغاز مینویسی تا زندگی كنی و در انجام مینویسی تا نمیری.
-----------------------------------------
هوشنگ گلشیری در داستانهای كوتاهاش
محمد كلباسی
من خود داستان كوتاهنویسم. معلوم است برای نوشتن رمان هم قلمها زدهام. اما اگر قرار بود رمانی، از آن دست كه این اواخر مرسوم شده، باب دندان عدهای از خانمهای خانهدار یا پسندعامه است، منتشر كنم، كارم چندان دشوار نبود. اینك، اینجا در بهار 1378، ما هنوز كه هنوز است در قلمرو رماننویسی، رمانی سنجیدنی با آثار زبده ادب كهن و در اندازههای رمانهای مطرح جهانی، پدید نیاوردهایم.
اگر از قضای روزگار، چندتایی كار بلند برجسته چون بوف كور هدایت، طی این هفتاد، هشتاد سال از قلمها تراویده، باید گفت رسم و سنت رماننویسی در زمان فارسی، هنوز هم شكل نگرفته و جا نیفتاده است. رمانی در ساخت و پرداخت و زیبایی به سامان، ایرانی. رمانی كه ابزار نشود و نباشد، بوی سریالهای تلویزیونی ندهد و یاور زبان فارسی باشد و... امروز پس از حدود هشتاد سال، حقیقتا چند تا رمان از این دست داریم؟ رمانهایی كه بتوان آنها را كنار آثار ارزنده قرن نوزدهم و بیستم گذاشت حتی كنار بوف كور هدایت؟
در این هیئت و قواره و شكل و شگرد، تعداد رمانهای فارسی این قرن، چند تا است؟ بیتردید، شماره رمانهای موفق ما، كه لااقل به چند زبان زنده ترجمه شده باشد و در نشریههای مطرح ادبی، نقد شده باشد، چند تا است؟ بیتردید شمار رمانهای موفق ما، با اغماض و گذشت حتی، معدودند.
اما در قلمرو داستان كوتاه، به نظر من، ثروتمندتریم و تعداد داستانهای كوتاهی كه بشود آنها را در كنار آثار مشابه خارجی قرار داد قطعا از تعداد رمانها بیشتر است. از نشر «یكی بود یكی نبود» جمالزاده كه آغاز و بنیاد داستان كوتاهنویسی نوین فارسی است كمتر از یك قرن میگذرد.
در این مدت 87 سال، تعداد مجموعههای داستان كوتاه فارسی، كه در ایران یا خارج ایران نشر شده، زیاد است. اگر انتخابی بكنیم، لااقل صدتاصدو پنجاه كتاب داستان كوتاه در دست خواهیم داشت كه در این مجلات تعداد داستان كوتاه خوب و ارزنده كم نیست. لازم نیست یك مشت اسم را اینجا ردیف كنم. غرض فقط و فقط این است كه بگویم در زمینه ادب داستانی، ما به اعتبار زمان و زمین، بیشتر داستان كوتاهنویس بودهایم و طبعا دستگاههای ارتباط جمعی ما، خصوصا صدا و سیما و روزنامهها، باید به این نكته آشكار بیشتر عنایت كنند و نه تنها دلایل اجتماعی، روانشناختی، تاریخی آن را. هوشنگ گلشیری، نویسنده تعداد قابل ملاحظهای داستان كوتاه شاخص و ارزنده است.
برخی از این آثار چون «مردی با كراوات سرخ»، «معصومها»، «بختك»، «فتحنامه مغان»، «دست تاریك دست روشن» و... از كارهای ماندنی ادب روایی فارسی است. مشكل اینجا است كه در نقدها و مصاحبههایی كه باقی مانده بیش از داستانهای كوتاه، به چند اثر بلند او پرداختهاند؛ طوری كه اغلب حرف و سخنها یا به «شازده احتجاب» بازمیگردد یا به «آینههای دردار» («بره گمشده راعی» ناقص است و «جننامه» اساسا در ایران انتشار نیافته است).
به این ترتیب، میتوان آشكارا تاكید كرد كه درباره هنر داستان كوتاهنویسی هوشنگ گلشیری كمتر حرف زده شده است. حال آنكه به اعتقاد من، سهم قابلی از اعتبار هوشنگ گلشیری، به عنوان نویسندهای خلاق، مبتكر ودقیق به همین داستانهای كوتاه بازمیگردد. از میان داستانهای كوتاه او، كه بخش عمدهاش با عنوان «نیمه تاریك ماه» نشر یافته است، میتوان 10 داستان درخشان، كه سامان و ساختار درونی و بیرونی هوشربایی دارد، برگزید و در حیطه صناعت گلشیری در داستانهای كوتاهش، تكتك و جمعا سخن گفت. این داستانهای شاخص نه آنچنان صناعت زده و فنی است كه خواننده را خسته كند و نه بیمحتوا و خالی. كمال آنها هم در خودشان است و «من» هوشنگ كه گهگدار ندارد. این داستانها جامع الاطرافاند و ابعاد مختلف دارند.
بعضی چون آب ساده و روانند و بعضی پیچشهای جذاب دارند. طوری كه محور و مركز داستانها، نسبت به اجزا تعادلی شگفتانگیز دارد. صناعت در بطن داستان جریان یافته و نثر چنان یك است و پاكیزه است كه اسباب حیرت میشود. این تركیب جامع فن و زیبایی و گاه رقت، در این داستانهای منتخب، از آنها طیف كاملی از رنگها و تعادلی همراه با ریزهكاری و ریزبینی (مثال هنر معرقكاری) میسازد؛ چنانكه هر جزء و نقش، در كمال داستان، سهمی به اندازه و مناسب دارد و این هماهنگی همهجانبه همان است كه آن را من مكتب اصفهان خواندهام.
اینجا و در این مجال، نگاهی میاندازم به داستان كوتاه «معصوم اول» كه به نظرم بهتر بود نامش را «مترسك» میگذاشت.
در داستان زیبای معصوم اول،كه تاریخ 1349 زیر آن ثبت شده، راوی كه معلم مدرسه یك منطقه روستایی است، ضمن نامهای به برادرش از وقایع تازهای كه در روستا پیش آمده میگوید: محور این وقایع مترسكی است به نام حسنی كه در آغاز مثل همه مترسكها، دو چوب صلیبمانند است ساده كه پالتو جرمبهای به او پوشاندهاند تا پرندههای گرسنه نتوانند دانههای تازه كشته را برچینند.
مترسك حسنی كنار قبرستان قلعه خرابه علم شده است.
مترسك همچنان كه داستان به پیش میرود تغییر هیئت و قیافه میدهد. راوی میگوید: عبدالله كه آدم سر به راهی نبود و گاه سرقنات ... در مسیرش از كنار قبرستان كه میرفت طرف ده «با یك تكه ذغال برای حسنی چشم و ابرو كشیده، كلاه خودش را هم گذاشته سر حسنی، با یك مشت پشم و پیلی هم برایش سبیل گذاشته به چه بزرگی!» به این ترتیب و به آرامی وضعیت تازهای میان جماعت شكل میگیرد. بچههای مدرسه راوی اولین كسانی هستند كه از مترسك میترسند؛ چرا كه روز به روز شمایل و قیافه مترسك، تغییر میكند.
یكی، دو تا كلاغ با قلوه سنگ میزند و كلاغهای مرده را میبندد به دست حسنی، خون كلاغها را هم میمالد به بقه و دامن پالتو حسنی. اولین حادثه شوم بچه انداختن عیال میرزا یدالله است. تقی آبیار هم كه به چشمش مترسك را دیده، دو چشمش میشود دو كاسه خون. وقتی از تقی میپرسند چه شده میگوید: حسنی تفنگ به دست دنبال او میكرده! وقایع دیگری هم پیش میآید از جمله داستان نرگس دختر كدخدا و اینكه چو میافتد كه او حامله شده و بعد كه زن دلاك با بیل میرود به قبرستان، پیشپای حسنی، قبری به اندازه یك جنین پدید میآید. عبدالله میرود كه ماجرا را كشف كند و ببیند این قبرمانند كوچك چیست؟ انگشتهای پایش قلم میشود و بعد تنش بادی آورد و تمام میكند...
هوشنگ گلشیری در معصوم اول با تسلطی بیمانند نمایش تراژیك هولناكش را پیش میبرد. آیا آنچه در اطراف مترسك دارد واقع میشود واقعی است؟ دردناك این كه حتی معلم یعنی راوی داستان یا نویسنده كاغذ به برادر هم خود دچار این تشویش غریب میشود؛ طوری كه احساس میكند صدای پای چوب كهنهپیچیدهای را از زیرزمین و از بطن دیوارها میشنود. گویی حسنی با پای چوبیاش در زمین و آسمان و حتی زیر زمین در حركت است و عنقریب از راه میرسد! اینگونه است كه وقایع و حوادث غریب و باورنكردنی ترس را میگسترد.
این حوادث، دیگر نه به عقل جور میآید نه به عرف، اما توهم ادامه دارد و روان ترسزده جامعه، قدم به قدم، خبرها و داستانهای تازه میسازد و آن را در ظرف باور جمعیت میریزد. غمانگیز اینكه معلم درسخوانده هم سرانجام به این خیل میپیوندد و چنان میترسد كه صدای پای مترسك با تپش قلب او یكی میشود! همانطور كه قلب او میتپد، ترس هم در عمق خون و روح معلم و ساكنان روستا به واقعیت عینی بدل میشود. گلشیری در معصوم اول فضای مرعوب را كامل میكند و نشان میدهد روانشناسی توهم و ترس به كجاها میكشد.
سال نوشتن داستان 1349 است و در این تاریخ ایران در آستانه جشنهای سیاه 2500 ساله شاهنشاهی است. اواخر حكومت شاه، برای ترساندن مردم، گفته میشد كه از هر پنج نفر یا به قولی هشت نفر ایرانی، یك نفر ساواكی است و این یك تعبیر همان مترسكی است كه هر روز به یك شكل و قیافه مردم را مرعوب میكرد. معلوم است هنری همیشگی و مخلد است كه همچون غزل حافظ، شاهنامه، رباعی خیام و منطقالطیر عطار، هنر و شعر همیشه باشد و هرگز كهنه نشود و در هر عصر و زمان، پاسخ خویش را به تاریخ و روزگار بدهد.
داستان معصوم اول، با این ابعاد و ریزهكاریهای حیرتانگیز، از جمله كارهای ارزنده ادب معاصر ما است كه باید آن را داستان همیشه خواند. مترسك هوشنگ گلشیری مترسكی است ساخته و پرداخته ذهن خردگریز و غفلتزده جامعه بشری كه از هیچ همه چیز میسازد و هر روز شكل و شمایل آن را كاملتر میكند.
معصوم اول را باید بارها خواند و یاد دوست رنجدیده و تنهای مرا زنده كرد.
چنین باد
---------------- 
نامه منتشر نشده هوشنگ گلشیری به اورنگ خضرایی
اورنگ جان
میبینی كه هنوز نیامدهام و این بدان جهت است كه چند روزی رفته بودیم دارجان و سوخته و خسته برگشتیم و ضمنا تا آخر این ماه هم با قرب احتمال خبری نیست چرا كه رفیق سفری ندارم و اگر پیدا كردم شنبه حركت خواهیم كرد. برای نیكنژاد دهتایی فرستادم و تقاضایی در مورد همكاری، تو هم اگر دسترسی داری نامهای قلمی كن شاید دمگرمت اثری داشته باشد، ضمنا بیشتر به خودت بپرداز كه این شهر خیلی تهی است و این را جدی میگویم فقط قیافه است و ادعا، از ادبیات گذشته حرفهایی شنیدهاند سرسری و از حال هم فقط شب است و زمستان و بهار و مثلا سمبولیست مقلد از نیما كه حساب آنها را در نقد به شبخوانی خواهم رسید.
خلاصه دوستانه بگویم، اگر میخواهی كاری بكنی باید از این پیررند و فیلسوف شاعر و این زنگی مست قونیه و دیگرها، كولهباری گرانسنگ ببندی و با شعرها و قالهاشان اخت بشوی، این را به عنوان دستور نمیگویم، بل به منظور طرح مسئله است برای من و تو كه بعدها دیگر فرصت خواندن نخواهیم داشت و فقط نوشتن میماند، حالا كه آنجا افتادهای این راهها را پشتسر بگذار زبان هم یادت نرود و تازه جور بودن با خاك و درخت و زمین همان ده كه زمینه اصلی شعر تو خواهد بود و با دردهای مردمان آن سامان و فضایشان نه با دیدی سطحی و گذرا بلكه باید نشست و با دو كنده و رنجها را دید فیالمثل قالیبافیهاشان را و توشه گرفت و غنی شدوگرنه توی روزگاری كه ما هستیم متشاعر خیلی هست و شاعر انگشتشمار و این ما هستیم كه باید ببینیم كه اگر به حقیقت هیچكارهایم دنبال كارمان برویم و این راه سختی است كه شاعر بودن و با زمانه بودن كه با تلاش دوجانبه در كتاب و بیشتر در زندگی حقیقتی و زاینده مایه میگیرد، نه از حرف فلان آدم و یا گپزدنهای بیهوده كافهها و قهوهخانهها.
و این حرفی است كه شاملو زده است كه پس از همه گشت و گذارها در ادبیات فرانسه بازگشتش به حافظ است و اگر قبول كنیم كه این حرف كوچه علیچپ نیست و حضرتش این گم نكرده است به جویندگان موارد تقلید او در ترجمههایش و شعرهای فرانسه برای ما درسی است كه با همه پرداختن به ادبیات دیگر كشورها باز بازگشتی داشته باشیم به خاك این سرزمین.
میبینی كه چهطور بالای منبر رفتهام، میبخشی بهانهای برای پر كردن كاغذ بود كه بیمصرف افتاده بود اگر كتاب خواستی بنویس تا بفرستم یا بیارم – میبینی هنوز امید آمدن دارم .
قربانت – به امید دیدار گلشیری
-------------------------
- شعری از هوشنگ گلشیری
شعری از هوشنگ گلشیری : "لاله"
1
با کوچ کولیان
تا شهر آمدیم
خواندیم:
-« ای بردگان مرز و مقادیر
ما بسته ایم
بر ترک اسبهامان
مشکی از آب چشمهی ییلاق
خورجینی از طراوت پونه.»
زنهای فالگیر
با دختران شهری گفتند:
-«بختت سفید باد
در خط سرنوشتت، خواهر!
دستان کودکی است که سرباز میشود.»
2
بر اسبهای لخت نشستیم
تاختیم
با ساز و هلهله
تا سرسرای قصرها رفتیم
گفتیم :
- « ای بردگان مرز و مقادیر!
روح غریب دریا
سبز شگرف بید،
در چارچوب پرده نمی گنجد.
از انجماد سنگ ستونها و سقفها
راهی به رنگها بگشاید !»
3
وقتی که سبز سیر چمن را
شبدیزهای خسته چریدند،
وقتی که عاشقان
با شاخههای یاس
تا خانههای شهری رفتند،
وقتی که سنج «لاله» ی کولی
بر سنگها شقایق رویاند،
(و مردهای شهر، تماشا را
بر خاک
سکه
ریختند.)
وقتی که باز ابری بارید
و کوچهها طراوت باران و باد را نوشیدند،
با دختران شهری
بر اسبهای لخت نشستیم
تاختیم:
-«ای دختران شهری!
در خیمههای کولی
با شیر گرم و تازه بسازید!
ای دختران بمانید!»
4
و دختران شهری دیدند
سگهای گله را که بر امواج میرفتند.
مرد اسیر را که به میدان تیر میبردند.
و «لاله» را که میگریید
بر چکمههای سربازان
«ای فالگیرهای قبیله!
در خط دستهای کدامین سرباز
این خیمههای سوخته را دیدید؟»
------------------------------
http://www.shahrvandemrouz.com/51/Adab/default.aspx
رسول معرک نژاد