شهر از دیدگاه ارسطو

شهر از دیدگاه ارسطو
ویژگی های بهترین شهر

ادوارد کلایتون ترجمه زهره دودانگه

ویژگی های بهترین شهر (polis) ی که ما می توانیم تصور کنیم چیست؟ قبل از هر چیز ما می خواهیم شهر اندازه ای مناسب داشته باشد. ارسطو می گوید که بسیاری از مردم درباره مفهوم این امر دچار سردرگمی هستند. آنها چنین می پندارند که هر چه شهر بزرگتر باشد شهر بهتری خواهد بود. اما این اشتباه است. این امر قطعا درست است که شهر باید به اندازه کافی بزرگ باشد تا از خود دفاع کند و خودکفا باشد، «به حکم تجربه دشوار و حتی محال است که بتوان شهر (2) پر جمعیت را خوب اداره کرد». چنین اندازه ای به شهر امکان می دهد که وظیفه خود مبنی بر پرورش شهروندان با فضیلت را به درستی به انجام رساند. شهری که جمعیت بسیار کم دارد ] شهر راستین نیست و [ حوائج خود را نمی تواند برآورده کند و شهری هم که جمعیتش از اندازه بیش باشد، اگرچه بتواند حوائجش را بر آورد، قوم نام دارد نه شهر و آن را نتوان  ]به شایستگی[ و موافق قانون اداره کرد.  بیش از حد بزرگ بودن شهر در یک حکومت مشکل دیگری را نیز ایجاد می کند:  برای آنکه دعاوی را بهتر بتوان فیصله داد و مناصب را از روی لیاقت افراد تقسیم کرد، شهروندان باید صفات و خوی یکدیگر را بشناسند، وگرنه هم حکم دادرسان و هم شیوه تقسیم مناصب نادرست خواهد بود".

اندازه سرزمین نیز عنصر مهمی از یک حکومت ایده آل است و باید در خور هدف حکومت باشد. ارسطو می گوید «وسعت آن باید برای هرکس امکان زندگی خوش و بلندنظرانه و در عین حال معتدلی را فراهم کند». باز دغدغه اصلی ارسطو زندگی در صلح است نه زندگی در جنگ. از سوی دیگر شهر و محدوده آن باید در زمان جنگ استطاعت حفظ منافع ساکنان را داشته باشد. «ورود به شهر باید برای بیگانگان  دشوار باشد و خروج از آن برای مردمش آسان». اما  آن قدر بزرگ نباشد که «به یک نظر دریافته نشود» زیرا تنها چنین سرزمینی است که به آسانی «قابل دفاع و نگهداری» است. باید به شیوه ای گسترش یافته باشد که به سهولت قابل دفاع باشد. شهر باید از طریق دریا نیز قابل دفاع باشد، زیرا دسترسی دریایی مناسب بخشی از یک شهر خوب است. شهر در حالت ایده ال دارای بندری است که چندین مایل از خود شهر فاصله دارد (مانند آتن)، بنابراین  تماس با خارجیان قابل تنظیم است. همچنین شهر باید دارای موقعیت جغرافیایی مناسبی باشد.

ارسطو بر این باور بود که جغرافیا شاخص مهمی برای تعیین ویژگی های مردمی است که در ناحیه ای مشخص زندگی می کنند. او می اندیشید که یونانیان به دلیل اقلیم یونان، از خصایص خوبِ هردوی اروپاییان (سرزندگی) و آسیایی ها (روحی وقفِ هنر و اندیشه) برخوردارند. در حالی که اقلیم خشنِ شمال، اروپاییان را دلیر و منعطف و در عین حال مغلوب ناشدنی ساخته (اگرچه ارسطو درباره وایکینگ ها  چیزی نمی دانست، شاید آن ها بهترین نمونه از آنچه هستند که او درباره اش صحبت می کند)، و اقلیم ناحیه ای که او آسیا می خواند و ما اکنون خاورمیانه می نامیم غذای مازادی تولید می کرد و این امر به مردم فراغتی را می داد تا به کارهای فکری و هنری بپردازند و در عین حال صفت دلیری را از آن ها می گرفت، یونانیان بهترین ویژگی هر دو دنیای یاد شده را داشتند: «یونانیان هم دلیرند و هم هوشیار، هم آزادی خود را پاس می دارند و هم در سیاست مدبر و خردمندند و می توانند بر سراسر جهان سروری کنند...»

با این حال، به رغم ضرورت توجه به مسائل نظامی، زمانی که ما شهر ایده آل را در نظر می آوریم، اصولی که درباره ماهیت شهروندان تدوین نموده ایم در مرکز توجه باقی می مانند. حتی در شهر ایده آلی که به نحوی ساخته شده تا شرایطی را که ما خواستاریم فراهم کند، نیاز به انجام برخی امور مانند کشاورزی و کارگری همچنان وجود دارد. بنابراین به مردمی نیز نیاز است تا این کارها را انجام دهند. اما این مردم نباید شهروند باشند، چون آن ها فراغت و قوه خرد لازم برای مشارکت در اداره شهر را ندارند. به واقع آن ها حتی عضو شهر نیستند: « هرچند حکومت به دارایی نیازمند باشد، دارایی جزو حکومت نیست، هرچند که عنوان دارایی، زندگان را در بر میگیرد. شهر یا کشور اجتماعی از افراد همانند، برای یافتن بهترین روش ممکن زندگی است». شهروندان نمی توانند تجار، کارگران و یا کشاورزان باشند، «زیرا شهروندان باید برای فراگرفتن فضیلت و به انجام رساندن وظایف سیاسی فراغت داشته باشند». بنابراین تمام مردمی که در یک شهر زندگی می کنند و شهروند نیستند، برای منفعت شهروندان است که حضور دارند. هر گونه هدف، آرزو، یا خواستی که آن ها دارند غیر ضروری است. در اصطلاح کانت، با آن ها به عنوان وسیله رفتار می شود نه هدف.

آن هایی که با فراغت زندگی می کنند - فراغتی که برای شهروندان میسر است، چون کار توسط غیر شهروندان (من جمله زنان) انجام می شود- همه با یکدیگر یکسان هستند و در نتیجه  سازماندهی سیاسی مناسب برای آن ها این است که «همگان را به طور متناوب، یکسان در کار حکومت شریک کنیم. زیرا  برابری حکم می کند که افراد همسان، از حقوق همسان برخوردار شوند و هیچ حکومتی نپاید مگر آنکه بر پایه دادگری استوار باشد».  این شهروندان تنها در صورتی می توانند به نوبت حکم برانند و فرمان پذیر باشند که تربیت درستی داشته اند، و این آخرین موضوع اصلی است که ارسطو در کتاب سیاست مفروض می دارد. بیشتر شهرها اشتباه غفلت از آموزش و پرورش جمعی را مرتکب می شوند، و آن را به پدران وامی گذارند تا تصمیم بگیرند که پسران خود را آموزش دهند یا خیر، و در صورت آموزش انتخاب کنند که چه موضوعاتی تحت پوشش این آموزش قرار خواهد گرفت و و با چه شیوه ای آموخته خواهد شد. در حقیقت برخی شهرها به اهمیت آموزش درست جوانان واقف بوده و آن ها را تحت فضایل (مورد نظرِ) حکومت تمرین می دهند. متاسفانه این حکومت ها به آن ها امور اشتباهی را یاد می دهند. ارسطو منحصرا در اینجا متوجه اسپارت است؛ اسپارتی ها تلاش زیادی را در تربیت فرزندان خود بکار گرفته اند تا آنها بپذیرند که فضایل مرتبط با جنگ تنها اموری است که در زندگی حایز اهمیت است. آنها موفق شدند؛ اما  از آن جا که جنگ یک امر غایی نیک نیست، آموزش و پرورش آن ها خوب نیست. (یاد آوری این نکته لازم است که آموزش اسپارتی ها نیز ناقص بود، زیرا آن ها کلی زنان را نادیده می گرفتند).

مهم است فردی که طرح یک شهر ایده آل را می ریزد، از این اشتباه بیاموزد. چنین شهرهایی دوام نمی آورند مگر آنکه به طور مدام در جنگ باشند (جنگ به خودی خود یک هدف نیست، هیچ کس نمی تواند جنگ را تنها برای خود آن ادامه دهد). ارسطو می گوید «بیشتر کشورهای جنگ افروز فقط تا زمانی ایمن بوده اند که نبرد می کرده اند،  ولی همینکه امپراطوری خویش را بر قرار داشته اند سر در تباهی نهاده اند، و در روزگار صلح، همچون آهنی که بر اثر بیکاری زنگار می گیرد، خوی پیکارجوی خویش را از دست داده اند».  آموزش صحیح باید از اولین مراحل زندگی، و حتی پیش از آن، به آهستگی صورت پذیرد؛ ارسطو به ما سن مناسب برای ازدواج (37 سالگی برای مردان و 18 سالگی برای زنان) را به منظور به دنیا آوردن بهترین فرزندان می گوید و بر اهمیت برنامه غذایی سالم برای زنان باردار تاکید میکند، و به اینکه آنها غذای کافی دریافت کنند و به لحاظ بدنی فعل باقی بمانند توجه خاصی دارد.  او همچینین می گوید زمانی که جمعیت در معرض افزایش بیرون از اندازه است، سقط جنین راه حل مناسبی است.

 

پانوشت:

1- در برگردان کردن نقل قول های مستقیم از ارسطو، از متن کتاب سیاست ترجمه آقای حمید عنایت استفاده شده است.

2- در ترجمه کتاب سیاست به فارسی واژه پولیس به «کشور» برگردان شده که منظور همان شهر یا دولت-شهر است. ما همان واژه شهر را جایگزین نموده ایم.

 
----------------------------

هدف شهر
ارسطو اثر خود «سیاست» را با تعریف موضوع آن، یعنی شهر یا اجتماع سیاسی، آغاز می کند. چنین آغازی مستلزم آن است که او هدف شهر را شرح دهد. (واژه یونانی شهر، polis است که به ما واژگان انگلیسی politic  و policy را می دهد). ارسطو می گوید «همۀ جوامع به پاره ای از خیر نظر دارند، آن جامعه ای که بالاتر از همه و فراگیرندۀ همۀ جوامع دیگر است، خیر برترین را می جوید و این ]گونه[ جامعه است که شهر یا اجتماع سیاسی نام دارد». در یونانِ زمان ارسطو واحدهای سیاسی مهم شهرها بودند که قلمروهای پیرامونی کشاورزی را تحت تسلط خویش داشتند. مهم است بیاد بیاوریم که شهر، به شیوه ای که شهرهای امروزی هستند، تابع دولت یا کشور نبود. حاکمیت بر سرزمین تحت تسلط و نظارت شهر بود. برای رساندن این مفهوم برخی ترجمه ها از واژه دولت شهر (city-state) به جای پولیس (polis) استفاده می کنند. با اینکه هیچ یک از ما امروز در یک پولیس زندگی نمی کنیم، نباید بی درنگ دیدگاه ارسطو را درباره شیوه زندگی در پولیس از نظر دور داریم، تنها با این دلیل که ارتباطی با اجتماعات سیاسی ما ندارد.
توجه داشته باشید که ارسطو اجتماع سیاسی را به شیوه ای که ما عموما تعریف می کنیم – یعنی توسط قوانینی که اجتماع از آن ها پیروی می کند یا توسط گروهی که قدرت را در دست دارد و یا به عنوان واحدی که قلمرویی خاص را تحت تسلط خود دارد- مورد توجه قرار نمی دهد. در عوض او آن را به عنوان نوعی مشارکت (partnership) تعریف می کند. شهروندان یک جامعه سیاسی  با یکدیگر شریک هستند، و همانند هرگونه اجتماع دیگری به دنبال امر خیری هستند. در مورد شهر این امر، معتبرترین یا بالاترین امور خیر است. برای ارسطو معتبرترین یا بالاترین امر خیر فضیلت و شادی شهروندان است، و هدف شهر این است که این امکان را برای شهروندان فراهم کند تا به فضیلت و شادی دست یابند. وقتی او از شهر ایده آل سخن می گوید، اذعان می کند که «فضیلت هر شهر وابسته به آن است که افرادی که در حکومت شرکت دارند دارای فضیلت باشند. و در کشور ما، همۀ افراد در کار حکومت شریکند». در دستیابی به این فضیلت که امتیاز فردی است، هریک از افراد  غایت (telos) خود را بر آورده می سازد. در حقیقت این هدف مشترکِ فضیلت است که از یک شهر، شهر می سازد.
همانگونه که من پیش تر در ابتدای متن اشاره کردم، ارسطو در کتاب اخلاق می گوید: «هدف و غرض «سیاست» عالی ترین اهداف و اغراض است. عنایت و توجه  علم سیاست بر این است که اهل مدینه را متصف به خصایلی کند و به عبارت دیگر علم سیاست می خواهد و می کوشد مردمانی با فضیلت و عالیقدر که در اعمال و رفتارشان آثار نجاربت و شرافت هویدا باشد بپروراند». همانگونه که اشاره شد، بیشتر مردم امروزه این امر را دغدغه اصلیِ سیاست و یا حتی موضوع قانونیِ آن می دانند. قطعا اکثر مردم می خواهند شهروندانی مطیع قانون را ببینند، اما این نیز قابل بحث است که تغییر شخصیت شهروندان، یا به لحاظ اخلاقی از آنها شهروندی خوب ساختن، بخشی از آنچه است که حکومت باید انجام دهد. در مقایسه با آنچه بیشتر مردم در جوامع غربی روا می دارند، انجام چنین کاری نیازمند کنترل دولتی بسیار بیشتری بر شهروندان است.
پس از آشنایی با تعریف ارسطو از شهر و هدف آن، ما به نمونه ای از روش مرسوم ارسطو در حوزه بحث درباره موضوعات سیاسی می رسیم. او با آزمودن پندارهایی (opinions) آغاز می کند که عموما پذیرفته شده اند، همانطور که او در جَدَل (topics-طوبیقا) می گوید این امر بدان معنی است که «]این پندارها[ توسط همه یا اکثریت و یا فیلسوفان پذیرفته شده اند – برای مثال توسط همه، یا اکثریت یا بیشترِ اشخاص برجسته و ممتاز از میان آنها»، با این فرض که به نظر می رسد چنین باورهایی حداقل دارای میزانی از حقیقت برای آنهاست. با این حال این پندارها (واژه یونانی آن endoxa است) کاملا درست نیستند. آن ها باید به طور منظم توسط دانشمندان علم سیاست آزموده و اصلاح شوند، پیش از اینکه حقایقی که بخشی از این  پندارها هستند آشکار شود. بدین دلیل که ارسطو از این روش در آزمودن عقاید دیگران برای رسیدن به حقیقت استفاده می کند، خواننده باید دقت کند که آیا یک بحث یا عقیدۀ خاص متعلق به ارسطوست یا خیر. در بسیاری از موارد او بحثی را سازمان می دهد تا آن را به چالش بکشد. دشوار است که بگوییم ارسطو چه زمانی از طرف خود بحث و استدلال می کند و چه زمانی عقاید دیگران را مورد توجه قرار می دهند، اما اگر خواننده می خواهد درس های ارسطو را بفهمد باید دقت کند تا چنین تمایزی را قایل شود. (همچنین پیشنهاد شده است که روش ارسطو باید به عنوان نمونه ای از چگونگی مناظره سیاسی اجرا شود: طیفی از نقطه نظرات و بحث ها ارائه می شود، و تصمیم نهایی با در نظر گرفتن نقاط قوت و ضعف این دیدگاه ها و استدلال ها گرفته می شود). برای بررسی بیشتر روش شناسی ارسطو، به طور عمومی به بحث در مورد استدلال و به طور خاص به استدلال دیالکتیکی در رساله جدل (topics) مراجعه کنید. نمونه های بیشترِ این رویکرد ارسطو در کتاب اخلاق (Ethics) موجود است.
در این باره، ارسطو این باور عمومی را که "حاکمیت سیاسی به واقع مانند هر گونه دیگری از حاکمیت است"، مورد توجه قرار داد: حاکمیت شاهان بر مطیعان خویش، حاکمیت پدران بر همسر و فرزندانشان و حاکمیت اربابان بر برده هایشان. او می گوید که این باور اشتباه فهمیده شده است. در حقیقت هریک از حاکمیت های یاد شده با یکدیگر متفاوت هستند. برای یافتن چراییِ این مطلب ما باید توجه کنیم که چگونه یک شهر پا به عرصه وجود می نهد.

چگونه شهر پدید می آید
در اینجا ارسطو به ما می گوید که یک شهر به لحاظ تاریخی چگونه پدید می آید. اولین اجتماعاتِ میان انسان ها «میان کسانیست که نمی توانند بی یکدیگر زیست کنند». دو زوج وجود دارند که این امر درباره آن ها صدق می کند. یک زوج نر و ماده هستند، که به منظور  بقای نسل با هم در می آمیزند. این امر به میزان کافی برای خواننده مدرن منطقی به نظر می آید. ولی زوج دیگر «میان کسی است که به حکم طبیعت فرمانروا است و کسی که به حکم طبیعت فرمانبردار است و غرض از این اجتماع آنست که هر دو در امان باشند». در اینجا ارسطو به برده داری اشاره می کند. منظور او از در امان بودن این است که کسی که به حکم طبیعت ارباب است و  کسی که به حکم طبیعت برده و فرمانبردار است، اگر می خواهند در امان باشند، به یکدیگر نیاز دارند. برده داری نوعی از مشارکت است که هم به ارباب و هم به برده منفعت می رساند. در ادامه ما به چگونگی این امر پی خواهیم برد. اکنون او به سادگی می گوید که این زوج ها با هم جمع می شوند و یک خانواده را تشکیل می دهند، که وجودِ این خانواده به منظور رفع نیازهای زندگی روزمره (مانند غذا، سرپناه، پوشاک و غیره) است. بزرگیِ خانواده تنها به اندازه ای است که ضرورت های اولیه زندگی را فراهم کند، زندگی اعضای خود را مورد حمایت قرار دهد و سبب تولید مثل شود.
در طول زمان خانواده گسترش می یابد و همزمان با سایر خانواده های ارتباط برقرار می کند. در نهایت تعدادی از این خانواده ها با هم یکی شده و یک روستا را تشکیل می دهند. روستاها بهتر از خانواده ها هستند، زیرا آن ها از خودکفایی بیشتر برخوردارند. از آنجا که روستاها بزرگتر از خانواده ها هستند، مردم می توانند  در مجموعه وسیعی از کارها تخصص یابند و مهارت هایی چون پخت و پز، پزشکی، ساختمان سازی، سربازی کردن و غیره را توسعه دهند، که در قالب گروه کوچک قادر به آن نیستند. بنابراین ساکنان یک روستا نسبت به زمانی که تنها در خانواده ها زندگی می کردند، با دسترسی به کالاها و خدمات بیشتر، زندگی راحت تری خواهند داشت.
با این حال جوامع زمانی دچار تغییر قابل توجه شدند، که تعدادی از روستاها ترکیب شده و یک شهر را پدید آوردند. یک شهر تنها یک روستای بزرگ نیست، بلکه به طور بنیادین با آن متفاوت است: «جامعه ای که سرانجام از فراهم آمدن چندین دهکده پدید می آید، شهر نام دارد که می توان گفت که از لحاظ توانایی برآورد نیازهای خویش ]با اتکاءِ به ذات[ به غایت کمال رسیده است. یا دقیقتر بگوییم، اگر پیدایی شهر بهر زیستن است، وجودش از برای بهزیستن است». اگرچه بنیان گذاران شهرها آن ها را برای زندگی راحت تر خلق می کنند، شهرها در این که برای مردم امکان زندگی خوب را فراهم کنند منحصر بفرد هستند. امروز وقتی ما به «بهزیستن» می اندیشیم، یک زندگی  همراه با آسایش، رضایت خانواده و موفقیت شغلی، و ]به طور کلی[ یک زندگی که در احاطه چیزهای خوب است را در نظر می آوریم.  اما مقصود ارسطو از «بهزیستن» این نیست. همانگونه که دیدیم، برای ارسطو خوب زندگی کردن به معنای هدایت یک زندگی مملو از شادی و فضیلت است، و چنین کاری یعنی بر آورده کردن غایت یک شخص. بنابراین در نگاه ارسطو، زندگی در شهر برای هر کسی که آرزو می کند تا یک انسان کامل شود ضروری است (منظور اصلی او مردان آزادِ شهروند هستند). ارسطو می گوید «آن کس که از روی طبع، و نه بر اثر تصادف، بی وطن (polis) است، موجودی یا فروتر از آدمی است یا برتر از او».  و اضافه می کند «آنکس که نمی تواند با دیگران زیست کند و یا چندان به ذات خویش متکی است که نیازی به همزیستی با دیگران ندارد، عضو شهر نیست». انسان ها قادر نیستند که خدا شوند، اما می توانند به حیوانات –و در حقیقت به پست ترین نوع- تبدیل شوند: «زیرا همچنانکه آدمی، چون از کمال بهره مند باشد، بهترین جانداران است. آنکس که نه قانون را گردن می نهد و نه داد می شناسد، بدترین آن هاست». خارج از متنِ زندگی در شهری که به درستی  ساخته شده، شادی و بهینه زیستن انسان ناممکن است. حتی ارسطو در ابتدای کتاب «سیاست» نقش رابطه میان اخلاق و سیاست و اهمیت خوب ساخته شدن یک شهر را در فراهم کردن امکان خوب زندگی کردن برای شهروندان  نشان می دهد.
بنابراین منطقی وجود دارد که بر مبنای آن شهر «از دیدگاه طبیعی بر خانواده و فرد مقدم است». او رابطه فرد با شهر را با رابطه یک عضو یا کل بدن مقایسه می کند. تباهی کل بدن به معنای تباهی اعضای آن است. «اگر تن آدمی سراسر تباه شود، دیگر دست و پای او ]ازخود[ وجودی ندارند» (همان). و از آنجا که یک دست نمی تواند بدون اتصال با یک بدن در حال کار زنده بماند، بنابراین یک فرد هم بدون اتصال به یک شهر دوام نمی آورد. احتمالا ارسطو میخواهد تاکید کند که عکس قضیه درست نیست، یک بدن می تواند هر چند با پی آمدهایی با از دست دادن یک پا یا دست باقی بماند. بنابراین فرد به شهر بیش از شهر به هریک از افراد شهروند نیاز دارد. چنان که ارسطو در کتاب هشتم سیاست، پیش از آغاز کردن صحبت درباره آموزش مطلوب برای فرزندان شهر، می گوید: «هر شهروند باید معتقد شود که هستی اش تنها به سود خود او نیست، بلکه همه شهروندان به کشور تعلق دارند و هر یک جزیی از کشورند».
ارسطو اشاره می کند که اگر تاریخی که او شرح می دهد صحیح باشد، پس شهر پدیده ای طبیعی است و به تمامی ساخته بشر نیست، چنانکه ما ثابت کرده ایم که اولین اجتماعاتی که خانواده را شکل داد از میل طبیعی سرچشمه گرفته است: «از اینرو هر شهری، چون ]نمودار[ کمال جوامعی است که بحکم طبیعت موجودند، خود ]نیز[ بحکم طبیعت وجود دارد و همه ویژگیهای جوامع پیشین پدید آورندۀ خویش را داراست. زیرا شهر نقطه کمال و غایت جوامع دیگر است.... از اینجا آشکار می شود که شهر پدیده ای طبیعی است و انسان به حکم طبیعت حیوانی اجتماعی است». از اولین جوامع متعلق به زن و مرد و ارباب و برده، طبیعت قصد خلق شهر کرده است، چرا که شهرها برای انسان ضروری بوده و استعدادها و فضایل آنها را به بهترین نحو بیان می کنند، و بنابراین استعداد های نهان آن ها را به منصه ظهور رسانده و آن ها را به کمالی رهنمون می شود که برای انسان میسر است. در حالی که بیشتر مردم قبول ندارند که طبیعت برای افراد انسانی، یک جامعه خاص یا به طور کلی انسانیت طرح و برنامه ای دارد (اگرچه بسیاری از مردم  چنین طرحی را به یک خدا یا خدایان نسبت می دهند)، ارسطو باور دارد که طبیعت حقیقتا چنین طرحی داشته و انسان ها دارای صفات منحصربفردی هستند که وقتی به درستی استفاده شود، برای ما ممکن می سازد تا آن طرح و برنامه را جامۀ عمل بپوشانیم. و اما آن صفات کدامند؟ (در بخش سوم و پایانی شرح این صفات بیان می شود).

پانوشت:
1- در برگردان کردن نقل قول های مستقیم از ارسطو، از متن کتاب «سیاست» ترجمه حمید عنایت و «اخلاق نیکوماخس» ترجمه سید ابوالقاسم پور حسینی استفاده شده است.

----------------------------

شهروند کیست؟
در کتاب سوم سیاست ارسطو برای فهم شهر رویکردی متفاوت را در پیش می گیرد. او دوباره این سوال را طرح می کند که شهر به واقع چه چیزی است، اما در اینجا روش او فهم و درک اجزایی است که شهر را می سازند، یعنی شهروندان. «بنابراین چه کس را باید بحق شهروند نامید و ماهیت شهروند چیست». امروز این امر برای آمریکایی ها یک مساله حقوقی است: هر کسی که در ایالات متحده یا از شهروند امریکایی در خارج متولد شود به خودی خود شهروند است. سایر مردم با طی فرایند های صحیح قانونی می توانند شهروند باشند. با این حال این قانون برای ارسطو قابل قبول نیست، چرا که بردگان در همان شهرهایی به دنیا می آیند که مردان آزاد متولد می شوند، اما این امر سبب آن نیست که شهروند محسوب شوند. از دیدگاه ارسطو شهروندی چیزی بیش از زندگی کردن در یک مکان خاص یا سهیم شدن در قعالیت اقتصادی یا تحت حاکمیت قوانین یکسان بودن است. در عوض شهروندی برای ارسطو نوعی فعالیت است: «بهترین مصداق شهروند محض و مطلق کسی است که حق اشتغال به وظایف دادرسی و احراز مناصب را دارا باشد». او بعدها می گوید: « اکنون گوییم که شهروند کسی است که در شهری که مسکن اوست حق دادرسی و بیان عقیده درباره امور ]از طریق شورای های ملی[ را دارا است. و هر شهر از مجموعۀ اینگونه افراد پدید می آید و عدۀ شهروندان نیز باید به حدی باشد که استقلال زندگی آنها را تامین کند»؛ و این شهروند شهروندی است که «در حکومت دمکراسی صدق می کند، ]اما[ پیدا کردن مصداق آن را درحکومتهای دیگر حتمی نیست». ما همچنان می توانیم درباره چیستیِ دموکراسی صحبت کنیم، اما وقتی این کار را انجام میدهیم مهم است  که آن را به درستی تعریف کنیم. وقتی ارسطو درباره مشارکت و جامعه سیاسی سخن می گوید، منظور او این است که هر شهروند باید به طور مستقیم و با رای دادن به نمایندگان در انجمن شرکت کند و باید با رضایت و میل در هیئت منصفه خدمت کند تا به تقویت قوانین و حمایت از آن کمک نماید. مجددا به تضاد میان این جامعه و دولتهای ملی مدرن در غرب –که در آن ها فرصت های اندکی برای مشارکت مستقیم در امور سیاسی وجود دارد و بیشتر مردم برای پرهیز از خدمت در هیئت های منصفه در کشمکشند- توجه کنید.

مشارکت در مشورت و تصمیم گیری بدان معنی است که شهروند عضو گروهی است که درباره امور سودمند و مضر، خوب و بد، عادلانه و ناعادلانه گفتگو کرده و سپس قوانین را تصویب نموده و برمبنای یک روال مشورتی به احکام قضایی می رسد. این روال مستلزم آن است که هریک از شهروندان بر مبنای شایستگی هایشان، روش های ممکن و گوناگون اقدام را در نظر بگیرد و درباره این گزینه ها با شهروندانی که با او نزدیک هستند سخن بگوید. با چنین رویکردی شهروند با عقلانیت و گفتگو پیوند می خورد و در نتیجه غایت خویش را برآورده می سازد، در مسیری قرار می گیرد که او را قادر می سازد به زندگی بافضیلت و شادمانه دست یازد. در حکومت هایی که شهروندان به لحاظ طبیعی مشابه و برابر هستند – که در عمل شامل همه آن ها می شود- تمام شهروندان باید این فرصت را بیابند تا در امور سیاسی مشارکت کنند، هرچند مشارکت همه آن ها به یکباره میسر نباشد. آن ها باید در فرمانروایی و یا فرمانبرداری به نوبت سهیم باشند. توجه کنید این امر بدان معنی است که شهروندی فقط مجموعه ای از مزایا نیست، بلکه مجموعه ای از وظایف نیز هست. شهروند دارای آزادی های مشخصی است که غیرشهروند از آن برخوردار نیست، اما شهروند دارای تعهداتی مانند مشارکت سیاسی یا خدمت نظامی است که غیرشهروند دارای آن نیست. ما به طور خلاصه خواهیم دید که ارسطو باور داشت شهرهایی که در آن زمان وجود داشتند به واقع از اصل "به نوبت حاکم شدن و تحت حاکمیت قرار گرفتن" پیروی نمی کنند.

شهروند خوب و انسان خوب

پیش از آن که به دموکراسی و سایر انواع حکومت ها بپردازیم، هنوز چندین سوال مهم وجود دارد که در کتاب سوم سیاست مورد بحث و گفتگو قرار گیرد. از دیدگاه ارسطو یکی از مهم ترین این سوالات در فصل چهارم است. او در این فصل این مساله را مطرح می کند که «آیا فضیلت شهروند خوب همان فضیلت انسان خوب است یا نه». این سوالی است که امروز برای بیشتر مردم عجیب یا حداقل بی ربط به نظر می آید. امروزه از شهروند خوب انتظار می رود که از قوانین پیروی کند، مالیات بپردازد و احتمالا در هیئت منصفه خدمت کند؛ این ها همه امور خوبی است که مرد یا زن خوب انجام می دهد، بنابراین به نظر می رسد که شهروند خوب کمابیش در زمرۀ شخص خوب قرار می گیرد. ولی از دیدگاه ارسطو این امر موضوعیت ندارد. ما پیش تر تعریف ارسطو از انسان خوب را دیده ایم: شخصی که غایت خود را دنبال کند، و از این طریق مطابق با فضیلت و کشف شادی زندگی نماید. حال تعریف ارسطو از شهروند خوب چیست؟

ارسطو به ما گفته است که اگر حکومت قصد آن دارد که دیرپاید، باید همه شهروندان را به طریقی آموزش دهد که آن ها حکومت را -به گونه ای که هست- و اصولی را که مشروع می شمارد، مورد حمایت خویش قرار دهند. از آنجایی که انواع متفاوتی از حکومت وجود دارد (به طور خاص شش نوع حکومت)، انواع مختلفی از شهروند خوب نیز وجود دارد. شهروندان خوب باید نوعی از فضیلت را دارا باشند که جامعه سیاسی و حکومت را حفظ کند: «هرچند وظایف شهروندان با یکدیگر فرق داشته باشد، باز همۀ آنان برای سلامت جامعۀ خود می کوشند و جامعۀ آنان همان سازمان مملکت آنان است و از اینرو فضیلت هر شهروند باید فضیلتی فراخور سازمان ]و شکل[ مملکت خود باشد. پس اگر مملکت ها بر چند گونه اند، آشکارا فضیلت شهروند خوب نمی تواند فضیلتی یگانه و مطلق باشد».

تنها تحت یک شرایط است که فضیلت شهروند خوب و انسان عالی یکسان است و آن زمانی است که شهروندان در شهری زندگی کنند که تحت حکومت آرمانی است: «در حکومت کمال مطلوب شهروند کسی است که ]هم[ بر فرمانروایی توانا باشد و ]هم[ به فرمانبرداری خرسند، تا بتواند زندگی خویش را به فضیلت آراسته دارد». ارسطو این حکومت را پیش از کتاب هفتم کامل توصیف نمی کند. برای آن گروه از ما که در یک حکومت آرمانی زندگی نمی کنیم، شهروند ایده آل کسی است که از قانون پیروی کند و اصول حکومت را –هر حکومتی که باشد- مورد حمایت قرار دهد. که این امر مستلزم آن است تا ما به گونه ای متفاوت از انسان خوب عمل کنیم و به چیزهای باور داشته باشیم که انسان خوب اشتباه می پندارد و این یکی از تراژدی های زندگی سیاسی است.

شاخص دیگری برای تشخیص شهروند خوب وجود دارد که امروز ما آن را نمی پذیریم. به یاد بیاورید که  ارسطو موضوع سیاست را گسترش فضیلت شهروندان و میسر ساختن زندگی با فضیلت برای آن ها می دانست. ما پیش تر دیدیم که زنان و بردگان شایستگی چنین زندگی را ندارند، با این حال هریک از این گروه ها از فضیلت خویش برای پیروی کردن بهره مندند. اما گروه دیگری وجود دارد که شایستگی شهروند بودن را، که به فضیلت رهنمون می شد، ندارند. ارسطو این گروه را کسانی می خواند که به کارهای دستی می پردازند (the vulgar). این ها مردمی هستند که باید برای زندگی کردن کار کنند. چنین مردمی از اوقات فراغت لازم برای مشارکت سیاسی و مطالعه فلسفه بی بهره اند: «برای کسانی که  عمر خویش را با کارهای دستی و مزدوری می گذرانند، مجال کسب فضائل نیست». آن ها برای وجود شهر لازم هستند- کسی باید باشد تا خانه، کفش و غیره بسازد- اما به دلیل وظایف ضروریشان که آن ها را از ارتقای ذهن و مشارکت فعال در حاکمیت بر شهر باز می دارد، نقشی در زندگی سیاسی ندارند.  وجود آن ها مانند بردگان و زنان برای منفعت رساندن به شهروندان آزاد مذکر است. ارسطو این نکته را برای چندین بار در کتاب «سیاست» یاد آوری می کند: برای مثال بنگرید به کتاب هفتم و هشتم که درباره اهمیت اجتناب از سبک زندگی کسانی که به کار دستی و سخت مشغولند، برای فردی که می خواهد به فضیلت دست یابد، صحبت می شود؛ و کتاب اول و سوم که در آن ها کسانی که با دستان خویش کار می کنند در طبقه بردگان قرار می گیرند.

بنابراین شهروندان مردانی هستند که «در تبار و نژاد فرقی ندارند و آزادند» و حکومت بر چنین مردانی از سوی کسانی که با آن ها برابرند، حکومت سیاسی است، که از حاکمیت اربابان بر بردگان، مردان بر زنان و والدین بر فرزندان متفاوت است. این یکی از مهم ترین نکاتی است که ارسطو به آن اشاره می کند: «هنگامی که قانون اساسی کشوری بر پایۀ برابری و همسانی افراد آن بنیاد شود، شهروندان می طلبند که فرمانروایی به تناوب باشد و حکومت دست به دست شود». در بقیه کتاب سیاست او به این نکته باز می گردد تا به ما تمایز حکومت خوب و بد را یاد آور شود. چنان که در کتاب چهارم تاکید شده، در شیوه درست حکومتِ پولیتی یا جمهوری حاکمیت سیاسی جریان دارد، در حالی که حکومت های منحرف حکومت هایی هستند که تحت حاکمیتی همانند حاکمیت اربابان بر بردگان قرار دارند. اما این اشتباه است «میان کسانی که به طبع با یکدیگر برابرند، هیچ امتیازی از حیث حقوق و ارزش پذیرفته نیست. همچنانکه اگر مردمی با مزاجهای گوناگون به یک اندازه خوراک بخورند، بیمار می شوند، یا اگر جامه های هم اندازه بپوشند، مایۀ ریشخند می گردند، بهمانگونه نارواست که افراد برابر از امتیازات سهم نابرابر داشته باشند».

پانوشت:

1- در برگردان کردن نقل قول های مستقیم از ارسطو، از متن کتاب «سیاست» ترجمه حمید عنایت استفاده شده است.

-----------------------------------------

منبع:

Internet Encyclopedia of Philosophy (IEP)

http://www.iep.utm.edu/aris-pol/#SH13b

 

ایمیل مترجم:     [e-mail]

--------------------------------------------------
برگرفته از:
http://anthropology.ir/node/14647
http://anthropology.ir/node/14750
http://anthropology.ir/node/14846
--------------------------------------------------

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294

 

استعاره مفهومی و اسطوره های همگانی

استعاره مفهومی و اسطوره های همگانی

لیلا اردبیلی

گزارشگر:آیا رستاخیز مسیح استعاره است؟

جوزف کمپبل: "رستاخیز مسیح نیز، مانند بهشت، یک استعاره است" استعاره مفهومی و اسطوره‌های همگانی
چکیده
در چند دهه اخیر زبانشناسی شناختی[i] توجه زیادی به جهانیهای استعاره مفهومی مبذول کرده است، و یکی از راههایی که این جهانی ها را بررسی می کند مطالعه مضمونهای اسطوره‌ای بوده که در همه فرهنگها وجود دارند. در این مقاله برآنیم تا نشان دهیم که استعاره نه تنها ابزاری زبانی برای روایت اسطوره هاست بلکه مکانیسمی است که ساختار اسطوره را پی‌ریزی می کند. همچنین در این مقاله قصد داریم تا به بررسی ریشه های برخی از استعاره های روزمره در اسطوره های کهن ملل مختلف بپردازیم و نشان دهیم که چگونه این استعاره ها به دلیل اینکه در تجربه های بشری زمینه سازی می شوند در اسطوره های بسیاری از ملل مختلف وجود دارند و به صورت جهانی درآمده اند. روش استفاده شده در این تحقیق کتابخانه ای بوده و در ارائه نمونه ها سعی شده از اساطیر ایران باستان و بعضا یونان و رم و ژاپن و آفریقا استفاده شود.

 

کلید واژه ها: استعاره مفهومی، اسطوره های جهانی، زبانشناسی شناختی، اساطیر ایران باستان،اساطیر روم و یونان، ژاپن و آفریقا.

 

1. مقدمه

 

"استعاره های مفهومی هم در تفکر و هم در زبان بصورت گسترده ای پراکنده شده اند. نمی توان تجربه عینی و مشترکی را تصور کرد مگر آنکه به گونه ای استعاری مفهوم سازی شده باشد... استعاره هایی که در صحبت روزمره بکار می رود برساخته از استعاره های اولیه به اضافه اشکالی از دانش مشترک هستند: منظور از دانش مشترک مدلهای فرهنگی، نظریه های فولکلور و یا دانش یا اعتقادات ذاتی هستند که در یک فرهنگ مورد قبول اکثریت قرار گرفته است." (لیکاف و جانسن 1999).

آنچه که ما را بر آن داشت تا استعاره و اسطوره را با هم مورد بررسی قرار دهیم ماهیت اجتماعی بودن آنها و تاثیر پذیری هر دوی آنها از محیط اطراف است. انسان اولیه به دنبال آن بود که برای جهانی که در آن زندگی می کند و پدیده های موجود در آن توجیهی پیدا کند و به این پرسشها پاسخ درستی بدهد که چرا و چگونه بوجود آمده، چرا دچار برخی از بلایای آسمانی می شود و چرا باید بمیرد و بعد از مرگ به کجا می رود؛ از طرف دیگر استعاره ها همانطور که خواهیم گفت، از تعامل انسان با همنوعان خود (تجربه اجتماعی) و همچنین با جهان خارج (تجربه فیزیکی) زمینه سازی می شوند و نقشی که پدیدهای اطراف او در ساختن این استعاره دارند غیرقابل انکار است. برای نمونه انسان اولیه وقتی دریافت که در حین دوشیدن شیر گوسفندانش همزمان با بالا آمدن سطح شیر داخل ظرف، کمیت آن نیزبیشترمی شود، دریافت که بین بلندی و کمیت ارتباط وجود دارد و شاید همین ارتباطِ تجربی بود که انگیزه ای شد برای استعاره مفهومی "بیشتر بالا است". این دریافت او بعد ها در اسطوره ها ،که اولین تلاش بشر برای به تصویر کشیدن محیط اطراف بود، خود را نشان داد و در آنها خدایان و الهه ها که نسبت به انسان مقام بالا تری دارند در بالا و در آسمانها زندگی می کردند و بدیها و شرها در پایین و زیر زمین، ‌بعد از مرگ انسان خوب به بالا عروج کرده و انسان بد به جهنم و تاریکی ها سقوط می کند.

سوال اصلی که ما در این مقاله به دنبال جواب آن هستیم نقش استعاره ها در ساختار بندی و درک اسطوره هاست و نشان دادن اینکه چگونه استعاره مفهومی نه تنها سنگ بنای درک و فهم اسطوره ها است، بلکه ساختار آنها را نیز شکل می دهد. ما به دنبال اثبات درستی این ادعا هستیم که مفاهیم استعاری بخش پویای اسطوره های قدرتمند هستند.

 قالبی را که برای پاسخ به این پرسش بر گزیده ایم، زبان شناسی شناختی است که به دنبال پیدا کردن نقش محیط در درک و فهم ما از جهان و مکانیسم ذهنی ما و ساختار بندی های ما از جهان است. علاوه بر این زبانشناسی شناختی دیدی تازه را از مفهوم استعاره معرفی می کند که به کار مقاله ما می آید. در ابتدا به معرفی این شاخه از زبانشناسی پرداخته و در ادامه با ارائه تعاریف و توضیحاتی درباره اسطوره ها سعی می کنیم که با استناد به یافته های این رشته اهداف مقاله حاضر را دنبال کنیم.

2. زبانشناسی شناختی

زمانیکه مارک جانسن[ii] و جورج لیکاف[iii] کتاب "ما با استعاره زندگی می کنیم[iv]" را در نیمه دوم 1970منتشر کردند، شاید خود نمی دانستند که پیشگامان تغییری ریشه ای در تفکرات مربوط به استعاره خواهند شد. آنها ادعا کردند که استعاره، تنها قسمت شاعرانه سخن نیست، بلکه قسمتی از نظام عظیم استدلال شناختی بشر محسوب می شود. استعاره ها در زبان قسمتی از استعاره های مفهومی بزرگتری را شکل می دهند که به ما کمک می کنند تا جهانی را که در آن زندگی می کنیم درک کرده و درباره آن صحبت کنیم. بنا بر گفته آنها  دیگر استعاره مسئله ای صرفا زبانی نیست، بلکه منعکس کننده طریقی است که توسط آن نظام مفهومی بشر سازماندهی شده است. از آن زمان تا کنون موج عظیمی از تحقیقات به بررسی استعاره نه به عنوان ابزار زیبایی و بلاغت در زبان، بلکه به مثابه انعکاسی از سازمان مفهومی و تفکربشری پرداخته اند. نتیجه این ادعا که سازمان مفهومی تا حد زیادی استعاری بوده، آن است که تفکر، نیز خود، استعاری است.(لیکاف و جانسن 1980).

زبانشناسان شناختی در اساس بر این باورند که مفاهیم بشری، از جمله استعاره هایی که انسان در زبان بکار می برد، در تعامل انسان با همنوعان خود (تجربه اجتماعی) و همچنین با جهان خارج (تجربه فیزیکی) زمینه سازی می شود. مثالی که آنها برای این ادعای خود می آورند این است که وقتی آبی را در لیوان می ریزیم، همزمان با بالا آمدن سطح آب در لیوان، کمیت آن نیزبیشترمی شود. این ارتباط تجربی بین بلندی و کمیت، که از همان کودکی در زندگی روزمرهء خود تجربه می کنیم، انگیزه ای است برای استعاره مفهومی "بیشتر بالا است"، که به آن استعاره "کمیت سیر صعودی دارد" نیز گفته می شود.

3. نظریه استعاره مفهومی

نظریه استعاره مفهومی یکی از اولین و مهمترین نظریه هایی بود که در رویکرد زبانشناسی شناختی مطرح شد. در طول تاریخ تکوین و رشد جنبش زبانشناسی شناختی این نظریه یکی از نظریه های غالب بوده است و علی رغم همه محدودیتهای آن هنوز هم جزء مهمترین نظریه ها در این رشته محسوب می شود.

همانطور که گفته شد، مهمترین کتابی که این نظریه را به طور کامل درخود جای داده است کتاب 1980 لیکاف و جانسن به نام ما با استعاره زندگی می کنیم است. در این کتاب لیکاف و جانسن اذعان کرده اند که استعاره تنها ابزار زیبایی شناختی و سبکی در زبان نیست بلکه تفکر به لحاظ بنیادین استعاری است. برطبق این دیدگاه، ساختار مفهومی از طریق انطباق بین قلمروها، سازمان یافته و در حافظه بلند مدت ذخیره می شوند. برخی از این انطباقها به خاطر تجربه های پیکره بندی شده پیش مفهومی بوده و برخی دیگر بر پایه تجربیاتی ساخته می شوند که ساختارهای مفهومی پیچیده تری را شکل دهند. برای نمونه، به این مثالها توجه کنید.

این رابطه به بن بست رسیده

چرخهای این رابطه پنچر شده

رابطه ما به دست انداز افتاده

اگر چه این عبارات فاقد معنای تحت الفظی هستند، یعنی در رابطه، راه یا کوچه ای طی نمی شود، ولی شاعرانه هم نیستند، بلکه تنها نحوه صحبت کردنهای روزمره ما را نشان می دهند. مکانیسم تشکیل اینگونه عبارات در کتاب "ما با استعاره زندگی می کنیم" آمده است. این کتاب تفکر زبانی درباره استعاره را به دو دلیل تغییر داد. اول اینکه، لیکاف و جانسن مشاهده کردند که زبان استعاری برای برقراری ارتباط با نظام استعاری زیربنایی ظاهر می شود، "که نظام فکری است"؛ به عبارت دیگر، آنها نشان دادند که ما نمی توانیم برای توصیف روابطی مانند عشق به دلخواه خود قلمروی مفهومی دیگری را انتخاب کنیم. همانطور که در مثالها می بینیم علاوه بر اینکه همه مثالها در پی توصیف و تجزیه رابطه هستند، در همه این عبارات قلمروی مفهومی"سفر" نیز وجود دارد. در حقیقت، توصیف رابطه ها توسط قلمروی سفر، به نظر بسیار مولد است. این الگو، لیکاف و جانسن را بر آن داشت تا در سطح مفهومی، قایل بر فرضیه وجود رابطه ای قراردادی بین قلمروی رابطه های عاشقانه و قلمروی سفر باشند. (لیکاف و جانسن 1980) بر طبق این نظر، عشق، که مقصد است[قلمرویی که توصیف می شود] به لحاظ قراردادی توسط "سفر" ساختمند می شود که مبدا است، [قلمرویی که بوسیله آن، مقصد توصیف می شود]؛ که این نوع تداعی را استعاره مفهومی می گویند. به طور کل، معناشناسی شناختی استعاره را انطباق مفهومی بین قلمرو مقصد و مبدا تعریف می کند.

بر طبق گفته لیکاف و جانسن، ساز و کار استعاره، تداعی قراردادی بین قلمروهاست و آنچه که آن را نه صرفا زبانی، بلکه مفهومی و شناختی می کند این نظر است که برای استعاره در سطح مفهومی انگیزه لازم وجود دارد؛ به عبارت دیگر، لیکاف و جانسن ادعا می کنند که نه تنها ما با اصطلاحات استعاری صحبت می کنیم، بلکه با این اصطلاحات فکر نیز می کنیم. از این نقطه نظر، عبارات زبانی که ماهیتا استعاری بوده به سادگی منعکس کننده تداعی های مفهومی زیربنایی[v] هستند.

4. ماهیت مفهومی استعاره

زمانیکه از استعاره مفهومی سخن می گوییم در معنای این عبارت مفهوم "جهانی بودن" نیز نهفته است، شاهد این ادعا که سازمان مفهومی و تفکر بشری، تا حد زیادی استعاری است و این مطلب تا حد زیادی جهانی بوده (لیکاف و جانسن1980) آن است که بغیر از زبان، شواهد استعاری را می توانیم در سایر نظامهای بشری پیدا کنیم که به صورت جهانی در اکثر فرهنگها دیده می شود. در واقع نظریه مفهومی بودن استعاره از مطالعاتی تکوین یافته است که به بررسی پایه های استعاری در پدیده ها و سازمان های مختلف بشری پرداخته اند، مانند سازمانها و نهاد های اجتماعی، اسطوره ها، رویاها، زبان بدن، سیاست  و زبان دینی و غیره. برای نمونه تحقیقات شناختی نشان داده است که تقریبا فرهنگی را نمی توان یافت که در سلسله مراتب ساختارهای اجتماعی آن رییس در بالا و کارمندان و سایر پرسنل به ترتیب در درجات پایین تر این سلسله مراتب قرار نداشته باشند. همچنین تحقیقات زیادی نشان داده است که هنگام استفاده از زبان بدن در حین صحبت مردم از استعاره هایی جهانی استفاده می کنند مثلا در هنگام ادای گذشته به عقب سر و برای آینده به سمت جلو اشاره می کنند.

یکی دیگر از جالب ترین کارهایی که در زمینه اثبات ادعای ماهیت مفهومی استعاره و جهانی بودن آن انجام شده است در حوزه اسطوره شناسی است. اسطوره که یکی از اولین اقدامات بشر برای بیان کردن و به تصویرکشیدن تجربیات او در تعامل با جهان اطراف است می تواند منبع خوبی برای بررسی ماهیت مفهومی بودن استعاره باشد. شواهدی وجود دارد که نشان می دهد اسطوره ها با استفاده از این استعاره ها بر تعبیر ما از جهان تاثیر می گذارند چرا که این استعاره ها بخش جدایی ناپذیر و درونی ساختار تفکر بشری هستند. در بخش بعد به این موضوع  می پردازیم.

5.اسطوره و قوه شناخت انسان:

"اساطیر به عنوان یکی از عناصر اصلی فرهنگ غیرمادی هر جامعه‏ای، از یکسو پای در ذهنیات، ارزشها، جهان‏بینی و سنت آن فرهنگ دارد و از سوی دیگر به عنوان هسته باورها و اعتقادات، بنیان های مذهبی هر جامعه را برای مومنان توجیه و معنادار کرده و آنرا بازتولید می‏کنند." (باستید، 1370: 9؛ به نقل از امامی 1380).

"اساطیر پاسخهایی شایسته و در خور انسان اولیه هستند به پرسشهای بنیادین او درباره انسان و جهان؛ و تلاشی است گرم و پویا و صمیمی در گشودن رازهای هستی."(امامی 1380) اسطوره بیانگر شناختی است که انسان اولیه از جهان دارد و در حقیقت، جهان بینی انسان اولیه را با خود به همراه دارد، او تلاش خود برای شناخت رابطه هستی با خویشتن خویش را در قالب اسطوره بیان می کند.  در واقع اسطوره گزارش انسان اولیه است از جهان پیرامون خود، یعنی همانجایی که مهد تجربه های او و از نظر علم شناختی منشا مفاهیم انسان است.

در اینجا تعریف ساده و جامع مهرداد بهار را از اسطوره مورد توجه قرار می دهیم: "اساطیر مجموعه ای است از تاثیرات متقابل عوامل اجتماعی- انسانی و طبیعی که از صافی روان انسان می گذرند، با نیازهای متنوع روانی-اجتماعی او هماهنگ می گردند و همراه با آیین های مناسب خویش ظاهر می شوند، و هدف آنها مآلا پدید آوردن سازش و تعادل بین انسان و پیچیدگی های روانی او با طبیعت پیرامون خویش است."(بهار1376) این تعریف نشان می دهد که انسان اولیه برداشت ها و باورهای خودش را، اسطوره، به معنای چیزی که واقعیت ندارد نمی دانسته، بلکه اسطوره ها روش فکر و باور او بوده اند. منظوراین است که موجوداتی که امروز «اساطیری» می دانیم در نظر انسان آن روزگار وجود داشته و حتی الگوی رفتاری او بوده اند. آنها بر این باور می زیستند که "ما باید هر کاری که خدایان در آغاز کردند، بکنیم: خدایان چنین کردند، انسانها نیز چنین کنند".(همان).

از این رهگذر می توان ادعا کرد که اسطوره ها با فرهنگها همراه هستند و تقریبا جزء لاینفک آنها محسوب می شوند. آنها در خود مجموعه ای از جهان بینی ها، ارزشها، تاریخ، و ادبیات را دارند. اسطوره به موضوعات جهانی(پیش الگویی) پرداخته و در همه فرهنگها وجود دارند. مثلا همه فرهنگها اسطوره ای درباره پیدایش زمین، اولین انسان دارند.

اسطوره ها راهنمایی برای زندگی هستند. وقتی اسطوره ها درباره کارها و نگرشهای خدایان می گویند، الگویی برای زندگی به انسان اولیه می دهند. وقتی اسطوره ها درباره کارها و نگرشهای خدایان می گویند، لحن اخلاقی آن انتظارات جامعه را از رفتارها و استانداردهای خود معین می کند. مردم در می یابند که در موقعیت های مختلف حق انتخاب داشته و باید مسئولیت آن انتخاب را بپذیرند.

اسطوره فعالیتهای جامعه را رقم می زند و از آنجا که مردم یک جامعه به اسطوره های خود احترام می گذارند و آنها را باور دارند، اسطوره آداب و رسوم یک فرهنگ، و پایه های مذهبی آن ، قوانین، ساختار اجتماعی،  هنر و صنایع دستی، مرزها، سلسله مراتب رعایت شده در آن جامعه و مفاهیمی چون رفاه و تلاش را تعیین می کند.

اسطوره به زندگی معنا می دهد. ما زندگی معمول خود را به جهانی وصل می کنیم که در آن خدایان با انسان تعامل دارند، از طریق اسطوره به این باور می رسیم که کارهای روزانه ما قسمتی از طرح و تدبیر خدایان است.  در زمان سختی، درد تحمل پذیرتر می شود چرا که اعتقاد داریم، که این دردها و رنجها معنادار هستند و ما به خاطر مفهوم بزرگتری در رنج و عذابیم.

اسطوره استثنائات را تشریح می کند. آنها زندگی بعد از مرگ، و دلایل معجزات و معماها را آشکار می کنند. اسطوره پاسخگوی نیاز ما به درک جهان طبیعی است، مثلا آنها این باور را به ما القا می کنند که خشکسالی بخاطر خشم خدایان است. این هدف اسطوره بخصوص قبل از ظهور علم، نقش بسیار مهمی را ایفا می کرد، برای نمونه اکنون نظریه بینگ بنگ[vi] در علم حاضر جایگزین اسطوره خلقت جهان شده است و یا نظریه تکوین داروین به جای اسطوره های خلقت انسان آمده است.

اسطوره ها مدل نقشی ارائه می کنند. همانطور که یک کودک در بازیهایش نقش خود را از اسلوب رفتاری سوپرمن یا قهرمانان کارتونهای امروزی می گیرد، بزرگسالان نیز مدل نقشی خود را از داستانهای مربوط به قدرت، صبوری و شجاعت خدایان دریافت می کنند.

نکته جالب و قابل توجهی که در اینجا باید به آن اشاره کرد مربوط به تاثیری است که اسطوره ها بر زبان ها دارد. بسیاری از استعاره ها یافت می شود که می توان رد آنها را در اسطوره ها دنبال کرد. علاوه بر این بوجود آمدن برخی از واژگان هم معنا و چند معنا نیز ریشه در اسطوره و جهان بینی آنها دارد. برای نمونه اندیشه تضاد دو نیروی خیر و شر در اساطیر زردشتی باعث بوجود آمدن کلمات هم معنا با بار معنایی متفاوت شده است. مثلا زردشتیان برای اشاره به نیروهای خیر از کلمات "سر"، "گفتن"، "درگذشتن" استفاده کرده ولی زمانیکه عضوی از نیروهای بد را مورد نظر دارند از کلمات "کله"، "هرزه گویی" و "مردن/هلاک" استفاده می کنند.(آموزگار و تفضلی 1387).

تا کنون اسطوره ها را از زوایای مختلف نظری (مانند روانشناختی، ساختارگرایی، مردم شناختی) مطالعه کرده اند. این تحقیقات جملگی بر این باورند که اسطوره ها دارای ظرفیت نشانه شناختی و ماهیت مفهومی هستند. آنچه در این میان قابل تامل است این واقعیت بوده که  تعبیراتی که از اسطوره ها در بافتهای اجتماعی و تاریخی مختلف می شود متفاوت است، ولی علی رغم این تفاوتها، بسیاری از عوامل بنیادین در ساختار اسطوره از فرهنگی به فرهنگ دیگر تغییر نمی کند و کاملا پابرجاست. برای مثال از آنجا که این طبیعت و ماهیت بشر است که به دنبال جواب برای پرسشها و کشف ناشناخته ها باشد یکی از اسطوره هایی که در همه فرهنگها یافت می شود مربوط به اسطوره خلقت است. تقریبا در پایه های هر فرهنگی یک اسطوره خلقت وجود دارد که تبیین کننده چگونگی آفرینش زمین است. این اسطوره ها تاثیر به سزایی در تعیین چارچوب درک جهان و مصداق ها دارند. آنها بر طریقی که مردم درباره جهان و در رابطه با محیطشان فکر می کنند تاثیر می گذارد. بر خلاف همه گوناگونی ها و مرزهای مختلفی که بین این اسطوره ها وجود دارد و آنها را از هم جدا می کند اسطوره های خلقت دارای عناصر مشترکی هستند که در ادامه به آنها خواهیم پرداخت. تقریبا در هر اسطوره ای یک ابر- موجود[vii] وجود دارد. او کسی است که حوادث را بوجود می آورد و باعث  ایجاد جهان شده است. برخی اسطوره ها بر این عقیده اند که یک زمانی زمین با آب پوشیده شد و بعد زمین به سطح آب آمد.[viii]  حال در قسمت بعد به چند نمونه از مضمونهای اسطوره ای که در اکثر اساطیر دنیا حضور داشته و به صورت جهانی در آمده اند می پردازیم.

 

 5. بررسی اسطوره های جهانی و استعاره مفهومی آنها

استعاره فهمیدن هضم کردن و بلعیدن است.

ریشه های این استعاره از این حقیقت نشات می گیرد که زمانیکه ما دروندادی شناختی را دریافت می کنیم این رویداد به لحاظ شناختی در بدن ما قرار می گیرد، گویی که آن را بلعیده یا هضم کرده ایم. زبان روزمره ما نیز دارای مثالهای فراوانی بر اساس استعاره "ایده ها غذا هستند" می باشد، به این مثالها توجه کنید :

نظریه های این کتاب برایم قابل هضم نیست.

مریم کتاب را غورت داد.(کتاب را می خواند و می فهمد)

او خوره کتاب است.

کار ما در این کلاس نشخوار نظریه ها نیست.

سوییتسر (1990)نشان می دهد که قلمروی مقصد (خوردن) و قلمروی مبدا (فهمیدن) اگرچه با هم شباهت چندانی ندارند ولی بر روی هم منطبق شده و به هم مربوط می شوند. این ارتباط، علاوه بر زبان انگلیسی، حتی در زبانهای دیگر هم دیده شده است، مثلا در لاتین sapere هم به معنای "عاقل بودن" و هم به معنای "مزه دادن" است.

این استعاره در بسیاری از افسانه ها و اساطیر ساری و جاری است، از خوردن میوه درخت دانش گرفته (که در آن آدم و حوا از میوه درخت معرفت می خورند و از خوردن این میوه بر آگاهی آنها افزوده می شود تا جایی که خود را با برگ درختان می پوشانند) تا نوشیدن آب ازچشمه آگاهی و خرد.

از طرف دیگر، استعاره "ایده ها غذا هستند" خود شاید نشات گرفته یا در ارتباط نزدیکی با این استعاره باشند که "نیازهای انتزاعی، نیازهای فیزیکی و جسمی اند" و از طریق این نیازهای جسمی می توانیم نیازهای انتزاعی را درک کرده و بیان کنیم که این عمل منجر به تولد استعاره هایی در زبانها می شود.  برای مثال دانش، عشق، سلامتی و انتقام و مفاهیم انتزاعی از این دست به صورت آب، میوه و غذا و غیره ظاهر می شوند. به این مثالها توجه کنید:

رضا تشنه دانش است.

از جام وصال نوشیدن

جام عشق را سر کشیدن

تشنه خون بودن 

نتیجه آنکه، چیزی که در متون اساطیری مختلف مشاهده می شود این است که عمل خوردن و بلعیدن به طور مستقیم بر آگاهی از چیزی پیدا کردن و درک و فهم چیزی منطبق است و شاید بتوان گفت این استعاره که در زبان روزمره و امروزی ما نیز به کار می رود دارای پایه هایی در اسطوره ها است که آنها نیز به نوبه خود بینش و طرز تفکر بشر اولیه را نشان می دهند.

 استعاره خردمندی روشنایی است.

همانطور که گفته شد برخی از استعاره هایی که در کاربرد روزمره زبان می بینیم را می توان در برخی از اسطوره ها نیز دید. یکی از این استعاره ها که از زمانهای بسیار دور وجود داشته و اکنون نیز حتی خود را با پیشرفتهای علمی و فناوریهای اخیر سازگار کرده استعاره "خردمندی روشنایی است" می باشد. انیمیشنی را تصور کنید که برای نشان دادن فکر جدید در ذهن شخصیت داستان  حباب لامپی در بالای سرش روشن می شود؛ صورت زبانی این تصویر در جمله زیر آمده است:

فکر جدیدی در ذهنم جرقه زد.

استعاره "خردمندی روشنایی است"در زبان روزمره نیز فراوان یافت می شود.

او روشن فکر است./نور حکمت/فروغ دانش

اهمیت آتش در اساطیر ملل مختلف مشهود است. در هند آتش واسطه میان انسان و خدایان است زیرا که در اینجاست که دو جهان به هم پیوند می خورند. در هند اگنی خدایی است که به صورت آتش قربانی را دریافت کرده و به عنوان دین مرد آن را به خدایان تقدیم می کند. اگنی راه خدایان نامیده می شود که از آن به قله های آسمان می توان رسید.                        

بنابراین شاید بتوان گفت از آنجا که آتش به خرد بشر اجازه رشد داد، ما خرد را با روشنایی مرتبط می کنیم. بر اساس این اسطوره "پرمتیوس آتش را از خدایان برای انسان به ارمغان آورد و با این هدیه انسان برتر از سایر جانوران شد. آتش انسان را قادر ساخت تا اسلحه بسازد و حیوانات را شکار کند و ابزاری را برای شخم زدن زمین تولید کرد؛ و محل سکونت خود را گرم کرد و دست آخر به کمک آتش هنر را آفرید و سکه زد و به تجارت پرداخت". در این مفهوم، روشنایی، به صورت آتش و به مثابه ی نمادی از خرد و پیشرفت نشان داده می شود. (صابری 1380).

اسطوره هایی از ایران باستان آمده که حاکی از آن است که در نظر آنها نیز "خردمندی روشنایی است". برای نمونه، در دین زرتشتی "بهمن" یکی از امشاسپندان و در واقع مهمترین و مقرب ترین آنها نزد اهورامزدا و مظهر اندیشه نیک اوست. بهمن را اهورامزدا از روش نیک و روشنی مادی می آفرید. او را جامع آسن خرد (خرد ذاتی انسان) و گوشان سرود خرد‌(خرد آموختنی) دانسته اند. بسیاری از محققان او را عقل اول در علوم اسلامی می دانند و سهروردی در آثار خود او را "نور اقرب" و "نور عظیم" نیز خوانده است. بهمن افزونی بخش، دارنده و پیک سپنمینو (یا اندیشه اهورامزدا) است. (آموزگار و تفضلی 1387).

 و همچنین آمده است که "زردشت خود قاصد نور بود با مجمری بهشتی و آتشی که ظلمت را به گریز وامیداشت... درگاهان زردشت کشمکش دائمی است میان روشنایی و تاریکی، و راستی و دروغ با آرزویی برای دیدن حقیقت"( احتشامی۱۳۷۷). در اساطیر ایرانی آمده است که انسان که مظهر خرد است از خورشید به وجود آمده است و نور خورشید از نوری است که در نطفه کیومرث بوده است.(همان)

شاهنامه، که حاوی قصه هایی موازی با اساطیر ایرانی بوده و با زیرکی به دنبال حفظ بقای آنها است، "هوشنگ" را پادشاهی می داند که آتش را برای نوع بشر به ارمغان آورد و زمینه رشد خرد بشر را فراهم کرد. داستان از این قرار است که روزی

یکی روز شاه جهان سوی کوه        گذر کرد با چند کس همگروه

پدید آمد از دور چیزی دراز             سیه رنگ و تیره​تن و تیزتاز

دوچشم از بر سر چو دو چشمه خون    ز دود دهانش جهان تیره​گون

نگه کرد هوشنگ باهوش و سنگ      گرفتش یکی سنگ و شد تیزچنگ

به زور کیانی رهانید دست            جهانسوز مار از جهانجوی جست

برآمد به سنگ گران سنگ خرد     همان و همین سنگ بشکست گرد

فروغی پدید آمد از هر دو سنگ     دل سنگ گشت از فروغ آذرنگ

نشد مار کشته ولیکن ز راز          ازین طبع سنگ آتش آمد فراز

جهاندار پیش جهان آفرین              نیایش همی کرد و خواند آفرین

که او را فروغی چنین هدیه داد        همین آتش آنگاه قبله نهاد

بگفتا فروغیست این ایزدی              پرستید باید اگر بخردی

شب آمد برافروخت آتش چو کوه      همان شاه در گرد او با گروه

یکی جشن کرد آن شب و باده خورد   سده نام آن جشن فرخنده کرد

ز هوشنگ ماند این سده یادگار         بسی باد چون او دگر شهریار

کز آباد کردن جهان شاد کرد           جهانی به نیکی ازو یاد کرد

چو بشناخت آهنگری پیشه کرد        از آهنگری اره و تیشه کرد

چو این کرده شد چاره​ی آب ساخت     ز دریای​ها رودها را بتاخت

به جوی و به رود آبها راه کرد         به فرخندگی رنج کوتاه کرد

چراگاه مردم بدان برفزود                پراگند پس تخم و کشت و درود

برنجید پس هر کسی نان خویش        بورزید و بشناخت سامان خویش

تولد:

اکثر اسطوره های خلقت با بن مایه تولد آغاز می شوند. این مسئله شاید به خاطر آن باشد که تولد زندگی جدید را به نمایش می گذارد و شروع زندگی بر روی زمین به مثابه شبیه شدن به آغاز زندگی یک کودک تصویر بندی می شود. تولد بعضا به شکل تخم یا مادری است که بچه هایش را متولد می کند.

در اساطیر ژاپنی در شروع خلقت تخمی وجود داشته است که آفرینش از آن آغاز شده است.

در اساطیر یونان پرنده ای با نام نیکس( NYX ) تخم گذاشته که از این تخم الهه عشق به دنیا می آید و از تکه های پوسته این تخم نیز آسمان و زمین شکل می یابند.

این استعاره در زبان روزمره ما نیز برای اشاره به  شروع اتفاقی مورد استفاده قرار می گیرد: تخم کینه/ تخم نفاق/ تخم شک و دودلی

بررسی مفهوم تخم در اساطیر برخی از فرهنگها به منزله چیزی که حیات با آن آغاز شده وسوسه این ادعا را در ما ایجاد می کند که بشر اولیه این اسطوره را با توجه به محیط اطراف خود، آنگاه که می دید با کاشته شدن تخمی در زمین حیات یک گیاه شکل می گیرد و زندگی آغاز می شود، آفریده است.

 

شب، ترس، گناه

در اکثر فرهنگها تاریکی با وحشت و ترس همراه است و روشنایی و نور تنها راه غلبه به این ترس است. بی شک این استعاره و اسطوره های مربوط به آن ناشی از تجربه بشری است، این تجربه شاید زمانی شکل گرفت که بشر اولیه در روز برجنگل و اکثر موجودات او تسلط داشت ولی با آمدن شب بر ترس او افزوده می شد. تاریکی شب مانع از دیدن اشیاء به صورت واقعی آنها ست و آمدن روز این عدم آگاهی به آگاهی تبدیل می شود. این استعاره در زبان فارسی وجود دارد:

تاریکی جهل/ نور آگاهی/ شب دهشتناک و ....

 بعد از آنکه همه چیز آفریده شد انسانها و حیوانات انتظار وجود خورشید را نداشتند. و ترس بر آنها چیره شد. بعضا این ترس باعث گناه نیز می شد.

بومیان استرالیا بر این باورند که بعد از اینکه خورشید-مادر گیاهان و حیوانات و انسانها را آفرید، درآسمان شروع به درخشش کرد، ولی بعد غروب کرد. حیوانات از این غروب که موجب تاریکی شد دچار وحشت شده و پنداشتند که خورشید-مادر آنها را ترک کرده است. خورشید مادر روز بعد طلوع کرد و وحشت را از آنها زدود.

برخی از قبایل جنوب آفریقا بر این باورند که سرور تمام کائنات (کاانگ) به حیوانات و انسانها زمینی را که آفریده بود بخشید ولی به شرط آنکه بر روی آن آتش به پا نکنند. و به  آنها گفت که اگر این نصیحت را بپذیرند و رعایت کنند برای همیشه با آرامش و سعادت بر روی زمین زندگی می کنند. در غیر این صورت شر بر آنها غلبه خواهد کرد. مردم قبول کرده و قول دادند که چنین کنند. ولی وقتی تاریکی بر آنها چیره شد آنها ترسیدند و سردشان شد. یکی از آنها پیشنهاد کرد که آتش روشن کنند. آنها قبول کرده و نصیحت کاانگ را فراموش کردند و آتش به پا کردند. آتش سرما و ترس را از آنها زدود. ولی حیوانات از آتش می ترسیدند و از آن دور می ماندند. کاانگ به وعده خود عمل کرد و دیگر انسانها نتوانستند با خوشی کنار هم زندگی کنند. در این اسطوره ترس از تاریکی باعث شد که انسانها به گناه مرتکب شوند و قول خود را فراموش کنند.

اسطوره های آب

شواهد علمی گواه آن هستند که قسمتهای خشک زمین در برهه ای از زمان زیر آب بوده است. بسیاری از اسطوره ها به این واقعه اشاره دارند که روزگاری زمین زیر آب بوده است. بر طبق اسطوره های سرخپوستان آمریکایی مقیم دره هادسن حیوانات آبزی قبلا بر روی خشکی زندگی می کردند. اسطوره های خلقت ژاپنی تصویری از اقیانوسی گل آلود را ارائه می کنند که در آغاز خلقت زمین را پوشانده بوده است

داستان خلقت در ادیان بزرگ مانند اسلام و مسیحیت و یهودیت اگر چه بر این باور نیستند که خدا از گل سر در آورده است ،مانند اساطیر سرخپوستان، ولی بر طبق بخش سفر پیدایش در تورات و انجیل روح خدا بر فراز آبها در حال پرواز بود. که نشان می دهد زمین با آب پوشانده شده بوده است و در داستان حضرت نوح نیز به این واقعه اشاره شده است.

هبوط از عصر طلایی

در اکثر اسطوره ها عصر طلایی بوده که بشر از آن هبوط کرده و وارد مرحله سختی شده است. از جمله در اساطیر ایران باستان که سه دوره برای زندگی انسان بر روی زمین تصویر شده است که یکی از آنها روزگار خوبی و صفا بوده که هنوز اهرمن وارد زمین نشده بود که این دوران مقارن است با عصر پادشاهی جمشید شاه.

نتیجه گیری:

در این مقاله نشان دادیم که چگونه استعاره ها و اسطوره ها به دلیل همریشه بودن آنها در تجربه های بشری دارای پایه های یکسانی هستند.همچنین نشان دادیم که چگونه برخی از مضامین اسطوره ها به دلیل بهره گیری از استعاره های مفهومی که در  تجربه ها بشری زمینه سازی می شوند، به صورت جهانی در آمده و در اکثر فرهنگها وجود دارند. همچنین در این مقاله به این یافته دست پیدا کردیم که برخی از استعاره ها که هنوز در زبان روزمره ما وجود دارند ریشه در جهان بینی ای دارند که اسطوره های باستان به ما اعطا کرده اند. در پایان این پیشنهاد را مطرح می شود که راه برای انجام تحقیقات بیشتر در این زمینه و یافتن نمونه های بیشتری به عنوان گواهی بر جهانی بودن برخی از مضامین موجود در اسطوره ها و استفاده آنها از استعاره های مفهومی و همچنین یافتن نمونه هایی از کاربرهای استعاری در زبان روزمره که پایه های آنها در اسطوره ها قرار دارند باز است.

 

 

منابع:

احتشامی هونه گانی، خسرو ،(1377)، باغ های چوبی، چاپ اصفهان.

امامی، صابر (1380)، حقیقت اسطوره، تهران: انتشارت سخن گستر.

 بهار، مهرداد(1376)، از اسطوره تا تاریخ،تهران: انتشارات آگاه.

هیلنز، جان (1387)،  شناخت اساطیر ایرانی، ترجمه ژاله آموزگار و احمد تفضلی تهران: انتشارات نشر چشمه.

 

References

 

Croft, William (2003) Typology and Universals, 2nd edn. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Croft,William and D. Alan Cruse (2004) Cognitive Linguistics. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Evans, Vyvyan (2005) ‘The meaning of time: polysemy, the lexicon and conceptual structure’, Journal of Linguistics, 41, 1, 33–75.

 

Fauconnier, Gilles and Mark Turner (2000) ‘Compression and global insight’,Cognitive Linguistics, 11, 3–4, 283–304.

 

Fodor, Jerry A. (1975) The Language of Thought. Cambridge, MA: Harvard UniversityPress.

 

Kövecses, Zoltán (2002) Metaphor: A Practical Introduction. Oxford: OxfordUniversity Press.

 

Kövecses, Zoltán (2000) Metaphor and Emotion. Cambridge: Cambridge UniversityPress.

 

Lakoff, George and Mark Johnson (1980) Metaphors We Live By. Chicago: Chicago University Press.

Lakoff, George and Mark Johnson (1999) Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books.

 

Sweetser, Eve (1990) From Etymology to Pragmatics: Metaphorical and Cultural Aspectsof Semantic Structure. Cambridge: Cambridge University Press.

 

 

 

 

 

 

[i] Cognitive linguistics

[ii] Mark Jonson

[iii] Goerge lakoff

[iv] Metaphor We Live by

[v] Underlying conceptual association

[vi] Bing bang theory

[vii] Supreme Beings

[viii] Dive- myths

 

 ---------------------------------

برگرفته از

http://www.anthropology.ir/node/16214

بررسي روايتهاي «يوسف و زليخا»

درد عشق زليخا

بررسي روايتهاي «يوسف و زليخا»

در سه اثر يوسف و زليخاي منسوب به فردوسي، جامي و خاوري شيرازي (با محوريت منظومه جامي)

زهرا حسيني

 

چکيده
ادبیات غنایی به عنوان بخشی از میراث ارزشمند زبان و ادبیات فارسی، مضامین و عناصر خود را از باورهای مذهبی، قومی، طبیعت و هستی گرفته است و در این مورد عناصر مذهبی و دینی از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند. داستان «یوسف و زلیخا» از جمله داستانهایی است که از بنمایه‌های مذهبی سرچشمه گرفته است و در دوره‌های مختلف، مورد استقبال شاعران قرار گرفته است. از آنجا که پیشینه داستان «یوسف» به تورات می‌رسد، سرایندگانی که این داستان را به نظم کشیده‌اند؛ غیر از قرآن و روایتهای تفسیری، روایت تورات را نیز پیش ‌رو داشته‌اند، به همین دلیل متمایز بودن این منظومه‌ها در بعضی از بخشها ریشه در روایتهای مختلف این داستان در قرآن و متون تفسیری و تورات دارد. با مقایسه کردن این منظومه‌ها (منسوب به فردوسی، جامی، خاوری) می‌توان دریافت که هر سه اثر از روایت قرآن، بیش از هر روایت دیگری استفاده کرده‌اند و در این میان منظومه منسوب به فردوسی بیش از دو اثر دیگر به تورات توجه دارد.
واژگان کلیدی: تورات، جامی، خاوری، فردوسی، یوسف، زلیخا، قرآن.
مقدمه
داستان «یوسف و زلیخا» نه تنها در فرهنگ ایران اسلامی، بلکه در فرهنگهای دیگر نیز بازتاب داشته است. از جمله در غرب که آثار هنری‌ای در پیوند با این داستان شکل گرفته است. به‌خصوص از قرون وسطی به بعد «الهام‌بخش شاعران و نقاشان و آهنگسازان بوده است، یوسف از میان شخصیتهای تورات، بیش از هر گروهی، درام‌نویسان را به نمایشنامه‌نویسی برانگیخته... از کهن‌ترین و ممتازترین سروده‌ها در این زمینه یکی منظومه یوسف سروده شاعر مغربی «مور» ... در قرن سیزده یا چهارده است... و دیگر منظومه دراماتیک چارلزج، ولز متوفی 1879 است.» (ستاری؛ 73؛ ص 8) در این میان فارسی‌زبانان، به دلیل باورهای مذهبی خود، بیشتر از غربیان به این داستان توجه کرده‌اند. در فاصله زمانی قرن چهارم تا سیزدهم منظومه‌های بسیاری به وجود آمده است که بیشتر آنها در گذر زمان از دست رفته است.
از مثنوی‌سرایان «یوسف و زلیخا» می‌توان به این سرایندگان اشاره کرد: ابوالمؤید بلخی (قرن‌ چهارم ه‍‍.ق)، بختياري (قرن چهارم ه‍.ق) عمعق بخارايي (قرن ششم ه‍.ق) منسوب به فردوسي1 (قرن پنجم ه‍.ق) مسعود دهلوي (قرن ششم ه‍.ق) جامي (قرن نهم ه‍.ق)، مسعود قمي (قرن نهم ه‍.ق)، تذروي ابهري (قرن دهم ه‍.ق) سالم تبریزی (قرن دهم ه‍.ق)، مقیم شیرازی (قرن یازدهم ه‍.ق)، نامی اصفهانی (قرن یازدهم ه‍.ق)، شعله گلپایگانی (قرن دوازدهم ه‍.ق)، شهاب ترشیزی (قرن سیزدهم ه‍.ق) خاوری شیرازی (قرن سیزدهم ه‍.ق) (برگرفته از مقاله‌های «یوسف و زلیخا» خیامپور مجله ادبیات دانشگاه تبریز، سالهای دهم، یازدهم و دوازدهم.)
در این مقاله سعی شده است که به بررسی روایتهای داستان «یوسف و زلیخا» در سه اثر (منسوب به فردوسی، خاوری و جامی) پرداخته و با یکدیگر مقایسه شود.

1. گستردن خوان قربانی توسط یعقوب برای رسیدن به پیغمبری
این موضوع در تورات به این گونه نقل شده است که اسحاق نبی در حالی که پیر و نابیناست به فرزند خود عیسو سفارش می‌کند که نخجیری را قربانی کند تا قبل از فوتش فرزندش را برکت پیغمبری دهد از طرف دیگر همسر اسحاق، رفقه، علاقه شدیدی به دیگر برادر همزاد عیسو، یعقوب، دارد. به همین دلیل پنهانی این خبر را به یعقوب می‌رساند و به او توصیه می‌کند که سریع‌تر از برادرش به این کار دست زند. یعقوب نیز چنین می‌کند در نتیجه با آماده شدن خوان قربانی، اسحاق که قدرت دیدن نداشت؛ به جای عیسو بر یعقوب دعا کرد. به این ترتیب برکت پیغمبری از آنِ یعقوب می‌شود. (برگرفته از تورات؛ سفر پیدایش؛ صص 39-38).
از منظومه‌هاي سه گانه فوق تنها منظومه «منسوب به فردوسی» است که از روایت تورات تأثیر پذیرفته است و این مطلب را چنین نقل می‌کند:
به عصیا چنین گفت اسحق نیز
که رو دعوتی‌ساز بس با تمیز
بگو تا بیایم کنم آفرین
هم از خوان قربان و هم از آفرین
که دارد به پیغمبری در خورت
نهد تاج پیغمبری بر سرت
شد و زود عصیا که قربان کند
یکی ایزدی نامور خوان کند
شد آگاه مادر، از آن داستان
سبک خواند یعقوب را در زمان
بدو گفت رو هین به قربان شتاب
بدین کار مر خویشتن را به باب
پدر سخت پیر است و چشمش تباه
سفیدی نداند همی از سیاه
ز عصیات نشناسد ای نیک رای
بیاید کند آفرین خدای
چنین گفت یعقوب کش مام گفت
دلش لاجرم گشت با کام جفت.
(منسوب به فردوسی؛ 49، صص 12-11)
در تورات در ادامه نقل می‌شود که پس از آنکه عیسو متوجه می‌شود که یعقوب به جای او، برکت پیغمبری را از پدر گرفته است؛ از او کینه‌ور می‌شود و در پی آن است که یعقوب را بکشد. مادر از نقشه او آگاه می‌شود و از یعقوب می‌خواهد که جان خویش را نجات دهد، و از کنعان به جانب دایی خویش لابان برود.
(تورات؛ سفر پیدایش؛ ص 40)
در منظومه منسوب به فردوسی، موضوع سفر یعقوب (ع) به وسیله مادرش چنین مطرح شده است:
سفر کن ز کنعان، به فرخنده فال
سوی شام نزدیک فرخنده فال
برلائی نیک پی، شو یکی
همی باش نزدیک او اندکی.
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 15).
مطالب فوق، سرآغاز داستان در منظومه «منسوب به فردوسی» است که کاملاً تحت تأثیر روایت تورات بوده است. حال به آغازین نقطه داستان در دو اثر دیگر می‌پردازیم.

2. شیفته شدن زلیخا بر یوسف در عالم خواب
در منظومه‌‌های «جامی» و «خاوری» نه تنها به زندگی یعقوب نپرداخته‌اند؛ بلکه داستان را با محوری‌ترین عنصر آن یعنی، عشق، آغاز می‌کنند. از تفاسیری اثر پذیرفته‌اند که سابقة عشق زلیخا را نسبت به یوسف به سالها پیش از دیدار آنها ـ در عالم خواب ـ گره زده‌‌اند. در این تفاسیر نقل شده است که زلیخا دختر یکی از پادشاهان مغرب زمین موسوم به طیموس بود. شبی در عالم خواب چهره زیبای یوسف را می‌بیند، با آشفتگی از خواب بر می‌خیزد از سودای عشق او روز به روز نحیف‌تر می‌گردد؛ این خواب در دو نوبت دیگر نیز تکرار می‌شود؛ یوسف در سومین بار خود را با عنوان عزیز مصر معرفی می‌کند و از زلیخا می‌خواهد که او را در آنجا بیابد. (بروجردی؛ [بی‌تا]؛ صص 341-340)، (طوسی؛ 60؛ صص 239-238) (فراهی؛ 46؛ صص 309ـ 302)
در دو منظومه «جامی» و «خاوری» زلیخا نیز یوسف را سه بار در خواب می‌بیند و در سومین مرحله که خود را به زلیخا معرفی می‌کند؛ به این ترتیب گره از کار زلیخا گشوده می‌شود و از محبوب پری‌چهره خویش آگاه می‌گردد:
شبی از لب چو کوته شد خروشش
چو بخت خاوری بربود هوشش
در دولت به رخ کردش فلک باز
درآمد از درش آن مایه ناز
... بگفت ای مایه بیم و امیدم
شب ماتم ز هجرت روز عیدم
... بگو با من، خدا را نام خود را
وز آن پس محفل آرام خود را
درآمد در سخن سرو سرافراز
بگفتا با هزاران عشوه و ناز
عزیز مصرم و مصر است جایم
در آن فرخ مکان، فرمانروایم
رها گشت از پریشانی دماغش
ز صهبای خرد پر شد ایاغش.
(خاوری؛ 69؛ صص 66-65)
چو چشمش مست گشت از ساغر خواب
به خوابش آمد آن غارتگر خواب
... به زاری دست در دامانش آویخت
به پایش از مژه، خون جگر ریخت
... که اندوه مرا کوتاهی‌ای ده
ز نام و شهر خویش آگاهی‌اي ده
بگفتا گر بدین کارت تمام است
عزیز مصرم و مصرم مقام است.
(جامی؛ 78؛ ص 61)

3. خواستگاری عزیز مصر از زلیخا
در تفاسیر مذکور در ادامه نقل شده است که زلیخا پس از آنکه دانست محبوبش عزیز مصر است با وجود خواستگاران زیادی که از سرزمینهای مختلف داشت، چشم انتظار عزیز بود.
پدر زلیخا ناچار شد که نامه‌ای به پادشاه مصر بنویسد و در آن مراتب شیفتگی دخترش را به جانب عزیز مصر بیان کند؛ عزیز از این موضوع استقبال کرد و فرستادگان خود را به دیار زلیخا فرستاد تا او را از پدرش خواستگاری کنند. پس از انجام این مراسم، پدر زلیخا او را با انواع جواهر و غلامان و کنیزان بسیار سوی مصر روانه کرد. عزیز مصر که قطفیر نام دارد، مراسم استقبال را با شکوه تمام به جای آورد. زلیخا از روزن عماری خویش نگاه بر عزیز کرد و در ساعت بیهوش شد. رایگان احوال او را جویا شدند. پاسخ داد که این، نه آن است که در خواب دیده‌ام. کنیزان او را دلداری دادند که امید است این سبب آن صورت باشد که تو در خواب دیده‌ای.
عکس‌العمل زلیخا از دیدن عزیز در دو منظومه مذکور چنین مطرح شده است:
به روزن بود چشم سیل خیزش
که آمد بر نظر ناگه عزیزش
... چو بر روی عزیزش دیده افتاد
برآورد از دل غمدیده فریاد
... به خود می‌گفت دیدی با دو صد درد
فلک آخر چه خاکی بر سرم کرد
نه این است آنکه در خوابم سخن گفت
نه این است آن که نام خود به من گفت
بسی نالید و بردش ناله از هوش
یکی گفتش میان ناله بر گوش
... مخور غم کت زمان غم سرآمد
امید خاطرت از در درآمد.
(خاوری؛ 69؛ صص 92-91)
زلیخا کرد از آن رخنه نگاهی
برآورد از دل غمدیده آهی
... نه آن است این که من در خواب دیدم
به جست‌وجوی این محنت کشیدم
... درآمد مرغ بخشایش به پرواز
سروش غیب دادش ناگه آواز
... از او خواهی جمال دوست دیدن
وز او خواهی به مقصودت رسیدن.
(جامی؛ 78؛ ص73).
به این ترتیب تسّلایی که از غیب به زلیخا داده می‌شود، عشق او نسبت به یوسف و وصال آنها در آینده، مقدر الهی است. این گونه است که در منظومه‌های «جامی» و «خاوری» گرانیگاه داستان از همان ابتدا بر عشق بنیان نهاده شده است. در حالی که در منظومه «منسوب به فردوسی» هرگز از چنین عشقی که نمودة الهی باشد سخن به میان نیامده است.

4. خواب یوسف
داستان یوسف (ع) در قرآن با خوابی که یوسف دیده است شروع می‌شود:
... انّی رأیت احد عشر کوکبًا و الشمس و القمر رایتهم لی ساجدین (4).
[پدر جان] من در خواب یازده ستاره و خورشید و ماه دیدم که به من سجده می‌کنند.
طبق این آیه یوسف خواب خود را برای پدر خویش، یعقوب، تعریف می‌کند. یعقوب ضمن آن که یوسف را به کتمان کردن خواب خویش دعوت می‌کند، او را به رفعت مقام در آینده مژده می‌دهد: و کذلک یجتبیک ربک و یعلمک من تأویل الاحادیث و یتم نعمته علیک و علی آل یعقوب... (6).
و بدین سان پروردگارت تو را بر می‌گزیند و به تو تعبیر خواب می‌آموزد و نعمتش را بر تو آل یعقوب به کمال می‌رساند...
به خوابش نمود آنکه خواب آفرید
گل و آتش و باد و آب آفرید
جز این اختران یازده بر سپهر
ابا ماه تابان درخشنده مهر
نهادند سر پیش او بر زمین
ز تقدیر و حکم جهان آفرین
چو آن خواب دیده، یکایک بگفت
پدر گشت با كام و آرام جفت
... پدر بس چنین گفت تعبیر خواب
که آگاه باش ای دل و جان باب
... تو باشی یکی شاه فیروزگر
رسانی ابا قرص خورشید بهر.
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 52-51)
ز عالم شد حواسش چون عنان تاب
نمودندش چنان در عالم خواب
که گشتش یازده رخشنده اختر
به همراه مه و خور سجده‌آور
همه بر خاک ره پیشش فتادند
به سجده، سر به بازی در نهادند
سحر کز خواب دوشین دیده بگشاد
پدر را زان حکایت آگهی داد
... به او فرمود این فرزانه فرزند
خدا را زین حکایت لب فروبند.
(خاوری؛ 69؛ ص 108)
بگفتا خواب دیدم مهر و مه را
ز رخشنده کواکب یازده را
که یکسر داد تعظیم بدادند
به سجده پیش رویم سر نهادند
پدر گفتا که بس کن زین سخن بس
مگوی این خواب را زنهار با کس
مباد این خواب را اخوان بدانند
به بیداری صد آزارت رسانند.
(جامی؛ 78؛ ص 82)
با آنکه این مضمون در هر سه منظومه ذکر شده است؛ اما فقط در منظومه «منسوب به فردوسی» یعقوب، خواب یوسف را تعبیر می‌کند و در دو منظومه دیگر یعقوب فقط به کتمان خواب یوسف را سفارش می‌کند.

5.آغاز حسادت برادران به یوسف
قران از حسادت برادران یوسف چنین پرده برداشته است:
«قالوا لیوسف و اخوه احب الی ابینا منا و نحن عصبه ان ابانا لفی ضلال مبين (8).
چنین بود که گفتند یوسف و برادرش از ما نزد پدرمان محبوب‌ترند و ما برای خود جوانان برومندی هستیم؛ بی‌گمان پدر در گمراهی آشکار است.
به این ترتیب برادران یوسف از اینکه او بیش از خودشان مورد محبت پدر واقع شده بود، حسادت کردند؛ در منظومه خاوری نیز به تبع قرآن حسادت برادران یوسف را در نتیجه محبت یعقوب به یوسف چنین ذکر می‌کند:
ببین کاین سالخورده پیر فرتوت
ز فرتوتی چسان گردیده مبهوت
که بر ما کودکی را برگزیده
که آب چشمش از مژگان چکیده
مدامش روی دل بر جانب اوست
ز فرزندان ندارد غیر او دوست.
(خاوری؛ 69؛ ص 109)
اما در منظومه «منسوب به فردوسی» حسادت برادران یوسف از خواب اوست نه از محبت یعقوب به یوسف. در تورات نیز عامل اصلی حسادت برادران یوسف به او خواب یوسف است: «به سبب خوابها و سخنانش بر کینه او افزودند.» (تورات؛ سفر پیدایش؛ ص 57)
در منظومه «منسوب به فردوسی» حسادت برادران چنین مطرح شده است:
چو یوسف بگسترد راز نهان
مرآن خواب را نزد شمعون عیان
حسد برد شمعون و شد کینه‌ور
بر آن شمع آفاق و نور بصر
به هر نه برادر سبکبار گفت
دل هر یکی گشت با کینه جفت
به یک جای با هم بگفتند پاک
بباید که سازیم وی را هلاک.
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 54)
در منظومه جامی حسادت برادران یوسف نه به واسطه خوابهای یوسف و نه به دلیل محبت یعقوب به اوست، بلکه فراتر از اینها به خاطر کرامتی است که شامل حال یوسف کودک شده و آن، به دست آوردن عصایی از بهشت است:
درختی بود در صحن سرایش
به سبزی و خوشی بهجت فزایش
به هر فرزند کش دادی خداوند
از آن خرم درخت سدره مانند
همان دم تازه شاخی بردمیدی
که با قدش، برابر سر کشیدی
به جز یوسف که از تأیید بختش
عصا لایق نیامد زان درختش
پدر روی تضرع در خدا کرد
برای خاطر یوسف، دعا کرد
رسید از سدره پیک ملك سرمد
عصایی سبز در دست از زبرجد
چو شد یوسف از آن تحفه قوی رست
ز حسرت حاسدان پشت بشکست.
(جامی؛ 78؛ ص 81)

6.توطئه برادران یوسف
فرزندان یعقوب پس از آنکه نتوانستند وجود یوسف را برتابند، تصمیم می‌گیرند که او را به هر طریقی که ممکن است از کنار پدر دور سازند. به این ترتیب براساس توافق قبلی خویش او را در نهانگاه چاه قرار می‌دهند. قرآن واقعه افتادن یوسف را در چاه چنین مطرح می‌کند:
فلما ذهبوا به واجمعوا ان یجعلوه فی غیابت الجب و اوحینا الیه لتنبئنهم بامرهم هذا و هم لایشعرون (15).
و چون او را [همراه] بردند و همداستان شدند که او را در نهانگاه چاه بگذارند؛ به او وحی کردیم که ایشان را در حالی که هیچ آگاه نیستند؛ از [چون و چند] این کارشان آگاه خواهی ساخت.
در هر سه اثر مذکور این مطلب چنین آمده است:
به چاهش فروهشت شمعون به خشم
برون کرد آب حیا را چشم
... چو در نیمه چاه تاری رسید
شنیدم که لاوی رسن را برید
... خدای جهان حی ‌دادار فرد
سوی جبرئیل امین، وحی کرد
که این بنده را اندرین قعر چاه
بپرهیز و از آب، دارش نگاه.
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 75)
نترسیدند گمراهان ز آهش
در افکندند عریان تن به چاهش
درون تیره چه، دل بر خدا بست
ز دشمن شد جدا بر دوست پیوست
هماندم جبرئیل از حکم باری
به چاهش شد قرین از بهر یاری
نیاید تا گزند از راه چاهش
امین حق گرفت از نیمه راهش.
(خاوری؛ 69؛ ص 128)
کشیدند از بدن پیراهن او
چو گل از غنچه شد عریان، تن او
به قد خود بریدند از ملامت
لباسی تا به دامان قیامت
فرو آویختند آنگه به چاهش
در آب انداختند از نیمه راهش
... به تسکین دادن جان حَزینش
ندیم خاص شد، روح الامینش
(جامی؛ 78؛ ص 89-88)
این چنین در اولین صحنه پر تلاطم زندگی حضرت یوسف (ع) خداوند جبرئیل را می‌فرستد تا او را نجات دهد. بی‌تردید حضور جبرئیل در این منظومه‌ها نشئت گرفته از این عبارت است «و اوحینا لتنبئنهم بامرهم هذا»

7.یعقوب و فراق یوسف
طبق آیات قرآن پس از آنکه فرزندان یعقوب نقشه خویش را در مورد یوسف عملی کردند در هنگام بازگشتن به فکر حیله‌ای دیگر افتادند تا پدر را بفریبند. این گونه که با گریه و زاری بیان کنند که یوسف را گرگ خورده است و برای اثبات مدّعای خویش پیراهن آلوده به خون یوسف (ع) را به او نشان دادند؛ اما یعقوب در برابر سخن آنان چنین پاسخ داد: ... قال بل سولت لکم انفسکم امراً فصبر جمیل و الله المستعان علی ما تصفون (18).
[یعقوب] گفت ولی نفس اماره‌تان به دست شما کار داد. پس [چاره من] صبری نیکوست؛ و خداوند در آنچه می‌گویید مددکار [من] است.
همان گونه که از آیه فوق بر می‌آید؛ یعقوب (ع) در برابر این مشکل نستوه و مقاوم است؛ در حالی که در منظومه‌ها چنین نیست و یعقوب استقامت خویش را چنین از دست می‌دهد:
تو گفتی ز تن در رمیدش روان
نماندش در او هیچ زور و توان
سرانجام چون شد دلش هوشیار
نبالید پیغمبر کردگار
درآمد به فریاد و بانگ غریو
بدانسان که بر وی ببخشود دیو
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 81)
چو افغان و خروش آمد به گوشش
به گردون رفت، افغان و خروشش
چو آن مه را ندید اندر میانه
به چشمش تیره شد، یکسر زمانه
صدایی زان نیامد چون به گوشش
به غارت رفت یک سر عقل و هوشش
(خاوری؛ 69؛ ص 137)
منظومه جامی در این قسمت به یعقوب نپرداخته است.
در واقع در هر دو منظومه فوق تصویری که از یعقوب ارائه شده، همان تصویری است که در تورات از یعقوب عرضه شده است:
«و یعقوب ردای خود را پاره کرد. پلاس در بر کرد و روزهای بسیار برای پسر خود ماتم گرفت.»
(تورات؛ سفر پیدایش؛ ص 58)

8. فروختن یوسف
در تورات نقل شده است: پس از آنکه یوسف به وسیله کاروان اسماعیلیان از چاه بیرون آمد، برادرانش که در آن نزدیکی بودند ادعا کردند که یوسف غلام آنهاست که گریخته است؛ در نهایت او را با قیمتی ناچیز به کاروانیان فروختند. کاروانیان هم به نوبه خود یوسف را در مصر به عزیز فروختند: (تورات؛ سفر پیدایش؛ ص 60)؛ اما در قرآن فقط یک بار از فروش یوسف سخن می‌گوید: «و شروه بثمن بخس دراهم معدوده و کانوا فیه من الزاهدین.»
و او را به ثمن بخس فروختند، به چند درهم اندکشمار؛ و به [کاروبار] او بی‌علاقه بودند.
در منظومه‌های مذکور همانند روایت تورات، یوسف دوبار فروخته می‌شود. یک بار توسط برادرانش به کاروانیان، و دیگر بار توسط کاروانیان به عزیز مصر. در این مرحله است که زلیخا نیز حضور دارد. حضور زلیخا در منظومه‌های «جامی» و «خاوری» متفاوت است. با حضور زلیخا در منظومه «منسوب به فردوسی» همان طور که قبلاً ذکر شد، منظومه‌های جامی و خاوری سنگ بنای داستان خویش را با دلدادگی زلیخا به یوسف در عالم خواب آغاز می‌کنند. بنابراین با پیش‌زمینه‌ای که در این باره وجود دارد، زلیخا در هنگام مواجهه با یوسف، دچار هیجانات روحی می‌شود. دیدار زلیخا با یوسف در عرضه‌گاه یوسف چنین رخ می‌دهد:
سحرگه سوی دشت، آن ماه سیما
چو باد صبحدم شد راهپیما
به ناگه از قضا در عرض راهش
نگاه افتاد بر درگاه شاهش
... چو بر رخسار آن مه دیده بگشاد
پریرو صرعی آسا بیخود افتاد
... نگردد تا کسی آگه ز رازش
به خلوتگاه خود بردند بازش.
(خاوری؛ 69؛ ص 185)
به صحرا شد برون، تازان بهانه
ز دل بیرون دهد اندوه خانه
اگر چه روی در منزلگهش بود
گذر بر ساحت مصر شهش بود
زلیخا دامن هودج برانداخت
چو چشمش بر غلام افتاد بشناخت
از او پرسید دایه کی دل افروز
چرا کردی فغان از جان پرسوز
... بگفت: ای مهربان مادر چه گویم
که گردد آفت من هر چه گویم
... بگفت ای شمع، سوز خود نهان‌دار
غم شب رنج روز خود نگهدار
صبوری پیشه کردی روزگاری
مکن جز صبر نیز امروز، کاری.
(جامی؛ 78؛ ص 100)
در منظومه «منسوب به فردوسی» به دلیل آنکه به شیفتگی زلیخا پیشاپیش نپرداخته است، موضوع عشق زلیخا در توالی حوادث داستان قرار می‌گیرد و هیچ گونه برجستگی قابل ملاحظه‌ای ندارد. بنابراین تصویری که از زلیخا در این اثر ارائه می‌شود، متفاوت است از دو اثر دیگر. تا آنجا که حتی زلیخا در آن روز از خانه خارج نشده بود؛ اما وصف یوسف را شنیده بود و به همین دلیل از عزیز تقاضا كرد که به هر قیمتی که ممکن است؛ او را خریداری کند:
زلیخا به نادیده بد مهرورز
به دیدار یوسف، چراغ بشر
فرستاده بد کس به نزد عزیز
بدو گفت کز من ببخشای چیز
اگر هر چه ما را به گنج اندر است
کز آن خاک سنگین به رنج اندراست
بها ده مرآن بنده را سر به سر
از آن رو که او، به ز گنج و گهر
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 125)

9. رقیب زلیخا
از عناصر مشترک در غالب منظومه‌های عاشقانه وجود رقیبی است که عرصه را بر عاشق تنگ می‌کند؛ این مسئله عشقی واحد را بین دو هواخواه، در کشاکش قرار می‌دهد و همچنین رقابت آنها در رسیدن به معشوق، داستان را از تحریک بیشتری برخوردار می‌کند. «در عشق زلیخا به یوسف، هر چند عزیز مصر شوهر زلیخاست ولی نقش یک رقیب را ندارد، زیرا که یوسف را تمنای وصالی نیست.» (امیر عابدینی؛ عروسان شعر فارسی؛ مجله سخن؛ سال 51؛ ص 635). در منظومه‌های یوسف و زلیخا به دلیل آنکه عاشق، زلیخاست قانوناً رقیب عشقی زلیخا باید زن باشد. در منظومه‌های «منسوب به زلیخا» و جامی و حضور رقیبی اگر چه کمرنگ در برابر زلیخا مشاهده می‌شود. اما نوع حضور آنها در این دو منظومه کاملاً از یکدیگر جداست.
در منظومه «منسوب به فردوسی» این رقیب روحه نام دارد که در خرید یوسف با عزیز و همسرش رقابت می‌کند و در نهایت چون نمی‌تواند از لحاظ قدرت مالي با عزیز رقابت کند از صحنه خارج می‌شود:
زني بود قبطی ورا روحه نام
بیفزود بر دادگستر عزیز
به یک بار همسنگ یاقوت نیز
کزان قیمتی تر نیاید به چیز
ز روحه، همه مهتران سر به سر
بماندند مدهوش و آسیمه سر
عزیز اندر آن هم نیامد ستوه
که نقدش مبین بود و گنجش چو کوه
بیفزود بر آن، زن مالدار
دو چیز گرانمایة شاهوار
... زبان بسته شد، روحة ماهروی
عزیز هنرمند از آن برد گوی.
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ صص 129-128)
اما در منظومه جامی، حضور رقیبی «بازغه‌نام» صبغه‌ای عرفانی به داستان می‌بخشد، آن گاه که بازغه، زیبایی یوسف را می‌بیند، مدهوش و مسحور آن زیبایی می‌شود. یوسف در برابر حیرت او بیان می‌کند که همه زیبایی‌ها، پرتوی از جمال الهی است و این گونه است که بازغه به اصل و حقیقت زیبایی پی می‌برد:
چو دیدي عکس سوی اصل بشتاب
که پیش اصل نبود عکس را تاب
... نباشد عکس را چندان بقایی
ندارد رنگ گل چندان وفایی
... چو دانا دختر، این اسرار بشنید
بساط عشق یوسف در نوردید.
(جامی؛ 78؛ ص 102)
دیدار عارفانه رقیب زلیخا با یوسف در تعدادی از تفاسیر نیز راه یافته است. از جمله در تفسیر «جامع الستین» آمده است چون چشمش بر جمال او افتاد، گفت: «ای غلام، من آمدم تا تو را بخرم. این نه بهای توست این همه فدای یک نظر تو باد که در تو نگاه کردم.
از مشاهده جمال او آن همه مال بر فقرا و مساکین مصر تفرقه کرد... و گفت: اشهد ان لا اله الا الله و انت نبی الاکرمین رسول الله.
(طوسی؛ 60؛ صص 236-235)
10. آغاز عشق عصیانگر زلیخا
طبق آیه قران زلیخا مفتون یوسف (ع) می‌شود و از او کامجویی می‌خواهد: «و راودته التی هوفی بیتها عن نفسه و غلقت الابواب و قالت هیت لک قال معاذالله انه ربی احسن مثوای انه لایفلح الظالمون. (23)»
و زنی بود که او [یوسف] در خانه‌اش بود و از او کام خواست، و [یک روز، همه] درها را بست و [به یوسف] گفت: بیا پیش من. [یوسف] گفت: پناه بر خدا؛ او [شوهرت] سرور من است و به من منزلتی نیکو داده است؛ آری ستمکاران رستگار نمی‌شوند.
قرآن همه ماجرای کامخواهی زلیخا را در یک آیه بیان می‌کند؛ اما در منظومه‌های مذکور، این موضوع با پیچ و خمهای فراوان همراه است. البته در منظومه منسوب به فردوسی عنوان کردن این مسئله از جانب زلیخا بسیار با شتاب آغاز می‌شود و بدون هیچ مقدمه‌ای زلیخا موضوع را با یوسف در میان می‌نهد:
شنیدم که یک روز با آن جمال
بیامد به صد گونه غنج و دلال
به طرز لطافت زبان برگشاد
بدو گفت کی دلبر حور زاد
... مرا دار اینک که آنِ توام
پرستنده و مهربان توام
... سرانجام بگشاد یوسف زبان
چنین گفت: که ای بانوی مهربان
... سخن با من از عشق هرگز مگوی
ز من داروی عشق هرگز مجوی.
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ صص 152-149)
اما در منظومه‌های «خاوری» و «جامی» به دلیل آنکه عشق زلیخا به یوسف آنی نبود، بلکه دلدادگی او به یوسف سالها قبل در عالم خواب رخ داده بود؛ به همین دلیل اظهار چنین عشقی از جانب او به یوسف نیز آنی نبوده است؛ در این دو اثر زلیخا از فرط عشق رنجور می‌شود؛ دایه زلیخا مسئله را درمی‌یابد و به سراغ یوسف می‌رود و به او چنین می‌گوید:
ترا از یار دیرین این چه دوریست
که یاران را به هم الفت ضروریست
زلیخا آن به دام افتاده صیدی‌ست
که در پای دلش پیوسته قیدی‌ست
... به پایان دایه چون افسوس خود برد
به پاسخ ماه کنعان سر برآورد
... چه سان گیرم ره بی‌حرمتی پیش
خیانت چون کنم با خواجه خویش
(خاوری؛ 69؛ صص 225-224)
زلیخا گر چه زیبا دلربایی است
فتاده در کمندت مبتلایی‌ست
ز طفلی داغ تو بر سینه دارد
ز سودایت غم دیرینه دارد
... چو یوسف، این فسون از دایه بشنود
به پاسخ لعل گوهربار بگشود
... زلیخا را غلام زر خریدم
بسا از وی عنایتها که دیدم
... نی‌ام جز مرغ و آب و دانه او
خیانت چون کنم در خانه او.
(جامی؛ 78؛ صص 115-114)
در هر حال عشق پر تب و تاب زلیخا او را به سمت خلوت کردن با یوسف می‌کشاند و در آنجا صریحاً از او کام می‌طلبد؛ اما یوسف پس از آنکه موضع خویش را در مورد عدم خیانتکاری خویش مطرح می‌کند؛ پا به گریز می‌نهد. در کشاکشی که بین او و یوسف به وجود می‌آید، پیراهن یوسف دریده می‌شود.
قرآن این موضوع را چنین بیان می‌کند: وقدت قمیصه من دبر و الفیا سیدها لد الباب قالت ماجزاء من اراد باهلک سوداً الّا ان یسجن او عذابٌ الیم (25).
در این آثار، چنین حادثه‌ای را این گونه نقل کرده‌اند:
زلیخا ز حرص دل و کام تن
دوید و زدش چنگ در پیرهن
درید از پسش پیرهن از قضا
عزیز اندر آمد چو باد هوا
زلیخا برآشفت بر خویشتن
سبک حیلتی ساخت آن شوخ زن
... چه باشد مرآن تیره دل را جزای
که بر اهل تو کرد این قصد و رای
به جز بند و زندان و جز چوب و بیم
و یا داشتن در عذاب الیم.
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 177)
ز پس در کشمکش، آن دامن پاک
چو گل شد تا گریبان سر به سر خاک
به ره بر خورد ناگاهان عزیزش
تغیّر دید در حال از گریزش
... به چشم تر ز دل برداشت، ناله
به رخ بارید، ز ابر دیده ژاله
به راحت چون به خلوت رو نهادم
به آسایش به بستر تکیه دادم
... در آمد ناگهان این شوخ‌دیده
چو دزدان، پا برهنه قد خمیده
(خاوری؛ 69؛ صص 254-253)
در این اثر زلیخا در مورد اینکه یوسف را عذاب دهند یا در زندان کنند، سخنی نمی‌گوید.
پی باز آمدن دامن کشیدش
ز سوی پشت پیراهن دریدش
... برون خانه پیش آمد عزیزش
گروهی از خواص خانه نیزش
... که ای میزان عدل آن را سزا چیست
که با اهلش نه بر کیش وفا زیست؟
... کنون آن به که همچون ناپسندان
کنی یک چند محبوسش به زندان
و یا خود بر تن و اندام پاکش
نهی دردی که سازد، دردناکش.
(جامی؛ 78؛ صص 137-136)
بر این اساس در منظومه‌های «منسوب به فردوسی» و «جامی» زلیخا مانند روایت قرآن، خواهان آن است که یوسف زندانی شود و یا عذابی دردناک بیند؛ اما در منظومه «خاوری» زلیخا، این سخنان را بیان نمی‌کند.

11.عشق و ملامت
عشق و ملامت خانه‌زاد یکدیگرند، آن گاه که طشت رسوایی زلیخا از بام افتاد، عشق او به غلام عبری‌اش، زنان مصر را به سرزنش کردن واداشت. او نه تنها از بدنامی نمی‌هراسید، بلکه به تکاپویی دوباره دست زد و زنان مصر را به بزم دیرینه عشق خویش دعوت کرد.
قرآن، ماجرای او و زنان مصر را این گونه بیان فرموده است:
فلمّا سمعت بمکرهن ارسلت الیهن واعتدت لهن متکئا وَ ءاتت کل واحدة منهن سکینّا و قالت اخرج علیهن فلما راینه اکبرنه و قطعن ايدیهن و قلن حش لله ماهذا بشراً ان هذا الّا ملکٌ کریمٌ (31). قالت فذلکن الذی لمتننی فیه و لقد رودته عن نفسه فاستعصم و لئن لم یفعل ماء امره لیسجنن و لیکوناً من الصغرین (32).
بر این اساس زلیخا در برابر سرزنش زنان در پی آن می‌شود تا آنان را به عمق واقعه بکشاند، جلسه میهمانی فراهم می‌سازد و زنان را به آنجا دعوت می‌کند. آن‌گاه که زیبایی یوسف بر زنان مصر هویدا می‌شود، چنان مدهوش می‌شوند که دستان خویش را به جای ترنج می‌برند و «ملک گویان» زیبایی یوسف را می‌ستایند. اینجاست که زلیخا در مقام سرزنش به زنان مصری می‌گوید:
زلیخا پس آنگه زبان برگشاد
بدان انجمن، این چنین کرد یاد
... کنونش فرشته نبایست خواند
از این در سخنها نبایست راند
... از او یک نظرتان به چشم آمدست
دل و دستتان، جمله پاره شده است
مرا چون نگردد دل از عشق ریش
که باشد شب و روز این ماه پیش.
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 185)
ز روی طنز گفت: ای مه جبینان
به بزم عصمت بالانشینان
... شما را اندرین محفل چه افتاد
که طاقت رفتتان زین گونه بر باد؟
... بر آنم گر زند جز رای من رای
به زندانش در آرم کنده در پای.
(خاوری؛ 49؛ صص 274)
زلیخا را از آن شوری دگر شد
به یوسف میل جانش بیشتر شد
بدیشان گفت: یوسف را چو دیدید
ز تیغ مهر او کفها بریدید
... اگر در عشق وی معذوری‌ام هست
بدارید از ملامت کردنم دست
همه چنگ محبت ساز کردند
نوای معذرت آغاز کردند
شدی عاشق، ملامت نیست برتو
در این سودا غرامت نیست برتو.
(جامی؛ 178؛ صص 14-147)
این چنین است که زلیخا به صراحت اعلام می‌کند که در صورت عدم اطاعت یوسف (ع) او را به زندان خواهد انداخت.

12. محنت یوسف
یوسف (ع) وقتی که خود را در معرض کامخواهی‌های زلیخا و زنان مصر مشاهده کرد زندان را بر رهایی خویش ترجیح داد:
قال رب السجن احب الی مایدعوننی و الا تصرف عنی کیدهن اصب الیهن ... (33)
این آیه «نشان می‌دهد که بعد از ماجرای بریدن دستها و دلباختگی زنان هوسباز مصر نسبت به یوسف آنها هم به نوبه خود وارد میدان شدند و از یوسف دعوت کردند که تسلیم آنها یا تسلیم همسر عزیز مصر شود.» (مکارم؛ 83؛ ص 472)
در این منظومه‌ها نیز یوسف در معرض خواسته‌های زنان واقع می‌شود:
بدو گفت، هر کس ز روی فراز
که ای رویت از نیکویی بی‌نیاز
... وگر دل بتابی ز گفتار او
نگردی به گفتارها یار او
و ازو بند و زندانت خواهد رسید
بلای فراوان خواهد رسید
... همی گفت یوسف که زندان رواست
دلم را سوی بند و زندان هواست
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 188)
چو یوسف دید کان بیهوده گویان
زلیخاوش از او وصل‌اند جویان
در آن درماندگی برداشت آواز
به زاری گفت: که ای دانای هر راز
... به مردان ره فرمانروایی
که از کید زنانم ده رهایی
به اینان کرد باید گر مدارا
به کام من بود زندان گوارا.
(خاوری؛ 69؛ ص278)
چو یوسف گوش کرد افسونگریشان
پی کام زلیخا ياوریشان
... به حق برداشت کف بهر مناجات
که ای حاجت روای اهل حاجات
به ار صد سال در زندان نشینم
که یکدم طلعت اینان ببینم.
(جامی؛ 78؛ ص 148)
به این ترتیب خداوند خواست قلبی یوسف را اجابت می‌کند و برای سالیان دراز به زندان می‌افتد.

13. رهایی یوسف از زندان
اما رهایی یوسف از زندان آن گاه است که شاه مصر خوابی هول‌انگیز می‌بیند، به گونه‌ای که هیچ کس را یارای تعبیر کردن آن نیست. در این مرحله جوانی که سالها پیش هم بندی یوسف بود و خاطره خوشی از معبری یوسف داشت، به یاد او می‌افتد.
قرآن در این باره می‌فرماید:
و قال الذی نجا منها و ادّکر بعد امهٍ انا انبئکم بتأویله فارسلون (45).
و آن کسی از آن دو تن که رهایی یافته بود، و پس از مدتی [درخواست یوسف را] به یاد آورده بود: گفت من شما را از تعبیر آن آگاه می‌‌سازم، پس مرا به [زندان یوسف] بفرستید.
در هر سه منظومه، چنین واسطه‌ای بین شاه و یوسف وجود دارد:
من این رهنمایی کنم شاه را
نمایم به تأویل آن، راه را
جوانیست از ماه تابنده‌تر
ز دلها دلش نور یابنده‌تر
به نیک و بد هیچ کس ننگرد
ز یزدان‌پرستی سخن گسترد.
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 202)
زمین بوسید که ای شاه جوان بخت
مدامت تکیه بادا بر سر تخت
به زندان شهی عبری غلامی است
که از آنم بر ملک دیرین پیامی است
عزیزش بی گنه محبوس کرده
ز عدل پادشه مأیوس کرده
(خاوری؛ 69؛ ص 312)
جوانمردی که از یوسف خبر داشت
ز روی کار یوسف، پرده برداشت
که در زندان همایون‌فر جوانی است
که در نقل دقایق خرده دانی است
اگر گویی برو بگشایم این راز
و زو تعبیر خوابت آورم باز
(جامی؛ 78؛ ص 166)
جوان هنگامی که به حضور یوسف می‌رسد و او را از خواب شاه مطلع می‌کند؛ ضمن آنکه خواب شاه را تعبیر می‌کند در برابر حکم آزادی خود از زندان، خواهان آن است که از زنان بازجویی شود چرا که عاملان اصلی زندانی شدن او بودند. شاه طبق درخواست یوسف زنان را مورد محاکمه قرار می‌دهد، آنها به درستکاری یوسف اعتراف می‌کنند:
قال ما خطبکن اذ رودتن یوسف عن نفسه قلن حش لله ما علمنا علیه من سوء قالت امرات العزیز الئن حصحص الحق انا رودتن عن نفسه و انه لمن الصدقین (51).
این موضوع چنین به نظم درآمده است:
بپرسید از ایشان همانگاه شاه
که از چیست چندان نشان تباه
... به یک بار با شه بگفتند ما
ز یوسف ندیديم هرگز خطا
... زلیخا به پاسخ زبان برگشود
سوی راستی میل و رغبت نمود
... گنه نیست کس را در این گفتگوی
گناهی که من کردم از من بجوی.
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 209)
ز روی صدق با شه راز گفتند
تمامی راز دیرین بازگفتند
رخ نیکوی او دزدیده دیدیم
چو دزدان دست خود یکسر بریدیم
... زلیخا آن اسیر دام یوسف
چو بشنید از زبانها نام یوسف
ریاضتهای عشقش کرد چون پاک
به پاکی گفت حاش لله حاشاک
بود دامان او پاک از خیانت
که هم دین است او را، هم دیانت.
(خاوری؛ 69؛ ص 314)
زنان گفتند کی شاه جوانبخت
به تو فرخنده فر، هم تاج و هم تخت
ز یوسف ما به جز پاکی ندیدیم
به جز عزّ و شرفناکی ندیدیم
زلیخا نیز بود آنجا نشسته
زبان از کذب و جان از کید رسته
به جرم خویش کرد اقرار مطلق
برآمد زو نوای حصحص الحق.
(جامی؛ 78؛ ص 167)
به این ترتیب زلیخا در این آثار (به تبع پیروی از روایت قرآن) جزء شخصیتهای پویاست؛ یعنی اینکه شخصیت او متحول می‌شود؛ در برهه‌ای از داستان در برابر یوسف قرار گرفته و او را به تهمتی ناروا متهم ساخته بود. و در اواخر داستان به پاکی یوسف و گناهکاری خویش اعتراف می‌کند.

14. وصال یوسف و زلیخا
اما وصال یوسف و زلیخا پس از پیموده شدن مسیری طولانی میسر می‌شود. در واقع یوسف آن گاه حاضر می‌شود که زلیخا را به همسری خود برگزیند که او دیگر مقام درباری خویش را از دست داده و محنت‌زده و پیر گشته است و مهم‌تر از همه، دست از بت‌پرستی شسته است. در واقع موقعیت یوسف و زلیخا در همه جای داستان در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرد، از جمله آن گاه که زلیخا ـ در مقطعی از زمان ـ با قدرت کامل در برابر یوسف قد علم کرده بود؛ یوسف (ع) در برابر او در تنگنا قرار گرفته بود. اما در پایان داستان که یوسف در اوج عزت و شکوه زندگی می‌کند، زلیخا به حضیض خواری کشانده می‌شود. با وجود چنین تضادهایی، داستان از توازن و تناسب برخوردار می‌شود. چرا که «تناسب یا ارتباط بین دو چیز، به دو وسیله آشکار می‌شود. یکی از نظر تضاد و اختلاف آنها با یکدیگر و دیگر از جهت هماهنگی آنهاست. با این کیفیت که دو چیز که با هم مربوط می‌شوند یا برخلاف یکدیگر و یا به معیت هم کار می‌کنند.»
(صورتگر؛ 45؛ ص 121)
اما ازدواج کردن یوسف زیبارو با زلیخای محنت‌زده و پیرگشته در دو منظومه «جامی» و «خاوری» به وسیله دعا کردن یوسف بر زلیخا قابل حل می‌شود. آن چنان که روزی زلیخا بر سر راه یوسف قرار می‌گیرد و از او حاجات خویش را می‌طلبد:
بگفتش که ای مهین بانوی یوسف
به نیرویت قوی بازوی یوسف
به ما یحتاج خود ز اسباب شاهی
بگو تا بخشمت چندان که خواهی
زلیخا گفت: زیر سقف مینا
نخستم دیده باید کرد بینا
... شود زایل ز جسمم ناتوانی
درآید بر تنم حسن و جوانی
شود قامت به رعنایی چو سروم
به سروت آشیان بندد تذروم
... اجابت چهرة دعوت چو آراست
زلیخا شد به آن صورت که می‌خواست.
(خاوری؛ 69؛ ص 346)
بگفتا: حاجت تو چیست امروز؟
ضمان حاجت تو کیست امروز؟
بگفت: اول جمال است و جوانی
بدان‌گونه که خود دیدی و دانی
دگر چشمی که دیدار تو بینم
گلی از باغ رخسار تو چینم
بجنبانید لب، یوسف دعا را
روان کرد از دو لب آب بقا را
جمال مرده‌اش را زندگی داد
رخش را خلعت فرخندگی داد.
(جامی؛ 78؛ ص 182)
در منظومه «منسوب به فردوسی» زلیخا پس از آنکه سر راه یوسف قرار می‌گیرد؛ به امر یوسف به بارگاهش دعوت می‌شود و در آنجا خود را معرفی می‌کند و در مورد حوائج خویش به یعقوب چنین می‌گوید:
یکی آنکه در کفر، نگذاردم
ز چنگال دیوان برون آردم
بدارد به اسلام ارزانی‌ام
ز رنج آورد سوی آسانی‌ام
دوم آنکه از سر جوانم کند
بدانسان که بودم، چنانم کند
سه دیگر که باشم به مهر خدای
درستی و پاکی تن، من به جای
چهارم که یوسف بود شوی من
دلش مهربان و هواجوی من.
(منسوب به فردوسی؛ 49؛ ص 326)
تفاوت اصلی که منظومه «منسوب به فردوسی» در این قسمت با منظومه‌های «جامی» و «خاوری» دارد؛ این است که در منظومه «منسوب به فردوسی» زلیخا حاجات خویش را از یعقوب طلب می‌کند. در حالی که در دو اثر دیگر زلیخا از یوسف حاجت و نیاز خود را می‌جوید. این موضوع را می‌توان به آغاز داستان، در این منظومه‌ها پیوند داد. یعنی همان‌طور که داستان در منظومه «منسوب به فردوسی» با یعقوب و حوادث زندگی او آغاز می‌شود، در پایان داستان هم این شخصیت حضوری همچنان پایا دارد؛ به گونه‌ای که در رسیدن زلیخا به یوسف او نقش اصلی را دارد. حال آنکه در دو منظومه دیگر داستان با عشق و دلدادگی زلیخا بر یوسف آغاز می‌شود و در پایان داستان نیز، گره وصال با دست یوسف باز می‌شود و هیچ گونه واسطه‌ای در این میان نمی‌گنجد.

15. نتیجه‌گیری
با بررسی یوسف و زلیخای «منسوب به فردوسی»، «خاوری» و «جامی» این نتیجه حاصل می‌شود که این آثار در خطوط اصلی که قرآن از این داستان ارائه می‌دهد، با یکدیگر اختلافی ندارند؛ اما در میزان استفاده از روایت تورات با یکدیگر اختلاف دارند. در بین این آثار منظومه «منسوب به فردوسی» بیش از دیگر منظومه‌ها از روایت تورات تأثیر پذیرفته است.

از دیگر وجوه اختلاف این آثار، نحوه پرداختن به موضوع عشق است. در منظومه «منسوب به فردوسی» حادثه عشق زلیخا به یوسف در توالی حوادث دیگر رخ می‌دهد و هیچ برجستگی‌ای نسبت به مضامین دیگر داستان ندارد. اما در دو اثر دیگر، موضوع عشق خیلی عمیق‌تر جلوه‌گر می‌شود و مخصوصاً در منظومه جامی، عشق جسمانی محملی است برای رسیدن به عشق روحانی. در منظومه «جامی» و «خاوری» مضمون عشق از ابتدا تا پایان داستان امتداد دارد، گاه اوج می‌گیرد و گاه فرو می‌نشیند و حتی زمانی که فرو نشسته است، حالت انتظار و تعلیقی را ایجاد می‌کند، تا آن گاه که بار دیگر از آن سخن به میان می‌آید؛ شور و شوقی بیشتر را به وجود آورد.

-------------------------

ماهنامه ادبيات داستاني – شماره 108 – خرداد و تير 1386

 

یادی از هوشنگ گلشیری در سه روایت

یادی از هوشنگ گلشیری در سه روایت

               حاشیه‌ای درباره هوشنگ گلشیری و زیبایی‌شناسی زوال                               مهدی یزدانی‌خرم

شانزده خردادماه درگذشت هوشنگ گلشیری بود. كه باوجود نبودن او تبدیل به پروسه‌ای از بازخوانی، نقد، یادآوری و تماشای امضای پررنگ او بود در ادبیات ایران. این فرآیند حضور و زندگی در ذهن نویسندگان جدید ایران به گلشیری وضعیتی چند سویه بخشید. از سویی، با حجمی از اقتدار روایی – زیبایی‌شناسانه روبه‌رو بودیم كه سایه بلند او را بر داستان ایران نشان می‌داد و از سویی دیگر، نوعی آداب و اخلاق زیستی – هنرمندانه را درك كردیم كه مولفه‌های بارزی از آن مانند پدرخواندگی، فضای بعد از نبودن نویسنده را به شكلی به او پیوند می‌زد. 

به همین دلایل و به خاطر اسلوب‌های داستانی‌ایی كه گلشیری برپا دارنده آنها بود می‌توان گفت كه او بعد از صادق هدایت، تاثیر‌گذارترین داستان‌نویس ایرانی است. او كه از مكتب اصفهان آمده بود شكلی از ذهن انتقادی را وارد امر روایی كرد كه آراستگی زبان و تاریخ نگری از علل لازم آن بود. به واقع هوشنگ گلشیری كه به شدت به اشكال مختلف روایت در ادبیات كهن وابسته و دلبسته بود، به نحوی مدرن بودن را جایگزین امر سنتی كرد كه شكاف عمیق میان این دو به شدت نمایان بود و این دوپار‌گی اخلاقی، تاریخی و زبانی از نخستین آثارش تا آخرین آن‌ها حضور دائمی دارد.

او شكلی از اخلاق و روابط سنتی را با توجه به مصادیق عینی‌شان بازآفرینی كرد تا با استفاده از بستر به وجود آمده تردیدهای كاملا مدرنش از جمله فروپاشی ذهن اخلاقی، عدم تعین زمانی شخصیت‌ها، گذشته‌نگری پر رمز و راز و از همه مهم‌تر تنهایی و بلاتكلیفی را روایت كند. به همین دلیل روشن، هوشنگ گلشیری نه به دنبال كشف حقایق از یادرفته بود ونه در جستجوی تكه‌های گمشده تاریخی و این ناصواب‌ترین ایده‌ای است كه می‌توان درباره نویسنده «شازده احتجاب» و «نمازخانه كوچك من» داشت. گلشیری بیش از هر چیزی از تقابل ذهن مدرن و ذهن تاریخ‌نگر می‌نوشت با وضعیتی كه در آن آدم‌ها، مكان‌ها و زمان‌ها صامت، راكد وتقدیس شده بودند. 

البته این حركت از بیشتر نوشته‌های داستانی او براساس نابخردانگی شخصیت‌های اصلی او و توجه به ناآگاهی‌شان شكل می‌گیرد.
او قهرمان‌های شازده احتجاب جبه‌خانه یا حتی جن‌نامه را در وضعیت و حالتی قرار می‌دهد تا جنون ناتورالیستی ذهنی‌شان. آنها را با زمان‌ها یا قطعاتی آ‌مده از گذشته یا ناشناخته درگیر كند و اوهام و غرایبی بسازد تا طی آن كاركرد روان‌شناختی روایت برجسته و دوچندان شود. بر این پایه هوشنگ گلشیری نویسنده ناآگاهی انسان ایرانی است مقابل ترفند و حجم سنگین تاریخ و زمان. این انسان به كندی از وضعیت رئالیستی‌اش جدا می‌شود و چنان در زمان فرو می‌رود كه ناگهان خود یكی از اجزای آن می‌شود و این مهم‌ترین ذهنیت انتقادی گلشیری است نسبت به اخلاق و رفتار زیستی انسان معاصرش. 

جنون و رگه‌های مشخص و روشنی كه از روان‌پریشی، كه در بسیاری قهرمان‌های او وجود دارد، در عینی‌ترین حالت داستان با «مردی با كراوات سرخ» را می‌سازد كه طی آن وضعیت انفعالی شخصیت تراژدی پرقوت جانداری را رقم می‌زند. او در این نوع آثارش هم بازدست از آن تاریخ‌نگری همیشگی‌اش بر نمی‌دارد و تلاش می‌كند با بعد‌ دادن به اجسام، رفتارها و از همه مهم‌تر امور غایب، حجمی بسازد كه قهرمان او را گیج و مبهوت می‌كند. سنت در این میان از دل همین بافت تاریخی شده متصور می‌شود. به این معنا كه امر تاریخی در هیئت آداب و رفتاری صامت و ایستا به جهان ذهن قهرمان گلشیری رسوخ می‌كند یا او را كاملا مسخ كرده یا توسط او دچار ساختار شكنی و تخریب می‌شود.

نمونه اول این ادعا را می‌توان در شازده احتجاب و نمونه دوم را در مثلا داستان بلند فتح‌نامه مغان دید. با این روند امر مدرن یا همان چیزی كه گلشیری از آن به عنوان «جادو» یا «كتابت» صحبت می‌كند مترادف آگاهی و معرفتی است كه قرار است شكل زیستی و حیات قهرمان‌های او را تغییر دهد. او برعكس برخی داستان‌نویسان مدرن ایران، از ابزارهایی وابسته به سنت استفاده می‌كند تا مسیر نابخردانگی را روایت كرده و بتواند ارواح تاریخ زده خود را احضار كند. 

درون‌گرایی مفرط شخصیت‌های او علاوه بر این كه اشاره دارد به پروسه تاریخی‌ای كه نویسنده در آن می‌زید، یك تكنیك روان‌شناختی است برای مبارزه با امور غایب و ناپیدایی كه نشانه‌هایی تاریخی نمادینی مانند نیاكان، اشیای كهنه و حكایت‌های غریب دارند. این كلیت آثار هوشنگ گلشیری را به سمت میراث صادق هدایت در نیمه اول بوف كور هدایت كرد، به جایی كه در پس پنجره و روزنی، دنیایی خیالی و وهمی وجود دارد كه مصداق ذهن انسانی ایرانی است. در واقع گلشیری با داده‌های همین ذهن سنت‌گرایی مضطرب تلاش می‌كند تا معرفت‌‌شناسی نو و آوانگاردش را اجرا كند.
هرچند چنین روندی منجر به تشنج‌ها و قطع رابطه روزمره شخصیت‌های او با جهان می‌شود.

اما می‌تواند راوی نگاه «نو تاریخی‌ای» شود كه طی آن پدیده‌ها مجرد و بی‌واسطه توسط قهرمان درك می‌شوند. پرسوناژهای او عینا قطعه‌ای از زمان و مكان و ذهن كلی متن می‌شود تا مخاطب او بتواند حركتی را مشاهده كند كه در پس آن غباری بیش نیست. به طورمثال و در مقایسه، اگر نویسنده‌ای مانند ابراهیم گلستان تصاویر داستانی‌اش را بی‌پیرایه و خالی از رنگ‌های مختلف روایت می‌كند تا به خلاء و فقدان حافظه قهرمان یا راوی‌اش اشاره كند گلشیری برعكس چنان صحنه‌ را می‌آراید و چنان تصویر را از رنگ و جزئیات پر می‌كند تا با استفاده از شكل آشنای مینیاتوری آن و ایجاد توهم هم‌ذات‌پنداری بتواند از درون تخریبش كرده و به قول معروف با كلان‌ارزشی به نام جادو شكل تاریخی شده زمان حال را بیافریند. 

جعل تاریخ و اگر دقیق‌تر بگوییم برهم زدن نظم وجودی امور تاریخی نیز از جمله آرای مدرن هوشنگ گلشیری است. داستان‌های او حاوی نوعی صحنه‌آرایی كاذب سنتی هستند كه نفس را تنگ كرده و مرزهای جنون را گسترده می‌سازند. در داستان‌های درخشان «معصوم اول تا چهارم» شكل‌های مختلف اجرای این نفس تنگی برآمده از سنت را می‌بینیم. هرچند این سنت الزاما به معنای امر قدیمی نبوده و حتی دامن شخصیت‌های روشنفكر آثار او را نیز می‌گیرد. 

در واقع قرار گرفتن در روندی از تخریب و زوال و حضور امری صاحب قدرت گاه نوشته‌های او را به شكل‌ فكری آثار كافكا نزدیك می‌كند. اگر دقت كنیم به خوبی می‌بینیم كه قهرمان‌های گلشیری مدام در اضطراب و تشویش بسرمی‌برند.
جنس این تشویش یا دلهره یا به قول‌ هایدگر متفاوت از ترس است، زیرا سرمنشا و عاقبت آن مشخص نیست و همین بی‌معرفتی نسبت به زمان، قدرت آینده و حتی حال زیستی است كه باعث دلهره مداوم شخصیت‌های هوشنگ گلشیری شده است. جهانی كه آنها در آن زندگی می‌كنند پیوستگی زمانی محسوسی با امور گذشته دارد كه با یادآوری مداوم آن و خارج كردن شخصیت از منطقه امن زمان حال روح و روان او را در هم می‌ریزد. 

این روند و این مسیر نابخردانگی تاریخی باعث می‌شود تا شكل علّی- معلولی واضح و روشنی در متن وجود نداشته باشد. راوی یا شخصیت اول مدام شاهد ماجراها و رخدادهایی است كه بر او آوار می‌شوند و او نیز به كندی بخشی از متنی می‌شود كه دیگری – قدرت یا تاریخ – در حال نوشتن آن است. گلشیری با این شكل و ذهن روایی به یكی از بی‌رحم‌ترین نویسندگان ایرانی در قبال شخصیت‌هایش تبدیل می‌شود. آثار او خالی از قهرمان به معنای كلاسیك‌اش هستند و ناگزیر از شكست، مگر در آثار كم تعدادی كه بیشتر جنبه استعاری – شاعرانه دارند و در آنها این شكل تاریخی افراطی روایت شده است. 

در هر حال باید گفت انسان هوشنگ گلشیری تصویر واضحی است از موقعیت ناامن زیستی – ذهنی كه در آن برتری محسوس امور انتزاعی بر امور عینی دیده می‌شود. او صریح‌ترین شكل انتقادی را نسبت به این انسان پی‌افكند و او را در برابر حجمی از سنت تنها گذاشت و شاهد دیوانگی و اضطراب هراس‌آوری شد كه ذهن را به مرحله انفجار می‌رساند، انفجاری كه نه درصدد یافتن سره از ناسره و نه در جستجوی تمایز خیر و شر است. گلشیری به فاصله بین این امور و به همان دوپار‌گی‌ای می‌اندیشید كه درصدسال اخیر شكل حیات انسان تجددخواه ایرانی را دربرگرفته است. 

اونویسنده‌ای بود كه از امر مدرن برای نشان دادن فربگی سنت و تراكمی استفاده كرد كه مدام در حال پیشرفت بوده و حتی باعث شده تا قهرمان‌های او در انزوا و پایین‌ترین حالت زیستی‌شان قرار گیرند. گلشیری با ابداع مفهوم تازه‌ای از «كتابت» و «كلمه» تقابل با این وضعیت را ‌آغاز كرد تا شكل پیچیده این اندام فربه شده را ازپس رنگ‌های زیبا و خوش لعابش بیرون كشد. 

* نام یادداشت برگرفته است از رساله شیخ شهاب‌الدین سهروردی

-------------------------

                   

محمد بهارلو

«اما مقصودم از جوان‌مرگی، مرگ – به هر علت كه باشد- قبل از چهل‌سالگی است و كم‌تر، چه شاعر یا نویسنده زنده باشند یا مرده؛ یعنی ممكن است نویسنده یا شاعر همچنان زنده بمانند اما دیگر از خلق و ابداع در آنها خبری نباشد. خودشان را تكرار كنند و از حد و حدودی كه در همان جوانی بدان دست یافته‌اند فراتر نروند.» (هوشنگ گلشیری، ده شب، به كوشش ناصر موذن، امیركبیر، 1357)

آیا با ارائه گزارشی از «جوان مرگی» نویسندگان معاصر، كه تقریبا همه افراد نسل اول نویسندگان و بسیاری از چهره‌های نسل‌های بعدی را دربرمی‌گیرد، می‌توان به نظریه‌ای درباره ادبیات رسید؟ منظور من از نظریه رویكردی است كه دیدگاه‌های رایج در تبیین ادبیات و موقعیت نویسندگان معاصر ما را ناكافی بداند و باعث شود كه درباره آنها به گونه‌ای متفاوت از قبل بیندیشیم. به هر حال طرح مسئله «جوان‌مرگی» نوعی چون و چرا در تلقی‌های جاری درباره ادبیات و نویسندگی به حساب می‌آید؛ خواه نویسنده آن را به عنوان نظریه پیش‌ كشیده باشد خواه غیر از آن.

از زمان قرائت مقاله «جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی» در جشن بزرگ شاعران و نویسندگان كه به ابتكار كانون نویسندگان ایران در انجمن فرهنگی ایران و آلمان «انستیتو گوته» برگزار شد، بیش از 30 سال می‌گذرد و با گذشت این سه دهه نسل فعال دیگری به جمع نویسندگان ما پیوسته است كه از عارضه «جوان مرگی» بر كنار نیست. البته این عارضه- فقدان «خلق و ابداع» یا «تكرار خود»- صرفا به «نثر فارسی» محدود نمی‌شود بلكه كلیت جریان نویسندگی و به طور كلی گستره هنر و فرهنگ ما را دربرمی‌گیرد. اما من ترجیح می‌دهم این بحث عجالتا در همان حوزه ادبیات داستانی محدود بماند و به جهت كوتاهی مجال به بیان چند نكته در ارتباط با آن بسنده می‌كنم.

واقعیت این است كه زندگی نویسنده از ادبیات، به ویژه از آنچه می‌نویسد، تفكیك‌پذیر نیست. نویسنده از طریق آثارش یا به واسطه آنها زندگی می‌كند و هویت خود را از نوشته‌اش می‌گیرد. از این‌رو است كه وقتی ادبیات رونق ندارد یا به سختی به حیات خود ادامه می‌دهد نویسنده نیز نمی‌تواند سرنوشت خود را از این وضعیت جدا كند و طبعا تاثیرش به صورت نوعی فرسودگی در نویسنده قابل مشاهده است.

نویسندگان ما كم‌وبیش به آثارشان شباهت دارند. وقتی به زندگی هدایت نگاه می‌كنیم گویی داستانی از خود هدایت پیش چشم ماست. معیار هستی‌شناختی او، به مقدار فراوان، معیار آفرینش‌گری او است؛ اگرچه این حقیقت را نمی‌توان از نظر دور داشت كه نوشته‌های بزرگ از نویسندگان‌شان فراتر می‌روند و حتی از نسل و سنتی كه به آن تعلق دارند. هدایت به‌رغم ابتلا به عارضه بدخیم «جوان مرگی» از هم‌نسلان خود متمایز است و وجه تمایز او این است كه هم از سر عصیان می‌نویسد و هم از سر بیزاری و هراس از زندگی. عصیان او به شدت بدبینانه است اما با اعتراض و ناگزیر به امید سرشته است و آنچه را واقعا نفرت‌انگیز و موجب عاصی شدن نویسنده است فرومایگی و حقارت آدمی می‌داند.

آثار او چشم‌اندازی است از یاوگی زندگی و شقاوت و جهل و وقاحت و تباهی و دروغ، كه همچون یك كابوس بی‌پایان ادامه دارد. از نظر هدایت نویسندگی یعنی درافتادن با بداقبالی و شوربختی ودر آویختن با مرض و فقر و مرگ تدریجی؛ چیزی كه باعث می‌شود داستان از داستان‌نویس «حقیقی»تر جلوه كند. آنچه برای او، و بعدها برای نویسندگانی كه آثار هدایت الهام‌بخش آنهاست، اهمیت دارد ابداع است، و پرهیز از تكرار شدن و از همین‌رو است كه نویسنده برای ابداع كردن حتی حاضر است خود را نادیده بگیرد و وقتی كه خلاقیت به «پخش احساسات و اصطلاحات» تقلیل پیدا می‌كند می‌پذیرد كه زندگی نیز به نقطه ختام خود رسیده است.

اما همه نویسندگان ما این امتیاز هدایت را ندارند؛ امتیازی كه همان مرگ‌آگاهی او است؛ یعنی پذیرش این حقیقت كه مرگ مطلق است، و پیوسته حضور دارد- همه جا هست، در وجود همه ما- و حقیقت چاره‌ناپذیر و بی‌چون و چرای زندگی است. از قضا مرگ‌‌آگاهی است كه ما را در برابر عارضه «جوان‌مرگی» تا حدی مصون نگه می‌دارد؛ زیرا وقتی كه ما با حقیقت مطلقی چون مرگ رودررو باشیم جسارت مواجه شدن با حقایق كوچك‌تر را نیز خواهیم داشت. 

مرگ‌آگاهی به معنای پذیرش این حقیقت نیز هست كه هیچ تضمینی وجود ندارد كه زندگی نویسنده در اوجش به پایان نرسد، هر چند در آن صورت ما آن را به معنای حد اعلای تراژیك بودن زندگی خواهیم گرفت. در عین حال مرگ‌آگاهی یعنی اینكه آرزوی جاودانگی رویایی بیش نیست؛ حتی اگر آدمی چیزی بیافریند كه از استعداد «زنده» یا معاصر بودن برخوردار باشد. البته ممكن است طول عمر ما كوتاه باشد یا بلند، و آوازه‌مان پس از مرگ‌مان كماكان زنده باشد، حتی تا قرن‌ها بعد، اما این چیزی جز یك وسوسه رمانتیك نیست، به این معنا كه مرده باشیم تا دیگر نتوانیم بمیریم، یعنی همان جاودانگی یا بی‌مرگی.

در گزارش گلشیری از مفهوم «جوان‌مرگی» دامنه بحث در دایره توانایی فردی و مقتضیات نویسندگی محدود می‌ماند و دست بالا به پاره‌ای از گرایش‌های نویسنده، نظیر وسوسه تفنن كردن و «كوچ‌های اضطراری یا اجباری» و «رابطه نویسنده و ممیزان»، اشاراتی می‌شود، بی‌آنكه سهم یا نقش هر كدام در عارضه «جوان‌مرگی» مشخص شود. او برای آنكه ملموس سخن بگوید با لحنی رقت‌‌انگیز نویسنده و شاعر معاصر را به عنوان قربانی معرفی می‌كند، به عنوان كسی كه باید مورد لطف و تحسین قرار بگیرد، نه به عنوان آفریننده؛ حال آن كه قربانی دانستن نویسنده واقعیت نویسنده بودن و آفرینندگی را، كه قبل از هر چیز از استقلال نویسنده سرچشمه می‌گیرد، مخدوش می‌كند. 

در گزارش او، چنان كه از عنوان آن نیز می‌توان دریافت، جنبه اخلاقی به جنبه زیبایی‌شناختی می‌چربد. پیش كشیدن نكاتی مانند محدود بودن مخاطبان ما، كمبود كاغذ، گران بودن كتاب و تاكید مكرر بر «برزخ صدساله» فرهنگی سرزمین ایران گویی توجیهی است برای «جوان‌مرگی» نویسنده و شاعر ما.
اما واقعیت این است كه نویسندگی، علی‌الاطلاق، یافتن تعادل و توافقی است میان «زندگی» و «مرگ»؛ آنچه دیریاب و گریزنده است و در تنهایی و انزوا و اضطراب ذاتی حاصل می‌شود. نوشتن، سرنوشت محتوم نویسنده را برنمی‌گرداند، فقط آن را به تعویق می‌اندازد. همان‌گونه كه بكت تاكید كرده است هنرمند بودن یعنی شكست خوردن، طوری كه هیچ‌كس دیگر شهامتش را ندارد. شكست دنیای نویسنده است. 

اما او باید درك كند كه این شكست به هیچ ‌روی چیزی در حكم محرومیت نیست، یعنی چیزی نیست كه باید برایش ماتم گرفت، بلكه برعكس نوعی اختیار و آزادی است كه نتیجه‌اش مكاشفه است. نویسنده انتخاب می‌كند، انتخاب نمی‌‌شود. با این تلقی است كه نویسنده قادر است از فردیت خودش الهام بگیرد؛ به ویژه از آن جنبه از فردیتش كه به ریشه‌‌های وجود و به منبع ناملموس احساسات مربوط می‌شود.

نویسنده همواره در برابر واقعیت- واقعیت ناشناخته و مبهم- یكه و تنهاست، زیرا احساس می‌كند نخستین كسی است كه آن را می‌بیند. واقعیت برای نویسنده سرزمین ناشناخته‌ای است كه قابل پیش‌بینی نیست. كشف واقعیت فقط در صورتی امكانپذیر است كه نویسنده بپذیرد هرگز پیش از او كسی آن واقعیت را ندیده است. برای نویسنده هیچ معلومی از پیش وجود ندارد. هر چه پیش می‌رود بیشتر درمی‌یابد كه در برابر عالم تنها است؛ زیرا به جایی می‌رود، لازم است به جایی برود، كه جز خودش كس دیگری وجود ندارد.

فقط در این صورت است كه خواننده از اینكه خودش را در جایی حس كند كه پیش‌تر ندیده است لذت می‌برد. برای درك واقعیت نویسنده جز در عمق نمی‌تواند حركت كند، آن هم به مدد حدس و بداهه و نیروی محرك و راهنمای او قدرت تخیل او است. نویسنده فقط باید به تخیل خودش اعتماد كند، چیزی كه نتیجه‌اش هرگز مسلم نیست.
اما خطاست اگر بخواهیم حرفه عزلت‌جوی نویسندگی را به حرفه‌ای جمعی و محفلی بدل كنیم. حتی بیرون از این «تنگ میدان بی‌روزن» - تعبیر استعاره‌آمیزی كه گلشیری در گزارش خود به صورت‌های گوناگون به كار برده است- نوشتن یا نویسندگی در بهترین حالت زیستنی در انزوا است؛ اسارت خودخواسته در دنیایی است كه مساحتش به اندازه یك اتاق خواب است. 

انجمن‌ها و محافل رنگارنگ با همه بده‌بستان‌ها و جذبات‌شان «جوان‌مرگی» را از میان برنمی‌دارند، فقط تنهایی نویسنده را تقلیل می‌دهند و او را از جنم و طبیعت خودش دور می‌سازند. نویسنده نه از تشویق‌ها و ستایش‌ها بلكه از ژرفای وجود خودش نیرو و الهام می‌گیرد. واقعی‌‌ترین والهام‌بخش‌ترین مكالمه برای نویسنده زمانی است كه او تنهاست و مشغول نوشتن است. ناب‌‌ترین لحظات نویسنده مواقعی است كه او می‌نویسد، در حالی كه می‌داند با تخیلاتش تنهاست، و با عبور از هزارتوی فردیت خود می‌‌تواند چیزی بیافریند. تبدیل كردن رویاها و كابوس‌های فردی به ادبیات روندی است بسیار كند و دردناك. چنانكه نیچه گفته است: هر آن كسی كه بهشتی نو آفریده نیروی این كار را تنها در دوزخ خود یافته است.

اما نوشتن واكنشی علیه تنهایی نیز هست و ادبیات تجسم غلبه بر تنهایی است. تنهایی نویسنده باید نماد روش فردی او باشد، همان گونه كه دیدگاه ویژه‌اش شرط زندگی او است. دیدگاه ویژه یا همان فردیت نویسنده گرانبهاترین چیزی است كه او در اختیار دارد. در یكصدسال گذشته نویسندگان ما به بهای محرومیت از سعادت یا خوشبختی فردی و تحمل انواع جبر و فشار توانسته‌اند هویت خود را به عنوان نویسنده حفظ كنند، بی‌آنكه از امتیا‌ز آزادی و اختیار بدیهه‌گویی برخوردار بوده باشند.

 

اما مسوولیت‌هایی كه به گردن نویسندگان ما بوده است و توقعات گزافی كه هر نسلی به نوبت خود از آنها داشته بسی بیش از توان طبیعی آنها بوده است. در حالی كه نویسندگان را، قطع نظر از مزاج و مشرب آنها، همواره جوابگوی نیاز عام و خاص می‌شناخته‌اند، به عنوان كسانی كه دایما باید حساب پس بدهند، مسوولان رسمی و مصادر امور از این محاسبه‌ها بركنار بوده‌اند.

اما برای نویسنده‌ای كه اشتغال خاطرش خلق و ابداع ادبی است مسئله این نیست كه دیگران یا زمانه از او چه می‌خواهند. مهم این است كه نویسنده جای طبیعی و مناسب خودش را انتخاب كند و بیابد، حتی اگر از هیچ قاعده‌ای پیروی نكند، و قاعده‌ها را به حكم ضرورت به پیروی از خودش وادارد. نویسنده‌ای كه هدفش نوآوری است و نمی‌خواهد در سرمشق گرفتن از دیگری، یا تكرار خودش، در جا بزند توجهی به معیارها و ملاك‌های مقرر ندارد و معیارها و ملاك‌های خاص خودش را پیش می‌كشد و مستقر می‌كند. 

برای او ادبیات عرصه‌ای است كه امكان هم‌زیستی میان نویسندگان، یا همزادهای طبیعی نویسنده، را فراهم می‌آورد تا به تجلی چندگانگی درون خود میدان بدهد. نخستین اقدام برای نزدیك شدن به آستانه «جوان‌مرگی» حذف همزادهای درون نویسنده و كشتن بدیل‌هایی است كه در وجود نویسنده جا خوش كرده‌اند؛ اقدامی كه همچون ارتكاب قتل نفس است. اگر نویسنده چندگانگی را در درون خودش سركوب كند در آن صورت مجوز «جوان‌مرگی» خودش را نیز صادر كرده است. در حقیقت تعارضی میان تنهایی نویسنده و چندگانگی درون او هست كه معمای «من» نویسنده را می‌سازد؛ معمایی كه در تقابل با روزمرگی، یا همان عالم تكراری روزانه، كیفیت زیبایی‌شناختی پیدا می‌كند.

هر نویسنده‌ای به نوبت خود می‌كوشد تا معمای «من» خودش را تصویر كند، كه فقط با امر نوشتن، بازنویسی و الهام گرفتن از خود نوشتن، امكانپذیر است؛ زیرا آنچه اهمیت دارد نه كشف حقیقت از طریق نوشتن بلكه خود امر نوشتن است. نویسنده می‌نویسد تا آنچه را كه نوشته است به پیش براند و هر نویسنده‌ای به نسبتی كه می‌نویسد كشف می‌كند و این روندی است رو به ژرفا، از سطح به عمق. به تعبیر كارلوس فوئنتس: اگر ننویسیم مرگ این كار را برای ما نمی‌كند. در آغاز می‌نویسی تا زندگی كنی و در انجام می‌نویسی تا نمیری.

-----------------------------------------

    

هوشنگ گلشیری در داستان‌های كوتاه‌اش                

محمد كلباسی

من خود داستان كوتاه‌نویسم. معلوم است برای نوشتن رمان هم قلم‌ها زده‌ام. اما اگر قرار بود رمانی، از آن دست كه این اواخر مرسوم شده، باب دندان عده‌ای از خانم‌های خانه‌دار یا پسندعامه است، منتشر كنم، كارم چندان دشوار نبود. اینك، اینجا در بهار 1378، ما هنوز كه هنوز است در قلمرو رمان‌نویسی، رمانی سنجیدنی با آثار زبده ادب كهن و در اندازه‌های رمان‌های مطرح جهانی، پدید نیاورده‌ایم. 

اگر از قضای روزگار، چندتایی كار بلند برجسته چون بوف كور هدایت، طی این هفتاد، هشتاد سال از قلم‌ها تراویده، باید گفت رسم و سنت رمان‌نویسی در زمان فارسی، هنوز هم شكل نگرفته و جا نیفتاده است. رمانی در ساخت و پرداخت و زیبایی به سامان، ایرانی. رمانی كه ابزار نشود و نباشد، بوی سریال‌های تلویزیونی ندهد و یاور زبان فارسی باشد و... امروز پس از حدود هشتاد سال، حقیقتا چند تا رمان از این دست داریم؟ رمان‌هایی كه بتوان آنها را كنار آثار ارزنده قرن نوزدهم و بیستم گذاشت حتی كنار بوف كور هدایت؟

در این هیئت و قواره و شكل و شگرد، تعداد رمان‌های فارسی این قرن، چند تا است؟ بی‌تردید، شماره رما‌ن‌های موفق ما، كه لااقل به چند زبان زنده ترجمه شده باشد و در نشریه‌های مطرح ادبی، نقد شده باشد، چند تا است؟ بی‌تردید شمار رمان‌های موفق ما، با اغماض و گذشت حتی،‌ معدودند.
اما در قلمرو داستان كوتاه، به نظر من، ثروتمندتریم و تعداد داستان‌های كوتاهی كه بشود آنها را در كنار آثار مشابه خارجی قرار داد قطعا از تعداد رمان‌ها بیشتر است. از نشر «یكی بود یكی نبود» جمال‌زاده كه آغاز و بنیاد داستان كوتاه‌نویسی نوین فارسی است كمتر از یك قرن می‌گذرد. 

در این مدت 87 سال، تعداد مجموعه‌های داستان كوتاه فارسی، كه در ایران یا خارج ایران نشر شده، زیاد است. اگر انتخابی بكنیم، لااقل صدتاصدو پنجاه كتاب داستان كوتاه در دست خواهیم داشت كه در این مجلات تعداد داستان كوتاه خوب و ارزنده كم نیست. لازم نیست یك مشت اسم را اینجا ردیف كنم. غرض فقط و فقط این است كه بگویم در زمینه ادب داستانی، ما به اعتبار زمان و زمین، بیشتر داستان كوتاه‌نویس بوده‌ایم و طبعا دستگاه‌های ارتباط جمعی ما، خصوصا صدا و سیما و روزنامه‌ها، باید به این نكته آشكار بیشتر عنایت كنند و نه تنها دلایل اجتماعی، روان‌شناختی، تاریخی آن را. هوشنگ گلشیری، نویسنده تعداد قابل ملاحظه‌ای داستان كوتاه شاخص و ارزنده است.
برخی از این آثار چون «مردی با كراوات سرخ»، «معصوم‌ها»، «بختك»، «فتحنامه مغان»، «دست تاریك دست روشن» و... از كارهای ماندنی ادب روایی فارسی است. مشكل این‌جا است كه در نقدها و مصاحبه‌هایی كه باقی مانده بیش از داستان‌های كوتاه، به چند اثر بلند او پرداخته‌اند؛ طوری كه اغلب حرف و سخن‌ها یا به «شازده احتجاب» بازمی‌گردد یا به «آینه‌های دردار» («بره گمشده راعی» ناقص است و «جن‌نامه» اساسا در ایران انتشار نیافته است). 
به این ترتیب، می‌توان آشكارا تاكید كرد كه درباره هنر داستان كوتاه‌نویسی هوشنگ گلشیری كمتر حرف زده شده است. حال آنكه به اعتقاد من، سهم قابلی از اعتبار هوشنگ گلشیری، به عنوان نویسنده‌ای خلاق، مبتكر ودقیق به همین داستان‌های كوتاه بازمی‌گردد. از میان داستان‌های كوتاه او، كه بخش عمده‌اش با عنوان «نیمه تاریك ماه» نشر یافته است، می‌توان 10 داستان درخشان، كه سامان و ساختار درونی و بیرونی هوش‌ربایی دارد، برگزید و در حیطه صناعت گلشیری در داستان‌های كوتاهش، تك‌تك و جمعا سخن گفت. این داستان‌های شاخص نه آن‌چنان صناعت زده و فنی است كه خواننده را خسته كند و نه بی‌محتوا و خالی. كمال آنها هم در خودشان است و «من» هوشنگ كه گه‌گدار ندارد. این داستان‌ها جامع الاطراف‌اند و ابعاد مختلف دارند.

 

بعضی چون آب ساده و روانند و بعضی پیچش‌های جذاب دارند. طوری كه محور و مركز داستان‌ها، نسبت به اجزا‌ تعادلی شگفت‌انگیز دارد. صناعت در بطن داستان جریان یافته و نثر چنان یك است و پاكیزه است كه اسباب حیرت می‌شود. این تركیب جامع فن و زیبایی و گاه رقت، در این داستان‌های منتخب، از آنها طیف كاملی از رنگ‌ها و تعادلی همراه با ریزه‌كاری و ریزبینی (مثال هنر معرق‌كاری) می‌سازد؛ چنان‌كه هر جزء و نقش، در كمال داستان، سهمی به اندازه و مناسب دارد و این هماهنگی همه‌جانبه همان است كه آن را من مكتب اصفهان خوانده‌ام.
این‌جا و در این مجال، نگاهی می‌اندازم به داستان كوتاه «معصوم اول» كه به نظرم بهتر بود نامش را «مترسك» می‌گذاشت.
در داستان زیبای معصوم اول،‌كه تاریخ 1349 زیر آن ثبت شده، راوی كه معلم مدرسه یك منطقه روستایی است، ضمن نامه‌ای به برادرش از وقایع تازه‌ای كه در روستا پیش آمده می‌گوید: محور این وقایع مترسكی است به نام حسنی كه در آغاز مثل همه مترسك‌ها، دو چوب صلیب‌مانند است ساده كه پالتو جرمبه‌ای به او پوشانده‌اند تا پرنده‌های گرسنه نتوانند دانه‌های تازه كشته را برچینند.
مترسك حسنی كنار قبرستان قلعه خرابه علم شده است. 

مترسك همچنان كه داستان به پیش می‌رود تغییر هیئت و قیافه می‌دهد. راوی می‌گوید: عبدالله كه آدم سر به راهی نبود و گاه سرقنات ... در مسیرش از كنار قبرستان كه می‌رفت طرف ده «با یك تكه ذغال برای حسنی چشم و ابرو كشیده، كلاه خودش را هم گذاشته سر حسنی، با یك مشت پشم و پیلی هم برایش سبیل گذاشته به چه بزرگی!» به این ترتیب و به آرامی وضعیت تازه‌ای میان جماعت شكل می‌گیرد. بچه‌های مدرسه راوی اولین كسانی هستند كه از مترسك می‌ترسند؛ چرا كه روز به روز شمایل و قیافه مترسك، تغییر می‌كند. 

یكی، دو تا كلاغ با قلوه سنگ می‌زند و كلاغ‌های مرده را می‌بندد به دست حسنی، خون كلاغ‌ها را هم می‌مالد به بقه و دامن پالتو حسنی. اولین حادثه شوم بچه انداختن عیال میرزا یدالله است. تقی آب‌یار هم كه به چشمش مترسك را دیده، دو چشمش می‌شود دو كاسه خون. وقتی از تقی می‌پرسند چه شده می‌گوید: حسنی تفنگ به دست دنبال او می‌كرده! وقایع دیگری هم پیش می‌آید از جمله داستان نرگس دختر كدخدا و اینكه چو می‌افتد كه او حامله شده و بعد كه زن دلاك با بیل می‌رود به قبرستان، پیش‌پای حسنی، قبری به اندازه یك جنین پدید می‌آید. عبدالله می‌رود كه ماجرا را كشف كند و ببیند این قبرمانند كوچك چیست؟ انگشت‌های پایش قلم می‌شود و بعد تنش بادی آورد و تمام می‌كند...

هوشنگ گلشیری در معصوم اول با تسلطی بی‌مانند نمایش تراژیك هولناكش را پیش می‌برد. آیا آنچه در اطراف مترسك دارد واقع می‌شود واقعی است؟ دردناك این كه حتی معلم یعنی راوی داستان یا نویسنده كاغذ به برادر هم خود دچار این تشویش غریب می‌شود؛ طوری كه احساس می‌كند صدای پای چوب كهنه‌پیچیده‌ای را از زیرزمین و از بطن دیوارها می‌شنود. گویی حسنی با پای چوبی‌اش در زمین و آسمان و حتی زیر زمین در حركت است و عن‌قریب از راه می‌رسد! این‌گونه است كه وقایع و حوادث غریب و باورنكردنی ترس را می‌گسترد.

این حوادث، دیگر نه به عقل جور می‌آید نه به عرف، اما توهم ادامه دارد و روان ترس‌زده جامعه، قدم به قدم،‌ خبرها و داستان‌های تازه می‌سازد و آن را در ظرف باور جمعیت می‌ریزد. غم‌انگیز اینكه معلم درس‌خوانده هم سرانجام به این خیل می‌پیوندد و چنان می‌ترسد كه صدای پای مترسك با تپش قلب او یكی می‌شود! همان‌طور كه قلب او می‌تپد، ترس هم در عمق خون و روح معلم و ساكنان روستا به واقعیت عینی بدل می‌شود. گلشیری در معصوم اول فضای مرعوب را كامل می‌كند و نشان می‌دهد روانشناسی توهم و ترس به كجاها می‌كشد.

سال نوشتن داستان 1349 است و در این تاریخ ایران در آستانه جشن‌های سیاه 2500 ساله شاهنشاهی است. اواخر حكومت شاه، برای ترساندن مردم، گفته می‌شد كه از هر پنج نفر یا به قولی هشت نفر ایرانی، یك نفر ساواكی است و این یك تعبیر همان مترسكی است كه هر روز به یك شكل و قیافه مردم را مرعوب می‌كرد. معلوم است هنری همیشگی و مخلد است كه همچون غزل حافظ، شاهنامه، رباعی خیام و منطق‌الطیر عطار، هنر و شعر همیشه باشد و هرگز كهنه نشود و در هر عصر و زمان، پاسخ خویش را به تاریخ و روزگار بدهد. 

داستان معصوم اول، با این ابعاد و ریزه‌كاری‌های حیرت‌انگیز، از جمله كارهای ارزنده ادب معاصر ما است كه باید آن را داستان همیشه خواند. مترسك هوشنگ گلشیری مترسكی است ساخته و پرداخته ذهن خردگریز و غفلت‌زده جامعه بشری كه از هیچ همه چیز می‌سازد و هر روز شكل و شمایل آن را كامل‌تر می‌كند.
معصوم اول را باید بارها خواند و یاد دوست رنج‌دیده و تنهای مرا زنده كرد.
چنین باد

----------------    

نامه منتشر نشده هوشنگ گلشیری به اورنگ خضرایی

 

اورنگ جان
می‌بینی كه هنوز نیامده‌ام و این بدان جهت است كه چند روزی رفته بودیم دارجان و سوخته و خسته برگشتیم و ضمنا تا آخر این ماه هم با قرب احتمال خبری نیست چرا كه رفیق سفری ندارم و اگر پیدا كردم شنبه حركت خواهیم كرد. برای نیك‌نژاد ده‌تایی فرستادم و تقاضایی در مورد همكاری، تو هم اگر دسترسی داری نامه‌ای قلمی كن شاید دم‌گرمت اثری داشته باشد، ضمنا بیشتر به خودت بپرداز كه این شهر خیلی تهی است و این را جدی می‌گویم فقط قیافه است و ادعا، از ادبیات گذشته حرف‌هایی شنیده‌اند سرسری و از حال هم فقط شب است و زمستان و بهار و مثلا سمبولیست مقلد از نیما كه حساب آنها را در نقد به شب‌خوانی خواهم رسید. 

خلاصه دوستانه بگویم، اگر می‌خواهی كاری بكنی باید از این پیررند و فیلسوف شاعر و این زنگی مست قونیه و دیگرها، كوله‌باری گرانسنگ ببندی و با شعرها و قال‌هاشان اخت بشوی، این را به عنوان دستور نمی‌گویم، بل به منظور طرح مسئله است برای من و تو كه بعدها دیگر فرصت خواندن نخواهیم داشت و فقط نوشتن می‌ماند، حالا كه آنجا افتاده‌ای این راهها را پشت‌سر بگذار زبان هم یادت نرود و تازه جور بودن با خاك و درخت و زمین همان ده كه زمینه اصلی‌ شعر تو خواهد بود و با دردهای مردمان آن سامان و فضایشان نه با دیدی سطحی و گذرا بلكه باید نشست و با دو كنده و رنج‌ها را دید فی‌المثل قالی‌بافی‌هاشان‌ را و توشه گرفت و غنی شدوگرنه توی روزگاری كه ما هستیم متشاعر خیلی هست و شاعر انگشت‌شمار و این ما هستیم كه باید ببینیم كه اگر به حقیقت هیچ‌كاره‌ایم دنبال كارمان برویم و این راه سختی است كه شاعر بودن و با زمانه بودن كه با تلاش دوجانبه‌ در كتاب و بیشتر در زندگی حقیقتی و زاینده مایه می‌گیرد، نه از حرف فلان آدم و یا گپ‌زدن‌های بیهوده كافه‌ها و قهوه‌خانه‌ها.

و این حرفی است كه شاملو زده است كه پس از همه گشت و گذارها در ادبیات فرانسه بازگشتش به حافظ است و اگر قبول كنیم كه این حرف كوچه علی‌چپ نیست و حضرتش این گم نكرده است به جویندگان موارد تقلید او در ترجمه‌هایش و شعرهای فرانسه برای ما درسی است كه با همه پرداختن به ادبیات دیگر كشورها باز بازگشتی داشته باشیم به خاك این سرزمین.
می‌بینی كه چه‌طور بالای منبر رفته‌ام، می‌بخشی بهانه‌ای برای پر كردن كاغذ بود كه بی‌مصرف افتاده بود اگر كتاب خواستی بنویس تا بفرستم یا بیارم – می‌بینی هنوز امید آمدن دارم .

                                                                                    قربانت – به امید دیدار گلشیری

-------------------------

 

• شعری از هوشنگ گلشیری

 

شعری از هوشنگ گلشیری : "لاله"
 

 

1
با کوچ کولیان
تا شهر آمدیم
خواندیم:
-« ای بردگان مرز و مقادیر
ما بسته ایم
بر ترک اسب‌هامان
مشکی از آب چشمه‌ی ییلاق
خورجینی از طراوت پونه.»
زن‌های فالگیر
با دختران شهری گفتند:
-«بختت سفید باد
در خط سرنوشتت، خواهر!
دستان کودکی است که سرباز می‌شود.»

 

2

 

بر اسب‌های لخت نشستیم
تاختیم
با ساز و هلهله
تا سرسرای قصرها رفتیم
گفتیم :
- « ای بردگان مرز و مقادیر!
روح غریب دریا
سبز شگرف بید،
در چارچوب پرده نمی گنجد.
از انجماد سنگ ستون‌ها و سقف‌ها
راهی به رنگ‌ها بگشاید !»

 

3

 

وقتی که سبز سیر چمن را
شبدیزهای خسته چریدند،
وقتی که عاشقان
با شاخه‌های یاس
تا خانه‌های شهری رفتند،
وقتی که سنج «لاله» ی کولی
بر سنگ‌ها شقایق رویاند،
(و مردهای شهر،‌ تماشا را
بر خاک
سکه
ریختند.)
وقتی که باز ابری بارید
و کوچه‌ها طراوت باران و باد را نوشیدند،‌
با دختران شهری
بر اسب‌های لخت نشستیم
تاختیم:
-«ای دختران شهری!
در خیمه‌های کولی
با شیر گرم و تازه بسازید!
ای دختران بمانید!»

 

4

 

و دختران شهری دیدند
سگ‌های گله را که بر امواج می‌رفتند.
مرد اسیر را که به میدان تیر می‌بردند.
و «لاله» را که می‌گریید
بر چکمه‌های سربازان

 

«ای فالگیرهای قبیله!
در خط دست‌های کدامین سرباز
این خیمه‌های سوخته را دیدید؟»

 

------------------------------

http://www.shahrvandemrouz.com/51/Adab/default.aspx

 

 

افسانه‌های عشقی هند باستان «اقوام هند وآریائی»

افسانه‌های عشقی هند باستان «اقوام هند وآریائی»

(آبان 1349)

مهدی غروی

 

سال گذشته دریکی از مراکز فروش کتابهای خطی و آثار عتیقه در دهلی، شاهنامه‌ای را برای فروش عرضه کرده بودند، این شاهنامه که به بهای خوب فروخته شد، نه از لحاظ کهنگی پرارزش بود و نه از لحاظ هنری چیز فوق‌العاده ای شمرده می‌شد آنچه که آنرا ممتاز می‌کرد، این  بود که در میان 67 مینیاتور آن سه نقاشی ارتیک Erotic وجود داشت که هر سه همخوابگی پهلوانان بزرگ شاهنامه را بی‌پرده نشان می‌داد: زال و رودابه ، رستم و تهمینه و بیژن و منیژه. هر سه مینیاتور تحت تاثیر سبک معروف کانگا با رنگهای باز و درخشان تهیه شده بود، مانند دیگر مینیاتورها که از این لحاظ نیز جلب توجه خارجیان را می‌کرد .

همانطور که پیش‌بینی می‌شد این شاهنامه با اینکه بهای گزافی برای آن تقاضا شده بود خیلی زود فروخته شد و از هند خارج گردید .

شاید در ادبیات و هنر هیچ ملتی ، چون هند عشق به معنی عملی آن ، تااین حد رسوخ و نفوذ نداشته باشد، و در هیچ نقطه‌ای از جهان متمدن نقش‌هائی چون نقش‌های برجستهء خاجوراهو که در آن نه‌تنها پیکره‌های برهنه انسان ، بلکه نحوه ی اجرای اعمال جنسی نیز مجسم شده است ، وجود داشته باشد . بحث درین‌باره و روشن ساختن منشاء و علل این بی‌پردگی مطلبی است دامنه‌دار که خود نیاز به مقاله‌ای جداگانه دارد ، آنچه درین مورد باید گفت اینست که ادبیات و هنر هند در دوران اسلامی نیز از این تاثیر و نفوذ برکنار نماند و شاهنامه‌هائی با نقاشی‌های اروتیک ساخته شد و کتب بسیار درباره امور جنسی تصنیف و تألیف شد که همه ترجمه و یا اقتباس از ادبیات و هنر بومی هند، نمونه این کتابها که با تصاویر رنگی آراسته شده‌اند در موزه‌ها و کتابخانه‌های هند به حد وفور یافت می‌شود . بدون شک این بی‌پردگی ریشه‌های باستانی دارد مربوط است به عصر هند و آریائیهای باستان در ابتدای استقرار در خانه‌های آسیائی خود ، هند و ایران ، بهترین شاهد این مدعا شکل و ترکیب مجسمه‌های برهنه‌ای است که همه به اعصار پیش از هخامنشیان تعلق دارند و در فلات ایران یافت شده‌اند و در نوع خود نمونه‌های جالبی از هنر مشترک هند و آریائیها پیش از جدایی شمرده می‌شوند . با توجه به این نکته که ما از دورانهای پیش از هخامنشیان و مادها آثار و نوشته بسیار محدودی در دست داریم ، آنچه که در هند ، از دوران آریائیها برجای مانده است می‌تواند مفید و جالب باشد . این آثار در هند ، بعلت دوری از مسیر ترکتازی اقوام جنگجوی آسیا و اروپا و وسعت زیاد کشور محفوظ مانده است ، بخصوص که هند هنوز آئین باستانی ملی خود را دارد و پایه‌های این آئین بر همین آثار که مهمترین آنها داستانهای حماسی و عشقی است استوار شده .

هند باستان ، بدون شک منبع انحصاری افسانه‌ها و قصه‌ها نیست ، اما منبع اصلی برخی از سرگرم کننده‌ترین و مؤثرترین قصه های اروپای عصر میانه و خاور نزدیک هند بوده است . درین میان قصه‌های کوتاه کلیله و دمنه از همه معروفتر است که در عصر اعتلای ساسانیان از هند به ایران آورده‌شد و ترجمه عربی آن در دوران اسلامی به اروپا رفت و بتدریج شهرت و پراکندگی جهانی یافت ، این قصه‌ها ترجمه یکی از روایات مختلف این دسته داستانهاست که بنام پنچاتنترا خوانده می‌شود و با قصه‌های الحاقی بنام هی‌توپادسا Hitopadesa همراه است . در ایران نیز همانطور که می‌دانیم ترجمه‌های مختلف این کتاب به فارسی صورت گرفت و معروفترین و قدیمی‌ترین آن کلیله و دمنه منظوم رودکی است که مفقود شده و بما نرسیده است . ترجمه یک روایت دیگر از این سلسله داستانها که پنچاکیانا نام دارد در دوران امپراطوری مغولی هند از سانسکریت بفارسی برگردانده شد که به همت دانشمند بزرگ هند ، دکتر عابدی بزیور طبع آراسته می‌شود. قصه‌های پنچاتنترا در اروپا به نام قصه‌های بید پای و بیل پای شهرت یافت و منبعی پایان‌ناپذیر برای شاعرانی مانند لافونتن شد ، گروهی از داستانهای هزارویک شب نیز دارای ریشه‌های هندی است و حتی در ادبیات کلاسیک ایران از جمله جوامع‌الحکایات عوفی داستانهای فراوانی از این قبیل می‌توان یافت و در اروپای عصر جدید، بوکاچیو کتاب معروف خود دکامرون را تحت تاثیر قصه‌های عاشقانه هندی تدوین کرد . آنچه که اکنون مورد بحث ماست ، قصه‌های عاشقانه در هند باستان است که البته با قصه‌های بوکاچیو در دکامرون فرق فاحش دارد ، چون عشق و جنسیت از عومل مهم تشکیل‌دهنده مذهب هندوست . این داستانها بر مبنای راهنمائی خلق تنظیم شده و بطوریکه گفته شد قسمتی از آن متعلق است به عصر هند و آریائیها و حاوی نکات بسیار جالبی است از لحاظ ریشه های تمدن ایرانی بمعنی خاص آن .

قصه با سرعت بی‌نظیری از یک کشور به کشور دیگر می‌رود و در خانه جدید با رنگ و بو و چهره نوین تکوین می‌یابد، نمی‌توان گفت که قصه گوئی و قصه شنوی کدام قدیمی ترند اما می‌توان گفت که بشر اولیه علاقمند بود که از خود بگوید و حماسه‌سرایی کند . شکارچی وقتی از خارج به خانه باز می‌گشت برای زن و بچه‌هایش قصه شکار خود را با آب و تاب نقل می کرد و به‌این‌ترتیب قصه گویی و قصه شنوی آغاز شد که هنوز هم بزرگترین سرگرمی بشر است (کتاب و مجله، رادیو و تلویزیون، تآتر و سینما).

قدیمی‌ترین مجموعه‌های شناخته شده هندی، مجموعه داستانهای جاکاتا Jakata می باشد که توسط گروهی از علمای بودائی در قرن سوم پیش از میلاد گردآوری و تدوین شده و شماره قصه‌هایش بیش از 500 بوده است که متاسفانه اصل آن از بین رفته و قسمتی از آن در کتاب مقدس بودائیان سوتاپیتاکا SuttaPitaka محفوظ مانده و بما رسیده است ، این کتاب در کنگره سوم بودائیان که در عهد پادشاهی آشوکا تشکیل شد تدوین گردید . موضوع اصلی این قصه‌ها در حول محور دزدی و فحشاء و قمار دور می‌زند و هدف اصلی تدوین کنندگان این بوده است که پرهیزکاری را از راه قصه بمردم عادی تلقین کنند . همزمان و هم‌پایه مجموعهء جاکاتا، مجموعه تری گاتا TheriGatha نیز تدوین یافت و این داستان پرهیزکاری هفتاد و دو خواهر روحانی است که در قرن سوم پیش از میلاد گردآوری شده و اصلش متعلق است به پالی‌های هند و ترجمه عنوان کتاب : آوازهای خواهران مقدس است پس از ان مهابهاراتا Mahabharata است که بزرگترین مجموعه حماسی هند و آریائیهاست . اگرچه در زمینه اصلی داستان عبارتست از جنگ جانشینی میان کوراواس Kauravas و پانداواسPandavas دو عموزاده از سلسله‌های پادشاهی هند و آریائیها بنام سلسله «ماه»، اما حاوی مطالب بیشمار ازین عصر تاریک نیز هست . ارتباط‌دادن قصه‌ها بهم‌دیگر کار تدوین کتابهای بزرگ قصه را آسان کرد برای شاهد قصه، قصهء دیگری آورده می‌شود و این درست چیزی بود که روحانیون هندی مورد استفاده قرار می‌دادند و برای هر مراجعی یک قصه بعنوان شاهد مثال می آوردند، مهابهاراتا بهمین ترتیب تنظیم شد و این انبوه قصه‌ها که بنوعی بهمدیگر ارتباط دارند بزرگترین کتاب حماسی هند را بوجود آورد.

کتاب دیگر رامایانای وال میکی است  Ramayana of Valmiki مجموع داستانها در آن از کتاب مهابهاراتا کمتر است اما داستان اصلی با قدرت بیشتر در سراسر کتاب همه چیز را تحت الشعاع قرار می‌دهد و این پیشرفت حماسی به پیروزی کامل خداوند نیکی «راما» بر نیروی اهریمنی پایان می‌پذیرد . سومین کتاب ازین سلسله رسالات عظیم کهن پورانا (Purana) می‌باشد که تعدادشان 18 است و سالها به عنوان کتابهای درسی در مذهب هندو به کار می‌رفت، داستانهای خوب و بد و بی‌تفاوت در این مجموعه‌ها گرد آمده و بیشتر اقتباس از داستانهای موجود در کتابهای بزرگ حماسی است .

فرقه بزرگ جین Jain نیز مجموعهﺀ عظیمی بنام تری‌شاش تیسالاکاپوروشا Terishashsalakapurusha دارند که به معنی (زندگی شصت و سه پرهیزکار برجسته) می‌باشد، اما دارای آن لطف و تازگی قصه های بودائی و هندو نیست . بهرحال همه این قصه‌ها دارای منشاﺀ و مبدء مذهبی است .

مجموعه پنچاتنترا که قصه‌هایی است از زبان حیوانات و امروز در عداد معروفترین مجموعه‌های داستان در سراسر جهان شمرده می‌شود و قرنها بعنوان کتاب درسی بکار می‌رفته است در اصل نیز بهمین منظور تدوین گردید . به فرمان یکی از پادشاهان هند ، کتاب برای آشناساختن ولیعهد به‌رموز سلطنت و اداره کشور تهیه گردیده بوده است .

به تصور گروهی از دانشمندان هند منشاﺀ اصلی قصه‌های هندی مجموعه بزرگی است بنام کاتاساریت ساگارا Katha SaritSagara (اقیانوس افسانه‌ها) که توسط مردی افسانه‌ای بنام سامادوا Somadeva تدوین شده است که وی نیز از مجموعهﺀ دیگری بنام داستان بزرگ Brihad Katha اقتباس کرده‌است ، داستان بزرگ یا قصه جهان مفقود شده و امروز در دست نیست .

بعدها به تقلید از اقیانوس افسانه‌ها چند مجموعه مشابه تدوین شد: ویکرامادیتیاکاتا (سی و دو افسانه) ، ماداناگاماراجان کاتا (دوازده افسانه) ، سوکاساپتانی (هفتاد افسانه) .

قصه‌نویسان هندی برخلاف قصه‌نویسان عصر حاضر ، علاقمند بودند که در گمنامی محض بمانند، ازاینرو نام گوینده و سراینده اکثریت قریب به اتفاق داستانها بر ما معلوم نیست مردم در اعصار بعد، این کتابها را به پیغمبران و بزرگان دینی خود منسوب ساختند ، از جمله مهابهاراتا که صدهزار بندات و هجده پورانا که بعضی از مجلات آن خود از نیم مهابهاراتا عظیم‌تر است و وداهای چهارگانه هم منسوب شده است به سیردوی‌پایاناویاسا Seer Dwaipayanavyasa پیغمبر هندو که وی نیز برای نوشتن این کتابها و تزئین و جدول‌بندی آن از مهارت و کاردانی گانش Ganesh وجودینه خدای هند که سر فیل و تن انسان دارد (پسر نامشروع کرشنا که به زنان علاقه و توجه فراوان داشت) بهره گرفته است!

در قرن هفتم میلادی مجموعه‌های چندی تدوین یافت که نویسندگان آنها مردمان خیالی و افسانه‌ای نبودند :

سیلا پادی کارام                 توسط الانگو آدیگال

داساکوماراکاریتا                 توسط داندین

مریک چاکاتیکا                  توسط سودراکا

مالاتی مادهاوا                    توسط بهاواب و کادام باری

بالاخره کالیداس Kalidasa که بزرگترین شاعر هند است و شاهکار وی شاکونتالا (به فارسی هم ترجمه شده است) نام دارد . آخرین فرد سرشناس در تاریخ داستانسرائی هند سومادواست که در قرن 11 می‌زیست و پس از آن هند تحت تاثیر ادبیات و قصه‌گوئی عرب قرار گرفت ، ابتدا ادبیات اسلامی ، بخصوص ایران و در قرنهای اخیر سیک‌ها و روشهای جدید اروپائی بکلی وضع را دگرگون ساخت جای داستانهای اصیل ملی را قصه‌های رزمی و بزمی ایرانی و سپس داستانهای پلیسی ارزان قیمت اروپائی اشغال کرد .

در بیشتر داستانهای هندی ، مانند قصه‌های عصر جدید ، تم اصلی و محور کلی داستان عشق است ، منتها باید در نظر داشت که امکانات نویسنده قدیمی هند با نویسنده امروزی بسیار متفاوت بوده‌است ، در آن بواسطه وجود و وفور تعدد زن و حتی تعدد شوهر داستان‌نویس می‌توانسته است که در کارش تحرک و حقانیت بیشتر داشته باشد .

طبق فلسفه هندو ، برخلاف اسلام و مسیحیت، افراد بشر برابر و یکنواخت نیستند البته روح‌ها همه مساوی و برابر است ، اما چون ارواح با ترکیب‌های ظاهری گوناگون ظاهر میشوند ، این عدم تساوی بوجود می‌آید ، بنابراین هرشخص در مراحل مختلف حیاتهای مختلف خود باید همرنگ دسته یا طبقه‌ای باشد که در میان ایشان و با امتیازات ایشان بوجود آمده ، این مطلب نیز به داستان‌نویس امکان خلاقیت بیشتر می‌داد .

داستانسرا الزام نداشت که مقصر را در طی همان داستان به مجازات برساند زیرا عمر فقط یکبار نیست و هر روحی ممکن است چندبار تولد مجدد یابد تا فاصله‌ای را که بین تولدش و مبدﺀ ناسوت (نیروانا) قرار دارد بپیماید ، بنابرین چه بسا موجود صالح امروز مکافات عمل زشت کالبد نخستین خود را به‌بیند و برعکس ، روی همین اصل داستانسرا قادر بود که بحد کافی آزادی داشته باشد که بانوان طراز اول خانواده‌های اصیل را به منجلاب فحشاﺀ بکشاند و وانمود کند که فساد ریشه‌اش مربوط به کالبد قبلی است و ربطی به طبقه فعلی خانم ندارد وبرعکس چه بسا که دختر هرزه نابکار یا جوان فاسد و بی‌بندوبار ، بناگاه به زن یا مرد پرهیزکار بافضیلت مبدل شوند و ثمره زندگی قبلی را در این دوره برگیرند ازاینرو دراین داستانها از وقایع عجیب و رفتارهای غیرعادی انسانها برای تقویت تحرک داستان بهره‌برداری شد ، درین داستانها به چهره زنی برمی‌خوریم که مردان را فقط وسیله اطفای شهوت خود می‌دانست همانگونه که هیزم برای سوختن در بخاری و گرمادادن است (در مجموعه‌ای از کشمیر مورخ قرن 11 میلادی) و زنی را می‌بینیم بنام کاینکا که عشق به معنی لطیف آسمانی و معنوی آن کاملا دروی حلول کرده است (از مجموعه‌های کلاسیک جنوب هند، تامیل) .

‌نویسنده یا طراح داستان شخصیت‌های متضاد را بکار می‌گرفت و در بافتن داستان از مصالح مردم پسند استفاده می‌کرد مانند : گناهکاران و قدیسین ، قماربازان ، ریاضت کشان ، گدایان دوره‌گرد ، عیاشان ، دیوان و پریان ، زنان و مردان جادوگر فریب‌ کار ، زنان وفادار وساتی‌ها (زنانی که پس از مرگ شوهر خودسوزی می‌کردند) فاحشه‌ها ، دلالان و دلاله‌گان عشق مردان طمعکار پولدوست با زنان زیبا و مردان ناقص‌الخلقه‌ای که با زنان طبقه اشراف ارتباط پیدا می کردند و . . .

بهمین دلیل داستان‌نویسان عصر جدید که نمی‌توانند چنین مصالحی را در ساختمان داستانهای خود به آزادی بکار ببرند ، مجبور شده‌‍اند که داستانهای پلیسی و جاسوسی را بخورد مردم بدهند و داستانهای حقیقی و نزدیک بحقیقت یا خواننده ندارد و یا خوانندگانش بسیار محدودند .

اطلاعات مقاله:

نشریه هنر و مردم، شماره 97-96، مهر و آبان 1349، ص66-60

مجموعه: ابراهیم میرهاشم زاده

آماده سازی برای انتشار: نسرین راستگو

 ----------------------------------------------

برگرفته از:

http://anthropology.ir/node/15138

--------------------------------------------------

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294

 

بازشناسی اسطوره زروان در ایران باستان

بازشناسی اسطوره زروان در ایران باستان

فرشاد نوروزی

 

چکیده

       زروان به عنوان نخستین خدای آفریننده ایران باستان است که در دوره ی ساسانیان مورد توجه بوده است و به عنوان آیین رسمی ایران شناخته می شده است. باورهای زروانی در ایران باستان تقابلات و تعارضات زیادی را با یگانه پرستی زرتشتیان داشته است و سرچشمه این تعرضات در باور به تثلیثی است که زروانیان بدان اعتقاد دارند و گیتی گرایی در برابر مینو گرایی زرتشتی را که از مصادیق طبیعت نمودی اسطوره است را بیان می دارند. همچنین در آیین زروانی اهورامزدا برادر اهریمن و رقیب او معرفی می شود، که البته این بنا بر تأویلات مغان زرتشتی از آموزه های اوستا است. اقوال متعددی درباره ی پیدایی این اسطوره وجود داشته است. در اوستا نیز بدین خدا اشاراتی شده است. زروان به مثابه پدر اهورامزدا و اهریمن خوانده می شود و در میان اساطیر ایران به خدای زمان شناخته شده است. عقاید شکل یافته از زروانیسم در بر دارنده ی مفاهیم فلسفی است که به اعتقاد برخی محققان بر نگره های یونانی تأثیر زیادی داشته است. در این مقاله سعی شده است ضمن معرفی این اسطوره به دیدگاه های هستی شناسانه ی آن پرداخته شود.

 

کلید واژگان: زروان، ایران باستان، زمان، اخترکیشی،گیتی گرایی

مقدمه

      زروانیسم نگره ی ایرانی-باستانی است که بنابر اسناد و الواح بابلی به پانزده قرن پیش از میلاد مسیح باز می گردد و مقارن با دوران پیشا زرتشتی می باشد. زروان خدای یکتا زمان -و فضایِ- بی کران و خالق ماده است، و از نظر جنسی دارای توان تولید مثل[1] است. همچنین پدر دو نیرو و خدای متضاد اهورامزدا و اهریمن است و از این جهت که خالق دو نیروی نیک و بد است خود خنثی و بدون هیچ گرایشی است و به عنوان آفریدگار نور و تاریکی و سرنوشت نیز می باشد. نگاه زروانی سویه ای گیتی گرایانه (ماتریالیسم) است و به همین جهت در تقابل با مینوگرایی(ایدئالیسم) زرتشتی است. زروانیسم نوعی بدعت در برابر نگره ی یکتا انگارانه ی زرتشتی است[2] چراکه تثلیث زروان، اهورامزدا و اهریمن را بیان می کند و معتقد است که اهریمن و اهورامزدا با یکدیگر برادر هستند. زروانیسم تأثیر بسزایی را در سنت هلنی نیز داشته است. در دین زرتشت پیدایش نیروی نیک و بد حاصل «اندیشه» است در صورتیکه زروانیسم معتقد به صورتی تمثیلی است.

 

1.      پیشینه شناسی «زروان»

واژه زروان از اوستایی zaurvanبه معنی پیری آمده است. این واژه از ریشه هندو اروپایی gereبه معنی بزرگسال شدن آمده و با واژه های آسی zarond  (پیرمرد)، سانسکریت jara (پیری) و یونانی ΓΕΡΩΝ(پیرمرد) از یک ریشه است.واژه زروان در فارسی پهلوی با عناوینی چون (Zurvān, Zruvān, Zarvān) به کار رفته است، در معنای اساطیری نیز این واژه در معنای «زمانِ ازلی»[3] به کار رفته است. در اوستا چند بار در بخش های مختلف به زروان به عنوان خدای زمان اشاره شده است اما به عنوان نیرویی تحت فرمان اهورا مزدا به شمار می‌رود.

 به نقل از پروفسور بویس زروانیسم شاخه ای از مکتب بزرگتر مزدیسنا است.[4]و این نوع نگرش حدوداً در دوره دوم هخامنشیان مطرح شده است.[5] هرچند که این اسطوره در اوستا و آیین زرتشتی چندان مورد توجه نیست.[6] این مذهب توسط نخستین تاریخ علم نگار و تبویب گر آثار ارسطو ادموس رودسی[7] ضبط شده است. همچنین در منابع سریانی و مسیحی نیز مورد توجه قرار گرفته است. سه نظریه درباره ی پیشینه ی پیدایش زروانیسم وجود دارد در دیدگاه نخست زروانیسم نوعی واکنش علیه دولت هخامنشیان متأخر است، در دیدگاه دوم زروانیسم در دوره ی پیشا زرتشتی شناخته می شود که بر بسیاری از آراء زرتشتیان نیز تأثیر داشته است و نهایتاً در دیدگاه سوم که پروفسور مری بویس نیز بدان معتقد است، زروانیسم مکتبی است که از آراء زرتشتی و بابلیان شکل یافته است.[8] بنابر نظر دکتر بهار زروان اسطوره ای هندی-ایرانی نیست بلکه یک خدای بومی آسیای غربی است.[9]

زروان به عنوان نماد زمان دارای چهار بعد است که تنها بنابر انگاشته های سریانی سه بعد آن شناخته شده است: «زروان، اشوکار، فرشوکار، زروکار» که هریک نمادی از «زمان، تازه کننده، پیرکننده، میراننده» که تفسیری از معانی مرگ، زندگی، بیمار و تندرستی هستند.

خواستگاه شکل گیری زروانیسم توسط مغان، به تأویل آنها از اوستا بر می گردد؛ در گاتاها سی‌امین یسنا بند 3 زرتشت از دو گوهر نیک و بد سخن به میان می آورد: «آن دو گوهر همزادیکه در آغاز عالم تصور ظهور نمودند یکی از آن بدی (در اندیشه و گفتار و کردار) از میان این دو مرد دانا باید نیک را برگزیند نه زشت را.»[10] و در تفسیر مغان زروانی از این بند نیک و بد دوقلوی همسان می باشند.

زروانیسم در دوره ی ساسانیان (224-651 میلادی) مورد توجه و حمایت دولت حاکم قرار گرفت. در دوره شاپور اول در امپراطوری ساسانیان زروانیسم به عنوان یک مکتب و مذهب توسعه پیدا کرد.[11] بنیانگذاران مکتب زروانیسم در دوره ی ساسانیان مغ های زرتشتی بودند که در معرفت شناسی خود به تثلیث روی آوردند.

 

 

در قرن دهم بتدریج زروانیسم از میان رفت و مزدائیسم جایگزین آن شد. زروانیسم پیش از هر چیز بدلیل ساختار اسطوره ای که داشت جای خود را به دینی داد که زرتشت پیامبر آن بود. در حقیقت میان زرتشت و زروان آیین های مشترکی وجود داشته است اما در ساختار هستی شناسانه تفاوت های بنیادینی میان این دو آیین وجود دارد. سیمای اسطوره ای زروان فارغ از اندیشه های تئولوژیک زرتشتی است و بیشتر اخترکیشی محسوب می شود.

 

2.1آفرینش اهورمزدا و اهریمن

پس از 1000 سال که زروان به نیایش و قربانی دادن برای نور می پردازد و هیچ نتیجه ای نمی گیرد، شکی او را فرا می گیرد که قربانی هایش باید نتیجه ای داشته باشد و فرزندی را دارا شود که او را اهورامزدا بنامد یا آنکه این کار او عبث بوده است. در زهدان او فرزندی حاصل از قربانی هایش که او اهورامزدا[12] بود و فرزندی دیگر که حاصل شک وی بود به نام اهریمن[13] پدیدار گشت و بدین ترتیب او تصمیم گرفت که فرمانروایی بر جهان را به فرزند نخست خود بسپارد.[14] همنیکه زروان بدین فکر فرو رفته بود اهورامزدا از این اندیشه پدر آگاه شد و آن را نزد اهریمن بیان داشت و اهریمن پس از شنیدن این موضوع زهدان را شکافت و بیرون آمد. اما زروان او را پس زد و اهورامزدا را که به موقع صحیح متولد شده بود را به فرمانروایی عالم برگزید ولی اهریمن به او اعتراض کرد که تو وعده کرده بودی که نخستین فرزندت را به عنوان فرمانروا انتخاب کنی و زروان برای آنکه خلف وعده نکرده باشد گفت: «تو ای هستی پلید به تو شهریاری نه هزار ساله داده خواهد شد و اهورامزدا باید سرور تو باشد. پس از نه هزار سال باید که اهورامزدا شهریاری کند و هر چه که او می‌خواهد باید که روی دهد.»[15]

زروانيان طول تاريخ جهان را 12 هزار سال مي‌دانستند كه 9 هزار سال آن به كام و فرمان اهريمن بوده و 3 هزار سال بعد آن، به كام و فرمان اورمزد، تا آن كه تاريخ [زمانِ كران‌مند] به پايان رسد و فرمان‌روايي مطلق اورمزد به ابديت بپيوندد.[16]پارهای میگویند که جهان از نه هزاره متشکل است، اما برخی این دوره جهانی را به مناسبت دوازده برج سال طبیعی و دوازده نشان منطقه ‌البروج، متشکل از دوازده هزاره میدانند.[17]

از آن پس که زروان چنین اشتباهی را مرتکب شد دو خدا (اهورامزدا و اهریمن) در جدالی در هم آمیخته قرار گرفتند و این جدال دوگانه از آغاز و بنیاد در میان دو نیروی نیک و پلید درگرفت.

زروان اَکران (اوستایی-پهلوی) معادل آیون (Aion) در سنت هلنی می باشد، و به عنوان سر سلسله الاهی در میترائیسم نیز مطرح است. آیون مفهومی انتزاعی به معنای خدای زمان و  تنظیم کننده ی انقلابات آسمانی و در نتیجه صاحب و فرمانروای همه چیز است.[18]از اینرو باید زروانیسم را نوعی اختر کیشی خواند.

البته شهرستانی قولی دیگر را بیان می کند: «وی ]اهریمن[ در آسمان بود و زمین از او خالی بود، پس حیله ای كرد و آسمان را سوراخ كرد و با همه ی سپاهیانش به زمین آمد. پس روشنی با فرشتگانش گریختند و شیطان او را تعقیب كرد تا اینكه او را در بهشتش محاصره نمود...پس فرشتگان میانجی گری كردند و اهورامزدا و اهریمن مصالحه كردند بر اینكه ابلیس و سپاهیانش به مدت نه هزار سال در جایگاه روشنی باشند، با سه هزار سالی-كه اهریمن در آن با هرمز جنگ كرده است- پس از جهان روشنی به جای خود برود. و پروردگار، صلاح را در تحمل مكروه از ابلیس و سپاهیانش و نقض نكردن شرط دید تا مدت معین شده برای صلح به پایان برسد. پس مردم در بلایا و فتن و خواریها و محن هستند تا پایان مدت، آن گاه به نعیم نخست بار می گردند. و ابلیس شرط كرد كه اهورامزدا به او امكان بدهد كه كارهایی بكند و او ار در كارهای بدی كه می كند آزاد بگذارد. پس هنگامی كه از پیمان بستن فارغ شدند، دو عادل را بر خود شاهد گرفتند و شمشیرهای خود را به آنها گفتند: هر كس پیمان را بشكند، او را به این شمشیر بكشید.»[19]

از طرف دیگر در توصیف اسطوره زروان و زایش دو نیرو نیک و بد، یک فرزند حاصل شک و دیگری علم و سال ها قربانی کردن وی بوده است که این مسئله تداعی گر نگره ی اسطوره شناختی هندی است و البته این مسئله حضور تاریخمند زروانیسم را نشان می دهد. در ریگ ودا هندوئیسم، پرجاپتی[20] به عنوان خدای نخستین بر حسب گرایش و میل به آفرینش هستی را پدید آورد و او نیز بمانند زروان برای این امر قربانی کرد.[21] البته با دیگر اسطوره های ملل نیز قرابت های دارد از جمله می توان به ژوپیتر، زئوس، تیامت و اپسو (خدایان بابلی)  اشاره کرد.

در آیین زرتشت، اهریمن به عنوان نیرو متضاد اهورامزدا شناخته می شود و ذاتاً در برابر اهورامزدا ناتوان است و برخلاف آیین زروان رقیبی برای نیکی محسوب نمی شود. و در حقیقت یک نماد و سمبل از پلیدی تلقی می شود.

 

 

زروان

3.1  شمایل نگاری زروان

      زروان در شمایل مردی برهنه با سری شبیه شیر است، که ماری به دور او 6 بار حلقه زده است که سر مار بر روی سر زروان آرمیده است. دو بال در بالا و پایین خود دارد که بیانگر حرکت زمان است. در دست یک عصای سلطنتی و نیرو رعد است که حاکمیت او را نشان می دهد و در هر دستش یک کلید است که نشانگر مالکیت بهشت است. و بدنش با نماد های منطقه البروج[22] و فصول پوشیده شده است.[23]    

 

 

 

2.      مبانی هستی شناختی زروانیسم

      مفاهیم فلسفی و کلامی زروانیسم به عنوان یک دین نجومی (اختر کیشی) در کلیت خود وجوه اشتراک زیادی با اندیشه بابلی دارد. آیین زروانی از این بابت که سبب گرایش های فلسفی، عرفانی و حتی علمی است، از این رو آن را «دین حکیمان» نامیده اند که تأثیر عمیقی نیز بر مکاتب فلسفی یونانی داشته است.[24] دوره ساسانی شکوفایی زروانیسم را در پی داشت و عقایدی چون جبر و اختیار، تقدیر، تضاد نیک و بد، تأثیر حرکات آسمان و ستارگان بر سرنوشت و... تفسیر های تازه به خود گرفت.

آریایی ها به نوع زمان کرانمند و بی کران اعتقاد داشتند که زمان کرانمد برگرفته از آراء بابلی درباره‌ی سال های کیهانی تکرار شونده می باشد، و زمان کرانمند در میان آریاییان زاده ی زمان بی کران بوده است. ازنیک کلبی نویسنده ارمنی سده ی پنجم میلادی آورده است: «آنگاه که هیچ چیز وجود نداشت نه آسمانها و نه زمین، نه آفریدگانی که در آسمانها و زمین اند، فقط زروان وجود داشت.»[25] در زروانیسم مفاهیمی وجود دارد که بعد ها در فلسفه دوران اسلامی و یونانی مورد توجه قرار می گیرند.[26] ازلی و قدیم بودن نخستین مفهومی است که در حوزه فلسفی مورد توجه است. اعتقاد به قدیم بودن زروان و حدوث دیگر موجودات بیانگر شناسایی امر واحد و پیدایش کثیر از آن است. تبیین این موضوع در فلسفه یونانیان پیشاسقراطی بسط یافته است. در نگاه زروانیسم، پدیداری موجودات از آمیزش و دگرگونی دو عالم مینوی و گیتایی است که با جدا شدن این دو نیروی خلاقه ی زروان عالم نمود یافته است و جهان ماحصل کنش و واکنش هایی است که در درون ذات زروان به ظهور می رسد. از سوی دیگر تبیین آفرینش از موجودی ازلی چندان دور از تصور نیست چراکه در دیگر ادیان الهی نیز خالق نخستین جنبه ای ماورائی و فرا ماده دارد و ازلی و مطلق بودن در تمامی ادیان وحدت انگار (مونیسم) مطرح شده است و ویژگی «قائم به ذات» بودن چندان امری به دور از عقل نیست که اگر آن را تفکر اسطوره ای و تخیلی بنامیم باید دیگر ادیان را موصوف چنین امری بخوانیم.

در آیین زرتشتی انسان در کردار خود آزاد است، در حالیکه آیین زروان سرنوشت انسان را در دست روزگار و تقدیر می داند.[27] هرچه به پایان آن نزدیک می شویم این اندیشه کم رنگ تر می شود و با روی کار آمدن دوره ی اسلامی و پدیداری فرقه های کلامی نقش اراده آزاد کم رنگ تر می شود.[28] اختر کیشی زروان اعتقاد دارد که همه چیز توسط آسمانها مقدر و محتوم است و بدین ترتیب هیچ اعتقادی به وجود عالم برای عذاب و تنعم نداشتند. زروانیسم نگاهی شکاکانه را به هستی دارد، چناچه زنر در اینباره می گوید: «زروانیت یکی از بدبینانه‌ترین طریقه‌هایی است که بتوان در جهان یافت. گرچه‌ از بعضی جهات به آیین بودا شبیه است؛ اما در آئین بودایی امیدی به نیروانا[29]یعنی‌ رستگاری نهائی هست، در حالی که در زروانیت هیچ امیدی نیست.» [30] سپس بر سخن‌ خود می‌افزاید: «اگر ما فردوسی را مبیّن نظریات زروانیان بگیریم، هیچ نشانه‌ای‌ از پاداش آن جهانی یا زندگی همراه با رستگاری در اثر او منعکس نمی‌بینیم. در منابع دیگر نیز حرفی از سرنوشت نهائی بشر به میان نیامده. بطور کلی، نظریّه‌ای‌ که درباره‌ی سرنوشت بشریت داده می‌شود، تیره و تار است. در این جهان، بشر باید رضا به داده بدهد، خواهش‌هایش را بمیراند و به تقدیر تسلیم شود. درباره‌ی جهان‌ دیگر نیز تنها چیزی که بشر می‌داند این است که به «سرای ابد» خواهد شتافت و وضع باشندگان این سرای بکلّی نامعلوم است، چرا که پرده‌ای بر سرنوشت ابدی بشر کشیده شده، هر چه هست و نیست زمان است.»[31] البته دکتر اسلامی ندوشن درباره ای این فقره از زنر دیدگاهی متفاوت دارد، و این دیدگاه را مبالغه آمیز می داند[32] که البته این مسئله در حیطه ادبی است و چندان به موضوع مرتبط نیست و از آن گذر می کنیم.

عده ای از زروانیان معقتدند که زروان خود در جدال میان فرزندانش دخالتی ندارد، بدین ترتیب تعارض چندانی در احکام زرتشتی نخواهد داشت اما از سوی دیگر اهورامزدا رقیب و برادری به نام اهریمن دارد که فرزند خدای بزرگ زروان محسوب می شود و برخی مغان نیز آموزه ها و دعاهایی را برای اهریمن نیز پدیدآوردند و نذر و قربانی برای این خدا می دادند.

مفاهیم مطروحه در آیین زروانی برگرفته از معانی ملموس طبیعی است که به طور کلی در پیدایی اساطیر نقش مهمی داشته است. وجود مصادیق طبیعی و مفاهیمی که در پی حیات بشر ظهور یافته اند و در نگرش و جهانبینی زروانیسم مؤلفه ی اصلی همین مسئله محسوس و ملموس بودن تفاسیر از زیست جهان است.

توجه زروانیسم به مسئله زمان نیز برگرفته از ساختارهای فکری است که در سیر تاریخی خود بازنمود یافته است، پدیدار هایی که در زیست جهان فکری بشر در گردش است همه و همه سخن از نیروی فراطبیعی می گویند که توان تغییر در هر ماده را دارا است، زمان هستی را به نیستی بدیل می سازد و نیک و بد در پرتوی از قدرت زمان قرار گرفته اند. و دیگر خاصیت پر اهمیت مصادیقی که به اسطوره تبدیل می شوند ناشناختگی و مرموز بودن آنها است چراکه هر نوع خوانش از امر نا معلوم آزاد است. خدایگان وجود و آموزه هایشان سخن انسان ها است در زبان بت واره تخیل آنها، خودساختگی اسطوره تنها در پس پرورش در تخیل انسان میسر است. نیک و بد نیز در پرتوی از تخیل مفهوم زمان تحقق پذیر است و از اینروی پدری چون زمان باید وجود داشته باشد.

دیگر خصلتی که همواره در میان اساطیر وجود دارد جاودانگی و بی آغاز بودن است که در واقع راه حلی برای فرار از این حقیقت است که خدایان نباید بمانند انسانها دارای تولد و مرگ باشند این برتری جویی تنها می تواند در پرتوی از تخیل ظهور یابد. زروان خدای زمان بی آغاز و انجام است چراکه هرگز برای انسان ماهیت زمان آشکار نیست.

 

جمع بندی

اسطوره زروان به عنوان نخستین خدای ایرانیان شناخته می شود، دوره ی ساسانی اوج باور به این آیین بوده است و توسط مغان مورد توجه قرار گرفته است و در دوران پس از ساسانیان و با روی آمدن اسلام کم کم از میان می رود و باورهای جدید جایگزین آن می شود هرچند که مرگ زرتشت را نیز غلبه اعراب بر ایران باید تلقی نمود. این آیین به نوعی جبرگرایی و سرنوشت کیهانی اعتقاد داشته است و از اینرو آن را نوعی اختر کیشی بر می شمارند که معتقد است عالم ماده واقعیتی مطلق است و نافی وجود عالم مینوی است. در نتیجه اعمال اخلاقی حدود چندانی در این آیین ندارند.

 

نوضیح مدیر گروه اسطوره شناسی درباره این مقاله:

با توجه به این نکته که مقاله بر اساس آرای  زنر و بویس تدوین شده است. لازم است یادآور شویم که کتاب ارزشمند زنر و پژوهش مری بویس مورد نقد و انتقادهای زیادی واقع شده است که پایه ی زروانیسم را به عنوان نوعی بدعت یا اصلا دین  یا کیشی مشخص سست می سازد.

 نخستین بار بنونیست بنا بر شاهدی از پلوتارک نخستین نشانه  به زروان به صورت Theopompus مطرح کرد که زیاد مورد قبول محققان قرار نگرفت. بعد از این مورد شاهدی از کتیبه ی آنتیخوسیو س اول (69 پ.م.) وجود دارد که اشاره به زمان بی کران شده است که بر سرنوشت آدمیان قدرت دارد.  البته زمان بی کران در خود اوستا هم مطرح می شود.  شاهد دیگر در نوشته های مقدس یهودی – مسیحی جنبی دیده می شود. یعنی در کتاب اینوخ اشاره به Aion  بزرگ می شود یعنی زمان جاودان و Aion the creation و نیز زمان به دو بخش تقسیم می شود time and hours  که در خود زرتشتی گری هم همه ی این مفاهیم موجود است و معلوم نیست چرا باید زروانیسم نامیده شود. منابع پهلوی هیچ یک اشاره مشخصی به وجود زروان به عنوان خدای برتر ندارند و جای دیگری هم چنین اشاره ای نمی شود. اگر کتاب زنر نیز با دقت مطالعه شود متوجه می شویم که چنین شاهدی اصلا آورده نمی شود تنها در دینکرد هشت اشاره ای است مبنی بر برادر بودن اهورامزدا و اهریمن. همین نشان می دهد که زروانیسم باید از نو تعریف شود. و اگر آن را نوعی بدعت بدانیم اول باید مشخص کنیم که ارتدکس زرتشتی دقیقا جه بوده است و آیا در خود آن باور به زروان و زمان نبوده که اگر جایی نشانه های زروان دیده شود نشان از بدعت یا کیش دیگری باشد؟ و چرا منابع فارسی میانه دربرابر این بدعت خاموش اند؟

ضمنا نظر دکتر بهار هم به این دلیل که ایشان اکثرا نوعی بومی گری نامستند را در ذهن داشتند و اکثر مسائل را به آن مرتبط می کردند، چندان سنگ علمی ندارد.

ارتباط زروانیسم و مغان هم پایه ی مستند و مستدلی ندارد.

 

برای پاسخ به این مسائل شاید بهتر باشد منابع تازه و نقد و بررسی های نو مطالعه شود.

 

 

 

منابع

فارسی

ساموئل نیبرگ، هنریک (1383). دین های ایران باستان، ترجمه سیف الدین نجم آبادی. کرمان: دانشگاه شهید باهنر

کریستنسن، آرتور (1376). مزداپرستی در ایران قدیم، ترجمه ذبیح الله صفا. تهران: انتشارات هیرمند

بویس، مری (1374). تاریخ کیش زرتشتی، ترجمه همایون صنعتی زاده. تهران: توس

جلالی مقدم، مسعود (1372). آیین زروانی، مکتب فلسفی-عرفانی زرتشتی بر مبنای اصالت زمان. تهران: گوته

کاوندیش، ریچارد (1387). اسطوره شناسی: دایره المعارف مصور اساطیر و ادیان مشهور جهان، ترجمه رقیه بهزادی. تهران: نشر علم

بهار، مهرداد (1375). پژوهشی در اساطیر ایران. تهران: نشر آگه

زنر، آرسی(1384). زروان، معمای زرتشتی گری، ترجمه تیمور قادری. تهران: انتشارات امیر کبیر

زرتشت (1387). گات ها، کهن ترین بخش اوستا، تألیف و ترجمه ابراهیم پور داود. تهران: انتشارات اساطیر

شهرستانی، عبدالکریم (1956). الملل و نحل. القاهره: طبع بدران

مجلات

اسلامی ندوشن، محمدعلی (1345). خیام و فردوسی. یغما: شماره 215

پ. اذکائی (1372). قبیله ی مغان. چیستا: شماره 101

انگلیسی

Boyce, Mary (1957). "Some reflections on Zurvanism". Bulletin of the School of Oriental and African Studies (London: SOAS)

Wikipedia (2012). "Zurvanism". Ratwers Viewed on June 26, 2012,  

The magick of Alexandria (2008). " Aion - Zurvan Akarana". Ratwers Viewed on October 4, 2012, < http://www.hermeticmagick.com/content/deities/aion.html> 

 

---

[1] Hermaphroditic

[2] در سنت اسلامی حب و بغض ها سبب شده است که زرتشتیان را ثنویت گرا بخوانند که بنابر تحقیقات صحیح این چنین اندیشه ای در سنت زرتشتی وجود ندارد.

[3] akarana zorvan

[4] نک به: Boyce,1957:304-316

[5] Ibid:157-304

[6] بهار، 1375: 159

[7] Ευδημος

[8] Ibid: 307

[9] نک به: بهار، 1375

[10] گات ها، 1387: یسنا 30 بند 3

[11] Wikipedia, 2012

[12] Ohrmuzd

[13] Angra Mainyu

[14] The magick of Alexandria: 2008

[15] هنریک، 1383: 374

 [16] آرتور، 1376: 349

[17] بویس، 1374: 391

[18] The magick of Alexandria: 2008

[19] شهرستانی، 1956

[20] Prajapati 

[21] نک به: کاوندیش، 1387

[22] zodiacal signs

[23] Ibid

[24] ازکائی، 1372: 32

[25] آرتور، 1376: 6

[26] چنانکه فیلسوفی چون زکریا رازی تا حد زیادی در آراء فلسفی خود بدان توجه دارد.

[27] نک به: زنر، 1384

[28] جلالی مقدم، 1372: 34

[29] Nirvāṇa 

[30] زنر، 1384: 272

[31] همان

[32] اسلامی ندوشن، 1345

 

پژوهشگر و مدرس فلسفه کلاسیک   است: [e-mail]

 

موسیقی و رقص در مصر باستان

موسیقی و رقص در مصر باستان

(شهریور 1351)

رفعت نصر(کارشناس هنرهای باستانی مصر )
 ترجمه:م. آرش

سخن از پیوند نا گسستی میان رقص و هنرهای دیگر شاید آسان نباشد؛ هرچند که این پیوند، به گونه‌هایی در باله و ، به صورتی شاملتر، در کمدی موزیکالها وجود دارد و استقبال فراوانی از آن ، بویژه در تآتر کنونی مغرب زمین، بعمل آمده است.

 

 

بی تردید رقص، و خصوصاً رقص غنائی، نقشی سازنده در برخی از مراحل تحول اجتماعات بشری ایفا کرده است، تا آنجا که میتوان آن را از قدیمی‌ترین و جامعترین وسایل اجتماعی بیان عواطف و آرزوها و خواسته‌ها دانست. در دوران باستان، رقص غنایی از ارزش خاص در میان هنر‌ها برخوردار بوده و در شمار مظاهر اساسی زندگی همگانی محسوب می‌شده است. 

 

« پینداروس » شاعر بزرگ که می‌خواست یونان قرن پنجم پیش از میلاد را به وصف درآورد، چنین گفت: « آنجا، سرزمین رقصهای زیباست ». از نقش ظروف و کتیبه‌هائی که بر ویرانه‌های معابد یونان به‌جامانده، می‌توان به‌درجهء قدرشناسی یوناییان از رقص غنائی، پی برد. این تصاویر نمایشگر گروه رقصندگانی است که دسته‌ای از نوازندگان – بر گردنشان و یا در کنارشان – جمع شده‌اند و سازهایی را می‌نوازند که بیشتر آنها در زمان ما نیز به کار می‌رود.

توجه مصر باستان به موسیقی و رقص، به زمانهای بسیار دور باز می‌گردد. و در واقع موسیقی و رقص مصری، خود اصالت تمدن فراعنه را می‌نمایاند؛ زیرا، نقشهای موجود در معابد، تمایل مصریان را از آغاز تاریخ، به رقص، آواز و موسیقی روشن می‌کند.

برخی بر این عقیده‌اند که آلات موسیقی که در نقشهای معابد قدیمی مصر دیده می‌شود، صورت تحول یافتهء ابزاری است که در زراعت و شکار به کار می‌رفته است. برای مثال، چوبی که در نقشهای « رقص باران طلبی و زرخیزی » دیده می‌شود، و آهنگ آن مایهء آرامش فلاحان بوده، به کوبه‌ای شبیه است که برای از بین بردن آفات نباتی به کار می‌رفته است؛ و گیتار در نظر اینان، صورت تغییر یافتهء کمان ماهیگیری است. شاید این نظریه تا حدی درست باشد. به هر تقدیر نقشهای معابد کهن می‌رساند که صدای انسان نیرومندترین وسیله جهت پیوند با نیروهای جهان ناشناخته بوده‌است.

اخیراً به‌متن برخی از ترانه‌هایی که در مراسم مذهبی خوانده می‌شده، دست یافته‌اند که در میان آنها « سروده‌های ایزیس و نفتیس » که بنیاد آنها بر مراسم پنج روزهء مذهبی نهاده شده، دیده می‌شود. اگرچه از شیوهء اجرای آنها مدرکی در دست نیست اما – چنانکه از نقشها دریافته می‌شود – خوانندگان را با سازهایی چون « صلصال » و دف بزرگ همراهی می‌کرده‌اند.

نقشهای « دولت قدیم » و خصوصاً آنهایی که بر دیوارهء گورها و آرامگاهها دیده می‌شوند، تنها دربارهء مراسم مذهبی، یا دربارهء خدایان، و یا روز قیامت نیست؛ بلکه پهنه‌های گوناگون زندگی را منعکس ساخته‌اند. مثلا مناظری طبیعی از مزارع و دشتهای سرسبز و صحنه‌هایی از فلاحان در حال زراعت و معدنکاوان به چشم می‌خورد. و بر‌اینها باید نقشهایی را که از زندگی اشراف و بزرگان ترسیم شده، افزود که در آنها می‌توان رفاه و شادمانی گروه اخیر را احساس کرد. در این تصاویر غالباً یکی از بزرگان بر صندلیی بزرگ، که تکیه‌گاهی بلند دارد، و با زیورآلات گرانبها تزیین یافته در کنارزن و گاهی فرزندان، نشسته است. گهگاه هم در برابرشان سفره‌ای دراز پر خوراکیها و آشامیدنیهای رنگارنگ گسترده شده‌است. و اکثراً در فاصله‌ای دور از ایشان نوازندگان به چشم می‌خورند که، در ردیف جلو، سه خواننده، روی زمین چهار زانو نشسته و پشت سر آنها گروه همسرایان مشاهده می‌شوند که کف زنان ترانه را تکرار می‌کنند.

سازهایی که در نقشهای مذکور به‌چشم می‌آید، اغلب نی، گیتار هفت سیمی و گاه طبلی گرد شبیه به دف است. اما خواننده غالباً ایستاده در حالیکه لبهایش از هم باز است و یکی از دستهایش را بر گوش نهاده، دیده می‌شود.

از بررسی این صحنه‌ها می‌توان به‌نوع حرکات و رقص‌های رقصندگان پی‌برد. برخی از نقشهای آرامگاههای منطقه « سقازه »، رقصنده‌ای را نشان می‌دهد که با آهنگی ملایم حرکت می‌کند. او یکی از پاهایش را بالا می‌آورد و دو دست خود را به موازات پا حرکت می‌دهد و در همان حال سرش به پشت خم شده و موهای بافته‌اش به پایین آویزان شده و سرموها به‌دور گویی گره خورده که سنگینی آن ناگزیر موی را به پایین کشانده‌است. این گوی با حرکت دورانی، دایره‌ای ایجاد می‌کند. در نقش دیگر، رقصندگان به‌رقصی دیگر پرداخته‌اند که با کف زدن دخترانی که پشت سر آنها ایستاده‌اند، همراهی می‌شود.

کف زدن چنانکه می‌دانیم، هیچگاه از رقص‌های شرقی جدا نشده‌است. گروهی علت کندی و ملایمت این رقص را بیانگر وقاری دانسته‌اند که لازمهء اجرای آن‌ها بوده و نیز برخی انعکاسی از طبیعت زندگی آرام و راحت مردم آن زمان پنداشته‌اند.

این نوع رقص را « رقص تک گروهی » خوانده‌اند تا از «رقص دو گروهی » باز شناخته شود. و چون « رقص تک گروهی » یک نوع حرکت را دنبال می‌کرده، فراعنه بر « رقص دو گروهی »، ( همان رقص تک گروهی که در جهت مخالف هم اجرا می‌شده ) « رقص جدال » نام نهاده‌اند.

در « رقص جدال » هر یک از دو گروه دارای چهار رقصنده هستند که پشت سر هم به ترتیب قرار می‌گیرند، و حرکاتی ویژه انجام می‌دهند، و بعد رقص را بهمان شکل که شروع کرده‌اند، پایان می‌دهند.

نباید تصور کنیم که رقص تنها به مجالس بزرگان اختصاص داشته، چه با عناوین « رقص بومی »، «رقص مقدس » و « رقص سوگواری » نیز روبرو هستیم.

در پاره‌ای از نقشهای آرامگاهها به تصاویری از رقصهای بومی برمی‌خوریم که با کمی دقت به اختلاف این رقصها با رقصهای پیش گفته، در حرکت و نظم، می‌توان پی‌برد. این رقصها هرچند که از هماهنگی دقیقی برخوردار نیست اما حرکات طبیعی آن چشمگیر است. این حرکات در مجموعهء  رقصهایی که نوعی « چوب بازی » است به بهترین شکل تجلی یافته و در زمان حال نیز در روستاهای مصر، در موسم درو، رواج دارد.

« رقص مقدس » در بسیاری از نقشهای دولت قدیم به چشم می‌خورد و مهمترین آن « رقص باد » است که نقش آن بر آرامگاههای بسیاری از پادشاهان و بزرگان ترسیم شده است. از ویژگیهای این رقص که با ترنم ساز و آواز همراه بوده، نوعی خصیصهء مذهبی آن است. نظیر این رقص در اواخر قرون وسطی در اروپا رونق یافته است.

در نقشهای فوق گروهی از نوازندگان و خوانندگان به‌چشم می‌خورند که در جلو آنها رقصندگان بلند موی و آراسته که موهاشان را بشکل تاج پرزیوری در‌آورده‌اند مشغول رقصند. ترانه‌هایی که زمزمه می‌شده و رقصی که ارائه می‌گردیده حکایت از داستان زندگی بشر و مبارزه‌اش با بادهای شمالی و جنوبی و غربی و شرقی و پیروزیش بر آنها بوده تا بتواند از زندگی جاودانهء پس از مرگ بهره‌مند گردد.

نوعی دیگر از این رقص، نیز وجود داشته که قصه‌ای دیگر را بیان می‌کرده، هرچند که قصه از عنصر غنایی و خصیصهء مذهبی تهی بوده‌است. شکل دراماتیک این رقص‌ها ما را بر آن می‌دارد که قبول کنیم که این‌ها بی‌هیچ تردید، نخستین « باله » ها هستند که شکل‌های تکامل‌یافتهء آن را امروز می‌شناسیم.

این نقشها نیز داستانهای رقصهای چندی را که هر کدام نام ویژه‌ای دارد باز می‌گوید. از میان اینگونه رقص‌ها می‌توان از « رقص تکان »، « رقص بر فراز کشتی » و « رقص دلربایی » یاد کرد.

فاجعه هایی که در مصر رخ نمود، عصر اهرام را در هم پیچید. بیشتر مظاهر زندگی از درهم ریختن بنیاد « دولت قدیم » تاثر پذیرفت. راههای نوینی در موسیقی را در هم پیچید. بیشتر مظاهر زندگی از در هم ریختن بنیاد « دولت قدیم » تاثر پذیرفت. راههای نوینی در موسیقی و رقص و آواز پدید آمد و نظرگاه هنری مردم تغییر کرد ولی نمیتوان این دگرگونی را جامع و همه‌گیر دانست. واقعیت این است که از نوع نقشهای پیش گفته در زمان « دولت میانه » هم وجود داشته است. اما پدیدهء فوق‌العاده‌ای که در آن عصر به‌چشم می‌خورد پیدایش ترانه‌های نوینی است که دارای رنگی غیر مذهبی و « زمینی » هستند. برای نمونه می‌توان ترانهء زیر را که از آغاز « دولت میانه » باقی مانده، عرضه کرد:

          از لذت های زندگی بهره‌ور شو

          با رایحه‌های عبیرآگین معطر باش

          تاجی از نیلوفر آبی برای همسرت بساز

          اوهام را رها و فراموش کن

          وزان پیش که رهسپار گور شوی

          از شور و شادمانی زندگی خود سرشار دار.

این طرز تفکر واکنش طبیعی احساسی است که بر اثر سقوط اندیشه های « دولت قدیم » که مبتنی بر  « بی‌بنیادی زندگی » بود، مصریان را تحت تاثیر قرار داده‌است.

پیدایش « دولت جدید »، که عصر توسعهء مصر فرعونی است، اوضاع را دگرگون ساخت و سازهای نوینی مانند عود، طنبور، و طبل وارد موسیقی مصر شد. و نوعی « گیتار » پیدا آمد که دارای ده یا دوازده سیم بود. در همین عصر « سرنا » مستقیماً از آسیا به مصر وارد شد و این ساز بیشتر در دربار پادشاهان و مراسم نظامی مورد استفاده قرار می‌گرفت. دو نوع « سرنا » یکی مسی یکی نقره‌ای از « دولت جدید » برجای مانده‌است.

سازهای موسیقی تازه نتوانست جای سازهای اصیل کهن را بگیرد بلکه در کنار آنها مورد استفاده قرار گرفت. فی‌المثل در آرامگاه « امنمحات » در  « قرنه »، که مربوط به دوران « تحتمس » سوم است، نفشی از دختری زیباروی برجای‌مانده که سازی می‌نوازد که از دو  نی ساخته شده‌است. در کنار او جوانی دیده می‌شود که گیتار می‌نوازد و ترانه‌ای را زمزمه میکند:

برای تو روز زیبائی است

روز زیبا و بامداد زیبائی

...امنمحات

جالبترین ترانهء عاشقانهء آن عهد، ترانه‌ای است که در « طیبه » بر « پاپیروسی » یافته‌اند. به زعم محتوای روانی و همه‌گیر ترانه، نقشها می‌رساند که از ترانه‌های مورد پسند همه بوده‌است. عاشق در ترانهء مورد نظر می‌سراید:

          در سرای محبوبه‌ام را

          بر میانهء نمای عبارت نشانده‌اند

          و هر دو لنگهء آن، در حالی که قفلش شکسته، باز است.

          آتش خشم از چشمان محبوبه‌ام زبانه می‌کشد

          کاش،

          دربان من بودم

          زیرا،

          در آن هنگام، اگر خشمالود هم که شده باشد، صدایش را می‌شنیدم

          کاش، کودکی بودم و مرا رنجه می‌کرد تا ازو بترسم.

          می‌روم و خودم را در خانه‌ام، بیمارگونه، می‌افکنم و از دیده‌ها نهان می‌گردم

          همسایگان در جستجوی حالم به خانه‌ام خواهند آمد

          و با آنها محبوبه‌ام هم می‌آید

          وجود او کوشش پزشکان را بی‌ثمر می‌سازد زیرا

          تنها او درد مرا می‌داند

          و داروی دردم پیش اوست

و با او خوشبخت خواهم بود.

 

در رقص هم دگرگونی تازه‌ای پیش آمد. چون نقشهای آن زمان نشان می‌دهد که رقصندگان جز پوششی شفاف و بدن‌نما برمیان نداشتند و گویی برهنه بودند. آنهاگاه می‌رقصیدند و گاه هم سازهایی را که اشاره رفت می‌نواختند. در « قرنه » به نقشی بر می‌خوردیم که رقصنده‌ای را در حالی که می‌چرخد و طبل می‌نوازد، نشان می‌دهد. دیگری خود را تکان می‌دهد و عود می‌نوازد، و سومی دو دستش را به شیوه‌ای عشوه‌گرانه روی سرش می‌برد. همانگونه که در رقص شرقی هنوز مرسوم است. در همانجا نقشی دیگر وجود دارد در برگیرنده رقصندگانی که در حالت‌های گوناگونی قرار گرفته‌اند. از روی همین نقش می‌توان حدس زد که حرکات رقصدگان از چابکی و خشونت برخوردار بوده‌است.

برخی از محققان برآنند که پادشان کلده و آشور که با پادشاه مصر نزدیک بوده‌اند، ماهرترین رقاصگان خود را برای هنرنمایی در برابر فرعون به مصر می‌فرستادند. و این خود می‌تواند تغییرات تازه را در رقص‌ها توجیه کند.

در آرامگاه « خیر واف » در  « قرنه »، که مربوط به دوران « منوفیس » سوم است مجموعه‌ای از نقشها وجود دارد که نمایشی مذهبی را در مجلس « سوکاریس » و جشن سی‌امین سالگرد زندگی پادشاه را نشان می‌دهد.

            و نیز می‌توان به وسیلهء این نقشها به رابطهء نابینایان با نوازندگی و خوانندگی و سرایندگی که دارای ریشه‌ای عمیق در تاریخ و اساطیر ملل بزرگ است پی‌برد. در « طیبه » بسیاری از نقشهای « دولت جدید » روشندلانی را نشان میدهد که گیتار می‌نوازند و ترانه می‌خوانند و متن برخی از ترانه‌ها هم‌اکنون با خط « هیروگلیفی » در کنار نقش موجود است و در آرامگاه « ملک انتف » که بیست و یک قرن قبل از میلاد می‌زیسته، تصویر نوازنده و خواننده نابینایی را منقوش می‌بینیم و کلام ترانه هم در کنار آن دیده می‌شود، نشان می‌دهد که ترانه مذکور تا چه حد مورد توجه مردم بوده که قرنها سینه به سینه نقل می‌شده تا جایی که در زمان رامها میان قرنهای 14 تا 12 قبل از میلاد هنوز مورد توجه بوده و بارها بر برگهای پاپیروس ثبت و نوشته شده‌است. متن ترانم چنین است:

            از آغاز خدایان- که در زمانی بس دور می‌زیستند و در اهرام می‌غنودند-

          اشراف و مردگان مومن در آرامگاههاشان

 می‌آرامند       

از بناهایی که آنها به‌پا می‌داشتند دیگر اثری

برجای نمانده

کجایند آنها ؟ و سرنوشتشان چیست ؟

سخنانی پندآموز و حکمت‌آمیز

از دو دانشمند : « امحوتب » و « حاردیدف » شنیدم

اما کو معبدهایی که برای آنان بنیاد شد ؟

دیوارها فرو ریخت

و باد و باران اثر آنها را نابود ساخت

گویی هرگز نبوده اند.

کسی از آنجا برنگشت تا ما را بر سرنوشت آنها آگاه سازد و از نیازهاشان با خبرمان کند و دلهامان را آرامش دهد

تا به دنیایی که آنها رهسپار شدند، رخت برکشیم

دل خود را آرامش بخش

و رهایی خود را فراموشی می‌دان

و فرمان دل را در زندگی فرو مگذار

چهره‌ات را با مشک بیامیز

و نرمترین پوشاک را بر تن کن

و خود را با خوشبوی‌ترین عطرها

-که خدایان شایستهء آنند-

خوشبوی می‌دار

بر نیکبختی و شادمانی خود بیفزای

تا اندیشه و دلت را اندوه فرا نگیرد

خوشبختی را غنیمت دان و خواستهایت را برآور

و بهره مندی خود را از زندگی دو چندان کن

از امروز تا آخرین دم مرگ که بر تو گریه کنند

دلت را در غبار تشویش و حزن رها مکن

چه، هر کس که مرد، این گریه‌ها را نشنید

و این ناله‌ها کسی را از گور رهایی نبخشید،

همین امروز را جشن بگیر

و از آن ملال و نومیدی به خود راه مده

ببین- هرگز کسی دارایی خود را به گور نتواند برد

آگاه باش- پس از مرگ کسی باز نخواهد گشت،

هرگز!

آنچه را در این ترانه آمده‌است، « عمر خیام » پس از سه‌هزار سال باز سروده است.

پیش از سقوط « دولت جدید » یونانیان ردیف آواز و قواعد موسیقی خود را از آن، یا به شکل مستقیم یا از طریق جزیره « کرت » اخذ کردند. بدینگونه موسیقی عصر باستان در غرب و جنوب رونق گرفت، تا جاییکه هنوز برخی از شکل‌های آن مورد استفاده قرار دارد.

 

اطلاعات مقاله:

مجله رودکی، شماره 11، شهریور 1351، صفحات 18 و 19

مجموعه: ابراهیم میر هاشم زاده

آماده سازی برای انتشار: ملیکا زندیچی

----------------------------

برگرفته از:

http://www.anthropology.ir/node/15623

------------------------------------------------------------

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294

 

هنرمندان معاصر: احمد امین نظر

هنرمندان معاصر:
احمد امین نظر

احمد امین نظر متولد ۱۳۳۴ در آبادان و فارغ التحصیل هنرستان و دانشکده هنرهای زیبا است.

او که عضو اتحادیه هنرمندان نقاش B.B.K ایالت N.R.W آلمان کلن است از سال ۶۴ تا کنون در نمایشگاه های گروهی چاپ دستی جهانی موزه هنرهای معاصر تهران، گالری اثر و گالری ماه حضور داشته است.

امین نظر را به عنوان نقاشی فیگوراتیو که قواعد آکادمیک را به درستی درک کرده و مهارت طراحانه ممتازی دارد، می شناسند.

او با پشت سر گذاشتن سابقه ای درخشان از پردازش های طبیعت گرایانه و فیگوراتیو و به موازات کسب تجارب و آگاهی های بیشتر، بیان دیگری از هنر نقاشی را آرام آرام به درون ساختار ذهنی خود وارد کرد.

بیانی که در مسیری کند و تدریجی و به نرمی در دستان او رام شده است. او هم اکنون به جریانی زلال از نوعی شعر تغزلی در قالب ناب نقاشی دست یافته است.

امین نظر با همه توجه و احترامی که برای مکتب کمال الملک و نقاشان پس از کمال الملک از جمله علی محمد حیدریان، پتگر، اولیا و ... قائل است و همچنین با همه شیفتگی وصف ناپذیری که برای آثار بزرگان هنر اروپا بویژه "تی سین" قائل است؛ اما از پنجره ای به جهان می نگرد که ابعاد و اندازه ها و زوایای آن را با دست خود ساخته است.

این هنرمند نقاش با شناخت کامل بر نقاشی و مینیاتور ایرانی، در کارهایش دست به تلفیق آن با هنر مدرن زده است و ماحصل فعالیت هایش به تربیت هنرمندان برجسته ای همچون رکنی حائری زاده در عرصه های بین المللی منجر شده است.

«احمد امین نظر» هنرمندی است كه هم از توش و توان طراحی به معنای Drawing برخوردار است و هم سواد بصری بسیار قابل اعتنایی دارد.
او در اركستراسیونی از فهم خط و رنگ و سطح و بافت، ذهن خلاق خود را به كار انداخته و در آخرین نمایشگاهش ثابت كرده كه دست به هر سطحی بكشد، آن را به كیمیا بدل می كند.
در شرایطی كه انواع و اقسام تصاویر سهل الوصل با قابلیت تكثیر انبوه و فوری در اختیار عموم قرار دارد و حساسیت عمومی به موازین «تصویر» به سطحی شكننده نزول كرده است (و این یك معضل بین المللی است)، احمد امین نظر با ۱۳ تابلوی نقاشی، بار دیگر نقش و اهمیت هنر والا را به ما نشان می دهد. هنری كه شأن مخاطب را مراعات كرده و حریم و حرمت تصویر را با شكوهی خیره كننده حفظ می كند.
«امین نظر» را باید یك استثنا به حساب آورد، چرا كه در محیط ذهنی این هنرمند، تأثیرات مسموم كننده نوعی مدرنیسم عاریتی كه پس از كمال الملك و شاگردان و پیروان اصیل او، هنر معاصر ما را آلوده ساخت؛ اصلاً دیده نمی شود.
احمد امین نظر در میانه دو قطب: یكی در مركز و نقطه عطف تحول نقاشی معاصر ایران (كمال الملك و نسل اول پس از او) و دیگری مؤثر از نوعی مغناطیس باروركننده از سرچشمه های هنر والای اروپایی و به ویژه «تی سین» ذهن و زبان نقاشانه خود را سر و سامان داده است.
اما پختگی و ارتقای هرچه بیشتر او بر اثر آشنایی مستقیم با هنر معاصر اروپا (كار و تجربه در آلمان) و تنظیم و تدوین هوشیارانه او از راهی است كه تا آستانه ۵۰ سالگی از سر گذرانده است. او هم اكنون نقاشی است كه سوابق آموزشی، آكادمیك، تجربی، ملی و بین المللی اش را در وجدی شاعرانه و زبانی خالص و ناب برگرفته از نوعی نقاشی اندیشه ورزانه با مهارت و تسلط مثال زدنی، عرضه می كند.
امین نظر را به عنوان نقاشی فیگوراتیو كه قواعد آكادمیك را به درستی درك كرده و مهارت طراحانه ممتازی دارد به خاطر می آورند. اما بیان چنین توصیفاتی دربرگیرنده نیمه نخست حضور امین نظر در نقاشی ماست. چرا كه او با پشت سر گذاردن سابقه ای درخشان از پردازش های طبیعت گرایانه و فیگوراتیو و به موازات كسب تجارب و آگاهی های بیشتر، بیان دیگری از هنر نقاشی را آرام آرام به درون ساختار ذهنی خود وارد كرد. بیانی كه در مسیری كند و تدریجی و به نرمی در دستان او رام شده است. او هم اكنون به جریانی زلال از نوعی شعر تغزلی در قالب ناب نقاشی دست یافته است.
امین نظر در آخرین آثارش تصویری دیگر و حضوری غیرمنتظره و نو از خود بروز می دهد. او از جمله نقاشانی است كه در میانه سنین ۴۵ تا ۶۰ سالگی هستند. هنرمندانی كه دوران مقدماتی، تجربه گری و آزمون و خطا را از سر گذرانده اند و دیری است كه دیگر آثار آنان را با اعتنا به استعداد، قدرت طراحی، درك فیگوراتیو و شیوه رنگ آمیزی و توصیفاتی از این قبیل ارزیابی نمی كنیم.
امین نظر در صعود به پایگاهی ارجمند در نگرش نقاشانه خود، از بیان فیگوراتیو و مضامین متنوع اجتماعی عبور كرده و به نوعی پردازش خالص (Pure) در ساختار آثارش دست یافته است.
او همزمان به دو كار بزرگ مشغول است:
۱) رهایی آثارش از بند ادبیات و چارچوب های از پیش تعیین شده.
۲) پایه ریزی منظومه ای از بیان ناب نقاشانه.
بلافاصله باید افزود كه او همچنان نقاشی مضمون گراست، اما مضمون گرایی او فقط تعبیر و ترجمه ای فیگوراتیو نیست. حتی فیگور در آخرین تابلوهایش كاركرد تازه و معنای متفاوتی نسبت به گذشته اش دارد. مضمون در آخرین آثار امین نظر، از نوعی پس زمینه فلسفی و شاعرانه سرشار می شود.
تابلوهای اخیر او نه در وصف «موضوعی» كه نشان می دهند، بلكه در تأویل آنچه اندیشه او را در می نوردد، خلق شده اند. او در این كشاكش، اهتمام خود را نه در ابراز «حرف های خوب»، بلكه در ستایش «خوب حرف زدن» به كار گرفته است. احمد امین نظر در آستانه پنجمین دهه زندگانی اش و « با رنج بسیار، با یك بند انگشت پیشرفت در سال» گاه از كار دست می كشد و در كار خویش می نگرد: «من نیمه دوم زندگی ام را در شكستن سنگ ها، نفوذ در دیوارها، فرو شكستن درها و كنار زدن موانعی گذرانده ام كه در نیمه اول زندگی به دست خود میان خویشتن و نور نهاده ام.»*
او هم اكنون «خوب حرف زدن» را تجربه می كند. حالا دیگر مهم نیست از چه بگوید، بلكه «نوع گفتن» اهمیت دارد. در چنین رویكردی است كه او به هر چه نظر كند به دستمایه ای فاخر، دیدنی و ارجمند تبدیل می شود. به مركز كشاندن و در زیر نورافكن قرار دادن آنچه معمولی، حاشیه ای و در دسترس است (میوه انجیر، به، سیب، شمع، پروانه، بشقاب و...) و از فرط «دم دست بودن» اصلاً دیده نمی شود و ارتقای امر «معمولی» به «متعالی»؛ بهترین نشانه خلاقیت است.
او به خوبی می داند كه یك طراح یا نقاش اصیل، در واقع «دیده بان» تحولات بصری جامعه خود است.امین نظر، تاكنون نشان داده است كه «طراحی» یعنی پدیده ای كه عشق، توجه و شعور را به زندگی می افزاید، مرحله بسیار مهمی از تكوین هنری یك نقاش است. با اعتنا به چنین فهمی است كه او هم اكنون می تواند نگاه ما را به شعف و شگفتی دعوت كند و بخشی از الماس جانش را به ما هدیه كند.
«انرژی بصری» ساطع شده از آثار امین نظر، بیننده را وادار به سكوت، احترام و تمركز می كند. به گونه ای كه فراموش می كنی تا قبل از ورود به نمایشگاه چه حال و احوالی داشته ای.
«انرژی بصری» همان چیزی است كه هنرمند نقاش آن را ابداع، توزیع و كنترل می كند.
امین نظر، نقاش معاصر جهان در آستانه هزاره سوم است. چرا كه ریشه های خود را در فرهنگ سترگ ملی گسترانیده و ریه های خود را از بادهای آن سوی مرزها آكنده است. جهانی بودن او، دقیقاً در ایرانی بودنش مستتر است. از جمله نشانه های هویت ایرانی در آثار احمد امین نظر، می توان به بازی او با نقشمایه ها و بازیگری و رقص خطوط و رنگ ها در آثارش اشاره كرد و كیست نداند كه جهان مدیون رقص خطوط و بازی رنگمایه هایی است كه هنر ایرانی به فرهنگ تصویری جهان اهدا كرده است. در آخرین آثار امین نظر نوعی زینت گری نیز پیداست، زینت گری آثار او، البته با مهارت فنی توأم است. او با دانایی و فراست توانسته است زینت گری و مهارت فنی را در ململی از راز و رؤیا تركیب كند و برای اثبات ایرانی بودنش به هیچ جای تاریخ نیز دستبرد نزده است.
یكی از تفاوت های عمده امین نظر با همدوره ای هایش در فهم عالمانه او از نقاشی امروزی جهان است. در نوع نگرشی كه می تواند مسیر سالم نقاشی امروزی ایران را به درستی ترسیم كند.
او برخلاف برخی از نقاشان هم نسل خود، استنباط ژرف تری از مفهوم «ایرانی» در نقاشی معاصر دارد.
در نظر احمد امین نظر، «ایرانی» بودن به معنای قدیمی و امری متعلق به گذشته نیست كه با ترسیم چهره های مینیاتوری، زن ابروكمان، مرغ عشق، سروسهی و استعاره هایی از دوران خاقانی و سعدی؛ قابل بیان باشد. همچنین او، جهانی بودن و معاصر بودن را به معنای یك كالای وارداتی تعبیر نمی كند، تا از الصاق فضاهای آبستره با تصاویر استخراج شده از نگارگری سنتی ایرانی، ساده دلانه خود را «مدرن» تصور كند. امین نظر با همه توجه و احترامی كه برای مكتب كمال الملك و نقاشان پس از كمال الملك از جمله علی محمد حیدریان، پتگر، اولیا و ... قائل است و همچنین با همه شیفتگی وصف ناپذیری كه برای آثار بزرگان هنر اروپا بویژه «تی سین» قائل است؛ اما از پنجره ای به جهان می نگرد كه ابعاد و اندازه ها و زوایای آن را با دست خود ساخته است. او برای ایرانی بودنش توسل به ابروی كمانی و چشم بادامی و لب غنچه و تعابیری از این قبیل نمی جوید و برای معاصر بودن با جهان امروز نیز ناشیانه «ایسم»های غربی را به تصویرگری های شرقی وصله نمی كند.
امین نظر در آستانه پنجاه سالگی به آن راز فراموش شده پی برده است. رازی كه در نزد كلاسیك های ادب و هنر همه ملل نهفته است: اقبال عمومی و تأیید خواص!
حافظه تاریخی به خاطرمان می آورد كه هنرمندان بزرگ، همواره در آثارشان یك لایه بیرونی دارند كه مردم عادی از آن لذت می برند، مثل حافظ، شكسپیر، فردوسی یا سعدی كه لایه بیرونی یا همان لایه اول كارشان برای عامه، سرگرم كننده و خواستنی است و در عین حال گروه فرهیختگان نیز از خلجانات روحی و پیچیدگی های ذهنی آثارشان به وجد می آیند.
هوشمندی، نبوغ و تبار اخلاقی، وجه مشخصه همه هنرمندان بزرگ است. با این حال نه سعدی بزرگ و نه حافظ شگفت و نه فردوسی سترگ هیچ كدام خوشه انگور را حبه حبه نكردند تا مخاطب آن را دانه دانه قورت دهد.
دیالكتیك حیرت آور آثار اینان در همه «پیچش مو» نهفته است.
با چنین نگرشی، در ۲۰۰ سال گذشته، هیچ نقاشی به جایگاهی كه كمال الملك در آن قرار داشت، دست نیافته است.
هنوز افسانه هایی كه دهان به دهان می گشت واز نقاش ساحری می گفت كه «جادو قلمش چه ها كه نمی كند» دراذهان برخی باقی است. شماری از آن افسانه ها را شاید هنوز هم می توان شنید و به یاد آورد: «می گویند استاد كمال الملك، روزی در فرنگ به علت بی پولی به جای اسكناس نقشی از اسكناس بر صفحه رسم كرد. صاحب رستوران انگشت به دهان نه تنها كمال الملك را به میهمانی پذیرفت، بلكه مبلغی پول نیز به او پیشكش كرد...».
«می گویند وقتی استاد یك قناری زنده را در كنار تابلوی نقاشی اش گذاشت، قناری به اشتباه افتاد و برای تصویر نقاشی شده قناری شروع به خواندن كرد...»
راستی رواج چنین حیرت و شگفتی را چگونه باید تعبیر كرد؟
جز در توجه عامه مردم به لایه بیرونی آثار ماندگار است؟ نكته اینجاست كه اگر كمال الملك حتی یك هنرمند اروپایی می بود، حتماً یك هنرمند كلاسیك اروپایی می شد.
موضوع كمال الملك و هنر كلاسیك اروپا، بر خلاف رأی شتابزده برخی شارحان میانمایه هنر معاصر، اصلاً ماجرای تقلید و گرته برداری صرف نیست. كمال الملك با هنر اروپایی «آشنا» شد. رابطه او با هنر اروپا، بیشتر به یك آشنایی و مكالمه فرهنگ ها شباهت دارد تا آن چیزی كه از آن به تقلید صرف یاد می شود. كمال الملك نقطه وصل قریحه شرقی و فنون غربی است؛ ملتقای شور ایرانی و عقل اروپایی.
كمال الملك، شأن هنر و مقام هنرمند را از دو راه به اثبات رسانید.
یكی از راه مهارت و جذابیت خیره كننده آثارش و دیگر با وقار و آداب پاكیزه ای كه از اندیشه ورزی هنرمند انتظار می رود.
احمد امین نظر، به سلوك كمال الملكی سخت دلبسته است و در انتقال آن به آداب نقاشانه خود، جهد و كوشش بسیار كرده است.
ذهن و زبان امین نظر در بند آثار نقاشانی است كه در مقابل آثار آنان نفسش بند می آید. او از یادآوری لحظاتی كه رودرروی آثار «تی سین» قرار گرفته، چنان به وجد می آید كه تقریباً چیزی شبیه تنگی نفس به او دست می دهد تا نتواند كلمات را در ذهنش مرتب كند و در كلامی جویده و تب آلود، شور و شیدایی اش را ابراز كند.
با این همه باید حساب او را از بخش های بسیاری از نقاشی ما در طول یك سده گذشته، جدا كرد، چرا كه در یك سده گذشته، نقاشی ایرانی میان دو قطب: «سنت گرایی نسنجیده» و «نوگرایی بی پشتوانه» در نوسان بوده است. عوارض بیمارگونه این رفتار هنوز هم گریبان بسیاری از نقاشان ما را رها نكرده است. امین نظر، بخوبی می داند كه «نوآوری» در «نفی سنت ها» حاصل نمی شود، بلكه باید سنت ها را نقد و از روشی پیچیده شامل نوعی «پیروی» و «سرپیچی» استفاده كرد. یعنی باید از سنت ها فاصله گرفت؛ فاصله ای كه فرصت شناسایی سنت را فراهم می سازد. با چنین فرایندی است كه نحوه شناخت و طرز برخورد ما با سنت ها نسبت به نسل های قبلی متفاوت خواهد شد.
دستیابی به چنین تفاوتی بی تردید خود، نوعی نوآوری است. تحت چنین نگرشی است كه می توان اثر هنری را هم از دیدگاه زمان خود (زمان خلق اثر) كنكاش كرد و هم به یك داوری مبتنی بر ارزش تاریخی دست یافت.
حقیقت آن است كه جهان امروز، هر كس را كه از ریشه ها بریده و بی اصل و نسب شده باشد، بی تردید حذف می كند و نادیده می گیرد. باید در متن تمدن خود به جوشش و كوشش پرداخت، راه دیگری قابل تصور نیست.
در این پارادایم، آن نوع از سنت گرایی كه به گذشته ها می چسبد و تغییر را بر نمی تابد، مردود است.
همانطور كه از ریشه ها بریدن و روی آوردن به «دیگری» نیز باطل محسوب می شود.
احمد امین نظر، ایستاده در بلندای دركی ژرف از ضرورت های نقاشی معاصر ایران و در آستانه نوعی تعادل كه بی شك پشتوانه «كمالی» است كه نشانه هایش را از هم اكنون در آثارش می توان دید، ما را به تماشای شور و شعف، رنگ و حركت، زندگی و مهربانی دعوت می كند.

* هِرب لوبالین، گرافیست آمریكایی دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی، متخصص در كالیگرافی لاتین
* میرعلی تبریزی، واضع خط نستعلیق

روزنامه ایران

نشانه شناسی در واپسین حلقه های نمادگرایی روسیه

نشانه شناسی در واپسین حلقه های نمادگرایی روسیه

احمد پاكتچی‌

 

مبحث‌ نشانه‌شناسی‌ در روسیه‌ به‌ اندازه‌ای‌ گسترده‌ است‌ كه‌ ناگزیر در قالب‌ یك‌ مقاله‌، تنها بخشی‌ از آن‌ باید مطرح‌ گردد. از آن‌جا كه‌ فرمالیسم‌ یا شكل‌گرایی‌ روسی‌ در حوزه‌ی‌ فرهنگی‌ ایران‌ و به‌طور خاص‌ در حوزه‌ی‌ نشانه‌شناسی‌ جریانی‌ شناخته‌ شده‌ است‌، از آن‌ به‌ عنوان‌ مبنایی‌ برای‌ این‌ تقسیم‌بندی‌ استفاده‌ شده‌ است‌. بر پایه‌ی‌ داده‌های‌ تاریخی‌، دوره‌ی‌ نمود محافل‌ شكل‌گرا در فاصله‌ی‌ سال‌های‌ 1915ـ1930 بوده‌ است‌ و ازهمین‌رو، پیشینه‌ی‌ نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ در یك‌ونیم‌ دهه‌ی‌ نخست‌ قرن‌ بیستم‌ به‌عنوان‌ موضوع‌ بحث‌ گزیده‌ شده‌ است‌. وقوع‌ انقلاب‌ ضدتزاری‌ در 1917 نیز این‌ انتخاب‌ را با تحولات‌ فرهنگی‌ روسیه‌ هماهنگ‌ ساخته‌ است‌. امّا مهم‌تر از آن‌ باید توجه‌ داشت‌ كه‌ پس‌ از 1910، به‌تدریح‌ زمینه‌های‌ خاموشی‌ سمبولیسم‌ یا نمادگرایی‌ در روسیه‌ فراهم‌ آمد و آخرین‌ بازماندگان‌ آن‌ با تلاطمی‌ فرهنگی‌ مواجه‌ شدند. از نظر مطالعه‌ی‌ نسل‌ها، شخصیت‌های‌ مورد بحث‌ در این‌ مقاله‌، متولدان‌ دهه‌های‌ 1850 تا 1880 میلادی‌اند و دوره‌ی‌ به‌عرصه‌آیی‌ موالید دهه‌ی‌ 1890، عصر ظهور شكل‌گرایان‌ بوده‌ است‌.

در این‌ مقاله‌، مقصود از نشانه‌شناسی‌ یعنی‌ آن‌چه‌ بعدها نشانه‌شناسی‌ خوانده‌ شده‌ است‌؛ اگرچه‌ در زمان‌ طرح‌ مسئله‌، نظریه‌پرداز اندیشه‌ی‌ خود را بخشی‌ از تأملاتش‌ در حوزه‌های‌ دیگر مانند فلسفه‌ یا نقد ادبی‌ پنداشته‌ باشد. در ضمن‌، به‌ مباحث‌ كلاسیك‌ فلسفی‌ یا ادبی‌ كه‌ به‌ حوزه‌ی‌ علم‌ نوین‌ نشانه‌شناسی‌ راه‌ نیافته‌اند، پرداخته‌ نشده‌ است‌.
در بازگشت‌ به‌ انتخاب‌ این‌ دوره‌ی‌ تاریخی‌، باید یادآور شد كه‌ دقیقاً مقطعی‌ است‌ كه‌ باید به‌عنوان‌ دوره‌ی‌ پای‌گیری‌ نشانه‌شناسی‌ علمی‌ در حوزه‌ی‌ روسیه‌، جدی‌ گرفته‌ شود. مباحث‌ مربوط‌ به‌ نشانه‌ها پیش‌تر نیز در آثار اندیشمندان‌ روسی‌ زمینه‌ داشته‌ است‌، امّا مطالعات‌ قرن‌ 19، به‌ اصطلاحی‌ كه‌ نزد محققان‌ روسی‌ نیز به‌كار می‌رود، دوره‌ی‌ ماقبل‌ تاریخ‌ نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ به‌شمار می‌آید (پاچیتسوف‌ 1998).
پیش‌ از آغاز جدی‌ سخن‌، باید یادآور شد كه‌ غرق‌شدن‌ در بیان‌ نظریه‌ها، ما را از یك‌ تصویر كلی‌نگر دور می‌سازد و به‌خصوص‌ در بررسی‌ نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ در آستانه‌ی‌ پدیداری‌ محافل‌ شكل‌گرا كه‌ كم‌تر مورد مطالعه‌ قرار گرفته‌ است‌، دست‌یافتن‌ به‌ یك‌ نمای‌ كلی‌ از مكاتب‌، موضوعات‌ مورد بحث‌ میان‌ آن‌ها و آبشخور نظریه‌ها بیش‌ از هر چیز ضروری‌ می‌نماید. بنابراین‌، در بحث‌ حاضر، تكیه‌ بیش‌تر بر طبقه‌بندی‌ است‌ و به‌ بیان‌ نظریه‌ها در حد ضرورت‌ توجه‌ خواهد شد.
اگر نشانه‌شناسی‌ قاره‌ی‌ اروپا با زبان‌شناسی‌ و نشانه‌شناسی‌ امریكا با منطق‌ آغاز می‌شود، نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ از دل‌ جریانی‌ برخاسته‌ است‌ كه‌ در آن‌ فیلسوفان‌ از یك‌ سو و نقادان‌ ادبی‌ از دگرسو در كنار شخصیت‌هایی‌ از طیف‌های‌ دیگر حضور داشته‌اند و در تاریخ‌ فرهنگی‌ روسیه‌ به‌عنوان‌ جریان‌ «رنسانس‌ دینی‌ ـ فلسفی‌» 2 شناخته‌ شده‌ است‌. این‌ جریان‌ را در دو شاخه‌ی‌ متمایز باید پی‌گرفت‌ كه‌ یكی‌ مكتب‌ نقادان‌ ادبی‌ نمادگرا است‌ كه‌ با عنوان‌ سمبولیست‌های‌ روسی‌ شناخته‌ شده‌اند و دیگر مكتبی‌ از فیلسوفانی‌ مانند یوگنی‌ تروبتسكوی‌ 3 و سرگی‌ بولگاكف‌ 4 كه‌ در تاریخ‌ فلسفه‌ی‌ روسیه‌ با عنوان‌ «ایدآلیست‌» مطرح‌ بوده‌اند. به‌عنوان‌ شاخه‌ای‌ فرعی‌ از جریان‌ رنسانس‌ دینی‌ ـ فلسفی‌، می‌توان‌ از اندیشمندانی‌ با رویكرد تعلیم‌ دینی‌ چون‌ پدر پاول‌ فلورنسكی‌ 5 نیز یاد كرد. از دیگر گروه‌های‌ فكری‌ فعال‌ در حوزه‌ی‌ نشانه‌شناسی‌ در این‌ دوره‌، می‌توان‌ از اندیشمندانی‌ مانند گوستاو اشپت‌ 6 با رویكرد هرمنوتیكی‌، پاول‌ ساكولین‌ 7 (با رویكرد جامعه‌شناسی‌)، كارساوین‌ (با رویكرد تاریخی‌) در كنار نقادان‌ تئاتر مانند نیكولای‌ لف‌ یورئینوف‌ 9 ، فسوولاد میرهولد 10 و الكساندر كوگل‌ 11 و نقادان‌ هنرهای‌ دیداری‌ مانند یا. لینتسباخ‌ 12 و میخائیل‌ گرشنزون‌ 13 نام‌ برد.
آن‌چه‌ در این‌ مقاله‌ موضوع‌ بحث‌ خواهد بود، مكتب‌ نمادگرای‌ روسی‌ با شاخه‌های‌ مختلف‌ آن‌ است‌. افزون‌ بر گستره‌ی‌ این‌ مكتب‌، تأثیر آن‌ بر مكاتب‌ پسین‌ نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ سبب‌ این‌ انتخاب‌ بوده‌ است‌. باید توجه‌ داشت‌ كه‌ افكار پاتبنیا 14 موردتوجه‌ نظریه‌پردازان‌ شكل‌گرایی‌ چون‌ اشكلوفسكی‌ 15 قرار داشته‌ (اشكلوفسكی‌ 1917) و به‌طوركلی‌ شكل‌گرایان‌ به‌ بخشی‌ از سنت‌ نمادگرایان‌ پای‌بند مانده‌ بودند (ارلیش‌ 1981). به‌این‌ ترتیب‌، نباید تصور كرد كه‌ پس‌ از ظهور شكل‌گرایان‌، دستاوردهای‌ نمادگرایان‌ به‌كلی‌ منسوخ‌ شده‌ است‌.
در مقایسه‌ با شكل‌گرایان‌ روس‌، نمادگرایان‌ كم‌تر در ادبیات‌ جهان‌ و ایران‌ مورد مطالعه‌ قرار گرفته‌اند. در مروری‌ كوتاه‌ بر این‌ مكتب‌، باید گفت‌ اندیشمندان‌ آن‌ از یك‌ سو تكیه‌ بر افكار نویسندگان‌ بومی‌ چون‌ تولستوی‌ 16 داشتند و از دگر سو، تأثیر عمیقی‌ نیز از نمادگرایی‌ قاره‌ی‌ اروپا گرفته‌ بودند (دونچین‌، 1958). نمادگرایی‌ كه‌ در اواخر قرن‌ 19 درخشیدن‌ گرفت‌، جهان‌ زمینی‌ تلقی‌شده‌ به‌عنوان‌ واقعیت‌ را تنها بازتابی‌ تحریف‌شده‌ از جهانی‌ رازآمیز می‌دانست‌ و به‌شدت‌ با افكار دینی‌ مسیحی‌ در ارتباط‌ بود.
درواقع‌ مهم‌ترین‌ محصول‌ نمادگرایان‌ خلاقیت‌ ادبی‌ و فراهم‌آوردن‌ متون‌ شعر و نثر ادبی‌ بود، امّا محافل‌ نمادگرا، فضای‌ مناسبی‌ را نیز برای‌ رشد نقد ادبی‌ فراهم‌ آورده‌ بود. البته‌ در بحث‌ حاضر، سخن‌ به‌ محصولات‌ این‌ مكتب‌ در حوزه‌ی‌ نظریه‌ی‌ ادبی‌ محدود خواهد شد؛ امّا نباید از نظر دور داشت‌ كه‌ نظریه‌پردازان‌ این‌ مكتب‌، دوشادوش‌ نویسندگان‌ و شاعران‌ خلاق‌ آن‌، به‌ اندیشه‌ برخاسته‌ و گاه‌ خود نیز در آفرینش‌ ادبی‌ دستی‌ داشته‌اند. شخصیت‌های‌ شاخص‌ این‌ مكتب‌، در موضع‌ انتخاب‌ تاریخی‌ خود، معنویت‌ را بر مادی‌گری‌، هنر را بر ابزار و رازگرایی‌ یا به‌ تعبیر دیگر ایدئالیسم‌ را بر پوزیویتیسم‌ ترحیج‌ نهادند و با توجه‌ ویژه‌ به‌ دین‌ (مسیحیت‌ پراوسلاو) رابطه‌ی‌ میان‌ دین‌ و فرهنگ‌ از یك‌ سو و هنر و دانایی‌ را از سوی‌ دیگر موردتوجه‌ قرار دادند. نویسندگان‌ نمادگرا، مانند ویاچسلاو ایوانوف‌ 17 ، مرژكوفسكی‌ 18 و بلی‌، تحت‌تأثیر افكار نیچه‌ 19 و فیلسوف‌ روس‌، سولویوف‌ 20 قرار داشتند.
عصر موضوع‌ مطالعه‌ی‌ حاضر، یعنی‌ دو دهه‌ی‌ آغازین‌ قرن‌ بیستم‌، عصر فعالیت‌ آخرین‌ نسل‌ نمادگرایان‌ بود و پیش‌تر این‌ مكتب‌ دو نسل‌ را پشت‌ سر نهاده‌ بود. مهم‌ترین‌ شخصیت‌ تأثیرگذار از نسل‌های‌ پیشین‌ بر افكار سمبولیست‌های‌ متأخر، الكساندر پاتبنیا است‌ كه‌ خود كتابی‌ در باب‌ «نظریه‌ی‌ زبانی‌ ـ ادبی‌» 21 تألیف‌ كرده‌ بود. او كه‌ از زاویه‌ی‌ دید روان‌شناسی فكر به‌ ادبیات‌ می‌نگریست‌، جلوه‌های‌ هنری‌ و به‌طورخاص‌ شعر و داستان‌ را روشی‌ از فكركردن‌ می‌دانست‌. وی‌ در نظریه‌ی‌ ادبی‌ خود، بر این‌ باور بود كه‌ «بدون‌ تصویرپردازی‌، هیچ‌ هنری‌، به‌ویژه‌ شعر وجود نخواهد داشت‌» و در باب‌ دال‌ و مدلول‌، معتقد بود كه‌ درعمل‌ تصویر از مرجعی‌ به‌ آن‌ اشاره‌ دارد، بس‌ روشن‌تر و قابل‌درك‌تر است‌ (اشكلوفسكی‌ 1917؛ پاچپتسوف‌ 1998). افكار پاتبنیا در نسل‌های‌ پسین‌ نه‌ تنها بر نمادگرایان‌ اثری‌ عمیق‌ نهاد، بلكه‌ تا اواسط‌ قرن‌ بیستم‌، نشانه‌شناسی‌ روسی‌ را تحت‌ نفوذ خود داشت‌.
با وجود نقاط‌ اشتراك‌ بسیار، محافل‌ نمادگرای‌ روسی‌، محافلی‌ یكنواخت‌ نبودند كه‌ بتوان‌ آن‌ها را در قالب‌ مكتبی‌ واحد بازشناخت‌؛ بنابراین‌، در این‌ مقاله‌ كوشش‌ می‌شود تا یك‌ طبقه‌بندی‌ درباره‌ی‌ گرایش‌های‌ درونی‌ آن‌ها به‌ دست‌ داده‌ شود. از جمله‌ كوشش‌های‌ پیشین‌ برای‌ ارائه‌ی‌ یك‌ طبقه‌بندی‌ باید به‌ الگوی‌ ارلیش‌ اشاره‌ كرد. او از دو گرایش‌ محافل‌ نمادگرای‌ روس‌، یعنی‌ «ادیبان‌ غیردینی‌ و صرفاً متوجه‌ به‌ زیبایی‌شناسی‌» چون‌ مرژكوفسكی‌، و ادیبانی‌ دینی‌ و عرفان‌گرا مانند ویاچسلاو ایوانوف‌ 22 به‌عنوان‌ دو بال‌ اصلی‌ این‌ مكتب‌ یاد كرده‌ است‌ (ارلیش‌ 1981). امّا این‌ طبقه‌بندی‌ كارا نیست‌ و تنها می‌تواند دو تن‌ از نزدیك‌ترین‌ شخصیت‌های‌ محافل‌ نمادگرا را با دقتی‌ قابل‌تردید از یكدیگر متمایز سازد.
روزنتال‌ در معرفی‌ جریان‌ رنسانس‌ دینی‌ ـ فلسفی‌ روس‌، راهی‌ دقیق‌تر را در پیش‌ گرفته‌ و با تكیه‌ بر موضع‌ اعضای‌ مكتب‌ نمادگرا نسبت‌ به‌ برخی‌ گردهمایی‌ها، به‌خصوص‌ سمپوزیوم‌ نشانگاه‌ها 23 ، اعضای‌ شاخص‌ را در دو جبهه‌ قرار داده‌ است‌: بلی‌ و روزانف‌ 24 كه‌ مدافع‌ این‌ سمپوزیوم‌ بودند و مرژكوفسكی‌ كه‌ در جبهه‌ی‌ مخالف‌ قرار داشت‌ (روزنتال‌، 1998).
از نظر مبانی‌ فكری‌، تقسیمات‌ محافل‌ نمادگرا هر چه‌ بود، از حیث‌ نشانه‌شناسی‌ می‌توان‌ تقسیم‌ نسبتاً روشنی‌ را درباره‌ی‌ آن‌ها ارائه‌ كرد. به‌ نظر نگارنده‌، با رجوعی‌ مجدد به‌ اندیشه‌ و آثار شخصیت‌های‌ برجسته‌ی‌ نمادگرا، می‌توان‌ از حیث‌ پرداختن‌ به‌ نشانه‌ها، آن‌ها را در سه‌ گروه‌ زیر متمایز كرد:
الف‌) دارای‌ رویكرد روان‌شناختی‌ 25 ؛
ب‌) دارای‌ رویكرد رازگرا 26 ؛ و
پ‌) دارای‌ رویكرد متمركز بر نشانه‌. 27
نمادگرایان‌ روان‌شناس‌ با شاخص‌ آفسیانیكو كولیكوفسكی‌ 28 ، پیروان‌ ارتدوكس‌ پاتبنیا بودند كه‌ درعمل‌ از مطالعه‌ی‌ ادبیات‌ و عناصر نشانه‌ای‌ به‌ سوی‌ فرهنگ‌شناسی‌ سوق‌ یافتند. رازگرایان‌ با شاخص‌ ایوانوف‌ و مرژكوفسكی‌، بیش‌تر خود را وقف‌ نقد ادبی‌ و نشانه‌های‌ به‌كاررفته‌ در هنر ادبی‌ كرده‌ بودند و نمادشناسی‌ آنان‌ بیش‌تر به‌ سمت‌ اسطوره‌شناسی‌ پیش‌ رفته‌ و هدفشان‌ یافتن‌ كلید رمزگان‌های‌ اسطوره‌ای‌ در اعماق‌ كم‌شناخته‌ی‌ تاریخ‌ بود. نمادگرایان‌ متمركز بر نشانه‌، با شاخص‌ بلی‌ و روزانف‌، به‌ سمت‌ شكل‌دهی‌ به‌ یك‌ نظریه‌ی‌ نشانه‌شناختی‌ با توجه‌ به‌ مسئله‌ی‌ دلالت‌ پیش‌ رفته‌ بودند. این‌ گروه‌ در زمانی‌ غیرقابل‌انتظار، فرآیند دلالت‌ آن‌ها را با فرآیند ساخت‌ نشانه‌ها به‌طور پیوسته‌ مورد مطالعه‌ قرار دادند. تا اندازه‌ای‌، بلی‌، و در سطحی‌ وسیع‌تر، روزانف‌ خارج‌ از دایره‌ی‌ ادبیات‌ به‌ بررسی‌ نشانه‌ها پرداخته‌، در جهت‌ تدوین‌ قواعدی‌ برای‌ خوانش‌ نظام‌های‌ نشانه‌ای‌ چون‌ نقاشی‌ كوشش‌ ورزیدند. می‌توان‌ گفت‌ این‌ گروه‌ نزدیك‌ترین‌ گروه‌ از نمادگرایان‌ به‌ دانش‌ نوین‌ نشانه‌شناسی‌ بودند.

الف‌) نمادگرایان‌ با رویكرد روان‌شناختی‌

دمیتری‌ آفسیانیكو كولیكوفسكی‌ كه‌ به‌ عنوان‌ نماینده‌ی‌ رویكرد روان‌شناختی‌ در مطالعات‌ زبانی‌ ـ ادبی‌ محافل‌ نمادگرا مطرح‌ است‌، مستقیماً تربیت‌ پاتبنیا را دریافته‌ و به‌عنوان‌ مهم‌ترین‌ شاگرد او، مروج‌ و شارح‌ افكارش‌ شناخته‌ می‌شود. اشكلوفسكی‌ نیز از دمیتری‌ به‌ عنوان‌ شاگرد استثنایی‌ پاتبنیا و كسی‌ كه‌ اندیشه‌های‌ او را به‌ درستی‌ فهمیده‌ و در تبیین‌ افكار استادش‌ به‌ اصول‌ اندیشه‌ی‌ وی‌ وفادار مانده‌، یاد كرده‌ است‌ (اشكلوفسكی‌ 1917). آفسیانیكو كولیكوفسكی‌ اندیشه‌های‌ خود را در كتابی‌ با عنوان‌ خاطرات‌ 29 ثبت‌ كرده‌ است‌.
آفسیانیكو كولیكوفسكی‌ افزون‌ بر مباحث‌ نظری‌ خود در اثر یادشده‌، درعمل‌ نیز این‌ مبانی‌ را به‌ كار بسته‌ و مطالعات‌ بیش‌تری‌ متكی‌ بر رویكرد روان‌شناختی‌ در زمینه‌ی‌ آثار پوشكین‌، گوگول‌، لرمانتوف‌، تولستوی‌، چخوف‌ و دیگر ادیبان‌ روسیه‌ انجام‌ داده‌ است‌. رویكرد روان‌شناختی‌ به‌ متون‌ ادبی‌ كلاسیك‌ روسیه‌ و تكیه‌ بر صورت‌بندی‌ «اندیشیدن‌ با عناصر تصویری‌ و نمادها» كه‌ حاصل‌ تعلیم‌ سمبولیستی‌ بود، در عمل‌ در آفسیانیكو كولیكوفسكی‌ شخصیتی‌ را شكل‌ داده‌ بود كه‌ به‌ دنبال‌ استخراج‌ كلیات‌ حاكم‌ بر فرهنگ‌ روسی‌ بود. گرایشی‌ كه‌ بعدها در نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ نسبت‌ به‌ فرهنگ‌شناسی‌ دیده‌ می‌شود، در شخصیت‌ او نیز مصداق‌ داشت‌ و اوج‌ آن‌ در كتابش‌ با عنوان‌ تاریخ‌ طرز فكر روسی‌ جلوه‌ یافته‌ است‌. او برجسته‌ترین‌ شاخص‌ مبارزه‌ی‌ نمادگرایان‌ با افكار آینده‌گرا 31 بود كه‌ پس‌ از انتشار بیانیه‌ی‌ آینده‌گرایان‌ ایتالیایی‌ در 1909، بر اندیشمندان‌ روسی‌ چون‌ مایاكوفسكی‌ 32 تأثیری‌ جدی‌ نهاده‌ بود.

ب‌) نمادگرایان‌ با رویكرد رازگرا

در بحث‌ از نمادگرایان‌ رازگرا، به‌خصوص‌ باید دو فرد شاخص‌ آن‌ها، یعنی‌ دمیتری‌ مرژكوفسكی‌ و ویاچسلاو ایوانوف‌ را مورد توجه‌ قرار داد كه‌ با وجود داشتن‌ تفاوت‌هایی‌ در اندیشه‌های‌ فلسفی‌ و دینی‌، چگونگی‌ برخوردشان‌ با نشانه‌ها نزدیكی‌ بسیار داشته‌ است‌. این‌ دو شخصیت‌ در ادبیات‌ جهانی‌ بیش‌ از دیگر نمایندگان‌ نمادگرایی‌ روس‌ شناخته‌ شده‌اند. كتاب‌ مرژكوفسكی‌ با عنوان‌ درباره‌ی‌ علل‌ انحطاط‌ و كوشش‌های‌ جدید در ادبیات‌ معاصر روسیه‌ 33 كه‌ در 1893 منتشر شد، گاه‌ برای‌ خارجیان‌ مانیفست‌ نمادگرایی‌ روس‌ تلقی‌ می‌شد ( بریتانیكا 1995). نظریات‌ ایوانف‌ نیز در حوزه‌ی‌ نمادگرایی‌ روس‌ بسیار معروف‌ بوده‌ است‌ و مخالفانی‌ چون‌ اشكلوفسكی‌، در نقد افكار اساسی‌ نمادگرایان‌ به‌ آن‌ها توجه‌ داشته‌اند (اشكلوفسكی‌ 1917). درون‌ محافل‌ نمادگرا، نكته‌ی‌ دیگری‌ نیز هست‌ كه‌ خاستگاه‌ افكار مرژكوفسكی‌ را با ایوانوف‌ پیوند می‌زند، ولی‌ به‌ نحو شایسته‌ای‌ موردتوجه‌ قرار نگرفته‌ است‌. به‌عنوان‌ یك‌ ویژگی‌ مشترك‌ میان‌ این‌ دو و غیرمشترك‌ با دیگر شخصیت‌های‌ نمادگرا، باید به‌ این‌ امر اشاره‌ كرد كه‌ هر دوی‌ آنان‌ در كنار تحصیلات‌ ادبی‌، تحصیلات‌ تاریخی‌ نیز داشته‌اند. مرژكوفسكی‌ در سنت‌پترزبورگ‌ در رشته‌ی‌ تاریخ‌ نیز تحصیل‌ كرده‌ بود و ایوانوف‌ در مسكو و برلین‌ افزون‌ بر ادبیات‌، باستان‌شناسی‌ را نیز آموخته‌ بود ( فرهنگ‌ ... 34 ، 1953؛ دائره‌المعارف‌ ... 35 ، 1970ـ1978).
این‌ صورت‌بندی‌ عمومی‌ میان‌ نمادگرایان‌ كه‌ «هنر، فكركردن‌ با تصاویر است‌»، همچنان‌ محور اصلی‌ تفكر ایوانوف‌ و همفكران‌ او در حوزه‌ی‌ ادبیات‌ و دیگر نظام‌های‌ نشانه‌ای‌ است‌. فارغ‌ از مشتركات‌، از ویژگی‌های‌ اندیشه‌ی‌ ایوانوف‌ و مرژكوفسكی‌، نوعی‌ ثنویت‌ 36 در فهم‌ نشانه‌ها است‌.
ایوانوف‌ در آثار خود برای‌ تصویرسازی‌ از ساختارهای‌ مشابه‌، اندیشه‌ی‌ تمثیلی‌ «دیادما» یا به‌ تعبیر فارسی‌ «دیهیم‌» 37 را به‌عنوان‌ الگویی‌ از تقابل‌ با وجهه‌ی‌ نظرهای‌ متنوع‌ را مطرح‌ كرده‌ است‌. او می‌گوید: «هنر دیهیمی‌ یك‌ هنر آنتاگونیستی‌ نیست‌، بلكه‌ هنری‌ تصویركننده‌ی‌ آنتاگونیسم‌ دلخواه‌ و مبارزه‌ی‌ دلخواه‌ با قدرت‌های‌ متخاصم‌ است‌؛ قدرت‌هایی‌ كه‌ در قالب‌ دو طیف‌ به‌عنوان‌ دشمن‌ حضور دارند، امّا گویی‌ این‌ قدرت‌های‌ متخاصم‌ از ازل‌ در یك‌ وجود كامل‌ ریخته‌ شده‌اند. ایوانف‌ به‌عنوان‌ موضوع‌ مطالعه‌، آیین‌ دینی‌ دیونیسوس‌ 38 را برگزیده‌ و در كتابی‌ كه‌ با عنوان‌ دیونیسوس‌ و پیش‌دیونیسوس‌پرستی‌ 39 پرداخته‌، به‌طور گسترده‌ از الگوی‌ دیهیمی‌ استفاده‌ كرده‌ است‌. او در جایی‌ از تحلیل‌ خود درباره‌ی‌ دیونیسوس‌ و قربانی‌ای‌ كه‌ كاهنان‌ برای‌ او می‌گذارند، می‌گوید: «او خود قربانی‌ است‌ و او همچنین‌ كاهن‌ نیز هست‌» (ایوانوف‌، 1994).
تلقی‌ ایوانوف‌ از تقابل‌ دیهیمی‌ و وحدت‌ در عین‌ تقابل‌، یك‌ تلقی‌ شناخته‌شده‌ در سنت‌ شرقی‌ است‌ كه‌ گاه‌ «وحدت‌ در عین‌ كثرت‌» نامیده‌ می‌شود؛ امّا نزد او اندیشه‌ای‌ بود كه‌ تا حد بسیاری‌ ریشه‌ در برداشتش‌ از افكار سولویوف‌ در باب‌ وحدت‌ حاكم‌ بر هستی‌ داشت‌ (ایوانوف‌ 1911).
در تحلیل‌ دیهیمی‌ ایوانوف‌، سخن‌ از تضادهای‌ بدوی‌ و ظاهری‌ است‌ كه‌ در عمق‌، بازگشت‌ آن‌ به‌ حقیقتی‌ واحد است‌؛ با این‌ حال‌، ایوانوف‌ فارغ‌ از ارزش‌ وجودشناختی‌ این‌ اندیشه‌، به‌ ارزش‌ نشانه‌شناختی‌ آن‌ توجه‌ كرده‌ است‌. او اندیشه‌ی‌ خود را در كتابش‌ در باب‌ دیونیسوس‌ به‌طور گسترده‌ای‌ پردازش‌ كرده‌ و آن‌گاه‌ كه‌ در مسیر بازخوانی‌ تصویر دیهیمی‌ از آیین‌ دیونیسوس‌ گام‌ برداشته‌، به‌ كاركرد اسطوره‌شناسی‌ در بازگشایی‌ رمزها توجه‌ كرده‌ است‌.
در همین‌ راستا، ایوانوف‌ اصطلاح‌ میتولوگم‌ 40 را پیش‌ می‌كشد كه‌ اشاره‌ به‌ واحدهای‌ رمزی‌ اسطوره‌ است‌. به‌ اعتقاد او، برای‌ تفسیر میتولوگم‌ها باید كلیدهای‌ رمزگان‌ اسطوره‌ را در اختیار داشت‌. به‌ عنوان‌ مثال‌، در بسط‌ اسطوره‌، دیونیسوس‌، نماینده‌ی‌ پادشاه‌ زیرزمین‌، به‌ صورت‌ اسبی‌ سیاه‌ نمایش‌ داده‌ می‌شود كه‌ پوست‌ بز سیاه‌ بر دوش‌ دارد و دارنده‌ی‌ مارها، زنبورها و میوه‌های‌ درخت‌ انار است‌. فهم‌ هر یك‌ از این‌ میتولوگم‌ها، یا واحدهای‌ رمزی‌ اسطوره‌، در گرو آگاهی‌ به‌ رمزگانی‌ است‌ كه‌ گشاینده‌ی‌ ارتباط‌ میان‌ این‌ رمزها است‌ كه‌ هم‌ ارزش‌ زمینی‌ و هم‌ ارزش‌ آسمانی‌ دارند. این‌ خود نمودی‌ از تقابل‌ دیهیمی‌ است‌. ایوانوف‌ در مقام‌ توضیح‌، یادآور می‌شود كه‌ دیونیسوس‌ همواره‌ به‌ عنوان‌ مادر زمینی‌ تصویر می‌شود، در حالی‌ كه‌ از بُعد الوهیتش‌ خاستگاهی‌ آسمانی‌ دارد. یعنی‌ ما وضعیت‌ یك‌ تولد دوگانه‌ را داریم‌ و درعمل‌ با یك‌ تقابل‌ دیهیمی‌ مواجیهم‌. توجه‌ به‌ هم‌ زن‌ و هم‌ مرد بودن‌ دیونیسوس‌ و این‌كه‌ او هم‌ واحد است‌ و هم‌ اثنین‌، خود ناظر به‌ یك‌ تقابل‌ دیهیمی‌ است‌ (ایوانوف‌ 1994).
ایوانوف‌ در توضیح‌ این‌كه‌ نماد مانند یك‌ علامت‌ ساده‌ تنها ناظر به‌ معنایی‌ ساده‌ نیست‌، می‌گوید: «مثلاً هیروگلیف‌ به‌عنوان‌ یك‌ نماد، رازآمیز و چند معناست‌ و چندین‌ فكر را ایجاد می‌كند. در حوزه‌های‌ دیگر نیز نمادها معانی‌ گوناگونی‌ را می‌رسانند. به‌این‌ترتیب‌، مثلاً مار، كه‌ پیش‌تر در داستان‌ دیونیسوس‌ بدان‌ اشاره‌ شد، در آنِ واحد با زمین‌ و تحقق‌، جنسیت‌ و مرگ‌، بینایی‌ و دانایی‌، فریب‌ و تقدس‌ رابطه‌ دارد كه‌ هر یك‌ دارای‌ ارزش‌ دیهیمی‌ است‌. امّا آن‌چه‌ تمامی‌ معانی‌ نمادین‌ مار را به‌ هم‌ مربوط‌ می‌سازد، اسطوره‌ای‌ بزرگ‌ و كیهان‌شناختی‌ است‌ كه‌ در آن‌ هر یك‌ از وجهه‌های‌ نماد مار جایگاه‌ خود را در سلسله‌مراتب‌ دفتر احدیت‌ الهی‌ می‌یابد.» (ایوانوف‌ 1994ب‌). امّا تفاوت‌گذاردن‌ ایوانوف‌ میان‌ نماد و علامتی‌ ساده‌، صرف‌ پیچیده‌جلوه‌دادن‌ نماد نیست‌ و ناظر به‌ تأملی‌ است‌ كه‌ او درباره‌ی‌ مكانیسم‌ دلالت‌ نماد داشته‌ است‌.
او خود در خوانشی‌ كه‌ از اسطوره‌ی‌ دیونیسوس‌ به‌ دست‌ داده‌ است‌، به‌ تركیبی‌ از دو رابطه‌ی‌ دیهیمی‌ توجه‌ می‌كند و این‌ بخش‌ از اسطوره‌ را مثال‌ می‌آورد كه‌ «خدا در انسان‌ وارد می‌شود، در حالی‌ كه‌ روح‌ از انسان‌ پرواز می‌كند». این‌ تقابلی‌ دوگانه‌ است‌ كه‌ میان‌ خدا و انسان‌ از یك‌ سو، و ورود و خروج‌ از سوی‌ دیگر تصویر شده‌ است‌ و خود حاكی‌ از تقابل‌ دیگری‌ است‌ كه‌ میان‌ حلول‌ و مرگ‌ قابل‌تصور است‌ (ایوانوف‌ 1994). این‌ اوج‌ تمایزی‌ است‌ كه‌ ایوانوف‌ میان‌ نماد و نشانه‌ای‌ عادی‌ قائل‌ بوده‌ است‌.
ایوانوف‌ در توضیح‌ پیچیدگی‌ نماد می‌گوید: «نمادگان‌ 41 نظام‌ نمادهاست‌ و نمادگرایی‌ تعبیری‌ دیگر از هنر است‌ كه‌ بر نمادها استوار است‌.» ایوانوف‌ در گامی‌ فراتر، برای‌ رمزگشایی‌، وجهی‌ دوگانه‌ را به‌ منظور درك‌ نماد مطرح‌ می‌كند. او در نوشته‌ای‌ با عنوان‌ «درباره‌ی‌ مرزهای‌ هنر» 42 ، مبنای‌ قانون‌ درونی‌ و قانون‌ بیرونی‌ را طرح‌ ریخته‌ است‌ (ایوانوف‌ 1994ب‌). قانون‌ بیرونی‌ كه‌ به‌ فنون‌ هنر مربوط‌ می‌شود، در قالب‌ سنت‌های‌ هنری‌ مانند سنت‌ هنری‌ اسلاوی‌ معنا می‌یابد و تكیه‌ بر آن‌ بر هنرشناسی‌ با مبنای‌ استنباط‌ تاریخی‌ یا به‌ تعبیر دیگر تاریخ‌ هنر است‌. امّا قانون‌ درونی‌ به‌ خود انسان‌ وابسته‌ است‌ و قانونی‌ برای‌ فهم‌ روابط‌ جهانی‌ و الهی‌ است‌ و ازهمین‌رو قانونی‌ جهان‌شمول‌ است‌ كه‌ اختصاص‌ به‌ جوامع‌ ندارد و در چارچوب‌ سنت‌های‌ هنری‌ محدود نمی‌شود و بنابراین‌، فهم‌ آن‌ نیز فهمی‌ متكی‌ بر تاریخ‌ هنر و شناخت‌ سنت‌های‌ هنری‌ نیست‌. این‌جا است‌ كه‌ ایوانوف‌ بسیار به‌ اندیشه‌ی‌ «همگانی‌های‌ نشانه‌ای‌» كه‌ بعدها در حوزه‌ی‌ نشانه‌شناسی‌ مطرح‌ شد، نزدیك‌ گشته‌ بود. ایوانوف‌ در مرحله‌ای‌ كه‌ به‌ پیاده‌سازی‌ نظریه‌اش‌ در قالب‌ گونه‌های‌ هنر روی‌ آورده‌، به‌ تفاوت‌هایی‌ اساسی‌ میان‌ گونه‌های‌ هنر در قانون‌ حاكم‌ بر آن‌ها قائل‌ شده‌ است‌. او در ترسیم‌ رابطه‌ی‌ میان‌ ویژگی‌های‌ گونه‌ای‌ و فردی‌ در هنر می‌نویسد: «نقاشی‌ بیش‌تر بر ویژگی‌های‌ فردی‌ استوار است‌، چنان‌كه‌ مجسمه‌سازی‌ نیز چنین‌ است‌؛ امّا در شعر، رمان‌ و داستان‌، افزون‌ بر ویژگی‌های‌ فردی‌، ویژگی‌های‌ گونه‌ای‌ نیز تحمیل‌ شده‌ است‌ (ایوانوف‌ 1910). به‌طبع‌، همین‌ باور ایوانوف‌ درباره‌ی‌ تحمیلی‌بودن‌ ویژگی‌های‌ گونه‌ای‌ نشان‌ می‌دهد كه‌ او در تفسیر نظام‌های‌ نشانه‌ای‌، نسبت‌ به‌ آن‌ نظام‌ها بی‌طرف‌ نبوده‌ و ویژگی‌های‌ گونه‌ای‌ را امری‌ تحمیلی‌ بر زبان‌ هنر می‌دانسته‌ است‌. بااین‌همه‌، این‌ داوری‌ ارزشی‌، او را به‌این‌ سمت‌ سوق‌ نداده‌ است‌ كه‌ وجود چنین‌ ویژگی‌هایی‌ را، هر چند تحمیلی‌، انكار كند و توصیه‌ كند كه‌ ویژگی‌های‌ گونه‌ای‌ با همان‌ قواعد ویژگی‌های‌ فردی‌ خوانده‌ شوند. بازگرداندن‌ ویژگی‌های‌ اصیل‌ زبان‌ هنر به‌ ویژگی‌های‌ فردی‌، ناشی‌ از این‌ باور ایوانوف‌ در فلسفه‌ی‌ هنر است‌ كه‌ هنر را «تجلی‌ آیینی‌ دینی‌» می‌داند كه‌ فرآورده‌ی‌ عناصری‌ قدسی‌ است‌؛ عناصری‌ فراتر از حقیقت‌های‌ زمینی‌ كه‌ به‌ یاری‌ «جادو، راز و نماد» تجلی‌ می‌یابند. این‌ افكار به‌وضوح‌ متأثر از هنر چیست‌ 44 تولستوی‌ و افكار رمانتیسیت‌های‌ آلمانی‌ چون‌ شلینگ‌ 45 بوده‌ است‌.
مرژكوفسكی‌ نیز در مباحث‌ خود به‌جد مفهوم‌ تقابل‌ و خوانش‌ نمادها بر مبنای‌ تقابل‌ را مورد توجه‌ داشت‌. به‌عنوان‌ نمونه‌، باید به‌ كتاب‌های‌ او با عناوین‌ رمز سه‌ گان‌ 46 و مسیح‌ ناشناخته‌ 47 توجه‌ كرد كه‌ در آن‌ به‌ رمزگشایی‌ تثلیث‌ بر مبنای‌ تقابل‌های‌ دوگانه‌ پرداخته‌ است‌. در انسان‌شناسی‌ مرژكوفسكی‌، تثلیث‌ مقدس‌ نماد تز و آنتی‌تز با تقابلی‌ دوگانه‌ و در سوی‌ سوم‌ حاصل‌ این‌ تقابل‌ یا سنتز است‌. او در تحلیلی‌ از جایگاه‌ خدا در اسلام‌ نیز با تكیه‌ بر تقابل‌ قهر و مهربانی‌، از گردآمدن‌ این‌ دو صفت‌ در پدیدآمدن‌ اندیشه‌ی‌ «الله‌» یاد كرده‌ است‌ «مرژكوفسكی‌ 2000)؛ اندیشه‌ای‌ كه‌ او با تكیه‌ بر پیشینه‌ی‌ فكری‌ خود، آن‌ را سنتزی‌ از تقابل‌ تز خدای‌ عهد عتیق‌ و آنتی‌تز خدای‌ عهد جدید می‌پنداشته‌ است‌.
مرژكوفسكی‌ در اندیشه‌ی‌ تقابلی‌ خود در خوانش‌ نمادها، به‌خصوص‌ بر مسئله‌ی‌ جنسیت‌ و زایایی‌ تقابل‌ دو جنس‌ تكیه‌ داشته‌ است‌. چهره‌ای‌ دیگر از تقابل‌ موردتوجه‌ او، تقابل‌ میان‌ تحقق‌ عالی‌ و سافل‌ بوده‌ است‌. وی‌ به‌ عنوان‌ مبنای‌ اندیشه‌اش‌، برای‌ هر امری‌ در جهان‌ دو تحقق‌ عالی‌ و سافل‌ قائل‌ بود: مانند آسمانی‌ در بالا و آسمانی‌ در پایین‌، ستارگانی‌ در بالا و ستارگانی‌ در پایین‌ و این‌كه‌ هر آن‌چه‌ در بالا است‌ در پایین‌ هم‌ هست‌؛ همین‌ مبنا را در خوانش‌ نمادها به‌ كار می‌بست‌. رابطه‌ی‌ مكملی‌ میان‌ دو امر متقابل‌، مرژكوفسكی‌ را به‌ سوی‌ شكل‌دادن‌ به‌ مفاهیم‌ مركب‌ از دو امر متقابل‌ سوق‌ می‌داد كه‌ باتوجه‌ به‌ این‌كه‌ از كدام‌ سو نگریسته‌ شوند، دو محتوا را پدید می‌آوردند. اندیشه‌ی‌ زنِ مرد و مردِ زن‌ نزد پیشینیان‌ فیلسوف‌ این‌ مكتب‌ چون‌ سولویوف‌ و بردیایف‌ 48 نیز وجود داشت‌، امّا مرژكوفسكی‌ این‌ اندیشه‌ را به‌طور گسترده‌تری‌ مورد استفاده‌ قرار داد و مفاهیمی‌ چون‌ خدای انسان‌ و انسانِ خدا را در خوانش‌ نمادها مطرح‌ ساخت‌. تقابل‌هایی‌ كه‌ در قالب‌ تضاد خود را می‌نمودند، دیگر امر موردتوجه‌ مرژكوفسكی‌ در خوانش‌ نمادها بود كه‌ برجسته‌ترین‌ نمود آن‌ در مجموعه‌ی‌ سه‌گانه‌ی‌ مسیح‌ راستین‌ و مسیح‌ دروغین‌ 49 از وی‌ دیده‌ می‌شود. این‌ تقابل‌ تضاد در هر سه‌ داستان‌ این‌ مجموعه‌ به‌خوبی‌ بازنمایی‌ شده‌ است‌ (لوسكی‌ 1991).
در پایان‌ سخن‌ از نمادگرایان‌ رازگرا، باید خاطرنشان‌ كرد كه‌ مسئله‌ی‌ آنان‌ در مطالعه‌ی‌ شعر و آثار ادبی‌ دیگر این‌ نبود كه‌ رابطه‌ی‌ شعر با واقعیات‌ چیست‌، بلكه‌ توجه‌ آنان‌ به‌ این‌ امر معطوف‌ شده‌ بود كه‌ اساساً شعر چگونه‌ پدید می‌آید. و این‌ زمینه‌ی‌ مهمی‌ برای‌ برخوردِ فرآیندی‌ در حوزه‌ی‌ نشانه‌شناسی‌ روسی‌ بود.

پ‌) نمادگرایان‌ متمركز بر نشانه‌

آندری‌ بلی‌ یا به‌ نام‌ اصلیش‌ باریس‌ بوگایف‌ 50 بزرگ‌ترین‌ نظریه‌پرداز زبان‌ نشانه‌ در نسل‌ شاگردان‌ پاتبنیا است‌. او افزون‌ بر آموختن‌ نقد ادبی‌ با شیوه‌ی‌ پاتبنیا، تحت‌تأثیر پدرش‌ كه‌ استاد ریاضی‌ دانشگاه‌ مسكو بود، قرار داشت‌ و از شاگردان‌ فیلسوف‌ عرفان‌گرای‌ روس‌، سولویوف‌ نیز بود (بلی‌ 1911). برخورداری‌ از یك‌ آموزش‌ ریاضی‌ـ فلسفی‌ از یك‌ سو و آشنایی‌ عمیق‌ با حوزه‌ی‌ ادبیات‌ به‌عنوان‌ یك‌ نظام‌ نشانه‌ای‌ از سوی‌ دیگر، بلی‌ را به‌ سمت‌ پرداختن‌ نظریه‌ای‌ حاكم‌ بر نشانه‌ها سوق‌ داد. این‌كه‌ بلی‌ در كنار ادبیات‌ به‌ نظام‌های‌ نشانه‌ای‌ دیگری‌ چون‌ موسیقی‌ و نقاشی‌ نیز توجه‌ كرده‌، البته‌ مدت‌ها پیش‌ از آن‌ آغاز شده‌ بود كه‌ وی‌ نظریه‌ی‌ نشانه‌ای‌ خود را مدون‌ می‌ساخت‌. ازاین‌رو، باید اذعان‌ داشت‌ كه‌ تدوین‌ نظریه‌ی‌ بلی‌ مربوط‌ به‌ دوره‌ای‌ از پختگی‌ و حاصل‌ سال‌ها آشنایی‌ نزدیكش‌ با نظام‌های‌ گوناگون‌ نشانه‌ است‌. درواقع‌، بلی‌ نخستین‌ اثر مهم‌ خود را در 1901 با عنوان‌ «سمفونی‌ شمالی‌» 51 پدید آورد كه‌ به‌ گفته‌ی‌ نقادان‌، نه‌ تنها تركیبی‌ از نثر و شعر با موسیقی‌ است‌، كه‌ حتی‌ تا اندازه‌ای‌ با نقاشی‌ نیز تركیب‌ شده‌ است‌ (پاچیتسوف‌ 1998). او بعدها سه‌ سمفونی‌ دیگر از همین‌ دست‌ پدید آورد. بلی‌ روش‌ نوپدید خود را در آثار دیگرش‌ دوام‌ بخشید؛ روشی‌ كه‌ با وزن‌ بی‌قاعده‌ همراه‌ بود و زمینه‌های‌ واردشدن‌ شعر روسی‌ به‌ انقلاب‌ شكل‌گرا را فراهم‌ آورد و با همكار زیبایی‌شناسش‌، الكساندر بلوك‌ 52 به‌ اوج‌ خود رسید. در سال‌های‌ اقامت‌ در سوئس‌ (1916ـ1913)، بلی‌ با محفل‌ معنویت‌گرای‌ فیلسوف‌ اتریشی‌، رودولف‌ اشتاینر 53 مرتبط‌ شد و در همان‌ فرصت‌ با تجربه‌ی‌ دینی‌ بودایی‌ آشنایی‌ یافت‌. او نمادگرایی‌ خود را بر تئوسوفی‌ بنا نهاد و جهان‌بینی‌اش‌ نیز مبنای‌ نمادگرایانه‌ داشت‌. این‌ موضوع‌ اصلی‌ كتابی‌ است‌ كه‌ وی‌ با نام‌ نمادگرایی‌ به‌عنوان‌ جهان‌ فهمی‌ تألیف‌ كرده‌ است‌ (بلی‌ 1994).
بلی‌ در كتاب‌ دیگرش‌ با نام‌ جادوی‌ واژه‌ها یادآور شده‌ است‌ كه‌ «واژه‌ی‌ زنده‌ به‌ نحوی‌ تنگاتنگ‌ با واقعیت‌ مرتبط‌ است‌ و به‌ همین‌ سبب‌ قدرتی‌ جادویی‌ می‌یابد» (لوسكی‌ 1991). او در كتاب‌ دیگرش‌ با عنوان‌ استادی‌ گوگل‌ می‌نویسد «شكل‌ (فرم‌) تنها شكل‌ نیست‌، بلكه‌ به‌ اعتباری‌ همان‌ محتواست‌، و محتوا، تنها محتوا نیست‌، بلكه‌ به‌ اعتباری‌ همان‌ شكل‌ است‌» (بلی‌ 1934).
درباره‌ی‌ نقش‌ كلام‌ به‌ عنوان‌ نشانه‌، او ابتدا دو اصطلاح‌ را با استفاده‌ از واژه‌های‌ مكان‌ و زمان‌ می‌سازد، سپس‌ تعریفی‌ فلسفی‌ و پیچیده‌ از دال‌ و مدلول‌ ارائه‌ می‌كند و آن‌گاه‌ درعمل‌ تقریباً به‌ همان‌ تعریفی‌ می‌رسد كه‌ در نشانه‌شناسی‌ نوین‌ از نشانه‌ ارائه‌ شده‌ است‌. او می‌نویسد:
واژه‌ نماد است‌ و معناداری‌ آن‌ در گرو یكی‌شدن‌ دو وجود غیرقابل‌فهم‌ است‌: فهم‌ بازگشتی‌ من‌ از «مكان‌» و دیگر صداكننده‌ای‌ بی‌صدا در احساس‌ درونی‌ام‌ كه‌ من‌ آن‌ را به‌ صورت‌ قراردادی‌ «زمان‌» می‌نامم‌. در كلام‌ در آن‌ واحد دو همسان‌ ساخته‌ می‌شود: زمان‌، پدیده‌ی‌ بیرونی‌ را تصویر می‌كند ـ با صدا؛ مكان‌ همان‌ پدیده‌ را تصویر می‌كند ـ با صدا. امّا صدای‌ مكان‌ بازسازی‌ درونی‌ آن‌ است‌. صدا مكان‌ را با زمان‌ یكی‌ می‌كند، به‌طوری‌ كه‌ آن‌ (صدا) روابط‌ مكانی‌ را بر زمانی‌ حمل‌ می‌كند. این‌ روابط‌ ازنوساخته‌شده‌ در اندیشه‌ی‌ ادراك‌كننده‌، مرا از حاكمیت‌ مكان‌ آزاد می‌كند. صدا عینیت‌بخشی‌ به‌ زمان‌ و مكان‌ است‌. امّا تمام‌ كلام‌ها قبل‌ از هر چیز صدا است‌. نخستین‌ غلبه‌ی‌ ادراك‌ در خلق‌ نمادهای‌ صوتی‌ است‌ (بلی‌ 1994).
آن‌چه‌ از این‌ توضیحات‌ می‌توان‌ دریافت‌ نخست‌ آن‌ است‌ كه‌ بلی‌ برخلاف‌ الگوی‌ سوسوری‌، چه‌ در عالم‌ بیرون‌ و چه‌ در عالم‌ درون‌، رابطه‌ی‌ میان‌ دال‌ و مدلول‌ را از مدلول‌ و نه‌ از دال‌ آغاز می‌كند. او فرآیند دلالت‌ را كاملاً مرتبط‌ با فرآیند ساخت‌ نشانه‌ دانسته‌ و از همین‌رو باید گفت‌ نگرش‌ بلی‌ به‌ نشانه‌، یك‌ نگرش‌ فرآیندی‌ بوده‌ است‌. او از الگوی‌ سوسوری تمایز میان‌ لانگ‌ و پارول‌ 54 فاصله‌ای‌ محسوس‌ دارد و به‌ جای‌ آن‌ الگویی‌ برای‌ تمایز میان‌ عالم‌ درون‌ و عالم‌ بیرون‌ ارائه‌ كرده‌ است‌. تحقق‌ دلالت‌ چیزی‌ جز انطباق‌ رابطه‌ای‌ درونی‌ با رابطه‌ای‌ بیرونی‌ نیست‌ و تنها با درك‌ این‌ انطباق‌ از سوی‌ اندیشه‌ی‌ ادراك‌كننده‌ است‌ كه‌ دلالت‌ برای‌ فرد خواننده‌ تحقق‌ می‌یابد. به‌ تعبیر بلی‌، این‌ كوشش‌ اندیشه‌ی‌ ادراك‌كننده‌، خواننده‌ را كه‌ ناچار شده‌ چندی‌ را در عالم‌ بیرون‌ سیر كند، «از حاكمیت‌ مكان‌ آزاد می‌كند» (بلی‌ 1994).
نظریه‌ی‌ بلی‌ درباره‌ی‌ رابطه‌ی‌ دلالت‌ با عالم‌ بیرون‌ و عالم‌ درون‌، با قانون‌ بیرونی‌ و قانون‌ درونی‌ ایوانوف‌ نیز قابل‌مقایسه‌ است‌ و وجوه‌ اشتراك‌ درخور توجهی‌ دارد. اگر اندیشه‌ی‌ بلی‌ با اندیشه‌ی‌ ایوانوف‌ تفسیر شود، شاید بتوان‌ از نظریه‌ی‌ بلی‌ نتیجه‌ گرفت‌ كه‌ او درنهایت‌ در فهم‌، به‌ عالم‌ درون‌ اصالت‌ می‌دهد؛ در عین‌ این‌كه‌ عالم‌ درون‌ را در صورت‌ اصیل‌بودن‌ وابسته‌ به‌ اشخاص‌ نمی‌شمارد و به‌ گونه‌ای‌ اشتراك‌ در دریافت‌ میان‌ عالم‌های‌ درون‌ باور دارد. با این‌ وصف‌، نظریه‌ی‌ بلی‌ نیز می‌تواند به‌ عنوان‌ گونه‌ای‌ از نظریه‌ی‌ «همگانی‌های‌ نشانه‌ای‌» تفسیر گردد.
بلی‌ دیدگاه‌ عام‌ خود را درباره‌ی‌ شكل‌ها (فرم‌ها)ی‌ كلی‌ هنر بر پایه‌ی‌ تعریفش‌ از مكان‌ استوار كرده‌ است‌؛ تعریفی‌ كه‌ اكنون‌ در حیطه‌ی‌ شكل‌ هنری‌، به‌ فهم‌ عمومی‌ ما از معنای‌ مكان‌ و زمان‌ نیز نزدیك‌ شده‌ است‌. او در تبیین‌ شكل‌ در گونه‌های‌ هنر می‌گوید: «موسیقی‌ به‌عنوان‌ عنصر اساسی‌، وزن‌ (ریتم‌) را دارد و شعر سبك‌ را كه‌ در زمان‌ تغییر می‌كند. نقاشی‌ دارای‌ سبك‌ در رنگ‌آمیزی‌ است‌ به‌ صورتی‌ ارائه‌شده‌ در دو بُعد مكان‌؛ سازه‌ و معماری‌ نیز دارای‌ اسلوب‌هایی‌ در سه‌ بُعد مكان‌ است‌. او این‌ اندیشه‌اش‌ را در كتاب‌ اندیشه‌ی‌ هنر و كتاب‌ نقد، زیبایی‌شناسی‌ و نظریه‌ی‌ نمادگرا گسترش‌ داده‌ و تا حدی‌ كاربردی‌ كرده‌ است‌ (پاچپتسوف‌ 1998).
در اثر اخیر، بلی‌ تعریف‌ درخور توجهی‌ از فرآیند نمادینه‌كردن‌ با تكیه‌ بر احساس‌ ارائه‌ كرده‌ است‌: «فرآیند بناكردن‌ الگوی‌ احساس‌ به‌ وسیله‌ی‌ نمونه‌های‌ مرئی‌، همان‌ فرآیند نمادینه‌كردن‌ است‌.» وی‌ سپس‌ یادآور می‌شود كه‌ نماد در یك‌ الگوی‌ سه‌ عضوی‌ یا شاید به‌ تعبیر بهتر، سه‌ ساحتی‌ گسترش‌ داده‌ می‌شود:
1. نماد به‌ عنوان‌ نمونه‌ی‌ محسوس‌ كه‌ با تشخص‌ احساسات‌ ما را برمی‌انگیزد؛
2. نماد به‌ عنوان‌ ترمز و محركی‌ كه‌ معنای‌ ایده‌ای‌ نمونه‌ را برمی‌انگیزد؛ و
3. نماد به‌ عنوان‌ فراخوان‌ و انگیزنده‌ به‌ خلاقیت‌ زندگی‌ (پاچپتسوف‌ 1998).
این‌ تقسیم‌ سه‌گانه‌، قرابت‌ بسیاری‌ با تقسیم‌ ابتكاری‌ فیلسوف‌ آلمانی‌ معاصر بلی‌، كارل‌ یاسپرس‌ 55 دارد كه‌ وجود 56 (نه‌ اگزیستنتس‌ 57 ) را به‌ سه‌ گونه‌ی‌ دازین‌، بووُست‌ زین‌ و گَیست‌ 58 تقسیم‌ كرده‌ است‌. این‌ همسانی‌ احتمالاً از زمینه‌های‌ مشترك‌ آموزش‌ دو اندیشمند نشأت‌ گرفته‌ و مقایسه‌ی‌ آن‌ها در فهم‌ عمیق‌تر اندیشه‌ی‌ بلی‌ سودمند خواهد بود.
شبیه‌ آن‌چه‌ در كتاب‌ دوره‌ی‌ زبان‌شناسی‌ عمومی‌ سوسور دیده‌ می‌شود (سوسور 1916)، بلی‌ نیز در كتاب‌ خود با عنوان‌ نمادگرایی‌ اشاره‌ دارد كه‌ نماد باید در قالب‌ یك‌ علم‌ مورد مطالعه‌ قرار گیرد و هنوز علمی‌ پدید نیامده‌ است‌ كه‌ بتواند به‌ نحو باكفایتی‌ این‌ مهم‌ را برعهده‌ گیرد. علمی‌ را كه‌ پیرس‌ با استفاده‌ از ریشه‌ی‌ یونانی‌ سمیون‌ 59 ، «سمیوتیكس‌» 60 خوانده‌ و سوسور از همان‌ ریشه‌ آن‌ را «سمیولوژی‌» 61 نام‌ نهاده‌، بلی‌ «امبلماتیكا» 62 نامیده‌ و عنوان‌ كتابی‌ از خود قرار داده‌ است‌ 63 . او این‌ واژه‌ را از ریشه‌ی‌ یونانی‌ «امبلما» 64 گرفته‌ كه‌ رساننده‌ی‌ معنای‌ كنایه‌، تمثیل‌ و معانی‌ فنی‌تری‌ چون‌ فیگور، نماد و حتی‌ نشانه‌های‌ هرالدیك‌ 65 است‌ و از جامعیتی‌ نسبی‌ برای‌ رساندن‌ معنای‌ نشانه‌ی‌ موردنظر در نشانه‌شناسی‌ نوین‌ برخوردار است‌.


یادداشت‌ها:
* دكتر احمد پاكت‌چی‌، استادیار دانشگاه‌ امام‌ صادق‌(ع‌) و رئیس‌ گروه‌ قرآن‌ و حدیث‌ دائرة‌المعارف‌ بزرگ‌ اسلامی‌ و عضو گروه‌ «زبان‌ هنر»، فرهنگستان‌ هنر است‌.
1. در مقاله‌ی‌ حاضر، نماد و نمادگرایی‌ به‌عنوان‌ جایگزین‌ دو اصطلاح‌ روسی‌ CHMBO# و CHMBO#3M به‌ معنایی‌ كه‌ در مكتب‌ مورد بحث‌ از آن‌ فهمیده‌ می‌شده‌، به‌كار رفته‌ و نباید با نماد پیرسی‌ یا هر كاربرد مشخص‌ دیگری‌ از نماد برابر انگاشته‌ شود.
2. Russian Religious-Philosophical Renaissance
3. Evgeny N. Trubetskoy
4. Sergey N. Bulgakov
5. Pavel A. Florensky
6. Gustav Shpet
7. Pavel N. Sakulin
8. Lev Karsavin
9. Nikolay N. Evreinov
10. Vsevolod E. Meyerkhol'd
11. Aleksandr R. Kugel
12. Ya. Lintsbakh (Linzbach)
13. Mikhail O. Gershenzon (Gerschenson)
14. Aleksadr Potebnya (1835-1891)
15. Victor B. Shklovsky
16.Lev N. Tolstoy (1828-1910)
17. Vyacheslav Ivanov
18. Dmitry S. Merezhkovsky
19. Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900)
20. Vladimir S. Solovyov (1853-1900)
21. IIoTe6h# A.A., H3 #ekyuu no meopuu c#obechocmu, Xapbkob, 1905
22. Vyacheslav Ivanov
23. Chmiio3hym BEXH/Symposium of Signposts
24. Vasily V. Rozanov
25. psychological aporoach
26. mystical approach
27. signs study approach
28. Dmitry N. Ovsyaniko-Kuliovsky
29. Bocnomuhahur, Petersburg, 1923
30. Hcmopur Pycckou uhme usehyuu
31. futurism
32. Vladimir V. Mayakovsky
33. O npuyuhax yna6ka u o hobblx meyehurx co&pemehhou pycckou #imepamypbl
34. Ehyuk#one6uyecjuu...
35. o war
36. dualism
37. Russian: Ha ema 38. Dionysus
39. uohuc u npa6uohucuum80
40. NHTo rem\Mythologem
41. CHM OHKa/Symbolica
42. "O rpaHHIIax HckyccTBa"
43. typical
44. Ymo makoe uckyccmBo
45. Friedrich W. J. von Schelling (1775-1854)
46. Tauha mpex
47. Hucyc Heno3hahhblu
48. Nikolay A. Berdyaev (1874-1948)
49. Xpucmoc u AHmuxpucm
50. Boris N. Bugaev
51. CeBepHaR Cum&oHuR
52. Aleksandr Blok
53. Rudolf Steiner
54. langue/parole
55. Karl Jaspers
56. Sein
57. Existenz
58. Da Sein, Bewu t Sien, Geist
59. semeion/oyyBtov
60. semiotics
61. semiologie
62. /Emblematica
63.-
64. emblema/
65. Heradic
66. برخی‌ از آثار بسیار دیرتر از آن‌چه‌ نوشته‌ شده‌اند، امكان‌ انتشار یافته‌اند.

 -----------------------

برگرفته از:

http://www.iricap.com/magentry.asp?id=2893

ماكس مولر(Max Muller)

ماكس مولر

(Max Muller)

ماكس مولر (۱۹۰۰ ـ ۱۸۲۳) مورخ ادیان و از پیشگامان مطالعات تطبیقی و مقایسه ای ادیان، یكی از علمای بزرگ زمان خود محسوب می شد

ماكس مولر (۱۹۰۰ ـ ۱۸۲۳) مورخ ادیان و از پیشگامان مطالعات تطبیقی و مقایسه ای ادیان، یكی از علمای بزرگ زمان خود محسوب می شد. علاقه اصلی اش دین های هند بود و بعضی از كتاب های مهم ادیان هند، از جمله اوپانیشادها را از زبان اصلی ترجمه كرد. مولر پس از ترجمه چند متن دینی هند، به دانشگاه آكسفورد رفت و به تدریس در رشته ادیان و زبان شناسی تطبیقی مشغول شد و تا پایان عمر در آنجا ماند. او محقق و نویسنده ای پركار بود كه علاقه اش موضوعات مختلفی را دربرمی گرفت. چنان كه اشاره شد، یكی از كارهای مهم او ترجمه متون مذهبی بود كه از جمله آن ها می توان به ترجمه مجموعه «كتاب های مقدس شرق» مابین سال های ۹۴ ـ ۱۸۷۹ ومجموعه «كتاب های مقدس بوداییان» در سال ۱۸۹۵ اشاره كرد. مولر به طور كلی بر این عقیده بود كه دین، توانایی انسانی برای درك و فهم وجود نامتناهی است و این كه همه ادیان به درجاتی، دربردارنده حقایق ازلی و سرمدی مربوط به اعتقاد به خدا، جاودانگی نفس و كیفر و پاداش اخروی اند. آنچه در این جا بیان می شود ترجمه پاره ای از سخنان ماكس مولر برگرفته از مجموعه آثار اوست كه درسال ۱۹۰۵ در كتابی به نام زندگی و دین توسط همسرش تدوین و منتشر شد و در سال ۱۹۹۵ چاپ دوم آن انتشار یافت. ماكس مولر را محققی دقیق و تحلیلی دانسته اند، اما در سخنانی از او كه در این كتاب گردآمده است، شور و گرمی و اشتیاق شایانی جریان دارد كه شاید در نوشته های تحلیلی و محققانه كمتر مجال بروز می یابند

هنرزندگی

هنر بزرگ زندگی این است كه یاد بگیریم یكدیگر را بفهمیم و بشناسیم، و «پذیرفتن متفاوت بودن» بهترین درس علم الادیان تطبیقی است. بزرگ ترین همه هنرها، هنر زندگی است و بهترین موسیقی، آوای روح هاست. اگر می خواهی با خودت در صلح و صفا باشی، با دنیا در جنگ نشو

مرگ

به خداوند اعتماد كن. عمل او خیر است. حیات و هستی مان از او و در اوست. غم ها وشادی هایمان ، بهروزی ها و رنج هایمان تحت مشیت اوست. مرگ بر بعد الهی درونمان دستی ندارد. مرگ ما را تغییر می دهد و مصفا می سازد و كمال می بخشد و به خدا نزدیك ترمان می كند. خداوند به ما آموخته است كه مرگ آن چنان كه برای بسیاری از انسان ها به نظر می رسد، دهشتناك نیست. مرگ چیزی نیست، مگر روزهای كوتاه جدایی و آن گاه ابدیتی كه در انتظارمان است. ما در این جا در خانه ای كوچك اقامت داریم كه دیوارهایش از هر سو ما را در خود می فشرند. با این حال، می پنداریم این كل عالم است. اما چون در خانه گشوده شود و محبوبی به بیرون گام نهد و هرگز بازنگردد، در آستانه در می ایستیم و به دوردست ها خیره می شویم؛ به افقی بی انتها كه از ورای در گشوده پیش روی ماست. این جاست كه درمی یابیم تنگی این خانه را و عظمت بیكرانه عالمی زیبا را كه در بیرون خانه این دنیا در انتظارمان است

الوهیت

دلایل تاریخی (اثبات) وجود خدا كه ادیان جهان در طول تاریخ در اختیارمان نهاده اند، هرگز رد نشده و نمی تواند رد شود. این دلایل و براهین، بنیان همه دلایل و براهین دیگر را تشكیل می دهند. هستند كسانی كه می گویند برای وجود خدا به هیچ دلیل و برهانی نیاز ندارند و اگر هم داشته باشند، آن را در وحی می یابند، نه جای دیگر. اما در این جا توسل جستن به وحی ثمری ندارد، مگر آن كه مقصود از وحی روشن شود. تاریخ ادیان به ما می آموزد كه همین توسل جستن به یك وحی خاص، نه فقط از سوی مسیحیان، بلكه توسط پیروان آئین بودا، زرتشت و اسلام هم صورت گرفته است. پیروان هر یك از این ادیان قائل به خصلت وحیانی منحصر به فرد دین خودشان هستند. تردیدی نیست كه وحی وجود دارد كه ما در عمق وجودمان بدان متوسل می شویم، اما پیش از توسل جستن به آن، نیازمند دلایل و حجت های متفاوتی برای ایمان به آن هستیم.

در زبان انسانی هیچ تعبیر و عبارتی وجود ندارد كه شایسته خدا باشد. همه آنچه درباره او می توانیم بگوییم، همان است كه اوپانیشادها (از كتاب های مقدس آئین ها و ادیان هند) راجع به او گفته اند: نه، نه. به این معنی كه اگر خدا قادر مطلق خوانده شود، ما باید بگوییم نه، زیرا هر درك و تصوری از قدرت و قدرتمندی داشته باشیم، در قیاس با قدرت خدا هیچ است. اگر خدا عالم مطلق نامیده شود، باز باید بگوییم نه، چون آنچه ما از علم و حكمت می فهمیم، نسبتی با علم و حكمت خدا ندارد. اگر خدا مقدس نام بگیرد، مجدداً باید بگوییم نه، زیرا تصوری كه از قداست داریم، در سنجش با وجود قدسی خدا به حساب نمی آید. این آن چیزی است كه متفكران اوپانیشادها مقصودشان بود، وقتی می گفتند همه آنچه درباره خدا می توانیم گفت ● واژه نفی است:

نه،نه. هر نامی راست است، اگر ما راست باشیم. هر نامی ناراست است، اگر ما از راستی به دور باشیم. اگر راست باشیم و پیرو حقیقت، دینمان برحق است. اگر به حقیقت پشت كنیم، دینمان راستین نیست. یك بت پرست صادق از یك پاپ هم بهتر است.

تردید

چه بسیار انسان ها در همه كشورها و همه اعصار كه ملحد و خدانشناس خوانده شدند؛ نه به این دلیل كه وجود هر چیزی فراتر از دنیای محسوس و متناهی را رد می كردند یا به این دلیل كه معتقد بودند وجود این جهان را می توان بدون توسل جستن به علت و هدف و خدا تبیین و توصیف كرد، بل اغلب به این دلیل كه دیدگاه های آنان با دیدگاه های رایج زمانشان راجع به الوهیت و خدا فرق داشت و می كوشیدند راجع به خدا به نگرشی بهتر از آنچه در كودكی شان آموخته بودند، برسند

هرگز نباید انسانی را ملحد بنامیم و بگوییم كه به خداوند اعتقاد ندارد تا وقتی كه نفهمیده ایم او با چه تصوری از خدا بار آمده و چه نوع خدایی را رد می كند. چه بسا بهترین انگیزه ها در پس این رد وانكارها بوده است. نباید فراموش كنیم كه سقراط را ملحد می خواندند یا مسیحیان اولیه جملگی ملحد و خدانشناس شمرده می شدند و نیز برخی از بهترین و بزرگ ترین مردمان این جهان چنین انگی بر نام شان نهاده شده بود. لحظاتی در زندگی وجود دارد كه وقتی آنان كه با شور و اشتیاق در جست وجوی پروردگار هستند گمان می كنند خداوند آنان را رها كرده و از آنان روی برگردانده است. وقتی بسختی از خود می پرسند «پس آیا به خدا اعتقاد دارم، یا نه؟» نگذارید ناامید شوند. درباره آنان با تندی قضاوت نكنید. ناامیدی آن ها ممكن است بهتر از بسیاری اعتقادات باشد. تردید صادقانه عمیق ترین سرچشمه ایمان صادقانه است. فقط آن كه از دست داده است، می یابد. باید یقیناً بدانیم كه سركوب كردن تردید به معنای سركوب كردن و واپس راندن روح ایمان است  

تردیدی كه آزادانه و از روی صداقت است، عموماً تردیدی است كه حل می شود. اما این كار نیازمند سخت كوشی و جدیت فكری است كه بیش از هر چیز دیگری در زندگی اهمیت دارد. آن گاه قادر خواهیم بود از میان آن به افق های عالی تر گام نهیم. خداوند ما را در كوشش هایمان یاری می كند

ایمان

پس از ایمان به خداوند هیچ چیزی به اندازه ایمان خلل ناپذیر به بشریت برای رشد وشكوفایی كل وجودمان ضروری نیست. به خداوند ایمان و امید داشته باشیم. تنها اوست كه به حیات و هستی ما بركت و معنا می بخشد. اگر از او روی برنگردانیم، از ما روی برنمی گرداند. نمی توانیم به كنه عشق و محبت او پی ببریم اما می توانیم به آن امید و ایمان داشته باشیم

بعد الهی انسان

عشق و محبت حقیقی نه در دل بستن به امور فانی و زودگذر، بل در كشف و دوست داشتن آن چیزی است كه در آدمی جاودان و فناناپذیر است. در زبان سانسكریت آن جزء یا بعد جاودانی و ابدی با نام های بسیار خوانده می شود، اما به نظر می رسد بهترین آن ها آتمان است. ما آن را به روح (نفس) ترجمه می كنیم، اما آتمان حتی از نفس یا روح عالی تر و خالص تر است. می توان آن را بخوبی به Self (خود، خویشتن) برگرداند. خودی یا خویشتن حقیقی ما هیچ گاه ضعیف نمی شود و نمی میرد. آتمان همان بعد نامتناهی وجود ماست كه فیلسوفان پیوسته در تاریكی در جست وجویش بوده اند، هرچند «او از هیچ یك از ما دور نیست» و بعد الهی یا خداگونه آدمی است. من به استمرار و جاودانگی روح قائلم. اگر خودآگاهی فردی مان از بین می رفت یا یكسره دگرگون می شد، شاید شخص دیگری می شدیم، اما دیگر خودمان نبودیم. من شخصاً هیچ تردیدی در مورد بقای روح پس از مرگ ندارم. نمی توانم بپندارم كه گل سرسبد خلقت به دست آفریدگارش نابود شود. نمی گویم این امر غیرممكن است. بر ما نیست كه در این باره حكم كنیم و با آری یا نه به آن پاسخ دهیم. تنها باید ایمان داشته باشیم و امید بورزیم، اما آن امید و ایمانی كه در نهاد ما سرشته شده است و با هر چیزی در پیرامو ن مان قوت می گیرد

وجود نامتناهی

غریزه یا انگیزه دینی واقعی، همانا ادراك وجود نامتناهی است. وجود نامتناهی فقط در پشت حجاب طبیعت كشف نشد، گرچه تجلی آن در پدیده های فیزیكی بدون تردید پرثمرترین و اصلی ترین سرچشمه اندیشه های اساطیری و دینی بوده است. جلوه و مظهر دیگری از وجود نامتناهی و ناشناخته وجود دارد كه نباید نادیده گرفته شود: وجود نامتناهی خودش را نه تنها در طبیعت، بلكه در انسان نیز ظاهر می سازد. انسان به عنوان موجودی زنده، چیزی بیش از بخشی از طبیعت است. در او چیزی هست كه نفس یا روح یا روان یا فكر و ذهن خوانده می شود، چیزی كه ادراك می شود و با این حال ناشناخته می ماند، در پشت حجاب بدن قرار دارد و از نخستین روزگاران عقیده بر این بود كه تباه نمی شود و از بین نمی رود، حتی وقتی كه بیماری و مرگ بدن را به نابودی بكشاند. چیزی نبود كه حتی ساده ترین آدم ها را به این گمان سوق دهد كه چون می دیدند مثلاً پدرشان می مرد و بدنش متلاشی می شد، پس آنچه هم كه نفس یا روح و روان او خوانده می شد، كاملاً از بین رفته است. یك فیلسوف ممكن است به چنین تصوری برسد، اما آدمی با فهم معمولی متمایل به این عقیده است كه موجودی كه می شناخته و دوست می داشته و پدر یا مادرش می نامیده، باید جایی باشد، هرچند نه دیگر در بدن. شاید نتوان گفت كه چنین عقیده ای جهانشمول و فراگیر بوده، اما قطعاً رواج بسیار داشته و هنوز هم دارد. در واقع این عقیده بخش بزرگی از دین و   پرستش دینی را تشكیل می دهد

 

موسسه گفتگوی ادیان

 

اسطوره و ساختار

اسطوره و ساختار

ر. ا. سگال

ترجمه بهار مختاریان    

کلود لوی استراوس  

سهم کلود لوی استراوس در مطالعه ی اسطوره، که نخست در فصل اول به آن پرداخته شد، تنها زنده کردن نظر تایلور درمورد اسطوره، بهعنوان پیشـعلم نیست، بلکه حتا بیش از آن، ابداع رویکردی "ساختارگرایانه" با اسطوره است. به یاد بیاوریم که اسطوره، برای لوی استراوس، چه مدرن، چه بدوی، موردی از اندیشیدن فی نفسه است، زیرا پدیدهها را رده بندی میکند. لوی استراوس میگوید که انسانها به شکل رده بندی، به ویژه  به صورت جفت های متضاد، میاندیشند و آن ها را بر جهان منعکس می کنند. نه تنها اسطوره و دانش، که لوی استراوس با آنها  را چون مبانی رده بندی درنظر می گیرد، بلکه آشپزی، موسیقی، هنر، ادبیات، لباس، آداب معاشرت، ازدواج و اقتصاد نیز  تمایل  جفت سازی انسان را مینمایانند.   برای لوی استراوس متمایز بودن اسطوره در میان این پدیدهها  به سه دلیل  است:   نخست آن که اسطوره  ظاهرا دارای کمترین نظم در مقایسه با بقیه است: "بهنظر میآید که در مسیر اسطوره امکان اتفاق هرچیزی هست. (گویا) هیچ منطق و هیچ استمراری در آن نیست." برای اینکه حتا اسطوره را بتوان در دستههای تقابلها سازماندهی کرد، باید بهنحوی ردناکردنی اثبات نمود که نظم ذاتی تمام پدیدههای فرهنگی است و این ذهن است که زیربنای چنین نظمی را میسازد. چنان که لوی استراوس در آغاز "درآمدی بر دانش اسطورهشناسی[1]"، کتاب قطور چهارجلدیاش دربارهی اسطورهشناسی بومیان آمریکا، اظهار میدارد:   تجربهای که من اکنون با اسطوره شناسی آغاز کرده ام، در نهایت تعیینکننده تر است ... اگر در این مورد نیز میشد ثابت کرد که خودسرانگی ظاهری ذهن، جریان فرضی الهام ناگهانی اش، و خلاقیت ظاهراً خارج از کنترلش حاکی از وجود قوانینی است که در سطح ژرف تری عمل می کنند، ناگزیر می بایستی نتیجه بگیریم که اگر ذهن را رها کنیم تا با خود گفت وگو کند و دیگر مجبور نباشد تا با اشیاء کنار آید، به تعبیری، به شیئی تقلیدکننده  از خود تقلیل خواهدیافت ... اگر ذهن انسان، حتا در حوزه ی اسطوره شناسی، تصمیم گیرنده به نظر آید، باید به طریق اولی در تمام قلمروهای فعالیتش نیز تصمیم گیرنده باشد. (لوی استراوس، خام و پخته، ص. 10)   لوی استراوس، چون تایلور، به نظام مند بودن ذهن توسل میجوید تا ثابت کند که این نظام مندی از روندهای علمی وار مشاهده و فرضیه (گمانه) نشأت میگیرد تا از تخیل بیحد و مرز.   دوم، اسطوره، همراه با توتمیسم، تنها پدیده ی انحصاراً بدوی در میان پدیده هائی است که لوی استراوس درنظر میگیرد. برای این که ثابت کنیم نظام مند است، باید ثابت کنیم که خالق آن نظام مند است، و از این رو منطقی و هوش مند نیز هست.   سوم و مهمترین، اسطوره به تنهائی نه فقط تقابل ها را بیان میکند، که برابر با تضادها هستند، بلکه آنان را برطرف نیز مینماید: " منظور اسطوره فراهم کردن مدلی منطقی است که قادر به غلبهکردن بر تضاد باشد." اسطوره با ایجاد یک حد اوسطِِ میانجیگر یا تضادی همانند، که آسانتر حلشده باشد، یک تضاد را به صورت "دیالکتیک" حل یا دقیقتر بگوئیم تعدیل میکند.     

تضادهای اسطوره، مانند تضادهای بازنموده در پدیده های دیگر، از انواع بی شمارند. درهرحال، تمام این تضادها، ظاهراً قابل کاهش به نمونه هائی از تضاد اساسی میان "طبیعت" و "فرهنگ"اند، تضادی که از کش مکشی برمیآید که انسانها میان خود، بهعنوان بخشی از فرهنگ، و حیوانات، بهعنوان بخشی از طبیعت، تجربه میکنند. آن کش مکش، فراافکنی ویژگی تقابلی ذهن انسان بر جهان است. انسان نه تنها "تقابل وار" می اندیشد، بل که، در نتیجه، جهان را هم "تقابل وار" تجربه می کند. پس، شاید چنین به نظر آید که لوی استراوس، چون فروید[2] و یونگ[3]، بیشتر، ذهن را موضوع اسطوره می سازد تا جهان را. اما او درواقع چنین نمی کند. او، مثل آن دو، درپی شناسائی کردن فراافکنی ها به منظور از رده خارج کردنشان نیست. او بهسادگی درپی ردیابی سرچشمه ی آنها ست. (لوی استراوس، درعین حال، معتقد است که جهان، خود "تقابل وار" سازمان یافته است، بهطوریکه فراافکنی های انسان، درحالیکه فراافکنی می مانند، هم سنگ طبیعت جهان است. یونگ در دکترین هم زمانیاش همین را میگوید.) به محض آنکه لوی استراوس سرچشمه ی فراافکنیها را ردیابی می کند، با آنها چون تجربه هائی از جهان رفتار میکند، بهطوری که موضوع اسطوره برای او، همچنان که برای بالتمان[4]، یوناس[5] و کامو[6]، روبه رو شدن با جهان است ـ اما جهانی که  متضاد تجربه میشود و نه  بیگانه.  

روشن ترین مثال های کش مکش میان طبیعت و فرهنگ، تقابلهایی تکرارشونده ای هستند که لوی استراوس میان غذای خام و پخته، حیوانات وحشی و اهلی، و ازدواج با محارم و برون همسری می یابد. چندان روشن نیست که چه گونه دیگر تقابل هایی  ـ چون تقابل هایی میان خورشید و ماه، زمین و آسمان، گرم و سرد، بلند و پست، چپ و راست، نر و ماده و زندگی و مرگ ـ که پیدا میکند، بیشتر نماد شکاف میان طبیعت و فرهنگا ند تا شکاف درون طبیعت. بههمین طریق، بسیار مبهم است که چهگونه تقابل هائی چون تقابل خواهر در برابر زن و مادر مکانی در برابر پدرمکانی نماد چیزی دیگر به جز شکاف درون جامعه و بنابراین درون فرهنگ اند.      بنا به نظر لوی استراوس، اسطوره ی ادیپ نمونه ای از رودرروئی میان طبیعت و فرهنگ را از طریق توجه کردن به اینکه انسان ها قادر به تحمل حالتی متوازی از رودرروئی هستند، تعدیل میکند:  

هرچند روشن است که مشکل (تقابل) قابل حل کردن (برطرف کردن) نیست، اسطوره ی ادیپ نوعی ابزار منطقی را فراهم می کند که، اگر با لحن عامیانه بگوئیم، جای مشکل اصلی را جایگزین می کند ... با پیوند متقابلی از این نوع (از تضاد اصلی با تضاد همانندی)،پر بها دادن به پیوند خویشاوندی نسبت بهکم بها دادن به پیوند خویشاوندی (تقابل هایی که بیشتر قابل تسامح اند) مانند کوشش برای فرار از خودرویی  نسبت به محال بودن کامیابی در آن (تقابلی که نیاز به برطرف کردن دارد) (لوی استراوس، بررسی ساختاری اسطوره، ص. 82)   لوی استراوس، با تنظیم عناصر اسطوره، نه بر اساس ترتیب زمانی طرح، بلکه به ترتیب تکرار دو دسته از جفت های متقابل، استدلال میکند که اسطوره تنش درون یک جفت را با قراردادنش کنار جفتی قابل قیاس که از پیش پذیرفته شده است، اصلاح می کند. تقابل ازپیش پذیرفته، تقابل میان "پر بها دادن" و "کم بها دادن" "روابط خویشاوندی" است. پربها دادن یا به اقدام به ازدواج با محارم (ازدواج ادیپ با مادرش) ارجاع میدهد، یا تخطی از ممنوعیتی به نام خانواده (دفن پولینیسس[7]، توسط خواهرش، آنتیگونه[8]). "کم بها دادن" یا به برادرکشی (کشته شدن پولینیسس توسط برادرش اتیوکلس[9]) و یا به پدرکشی (کشتن ادیپ پدرش را) ارجاع میدهد. پربها دادن طبیعت را بازمینماید، زیرا غریزیاست. کم بها دادن بازنمائی فرهنگ است، زیرا غیر طبیعی است. شاید در بحث اسطوره ی ادیپ و تمرکز روی رابطهی جنسی خانوادگی و قتل، بهنظر رسد که لوی استراوس پیرو فروید است، ولی درواقع او تحلیل فروید را بیشتر، تنها روایت دیگری از خود اسطوره میداند تا حتا تحلیلی نازل از آن.  

در اسطوره ی ادیپ، تقابلی که نیاز به پذیرفتن دارد، تقابل میان "انکار" و "تأیید" "اصل  خودرویی[10] " است. انکار، مربوط به کشتن هیولاهای خاکی[11] است که یا تولد انسان را مانع می شوند ( کادموس[12] اژدها را می کشد، از دندانهای کشیده شده ی او انسانها متولد می شوند) و یا ادامه ی حیات انسان ها را تهدید میکنند (کشتن ادیپ ابوالهول[13] را، که تبس[14] را به قحطی کشانده است). تأیید، به پیوند مشترک اسطوره ای انسانهای زاده از خاک، با مشکل راه رفتن است (نام ادیپ به معنای "ورمکرده پا" است). کشتن هیولای خاکی، به معنای انکار پیوند انسانها با زمین و نامگذاری انسان بر اساس مشکل راه رفتن، تأیید پیوند انسانها با زمین است. انکار، طبیعت را بازمینماید، چراکه انسانها درواقع از والدین انسانی متولد شدهاند و نه از خاک. تأیید، فرهنگ را بازمینماید، چراکه اسطوره شناسی بر آن است که انسان از خاک زائیده شده است.  لوی استراوس هرگز فاش نکرده است چه گونه یونانیان کهن می توانستند یک دسته از تقابل ها را آسان تر از دسته ی دیگر برتابند.   

بااین همه اسطوره های دیگر نمی توانند، حتا در این حد، بر تقابل ها فائق آیند. بهجای آن، نشان می دهند که جای گزین کردن هر استدلال متفاوت دیگری، بدتر خواهدبود. اسطوره ی آسدیوال[15] بومیان آمریکائی تسیمشیان[16]، به عنوان مثال، کمک میکند به   توجیه کردن نارسایی های (تضادهای) واقعیت، چونکه موقعیت های افراطی (متفاوت) تنها به این جهت تصور می شوند که نشان داده شود غیرقابل دفاعند. (لوی استراواس، بررسی آسدیوال، ص. 30)   بهجای برطرف کردن تضاد میان مرگ و زندگی، اسطوره، مرگ را فرادست بی مرگی یا زندگی جاوید مینشاند:   سرخ پوستان آمریکای شمالی این مسئله را چنین توضیح می دهند که اگر مرگ نبود، جمعیت زمین بیش از حد ظرفیتش می شد و دیگر جا برای همه نبود. (گفتوگو با کلود لوی استراوس، ص. 74)  

ازآنجا که اسطوره دربرگیرنده ی تجربه ی انسان از جهان است، اگر نگوئیم با ژرفترین دلواپسی های تجربه شده در جهان، از قرار معلوم باید مفهوم اصالت وجودی داشته باشد، چنان که برای بالتمان، یوناس و کامو دارد. بااینهمه لوی استراوس، مانند تایلور، با اسطوره چون پدیده ی سرد روشنفکرانهای برخورد میکند: تقابل های نشان داده شده در اسطوره نه از گرفتاری های اصالت وجودی، که از معماهای منطقی تشکیل میشوند. اسطوره اندیشه را درگیر میکند و نه احساس را. درعین حال، اسطوره، بیشتر با روند تفکر سروکار دارد تا با محتوای آن. اینجا لوی استراوس مرکز توجه روانشناسان شناختاری را پیش بینی میکند.   لوی استراوس با دادن نام "ساختارگرا" به رویکردش به اسطوره، میخواهد آن را از تفسیرهای "روائی" یا تفسیرهائی که به طرح[17] اسطوره اهمیت می دهند، متمایز کند. تمام نظریههای دیگری که اینجا مورد بحث قرارگرفتهاند همین کار را میکنند. چه معناشان واقعی و چه نمادین باشد، اسطوره را یک داستان می انگارند که از ابتدا تا انتها ادامه می یابد. مطمئناً تمام این نظریه پردازان به تساوی مشتاق طرح نیستند. لوی برول[18]، بهعنوان مثال، به جهانبینی ای توجه دارد که زیربنای آن را میسازد، بااین همه بازهم طرحی را به اسطوره نسبت میدهد. برای تایلور، برعکس، طرح مرکزیت دارد: اسطوره روندی را نشان می دهد که با آن جهان آفریده شده است، یا اداره می شود.   تنها لوی استراوس است که از طرح، یا "بعد درزمانی" اسطوره، صرف نظر میکند و معنای اسطوره را در ساختار یا "بعد همزمانی" پیدا می کند. جائی که طرح اسطوره چنان است که حادثه ی "الف" به حادثه ی "ب" می انجامد، حادثه ی "ب" به حادثه ی "ج" و حادثه ی "ج" به حادثه ی "د"، ساختار، که همان نمایش و تحلیل (حل کردن) تقابل هاست، یا ایناست که حوادث "الف" و "ب" تقابلی را تشکیل میدهند که توسط حادثه ی "ج" میانجی گری می شود، یا ایناست که حوادث "الف" و "ب" که همان تقابل را تشکیل می دهند، نسبت به یکدیگر همان گونه اند که حوادث "ج" و "دال"، با تضادی همانند، نسبت به یکدیگرند.  

هر اسطوره تعدادی از گروه های متقابل را دربر دارد و هریک از این گروه ها از جفت تقابلی ترکیب شده است که به هر طریق حل شده اند. رابطه ی میان گروه ها با رابطه ی میان عناصر درون هر گروه مطابقت دارد. بهجای آن که گروه اول به گروه دوم، گروه دوم به سوم و گروه سوم به چهارم بیانجامد، یا گروه سوم تضاد میان گروه های اول و دوم را میانجی گری می کند و یا رابطه ی گروه اول با گروه دوم همانند رابطه ی گروه سوم با چهارم است.   معنای ساختاری یک اسطوره هم غیر فزاینده و هم اتصالی دهنده است. غیر فزاینده است زیرا بهجای یک راه حل تدریجی، زنجیرههائی از راه حل تقابل هایی را که نشان میدهد، در بر دارد. هر سه یا چهار گروه یک راه حل را فراهم می کنند، و به یکی از دو روشی که شرح داده شد، اما یک اسطوره بهعنوان یک کل چنین نمی کند. بنابراین، مفهوم اش ادواری است و نه خطی، تکرارشونده است و نه پیش رونده. هر دور از سه یا چهار گروه، مانند هر دور از سه یا چهار عنصر درون یک گروه، نه پیآمد، که تنها "دگرگونی" را، یا نمایشی متفاوت از دور پیشین اش را بازمی نماید.   معنای ساختاری یک اسطوره اتصالی است، زیرا معنای هر عنصر درون یک گروه، در خودش نیست، بلکه در رابطه ی "دیالکتیکی"اش با دیگر عناصر گروه است. بههمین شکل، معنای هر گروه در خودش نیست، بل که در رابطهی "دیالکتیکی"اش با دیگر گروه هاست. یک عنصر یا یک گروه، خود به خود هیچ معنائی ندارد، چه واقعی و چه نمادین.    یک اسطوره همان رابطه ی اتصالی و غیرفزاینده را با اسطوره های دیگر دارد که بخش هایش با یکدیگر دارند. معنایش خودبه خود نیست، بل که در رابطه ی "دیالکتیکی"اش با دیگر اسطوره هاست، و گروهی که از این اسطوره ها ترکیب شده است، بیش تر "دگرگونی" را بازمی نماید تا پی آمد گروه پیش از خود را. سرانجام، اسطوره ها، به صورت جمعی،همان رابطه را با پدیده های انسانی، از جمله آئین ها، دارند که به صورت فردی با یکدیگر دارند. در نوع ِ یگانه ی اسطورهـآئینگرائی ی لوی استراوس،اسطورهها و آئینها با هم عمل میکنند، منتها، بهصورت متقابل های ساختاری، و نه چون همتاها، آنگونه که دیگر اسطورهـآئینگراها می پندارند. 

-------------------------------------------

    [1] - Introduction to a Science of Mythology. [2] Freud [3] Jung [4] Bultmann [5] Jonas [6] Camus [7] Polynices [8] Antigone [9] Eteocles [10] Authochthonous origin [11] Earthborn monsters [12] Kadmos [13] Sphinx [14] Thebes [15] Asdiwal [16] Tsimshian [17] - plot [18] Lévi-Bruhl

-----------------------------

برگرفته از:

http://anthropology.ir/node/4916

نورتروپ فرای و نقد اسطوره‌ای

نورتروپ فرای و نقد اسطوره‌ای

بهار مختاریان

 

H. Northrop Frye - 1912-1991

چکیده:
پرسش اساسی مطالعات ادبی همواره از افلاطون و ارسطو به این سو تعریف ادبیات بوده است. با این حال پرسش ادبیات چیست، موضوع فلسفی است که پاسخ آن در خود ادبیات نهفته است. از سوی دیگر ارتباط اسطوره و ادبیات همواره از سوی اکثر محققان مطرح شده است و بسیاری ادبیات را زیرگروه اسطوره دانسته اند.

از میان نظریات مختلف محققانی که از هر حوزه ای کوشیده اند این ارتباط را نشان دهند، نورتروپ فرای، منتقد ادبی غرب، رابطۀ اسطوره و ادبیات را در مکتبی نظام مند در نقد ادبی پی ریزی کرد. در این نوشته سعی بر آن است تا ضمن اشاره ای گذرا به نقد نو و جایگاه فرای، تجربۀ این منتقد ادبی را در نشان دادن ارتباط اسطوره و ادبیات، معرفی نماییم. برای معرفی شیوۀ او در تبیین چنین ارتباطی توضیحی اجمالی از روند تجربۀ او و توسل به کتاب مقدس و سپس ترکیب آن تجربه با رویکرد کهن الگوئی که از یک سو از پژوهش های مردم شناسی تطبیقی فریزر و از سوی دیگر از روان شناسی یونگ الهام گرفته، ارائه شود. همچنین به دو مفهوم کلیدی "جایگشت" و "ادغام" در نظریۀ نقد ادبی فرای که در توضیح رویش و رشد ساختارهای ادبی از دل اسطوره مورد استفاده قرار داده است، خواهیم پرداخت.

واژگان کلیدی : اسطوره، ادبیات، نقد ادبی، نورتروپ فرای، جایگشت، ادغام

در اوایل سدۀ بیستم «فرمالیسم روسی» و «نقد نو» بر حوزۀ بررسی و نقد ادبیات تسلط یافتند. هر دو مکتب بر «دقیق ‌خوانی» نوشته و قراردادن آن در موقعیتی برتر از بحثهای کلی، نظیر «قصد نویسنده» یا «واکنش خواننده» تأکید داشتند. گفته ‌اند که اندیشه ‌های ریچاردز (Richards)، منتقد، و ساموئل تیلر کالریج، شاعر و منتقد انگلیسی، بنیاد نظری این مکتب را تشکیل می ‌دهند. با اعتقاد به این‌که هنر برتر از آن است که بیان ‌کنندۀ اندیشه‌ های اجتماعی، دینی، اخلاقی و سیاسی باشد، مهم ‌ترین اصول این مکتب به قرار زیر هستند:
•    استقلال اثر ادبی و کشف ارزش ذاتی آن؛
•    عدم توجه به ارتباط اثر با محیط زندگی و شخصیت هنرمند؛
•    شیوۀ برخورد منتقد با اثر به ‌صورتی عینی است و تنها ساختار و اجزای آن مورد توجۀ او است؛
•    روش منتقد در این شیوه، مطالعۀ دقیق اثر و تحلیل جزئیات و توجه به عوامل تشکیل ‌دهندۀ آن و همچنین تأثیرهایی است که این عوامل متقابلاً بر یکدیگر می گذارند. بدین ‌ترتیب به ساختار زبانی اثر، تناقض ها، استعاره‌ها، نمادها، و تصویرهای خیالی که در آن به کار رفته‌اند، توجه می‌ شود (Abrams, 1988: 223).
از جنگ جهانی دوم به این سو، نقد نو به اتهام ضدتاریخی و ضداجتماعی‌ بودن و بی‌علاقه ‌بودن به مفاهیم انسانی از دیدگاههای بسیاری مورد حمله قرار گرفت. حملۀ تری ایگلتون، منتقد انگلیسی و استاد دانشگاه آکسفورد، از خاستگاه مارکسیسم بود:
«نقد نو ایدئولوژی جماعت روشنفکر ریشه‌ کن شده و در وضعیت تدافعی بود، که آنچه را در واقعیت نتوانستند بیابند در ادبیات بازآفریدند. شعر، دین تازه بود، پناهگاهی نوستالژیک از بیگانگیهای سرمایه ‌داری صنعتی. شعر، خود، در برابر پرسش منطقی، به پیچیدگی ِ خودِ باری ‌تعالی بود: چون شیئی درخودبسته، به ‌طرز مرموزی در هستی یگانۀ خود دست‌ نخورده وجود داشت. شعر قابل بازگویی و بیان‌کردن به زبانی جز زبان خود نبود: هر بخش از آن در وحدت ارگانیک پیچیده‌ ای با بخشهای دیگر چنان ممزوج بود که برهم ‌زدنش نوعی کفر تلقی می ‌شد» (Eaglton, 1994: 47).
پل دمان استقلال اثر ادبی را که باور بنیادین نقد نو است، ناشی از تعصبی ضدتاریخی می  ‌داند که این مکتب نتوانست بر آن فائق آید (De Man, 1993: 20).
انتقاد همگانی دیگر این است که روش نقد نو بر بعضی از انواع نوشته، مانند ادبیات بازنمودی یا واقع‌گرا، قابل انطباق نیست. برخی روش ‌شناسی نقد نو را به انکار نوشته ‌هایی که دارای کیفیت شناختاری و انتقال دانش هستند متهم می ‌کنند. علاوه بر این ایرادها و انتقادها، آنچه درواقع باعث افول نقد نو شد نظام ‌مند‌نبودن آن و در نتیجه احساس جای خالی یک نظریۀ انتقادی نظام ‌مند بود. اگر انتقاد تری ایگلتون به این دلیل بود که نقد نو به ‌جای توجه به زمینه ‌هایی که باعث تولید اثر شده و آن را احاطه کرده ‌اند، تمرکز خود را به «واژه  های روی کاغذ» معطوف می ‌دارد، منتقدی دیگر نظیر روبرت اسکولز (Scholes) استدلال می‌ کند که منتقدان نقد نو برخلاف فرمالیستها نتوانسته ‌اند معیارهایی برای نثر و شعر مشخص کنند و به‌جای آن، به موارد خاص پرداخته ‌اند.
بااین‌همه، نقد نو به‌ هیچ ‌وجه میدان را خالی نکرده است. ازاین‌رو، جاناتان کالر می‌نویسد:
«از جنگ جهانی دوم به این سو، نقد نو به چالش گرفته شده، حتی مورد توهین و ناسزا بوده، اما به‌ ندرت با بی‌اعتنایی روبه‌ رو شده است. اگر نگوییم تردید، ناتوانی مخالفان در نادیده‌ گرفتن میراث نقد نو شاهد جایگاه برجسته‌ای است که این مکتب در دانشگاههای آمریکا اشغال کرده است... . به هر مکتبی که وابسته باشیم، همه از نقد نو پیروی می‌کنیم، زیرا گریز از تصور استقلال اثر ادبی، اهمیت نمایش وحدت اثر و نیاز به «خواندن دقیق» بی‌ کوششی توان‌ فرسا میسر نیست» (Culler, 2001: 3).
اما مشکل نقد نو، که مورد تصدیق تمام منتقدان نام‌ برده، از جمله خود جاناتان کالر نیز هست، اهمیت ‌دادن به تفسیر یک اثر ادبی در برابر تدوین نظریه‌ ای نظام‌ مند است که بتواند انواع آثار ادبی را دربرگیرد.
نیاز به چنین نظریه‌ ای بود که باعث کوششهایی برای بریدن از میراث نقد نو و طراحی نقدی نظام ‌مند شد. هرچند که کالر این کوششها را، درست به‌دلیل مسلط‌ بودن تصور اهمیت تفسیر در نقد ادبی، به‌طور کامل موفقیت ‌آمیز نمی ‌داند: «در هر مورد ناتوانی در جنگیدن با خود اندیشۀ تفسیر، یا بهتر، پافشاری آگاهانه یا ناآگاهانه بر این تصور که یک رویکرد نقادانه باید از طریق دستاوردهای تفسیری ‌اش خود را موجه جلوه دهد، روش تحقیقی نویدبخش را بی ‌خاصیت کرده ‌است» (Ibid: 7).

نورتروپ فرای (Northrop Frye)
در این شرایط بود که نیاز به بازبینی و ارائۀ اصول نویی برای نقد و تفسیر بیش از پیش احساس می ‌شد. یکی از کسانی که به این نیاز پاسخ تأثیرگذاری داد هرمان نورتروپ فرای بود. این منتقد ادبی، استاد دانشگاه و ویراستار در ژوئیۀ سال 1912 به دنیا آمد و در ژانویۀ سال 1991 چشم از جهان فروبست. فرای که از سال 1939 تا پایان عمر استاد انگلیسی کالج ویکتوریا در دانشگاه تورنتو بود، به ‌خاطر نظریه‌ های ادبی ‌اش شهرت جهانی یافت. این نظریه‌ ها در بیش از سی جلد کتاب شکل گرفته ‌اند. فرای بابت این آثار، و به‌خصوص کالبدشناسی نقد (Anathomy of Criticism)، یکی از مهم‌ ترین نظریه‌ پردازان قرن شناخته شد و از دانشگاههای عمدۀ غرب درجه ‌های متعدد افتخاری دریافت کرد، هرچند شهرت جهانی ‌اش را از همان ابتدا با تقارن ترسناک (Fearful Symmetry )(1947) به ‌دست آورد.
تا پیش از انتشار این کتاب، شعر پیشگویانۀ ویلیام بلیک (W. Blake) بد فهمیده شده بود و بعضی آن را پریشان ‌گویی توهم ‌آمیز می ‌دانستند. فرای هنگام نوشتن مقاله ‌ای تحصیلی در مورد شعر «میلتون» (Milton)، از بلیک، متوجه شد که فصل مشترک این دو شاعر استفادۀ هر دو از کتاب مقدس است. پس از مطالعۀ عمیق‌ تر شعر بلیک، در این شعرها نظامی از استعاره پیدا کرد که از بهشت گم‌ شدۀ میلتون و از کتاب مقدس گرفته شده بود (Russel, 1998: 4). فرای نام کتاب، یعنی تقارن ترسناک را از شعر بلیک با عنوان «ببر» (1) گرفته است.
به نظر می ‌رسد که فرای طی دهۀ 1930 با نوشته‌ های فروید و یونگ برخورد کرده ‌است، اما یونگ را، پس از تقارن ترسناک، به صورتی عمیق خوانده و اندیشه‌ های معینی از یونگ و فروید را طی دهه‌ های 1940 و 1950 جذب کرده است. دفتر خاطراتی که فرای در نیمۀ نخست سال 1949 نوشت «پر از اشاره به یونگ است» و یکی از این اشاره‌ ها حاکی از تصمیم او به خواندن کامل یونگ و مطالعۀ دقیق فروید است: «گمان می ‌کنم قلق یونگ دستم آمده است و کار جدی روی فروید را هم ‌اکنون باید آغاز کنم» (Ayre, 1989: 217). آیر می‌گوید که فرای پس از انتشار تقارن ترسناک، به ‌طور جدی به مطالعۀ یونگ، که در سالهای 1947-1948 آغاز کرده بود، بازگشت (Ibid: 425). در میان دلایل این عقب ‌انداختن، ترس از این هم بود که مبادا اندیشۀ یونگی کتابش را تسخیر کند (Ibid).
بینشی که فرای از بررسی شعر بلیک به دست آورد او را در مسیر کار حرفه ‌ای انداخت و به شکل‌ پذیری سهم او در نقد و نظریۀ ادبی کمک کرد. او با الهام از کار خود در بررسی شعر بلیک، ده سال پس از تقارن ترسناک نظریۀ هماهنگ خود را در کالبد شناسی نقد گسترش داد و مفصل ‌بندی کرد. فرای، خود، این کار را کوششی در عرضۀ «دیدگاهی اجمالی از گستره، نظریه، اصول و فنون نقد ادبی»  می ‌دانست (Frye, 1957: 3). فرای در این کتاب، رویکرد کهن‌الگویی را با تفسیر نوع ‌شناسانۀ کتاب مقدس و مفهوم تخیل ادبی در آثار ویلیام بلیک ترکیب کرد و آن را به صورت تجدیدنظر بنیادین در اساس سنتی نظریۀ ادبیات و کار نقد ادبی گسترش داد. باید خاطرنشان کرد که نظریۀ ادبی کهن ا‌الگو از یک سو تحت‌ تأثیر مکتب انسان‌شناسی تطبیقی، بر اساس پژوهشهای فریزر (Frazer) و از سوی دیگر برگرفته از روان‌شناسی یونگ است که اصطلاح کهن‌ الگو را برای ته ‌نشستهای روانی  از تصویرهای ازلی به کار گرفته بود. فرای مطرح می ‌کند که ساختار کل ادبیات، در برابر جهان طبیعی،«عالم ادبی مستقل»ی است که طی اعصار به ‌وسیلۀ تخیل انسانی آفریده شده‌ است تا جهان بیگانه و بی ‌اعتنای طبیعی را در شکلهای مکرر کهن ‌الگویی بگنجاند که در خدمت ارضای اشتیاقها و نیازهای ماندگار انسانی قرار دارند. در این عالم ادبی، چهار میتوی (Mytho) بنیادین (یعنی شکلهایی از طرح، یا اصول ساختاری سازمان ‌دهنده)، متناظر با چهار فصل در چرخۀ جهان طبیعی، چهار نوع اصلی، یعنی کمدی، رمانس، تراژدی و طنز را تشکیل می ‌دهند.
او با پژوهش دربارۀ ویلیام بلیک قانع شد که کتاب مقدس چارچوب اسطورۀ غربی است و مسیحیت تمام سنت کلاسیک را در خود جذب کرده است. به گمان او، این یک واقعیت تاریخی است که ادبیات ما به مستقیم ‌ترین شکلی از اسطورۀ کتاب مقدس سرچشمه گرفته است. فرای با بررسی «اسطوره  های خصوصی» بلیک، فهمید که کتاب مقدس دارای ساختاری اسطوره‌ ای است که زمانش از آفرینش تا مکاشفه و مکانش از بهشت تا دوزخ است و این گیتی چارچوبی از تصویرسازی را برای تمام شاعران اروپایی تا زمان خود  فرای شکل داده ‌است (Brockway, 1993: 105-106).     
    
اسطوره و ادبیات
رابطۀ میان اسطوره و ادبیات شکلهای متغیری به خود گرفته و مشخص ‌ترینش استفاده از اسطوره در آثار ادبی بوده است. ادبیات همواره مشتاقانه از اسطوره‌ ها و شاخصهای آن استفاده کرده‌ است. نورتروپ فرای  در کالبد‌شکافی نقد استدلال می‌ کند که نه یک گونه، بلکه تمام گونه ‌های ادبی از اسطوره سرچشمه می ‌گیرند؛ به‌خصوص اسطورۀ زندگی قهرمان. فرای دورۀ زندگی قهرمان را در ارتباط با چندین دورۀ دیگر می ‌داند: دورۀ سالانۀ فصلها، دورۀ روزانۀ خورشید و دورۀ شبانۀ خواب‌دیدن و بیدارشدن. اصل ارتباط با فصلها از فریزر است. ارتباط با خورشید، با آن‌که هرگز گفته نشده است، شاید از ماکس مولر (Müller) باشد. ارتباط با رؤیا از یونگ است. ارتباط فصلها با قهرمانی، باز هم با آن‌که هرگز گفته نشده است، شاید از رگلن (Reglan) باشد. فرای الگوی قهرمانی خود را با نام «اسطورۀ جست‌ و‌جو» عرضه می ‌کند، اما این الگو تنها چهار مرحلۀ وسیع را شامل می ‌شود: تولد، پیروزی، انزوا و شکست قهرمان (Segal, 2001: 79).  
هر گونۀ عمدۀ ادبی، هم ‌زمان، با یک فصل، با برهه‌ ای از روز، با مرحله‌ ای از آگاهی و بالاتر از همه با مرحله‌ ای از اسطورۀ قهرمانی قابل قیاس است: رمانس، هم ‌زمان، با بهار، طلوع خورشید، هشیاری و تولد قهرمان؛ کمدی با تابستان، میان ‌روز، آگاهی بیدار شونده و پیروزی قهرمان؛ تراژدی با پاییز، غروب خورشید، خیال ‌بافی و انزوای قهرمان؛ هزل با زمستان، شب، خواب و شکست قهرمان. گونه‌ های ادبی نه‌ تنها با اسطورۀ قهرمانی قابل قیاس‌ اند، که از آن سرچشمه گرفته‌ اند. خود اسطوره از آیین سرچشمه گرفته است؛ از روایت اسطوره‌ای‌ـ‌آیینی فریزر که در آن پادشاهان الهی کشته و تعویض می ‌شوند.
فرای، چون بیشتر اسطوره‌ـ‌آیین ‌شناسان، ادبیات را به اسطوره تقلیل نمی ‌دهد؛ برعکس، سرسخت ‌تر از همه، بر خودمختار‌بودن ادبیات اصرار می ‌ورزد. او نیز چون فرگوسن (Fergusson (، از مورای (Murray ) و کورن فورد (Cornford) ایراد می ‌گیرد، نه به‌خاطر توسل آنان به حدس و گمان دربارۀ سرچشمۀ اسطوره‌ای‌ـ‌آیینی تراژدی (مورای) و کمدی (کورن‌فورد) _ مسئله‌ای غیر ادبی _ بلکه به ‌خاطر تفسیرکردن معنای هر دو گونه، به عنوان قانون سناریوی شاه‌کشی فریزر _مسئله ‌ای ادبی.
بااین‌همه فرای به کمک ‌گرفتن از فریزر و یونگ، هردو، نه ‌تنها در آزاد‌کردن معنا، بلکه همچنین خاستگاه ادبیات، ادامه می ‌دهد. ازاین ‌رو، کارهای کلیدی آن دو را، به خودی خود، نقد ادبی می ‌داند و حتی به ‌طور عمده کارهایی از مردم ‌شناسی یا روان ‌شناسی را به این حوزه متعلق می ‌داند:
«جذابیتی که شاخۀ زرین (The Golden Bough) و کتاب یونگ دربارۀ نمادهای غریزۀ جنسی (Symbols of Transformation)  برای منتقدان ادبی دارند ... برپایۀ ... این واقعیت است که این کتابها در درجۀ نخست مطالعاتی در نقد ادبی هستند ... شاخۀ زرین، درواقع، توصیف آنچه مردم در گذشتۀ دور و وحشی انجام می ‌دادند نیست، بلکه دربارۀ تخیل انسان است، هنگامی که تلاش می ‌کند تا بزرگترین اسرار را بیان کند؛ اسرار زندگی، مرگ و پس از مرگ را» (cited in Segal, 2001: 80-82).
به‌گفتۀ هامیلتن، تلاش فرای در سراسر زندگی حرفه ‌ای‌اش این بود که نقد ادبی را به عنوان «حوزۀ منسجمی از پژوهش که تخیل را به همان گونه نظام ‌مند و کارآمد تربیت کند که علوم، عقل را تربیت می‌‌ کند» (Hamilton, 1990: 34) معرفی‌ کند. مهم ‌ترین ضرورت این انسجام این است که نقد ادبی رشته‌ ای است برای خود و مستقل از ادبیات.

جایگشت و ادغام
 تأثیر فروید با اصطلاحهای «جایگشت» (Dispalcement) و «ادغام» (Condensation) در «تعبیر رؤیا»، در نخستین کارهای فرای چشمگیر است. نخستین توضیحی که فرای در مورد رویش و رشد ساختارهای ادبی از دل اسطوره می ‌دهد در بازنگری ‌اش در «مقاله ‌ای در مورد انسان» (An Essay on Man) به سال 1954 است:
«در دورانهای ابتدایی ... داستانها اسطوره‌ اند، به این معنی که حکایتهای بی ‌نویسنده از خدایان ‌اند؛ در دورانهای بعدی این داستانها صورت افسانه یا حکایتهای عامیانه به خود می ‌گیرند؛ سپس به‌تدریج «واقعی»تر می‌ شوند، یعنی با درخواست عمومی (خوانندگان یا شنوندگان) برای باورپذیربودن، سازگار می ‌شوند، هرچند که همان خطوط کلی ساختاری‌اشان را حفظ می‌ کنند» (Russel, 1998: 82).
این شرح تحول اسطوره نقطۀ آغازی برای سومین مقالۀ کالبدشناسی نقد می ‌شود:
«درهرحال، حضور ساختار اسطوره‌ ای در ادبیات داستانی واقع‌ گرا پذیرفتنی ‌کردن داستان را با مشکلاتی فنی روبه ‌رو می ‌سازد و به شگردهایی که در حل ‌کردن این مشکلات به کار می ‌روند می‌توان نام عمومی «جایگشت» را داد. پس اسطوره منتهی‌الیه یک سویۀ طرح ادبی است و ناتورالیسم منتهی‌الیه سویۀ دیگر، و در میان (این دو حد) کل فضای رمانس قرار دارد تا اسطوره را در جهتی انسانی جایگردانی کند؛ در عین آن ‌که، برخلاف واقع‌ گرایی محتوا را در جهتی آرمانی متعارف سازد. قانون اصلی جایگردانی این است که آنچه به صورت استعاری در اسطوره شناخته می ‌شود در رمانس می ‌تواند تنها با صوری از تشبیه، چون تمثیل، پیوند معنادار و تصویرسازی ضمنی همراه و با نظایر آن مربوط گردد. در اسطوره می ‌توانیم خدا_خورشید یا خدا_درخت داشته باشیم و در رمانس شخصی را که به صورت معنادار با خورشید یا درخت در ارتباط باشد» (Frye, 1957: 133-135).
اینجا دو منتهی‌الیه (اسطوره و ناتورالیسم) و یک فضای میانی (رمانس) داریم، به‌اضافۀ دو جهت (انسانی و ایده‌آل) که روی خطی که از اسطوره به ناتورالیسم می‌ رسد، برعلیه یکدیگر در تلاش‌ اند. در هر رمانس، اسطوره فرم قصه را فراهم می‌کند و محتوا توسط عناصر واقعی رمانس به میدان می‌آید. در رمانس جریانهای مخالف در کارند. اسطوره در رمانس جابه ‌جا می ‌شود: هرآنچه به یک خدای اسطوره ‌ای مربوط باشد به قهرمان انسانی منتقل می ‌شود (2). در همان حال، در رمانس، روند متعارف ‌کردن محتوا به سمت ایده آل در کار است. تا اینجا، فرای می ‌گوید که رمانس اسطوره را در جهت باورپذیرشدن جابه ‌جا می‌ کند و هم‌زمان با آن، از طریق گنجاندن محتوای طبیعی داستان در عرف ادبی، به حکایتی صرفاً ناتورالیستی صورت آرمانی می‌ دهد (چنان‌که در رمانهای امیل زولا) (Russel, 1998: 84).
فرای اصطلاحهای «جابه‌جایی» (جایگشت) و ادغام را همان ‌طور که پیش ‌تر اشاره کردیم از تعبیر رؤیاهای فروید گرفته است. رؤیا سازه ‌ای از تحقق آرزوهای سرکوب ‌شده‌ است، و از آنجا که آرزوها به ‌طور معمول در تجربه‌ های عادی ممنوع هستند، این سازه نمادین و غیرمستقیم است و از سازوکارهای معینی به نام «ادغام» و «جایگشت» تبعیت می ‌کند تا از «سانسور» ذهن، که زاییده و نمایندۀ گرایشهای مخالفت‌آمیز اجتماعی است، عبور کند. لیبیدو رؤیاها را، که ماحصل تحقق آرزویند، می ‌آفریند. در نظریۀ فرای، رمانس از تمام شکلهای ادبی به رؤیای «تحقق آرزو» نزدیک ‌تر است. نقش لیبیدو در کار فروید با نقش اسطوره در کار فرای یکسان است، چراکه داستان اسطوره دربارۀ قهرمانانی است که هر کاری بخواهند می ‌کنند این در عمل به ‌معنای هر کاری است که قصه ‌گو می ‌خواهد. بااین‌ همه، در رمانس، قهرمانان جای خدایان اسطوره را می ‌گیرند و ازاین‌رو، زندگی ‌شان تا حدی اجباری است. اسطوره‌ ها داستانهایی هستند که بدون رعایت واقع ‌گرایی، پذیرفتنی ‌بودن، انگیزۀ منطقی داشتن یا شرایط قدرت محدود، تعریف می ‌شوند، اما در مورد رمانس، پیچیدگیهای زندگی اجتماعی وارد صحنه می‌ شوند. فرای با بهشت فرضی قصه‌ گو آغاز می‌کند که بعد، هنگام بازآفرینی قصه ‌های پیشین اسطوره ‌ای، حتی با رمانس، دچار هبوط «جایگشت» می ‌شود. تقلید، از نظر فرای، بخشی از سقوط (هبوط) است: نویسنده، در یک زمان، هم عمل اسطوره ‌ای کسی دیگر را و هم زندگی واقعی خود و خوانندگان یا شنوندگانش را، تقلید می ‌کند. ماحصل تقلید از طبیعت در داستان، رسیدن به حقیقت یا واقعیت نیست، بلکه باورپذیر‌شدن داستان است، و باورپذیربودن، از نظر ارزش و اهمیت، از سازش ظاهری در اسطوره یا داستان عامیانه تا نوعی ضابطۀ سانسور در رمان ناتورالیستی، متغیر است (Ibid: 89).
«درهرحال، «جایگشت» با شیوۀ رمانتیک آغاز می ‌شود: بنابراین، با (به پیش) خواندن تاریخ ادبی، می ‌توان اندیشید که سه شیوۀ «رمانتیک»، «تقلیدگرایی متعالی»( high mimetic و «تقلیدگرایی عادی» (. low mimetic)  اسطوره هایی جابه ‌جاشده (یا دستخوش جایگشت شده) هستند. میتوی یا فرمولهای طرح از اسطوره به سمت قطب مخالف، واقع‌ نمایی، حرکت می ‌کنند و سپس با طنز به برگشتن می آغازند» (Frye, 1957: 52).
در چرخۀ میتوی، تراژدی و کمدی مقابل یکدیگرند و همین‌طور رمانس و طنز. اینها مانند فصلها چرخ می ‌زنند: کمدی، بهار؛ رمانس، تابستان؛ تراژدی، پاییز؛ طنز، زمستان. در اسطوره‌ های بهار، جامعۀ مربوط به قهرمان علیه جامعۀ بزرگتران (senex) طغیان می‌ کند و نظام را باژگون می ‌کند؛ تابستان جست ‌وجوی رمانتیک است که در آن، قهرمان در پی جام مقدس است؛ پاییز تراژدی است که تمام اجتماع در آن به همراه قهرمان سقوط می‌ کند؛ زمستان زمان طنزآمیز مرگ بی‌ معنا است (Brockway, 1993: 107).
همان‌ طور که گفته شد فرای بر این باور بود که تمام ادبیات جایگشتی از اسطوره است. در سنت غربی، این جایگشت در درجۀ نخست از کتاب مقدس است و بعد، از عناصر کلاسیک، سلتی و یونانی که در ادبیات ادغام شده‌ اند. فرای اسطوره ‌ها را داستان ایزدان می ‌داند و آنها را موجودات فوق‌طبیعی می ‌خواند که قدرتشان بیش از انسان است. هم ایزدان و هم محیط اعمالشان از هر چیزی در جهان طبیعی متمایز است. قدرت بنیاد جایگشت است. اگر شخصیتهای اصلی اثر داستانی ضعیف‌ تر از ایزدان و قوی ‌تر از انسانها باشند، اینان قهرمانان‌ اند و سرگذشتشان  حماسه یا رمانس است. او بر این باور است که ادبیات هند و دیگر تمدنهای شرق در جایگشتشان از اسطوره جلوتر از رمانس نرفته‌اند. درحالی‌که در غرب، در رمانهای قلاشان (3) (پیکارسک)  سدۀ شانزدهم و هفدهم، شخصیتها بزرگ ‌تر از حد معمول‌اند ، اما هیبت قهرمانی ندارند.  فرای ادبیاتِ از این دست را تقلیدگرایی متعالی یا تقلید از نظام فرادست می‌خواند؛ اصطلاحی که بسیاری از منتقدان با احتیاط به آن می ‌نگرند. از ابتدای قرن هیجدهم، رمانهایی نوشته شدند که در آنها شخصیتها بازتاب مردم عادی در محیطی عادی بودند؛ مردمی عادی که همه‌چیز بودند جز قهرمان، اما با مشکلات زندگی به خوبی دست و پنجه نرم می کردند. فرای در اجتناب از اصطلاح «واقع گرایی»، این نوع ادبیات را «تقلیدگرایی عادی» می داند ( (Frye, 1957: 105-106).

نتیجه
فرای با آثارش نقد ادبی واقعی را پیشنهاد می‌ کند که شیوه ‌اش را از خود ادبیات می ‌گیرد. نقد ادبی باید بررسی نظام ‌مند آثار ادبی باشد، به همان‌گونه که دانش فیزیک مطالعۀ طبیعت و تاریخ بررسی کارهای انسان است. او  بر آن است که مجموعۀ ادبیات در دست بررسی باید از پیش دارای ویژگیهای نظام‌ مند باشد تا نقد نظام ‌مند را ممکن سازد. او ادعا می‌کند که ما از این نظام ‌مندی بسیار کم می ‌دانیم و از زمان ارسطو تاکنون، بررسی نظام ‌مند ادبیات پیشرفت کمی داشته است. فرای ادبیات را از نقطه ‌نظر کهن ‌الگویی دارای نقش اساسی در تبدیل جهان فیزیکی به جهان کلامی می‌داند، زیرا از آنجا که منطبق با نیازها و نگرانیهای بشری است، برای انسان قابل دسترس و درک ‌شدنی است. او در نوشته‌ های بسیارش کوشیده‌ است تا این نظریه را به ‌منظور روشن ‌کردن منابع ادبی، از کتاب مقدس گرفته تا شعر و داستان معاصر، گسترش دهد. اما او در این راستا ادبیات را به اسطوره تقلیل نداده است و بیش از همه به استقلال ادبیات پافشاری کرده است. فرای در بررسی های خود کوشیده است تا از گمانه زنی های بی اسلوب برای نشان دادن خاستگاه اسطوره ای برخی از آثار یا شخصیت های ادبی ممانعت به عمل آید. با این حال به خاستگاه اسطوره ای ادبیات پابند است و در این میان پژوهش های یونگ و فروید و یا فریزر را پژوهش هایی در نقد ادبی می شناسد. همانطور که فروید ردپای اسطوره را در رویا  می بیند، فرای نیز ردپای آن را در اثر نویسنده دنبال می کند و در نشان دادن تاثیر آن بر خواننده دنباله روی یونگ است. البته در اینجا باید خاطرنشان کرد که تمایل فرای در روشن کردن رموز و نمادهای ادبی با توجه به دست یابی معنای اسطوره ها در الگوهای تحقیقاتی فروید و یونگ کمی افراط آمیز بوده است، زیرا آنها خود تحت تاثیر نظریه های جهان شمول قرن خود بیش از پرداختن به نقد اسطوره کوشیده اند خاستگاه اسطوره را توضیح دهند. در هر حال هیچ کس به اندازۀ فرای نتوانسته است اسطوره و ادبیات را اینگونه به هم نزدیک سازد.   او با اصطلاح جایگشت پیوند اسطوره و ادبیات را توضیح می دهد. برای او اسطوره در صورت اولیه اش بدون جایگشت بوده و سپس دستخوش جایگشت گشته و سر آخر ادغام شده است. این صورت آخر را او در کارهای نویسندگان مدرن نشان داده است. به همین دلیل او منتقد نقد ادبی را کسی می داند که بتواند اسطوره را از اثر ادبی استخراج کند و چون تعبیر رویا تحلیل کند.  

 مختصری دربارۀ نقد ادبی:
نقد نظری اصطلاحات، تمایزات و مقوله هائی را بر اساس اصول کلی برای شناخت و تحلیل ادبیات و نیز معیارهائی را برای ارزشیابی کار ادبی و نویسنده اش وضع می کند. بوطیقای ارسطو، به‌دلیل ذکر انواع شعر، عناصر شعر، تأثیرات این عناصر و طرح مفاهیم تقلید(mimesis) و پالایش (catharsis) برای نخستین بار، بی‌شک یکی از نخستین نقدهای ادبی است. از دیگر منتقدان عهد کهن می‌توان  از سیسرو(Cicero )، هوراس (Horace) و کوینتیلیان (Quintilian ) نام برد.
 سده‌های میانه چیز زیادی به تاریخ نقد ادبی عرضه نکرده است. گسترش نفوذ دین باعث کفردانستن و در نتیجه، اعتنانکردن به منابع پیش از آن بود. تمام نقد آن زمان تنها در چارچوب الهیات می‌توانست شکل گیرد و بررسی نوشته‌های غیردینی هم زیر نفوذ سنتهای دیرپای تفسیر و تأویل (hermeneutics and textual exegesis) دینی قرار داشت.
در طی رنسانس، ترویج دوبارۀ متنهای کلاسیک، ترجمه و علاقۀ زیاد جامعه به ادبیات، باعث رونق نقد ادبی شد. بوطیقای ارسطو بار دیگر مورد توجه قرار گرفت. گرایش به نوکلاسیسیسم که در رنسانس آغاز شده بود، در سده‌های هفدهم و هجدهم میلادی ادامه یافت. گونه‌های ادبی مشخص و با سختگیری رعایت شدند. اما شکسپیر این روند را شکست و در بسیاری موارد از دستورالعمل پذیرفته‌شده پیروی نکرد. با ظهور رمان در سدۀ هجدهم، نوکلاسیسیسم رو به افول گذاشت. سربرافراشتن ملی‌گرایی به عنوان خصلتی انتقادی آغاز عصری تازه بود. منتقدان مشهور آن زمان دیدرو (Diderot) ی فرانسوی و هردر(Herder )، گوته ( Goethe ) و شیلر(Schiller)  آلمانی بودند.
سدۀ نوزدهم، دوران اوج‌گیری رمانتیسم بود که به عنوان جنبشی ادبی، نوکلاسیسیسم را به سود فلسفۀ تازه‌ای از ادبیات، که بستگی نزدیک با جنبش فلسفی استعلایی (transcendental) داشت، به‌تمامی از میدان بیرون کرد. در اواخر سدۀ نوزدهم، یعنی دوران انقلاب صنعتی و ظهور بورژوازی جدید، علاقه‌مند‌شدن نویسندگان به واقع‌گرایی ادبیات، تبدیل به عکس‌العمل در برابر رمانتیسم شد. نقد ادبی به‌صورت رشته‌ای مطلقاً دانشگاهی در آمد و روشنفکران از پشت عدسیهای نژاد، طبقه، ملی‌گرایی و تاریخ به بررسی ادبیات پرداختند.
نقد ادبی در قرن بیستم تجربۀ جدیدی آغاز کرد  و به پشتوانۀ مطالعات مردم شناسانۀ قرن نوزدهم ابعاد تازه ای یافت. از این میان می توان به نقد اسطوره شناسانۀ یونگ اشاره کرد که به زعم او ادبیات بازتاب باورهای  انسان های دوران های کهن است که از طریق ضمیر ناخودآگاه به انسان امروزی رسیده است. از سوی دیگر فریزر نیز با مطالعات خود بر روی دین ابتدایی و جادو  باعث گسترش این شیوۀ نقد شد. این گونه محققان کوشیده اند الگوهای اسطوره ای، نمادها و کهن الگوهای موجود در فرهنگ یک ملت را کشف کنند و بازتاب آن را در ادبیات نشان دهند. این شیوۀ نقد باعث پیدایش موجی از پژوهش های جدیدی  شد که نظریه های تازه و گاهی افراطی را مطرح کردند. فرای از این میان کوشید به سردرگمی این گونه نظریه ها با ارائۀ نظام منسجم نقد ادبی با توجه به اسطوره پایان بخشد. از همین روست که نقد ادبی فرای به نقد اسطوره ای نیز شهرت یافته است.

نقد نورتروپ فرای:
منتقدان بسیاری در مورد کار فرای نوشته اند. از آن میان خلاصه ای از نظر دو تن را در این مختصر می آوریم؛ به دلیل آن که هریک نکتۀ خاصی را که مورد بحث نقد ادبی بوده و شاید هنوز هم باشد، در ارتباط با کار فرای مطرح کرده اند.
 
جاناتان کالر
مقدمۀ بحث انگیز فرای، ادعانامه ای قدرتمند برعلیه نقد دوران خود و استدلالی محکم برای نیاز یه بوطیقائی نظام مند است: نقد ادبی در موقعیت "استقرائی خام"ی است که در غیاب یک چارچوب مناسب نظری سعی در بررسی آثار منفرد دارد. منتقد ادبی، باید بپذیرد که ادبیات مجموعۀ ساده ای از آثار مجزا نیست، بلکه فضائی مفهومی است که می تواند به صورتی منسجم سازمان یابد؛ و نقد، اگر بخواهد به شیوه ای (علمی) تبدیل شود، "باید برای کشف شکل های سازمان دهنده یا کنترل کنندۀ چارچوب مفهومی خود، به خطه ای تازه جهش کند." (Frye, 1965: 16)  کارکردن روی این خطۀ تازه مستلزم در نظر گرفتن امکان "نظریۀ ادبی منسجم و فراگیری است که به صورتی منطقی و علمی سازمان یافته باشد. بخشی از این نظریه را دانشجو، همچنان که پیش می رود، به صورتی ناخودآگاه، می آموزد، اما اصول بنیادین آن هنوز بر ما ناشناخته است." (Ibid.: 11)
این بدون شک حملۀ مستقیمی به خودمداری (Automism) نقد نو و این فرضیه است که رویکرد منتقد به هر اثر منفرد باید با کمترین پیش فرض ممکن باشد تا، بطور مستقیم، واژه های روی صفحه را تجربه کند، اما فرای اهمیت حمله به خود تفسیر را درک نمی کند. او بر حاشیۀ مشکل این پا آن پا می کند و این تصور را که منتقد باید خود را به بیرون کشیدن آنچه شاعر، آگاهانه، در شعر گذاشته است محدود کند، به عنوان یکی از بیسوادی های شلختۀ بسیار توصیف می کند، که نبود نقدی نظام مند باعث رشد آن شده است. اما عملکرد این بحث در کل کار فرای روشن نیست. باز به گفتۀ فرای، به غلط تصور شده است که منتقد به چارچوبی مفهومی نیاز ندارد و تنها کارش این است که "شعری را بگیرد که، با سخت کوشی شاعر، از زیبائی ها یا معناهای بخصوصی انباشته شده است و این زیبائی ها و معناها را یکی پس از دیگری، به نحوی خودپسندانه، بیرون بکشد، ..." (Ibid., 17-18)
این جمله را می توان به عنوان حمله ای کلی به تفسیر، بخصوص تفسیر خودپسندانه و از نوع تکرار مکررات، تلقی کرد، اما در واقع، چنان که جملۀ پیشین روشن می کند، هدف واقعی فرای تفسیری از قصدگرایانه (تفسیری بر مبنای قصد مؤلف) است. فرای با پیوستن به منتقدان نو در مخالفت با نقدی که گناه "اشتباه قصدگرایانه" را به گردن دارد، دشمن را عوضی گرفته و در به روی ناچیز جلوه دادن کار خود گشوده است. به این ترتیب، بوطیقای نظام مندی را که فرامی خواند و خود سهمی اساسی در شکل دادنش دارد، می توان چون پیش در آمدی بر تفسیر دید. منتقد می تواند، در روی کردن به متن، با داشتن چارچوبی مفهومی ـ نظریه های شیوه، نماد، اسطوره و نوع ادبی، آن طور که در "کالبدشناسی نقد" آمده است ـ اثر را نه با بیرون کشیدن آنچه شاعر، آگاهانه، در آن گذاشته است، بلکه با استخراج عناصر ِ شیوه ها، انواع ادبی، نمادها و اسطوره های مختلفی که احتمالاً بدون آگاهی روشن مؤلف در اثر آمده اند، تفسیر کند. در این حالت، هنوز هم تفسیر، آزمونی برای شیوۀ نقد خواهد بود و ارزش رویکرد فرای در این که شخص را قادر کرده است تا معناهائی را که پیش از این مبهم بودند، درک کند.
مطمئناً این دلیل موجهی نیست که فرای بخواهد برای پروژه اش بیاورد. پافشاری های مکرر او مبنی بر این که نقد باید در پی یافتن چشم انداز گسترده ای، از آنچه می کند، باشد و این که نقد باید تلاش کند تا به درک اصول بنیادینی نائل شود که لازمۀ علمی بودن نقد به عنوان یک رشته و شیوه است، نشان می دهد که او هدف های دیگری در ذهن دارد. اما کوتاهی او در زیر سؤال بردن تفسیر، به عنوان یک هدف، ابهامی اساسی در مورد موقعیت مقوله ها و طرح هایش می آفریند. فرای با تشخیص بهار، تابستان، پائیز و زمستان به عنوان چهار مقولۀ اسطوره ای، دقیقاً ادعای چه چیزی را دارد؟ شاید منظور او این است که، این مقوله ها، نقشۀ مفهومی عامی را تشکیل می دهند گه ما از طریق تجربه های ادبی مان جذب کرده ایم و راهنمای ما در تفسیر ادبیات است. به عبارتی دیگر، شاید مدعی است که، برای توضیح معناها و مضمون های آثار ادبی، باید این تمایزهای بنیادین را که هنگام خواندن آثار ادبی به طور مداوم در کارند، روشن کرد. در غیر این صورت، شاید ادعا دارد که مقوله هائی از تجربه را، که در روان انسان نقش بنیادین دارند، کشف کرده است و باید این مقوله ها را، به عنوان شگردهای هرمنوتیک، برای دست یافتن به عمیق ترین معنای واقعی آثار ادبی، به کار بست.
هرچند که تفاوت میان منظورهائی که برشمردیم اندک می نماید، اما این تفاوت برای یک پروژۀ بوطیقا از اهمیتی حیاتی برخوردار است. در حالت دوم، ادعای کشف تمایزهائی را دارد که به عنوان روش تفسیر به کار می آیند: امکان تولید خوانش های تازه و بهتر آثار ادبی را فراهم می کنند. در حالت اول، روشی برای تفسیر عرضه نمی شود اما ادعا می کند که چرائی تفسیر معمول آثار ادبی را توضیح می دهد. در شرائط مقدمۀ بجث انگیز و توصیه برای آشکار کردن نظریۀ پوشیدۀ ادبی که دانشجویان به طور ناخودآگاه، ضمن تحصیلات ادبی شان فرامی گیرند، نخستین تفسیر مطمئناً ارجح است؛ اما در ارتباط با وظائف و دلمشغولی های سنتی نقد، که فرای به فکر رد کردنشان نیفتاده است، احتمال غالب شدن دومین تفسیر بیشتر است.
در واقع، این دقیقاً چیزی است که اتفاق افتاده است. با آن که پروژۀ فرای با تقاضا برای یک بوطیقای نظام مند آغاز شده است، کاری بیش از فعال کردن شیوه ای از تفسیر که "نقد اسطوره ای" یا "نقد کهن الگوئی" نامیده شد، انجام نداده است. فرض این که وظیفۀ منتقد تفسیر آثار منفرد است، تغییر نکرده است، فقط حالا در این نظریه که عمیق ترین معناهای اثررا باید در نمادها یا قالب های کهن الگوئی که خود اثر بکار می گیرد جست، مقوله های فرای به عنوان دسته ای از شگردهای نام گذاری مورد استفاده قرار می گیرند. فرای نتوانست بپذیرد که دشمن بوطیقا تنها اتمیسم نیست، بلکه پروژۀ تفسیری است که اتمیسم در خدمت آن است، و این نه تنها به انحراف انرژی نظام مند، بلکه به کمک کردن به شیوۀ تفسیری تخدیر کننده انجامید.   
(Culler,2001:7-10)

پل دو مان
روشن کردن مفهوم "هدف" یا قصد در ادبیات برای ارزیابی "نقد نو" از اهمیتی شایان برخوردار است، زیرا در موارد نادری که منتقدان این مکتب تن به تبیین نظری کار خود داده اند، مفهوم هدف همواره نقشی برجسته ایفا کرده، هرچند که این نقش بیشتر اوقات منفی بوده است. ویمسات (Wimsatt) و بردزلی (Beardsley) اصطلاح "اشتباه هدفمندی" را در سال 1942 ساختند که بیش از هر عبارت دیگری حد و حدود افق کارکرد نقد نو را بازمی نماید. این اصطلاح بعدها در کتاب "تصویر کلامی" ویمسات بسط یافت و برای تأکید بر خودمداری و وحدت آگاهی شاعرانه به کار رفت. ویمسات می خواهد از قلمرو شعر در برابر تجاوز شیوه های خشن جبرگرای تاریخی یا روان شناختی، که رابطۀ پیچیدۀ میان درون مایه و سبک را بیش از حد ساده می انگارند، دفاع کند. او بر مفهوم هدف به عنوان شکافی که این گروه های بیگانه از خلال آن خود را به قلمرو شعر می رسانند، تمرکز می کند. اما با این کار، درست، لحظه ای را بر ما آشکار می کند که دل مشغولی اش با خودمداری، که به جای خود بسیار هم موجه است، او را به فرض های متضادی در بارۀ مقام و منزلت هستی شناختی اثر ادبی می کشاند. ویمسات که هنرشناسی حساس تر از آن است که همه چیز را یکسره از شکل بیاندازد، نخست، این گونه می نویسد: "دریافت شعر به عنوان چیزی در میان شاعر و مخاطبانش، البته نوعی تجرید است. شعر یک عمل است" ـ حکمی که نظریۀ هدفمندانۀ شعر به گرمی از آن استقبال می کند. ویمسات سپس ادامه می دهد: "اما اگر بخواهیم عمل شاعرانه را به منظور فهمیدن و ارزیابی کردنش به چنگ آوریم و اگر قرار باشد این عمل شاعرانه چون چیزی انتقادی مورد قبول عام واقع شود، باید تجسد پیدا کند." (Wimsatt, 1954: xvii)
اگر چنین تجسدی که، با سرکوب ویژگی هدفمندی، عمل ادبی را به شیئ ادبی تغییر می دهد، نه تنها ممکن بلکه، برای راه دادن به توضیحی انتقادی، مورد نیاز هم هست، پس ما دنیائی را که در آن زبان ادبی و شیئ طبیعی دارای مقام و منزلتی یک سان هستند، ترک نکرده ایم. این فرض بر اساس بدفهمی ذات هدفمندی بنا شده است. "هدف"، یا قصد، در سنجش با الگوئی فیزیکی، چون وسیلۀ انتقال محتویاتی روانی یا ذهنی از ذهن شاعر به به ذهن خواننده، دیده می شود، کم و بیش چون ریختن نوشیدنی از پارچ در لیوان. محتویات معینی باید به جائی دیگر منتقل شود و انرژی لازم برای عملی کردن این انتقال از منبعی بیرونی به نام "هدف" بیاید. این برداشت، نادیده گرفتن این حقیقت است که مفهوم هدفمندی در ذات خود نه فیزیکی است و نه روانی، بلکه ساختاری است و متضمن فعالیت یک نهاد بدون توجه به ملاحظات تجربی آن است، مگر تا آن جا که این ملاحظات به هدفمندی ساختار مربوط باشند. هدفمندی ِ ساختاری، تعیین کنندۀ رابطۀ میان اجزاء تشکیل دهندۀ شیئ منتج، در تمام بخش های آن است، اما رابطۀ میان حالت خاص ذهن درگیر با عمل ساختارسازی و شیئ ساختاریافته، یکسره اتفاقی است. ساختار صندلی در تمام اجزائش با این واقعیت که برای نشستن مقدر شده است، مشخص می شود، اما این ساختاربه هیچ طریقی به حالت ذهنی نجار وابسته نیست. مقولۀ اثر ادبی، البته پیچیده تر است، با این همه این جا نیز هدفمندی عمل، نه تنها وحدت هستی شاعرانه را تهدید نمی کند، بلکه با تأکید بیشتر این وحدت را محقق می کند.            
مخالفت با هدفمندی، که ویمسات با آن آنچه را دیگر منتقدان نقدنو در عمل انجام می دادند به صورت نظری تدوین کرد، به نحو چشمگیری سفت و سخت از کار در آمد. نورتروپ فرای، در کالبدشناسی نقد، هنوز به "اشتباه هدفمندی" چون یکی از سنگ بناهای روش شناختی نظام مقوله های سخن ورانۀ کهن الگوئی خود ارجاع می دهد. تدوین فرای به "عمل" ویمسات نزدیک تر است تا به "شیئ" مفروض خودش. فرای ساختار یک عمل هدفمند را از این رو با نشانه گیری همانند می بیند که در نشانه گیری، یک شیئ به وسیلۀ اسلحه ای که به سمت آن نشانه رفته است، به عنوان هدف گرفته می شود. او نتیجه می گیرد که این نوع ساختار متعلق به زبان استدلالی است که رابطۀ دقیق را "نشانه" می گیرد و نه زبان شاعرانه که هیچ چیزی مگر خودش را "نشانه" نمی گیرد؛ یعنی، به طور کامل خودمختار و فاقد مرجوع خارجی. این بخش از نظریۀ فرای ـ که از ارزش اغواکنندۀ طبقه بندی بعدی اش نمی کاهد ـ بر پایۀ یک برداشت اشتباه از زبان هدفمند و، بگوئیم و بگذریم، از زبان استدلالی نیز، بنا شده است. عمل نشانه گیری تا یک جا سرمشق درستی را برای عمل هدفمند فراهم می کند، به شرط آن که تمایز مهمی قائل شویم. وقتی یک شکارچی خرگوشی را نشانه می گیرد، می توانیم فرض کنیم که هدف او خوردن یا فروختن خرگوش است و، در این صورت عمل نشانه گیری فرع بر هدفی دیگر است که فراتر از خود عمل است. اما وقتی شکارچی هدفی مصنوعی را نشانه می گیرد، عمل او هدفی به جز نشانه گیری به خاطر خود نشانه گیری ندارد و ساختاری کاملاً بسته و خودمختار را تشکیل می دهد. عمل به سمت خود عمل بازمی تابد و در قلمرو هدف خود محدود می ماند. این در واقع طریقۀ درستی از تمایزگذاری میان اشیاء متفاوت هدفمند مانند ابزار و اسباب بازی است (نمونۀ ابزار، تفنگی است که خرگوش را نشانه می گیرد و نمونۀ اسباب بازی، تفنگی که بشکه ای گلین را نشانه می گیرد.) شیئ هنری به طور قطع متعلق به همان مقولۀ اسباب بازی است، چنان که کانت و شیلر خیلی پیش از هاوزینگا می دانستند. در شکست در گذاشتن این تمایز، نورتروپ فرای به همان اشتباه ویمسات دچار می شود و با شیئ ادبی چون شیئ طبیعی رفتار می کند: علاوه بر این، با این خطر اضافی که دست هائی را وارد معرکه می کند که کمتر از خود طنز پردازند، نظریه اش می تواند خسارتی بزرگ را باعث شود. فرمالیستی مانند ویمسات، فقط متن بخصوصی را که روی آن دارد کار می کند، مفروض می گیرد، اما شاگرد اسطوره شناسی چون فرای، با ذهن ادبی، می تواند بسیار جلوتر از این برود. او جواز سامان دادن و طبقه بندی کردن کل ادبیات را در شیئ منفردی به دست آورده است، که هرچند مدور، اما جسدی عظیم است. فرمول فرای که تمام آفرینش ادبی را به عنوان "فعالیتی که هدفش حذف هدف است" تعریف می کند، تنها درصورتی درست است که برای همیشه چون هدفی ابدی معلق بماند.
مطالعۀ واقعاً نظام مند منتقدان فرمالیست در زبان انگلیسی در سی سال گذشته همیشه عدم پذیرش کم و بیش عمدی اصل هدفمندی را آشکار می کند. نتیجه چیزی جز سخت شدن متن به صورت رویه ای محض که مانع نفوذ تحلیل سبک شناختی به پشت ظاهر حسی می شود نبوده است و در نتیجه دریافت آن "کشمکش با معنا" را که هر نقد ادبی از جمله نقد فرمالیستی باید به حساب آورد، ناممکن کرده است. ... شکست نسبی فرمالیسم آمریکائی که اثار مهمی تولید نکرده است، در فقدان آگاهی از ساختار هدفمند شکل ادبی است.   

* این مقاله در پژوهشنامۀ فرهنگستان هنر شمارۀ 14 به چاپ رسیده است.

پی‌نوشت:
(1). بخشی از این شعر به این قرار است: ببر، ببر، نور فروزان / در بیشه‌های شب، / کدامین چشم و کدامین دست جاودان / تقارن ترسناک تو را بیان تواند کرد؟
(2). نگارندۀ این مقاله در چندین مقاله کوشیده است چنین جایگشتهایی را در شاهنامه نشان دهد. رک: «مرداس نیک مرد آدمخوار!»، نامۀ فرهنگستان ،ش 37؛ «تهمینه کیست؟»، نامۀ فرهنگستان ش 35؛ و «الگوی پیشنهادی رده‌بندی داستانهای پریان بر بنیاد اسطوره‌ها»، نامۀ انسان‌شناسی، ش 8.
(3). picaresque : رمانهایی که مقامه‌وار و با طنز نوشته شده و معمولاً فردی از اوباش قهرمان آن است.
فهرست منابع:
مختاریان، بهار، (1386 )، "تهمینه کیست؟ پژوهشی در اسطوره شناسی تطبیقی"، نامۀ فرهنگستان، شمارۀ 35،  دورۀ نهم،تهران.
---------------، (1384)، "الگوی پیشنهادی رده بندی داستان های پریان بر بنیاد اسطوره ها"، نامۀ انسان شناسی، شمارۀ هشتم، سال چهارم، تهران.
--------------، (1387)، "مرداس، نیک مرد آدمخوار!"، نامۀ فرهنگستان، شمارۀ 37، دورۀ دهم، تهران.

Abrams, M. H. (1988), A Glossary of Literary Terms, Holt, Reinehart and Winston.
Ayre, John. (1989), Northrop Frye: A Biography, Toronto, Canada.
Brockway, R. W. 1993, Myth from the Ice Age to Micky Mouse, New York.
Culler, J. (2001), The Pursuit of Signs, London.
De Man, P. (1993), Blindness & Insight, Oxford University press.
Eagleton, T. (1994), Literary Theory, Oxford.
Frye, Northrop. (1957), Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton University Press.
Hamilton, A.C. (1990), Northrop Frye: Anatomy of his Criticism, Toronto.
Russell, F. (1998), Northrop Frye on Myth, New York.
Segal, R., (2001), MYTH a very short Introduction, Oxford.
Wimsatt, William, (1954), The Verbal Icon, Lexington, Ky

--------------------------------

برگرفته از:

http://anthropology.ir/node/6280

مقدمه ای بر نمادشناسی -2

                     مقدمه ای بر نماد شناسی 

بخش دوم ژیلبر دوران Gilbert Durand ترجمه ی اردشیر لطفعلیان

 گاستون باشلار ، قلمرو یا جهان نمادی را به سه بخش تقسیم می کند . که در هر یک از آن ها نماد ، نقش و مورد استعمال خاصی دارد : نخست حوزه ی علوم عینی که باید آن را از وجود زیانبخش نماد پاک کرد . به اعتقاد باشلار علم و تخیل دو قطب ناسازگار و آشتی ناپذیرند و ازینرو به کمک .(روانکاوی عینی » باید موضوع علم و معرفت را از اثرات تخیل فریبنده و خطاکار زدود(1» بدل می (Symptome)دوم حوزه ی رویا که در آن نماد چنان که فروید نشان داده است به علامت شود . در این هر دو بخش باید به کمک روانکاوی عینی پرده از ابهام نماد بر گرفت تا نماد به نشانه ای روشن و گویان تحویل گردد . یا به وساطت روانکاوی ذهنی ( کلاسیک ) روان را از فضای مه آلود هذیان بیرون آورد تا خود آگاه شود . سوم حوزه ی نبوغ خاص انسان یعنی تعلق و کلام شاعرانه که در عین حال لفظ و معنی و صورت و اندیشه است و گر چه از ژرفای تاریک و .غریزی آدمی سر چشمه می گیرد ، جهشی به سوی روشنایی و عینیت است در واقع انسان برای تغییر جهان دو وسیله در اختیار دارد : علم عینی که دامنه ی تسخیرش بر طبیعت بیش از پیش گسترش می یابد و تخیل ذهنی که به وساطت شعر و اسطوره و مذهب ، جهان را با آرمان نوع بشر که آرزوی خوشبختی است ، سازگار می کند . نتیجه ی تحقیقات روانکاوی و جامعه شناسی در زمینه ی نماد ، تبدیل نماد از رهگذر علامات رویا یا اساطیر به ناخود آگاهی است ، اما باشلار در پایان تحقیقات خویش ، ما را به عالم فوق خود آگاهی شاعرانه می برد که وسیله ی بیان آن لغات و استعارات و خاصه زبان حالی آزادتر و روان تر و بی پیرایه تر از شعر .یعنی خیال پردازی ست . کند-و-کاو باشلار در ناخودآگاهی نیست ، در فوق خود آگاهی است خیالبافی مورد نظر باشلار که یا اختیاری و دلبخواه است با برانگیخته ی شعری که می خوانیم خیال پردازی در روشنایی ذهن بیدار و هشیار و برفراز ظلمت رویاست (reverie de mots) .بدین گونه تاویل باشلار از نماد ثمره ی کاربرد روش علوم طبیعی در قلمرو نماد شناسی نیست باشلار در آثارش بر سر این نکته تاکید ورزیده است که « آنالیز » روش خاص علوم عینی است و باید به یاری روانکاوی عینی ، موضوع علم را از اثرات عاطفه و احساس پاک کرد ، همچنین بارها بر خلاف نظر کامبره و لوی استروس اظهار داشته است که علم و شعر چون دو قطب متضاد روان آشتی ناپذیرند(2) . این دوگانگی خاص ضمیر آدمی است و بهتر آن است که رقابت و فعالیت تخیل از میان نرود و واداشتن آن (activite conceptulle)میان فعالیت مفهوم سازی دو به همکاری اشتباه است ، زیرا عشق به مفاهیم و تصاویر دو عشق مختلف به دو نیروی متضاد روان است(3) . بدین گونه مطالعه و بررسی زبان و بیان شاعرانه و تجسس در جهان تخیل و نماد ، تنها به کمک روشی مناسب که به یاری آن بتوانیم تصاویری را که صادقانه دوست داشته ایم با نگاه تازه ای ببینیم ، امکان پذیر است و این روش مطلوب همان فنومنولوژی است(4). روش « فنومنولوژی » در این زمینه عبارت است از آفتابی (Phenomenologie) کردن اصالت تصاویر و جستجوی ذات و گوهر نهفته ی آن ها تا روان ما از خلاقیت تخیل بارور و سرشار گردد(5) . پس توجه به گذشته ی شاعر که ممکن است سرچشمه ی روانی تصاویر هنری اش باشد بیهوده است . اما باشلار روانکاوی را برای مطالعه ی ناخودآگاهی و نتیجتن تصاویر رویا مناسب می داند ، زیرا به اعتقاد او رویا خود آگاهی یا شعور نفس به خود نیست و است نه دنیای (faits)بنابراین از لحاظ « فنومنولوژی » غیر قابل بررسی است . رویا عالم وقایع (خودآگاهی و هشیاری ِ(6) رویا ، « زیر خودآگاهی » است و بنابراین باید مورد تحلیل (آنالیز «عینی که روش مطلوب تحقیق در وقایع است قرار گیرد . اما خیالبافی خلاق « روی خودآگاهی یا شعور برتر است . بدین گونه « فنومنولوژی » ِ تخیل در مشرب باشلار ، « مکتب سادگی و صفا » ست که در آن می آموزیم چه گونه با گذشتن از همه ی موانع یعنی رویدادهای سرگذشت شاعر و خواننده و تعهدات و تعلقات آن دو ، به نماد فی الحقیقه می توان رسید ، زیرا شعر را با اندیشیدن به چیز دیگر نباید خواند(7) . بدین گونه شعر در خواننده ی صادق و و پاکباز طنین انداز می شود و خواننده چون زمینی که بذر تصویر در او کاشته شده هر چه در شعر می بیند در .خود به بار می آورد نمادین تحقیق کرده و ثمره ی (Cosmologic)باشلار سال های دراز درباره ی کیهان شناسی این تحقیق پنج کتابی است که پیرامون تاویل نمادهای چهار عنصر آب و خاک و آتش و باد نوشته است . باشلار در این تالیفات احساسات و عواطف و خیال پردازی های شعرا و به طور کلی انسان را در باب عناصر چهار گانه ی عالم آورده است . بهتر بگوییم در این نوشته ها خیال پردازی آدمی نخست پیرامون چهار عنصر ، دور می زند(8) و سپس رفته رفته گسترش می یابد و و ضمن این بسط و توسعه نه تنها چهار احساس گرمی و سردی و خشکی و تری را مطابق تقسیم ،بندی ارسطو در بر می گیرد بلکه شامل همه ی احساسات دیگر چون بلندی ، پستی ، نرمی درشتی ، سنگینی ، سبکی و غیره و ترکیبات عدیده ی آن ها نیز می شود . با این تصاویر دنیایی به وجود می آید که پذیرای وجودمان می گردد ، یعنی برای هر سلوک و احساس ما در آن جایی هست و خوشبختی آدمی سازگار و هماهنگ شدن با تصویری است که در این جهان تصاویر می جوید . اساس این کیهان شناسی همان نظر کیمیاگران است که عالم کبیر را پرتو و جلوه یا تصویر ،عالم صغیر می دانند . عالم کبیر جایی است که انسان در آن کار می کند و دگرگون اش می سازد بنابراین عالم کبیر زمینه ی فعالیت عالم صغیر انسانی و به منزله ی ابزار و وسایلی در دست .انسان سازنده برای نیل به خوشبختی است میان این دو عالم یا در راه رسیدن به خوشبختی ، کیهان های میانی چون مراحل و منازل راه وجود دارد و یکی از این میان که به یمن کار و تخیل انسان ، انسانی شده ، خانه یا مسکن انسان است که از زیر زمین مرطوب و تاریک تا بالاخانه ی خشک و روشن اش محور یا خمیرمایه ی همه نمادهای دنیاست . تمام تصاویر و استعارات شعرا درباره ی بود و وجود سرانجام به منزل جهان .که خانه ی هر کس نماد غایی آن است می رسد .پس نماد ، آشکار گشمده ی دنیای است و « فنومنولوژی » نمادین شرح و وصف آن دنیاست دنیای نمادین گر چه تضاد با جهان علم است اما از لحاظ انسانی مقدم و اولا بر آن است و راهنمای کشفیات جهان علم است . کیهان شناسی نمادین باشلار می آموزد که نتیجه ی علم ، بی گوهر شعر ، هوش محض بی دریافت نمادی آرمان های انسان ، معرفت عینی جدا از عاطفه ی انسانی ، « از .خود بیگانگی » انسان است اگر کیهان نمادی سازنده و پردازنده ی خوشبختی انسان است ، پس خیال پردازی آدمی درباره ی نیز بیهوده و عبث و به (reveur de mots, reveur sur les reveries)تخیلات شاعر نیست بلکه هشیاری و خودآگاهی است و این خود آگاهی در حکم (Nirvana)منزله ی نیروانه گفتگوی آدمی با خویشتن یا راز و نیازش با نماد است و در این جا ست که باشلار فرضیه ی . یونگ را از سر می گیرد (anima, animus)نرینه-جان و مادینه-جان معنای رمزی مادینه-جان و نرینه-جان چیست ؟ کلیسا و خاصه کلیسای رومی ، جرمی و قشری و متشرع است زیرا مردمان را به دو گروه مومن و کافر تقسیم می کند و با اجتهاد و الهام شخصی و وجد و اشراقات قلبی و باطنی یا تخیل نمادی که فارغ از موازین شرعی و عرفی است سر سازگاری ندارد . اما فضیلت اساسی نماد این است که ضامن حضور الوهیت در عالم اسرار هر کس به وسیله ی تعالی گرایی هر بنده ای است ، و البته شرع با این اعتقاد که هر کس دارای عقل فعال مفارق یا منفصله ای است که همان روح القدس یا پروردگار خاص اوست و موجب پیوندش بی هیچ میانجی و واسطه ای با مبدا کل است مخالف است(9) . در واقع در این جریان نمادی محض ، میانجی و شفیع آدمی ، فرشته یا روح القدسی شخصی است و بنابراین شفیع آدمی ، زاده ی تجربه و احساس خود اوست و از خارج یعنی توسط شرع جزمی و قشری بر وی تحمیل شده .است این ارتباط انسان از راه َملِک خاص خویش با مبدا مطلق ، طبقه بندی مردمان به دو گروه مومن و کافر را به موجب کلیسا بی اعتبار می کند . بر این اساس میان آدم و ملک یا معرفت عقلی و الهام قلبی رابطه ای خصوصی برقرار است و « سمبولیسم » ، نوعی عرفان و معرفت گنوسی یا وسیله ای برای رسیدن به معرفت است و در هر حال به منزله ی کشف و شهود ، وحی ، تجلی و اشراق است و نیازی به رابط اجتماعی ( کلیسا ) ندارد چون خود ، راهیاب مقصد عرفان است . آیین نمادی ، ملک خصوصی را در ردیف شفیعان مومن یعنی پیامبران ، مهدیان ، امامان قایم و خاصه .زنان آسمانی نژاد جا می دهد مریم ـ روح القدس، Barbelo ، Sophia ملک های اعلا در طریقه ی گنوسی عبارتند از ، هلن که همه زن اند ، زیرا زن ، مانند فرشتگان در عرفان (Notre – Dame – Saint – Esprit) :فلوطین بر خلاف مرد دارای دو طبیعت است که همان طبایع دو گانه نماد است هم سازنده و آفریننده ی معناست و هم نگاهدار و زهدان آن معنا . پس تنها زن یا مادینه گی میانجی و شفیع است . چون در عین حال فاعل و منفعل است . افلاطون با تصدیق و تایید نقش میانه گیر و یهودی و حضرت فاطمه ی زهرا در تشیعSehiekinah.به همین اندیشه بودEros میانجی ایرانی(10)نیز صور دیگر همین اعتقادند .بنابراین زن به عنوان ملک مادینه ، نماد همه ی و در آیینTheotokosنمادهاست و به همین معنا نیز در آیین زناشویی ارتدکس به صورت .مذهبی کلیساهای مسیحی در قیافه ی « همسر » پدیدار می گردد فرود می anima باری به موجب باشلار ، در ذهن روشن و نرینه-جان دانشمند خردگرای ناگهان آید و چون فرشته ای مادینه ، میانجی و شفیعی تسلی بخش با او به گفتگو می نشیند و موجب می شود که ذهن علمی برادروار با جهان پیرامون پیوند یابد و هماهنگ گردد . نماد جهان با عالم فرشتهanimaنماد ـ مام همه نماد ـ های تخیل رابطه دارد . پسanimaصغیر مربوط است با .ای است که به خیال پرداز جان می بخشد و او را به سخن گویی وامی دارد کشف دیگر « فنومنولوژی » نمادی باشلار ، چهارگانه گی خیال پرداز و خیال پردازی است . به اعتقاد باشلار چهار قطب یا چهار گوهر در دو چیز که یکی خیال پرداز و آن دیگر خیال پردازی است جمع می آیند و به هم می آمیزند(11 ) . زیرا خیال پردازی که به تصدیق روانکاوی طبیعتی دوگانه دارد ، ثنویت خود را در خیال پردازی فرا می افکند و از این رو خیال پردازی نیز چون خیال پرداز دو تایی است . بدین گونه از « فنومنولوژی » نماد به انسان شناسی یی می رسیم ،که پایه و اساس اش همزیستی نرینه گی و مادینه گی است . در قلمرو کیهان ، نماد شناخت وحدت برادروار میان عالم کبیر و عالم صغیر است که مادیت و روحانیت آن دو ، متقابلن یکدیگر را تکمیل کرده یاری می دهند ، و از لحاظ انسان شناسی ، نماد شناخت همزیستی و اتحاد زن و مرد است که چهار قطب شان دو-به-دو با هم تطابق و ارتباط دارند و در عالم خیال از خواسته های خویش سخن می گویند و این همان مکالمه ی عاشقانه روح با فرشته ای ست که بر او نازل می .شود فنومنولوژی » نشان می دهد که نماد ، روح تخیل شاعرانه ، آشتی آدمی با کیهان است و نماد به » سخن anima یاanimusنوبه ی خود می آموزد که آدمی هیچ وقت تنها نیست و در عالم خیال می گوید و ذهن خیال پرداز به منزله ی یک جفت نرینه و مادینه ی هماهنگی ست که با یکدیگر راز و نیاز و گفتگوی عاشقانه دارند ، و این گسترش یا گشایش درونی ذهنی خیال پرداز وسیله ی چون فرشته ای فرود می آید و ذهن راanima .رهایی اش از زندان « از خود بیگانگی » است در پناه خویش می گیرد و از خطرات عینیت و « از–خود-بیگانگی » نگاه می دارد . این فرشته .آسمانی موجب رستگاری و استعلای انسان است سر انجام « فنومنولوژی » باشلار ، به طرح مبداء و معاد شناسی منجر می شود : به اعتقاد او تصاویر و نمادها ، معصومیت و پاکی دوران کودکی را به ما باز می گردانند و از این رو کودکی والاتر و حتا نماد همه ی نمادها یا « صورت نوعی واقعی » ،« صورت نوعیanima از .خوشبختی انسان »(12) ، صورت نوعی ی قابل دریافت برای همگان است این دید روشن و تابناک از دوران کودکی پاک و بی آلایش با کودکی ِ فاسد و تباه ، در بینش روانکاوی تفاوت فاحش دارد . باشلار نشان می دهد که بوها راهنمای ما به سوی صورت نوعی کودکی اند و از همه ی عطرهای کودکی که شاعران مختلف شنیده اند یاد می کند . خداوند همان کودکی ست که در ما زنده است و مظهر کودکی ، عطر کودکی است که گاه بوی گل خشکیده یادآور آن می تواند بود . عطر برای باشلار دلیل روحانی و مینوی ِ ما به سوی الوهیت کودکی است و در این جا باشلار معنای توصیف انجیل از ملکوت آسمان ها و شرط ورود به آن را که .همانند شدن با کودکان است تفسیر می کند ساده ی مثل افلاطونی (Reminiscence, anamnese)به اعتقاد باشلار معرفت واقعی تذکر نیست بلکه در نهایت ، تذکر کودکی است . همه ی نمادهای نهفته و شکفته در تخیل ، سرانجام در اساطیر گوناگون بازیافته اند فریادkerenyiرا که یونگ وPuer aeternus کودکی با .می آورد بدین گونه نتایج « فنومنولوژی » نمادهای شاعرانه و تخیل ، نخست شناسایی کیهانی هماهنگ یا آشتی آرام بخش با جهان و سپس ره بردن به حریم انس و خلوتی است که همیشه فرشته ای مهربان برای آسودگی روان مان در آن مقام دارد و به فرجام رسیدن به آستانه ی تجلی خداوند که آفتاب گرم کودکی عطرآگین بر آن می تابد . این کودکی به منزله ی کلام خلاق است ، زیرا خصیصه نمایان کودکی به شگفت آمدن است ( این خصیصه معنای « فنومنولوژیکی » کودکی است ) و ما .(از دولت شاعر فاعل فعل به شگفت آمدن می شویم(13 خوش بینی باشلار که از خوش بینی یونگ دریافتنی تر است زاییده ی سادگی و صفا و پاکی و معصومیت کودکانه ای ست که او در زبان شعر و نماد می یابد . ظاهرن تنها کاری که پس از باشلار می توان کرد تعمیم کشف وی در حوزه ی تخیل شاعرانه ، به سراسر عالم المثال یعنی .اساطیر و آیین های مذهبی و سحر و جادو و جز آن است ،اما علاوه بر آن به گمان ژیلبر دوران(14)باید پذیرفت که علم و هنر در عین تقابل و تضاد مکمل یکدیگرند . خوش بینی یونگ که نماد را منحصرن مایه ی وحدت و هماهنگی ذهن می دانست و بدین گونه از توجیه نمادگرایی بیماران روانی غافل می ماند افراطی است . در فرضیه ی باشلار برعکس ، خود آگاهی یا ذهن اصحاب عقل و تخیل که از ناخودآگاهی سرچشمه می گیرد دارای دو گوهر متضاد و آشتی ناپذیرند . اما به اعتقاد ژیلبردوران روان یکی است . اصحاب عقل (Structure Polarisante)و تخیل به دو دنیای ناسازگار تعلق ندارند بلکه خردگرایی تنها یک قطب عالم المثال یا دنیای تصاویر است . بدین گونه می توان همه ی روان را به عنوان محصول احساس با خیال ، یکی پنداشت یا فکر و اندیشه را سراسر جزء « فونکسیون » نمادی .دانست بر این اساس تخیل از حیث « فونکسیون » نمادی ، در حکم فکری ناقص یا یادگار گذشته ی ماقبل تاریخی فکر سالم ( نظر کارسیره در مورد اسطوره ) ، یا خطای فکر یعنی فکری سنجیده و نامتعادل (فروید) ، یا نشانه ی وحدت روان در عین فردیت ( یونگ ) یا وسیله ی تعدیل عینیت علمی (باشلار ) نیست ، بکله تخیل یا نمادگرایی عامل عمومی ایجاد تعادل و توازن روانی ـ اجتماعی است . محتوای تخیل نمادی به منزله ی میدان وسیعی است که دو نیروی متضاد بر آن .(حکم می رانند . پل ریکور درباره ی روش های تاویل نماد ، تفکرات جالب توجهی دارد(15 پیش تر دو گونه تاویل باز شناختیم: تاویل کاهنده یا تحویل و تبدیل نماد به نشانه ؛ و تاویل افزاینده یا بسط و توسعه ی نماد . پل ریکور در شرح معنای این دو نوع تاویل می گویند : نخستین گذشته است و در سابقه ی شخص ، جامعه یا به طور کلی نوع بشر ، کاوش(Archeologique)نگر است یعنی کوشش برای شناخت ذات و گوهر(eschailologique)می کند و آن دیگر آینده نگر .هر چیز و سخنگویی با فرشته ای ست که یاد کرده شد تاویل نخستین که فروید نماینده ی آن است ، تصویر را آرایش یا استتار و نقاب استوارترین غرایز می داند و هدف اش بر داشتن این نقاب یا پرده بر گرفتن از تصویر است ، دومین تاویل شناخت فرشته و کشف ذات و گوهر روحی است که قدیم است اما در پهنه ی هستی به اشکال گوناگون جلوه گر و حادث شده است یکی تعبیر فروید و لویی استروس و مارکس و نیچه است و آن دیگر و باشلار . پس این طور ، و به عنوان مثال (Eliade) و الیاد (Heidegger)تفسیر هایدگر اسطوره ی ادیپ را دو گونه تعبیر می توان کرد : به شیوه ی فروید و به سبک هایدگر یا افلاطون . روش فروید را می شناسیم از دیدگاه او داستان ادیپ درام زنا با محارم یعنی مادر ـ همسری است ادیپ با کشتن پدر و زناشویی با مادرش بر آورنده ی یکی از آرزوهای کودکی است . اما در تراژدی سوفوکل علاوه بر این درام ادیپ کودک دارم دیگری وجود دراد که درام ادیپ شهریار است و این ادیپ شهریار ، مظهر دردناکی کشف حقیقت است ، زیرا ادیپ جوینده ی قاتل پدرش است و در این راه از همه ی موانع فرا می گذرد و سرانجام به خود می رسد و (Laios)لاییوس شوریده ی نابینایی که نماد حقیقت است جایگزین (Tiresias)در تعبیر زیگور ، تیرزیاس .ابوالهول که به اعتقاد فروید مظهر معنای ولادت است می شود از این رو نابینایی در تعبیر دوم اهمیت خاصی دارد . فروید نابینایی ادیپ را که کار دست های اوست نشانه ی خود ستیزی و خود اخته گی ادیپ می داند . اما این کار نه برای او و نه برای لوی استروس که معتقد است نابینایی ادیپ خصیصه ای مکمل خصیصه ی دیگر ادیپ یعنی لنگیدن اوست ( ادیپ به معنای " باورم کرده است" ) اهمیت اساسی ندارد . مهم از لحاظ فروید ، مادر ـ همسری و پدرکشی است . اما در تعبیر دوم ( ریکور ) مساله ی اساسی ، نابینایی ادیپ و تیرزیاس است . تیرزیاس از چشم سر کور و از چشم باطن روشن بین است ، چون دل آگاه و داناست . پس .ادیپ نیز باید از چشم سر کور شود تا حقیقت را ببیند ادیپ تنها با کور کردن خود نابینای روشن بین خواهد گشت و این کاری ست که در پایان درام می کند . به اعتقاد زیکور هر دو تاویل جایز و مشروع است زیرا نماد خودداری سرشتی دوگانه است . نماد دو معنا دارد یکی حقیقی و آن دیگر مجازی ، پس هر دو تمیز پذیرفتنی است . اما شاید بتوان گفت که تاویل آینده نگر مهم تر از تاویل گذشته نگر است . زیرا جماعاتی هستند که محققان علمی و روانکاو ندارند . اما جماعاتی نمی توان یافت که شاعر و هنرمند نداشته باشند ، چون نتیجه کامل ، نفی و سلب ارزش زندگی رویاروی مرگ بی(demystification)ی اسطوره زدایی چون و محتوم است و مایه ی امیدواری آدمی با وجود چاره ناپذیری مرگ چیزی جز اسطوره .نیست دوتایی و دو پهلویی نماد که موجب دو گانه گی تاویل های نماد است از این جا ناشی است که نماد ضامن و نگاهدار استعلای انسان در جهان کون و فساد است . عمل شگفت انگیز نماد نفی ، نفی یعنی نفی نیستی و مرگ و زمان است . تخیل نمادین فعالیت دیالکتیکی روح است ، زیرا تصویر در حد معنای حقیقت اش که همان سواد و برگردان احساس است، یعنی معنای معمول و عادی کلمه ، آبستن معنایی مجازی است و این معنای مجازی یا دنیای شعر محدودیت تصویر و لغت را نفی می کند و از میان بر می دارد . این فعالیت دیالکتیکی کشاکشی است میان دو قطب متضاد که هرگز آرام نمی گیرد و فرو نمی نشیند. نمادها و استعارات شاعرانه هنوز که هنوز است روح را بارور و سرشار از شور و حیات می کنند . پس باید سخن باشلار را پذیرفت که نماد « هورمون .نیروی روانی » است اعمال تخیل نمادین اندیشه ی نمادین نگاهدار تعادل و توازن دست گیر در چهار زمینه است : 1- نماد نگاهدار تعادل در پهنه ی زندگی است که هوش و اندیشه ی مرگ مردم ، آن را آشفته و پریشان می کنند - 2 نماد موجب برقراری تعادل روانی ـ اجتماعی است . 3- نماد مایه ی تعادل نوع بشر است ، چون حافظ انسانیت و آدمیت و مانع از غرقه شدن انسان در عالم حیوانی است . 4- به فرجام ، نماد موجب تعادل کیهان است زیرا کیهان را متوجه ذات و مبداء کلی می کند که چیزی برتر از او .نیست (1) نخستین کسی است که نقش بیولوژیکی تخیل را روشن کرده (Bergson) برگسون است(16). به اعتقاد او خیال پردازی به طور کلی عکس العمل طبیعت در برابر قوه ی محلل هوش است . دانایی سرچشمه ی رنج است و انسان هوشمند می داند که مرگ و پوسیدگی پایان همه ی راه هاست . ازین رو تخیل ، واکنش تدافعی طبیعت در قبال آگاهی هوش از اجتناب ناپذیری مرگ یا رویاروی نومیدی است و این عکس العمل آن قدر نیرومند است که در جهان تعقل نیز .تصاویر و مفاهیم پر قدرتی برای پیکار با نومیدی می آفریند بدین گونه در عالم دوگانه ی ما به اعتقاد برگسون خیال پردازی در کنار غریزه و شور زندگی و رویاروی هوش که ادراک واقعیات می کند و بنابراین از وجوب مرگ ، آگاه ست جای دارد . چند سال پس از برگسون رله لاکروز(17) نقش بیولوژیکی تخیل را روشن تر ساخت و با استفاده از نظریه ی واپس زدگی فروید نشان داد که اگر برآوردن آرزوها به علل مادی یا اخلاقی امکان پذیر نباشد ناگزیر به عالم خیال پناه باید برد . از این رو قلمرو تصاویر ، پناهگاه با وسیله ی گریز از .دنیای سخت و دلتنگی واقعیات است ژیلبر دوران نیز در تحقیقات انسان شناختی خویش به این نتیجه رسیده است که تخیل نوعی درمان دردهاست ، اما چون تریاک یا افیون به منزله ی پرده ای که هوش بر چهره ی مرگ انداخته باشد نیست بلکه کوششی است ثمر بخش در راه بهروزی انسان در جهان . بر این اساس ، هنر سراسر از نقاب های مقدس مذهبی تا اپرای کمیک ، قیام و عصیان آدمی در برابر مرگ و نابودی و فراموشی است و انسان خیال پرداز و هنرمند با تصور مرگ چون خوابی آرام بخش در واقع آن را .نفی می کند (2) تخیل نمادین ، عامل ایجاد تعادل روانی و اجتماعی است . روانکاوی فرویدی با تخفیف شأن تصویر به طور کلی ، تنها در مورد فرآیند تلطیف و استعلای روانی به نقش تعادل ساز و هماهنگی بخش تصویر اشاره کرده و دیگر موارد یعنی همه ی تخیلات نامتعارف بیماران روانی را ، معلول .علتی زمانی که همان رویدادهای نخستین سال های زندگانی است دانسته است در چنین دستگاهی تصویر به استثنای مورد تلطیف و تعالی غرایز بیش تر مانع برقراری تعادل است تا کمکی شایان برای ایجاد آن . البته در روانکاوی یونگ نماد از دولت مفهوم صورت نوعی ، عامل برقراری و بازسازی تعادل روانی ، پیوند روان فرد با نفش مشترک و گشودن مسایل مشکلات عقلانی است . اما با وجود این فروید و یونگ هرگز از نماد به عنوان یک وسیله ی .مستقیم درمان سود نجسته اند حال آن که برخی از روانپزشکان و روانشناسان معاصر ، تصویر را چون عامل بازسازی تعادل (18)Robert Desoille ذهنی یعنی تعادل روانی و اجتماعی به کار می برند .بر این اساس روش درمانی (در واقع کاری ست تنظیم یافته . این (19Sechehaye یا خانم دکتر اندیشه ی باشلار است که پیش تر آوردیم . مطالعه خوشبختی می آورد و خیال پردازی درباره ی وسیله ی بازسازی تعادل روانی است ، زیرا نظریه ی خواب در(reveur de mots)تصاویر که دوژوال سازنده و به کار برنده ی آن است از لحاظ درمانی دارای (reve evtille)بیداری همان تاثیر و نتیجه ی خیال پردازی باشلار است . دوزوال برای درمان مردم افسرده و پژمرده به «روان ناتوان آنان تصاویری شور انگیز و نیرو بخش چون تصاویر صعود ، عروج « تزریق می کند و رفته رفته احساس روشنایی ، پاکی ، پرواز ، سبکی و قدرت به بیمار دست می دهد و .ذهن خسته و پژمرده وی دوباره زنده و سرشار از حیات و نیرو می شود بنابراین تصاویر ، القاء کننده ی آن چه عمود ، راست و قایم است ، آدمی را به فتح قله های کوهستان ها یا پرواز در آسمان ها می خواند و از این رهگذر موجب استقامت روحی و اخلاقی می گردد و دوژوال برای درمان بیمارانی که با واقعیات قطع رابطه کرده اند ، آنان را به خیالبافی .درباره ی فرود آمدن بر خشکی یا فرو رفتن در آب می کشاند در روش درمانی خانم دکتر بینه نقش تعادل ساز تصویر و اثرات نمادی آن روشن تر است خانم سشه نقش تعادل ساز تصویر و اثرات نمادی آن روشن تر است .خانم سشه با افزار تصویر به می پردازد(20) و یک تن از بیماران خانمSchizophrenieها و منجملهPsychoseدرمان سشه احساس می کرد در دنیای روشن و سفیدی که در آن اشیاء و آدم ها با یکدیگر پیوندی ندارند و آدم ها مانند عروسک هایی کاغذی هستند ، بی کس و تنهاست و او در این جهان اندوهناک و خشک و منزوی و منزجر در پای دیواری بلند از یخ یا روی قرار دارد و ازین رو سخت به (تحقق رمزی آب )realisation symboliqueوحشت می افتاد . روانپزشک با روش درمانی و هوای این سرزمین هراس انگیز را دگرگون می سازد و بیمار اندک اندک از قلمرو روشنایی .کور کننده بیرون می آید البته بیماری روانی در واپسین تحلیل همان گونه که گاسیره و یونگ باز نموده اند چیزی جز فقدان فونکسیون » نمادین نیست و دوژوال و بینه از نمادگرایی برای بازسازی تعادل روانی سود می » برند . اما سمبولیسم در هر دو مورد یک-قطبی و ناظر به یک جهت است یعنی دوزوال و بینه فقط یک مقام نمادی ( مثلا نمادهای تاریکی یا نمادهای روشنایی ) را برای درمان بیماران به کار می .برند ایودوران برعکس نشان داده است(21).که سلامت روانی زاده ی برقراری تعادل میان دو نظام است و مضامین تخیلی بیماران روانی درمان ناپذیر ، سخت ثابت و تغیر ناپذیر و دارای یک نظام و یک سیاق است . بدین گونه بیماری روانی بیش از آن که فقدان « فونکسیون » نمادی باشد رشد نمادین و تثبیت و توقف بیمار بر آن است . این(structure)«و نمو غیر طبیعی یک « ساخت دیالکتیک تعادل آفرین در سیر فرهنگ و تاریخ مضامین و سبک های ادبی و هنری نیز به چشم می خورد . در این زمینه همیشه دو قطب به دنبال هم می آیند و یکدیگر را تعدیل یا سبک-سنگین می کنند و از این قبیل است حرکت دیالکتیکی نظام « شب » و نظام « روز » در تاریخ فرهنگ که در واقع روشنگر تعادل خوبی های پی در پی جماعات است . نسل مردان و زنان 36 ساله یعنی گسل فرزندان ( نظام روز ) همیشه در تضاد با نسل گذشته یعنی نسل والدین (نظام شب) است و نظام نمادین بزرگسالانی که کودکان خود را تربیت می کنند با نظام نمادی کودکانی که خود به .بزرگسالی رسیده و خواستار آزادی و دگرگونی اند اختلاف فاحش دارد (3) تخیل علاوه بر آن که نگاهدار تعادل بیولوژیکی و روانی و اجتماعی است ، موجب تعدیل تمدن به غایت فنی و ماشینی ما نیز هست و اتفاقن این تعادل به یاری وسایلی که آن ها در تمدن فنی و ماشینی ما وجود دارد می تواند برقرار شود. آندره مالرو(22) به خوبی نشان داده است که وسایل ارتباط و مخابره و نشر و پخش فرهنگ ( فکس و سینما و صفحه ی کتاب و روزنامه و «مجله و غیره ) گردآوری همه ی مضامین و تصاویر و پدیده های فرهنگی در یک « موزه خیالی . و مقایسه ی آن ها با یکدیگر را امکان پذیر می سازد بدین گونه تمدن امروز که فقط به علم توجه دارد وسیله ی متعادل ساختن خود را در بر دارد و آن گردآوری همهNorthrop(23)امکان آشنایی با همه ی فرهنگ های جهان ست . به گفته ی .ی مظاهر فرهنگی جهان در موزه ای خیالی بهترین وسیله ی بازسازی تعادل روانی بشر است برای مردم مغرب زمین ، شناسایی هنر و فرهنگ شرقی با تمدن های غیر غربی تنها راه متعادل .ساختن تمدن غربی و انسانی کردن آن است عقل و علم پیوند دهنده ی انسان ها و چیزها ست اما وسیله ی همبستگی و همدلی مردم رشته ی تصاویر یعنی تجلیات زندگانی عاطفی است . بی گمان این موزه ی خیالی باید نه تنها خزانه ی مجسمه ها و تمثال ها و مضامین شاعرانه ، بلکه نمایشگاه بیم ها و امیدهای نوع بشر نیز باشد تا هر کس بتواند تصویر مطلوب خویش را در آن بازیابد . با بازدید این موزه خواهیم دانست که روح بشر یکی است و این روح ، هم در فکر انسان ابتدایی متجلی است و هم در اندیشه ی آدم متمدن امروزی ، در این جا به خوش بینی لوی استروس می رسیم که معقتد است : « انسان همیشه نماد اندیشیده است »(24) . اما به اعتقاد ژیلبر دوران تنها چیز باقی و پایدار بشر برخلاف نظر استروس ، اندیشه ی تحلیلی او که منطق ارسطویی خاص تمدن های غربی الگوی آن به شمار می رود ، نیست . دوران در تحقیقات خود به این نتیجه رسیده است که اندیشه ی بشر دو قطب متضاد .دارد و آن دو قطب محور همه ی تصاویر و مفاهیم و اساطیر و تخیلات مردمان است اما این ثنوبت دوگانه گی یی است هماهنگ ، « اندیشه ی بدوی » که به گفته ی ِلوی برول تنها اندیشه ی خاص « مردم وحشی » نیست بلکه در اعماق تفکر علمی (Levy – Bruhl) امروزین نیز نهفته است . منحصرن سرآغاز و نخستین پایه ی معرفت علمی نیست ، به قول لوی استروس(25) « تبری آهنی از تبری سنگی به این اعتبار که اولی بهتر از دومی ساخته شده برتر نیست . هر دو خوب و یکسان خوب ساخته شده اند ، اما سنگ ، آهن نیست . » بر همین «.قیاس نظریه ی الکترونیکی از اسطوره ی پیدایش جهان « بهتر ساخته نشده است لکن این دو نظر در دو حوزه ی متفاوت به کار می روند و مصداق می یابند . پس حق نیست اسطوره و نیروی سازنده گی و امیدبخشی اسطوره را نسبت به معتقدات علمی و صلاحیت علم در افزایش سلطه ی انسان بر جهان بی اعتبار بدانیم ، چنان که نمی توان تبر سنگی را در مقایسه با صورت « تکامل یافته » اش یعنی تبر آهنی بی ارزش شمرد ، باید چنان که گاستون باشلار می خواست با سلاح خیالبافی در برابر « مزایای » تمدن این عنصر به دفاع از خود پردازد یعنی تخیل را جان-پناه و سیر دفاع خویش ساخت تا « اندیشه ی وحشی » یعنی دست دوستانه و برادرانه ای که نوع بشر به سوی مردم متمدن پرغرور امروز دراز کرده است ، فکر انتقادی و تخیل پیراسته .از اسطوره مان را متعادل و متوازن سازد (4) سرانجام بی آن که بخواهیم پای در قلمرو کشف و شهود و وحی و الهام نهیم به راهنمایی باشلار یا میرسیا الیار (26) به این نتیجه می رسیم که سمبولیسم همیشه ما را به سوی مبدا کل و ازلی که بزرگترین ارزش ها دانسته شده ، رهنمون می شود . در روح آدمی تصور انسان .دادگری نقش بسته که جامع همه ی فضایل قهرمانان و حکیمان و قدیسین قصه ها و افسانه هاست همچنین مردم ، مدینه ی فاضله ی ساخته و پرداخته ی ذهن خیال پرداز خویش را بر آسمان فرا می .افکنند و بدین گونه ملکوت فدس یا مدینه ی الهی پدید می آید ازین رو تخیل ، دری گشوده به روی عالم غیب و روح دارد و تصاویری برای تجسم این فعالیت روحی می پرداز یعنی مادر و پدری نمونه وار برای حیات معنوی و روحانی آدمی بر می گزیند و نیز عادلی نوعی که از همه ی عادلان عادل تر است و یک شاه اورشلیم آسمانی و شوریده ای خداوار که بتواند با خون خود کفاره ی گناهان برادران خویش را بپردازد . اما نمادها در این عالم ملکوتی اسرارآمیز نیز خاموش نمی مانند . بلکه گوهر دیالکنیکی خود را آشکار می کنند . تاریخ مذاهب و ادیان سراسر سیری دیالکتیکی دارد : کالی زوج خداوند بزرگ شیوا درست مخالف اوست و با این همه خود دارای دو جنبه ی مهربان و خشم آلود است . خدای تورات و قرآن و کمال . هم رحمان و رحیم است و هم جبار و قهار (Kabbale) در تاریخ مسیحیت پس از سادگی صدر مسیحیت شکوه بوزنطه می آید و جلال گوتیکی جایگزین می گردد . این جذر و مد از آن زمان تاکنون ادامه دارد ، زیرا دیالکتیک و Romanبی پیرایگی نماد که دیالکتیک بالفعل است کشاکش خلاقی ست که هیچ گاه آرام نمی گیرد چون هرگز پایان نمی یابد ، از این رو نماد که همیشه در جستجوی معنایی ست ـ و این کوشش ، روشنگر پویایی آن ست ـ واسطه ی میان بقا و فنا ، جاودانه گی و میرنده گی است. در واقع سمبولیسم همان راهی ست که فرهنگ انسانی پیموده است . جدایی میان صورت و معنا که یکی فانی و آن دیگر باقی است روشنگر سیر فرهنگ انسانی است و این در اصل همان نماد و دوگانگی نماد است چون فرهنگ .انسانی کوششی است خستگی ناپذیر و سپنجیش

(1) Poetique de la reverie , p.46, le materiallisme rationnel, p.49 , La formation de l'esptit scientifique , contribution a une pstchanalyse de la commaissance objective, G. Durand Science objective et conscience symbolique dans l'oeuvre de Gaston Bachelard, Cahier int de symb. 1963, no 4. (2) Psychanalyse du feu, p.10. (3) Poeuque de la reverie , p.45. p.47.

(4) کتاب یاد شده ، ص 2 (5) کتاب یاد شده ، 2 (6) کتاب یاد شده ص 120 (7) کتاب یاد شده ص 2 (8) »: می نویسد l'eau et les revesبه اعتقاد ژان پل وبر طبقه بندی باشلار ساختگی است . در معتقدیم که می توان قانون چهار عنصر را حاکم ب رقلمرو خیال دانست . بموجب این قانون تخیلات مختلف درباره ی مواد گوناگون بر حسب چهار عنصر آتش ، هوا ، آب و زمین به چهار معتقد بود که « آن چه درباره La psychanalyse du feuبخش رده بندی می شوند . » اما در «.ی آتش گفتیم در مورد آب و هوا و زمین و نمک و شراب و خون نیز مطرح می توانیم کرد چون طبقه بندی دلبخواه و بنابراین روشنگر « پسند » ناخودآگاه محقق است ، پس روانکاوی یک ماده یا یک عنصر نیز آمیخته ایست از بررسی تخیلات شعرا و نویسندگان و تمایلات و خیال پردازی های خود محقق ، و از اینرو روانکاویهای باشلار اسنادیست که می توانند مورد عبارتست از گردآوری نوشته های نویسندگان مختلف درباره ی یک مضمون استوار نیست زیرا روحیت و ،ذوقیات و منبع الهام آنان با یکدیگر تفاوت داشته است . انسان ابتدائی ،کیهان شناس یونانی کیمیاگر ، نقاش و کارگر کوره ی ذوب آهن از آتش بینش و مفهوم واحدی ندارند . کودکی که به سختی سوخته ، کودکی که تماشاگر یک آتش سوزی بزرگ بوده ، کودکی که در روشنایی آتش اجاق صدمه ی روانی دیده ، در بزرگی در برابر آتش و شعله به گونه های مختلف واکنش می کنند به عبارت دیگر روانکاوی آتش و آب و خون واقعیت ندارد ، آنچه صحیح است روانکاوی ( کتاب یاد شده ص 89-90)Jean – Paul Weberسوختگی ، آتش سوزی و جز آن است

(9) H. Corbin, l'imagination Creatrice dans le soufisme d'ibn Arabi, P.160.

(10) هنری کرین ، کتاب یاد شده ، از ص 119 ببعد

(11) Poetique de la reverie , pp.64, 70. (12) Poetique de la reverie , p.106.

(13) کتاب یاد شده ، ص 109

(14) G. Durand, lles structures anthropologiques de l'imaginaire (Introduction a l'archetypologie generale) . 15 - P. Ricoeur, le conflit des bermeneutiques, epistemologie des interpretations , in cabiers intern . de symbol , 1962 , No . 1

(بر این همان مضمون کتاب جامع الحکمتین ناصر خسرو است ( چاپ هنری کرین ، 1953

(16) les deux sources de la morale et de la religion, 1932 , pp.127 , 137, 159. (17) R . Lacroze, la function de l'imagination, 1935. (18) R. Desoille, le reve evelle en psychotherapie, Paris , 1952 . (19) M. A. Sechehaye, la realization symbolique , Berne, 1947. (20) M. A. Sechehaye, Journal d'une schizophrene, pp.4 17 , 22 , 25 , 51 (21) Yves Durand, le Test archetypal a neuf elements (A. T. 9 ) , in cahiers Internationaux de symbolisme, No. 4, 1964 . (22) A. Malraux, les voix . du silence . (23) The meeting of East and West , pp. 345 , 383 . (24) Levi – Strauss, Anthr . Struct, P. 255 . (25) Levi – Strauss , SAnthr , Struct, P . 255. (26) Mircea Eliade , Traite d'histoire des religions . Imgage et symoles .

: منابع مقاله

-Gilbert Durand, I'imagination symboli que , P.U.P Paris, 1968. -Gilbest Durand, les Structures polarisantes de la conscience Psychique et de la Culture, EranosJahrbuch, article XXXVI 1967 .

مرجع : رودکی - شماره ی 16 - نوروز 1351

 

مقدمه ای بر نمادشناسی -1

مقدمه ای بر نمادشناسی
بخش اول ژیلبر دوران ترجمه و نگارش جلال ستاری

Durand Gilbert : 1921 تعریف کلماتی که برای بیان مفاهیم مربوط به تخیل به کار می رود ، سخت دستخوش پریشانی و (Singue) ، نشانه (Image)آشفتگی شده است و بیشتر نویسندگان لغات : تصویر ،(Icone)تمثال ، (Figure) صورت ، (Mythe) اسطوره ، (Parabloe) تمثیل ، (Allegorie) استعاره . را درست به جای خود به کار نمی برند (idole) و بت یا صنم تصویر عالم واقع بر دو گونه است : یا مستقیم است و آن وقتی است که « چیز » قابل تصور در برابر ذهن حضور دارد ( ادراک و احساس ) ، یا غیر مستقیم و در این صورت چیز » به علتی نمی تواند حقیقتن حاضر باشد ( چون خاطره ی دوران کودکی ) . در» مورد اخیر که شعور غیر مستقیم نام گرفته است « چیز » غایب توسط تصویر یا تصاویری به معنای اعم کلمه در ذهن مجسم می شود . البته تفاوت میان شعور مستقیم و شعور غیر مستقیم بدین صراحت و قاطعیت نیست ، به عبارت دیگر چنین تفکیکی .منحصرن نظری است و میان آن دو مدارج و مراتب بسیار وجود دارد از میان کلمه هایی که در بالا ذکر شد ، دو کلمه که بیش از بقیه نابجا به جای یکدیگر می نشینند کلمات «نماد» و «نشانه» هستند . دلیل این اشتباه این است که نماد در وهله ی اول از همان قماش نشانه است . اما اغلب ، نشانه ها وسایلی مقتصدانه هستند ، برای بیان دال بر وجود چیزی (Signal)معنایی که یا حاضر است یا قابل وارسی . مثلن علامت ،(Algoritlane) اشاره ی ریاضی (Sigle)است که « وجود » دارد یا لغت ، کلمه ی اختصاری . همه ی وسایلی مقتصدانه برای بیان تعریفی دراز یا یک رشته معانی اند ضمنن ممکن است نشانه ها را که وسایل صرفه جویی در اعمال ذهنی اند به دلخواه و بر حسب قرارداد انتخاب کرد ، از قبیل علامات راهنمایی . اما در بعضی موارد علامت باید ،مستدل و موجه باشد و آن وقتی است که علامت ، رساننده ی مفاهیم مجرد و خاصه صفات و کیفیاتی است که فی الحقیقه به سختی قابل تجسم اند مانند مفهوم عدالت که با علامت شمشیر و ترازو نشان داده می شود . پس دو گونه نشانه وجود دارد : نشانه های وضعی که البته دال بر معنایی ست و آن معنا واقعیتی است حاضر و موجود یا واقعیتی که می تواند حضور داشته باشد و نشانه های مجازی که معنایش واقعیتی است به سختی قابل تصور و تجسم و این نشانه های مجاز یا مستعار ، ناگزیر باید قسمتی از معنا را چنان که در مثال مفهوم عدالت دیدیم به طور عینی نمایش دهند . اما معنای نماد از قبیل نماد دنیای پس از مرگ یا نماد ملکوت آسمان در انجیل به هیچ وجه تجسم پذیر نیست . به گفته ی لالاند (1) نماد نشانه ای عینی است که به طریقی طبیعی چیزی غایب یا غیر قابل مشاهده را مجسم می کند . به زعم یونگ (2)نماد بهترین تصویر ممکن برای تجسم چیزی است که نسبتن ناشناخته است و نمی توان آن را به شیوه ای روشن تر نشان داد . به موجب(3) گده ،نماد خلاف استعاره است . « استعاره از اندیشه و مفهومی انتزاعی صورت می سازد یعنی بیان مصور اندیشه ای مجرد است و پایه و مبدا حرکت اش مفهومی مجرد، اما نماد «.فی نفسه خود تصویر است و من حیث تصویر سرچشمه ی مفاهیم و اندیشه هاست بدین گونه قلمرو نماد ، سراسر دنیای غیر محسوس : ناخودآگاهی ، ماوراء الطبیعه یعنی سرا پرده ی غیب و اسرار است و چنان که می دانیم چیزهای غایب و تجسم ناپذیر و غیر قابل مشاهده چون روح و نفس و خدا و جز آن موضع ماوراء الطبیعه و هنر و مذهب و .سحر و جادوست . پس نماد تصویری است رساننده ی معنایی سری و رمزی دو جزء نماد یعنی صورت و معنی یا دال و مدلول آن ، برخلاف نشانه و استعاره ، بی نهایت باز و گسترده است ؛ صورت نماد که تنها پاره ی عینی و شناخته ی آن است مفید معانی و صفات غیر قابل تجسمی است که متضادند . مثلن نشانه ی رمزی آتش به معنای مختلف آتش پاک کننده ، آتش جنسی ، آتش اهریمنی و دوزخی است . همچنین معنای نماد که باز تجسم ناپذیر است ممکن است از سراسر عالم واقع : عالم جمادی ، نباتی ، حیوانی ، فلکی و انسانی جامه ای به عاریت گیرد تا قابل تجلی و تظاهر باشد . به عنوان مثال مفهوم الوهیت و عالم قدس و لاهوت به صور گوناگون : سنگی بر افراشته ، درختی بزرگ ، عقاب ، مار ، سیاره ، انسان به سان مسیح ، بودا ، کریشنا ، یا حتا دوران کودکی مجسم شده است . بنابراین صورت و معنای نماد پر از معنی است و این انعطاف پذیری و گستردگی معنی خصیصه ی نماد است . صورت نماد تصویری است که در آن متضادترین صفات گرد آمده اند و معنی نماد همه ی عالم محسوس را جذب می کند تا بهتر آشکار گردد ، بدینگونه هر نماد تجدید و تکرار می شود ، یعنی هر معنی ، نمادهای مختلف دارد زیرا نماد ، تنها از رهگذر تکرار می تواند معنا را دقیق تر برساند و نارسایی خود . را جبران کند تاویل کاهشی نماد دوران ما از دولت روانشناسی و قوم شناسی دیگر بار به اهمیت تصاویر نمادی در .زندگی روزانه پی برده است اما روانکاوی و انسان شناسی نماد را به سطح نشانه ای عاری از هر گونه سرّ و رمز تنزل می دهند ، یعنی نماد را به داده های علمی و صورت آن را به نشانه ای عادی تحویل .می کند در روانکاوی فروید ، نماد کشاکشی است که در (Fantasme)«تصویر» یا «توهم» در (Censure)گذشته ـ و عمومن طی پنج سال اول زندگی ـ میان لیبیدوو تفتیش روانی لیبیدو یعنی رجعت (Blocage)گرفته است . بنابراین تصویر همیشه نمودار گیر کردن ِ عاطفی آدمی است . بر این اساس مفهوم نماد در فرویدیسم مطابق دو روش فروید که باز نموده است یعنی روش تداعی معانی و روش(Roland Dalbiez) (4)رولان دالبیه .نمادی دو گونه تقلیل می یابد نخست برحسب چیز و موجبیت روانی که فروید اقامه کرده و به موجب آن هر پدیده ی روانی ( مثلن تصاویر رویا ) . همیشه نتیجه ی علت غایی روان یعنی لیبیدواست ، نماد همواره در بازپسین تحلیل با میل جنسی ارضا نشده ای مربوط می شود . همه ی تصاویر و توهمات و نمادها عبارتند از کنایات و اشارات مستعار و مجاز به اعضای تناسلی و مادینه . به گفته ی دالبیه محدودیت و خشکی موجبیت روانی فروید خود موجب می شود که هر تصویر به الگوی جنسی مربوط تحویل و تبدیل گردد . اشتباه فروید در این است که میان علیت و تداعی از راه مشابهت یا مجاورت فرقی نمی گذارد و چیزی را که به علت خاصیت تجسم پذیری نماد به اشکال مختلف ، فقط یکی از مظاهر نماد است ، یعنی با آن متداعی شده ، علت لازم و کافی توهم و تخیل می داند . از لحاظ فروید ، تصویر نه تنها منحصرن آینه ی تمام نمای آلت تناسلی است بلکه مظهر جنسیتی مثله شده یعنی جنسیت ناپخته ی دوران کودکی آدمی ست . پس تصویر همیشه نشانه ی ناهنجاری روان است است : آسیبی که بزرگسال دیده(Traumatisme)زیرا چکیده ی دو صدمه ی روانی و بر اثر آن رجعتی بیمار گونه کرده یعنی به بیماری روانی مبتلا شده است و صدمه ای که همو در دوران کودکی خورده و تصویر نمودار تثبیت وی در یک مرحله از جنسیت فاسد و منحرف دوران کودکی است . بدین گونه در روش تداعی معانی که تابع موجبیتی خشک بی هیچ گونه آزادی و اختیار است ، و نیز با اصل علیت یا جستجوی علیت ـ و در فرودیسم تنها یک علت وجود دارد ـ اشتباه شده است ، از تداعی ای به تداعی دیگر .سرانجام به موجب ثابت و اولیه تصویر یعنی لیبیدومی رسیم ضمنن علاوه بر آن که نماد از دیدگاه فروید فقط نشانه ی جنسیت است ، به گفته ی دالبیه در می یابد و به کار می برد (Effect – signe)فروید نماد را به معنای نتیجه ـ علامت و این امر موجب محدودیت میدان بسیار فراخ نماد در مکتب روانکاوی است . مثلن (jupnter) در حال خروج از سروژوپیتر (Minerve)برخلاف اعتقاد عموم که مینرو نماد با استعاره ریشه ی الهی و مینوی حکمت است ، روانکار با اعتقاد به برابری مینرو و حکمت و بنا به ضرورت اصل علیت در فرویدیسم یعنی استخراج مجرد از محسوس ، حکمت را نماد یا بهتر بگوییم « علامت ـ نتیجه ی » مینرو می داند(Conerent) بدینگونه نماد چون به موجب اصل علیت خطی ، به تصویری متداعی با آن تحویل گردید ، صورت نماد منطقن با معنی نماد برابر می شود تا آن جا که یکی را جایگزین دیگری می توان کرد . ضمنن مینرو در حال خروج از سرژوپیتر بار دیگر تقلیل می یابد و مظهر تجسم تولد از آلت تناسلی زن می گردد و به فرجام طلوع حکمت منحصرن « نتیجه ـ علامت» تولد آدمیان فانی از عضو تناسلی مادینه وجود حکمت مانند مینرو فقط نتیجه ـ .علامت جنسیت می شود الگوی این سلسله تبدیلات عبارتذ است از حکمت = مینرو در حال خروج از سر ژوپیتر = تولد از آلت تناسلی زن . نقص اساسی روانکاوی فروید موجبیت خشک و جامدی است که در چارچوب تنگ آن نماد فقط نتیجه ـ علامت یک علت یعنی لیبیدوی خودکامه است . با وجود این ، فضیلت بزرگ فروید و روانکاوی به رغم علیت خطی فرویدیسم و اصل تبدیل نماد به نشانه ، توجه دادن به اهمیت تصاویر است که خردگرایی . علوم طبیعی به آن اعتنایی نداشت (Rationalisme) آن چه در روانکاوی به حق بیشتر مورد انتقاد قرار گرفته همین قدرت بیکران و توسعه طلبی جنسیت و خاصه تصور عام بودن انحاء واپس زدگی است . دانشمندان علوم و تحقیق مهم اش (Malinovski)اجتماعی و خاصه قوم نگاران تحت تاثیر مالینوفسکی در عمومیت عقده ی معروف (Trobriand)(5)درباره ی بومیان جزیره ی تروبریان اودیپ شک کردند . تحقیقات این دانشمدان نشان می دهد که نمادگرایی ادبی ، پایه و اساس همه ی دستگاه فروید ، منحصرن مرحله ی خاص از سیر فرهنگ و محدود به زمان و مکان معینی است . انسان شناسی یکسان بودن انحاء واپس زدگی و همانندی و یکنواختی تربیت خانوادگی در مکان ها و زمان های مختلف را ( به اعتقاد فروید ) مورد بحث و تردید قرار داد و به این نتیجه رسید که تحویل همه چیز به صدمه ی ادیپی که سنگ بنای .روانکاوی فرویدی است قابل دفاع نیست اگر آداب و رسوم زنده ی یک جامعه ی ابتدایی حاوی هیچ اثر ادیپی نباشد چگونه می توان واقعه ی ادیپی را سرچشمه ی همه ی نمادها و پیوندهای اجتماعی آن قوم دانست ؟ در روانکاوی فروید همه نمادهای رویا و هنر را الگوی ادیپی و سر کوبی خواسته ی مادر ـ همسری و پدرکشی مربوط می شود (6) . اما انسان شناسی نشان داده است که .ژوکاست و ادیپ سور نوعی طبیعی هستند بلکه تابع نظام خانوادگی یعنی جماعات اند سرکوبی خواسته ی مادر ـ همسری و پدرکشی علت العلل نمادسازی کودک و اصل اولیه ی فرهنگی نیست امری ست اکتسابی و زاده ی تعلیم و تربیت و چه بسا که بجای ژوکاست یا مردم ،(Alor) الکترا مطمح نظر قرار می گیرد . در بعضی جماعات چون قوم آلور و ( Linon ) ولینتن( Cora du Bois )جزایر مارکیز که مورد مطالعه کورادویر قرار گرفته اند . از بس مادر بی اعتنا و پدر با گذشت است ، در (Kardiner )کاردینر واقع فرزندان تریبت نمی شوند و از اینرو هیچ تصویر نامطلوب یا عجیبی از پدر و مادر در ذهن کودکان نقش نمی بندد و نتیجه ی این ضعف قدرت والدین، پیدایش جهان نمادینی است بی التهاب و حرارت با خشونت و سختگیری که غالب عوامل سازنده ی آن از منبع .تصاویر پدر و مادر فراهم نیامده است قدرت مطلق پدر ، که کودکان را از شش ماهگی ملزم Tamalaبرعکس در قوم تامالا به رعایت پاکیزگی و دفع مدفوع با طریق بزرگسالان می سازد و بازی های جسنی ،دختران و پسران را منع می کند ، موجد شکفتگی نمادهاییست مبتنی بر یکتاپرستی زروگویی ، خشونت ، سکون و اعتقاد به تقدیر و همه آکنده از احساس گناه ، صورت نوعی اساسی در این جا ، چنان که در ذهن یهودان مقیم وین که مورد مطالعه فروید بودند ، پدر یعنی نیای هراس انگیز مینوی پاسدار اخلاق است . سختگیری مردم تامالا در ،رعایت موازین اخلاقی مانند خشونت تربیت یهود و مسیحی موضوع تحقیق فروید است برعکس آزادی خواهی مردم آلور آفریننده ی جهان نمادینی ست فاقد ادیپ ، اما فقدان یا کمبود مهر و محبت مادری در آن موجب اضطراب و پریشانی فرزندان است . به علاوه به موجب تحقیقات مالینوفسکی در اجتماع تروبریان که فرزندان در آن سبب مادری دارند از نظامی منحصرن مادرانه نشات و الهام می(Cosmogonie)، نه تنها تکوین عالم گیرد و همه ی نمادهای مادری مثبت اند ( آن چه در زیر زمین نهفته است معتبر و ارزشمند است : مام ـ زیر زمین و مام ـ باران ، و نیز خوار شمردن نقش مرد در باروری زن ) ، بلکه پرخاشگری ادیپ وار کودکان چنان که انتظار می رفت نه متوجه پدر واقعی است و نه برخلاف انتظار ناظر به دایی . نتیجه این که ادیپ و تاویل مبتنی بر ادیپ تنها .ریشه ی همه ی نمادهای پرداخته شده در کانون خانواده نیست مالینوفسکی دو گونه نماد مادینگی تمیز می دهد : نخست دایه ی شیرده « طبیعی » که همان نماد پستان و آغوش مادر است و دو دیگر زنی که اجتماع و فرهنگ او را بر پسر یا آستی (Euryclee)حرام شناخته اند و این زن حتمن ژوکاست نیست ، بلکه اوریکله نیز می تواند بود و نماد این تحریم متاثر از محیط فرهنگی (Astymednse)مدوز .خانواده به هنگام بلوغ فرزند است همچنین به اعتقاد مالینوفسکی دو تصویر نرینگی وجود دارد : تصویر « طبیعی » یعنی تصویر مردی خیرخواه و حامی که نقش پرداز مفهوم کلی پدر است و تصویری دیگر که عمو ، پدر واقعی یا پدر بزرگ می تواند بود . در اجتماع از وبریان تنها تصویر نخستین .وجود دارد اما می توان از ناخودآگاهی ، تصویری دیگر داشت یعنی آن را بر خلاف نظر روانکاوان مخزن خصایص شخصی یا سرگذشتی یگانه و منحصر به فرد » (7) ندانست ، بلکه خزانه » ( های نمادی کودکی اجتماع ( و نه یک کودک منحرف(Structure)ی ساخت .پنداشت از دیدگاه این دانشمندان ، زبان شناسی نمونه ی فکر جامعه شناختی است . یعنی زبان پدیده ی ممتازی ست حاوی اندیشه ای جامعه شناختی و نماد های حاصل از آواها ، لغات .و نوع جمله بندی های یک زبان معنایی عمیق تر از آن چه به ظاهر در می یابیم دارد پس نماد زبان شناختی مفید ، معنی جامعه شناختی است و به کمک مطالعات زبان شناسی می توان نماد را به جامعه که نگاهدار آن نماد است تبدیل و تحویل کرد . نامدارترین ( Andre Piganiol ) و آندره پیگانیول(Georges Dumezil)دانشمندان این مکتب ژرژ دومژیل .اند که نماد را به بافت و زمینه ی اجتماعی اش بر می گردانند( Levi-Straus )و لوی استروس ،در روانکاوی ، ناخودآگاهی قوه ای واقعی و همیشه پر از امکانات پویای لیبیدو است منتها محیط اجتماعی و مقتضات زندگانی شخصی این تنها جریان حیات را که نیرویش برتر از خواست و اراده ی آزاد آدمی است به اشکال گوناگون در می آورد . اما از لحاظ جامعه شناسی ناخودآگاهی ، همیشه تهی است و همان قدر که معده از وجود غذا غافل .است ناخودآگاهی نیز از وجود تصاویر بی خبر است است و (Structural)کار ناخودآگاهی منحصرن اجرا و اعمال قوانین ساختمانی که همان هوش یا نوعی هوش نابخرد است حاوی تصاویری (Structuration)ساختمان ست که در اجتماع رایج اند و مبادله می شوند . اما چه از لحاظ روانکاوی و چه از دیدگاه جامعه شناسی؛ تخیل ، نماد در واپسین تحلیل نشانه ای موضعی است و از این رو هیچ جنبه ی متعالی و لاهوتی ندارد . به فرجام روانکاوی و مذهب اصالت ساخت نماد را به نشانه یا تمثیل بدل می کنند و جنبه ی متعالی و لاهوتی (Structuralisme) .نماد به نظر دانشمندان این مکاتب تصور باطلی است زاییده ی تاریکی ناخودآگاهی ،فروید و لوی استروس هر دو می کوشند تا نماد را به طریق عقلانی روشن و توجیه کنند .این رو نماد در مشرب آنان به نشانه بدل می شود تاویل افزایشی نماد میان تاویل کاهشی با مکاتب روانکاوی و قوم شناسی و تاویل افزایشی ، آثار فلسفی جای دارد که به ویژه جهان Ernest Cassirer (8)( 1874 – 1945 ) ارنست کاسیره .فلسفه را متوجه اهمیت مسایل نمادی ساخت ، نظریه ی (Jung)آثار او در واقع مدخلی است بر فرضیه ی ناخود آگاهی نمادی یونگ درباره ی « فنومنولوژی » زبان شعری ، کارهای ژیلبردوران(Bachelard)باشلار و نوشته های Anthropologie Archetypo Logique)به نام(G. Durand) گر چه فرضیه ی یونگ در باب نقش تصاویر یکی (Merleau – ponty)مرلوپونتی از عمیق ترین فرضیات در این باره است ، اما بیان یونگ درباره ی نماد بسیار گنگ و مبهم است تا آن جا که مفاهیم سور نوعی و نماد و عقده ، همیشه با هم مخلوط و اشتباه می .شوند (Symbole – و نماد صورت نوعی(Singe – Symptorne)یونگ میان علامت به روشنی فرق می نهد و از این دیدگاه از روانکاوی فروید به شدت انتقاد archetype) می کند . یونگ بر اساس تعریف کلاسیک نماد (9)معتقد است که نماد چند پهلو ، چند قطبی و مبهم است و بنابراین نتیجه ی علنی واحد نمی تواند باشد ، به بیانی دیگر نماد به یک چیز خلاصه و تحویل نمی شود . به اعتقاد یونگ تخیلات همراه با غریزه را یا باید ناشی از خود غریزه پنداشت با جنبه ی معنوی و روحانی غریزه دانست و در نتیجه به شیوه ای نمادین تفسیر کرد (10). یونگ این معنای روحانی یا زیر بنای پیچیده و تاریک آیین نمادی را صورت نوعی خوانده است . صورت نوعی فی نفسه نظام امکانات بالقوه ، مرز . روان است (Numineu)نامریی نیرو ، کانونی پویا و بالان یا عنصر افسون کننده ی قالب صورت نوعی که در ناخودآگاهی نهفته است خالی است و برای این که مورد دریافت (11)و ادارک قرار گیرد باید از تصاویر مناسبی که خودآگاهی فراهم می آورد پر شود بنابراین صورت نوعی قالبی پویا یا ساختمانی سازمان دهنده و ترکیب کننده ی تصاویر است ، اما ریشه ی آن از موجبات شخصی و موضعی و اجتماعی تصاویر عمیق تر است . بدینگونه « نتیجه ـ نشانه ی » فروید در صورت نوعی یونگ غوطه می زند ، یعنی دامنه ی صورت نوعی بسیار گسترده تر از محدوده ی علامت فروید است . مثلن خواب های زنا با محارم یا همخوابگی با مادر را البته می توان با خواسته ی واقعی خواب بین مربوط کرد و گفت که خواب بین واقعن چنین می خواهد ، اما در بسیاری از این گونه خواب ها نمی توان نتیجه ـ نشانه خواب را با یک حادثه ی معین سرگذشت خواب بین مرتبط ساخت و آن حادثه را دلیل خواب اش دانست . در همه ی این موارد تعبیر خواب به کمک روش تداعی از راه محاورت بر اساس مواد و عناصری که .از سرگذشت خواب بین در دست است ، نتایج غلط بار می تواند آورد در واقع خواب زنا با محارم که بسیار عام تر از خواسته ی واقعی زنا با محارم است صورت نمادی چیزی ست که در مذاهب بزرگ با تصویر بهشت القاء شده است ، یعنی پناهگاهی پنهانی که آدمی در آن خود را از بار مسوولیت و تصمیم گیری فارغ و آزاد می .بیند و زهدان مادر بهترین نماد آن است بنابراین برخلاف شیوه ی فروید در این جا زیر بنای نوعی نماد معنای نماد را آشکار می کند نه تحویل و تبدیل نماد به لیبیدوی جنسی ، بیولوژیکی و فردی . اما بر این اساس لیبیدودر مشرب یونگ مفهوم گسترده ای دارد که همان سائقه یا غریزه ی بیولوژیکی خودکامه و توسعه طلب فروید نیست ، بلکه نیروی روانی به طور کلی یا نوعی محرک جاودانه ی صورت نوعی است . البته این لیبیدودر وصف نمی گنجد اما مار چنبر زده ای .که راست می ایستد یا عضو جنسی نرینه بهترین ترجمان آن است یونگ نقش میانجی صورت نوعی ـ نماد را عمیقن روشن می کند . نماد در انسان به زبان آلمانی ) هماهنگ) Sinnbild گردآمدی گاه اضداد است و در صورت و معنی کننده و موجب اتحاد و اتفاق یک زوج یا دو قطب مخالف است . نماد قوه ای ست که معنا)یعنی اصل ادراک کننده صور و اشیاء و ماده اولیه Sinn )معنای خودآگاه تصویر ) فراهم آمده از اعماق ناخود آگاهی را در یک جا جمع می آورد و Bild) .هماهنگ می سازد از دیدگاه یونگ « فونکسیون » نماد پیوند زدن است یعنی نماد به منزله وصلت است که در آن دو عنصر به هم می آمیزند و ترکیب می شوند و به صورت موجودی دو جنسی در می آیند . آدمی به یاری آیین نمادی به فردانیت یا فردیت (Hermaphrodite) خود می رسد و نفس طی این فرآیند فردیت یابی یا تعادل جویی های (Individuation) یا خودآگاهی و شعور روشن که تا اندازه ای Bild و Sinnپی در پی و ترکیب دو عنصر جمعی است و از آداب و رسوم زندگی و شیوه های تریبت تشکیل یافته و ناخودآگاهی جمعی که همان لیبیدو یعنی نیروی روانی و صور نوعی آنست ، به غایت کمال خود می .رسد پس انسان برای یافتن فردیت خویش با ناخودآگاهی جمعی سر و کار دارد و ناگزیر از بکار بردن صور نوعی است ، ولی ناخودآگاهی جمعی یا صور نوعی بر حسب جنس فرق می کند : در مرد تصویر بزرگی که مایه ی اعتدال خودآگاهی جمعی است مادینه (Animus) یا زن اثیری و آسمانی است و در زن این میانجی نرینه جان (Anima)جان .یا تصویر قهرمان جوان و ماجراجوست بیماری روانی زاییده ی کمبود یا ضعف (Cassirer )از دیدگاه یونگ و نیز کاسیره فونکسیون » نمادی است . این کمبود یا ضعف عدم تعادلی بوجود می آورد که اصل » فردیت یافتن را به دو گونه تباه و غیر ممکن می سازد : نخست غلبه سوایق غریزی چنان که روانکاوی باز نموده است . در این حالت خودآگاهی نمی تواند غرایز را به عنوان نمادهای قوه ی محرک غرایز دریابد . به عبارت دیگر سایقه ی غریزی به صورت خام ظاهر می شود و زبان حالی نمادی و خودآگاه نمی یابد ، در نتیجه شخص به جای یافتن و (Antisme)فردیت و شخصیت ممتاز خویش با دنیای خارج قطع رابطه می کند رفتاری ضد اجتماعی یا غیر اجتماعی می یابد ، دو دیگر غلبه ی خودآگاهی و نتیجه ی چنین عدم تعادلی دو نوع ورشکستگی است که سخت فراوان و خاص اجتماعات به غایت خردگرای ماست : ورشکستگی نماد ، در این صورت نماد به نشانه بدل می شود و ورشکستگی شخص و تباه شدن نیروی حیاتی اش ، در این حالت شخص صورت عروسکی بی اراده در می آید که اسیر خودآگاهی جمعی و احکام اجتماعی است . پس از هم پاشیدگی « فونکسیون » نمادی چنان که کاسیره نیز اعتقاد داشت موجب بروز بیماری آن (Symptome)روانی است . و در حالت بیماری نماد به علامتی ساده یعنی علامت .چه سر کوفته و وازده شده است (12) بدل می شود حاصل سخن این که نماد میانه گیر ، واسطه و میانجی است ، زیرا نماد با دادن معنایی خودآگاه به لیبیدوی ناخودآگاه آن را روشن می کند و با ریختن نیروی روانی تصویر در خود آگاهی موجب تقویت خودآگاهی می گردد . از اینرو نماد حالت تعادل کامل است . به علاوه نماد به عنوان میانه گیر سازنده ی شخصیت آدمی از راه فرآیند فردیت یابی نیز .هست اما ابهام یونگ در عدم صراحت زبان اوست که غالبن مفاهیم صورت نوعی ، نماد و فردیت یابی را به هم می آمیزد . ضمنن همه ی نمادهای خودآگاه به شهادت تجارب بالینی ، شخصیت ساز نیستند و تخیل نمادین همیشه موجب یگانگی و هماهنگی شخصیت در عین فردیت نیست . هذیان بیماری دارای همه ی مشخصات نمادی است اما ترکیبی همآهنگ و شخصیت ساز نیست بلکه بر عکس جزیره ی سرگردانی است از تصاویر وسوسه انگیز .و مشوب کننده ی ذهن که پیرامون یک صورت نوعی می چرخد باری اگر فروید مفهوم بسیار تنگ و محدودی از نمادگرایی دارد و آن را همیشه ناشی از جنسیت می داند ، مفهوم یونگ از تخیل نمادی بسیار گسترده و فراخ است . آن چه یونگ در نماد می بیند منحصرن فعالیت ترکیبی و هماهنگی بخشش یعنی متعارف ترین و اخلاقی ترین عمل نماد است ، ازین رو عملن جنبه ی مرضی و بیمارگون بعضی نمادها و .تصاویر را نادیده می گیرد روانکاوی فروید عمومیت نمادهای بزرگ را جز بیماری واقعه ی ادیپی که کلیت و شمول اش مورد انکار قوم شناسی است توجیه نمی تواند کرد و مفهوم وازدگی نیز قادر به توجیه و تشریح همه ی اشکال « سمبولیسم » از ساده ترین صور تا وجوه بسیار والای آن نیست . فرضیه ی یونگ برای توجیه عمومیت صور نوعی از کلیت فرضی واقعه ی ادیپ بهره بر نمی گیرد و حیثیت و فضیلت و خلاقیت نماد را به آن باز می گرداند ، لکن از جنبه ی بیمار گون نماد غافل می ماند . یونگ با خوشبینی ای که نسبت به عالم مثال دارد ذهن نمادی آفریننده ی هنر و مذهب و تخیل نمادی سازنده ی توهمات هذیان آمیز و .رویا و انحرافات و لغزش های ذهن همه را به یک چشم می نگرد مرجع : رودکی – سال دوم – شماره ی 15 – دی ماه 1351

1 - A . Lalande , Vocabulaire critique ettechnique de la philosophie, article " stmbolesens" , No 2. 2 - C.G.Jung , Psychologische Typen, P.G42. 3 - P.Godet, sujet et symbole dans les arts plastiques, in signe et symbole, p. 125. 4- R . Dalbiez , la ruethode pstchanalytigue et la doctrine freudicune . 2 Vol Desclee de Brouwer , 1949 5- B . M alinovski , la vie sesuelle chca les sauvages de melaneue . B . Malioovski , La saxualite et sa rwpreseion dane les societes primitives .

هیچ روانکاوی حاضر نیست از طریق مکاتبه به روانکاوی بیماران روانی پردازد ، یا جواب را بی کمک تداعی های آزاد خواب بین در مورد اجزاء خوابش تعبیر کند . پس روانکاوی .آثار هنرمندان و نویسندگانی که در گذشته اند جایز نیست (Descartes le Philosophe au masque) فروید در نامه ای به لوروا M . Leroy جلد اول ، ص 89 می نویسد : « نخستین احساس ام پس از خواند نامه ی شما که طی آن از من می خواهد به بررسی چند جواب دکارت بپردازم اضطراب بود ، زیرا نتیجه ی بررسی جوابهائی که نتوان از جواب بین اطعلاعات و توضیحاتی درباره ی مناسبات جوابهایش با یکدیگر یا با دنیای خارج به دست آورد ـ و در مورد جوابهای آدم های تاریخی چنین است ـ قاعدتاً ناچیز است » . پس از روانکاوی هنری بموجب اصول فروید نتایج قطعی و متقن حاصل نمی شود بلکه فقط فرضیاتی بدست می آید ، زیرا روانکاو از بیش می داند که بو و مالارمه و شکسپیر عقده ی ادیب دارند . به ین دلیل که عقده ی ادیب در همه کس هست . بنابراین روانکاو چیز تازه ای .کشف نمی کند چون عقده ی ادیب را درست در جائی که انتظارش می رفت باز می یابد به علاوه تعبیر و تفسیر آثار گذشتگان از لحاظ روانکاوی غالباً پایه ای عینی ندراد . چون آن هنرمندان در گذشته اند و از ینرو اساس تفسیر و تاویل ساخته هایشان از دیدگاه روانکاوی فرضی است . هیچ چیز ثابت نمی کند که بو ناخودآگاهنه به « مهبل دندان دار» می اندیشیده ( بعضی بر بچگان خیال می کنند که مهبل مادر دندان دار است و آنان از ترس این دندان ها نمی توانند با مادران خویش همخوابه کردد ـ ترس از اختگی ) ـ تخیلی که در برنیس .Beremes به صورتی نمادین جلوه گر شده است ـ مگر دندانهای برنیس و این دور باطل است Cantique de saint –همچنین به عقده ی اختگی مالارمه تنها از راه یکی از نوشته هایش بنام پی می بریم و فرض براینست که این اثر به زبان رمز نمایشگر عقده ی اختگی است . اما Jean این مساله ایست که قبلاً به اثبات نرسیده است و باز به دور باطل می رسیم . کشفیات ،روانکاوان در آثار و احوال هنرمندان فقط به چند عقده ی نمونه وار کودکی : ادیب ، اختگی خود شیفتگی و جز آن که در همه ساخته های ادبی و هنری هنرمندان و نویسندگان بازیافته می دوند خلاصه و محدود می شود و از آنجا این فکر بوجود می آید که به یاری چند عقده می توان تنوع و اصالت همه ی آثار ادبی و هنری را توجیه و تبینی کرد . باشلار در وصف تحویل و تبدیل همه چیز به یک واقعیت معمول و عام گفته است : « اصالت بالصروره عقده مندی است (ص 144 Laiuteramout)« اما عقده هرگز اصیل نیست برای توضیحات بیشتر رجوع کنید به پاریس ، 1969 ، ص 80-86Kean Paul Weherنوشته یLa psyehologie de Part :ژان لاپلاتش نیز می نویسد ایراد اصولی ای که بر روانکاوی آدمی اندیشمند و آثارش می توان کرد اینست که غرض از » «.چنین روانکاوی درمان نیست و نیت درمان شرط اصلی کار بست روش روانکاوی است

Jean Laplanche . Freud . L Are 34 , 1968 , p 44 . 7- CL . Levi – Strauss, Anthropologie structureal, plon, 1958 , P 224 . 8- Philosophie des symbolischen Formen (III Col 1923 , 1925 , 1929) Die Begriffs Form in mvthischen Denken (1922), Sprache und Mythos(1925), An essay on man(1944). 9- Jung . Seelenprobleme, III , Aufl Zurich, 1946 , P 49 . 10- Jung . Die Pstchologie der uebertagung, Zurich, 1964 , PP. 17 , 18 , 23 . 11- Jung . Symbole der Wandlung, Zurich, 1952 , P . 391 12- Psychologishe Typen, P. 648

مرجع : رودکی – سال دوم – شماره ی 15 – دی ماه 1351
برگرفته از:

http://www.degaran.com/maghaleh/semoi1v7.html

 

 

تحلیل گفتمان ادبی-هنری

رابطه نشانه‌شناسی با پدیدار‌شناسی

راهکاری برای تحلیل گفتمان ادبی-هنری

                                                               حمید رضا شعیری

 

چکیده

پدیدارشناسی هوسرل سعی دارد تا ما را متوجة این نکته سازد که چیزها حضوری مستقل و خارج از انسان ندارند. در چنین نظامی، مفهوم واقعی چیزها تابع دریافتی است که ما در عمل ارتباط از آنها داریم.  نظام پدیدارشناختی هوسرل در صدد است تا ما را متوجة «اصل چیزها» کند. و چنین امری با رجعت به آنچه که «جوهر» چیزها نامیده می‌شود به دست می‌آید. بدیهی است که در این حالت، نوع رابطة حسی- ادراکی که ما با چیزها برقرار می‌کنیم از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. چرا که دریافت ما از آنها بدون پیش‌شرط شناختی صورت می‌گیرد.

با توجه به همین دریافت حسی- ادراکی است که نشانه‌شناسی صورت گرا و ساختارگرا جای خود را به نوعی نشانه- معناشناسی وجودگرا و هستی‌مدار می‌دهد که دیگر نشانه را امری مکانیکی و تابع رابطه‌ای متقابل بین دال و مدلول نمی داند. و بر این اساس، دیگر نشانه‌شناسی متکی به ذات خود نیست. چرا که دیدگاه پدیداری در مطالعات مربوط به نشانه سبب می گردد تا نشانه، نه آنگونه که هست، بلکه آنگونه که ما آن را دریافت می کنیم ، آنگونه که می تواند باشد و با توجه به موقعیت انسان در بافت پدیداری، معنا یابد. و ما چنین تحولی را مدیون آنچه که گرمس آن را نقصان «وجودی» معنا می‌نامد هستیم. جهت جبران این نقصان وجودی است که گفتمان به محل تجربة پدیداری و فوری گفته‌پرداز از چیزها آنگونه که بر او تجلی می‌یابند، تبدیل می‌گردد.

در واقع، هدف اصلی ما از ارایة این مقاله، تبیین جایگاه پدیدارشناسی در مطالعات مربوط به نشانه و نقش آن در تحول نشانه شناسی کلاسیک به نشانه- معناشناسی سیال و حسی- ادراکی است.

واژگان کلیدی: نشانه‌شناسی، پدیدارشناسی، دریافت حسی- ادراکی، گفتمان، تجربة پدیداری     

مقدمه

ارجاع به دیدگاه پدیدارشناختی در مطالعات مربوط به نشانه از آنجا ناشی می‌شود که نشانه- معناشناسان فرانسوی در دهة هشتاد به این موضوع بسیار مهم پی بردند که دیگر صورت‌گرایی محض  و یا رابطة صرف مکانیکی بین دال و مدلول نمی‌تواند پاسخگوی بسیاری از مسایل دخیل در بررسی ساز و کارهای مربوط به دنیای نشانه- معناها[1] باشد. چرا که بدون در نظر گرفتن «موقعیت انسانی»، جنبة وجودی نشانه، ارتباط حسی- ادراکی با چیزها،  به ویژه تجربة زیستی و منحصر به فردی که در تلاقی با هر نشانه شکل می‌گیرد و سیالیت معنا، چگونه می‌توان به بررسی نظامهای گفتمانی پرداخت ؟ گفتمان فرآیندی پویا، جهت‌مند و هدف‌مند است که در آن همواره عاملی انسانی به عنوان رابط بین دال و مدلول، با توجه به شرایط و بافتی که در آن قرار دارد، نسبت به چیزها از موضعی خاص برخوردا است. همین موضع است که نشانه را امری فرهنگی، سیال، حسی- ادراکی، عاطفی و تنشی می‌سازد. مجموعة این عناصر باعث می‌شوند تا پای پدیدارشناسی به حوزة مطالعات مربوط به نشانه باز شود؛ و نگاه پدیداری به نشانه یعنی به جای مواجه شدن با صورتی از نشانه، در جستجوی «هستی» و یا جنبة «وجودی» نشانه بودن.

هدف ما از ارایة این مقاله علاوه بر معرفی مختصر پدیدارشناسی هوسرلی، تبیین جایگاه پدیدارشناسی در مطالعات مربوط به حوزة نشانه و رابطة تعاملی بین این دو می باشد. همچنین خواهیم دید که چگونه دیدگاه پدیداری سبب می گردد تا بنیانهای حسی- ادراکی دخیل در شکل‌گیری نظامهای نشانه‌ای فرصت بروز در گفتمانهای مختلف را بیابند.       

ویژگی های پدیدار شناسی هوسرل

جنگ جهانی اول صدمات جبران ناپذیری را بر پیکرة اروپا وارد نمود. در سال 1918 اروپا ویرانه‌ای بیش نبود. هنوز بحران این جنگ جهانی پشت سر گذاشته نشده بود که قارة اروپا با موجی از انقلابهای اجتماعی مواجه شد. در برلن، در مونیخ، در وی‌ین، در بوداپست و ایتالیا شورش و ناآرامی و غارت بیداد می‌کرد. اگر چه این جنبشها به شدت سرکوب شدند، اما شکی نیست که نتایجی که جنگ و این حرکتهای سیاسی به بار آوردند، باعث شد تا تمام موجودیت کاپیتالیسم اروپایی  زیر سؤال برود. به همین جهت، ایدئولوژیها و ارزشهایی که نظام اجتماعی آن روز بر آن استوار بود نیز دچار بحران شد. بر اساس همین بحران، علوم به سوی نوعی پوزیتیویسم و ریز نگری یا نگاه ذره‌بینی سوق پیدا نمودند. و فلسفه گرفتار دو گرایش عینی‌گرایی محض (فقط برای ابژه، اشیا و چیزهای بیرونی اصالت قایل بودن) محض و ذهنی‌گرایی (فقط برای انسان و اندیشة درونی او اصالت قایل بودن) متلاطم شد.

در بحبوحة چنین بحران ایدئولوژیکی است که فیلسوف آلمانی اِدموند هوسرل[2] جهت نجات هویت بحران‌زدة اروپا، حل مسایل ایدئولوژیکی و باز گرداندن اطمینان از دست رفته به تمدنی در تلاطم، دیدگاه و روش فلسفی خود را ابراز می‌دارد.

در ابتدای حرکت اندیشمندانه و فلسفی خود، هوسرل مخالفت خود را با تفکری تحت عنوان «رفتار طبیعی» اعلام می‌دارد. بی‌شک می‌توان گفت که فلسفة هوسرلی نوعی موضع گیری در مقابل نظام پوزیتیویستی بود که در ارتباط با دنیا و چیزهای بیرونی هیچ جایگاهی برای انسان قایل نبود. در واقع، به عقیدة هوسرل، در باور انسان معمولی است که اشیا و چیزها جایگاهی مستقل و حضوری بیرونی دارند. و چنین باوری یعنی شناخت را امری از پیش تعیین شده دانستن. چرا که چیزها در خارج از انسان، چه قبل و چه بعد از او، همانگونه که هستند، وجود دارند. و انتقاد اصلی هوسرل به همین نکته است. چرا که اگر برای چیزها وجودی از قبل تعیین شده و مستقل از انسان قایل باشیم، آن‌وقت دیگر چیزها توجیه صد در صد طبیعی، مطمئن، تثبیت یافته و عینی پیدا می‌کنند. و چنین عینیتی انسان را از مدار ارتباط با جهان خارج حذف نموده و هیچ هویتی برای او قایل نیست. هوسرل معتقد است که ما فقط می‌توانیم از چیزها آنگونه که آنها را دریافت می‌کنیم مطمئن باشیم. حال چه در دریافت ما این چیزها توهمی باشند و چه غیر توهمی. پس مهمترین نکتة فلسفة هوسرلی در تفاوت بین چیزها و دریافت ما از چیزهاست و آنچه که اهمیت دارد حضور  چیزها به خودی خود نیست بلکه دریافت ما از آنهاست و دریافت به واسطة ضمیر هوشیار ما صورت می‌گیرد. هوسرل همواره بر این نکتة اساسی تأکید دارد که« هر ضمیر هوشیاری، ضمیر هوشیار چیزی است» (Husserl, 1950: 304). فیلسوف و زبان‌شناس کانادایی، پی‌یر اواِلت، معتقد است که «ضمیر هوشیار چیزی» فقط «شامل معنا یا محتوای عمل یا فعالیتی که آن هوشیاری را موجب شده است نمی‌گردد. بلکه در برگیرندة حرکت دوگانة  هدف‌گیری و دریافت آن چیز که مقدم بر معنای آن می‌باشد، نیز است (...). شنیدن یک ملودی، عمل گوش سپردن به آواهایی است که موجب ترکیب آن ملودی شده‌اند. به همین دلیل است که ما می‌توانیم در ارتباطی که می‌توان آن را وابستگی به این آواها خواند، آنها را بشنویم. این وابستگی خود زمینة عمل شنیدن را فراهم می‌آورد» (Ouellet, 1992: 2-3). در این مثال، اواِلت از یک سو ما را متوجة هدف‌گیری در عمل شنیدن ملودی و از سوی دیگر متوجة دریافت آواها می‌کند.  زمانی که من می‌اندیشم، به این نکته که اندیشه‌ام چیزی را هدف گرفته است هوشیارم. بنا براین، عمل اندیشیدن و چیزی که به آن می‌اندیشیم به یکدیگر گره خورده‌ و همواره به یکدیگر وابسته‌اند. پس ضمیر هوشیار من فقط در پی ضبط عناصر و چیزهای دنیا آنگونه که هستند نمی‌باشد؛ بلکه به گونه‌ای بسیار فعال و غیر منتظره آنها را ایجاد می‌کند. در واقع، هر ضمیر هوشیاری ضمیر هوشیار «من» (کنش‌گر) و آن چیزی (کنش‌پذیر) است که «من» با آن وارد ارتباط شده است.  بنا بر این، برای ایجاد اطمینان در خود و شناخت چیزها، باید همة آنچه را که خارج از تجربة ما وجود دارد نادیده بگیریم و به گونه‌ای رفتار کنیم که گویا هر چیزی را برای اولین بار تجربه و ایجاد می‌کنیم. به این ترتیب، تنها تجربة ارزشمند و قابل دفاع تجربة «فوری» و بدون واسطة ما از چیزهاست. هر آنچه که خارج از این تجربه و فراتر از آن قرار دارد فاقد ارزش ارتباطی و شناختی است و باید نادیده گرفته شود. و ما باید دنیای بیرون را محدود به ضمیر هوشیار خود نماییم. یعنی هر آنچه که خارج از ذات ضمیر هوشیار ماست باید کنار گذاشته شود. چنین تقلیلی که اولین و مهمترین مرحلة روش فلسفی هوسرل است «تقلیل پدیدارشناختی» نامیده می‌شود. همه چیز باید تحت عنوان پدیده در نظر گرفته شود و آن هم پدیده‌ای ناب. به دیگر سخن، همه چیز باید مانند چیزی که به ذهن ما متصور می‌گردد در نظر گرفته شود و نه آنگونه که در بیرون از ما وجود دارد. هوسرل روش فلسفی خود را پدیدار‌شناسی می‌نامد‌: علمی که به مطالعة پدیدة ناب می‌پردازد.

اينك زمان آن رسيده است تا از خود بپرسيم كه اين پديدة ناب هوسرلي چگونه قابل تعريف است ؟ در واقع، پدیده‌های ناب هوسرلی چیزهایی هستند که نظامی از جوهر جهانی را تشکیل می‌دهند. «پدیدار‌شناسی هر چیز را در تخیل و تصور تا آنجا دنبال می‌کند که به کشف گونة غیر قابل تغییر آن نایل گردد.» (Eagleton,1994: 56). دست‌یابی به پدیدة ناب و کامل یعنی دست‌یابی به آنچه که اصل، اساس و ریشة جهانی آن پدیده را تشکیل می‌دهد. چیزی که کنکاش بیشتر در آن دیگر ممکن نیست. به عنوان مثال، چیزی که تحت عنوان خشم، انتقام و یا گذشت تجربه می‌کنیم و بر شناخت پدیداری ما خطور می‌کند همان چیزی نیست که جوهر جهانی خشم، انتقام و گذشت را تشکیل می‌دهد. جوهر جهانی این پدیده‌ها، خشم، انتقام و گذشت به خودی خود و به شکل ناب آن است. چنین چیزی یعنی «مراجعه به خود چیزها». اینک پرسش دیگری که مطرح می‌گردد این است که چگونه می‌توان به اصل یا «خود چیزها» مراجعه نمود. پدیدارشناسی جوهر واقعی چیزها را در ادراک حسی می‌داند که هر کس از چیزی دارد. داده‌های حسی- ادراکی تنها اشکال موجه‌ای هستند که قابلیت معرفی «خود چیزها» را دارند. پدیدارشناسی به دنبال عریان نمودن ساختارهای واقعی ضمیر هوشیار ما و پدیده‌ها است. کانت از پاسخ به این پرسش که چگونه ذهن ما می تواند چیزها را خارج از خودش بشناسد عاجز ماند. و پدیدارشناسی هوسرلی پاسخ این پرسش را در رابطة ناب حسی-ادراکی با چیزها می‌داند.

برای هوسرل، پدیده‌ها نه نیازی به تفسیر دارند و نه نیازی به اینکه با استدلال بنا شوند. پدیده‌ها، بدون اینکه ما بتوانیم کمترین مقاومتی از خود در مقابل آنها نشان دهیم، در ما نفوذ می‌نمایند. در اینجا نیز می‌بینیم چگونه یک بار دیگر تأکید بر وابستگی انکار‌ناپذیر بین «موجودیت» یک چیز و «اندیشة» انسانی شده است. هوسرل معتقد است که باید فاصلة بین انسان و دنیا برداشته شود و دنیا و اندیشه باید یکی شده و در ذهن تجلی یابند : دنیا آن چیزی است که من وضع می نمایم و باید در ارتباط با من دریافت گردد. دنیا آن روی ضمیر هوشیار من است. همان‌گونه که هیچ کنش‌گری بدون موضوع کنش معنا ندارد. کنش‌گر و موضوع کنش مانند دو روی یک سکه‌ جدایی‌ناپذیرند. پدیدار‌شناسی عامل حسی-ادراکی را در مرکز دنیا قرار می‌دهد. به گونه‌ای که او را منبع اصلی معنا می‌داند. چرا که مرکز اصلی ادراک حسی را انسان تشکیل می‌دهد و هر نوع فعالیت حسی-ادراکی در ارتباط با چیزها از او سرچشمه می‌گیرد. چه این دیدگاه پدیدار‌شناختی را نوعی عکس‌العمل شدید در مقابل شقاوت و بی‌رحمی نظام پوزیتیویسمی که برای انسان هیچ جایگاه موجه‌ای قادر نبود، بدانیم، و چه آن را پاسخی برای حل مسایل انسان سرگردان و بحران زدة ابتدای قرن بیست بدانیم، نمی‌توان منکر نقش اساسی و تعیین کنندة انسان، به عنوان کسی که سرنوشت خود را در دست دارد، در این تفکر شد.

معنا در نظام پدیدارشناختی هوسرل

از نظر هوسرل، چیزی که ما به آن نگاه می‌کنیم، زمانی در ضمیر هوشیار ما ثبت می‌گردد که آن چیز بتواند با حضور خودش نگاه ما را پر کند. تنها در این صورت است که آن چیز نه تنها به عمل دیدن ما معنا می‌بخشد، بلکه تضمین کنندة واقعیت یا مادة تشکیل دهندة آن نیز است. و چنین امری یعنی اینکه دیدن متعلق به چیزی است که دیده می‌شود و نگاه متعلق به دنیای دیده شده. بی‌شک چنین رابطه‌ای یعنی وابستگی به چیزی که خود زمینة عمل دیدن را فراهم می‌آورد، و ارتباط لازم با آن را برقرار می‌سازد. هر عمل اندیشیدن نشان دهندة آن چیزی ‌است که محتوای آن را تشکیل می‌دهد. درست مثل ظرفی که محتوایی دارد. به عنوان مثال، هوسرل معتقد است  که هر ادراک حسی محتوای خود را داراست که عبارت است از آن چیز ادراک شده.  همانطور که خاطره و قضاوت هر کدام محتوای خود را دارند (هر خاطره‌ای خاطرة چیزی است). معنا که در نزد هوسرل در برگیرندة محتوای هدف‌مند چیزهاست شامل چهار عنصر اساسی است.

1) چیزی که تحت اهداف گوناگونی از سوی کنش‌گری نشانه گرفته شده است.          

2) مادة آن چیز که سازة آن را تشکیل می‌دهد.

3) جوهر معنا دار یا هدف‌مندی که به مادة آن چیز کیفیت را اضافه می‌کند.

4) کمال یا حضور کامل آن چیز که به معنای آن حیات و به مادة آن جسمیت می‌بخشد.

هوسرل «کیفیتی» که به مادة یک چیز اضافه می‌شود را خاصیت آن چیز در حال بروز می‌داند. به عقیدة او قرمزی که حس می‌شود به خودی خود دارای کیفیت نیست. آنچه که به آن کیفیت می‌بخشد عمل ادراک است که سبب شکل‌گیری کیفیتی عینی می‌گردد. قرمزی که فقط حس شده است عنوانی مبهم است که بر قرمز اطلاق می‌گردد. «تنها به لطف گونة ادراکی است که قرمز حس شده ارزش فوری را به دست می‌آورد که معرف کیفیت یک چیز است. اما اگر قرمز بدون جنبة ادراکی در نظر گرفته شود، فاقد چنین ارزشی‌ است» (Husserl, 1994: 11). در واقع، به واسطة یک فعالیت ادراکی ضمیر هوشیار ما نسبت به یک چیز فعال می‌گردد و آن چیز برای ما ملموس می‌‌گردد. یعنی اینکه همانند جسمیتی دارای پوست و گوشت بر ما بروز می‌نماید. جسمیت متعلق به حوزة تجربه است. شکل‌گیری جسمیت بر اساس ویژگیهای ادراکی تحقق می‌یابد. پس، تجربة ادراکی است که سبب گذر از  آنچه که انتزاعی و مبهم است به آنچه که ملموس و روشن است، می‌گردد. وقتی حس و ادراک با یکدیگر گره می‌خورند، فعالیتی حسی-ادراکی شکل می‌گیرد که همین امر بنیان تولید معنا از دیدگاه نشانه- معناشناختی محسوب می گردد.

هوسرل مجموعة جریان معناسازی را «جوهر شناختی»[3] می نامد. و جهت تفهیم چنین جریانی از مثال درخت سیبی که دارای شکوفه است استفاده می‌کند. او می‌گوید هر گاه که من درخت سیبي را مشاهده می‌کنم، جوهر شناختی عمل من نوعی پیوند با آن درخت است که دارای فرآیندی چهار مرحله‌ای است:

 الف) پیوند با درخت سیبی که نشانه گرفته‌ام؛ به گونه ای که نه تنها می توانم آن را ببینم، بلکه توانایی نامیدن، تصور نمودن، نقاشی کردن و ... آن را دارم؛

 ب) پیوند با محتوای مادی این عمل مشاهده كردن است؛ به گونه‌ای که نه تنها درخت سیب را می‌بینم و می‌شناسم بلکه به نوعی با نگاه خود در آن غوطه‌ور می‌‌شوم؛

 ج) پیوند با کیفیتی است که طی عمل مشاهده بر محتوای مادی درخت افزوده می‌شود؛ این باور که درخت سیبي که می‌بینم زیباست؛

 د) پیوند با جسمیتی است که خاص محتوای چنین عملی است و به معنای آن هم از جنبة انتزاعی و هم از جنبة عینی، کمال یا حیاتی کامل می‌بخشد؛ حضور همة چیزهایی که در هنگام عمل دیدن به این تجربة دیداری جسمیت می‌بخشند: خود درخت سیب، مجموعة شرایط و بافتی که درخت در آن پدیدار گشته است، مثل آسمان آبی، لکه‌های سفید ابر، سفیدی شکوفه‌ها، سر‌سبزی محیط اطراف، رودی که از کنار درخت می‌گذرد که همة اینها در جسمیت یافتگی درخت و درجات کمال آن شریک هستند. مجموعة این مراحل است که از نظر هوسرل سبب شکل‌گیری جریان معناساز هر عمل حسی- ادراکی می‌گردد.

بنا بر اين، در تمام رویکردهای پدیدارشناختی که متمرکز بر مطالعة گفتمانی معنا است، باید سه رکن اساسی را در هر مطالعه در نظر گرفت. 1) رکن پدیدارشناختی هر تجربة حسی-حرکتی که سازه‌های اصلی معنای هر فعالیت حسی-ادراکی، عاطفی و احساسی در آنجا شکل می‌گیرد. 2) رکن شناختی که شامل همة تصورات ذهنی و حالات درونی کنش‌گر است و همة سازه‌های اصلی مربوط به ضمیر هوشیار فرد مانند حافظه، قضاوت، تخیل، تعبیر و تفسیر در آنجا شکل می گیرد. 3) رکن نشانه-معناشناختی تجلی گونه‌های حسی- ادراکی معنا که دارای دو سطح برونه‌ای (دالی) و درونه‌ای (مدلولی‌) است و این دو سطح را همواره در ارتباط متقابل با یکدیگر می‌داند.

ارکان مطالعة گفتمان ادبی :

1- رکن پدیدارشناختی ← سازه‌های حسی-ادراکی ← گفتمان عاطفی و سیال

2- رکن شناختی ← سازه‌های کمی و کیفیِ دانستن ← ضمیر هوشیار و تخیل ذهنی

3- رکن نشانه-معناشناختی ← تجلی سازه‌های مختلف ← تعامل و گسترة کمی و کیفی معنا 

در آثار همة فلاسفة قرن هیجدهم میلادی از جمله روسو جهت تشریح آنچه که شناخت و زبان نامیده می‌شود، همواره بر دو عنصر تأکید شده است : یکی اندیشه و مفاهیم ذهنی و دیگری بنیانهای همین اندیشه که ادراک حسی و یا شهودی نام دارد. در واقع، فرآیندی وجود دارد که به واسطة آن ما از  از تجربة حسی-ادراکی به اندیشه و مفاهیم ذهنی و از آنجا به نشانه‌های واضح و محقق زبانی یعنی تولید زبانی رهنمون می‌شویم. با کمی دقت در می‌یابیم که در این دیدگاه فلاسفه می‌توان عناصر اصلی رویکردهای ‌نشانه‌شناختی نوین همچون مرجع، دال، مدلول و یا صورت، محتوا، موضوع را یافت. با این تفاوت که در رویکردهای نوین مربوط به مطالعات نشانه، موضوع یا مرجع از رابطه و یا ترکیب دال و مدلول به دست می‌آید. به همین دلیل مرجع همان مرجع توهمی‌ است و نه مرجع صد در صد واقعی .     

  تعامل پدیدارشناسی با نشانه‌شناسی

همانطور که می‌دانیم زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی ساخت‌گرا روش‌شناسی خود را متکی به ذات می‌دانستند. همانطور که فرانسوا راستیه اشاره دارد، این نظامها «به جای اینکه در مطالعات خود در مورد نشانه به رابطة بین نشانه و مرجع بیرونی آن بپردازند، زمینه را برای بنیان‌گذاری رویکرد جدیدی مهیا می‌سازند که متکی بر مطالعة رابطة بین صورت بیان یا برونه (دال) و صورت محتوا یا درونه (مدلول) است» (Rastier, 1990: 9). متکی به ذات بودن یعنی تعهدی روش‌شناختی مبنی بر اینکه در تجزیه و تحلیل زبانی از هیچ رویکرد دیگری، جز آنچه که ارتباط دو جانبة صورت و محتوا یا شکل و معنا، خوانده‌ می‌شود، استفاده نشود. مبنای چنین تفکری را باید در تقابل دوگانة داده‌ها/سازه‌ها جست. زبان به عنوان یک داده‌ای عمل می کند که همة سازوکارهای مربوط به مطالعة خود را در خود داراست.

اما از زمانی که نشانه- معناشناسی گرمسی[4] مسألة «وجود»، «وجود شناسی» و «شرایط انسانی» را در مطالعات معنا مطرح نمود، دیگر مطالعات حوزة نشانه نمی توانست متکی به ذات نشانه باشد. بحث وجود نه به روش‌شناسی و نه به رویکرد خاصی مربوط است. بلکه بحثی فلسفی ‌است. گرمس در کتاب بسیار مهمی تحت عنوان نقصان معنا (Greimas,1987) که مبنای عبور از نشانه‌شناسی کلاسیک و ساخت‌گرا به نشانه-‌معناشناسی پساساخت‌گرا و غیر مکانیکی و وجود‌مدار است، پرسش اساسی را در مورد حداقل معرفت‌شناسی لازم جهت دست‌یابی به شناخت و معنا در مطالعة نشانه مطرح می‌سازد. گرمس در ادامه به این نتیجه می‌رسد که این حداقل معرفت‌‌شناسی لازم در گرو نقصان وجودی یا باطنی نشانه است. یعنی در ارتباط با نشانه، به علت عدم امکان دسترسی به باطن و یا وجود اصلی نشانه، جز صورتی از آن قابل دریافت نیست. به همین دلیل است که گرمس و فونتنی در کتاب نشانه-معناشناسی عاطفی   (Greimas & Fontanille, 1999)به تبیین راهکارهایی می‌پردازند که می‌توان به واسطة آنها یعنی با رجعت به اصل حسی-ادراکی نشانه به جنبة وجودی نشانه-معناها نزدیک شد. آیا چنین روشی را نمی‌توان نوعی هم‌خوانی با طرح پدیدار‌شناختی هوسرل که رجعت به اصل چیزهاست مشترک دانست ؟           ‌

سالهای متمادی نشانه‌شناسی ساخت گرا و متکی بر ذات مستقل نشانه خود را به مشاجره پیرامون واقعیت موضوعات نشانه‌شناختی معطوف نمود. اما بین آنچه که واقعیت است و آنچه که تجلی یا بازنمودی از واقعیت است تفاوت بسیار وجود دارد. و همة ما می دانیم که نظامهای نشانه‌ای بازنمودی بیش از نشانه‌ها نیستند. آنچه که امروز حائز اهمیت است این نیست که بدانیم نشانه‌شناسی واقع‌گراست یا نه! مهم این است که ببینیم شیوة بروز و حضور نشانه‌شناسی در جهان واقعیت چگونه است: چگونه، در چه سطحی، تحت چه شرایطی و با چه نوع دخل و تصرفی در واقعیت (به ویژه دنیای طبیعی و دنیای حسی-ادراکی)، معنا قدرت بروز می‌یابد. در واقع، نشانه-معناشناسی امروزی در پی مطالعه و بررسی «صورت» چیزهاست که با جدایی از «وجود» همان چیزها شکل می‌گیرد. وجودی که همواره به عنوان مبنا، سرچشمه و اصل نشانه‌ها مطرح بوده و مورد جستجو می‌باشد. بی‌شک، رد پای چنین نظام نشانه-معناشناختی را باید در پدیدارشناسی جست. اما پدیدار‌شناسی نسبی؛ یعنی پدیدار‌شناسی که نسبت به فرهنگ‌های جمعی و فردی و گفتمان‌ها در نظر گرفته می‌شود. و بالاخره آن نوع پدیدار‌شناسی که نه کاملا انتزاعی و نه کاملا عینی است. بلکه به عنوان نقطة اشتراکی بین دو سطح بیرونی (دال عینی) و درونی (مدلول انتزاعی) نشانه عمل می کند.

قایل بودن به بنیانی پدیدار‌شناختی برای نشانه‌شناسی سبب می‌گردد تا در بررسی ویژگی‌های  عامل دیداری و نشانة قابل رؤیت، فقط گونه‌هایی که دارای حساسیت کیفی بسیار بالای حسی‌-ادراکی هستند، مورد مطالعه قرار گیرند. شاید اینک زمان آن رسیده باشد که از خود بپرسیم چه عنوانی مناسب نامگذاری این نظام نشانه-معناشناختی مبتنی بر احساس و ادراک و این رجعت به منبع و اصل حسی چیزها است ؟ نشانه-معناشناسان از عناوین مختلفی چون سازة معنایی[5]، خلق نشانه[6] و پیش‌شرطهای معنا[7] استفاده می‌کنند. در هر حال، یا بعد پدیدارشناختی معنا جنبة تزیینی دارد و نمایشی بیش به شمار نمی‌رود و یا اینکه این بعد دارای تجلی عینی در گفتمانهاست. البته، سیالیت نشانه، سیالیت معنا و سیالیت حضور به خوبی اثبات می کند که بعد پدیداری نشانه امری تجملی نیست و به وضوح در نظامهای گفتمانی قابل مشاهده است.

در بارة نظام پدیدارشناختی گفتمان

رویکرد پدیدارشناختی گفتمان را می‌توان به نوعی قطع ارتباط با رویکردهای صورت‌گرا و یا ساختار‌گرا تعبیر نمود. چنین رویکردی به علت استفاده از مفاهیم سیال در هنگام مواجه شدن با یک اثر ادبی و هنری یا یک گونة زبانی اهمیت زیادی برای برداشت گفته‌خوان قایل است. شاید ذکر این نکته که ما چه چیزی را مفاهیم سیال می‌نامیم ضروری باشد. مهمترین ویژگی چنین مفهومی در این است که متکی بر تقابل و یا نظام دو قطبی نیست. به همین دلیل است که تحلیل گفتمانی با رویکرد پدیدارشناختی دیگر نمی‌تواند هدایت کنندة ما به سوی صورت‌گرایی و یا تمایزهای ساختاری از نوع روشنایی/تاریکی و یا نزدیک/دور باشد. آنچه که یک مفهوم سیال در مطالعة گفتمانی به دنبال آن است دستیابی به آن تجربة بنیادی است که جریان تولید منحصر به فرد گفتمانی به واسطة آن رقم خورده است. به عقیدة ژاک فونتنی، رویکرد پدیدار شناختی گفتمان دیگر به دنبال یافتن فرمولها و طرح‌واره های جهانی و یا استخراج اشکال قابل تعمیم به همة نظامهای گفتمانی نیست. «چنین رویکردی بر این فرضیه استوار است که عمل تجزیه و تحلیل در صورت تلاش برای جدا نمودن کنش‌گر (در اینجا همان گفته‌پرداز) و کنش پذیر (در اینجا همان گفتة ادبی [و یا هنری] از یکدیگر، دچار خطر جبران ناپذیر نابود نمودن جوهر اصلی آنچه که تحلیل به دنبال آن است، می‌گردد» (Fontanille, 1999: 224).

بر اساس تفکر پدیدارشناختی، تحلیل گفتمانی باید با پیروی از اصل رجعت به بنیانهای یک گونة زبانی یا هنری با روشی نظام‌مند و قابل کنترل، بتواند ما را با دنیای پیشا‌‌گزاره‌ای[8] که همان دست‌یابی به «جوهر چیزهاست» مواجه سازد. به قول دنی برتران، از این پس، به جای حرکتی رو به جلو جهت «مشاهدة همة آنچه که صور[9] معنا در گفتمان رقم می‌زند، حرکتی رو به عقب جهت درک ریشه‌های ایجاد کنندة این صور است که اهمیت می یابد» (Bertrand, 2000: 149). پیشنهاد هوسرل جهت پیوند با اصل چیزها، بازگشت به وضعیت شناخت صفر یا عدم شناخت نسبت به چیزهاست. برای تحقق چنین امری باید از شناخت قبلي که نسبت به گونة مورد بررسی داریم، صرف‌نظر نماییم. به این ترتیب است که پدیدارشناسی گفتمان به دنبال کشف جنبة وجودی یک چیز است. آنچه که بین کنش‌گر و تجربة پدیداری او از چیزها مانع ایجاد می کند، «لباسی از تفکر» است. باید بدون این لباس چیزها را دید. نگاه صفر یا شناخت صفر در مورد چیزها یعنی اینکه گویا هیچ چیز در مورد آنها نمی‌دانیم. باید همة دانسته‌های خود را کنار بگذاریم تا بتوانیم خود یک چیز را ببینیم. درست مانند نقاشی که برای تحقق نقاشی خود چشمش را بر روی همة دانسته‌های قبلی خود اعم از رنگها، نور، مکان، فاصله، ترکیبات طبیعی و غیره می‌بندد تا دوباره لذت کشف دنیا را تجربه کند و به این ترتیب بتواند برای همة این چیزها معادلی شگفت‌انگیز که همان راز حضور آنهاست، بیابد. پس نگاه پدیدار‌شناختی به گفتمان یعنی کشف تجربة حسی- ادراکی یا زیست-شهودی که مبنا و منبع شناخت محسوب می گردد. به دیگر سخن، نباید از آنچه که هستی گفتمان ادبی و یا هنری را رقم زده است غافل ماند. غفلت از این هستی ما را به دام نوعی نگرش ریاضی‌وار و مکانیکی می‌اندازد که جنبة وجودی و انسانی نشانه-معناها را می‌کشد و با رسالت اصلی هنر و ادبیات که معناسازی انسانی-فرهنگی است منافات دارد.

به سوی نشانه-معناشناسی پدیداری یک گفتمان ادبی

هر مطالعة نشانه‌شناختی، چه دارای رویکردی فلسفی و چه دارای رویکردی زبانشناختی، با این پرسش مهم که یک اثر چگونه از احساس و ادراک سرچشمه می‌گیرد و به چه نحو منجر به تولید معنا می‌گردد، مواجه است. و چنین پرسشی از جنس پدیدارشناختی است. به تعبیر دیگر، در هر تحلیل نشانه‌شناختی این پرسش مطرح می‌گردد که چگونه رابطة شهودی با دنیایی زنده آن را به دنیایی دارای معنا تبدیل می‌کند ؟

به همین دلیل است که دیگر نشانه‌شناسی ساختار‌گرا نمی‌تواند پاسخگوی نیازهای ما در مطالعة معنا باشد. چرا که این نظام بر رابطة دو جانبه و لازم و ملزوم بین عناصر نشانه یعنی دال و مدلول تأکید دارد. در حالی که گفتمانهای هنری و ادبی ما را با نظام شهودی، حساس و سیال معنا مواجه می‌سازند. در اینجاست که ژاک فونتنی، بر اساس تعالیم پدیدار‌شناختی هوسرل، پیشنهاد می‌‌کند تا عنصر جسمانه[10] به عنوان «واسطه، عامل نشانه-معنایی و احساس بخش به دنیای نشانه بین دال و مدلول قرار گرفته،  و به این ترتیب حضور کنش‌گر انسانی در تعاملات نشانه و معنا تضمین شود»   .(Fontanille, 1996 : 173)     

در نظریه‌های گرمس، این حضور جسمانه‌ای و پدیداری در نظامی زیبایی‌شناختی تجلی می‌یابد که به دو گونه قابل توصیف است : 1) در بررسی گفتمانها در جستجوی لحظاتی زیباساز هستیم که در آنها امکان دریافت معنا از طریق جلوة شهودی که از هستی معنا سرچشمه می‌گیرد، وجود دارد. 2) جلوة شهودی خود مبتنی بر فاصله و جدایی بین وجود و ظاهر و یا هستی و تجلی آن است. چنین فاصله‌ای را گرمس نقصان معنا و یا «نقصان هستی» معنا می‌خواند. به دیگر سخن، در برخورد با هر نشانه‌ای ما فقط قادر به دریافت جلوة ظاهری آن هستیم و این در حالی است که قادر به دریافت هستی و جوهر آن نشانه نیستم. همین عدم توانایی سبب نقصان هستی معنایی در دریافت می‌گردد که منشأ اصلی نظام زیبایی‌شناختی و مقدم بر هر رابطة حساس نشانه-‌معنایی است. و آنچه که این دو اصل را محقق می‌سازد همان حضور جسمانه‌ای یعنی حضور احساس‌مدار و شهودی کنش‌گری که راه نفوذ دنیا بر او و او بر دنیا همواره گشوده است.         

نگاه پدیداری به نشانه‌ها به ما می‌آموزد تا از هستی بنیادی آنها غافل نمانیم. چرا که از دیدگاه پدیدارشناختی، هر چیزی که کنش‌گری با آن مواجه می‌شود، می‌تواند دارای یک جلوة سطحی ( که حکایت از «ظاهر» آن چیز دارد و تبیین کنندة رابطه‌ای قراردادی و رایج با آن چیز است) و یک جلوة شهودی (که حکایت از «هستی» آن چیز دارد و تبیین کنندة رابطه‌ای شهودی غیر معمول با آن چیز است) باشد. نگاه پدیدارشناختی همین ارتباط شهودی با چیزهاست. و در این رابطه، اگر تحلیل گفتمان ادبی بخواهد از نگاه پدیدارشناختی دور نماند، باید قبل از هر چیز در جستجوی سازه‌های زیبایی‌شناختی باشد. یعنی لحظاتی را کشف کند که کنش‌گر و کنش‌پذیر  پس از ملاقات با یکدیگر در هم گره خورده و ذوب می‌شوند و بر اساس این «درهم شدگی» نظامی شهودی وسپس تجلی «هستی» مدار آن چیز ممکن می‌گردد.

یکی از بهترین نمونه‌های ادبی که می‌توان برای تفهیم این نوع رابطه ذکر نمود، شعر «واحه‌ای در لحظه» (سپهری، 1368، ص361-360) است.

«به سراغ من اگر می‌آیید

پشت هیچستانم».

در واقع، بر اساس ارتباطی شهودی و تجربه‌ای حسی-ادراکی و غیر قراردادی، سهراب دنیایی را ملاقات می‌کند که پس از یکی شدن با آن، آنرا «پشت هیچستان» می نامد. بی‌شک، برای ایجاد چنین دنیایی، کنش‌گر راهی جز اینکه چشم بر همة شناخت های قبلی خود ببندد و دنیا را از نو ببیند ندارد. بنا بر این می‌بینیم که او از جلوة سطحی دنیا فاصله می گیرد و وارد رابطه‌ای شهودی با آن می‌شود. همین فاصلة بین دو دنیای سطحی و شهودی است که سبب شکل‌گیری گونه‌ای کمینه‌ای به نام «پشت هیچستان» می‌گردد. و این کمینه‌سازی تا جایی ادامه می‌یابد که پشت هیچستان به مکان «تنهایی» («آدم اینجا تنهاست») و مکان تنهایی به «چینی نازک تنهایی» تبدیل می‌‌گردد. پس، نگاه پدیداری سبب شکل‌گیری سازه‌ای زیبایی‌‌شناختی و سازة زیبایی‌شناختی به نوبة خود سبب کمینه‌سازی در گفتمان می‌گردد. اما این کمینه‌سازی به معنی دست‌یابی به معنای مطلق و یا کمال معنایی نیست؛ چرا که پشت هیچستان همواره در معرض تهدید «دیگرانی» قرار دارد که می‌توانند با حضوری ناشی‌گرانه سبب ویرانی آن شوند. به این ترتیب، از تلاقی سپهری و دنیا و از فاصلة بین تجلی سطحی و جلوة شهودی همان دنیا، پشت هیچستان پدید می‌آید. و در ادامه، از ذوب کنش‌گر و این دنیا در یکدیگر، گونه‌ای کمینه‌ای به نام «تنهایی» به وجود می‌آید که این گونه نیز خود به کمینه‌ای دیگر به نام «چینی نازک تنهایی» تبدیل می‌شود. اما این چینی نازک تنهایی به دلیل تهدید از جانب «دیگران» یک کمال مطلق معنایی نیست. در حقیقت، از سویی، سپهری به ما می‌فهماند که اگر دیگران نیز به کنش‌گرانی پدیداری تبدیل گشته و به تجربة زیست-شهودی پشت هیچستان بپردازند، فرصت دست‌یابی به کمینه‌ای ارزشی تحت عنوان «تنهایی» را دارند؛ و از سوی دیگر، او به ما می‌آموزد که هر گونه خطا و خامی در هنگام چنین تجربه‌ای می‌تواند نظام پدیداری که او به آن دست یافته است را ویران نماید. 

"به سراغ من اگر می‌آیید،

نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد

چینی نازک تنهایی من.»

اینک با توجه به نمونة بالا، می‌توان گفت که نظام پدیداری معنا دارای شرایط زیر است :

-          تلاقی کنش‌گر و دنیا با یکدیگر؛

-          فاصلة بین جلوة سطحی و جلوة شهودی که نتیجة تلاقی با همان دنیاست؛

-           شکل‌گیری سازة زیبایی‌شناختی و ذوب کنش‌گر و دنیا در یکدیگر؛

-          دست‌یابی به نظامی شهودی و تجلی «هستی» مدار همان دنیا؛

-          شکل‌گیری گونه‌های کمینه‌ای به دلیل ویژگی غیرروایی و شهودی نظام‌های پدیداری؛

-          احساس نقصان معنا؛ چرا که نظام‌های پدیداری به علت ویژگی شهودی همواره در معرض تهدید و نابودی قرار دارند.

-          پایبندی به ارزشی که در این رابطة شهودی به‌دست آمده است و تلاش جهت حفظ آن.

نشانه- معناشناسی پدیداری یک اثر هنری

در هنگام مواجه شدن با چیزها، خود را از لباسی که آنها بر تن دارند رها ساختن، یعنی آنها را آنگونه که می‌توانند به «نظر برسند» دیدن و نه آنگونه که ظاهر می‌گردند. پس چیزها یک ظهور عینی،  قراردادی یا شناخته شده دارند و یک بروز پدیداری غیر عینی، برداشتی و منحصر به فرد. وقتی که از ظهور روزمرة چیزها سخن می‌گوییم، یعنی چیزها را آنطور می‌بینیم که باید باشند و نه آنطور که‌می‌توانند باشند. همة راز پدیداری دیدن در همین نکتة مهم نهفته است که گفتمان به محل و عرصة تجلی چیزها نه آنطور که باید بلکه آنطور که شایسته است، تبدیل می‌گردد. مثالی هنری می‌تواند به ما کمک کند تا منظور خود را  هر چه بهتر از نشانه-معناشناسی پدیداری بیان نماییم. در تصویری از حج، در‌می‌یابیم که چگونه گفته پرداز با فاصله گرفتن از نگاهی معمول به نشانه‌ای تحت عنوان حج، به جای معرفی گونه‌ای شناخته شده، حج را به گونه‌ای که می تواند ادراک گردد یا «به نظر برسد» بر ما نمایان می‌سازد. با کمی دقت در‌می یابیم که نه تنها تجلی و بروز حج از آن نوعی نیست که ما انتظار آن را داریم، بلکه نظام ارزش جدیدی هویدا گشته است که گواهی بر ساز و کارهای بروز پدیداری یک گفته دارد.

در واقع، اگر چه این گفته‌پرداز است که در عملیاتی گفتمانی از نوع دیداری حج را به تصویر می‌کشد، اما آنچه که به وضوح قابل درک است، راز موجودیت و حضور کنش‌‌گری است که باید او را به نوعی وابسته به حضور و موجودیت حج دانست. به دیگر سخن، گفته‌پرداز موجودیت خود را وامدار جریان زندة حج است که در فاصله‌ای پدیداری قابل مشاهده است. 

                   

 

پس، یک بنیان حسی-ادراکی به عنوان منشأ و سرچشمة یک جریان گفتمانی موجب حیات گفته‌پرداز و گفته‌پردازی شده است. اولین و مهم‌ترین نکتة پدیداری که در این تصویر  به چشم می‌خورد، فاصلة بین دو فضای نشانه‌ای است که می‌توان آنها را تحت عنوان فضای روایی (آنچه در عقب صحنه داریم داستان حج است) و فضای گفتمانی (آنچه در جلوی صحنه داریم حضور شهودی کنش‌گری است که تحت تأثیر رابطة دریافتی با حج قرار دارد) شناسایی نمود. در فضای روایی (صحنة عقب) ما با نظامی قراردادی و مرجعی مشخص مواجه‌ایم که همة عناصر آن کارکردهای معمول خود که همان مناسک حج است را دارا هستند. اما در فضای گفتمانی (صحنة جلو)، ما با کارکردی غیر معمول و شهودی مواجه هستیم. گویا که حج در دستان کنش‌گر جمع است. یعنی از فاصلة بین آنچه که حج است (هستی حج) و آنچه که تجلی حج است (ظاهر حج)، نقصانی معنایی شکل گرفته است که منبع و سرچشمة جریانی زیبایی‌شناختی را رقم زده است. این جریان همان حضور شهودی کنش‌گری است که حج در او خلاصه شده است. در واقع، در رابطه‌ای شهودی با حج، کنش‌گر بین دنیای روایی (حج) و دنیای خارج از گفتمان (دنیای ما) قرار گرفته است تا به این ترتیب حج به پدیده‌ای سیال و غیر متمرکز در زمان و مکان تبدیل شود. و این همان حضور جسمانه‌ای بین دال (فضای روایی) و مدلول (محتوای عرفانی حج) است. پس، به جای دریافتی عینی، ما با دریافتی پدیداری مواجه هستیم که در آن حج دیگر یک /دور/، یک نگاه /تک‌سویه/، یک /پوشش یکسان/، یک مکان /خاص و محدود/، یک عمل متکی به /زمان محدود/ و بالاخره یک /باید/ نیست، بلکه مکان و حرکتی همیشه در جریان، یک نزدیک، یک خود یافتگی و پیوندی بین روایت و گفته و گفتمان است. می بینیم که نظام پدیداری گفتمان نشانة حج را به نشانه‌ای متفاوت یعنی نشانه‌ای حسی-ادراکی تغییر می دهد که تضمین کنندة حیات ارزشی گفتمان هنری است. حضور پدیداری، مرز بین حج و غیر حج را بر می دارد و حج آبشخور اصلی و جوهر وجودی گفته‌پردازی می‌گردد که در تعامل با این نشانه «بزرگ» شده (کنش‌گر کل حاشیة سمت چپ را به طور عمودی به خود اختصاص داده است) و «هویت» (حضوری منحصر به فرد و کاملا متفاوت از بقیه) یافته است. پس هستی حج تبدیل به دریافتی شهودی از حج شده است. نکتة بسیار مهم در این گفتمان این است که منبع اصلی حضور در کنار انسان حاضر به تصویر کشیده شده است. علاوه بر این، پیوند منبع گفته با خود گفته باعث شده است تا نظام حسی معمول در گفتمان که نظامی دیداری است متحول گشته و جای خود را به نظام حسی دیگری بدهد که نظام لامسه‌ای است. یعنی بیننده هم به واسطة حضور برجستة کنش‌گر پدیداری در ابتدای صحنه، آنقدر خود را به حج نزدیک می بیند که می‌تواند آن را لمس کند. پس یک عمق دور، روایی و گسترده داریم که فضای معمول و ارجاعی است و یک عمق گفتمانی، نزدیک و فشاره‌ای داریم که فضای شهودی و غیر ارجاعی است. تقابل بین همین دو عمق است که سبب تغییر از نظام دیداری به نظام لامسه‌ای می‌شود. عمق روایی دیداری و عمق گفتمانی به دلیل نزدیکی بیش از حد به مرز بیننده لامسه‌ای است. همین تغییر نظام حسی است که ما آن را تحقق جریان زیبایی‌شناختی می‌دانیم. و به دلیل همین تغییر است که مرز بین مکان حج و غیر حج برداشته می‌شود. آنچه که از حج بر ما تجلی می یابد حسی از حج است که مرز نمی شناسد. حج نه در بعد مادی (مکانی و زمانی) آن، که در بعد پدیدار‌شناختی آن به ثبت رسیده است. و این یعنی جلوة شهودی و هستی‌مدار حج. به دیگر سخن، حضور پدیدارشناختی کنش‌گر، که من آن را به دلیل رابطة حسی-ادراکی و فهم شهودی او از حج رابطه‌ای شهودی می‌خوانم، سبب ایجاد حسی از حج بدون عبور از دریچة معمول و رایج شناختهای همیشگی از آن شده است. و ما چنین فرآیندی را مدیون نظام پدیدارشناختی تولید گفتمانی هستیم. در چنین فضایی است که گفته‌پرداز به عاملی زیبایی‌شناختی تبدیل می گردد که ایجاد کنندة ارزشی تحت عنوان احساس حضور زنده در فرآیند معناساز حج برای بیننده‌ای است که در مکانی غیر از حج قرار دارد. و به دلیل همین حضور شهودی است که روایت، علی رغم گسترة نامحدود آن و اشغال بیشترین فضای تصویر، نتوانسته است معنای اصلی حضور هستی‌مدار را به ما منتقل سازد. در حالی که گفتمان با اینکه دارای گسترة محدودی است موفق به ارایة معنای هستی‌مدار حج شده است.                                                              

نتیجه

عبور از نشانه‌شناسی صورت‌گرا و ساختارگرایی به نشانه-معناشناسی سیال را مدیون دیدگاه پدیدارشناختی و طرح آن در مطالعات مربوط به نشانه‌ و ساز و کارهای آن در نظامهای گفتمانی هستیم. در واقع، سیالیت معنا، امری است که به دلیل پدیداری بودن معنا شکل می‌گیرد. و  پدیداری بودن معنا به دلیل فاصلة بین بروز نشانه آنگونه که هست و دریافت آن آنگونه که می‌تواند باشد، رخ می‌دهد. در نظام پدیداری، نشانه همانگونه که ما آن را شناخته‌ایم، یعنی به شکل عینی، روزمره و قراردادی تجلی نمی‌یابد؛ بلکه آنگونه که ما آن را در ارتباطی حسی-ادراکی دریافت می‌کنیم، تجلی می یابد. به همین دلیل است که دیگر نشانه یک گونة خشک، مکانیکی، منجمد و یکسان در همة شرایط بازنمودی نیست. و آنچه که سبب تحول نظام نشانه‌ای می‌گردد، دیدگاهی پدیداری است که بر اساس آن، عاملی حسی-ادراکی در تلاقی با گونه‌ای نشانه‌ای، ما را متوجة جریان زنده و حساس معنا می‌سازد. و محل تجلی چنین جریانی را باید گفتمان دانست که در آن نشانه‌ها در رابطه‌ای پدیداری به نشانه‌هایی متفاوت، غیرمنتظره، سیال، زیبایی‌شناختی و معناساز تبدیل می‌گردند. و چنین امری جز با رجعت به پیش-گزاره های نظام نشانه‌ای (یعنی جایگاهی که نشانه‌ها بدون لباسی که از پیش بر تنشان باشد امکان بروز بیابند) و تحت دریافتی حسی-ادراکی میسر نمی باشد.

آنچه که این تحقیق بر آن تأکید دارد این است که اگر به رابطة پدیداری با نشانه‌ها اعتقاد داشته باشیم، باید به جنبة وجودی و هستی‌مدار آنها نیز  معتقد ‌باشیم. در این صورت است که گفته‌پرداز به مرکزی مؤلفه‌ای[11] تبدیل می گردد که در تعامل با نشانه از «هستِ» نشانه تا «هستِ» گفته و از «هستِ» گفته تا هستِ متن (نحوة تجلی نشانه‌ها)، فرآیندی حسی- ادراکی را طی می‌نماید و جریان زیباساز معنا را رقم می‌زند.

---------------------------------------------------------------------

---

[1]  univers de sémiosis

[2]  Edmond Husserl

[3]  essence cognitive

[4]  A.J. Greimas

[5]  morphogenèse

[6]  sémiogenèse

[7]  précondition de la signification

[8]  antéprédicatif

[9] figures

[10]  corps proper

[11]  Centre déictique

-----------------------------------------------------------------------------------

کتابنامه

Bertrand D., (2000), Précis de sémiotique littéraire, Paris, Nathan.

Eagleton T., (1994), Critique et théorie littéraire. Une introduction, Paris, PUF.

Fontanille J., (1996), "Sémiotique littéraire et phénoménologie", in Sémiotique, Phénoménologie, Discours, Paris, Harmattan.

Fontanille J., (1999), Sémiotique et littérature. Essais de méthode, Paris, PUF.

Greimas A.J., (1987), De l'imperfection, Perrigueux, Pierre Fanlac.

Greimas A.J. & Fontanille J., (1991), Sémiotique des passions. Des états de choses aux états d'âme, Paris, Hachette.

Husserl H., (1950), Idées directrices pour une phénoménologie, Paris, Gallimard.

Husserl H., (1994), Leçon pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, PUF.

Ouellet P., (1992), "Signification et sensation", Nouveaux actes sémiotiques, n° 20, limoges, Pulim.

Rastier F., (1990), "La triade sémiotique, le trivium et la sémantique linguistique", Nouveaus actes sémiotique, n°9, Limoges, PULIM.

      

 

این مقاله برای اولین بار در مجلة ادب پژوهی (فصلنامة تخصصی زبان و ادبیات فارسی)، سال اول، شمارة سوم، دانشگاه گیلان، پاییز 1386، به چاپ رسیده است.

 

نظریه گاستون باشلار درباره ی جوهر تخیل

                  آتش نرینه،آب مادینه 
                   نظریه گاستون باشلار درباره ی جوهر تخیل
                                                                             جلال ستاری

                                     Gaston Bachelard
         June 27, 1884, Bar-sur-Aube – October 16, 1962, Paris                

باشلار برسر این نكته كه «خیالبافی» و «رؤیا» یكی نیستند تأكید خاص دارد. از لحاظ باشلار خیال 
پردازی، ناتوانی و كاهلی و به خواب رفتن ذهن ،گریز ذهن از عالم مادی و پناه بردن به جهان 
خاطرات و اوهام نیست. بلكه بازگشت ذهن به عالم ماده و درگیری سخت و هوشیارانه با 
.چیزها»ست» 

خیال پردازی كوشش و تلاش است، نه آسایش و آرامش. خواب بین به نفس خود، شعور ندارد. رؤیا 
خلاف خود آگاهی است اما درخیال پردازی نور خود آگاهی و هوشیاری است. رؤیای شب نمایشی 
،است بی تماشاگر. خواب بین در این نمایش، پذیرنده ی محض و انسانی بی نفس است. رؤیای مطلق 
هستی گیر و جان ستان است اما خیال پرداز، خود آگاه و هوشیار و از این رو قادر به وصف و 
.تخیلات خویشتن است 

دامنه ی كار و گسترش خیال پردازی ستاره مانند است. بدین معنا كه خیال بافی بر محور چیزی 
متمركز می شود و از آن كانون چون ستاره به هر سو نور می افشاند. اما رؤیا چون شتاب زده می 
.دود، به بیراهه می رود. تحلیل از بك نقطه پرتو افشانی می كند رؤیا راه می پیماید و گمراه می شود 
بدین علت میان روانكاوی و فنومنولوژی كه آگاهی یافتن به نفس كل یا نفس كیهانی خویشتن است 
مشابهتی نیست. خواب بین در اندیشه ی كین خواهی یا مهر ورزی است اما خیال پرداز فارغ از 
مشغله های زندگی روزانه، درهای هستی خود را به روی جهان می گشاید تا در های جهان به رویش 
.گشوده شوند 

 خیال بافی، «روانكاوی طبیعی»  رؤیاهای شبانه است. «فاجعه» ی رؤیای شبانه در این است كه 
خیال پردازی یی بی ماده است. ماده باعث رهایی آدمی از وسوسه ،ستیزه جویی و خونخواهی  یا 
كامرانی است. ماده رنگ ذهنیت را از صفحه ی تحلیل می زداید . ماده شرط و ملاك اصالت تحلیل 
.است. رؤیا روانشناختی  است . یعنی از روان سرچشمه می گیرد و روشنگر سطح برونی است 

خیال بافی هستی شناختی  است. یعنی از اعماق جهان و كیهان بر می خیزد هنگامی كه خیال پرداز 
سخن می گوید به درستی نمی دانیم او سخن می گوید یا جهان به زبان او سخن می گوید. خیالبافی 
كیهانی همه ی جهان را در وجودمان جای می دهد . گرایش ناخودآگاهانه به عناصر، از دوران 
كودكی سرچشمه می گیرد. در دوران كودكی چیزی كه فی نفسه معنا و كشش خاصی ندارد، به علل 
عاطفی معنا و كشش خاص می یابد و از آن پس همه ی تخیلات آدمی پیرامون تصاویری كه به دلایل 
عاطفی ارج و مقام یافته است دور می زند. پس خیالبافی درباره ی عناصر، زاده ی پسند خود آگاهانه 
و دلبخواه آدمی نیست. بیشتر از این ناشی است كه هر عناصر با احساس جسمانی ابتدایی و مزاجی 
.خیال باف مطابقت دارد 

در واقع نخستین علایقی كه در روان و خواب و خیال آدمی اثرات پاك نشدنی به جا می نهد، علایق 
جسمانی یا احساس و تأثراتی است كه از پیكر خویش داریم . نخستین مراكز مورد توجه و نظر ما 
اندام های ماست. این علائق ابتدایی به اعضای بدن آفریننده قدیمی ترین و پایدار ترین تصاویرند. پس 
نخستین تصاویر مربوط به نخستین احساساتی است كه در وجودمان بیدار می شود و آن احساسات 
جسمانی است به بیانی دیگر نخستین تخیل ، تخیل مربوط به مواد است. چنانكه نخستین احساس گرمی 
.و لذت یا نخستین احساس گرم و لذت بخش همان احساس راحت و آسودگی جسمانی است 

 بدینگونه « ریشه و زادگاه نخستین تصاویر مادی بدن و اندام های ماست ». « مادیگری »، فلسفه ی 
.عناصر و جوهر آدمی است. كودك ذاتن ماده گرا است ونخستین رؤیاهایش مربوط به مواد بدنی است 
پس مادیگری كودكانه است و فلسفه ی باشلار فلسفه ی معصومیت كودكی یعنی جهانی بری از 
جنسیت و نفرت و حسابگری  است.  گاه خواب و خیال شاعر خلاق آن قدر عمیق و طبیعی است كه 
وی ندانسته و ناخود آگاهانه به همان تصویر می رسد كه در كودكی از گوشت و خون خود داشته 
است. اشعاری كه بدین پایه عمیق اند غالبن تأثیر قدرت شگرفی دارند. به اعتقاد باشلار متن ادبی را با 
.جسم و بدن خود می نویسیم و می خوانیم 

كه در آن انگیزه ی روانی موجب بروز psychogenie «در این جا بر خلاف جریان «روان زا 
عكس العمل بدنی اوست، انگیزه بدنی – آن چه در حین خواندن و نوشتن در تن خود احساس می كنیم 
.– موجب رهایی و پرواز روح در عالم خیال می گردد. بدن سرچشمه و وسیله ی خیال پردازی است 
در نتیجه ماده در نظر باشلار از راه ادراك عینی یا تحلیل ( آنالیز ) علمی شناخته نمی شود بلكه از راه 
خاطره ی بدن شناخته می شود. بدینگونه باشلار در نقد ادبی به نیروی متن ( رسالت روانی – بدنی 
متن ) بیش از صورت آن توجه دارد. تحلیل مربوط به مواد جهان و كیهان را  چون انسان جاندار با 
اندام های انسانی می پندارد در نتیجه خاطرات مربوط به بدن ساختی كیهانی می یابند. بدینگونه تخیل 
در باره ی مواد به جهان حیاتی درونی و عمیق می بخشد و در درون مواد همه نمادهای حیات درونی 
.انسان را جلوه گر می بیند 

 تخیل ابتدایی با تخیل طبیعی، یعنی تخیل در باب مواد تخیلات و اوهام، آدمی را بر اشیاء فرا می 
افكند. این گرایش های ناخودآگاهانه یعنی ارزش گذاری ماده ی برگزیده و ساختن تصاویری كه از آن 
.مایه می گیرند، عقده های روانی است. با شناخت عقده ی روانی شاعر، شعرش را بهتر درمی یابیم 
شعر وقتی اصیل و دارای وحدت و انسجام است كه از آبشخور عقده سیراب شود. اگر این عقده نباشد 
.شعر بی ریشه و سرد و ساختگی است و با ناخود آگاهی خواننده گفتگو نمی كند 

Ambivalentمواد و عناصر اصلی یی كه ذات هستی بخش تخیل مادی اند به طرز عمیقی دو گونه 
 با مختصاتی دو گانه ) پنداشته شده اند. دو گانگی تصاویر از تضاد افكار نیز شدیدتر است. ماده ای ) 
كه به یمن تخیل، حیاتی دوگانه و دو گونه نیافته از لحاظ روانی عهده دار نقش ماده اصلی نمی تواند 
بود. ماده هایی كه در روان، احساسات دوگانه ای بر نیانگیزد همزاد خویش را در شعر نخواهد یافت 
و در آیینه ی شعر نقش نخواهد بست. عنصر مادی برای این كه بتواند همه ی روح را تسخیر كند باید 
در ما احساسات دوگانه ای برانگیزد. یعنی در عین حال مضمون سپیدی و سیاهی باشد. ما را به خود 
بخواند و از خود براند. برای یافتن تصاویر اولیه و اصولی یعنی تصاویری كه توجیه كننده ی انسان و 
جهان اند باید دوگانگی اصلی مربوط به هر تصویر را زنده كرد و پرده از شگفتی های عظیمی كه 
زاده هر یك از این دوگانگی  هاست برداشت تا راست و دروغ و سپیدی و سیاهی سرانجام به هم 
.پیوندند و با یكدیگر بیامیزند 

 این دیالكتیك خاص نماد است و بر این اساس، دیالكتیك خود نمایی وخود پوشی كه به گفته ی 
روانكاوان ریشه و سرچشمه ی هنر نویسندگی است ( تصویر ادبی هر اندازه ارتجالی و خودرو باشد 
باز اندیشیده و ضبط شده است. چون تنها با گذشتن از مرز تفتیش به آزادی رسیده است در واقع 
(.خصوصیات جنسی تصویر ادبی غالبن پنهان یا زینت یافته است . نوشتن خود را پنهان داشتن است 
.از نویسنده به نماد منتقل می شود 

 مثلن خیال پردازی یا فلسفه بافی درباره ی آتش چنان كه دیدیم دو گونه است هم مشتمل بر اعتقادات 
قلبی است  و هم متضمن اطلاعات واقعی و عینی. در این تخیل با آموزش از سویی اطلاعات واقعی و 
عینی به حمایت از  معتقدات قلبی بر می آیند و از سوی دیگر از راه قلب به شناخت و دریافت زندگی 
.جهان و كیهان می رسیم. همه ی عناصر دیگر نیز همین آموزش دو گانه را به ما ارزانی می دارند 
.اما از میان همه پدیده ها آتش تنها پدیده ای است كه آشكارا جامع اضداد و گردآورنده خیر و شر است 
.هم در بهشت می درخشد و هم در دوزخ می سوزد. گاه نرمی و مهربانی است، گاه درشتی و سختی 
از سویی مایه لذت است و از سوی دیگر موجب عقوبت، در عین حال راحت است و حرمت ، خدایی 
ست متضاد و متناقض ، پیوند دهنده ی روح و ماده ، تقوا و بی تقوایی ، فضیلت و بی فضیلتی ، از 
.این رو آتش یكی از اصول توجیه عالم است 

 در واقع آتش و گرما پدیده های ممتازی هستند كه می توانند همه چیز را توجیه كنند. چون هم در 
درون ما وجود دارد و هم دربرون ما . آتش و گرما یادآور خاطرات فنا نا پذید و تجارب ساده و قاطع 
ما در گذشته اند. آتش نخستین پدیده ای است كه انسان پیش از تاریخ به آن اندیشیده و برای شناخت اش 
كوشیده است؛ زیرا این میل به شناخت آتش همراه با میل او به دوست داشتن وعشق ورزیدن بوده 
است. آتش اجاق – بی گمان نخستین موضوع خیال پردازی انسان و از همان آغاز نماد آرامش و 
دعوت به آسایش بوده است اما علاوه بر آن آتش نمایشگر صیرورت و شتاب زمان وناپایداری جهان 
.و رسیدن از فنا به بقاست 

كه در آن عشق به آتش و ترس (empedocle این خیال پردازی سازنده ی عقیده ی است (عقده ی 
از آتش ، غریزه ی حیات و غریزه زندگی به هم آمیخته اند. آن چه فانی است در شعله های آتش می 
سوزد وشگفت این كه این فنا القاء كننده ی اندیشه ی ابدیت و بقاست. زیرا مرگ تام یعنی مرگی كه 
هیچ اثر و نشانه ای به جا نمی نهد ( سوختن در آتش ) مبشر این است كه انسان فانی خاكی به حیات 
مینوی پس از مرگ خواهد پیوست. عقده های مربوط به آتش نیز به علت صفات متضاد آتش دو گانه 
.اند. یعنی هم برانگیزنده ی بیماری های روانی  هستند وهم آفریننده ی شعر 

 به گفته كارل گوستاو یونگ  آتش یك « عقده نوعی بارور » است . این اندیشه ی دیالكتیكی باشلار به 
كجا می رسد ؟ لازمه ی خوشبختی همآهنگی نرینگی و مادینگی  در روان آدمی است. ضمیر باطن 
خیال پرداز در غایت شگفتی دو گانه می شود و آن دو پاره در باب جهان به گفتگو می نشینند 
هنگامی كه ملك و ملكه ، زیر تاج های دو گانه ی شاهی گل های زنبق خویش را به هم می آسایند ) 
،نیروهای نرینه و مادینه كیهان بهم می پیوندند. ملك و ملكه خسروانی بی دودمان اند ،دو نیروی بهم 
پیوسته اند كه نابودی شان در جدایی از یكدیگر است. ملك و ملكه ،كیمیاگران نرینه جان و مادینه  جان 
جهان و صور بزرگ شده ی نرینه جان و مادینه جان، خود كیمیاگر خیال پردازند.  این دو اصل 
همانگونه كه در درون بهم نزدیك اند كه در جهان برون )  ، تخیل چه آسمانی باشد و چه زمینی ،دو 
نوع كامل تخیل عبارت است از آفرینش یك زوج نرینه و مادینه است( androginisme) جنسی 
.درخود 

با نرینه جان و مادینه جان را كه مبین(Ame- Esprit)باشلار این نظریه ی دوگانگی روح و نفس 
.آغازین در هر كس است (Androgynie)همزیستی نرینگی و مادینگی یا بقای اصل جنسیت دو گانه 
،از كارل گوستاو یونگ به عاریت گرفته است . « همه نقشه هایی كه برای زندگی طرح می كنیم 
همه مشغولی های ذهن كه حاصل هر دو، از خود بیگانگی انسان است ،مرهون نرینه جان است و 
خیال پردازی با درك حضور تصاویر زاده ی مادینه جان ». همه ی نوشته های باشلار نمایشگر این 
دوگانگی عقل و عاطفه ، نرینگی و مادینگی ،ناسوت و لاهوت ،زیر و رو ،روز و شب ،كوشش و 
.آسایش است 

باشلار به كلمات جنسیت می بخشد. « برای هر لغت مذكر در عالم خیال به مؤنثی می اندیشیم كه به 
سان زن یا شوهر خویش ،( لغت مذكر ) بیامیزد ». « كلمات سطحی نرینه اند. معنای عمیق، نهفته و 
«.پنهان است و آن چه نهفته است مادینه است. سطح نمایان سطح نرینه است

در اندیشه دیلكتیكی باشلار، عقل و علم نرینه اند و تحلیل شاعرانه، مادینه. و بنابراین آن دو باید بتوانند 
بهم بیامیزند و با یكدیگر سازش و آشتی داشته باشند. اما باشلار این آرزو را برنمی آورد زیرا ماهیت 
این قطب، هیچ گاه ثابت نمی ماند. در نوشته های باشلار، همه ی كانون ها یا قطب های دوگانه ی 
تخیل، تغییر ماهیت و جنسیت می دهند. آن چه مذكر بود مونث می شود و آن چه زبرین بود زیرین. به 
بیانی دیگر همه ی مضامین از قطبی به قطب دیگر نوسان می كنند. مثلن تصویر یا خیال به اعتقاد 
باشلار دعوت به سفر است و ما  را از خواب آلودگی و رخوت ناشی از كاربرد مدام مفاهیم بیرون 
می آورد. تصویر نه تحت سلطه ی اشیا است و نه فرمان ناخودآگاهی بر آن روان است. تنها تصاویر 
می توانند چرخ فعل را در جمله بگردانند بنابراین تصویر به عنوان نیرویی كه رو به سوی آینده دارد 
. است( Anima  )بر خلاف ناخود آگاهی كه وزن سنگین گذشته است، زندگی 

 اما آن جا كه باشلار می گوید :« همه ی تصاویر بزرگ، تاریخی دارند و ماقبل تاریخی. هم خاطره اند 
و هم افسانه. ما هیچ گاه تصویر  را با همان طراوت و تازگی آغازین احساس نمی كنیم(1) ». تصویر 
 جهان نرمی و آرامی و Anima نه زندگی است، مرگ است . همچنین خیال پردازی متعلق به جهان 
آشتی است. به عبارت دیگر نفس خیال پرداز با جهان سازگار و هماهنگ است از این رو خیال 
.(پردازی با رؤیا فرق دارد. چون رؤیا ناخود آگاهی ،نفی نفس ،خشونت و در گیری با دنیاست(2 
اما هنگامی كه می خوانیم «خیال پردازی را بر خلاف رؤیا نفی نمی توان كرد. برای بیان خیال 
پردازی باید آن را نوشت(3)». خیال پردازی جزئی است از جهان تعقل و كلام و نیازمند یاری 
است و خواندن كاری مادینه ،نخستین زبرین است Animus یعنی جهان نرینگی.  نوشتن كاری نرینه 
.وآن دیگری زیرین

 اما این حد و فاصله قطعی نیست. آرزوی باشلار همه این است كه در بطن نرینگی ( شعور و كتابت 
:(مادینگی نهفته باشد. پس می توان گفت كه با وجود مادینگی خواندن، دو گونه خواندن وجود دارد 
یعنی مادینگی. درAnima  (4)یعنی نرینگی و خواندن به شیوه ی Animus خواندن به شیوه ی    
یكی نرینگی بر مادینگی خواندن می چرید و در آن دیگری مادینگی پذیره شدن بر پرخاشگری نهفته 
.در نوشته فزون می آید .بدین گونه خواندن ،تخیل ،تصویر همه از قطبی به قطب دیگر در نوسان اند 

آن چه گفتیم در باره ی نوسان مضامین بود. اما علاوه بر این، روش تحقیق باشلار نیز دستخوش 
اثبات این امر است كه تخیل La poetique  de la Reverie نوسان است. هدف باشلار از تألیف 
و در واقع چیزی است دو جنسی ،اما درAnima و  Animusشاعرانه، تركیب هماهنگی است از 
پایان كتاب می خوانیم « این كتاب تحت تأثیر Anima نوشته شده و من می خواهم كه به همان شیوه 
خوانده شود . با این همه برای این كه نگویند Anima همه ی زندگی منست آرزو دارم كتاب دیگری 
(تأثیر پذیرفته باشد(5 Animusبنویسم كه از 
 
بر این اساس باشلار قلمرو تصاویر را به دو بخش تقسیم می كند : یكی منطقه ی روشن و نمایان و 
دیگر منطقه ی تاریك و پنهان. و تخیل مربوط به نخستین منطقه را «تخیل صوری» و تخیل دوم را 
تخیل مادی» می نامند. مفهوم روانكاوی نیز در نظر باشلار دچار همین نوسان شده است. هدف از » 
.كاربرد روانكاوی دركتاب « روانكاوی آتش » بر ملا ساختن خطاها و اشتباهات فكر علمی ست 

 فكر عقلانی  و محض ترین علوم یعنی ریاضیات  و درنتیجه  صلا بتLautreamont اما د ر كتاب 
بیماریseverite دانش، مورد روانكاوی قرار می گیرد و باشلار می نویسد سختگیری viritlite 
روانی است(6) . هدف از این روانكاوی بر خلاف روانكاوی آتش، رها ساختن عقل از بند خیال 
نیست. برقراری ارتباط میان ان دو است البته استعمال واژه روانكاوی به این معنا درست نیست و به 
و از آن پس روش تحقیق خود را فنومنولوژی (و بهde l’espace   poetique همین علت باشلار در 
 و نه روانكاوی می نامد. انتقادات باشلار از روانكاوی فروید خاصه از این(Einfuhiung معنای 
هنگام شدت و قوت می گیرد. روانكاوی  همه ی پدیده ها را معلول یك علت می داند. ازدیده گاه روان 
كاوی، تخیل نیروی اولین نیست. چیزی است كه جایگزین امری شده است. مفهوم نماد دستگاه 
.روانكاوی بسیار ومحدود و قلیل مایه است. چیزی است میان مفهوم عقلی و رمز 
روانكاوی بدبین است ( من برتر جلادی است ) و نماد را منحصرن زاده ی مناسبات اجتماعی می 
.داند. روانكاوی از تأثیر روانی كار علیه ماده غافل می ماند و ویژگی اثر ادبی را در نمی یابد 

 فروید هیچ گاه از قطبی به قطب دیگر نرفته و همیشه در سطح نرینگی باقی مانده است. رؤیا نیز تابع 
.روانكاو و خوابگزار است. رؤیا هرگز از محدوده ی نرینگی كه قطب بدبختی است بیرون نمی آید 
می بیند. در نتیجه رؤیا تخیلی نابهنجار و بیمارگون استAnimus روانكاو تصاویر رؤیا را از دید 
رؤیا روشنگر فاجعه های انسانی است وبهمین علت فقط مورد توجه روانشناسان قرار می گیرد. اما 
.رؤیا عمیق نیست روبنا ست. به عالم مشهود مرئی تعلق دارد. از قماش معقولات است 

 رؤیا بر خلاف تخیل ،نرم و انعطاف پذیر نیست. فضای رؤیا پر از چیزهای سخت و جامد است 
ودرچیز سخت و جامد همیشه نوعی خصومت با آدمی نهفته است. در رؤیا از دیدن شیئی تیز زخمگین 
می شویم(7) . خیال پردازی درست برخلاف رؤیا خلاق ایمنی بخش و عمیق است. اما عمق بر دو 
گونه است تحت عمق نرینگی. در واقع «سطح نرینگی» ‌نیز دو جنبه عقلانی  ورؤیایی دارد. لكن آن 
دو متجانس و همگن اند. دو دیگر عمقی كه در عین حال پناهگاه و گورستان مام و مرگ است. غار 
منزل و مأواست اما منزل و مأوایی كه در عین حال اولین و آخرین منزل انسان در جهان است. غار 
تصویر مادر و مرگ است. مدفون شدن در غار به منزله ی بازگشت به زهدان مادر است ،غار قبر 
.طبیعی است . گوری است كه مام زمین كنده است 

 غریزه ی مرگ در اعماق تاریك رؤیای محض در كمین جان آدمی نشسته است رؤیای مطلق ،ظلمت 
محض و نیستی مطلق است . اما تخیل، نیستی نمی شناسد از دولت تخیل پا به جهانی می نهیم كه در 
آن هیچ مامی وجود ندارد و هیچ كس نه نمی گوید(8) 8 . پس در ناخودآگاهی سعادت آمیز از منبع و 
.نهی پدر نشانی نیست و نبودن پدر شادی آفرین است. این چنین ناخودآگاهی خاص تخیل است 


مرجع: رودکی- شماره ی 20- خرداد 1352 

1-poetique de respace, p . 47                    
2-  poetique de la reverie , pp. 136. 144       
3- poetique de la  Reverie , p. 7.                             
4-poetique de la Reverie,pp.55-56   
5- poetique de la Reverie , p.183                                                                                      
6-ص 7-126 lautreamont  كتاب            
7-poetique de la Reverie , p. 145                                                                                          
8-poetique de la Reverie , p.144                                                                                           

 باشلار در کتاب «روانکاوی آتش»عقده هایی کشف کرده است که به ذهن فروید هم نمی رسیدند 
:از قبیل 
(خود کشی اتنا Etna) عقده ی ،Empedocle عقده پرومته(رباینده ی آتش)، عقده ی آمپدوکل 
نوالیس(سیمرغ از خاکسترش دوباره زنده می شود)عقده ی هوفمان(سمندر در شعله های 
(.Punch 

:عقده پرومته 
ترس از آتش اکتسابی است. پدر و مادر کودک را از نزدیک شدن به آتش و بازی کردن با آن 
(باز می دارند و می ترسانند. از این رو چون ترس از آتش ریشه ی اجتماعی ( خانوادگی 
دارد، پس مسأله ی شناخت آتش همان مسأله ی نافرمانی یا سرپیچی هوشمندانه از دستور پدر و 
مادر است. کودک می خواهد چون پدرش باشد، پس دور از چشم پدر مانند پرومته ای کوچک 
کبریت را می رباید و گاه آتشی می افروزد. این عقده ی پرومته است. عقده ی پرومته عبارت 
است از آرزوی دانستن به اندازه ی پدر و استادمان و حتا بیش از آنان. می دانیم که عقده ی 
اُدیپ در رشد عاطفی انسان نقش اساسی دارد. عقده ی پرومته عهده دار همان نقش در زندگی 
.عقلانی انسان است. عقده ی پرومته، عقده ی اّدیپ حیات عقلانی آدمی است 

:Empedocle عقده آمپدوکل 
،که پیشتر از آن یاد کردیم عقده ای ست مرکب از صفات دوگانه و متضاد منسوب به آتش 
معجونی که در آن عشق به آتش و ترس از آتش، شور حیات و سودای مرگ به هم آمیخته 
نمایشگر این عقده است و اگرچه اثری ستHolderlin اثر هولدرلین Empedokhes .اند 
.ناتمام، اما به علت پیوندی که با این عقده دارد دارای اصالت و وحدت است 

:Novalis آتش جنسی شده یا عقده ی نووالیس 
شعرای رمانتیک ندانسته مضمون آتشِ جنسی شده یعنی آتشی را که دارای کیفیت و صبغه ی 
جنسی است در اشعار خود می پرورانند. بررسی اشعار نووالیس از لحاظ روانکاوی این حقیقت 
را به خوبی آشکار می سازد. دراین اشعار، نووالیس آتش کیمیا گران شعله ور است. عقده ی 
نووالیس عبارتست از گرایش شوقمندانه به آتشی که از مالش پدید آمده و نیز نیاز به گرمای 
مشترک ، گرمایی که دوتن به هم می دهند. گرما گوهری است گرانقدر، باید آن را نگاه داشت و 
تنها به انسان برگزیده ای که شایسته ی دوستی است ایثار کرد. روشنایی بر سطح چیزها می 
لغزد. اما گرما به درون همه چیز نفوذ می کند و از این رو ارزشمندتر از روشنایی است. نیاز 
رسیدن به درون هرچیز در واقع پاسخی است به این تصور فریبنده و گیرا که هر درونی گرم 
است. این همدلی از راه گرما یا وحدت و اتفاق درونی در اشعار نووالیس به صورت تمثیلی فرو 
رفتن در غار و شکاف و صخره ی کوه جلوه گر می شود. چون از دیدگاه ناخودآگاهی هر حفره 
گرم است. برای ناخودآگاهی زمین به مثابه ی زهدان مادر و چون زهدان مادر گرم است. در 
مرکز زمین یا هر چیز نطفه و آتشی زاینده وجود دارد. هرچه می روید و می بالد ، می سوزد و 
،هر چه می سوزد، می زاید و جوانه می زند. اما در اشعار نووالیس، علاوه بر این آتش جنسی 
آتش آرمانی ، آتشی که به صورت کمال مطلوب یا وجودی مثالی و معنوی درآمده نیز به چشم 
می خورد. در واقع این دو خصیصه ی آتش که هم روشنایی بخش و هم زداینده ناپاکی ها و 
.آلودگی ها ست موجب شده  که آتش ساحتی معنوی بدست آورد 

شاعرانه و رمانتیک(Sublimation) به اعتقاد روانکاوان سرچشمه ی این معنویت ،تلطیف 
غرایز و شهوات است، اما به اعتقاد باشلار کار تلطیف نزد کسانی که با غرایز و شهوات پیکار 
می کنند، نوع دیگری است که می توان استعلای دیالکتیکی نامید: پایه و اساس تعالی همیشه نفی 
.و میل و آرزو به فرجام سرکوبی غرایز نیست. بلکه عزم نیل به آرمانی والا نیز می تواند بود 
زاده می شود که نقش پرداز تصویر مطلوب آدمی(Narcissism) در کنار چشمه خودشیفتگی 
است ،پس خود شیفتگی همیشه بیمارگون نیست، عهده دار نقش مثبتی نیز هست. تعالی 
 یعنی تفسیر و تأویل باطنی و عرفانی و روحانی ) رها Anagogique دیالکتیکی (با مداوای 
ساختن آرزوهای سرکوفته نیست، اصلاح وازدگی های ناخوآگاهانه با اراده ی کوشا یعنی 
نشاندن وازده گی خودآگاهانه به جای وازدگی ناخودآگاهانه است. بدین گونه اساس استعلای 
دیالکتیکی، وازدن به نحوی اندیشیده و تعظیم یافته (سیستماتیک) است و یک نمونه ی روشن آن 
مناسبات دیالکتیکی موجود میان دو خصیصه ی پاکی و ناپاکی است که به آتش نسبت داده 
اند.چنان که می دانیم آتش از سویی رمز گناه و شر است و این طبیعی است زیرا آتش از آغاز 
جنسی شده است و از این رو جدال با تمایلات جنسی به صورت پیکار با آتش به نمایش درآمده 
است. تصاویر دوزخ سوزان و شیطان با زبان آتشین نمودار این جنبه ی عینی تصاویر شاعرانه 
،و استعارات اخلاقی و پی بردن به اصل این اعتقاد است که آتش زداینده ی اهریمنی آتش است 
. اما از سوی دیگر آتش نماد پاکی نیز هست

هدف باشلار بافتن ریشه های ناپاکی هاست. یکی از مهمترین دلایل این اعتقاد این است که آتش 
زداینده بوست و گند زدایی گویاترین گواه بر پاک کننده بودن چیزی است. دلیل دوم پاک کنندگی 
آتش این است که آتش نابود کننده ی کثافات و آلودگی هاست. آتش پاک کننده است زیرا زداینده 
ی آلودگی هاست. و به فرجام این دلیل سوم که آتش پاک کننده ی زمین شخم زده ی نکاشته 
است ،چون علف های هرزه را می سوزاند و موجب باروری زمین می شود. اما آتش خاصه در 
نوک شعله، پاک و مطهر پنداشته شده است. زیرا آتش در این نقطه اثیری و غیر مادی می 
نماید. با وجود این چیزی که اعتقاد به پاک کنندگی آتش را سست می کند این است که آتش 
.خاکستر به جا می نهد و می دانیم که خاکستر را مدفوع آتش پنداشته اند 

:عقده ی هوفمان 
اهمیتی است که پدیده های (Hoffmann) یکی از خصوصیات نوشته های خیال انگیز هوفمان 
آتش دارند. سراسر آثار هوفمان شعر شعله است. در واقع بخش بزرگی از ادبیات وهم آمیز زاده 
ی تحریک ناشی از مشروبات الکلی است. شیطان آتش کارگردان تخیلات هوفمان است و این 
خاصه در آثار هوفمان Punch).شعله ی شراب است که منبع الهام اوست 
.دارای چنان نقشی است که می توان آن را عقده ی هوفمان نامید 

.ادگارآلن پو نیز چون هوفمان در نوشتن داستان های خیال انگیزش از الکل یاری گرفته است 
اما دو روحیه ی به ظاهر همانند پو وهوفمان در اصل با هم تفاوت بسیار دارند. الکلیسم هوفمان 
الکلی است با خصیصه ی نرینه آتش که آتش می گیرد. الکل پو، الکلی است با خصیصه ی 
مادینه آب که نبوغ پو در آب های راکد مرداب لنگر انداخته است و عنصر تخیل اش آب است یا 
زمین خشک و بی حاصل نه آتش. کتاب خانم ماری بوناپارت روانکاو، درباره ی پو این حقیقت 
را به خوبی روشن ساخته است. ماری بوناپارت نشان می دهد که نماد آتش در نوشته های پو 
.همیشه عنصر ضد خود را به همراه می آورد. یعنی فقط برای این می آید که یادآور آب باشد 
روح شاعر فریفته ی تصویری مطلوب و برگزیده است و شاعر آن تصویر را اصل تفکر و 
استدلال خویش قرار داده ، به یاری اش به توجیه همه ی عالم پرداخته است. روحیه ی غیر 
علمی نیز همین گونه است. این روحیه هم ناخودآگاهانه برای یک قوه، ارزشی گزاف آلود قایل 
.می شود 

:آب 
خصیصه ی اساسی آب خصیصه مادری است. چنانکه طبیعت نیز چون آب نماد مادر و زن 
است. در هرگونه عشق بهره ای از عشق کودک به مادر وجود دارد، از این رو آب یادآور شیر 
،است یا هر آشامیدنی گوارا در حکم شیر مادر است. دقیق تر بگویم در تخیل مربوط به مواد 
.آب مانند شیر غذای کاملی است 
،در آثار ادگار آلن پو، آب جوهر مادر است. اما ماده ی برگزیده و ممتاز این شاعر یعنی آب 
آبی است سنگین، ژرف تر و مرده تر از همه ی آب های راکد و سنگین و عمیقی که در طبیعت 
می توان یافت. زیرا تصاویر آب در ذهن پو تابع خیالبافی اساسیس یعنی تخیل درباره ی مرگ 
است. بدین گونه آب در آثار پو تصویر مادر محتضر اوست. یعنی ماده ای ست دوگانه: جان 
بخش و جان ستان.خانم ماری بوناپارت نشان می دهد که وحدت و یکپارچگی تخیل پو مرهون 
بقای یک خاطره ی دردناک دوران کودکی: خاطره ی مرگ مادر در حال مرگ اوست. بدین 
گونه آب دعوت به مرگ است. یعنی نیروی فریبنده و افسونکاری است که پو را به خودکشی 
می خواند. مرگ در آبی آرام و راکد نماد بازگشت به بطن مادر است. آب در این تصویر 
آمیخته ای ست از نمادهای دوگانه ی ولادت و مرگ. در تخیل پو که تشنه ی مرگ است، سزای 
زیبای مرگ است یا زیبایی سبب مرگ است. از این رو در آثار پو زن و دره و آب همگی 
مرگ آور و زندگی ستان اند. در واقع برای دریافت مهمترین اشعار و قصه های پو باید به پیوند 
ناگسستنی میان زیبایی و مرگ و آب اندیشید. از سوی دیگر ناخودآگاهی در عالم خیال، مرده را 
شناور به روی خیزابه ها می خواهد. مرگ، نخستین دریانورد است، پس قهرمان دریا قهرمان 
مرگ نیز هست. مرگ سفر است و سفر نوعی مرگ. در تخیل ژرف یعنی تخیل مربوط به مواد 
. آب همیشه در مرگ دستی دارد و برای این که مرگ به معنای سفر باشد آب مورد نیاز است 

دراین گونه تخیلات همه ی ارواح باید زورق نشینانی که در دریا روان اند باشند. در تخیلی که 
.سازنده ی تصویر آب مرگبار ، آب نماد مادر زندگی ستان است، آب عنصر مرگی است زنانه 
آب خاصه عامل مرگ دختر یا زنی زیبا و جوان (چون نوعروسی پوشیذه از گل)، فروتن و 
مهربان و بی کینه است و به فرجام وسیله ی خودکشی از راه خودآزاری است و این همان عقده 
 در درام هملت است. اوفلی خود را در آب غرق می کند، گیسوان اوفلی به (Ophelie) اوفلی 
روی آب شناور می شوند و امواج آب گیسوان گره خورده و بهم تابیده اش را باز می کنند. در 
قلمرو تخیل، امکان قلب تصویر نشانه ی اصالت و کمال و تمامی تصویر است. براین اساس 
همین که گیسوان افشانی به روی شانه های برهنه ای بریزد، نماد آب در ذهن زنده و بیدار می 
شود. عقده ی اوفلی مانند همه ی عقده های بزرگ شعر آفرین ، ساحتی کیهانی می تواند یافت و 
.در این سطح، عقده اوفلی نماد وصلت ماه با امواج دریاست 

از آن چه گذشت پیداست که آب متضمن یک خصیصه ی نیرومند جنسی است. آمیزش آب و 
آتش یادآور زناشویی است. آتش نرینه است و آب مادینه و ریشه ی این پیوند، تخیل وصلت 
اضداد است. براین اساس، قو در ادبیات تصویر زن برهنه و نماد برهنگی مجاز، برهنگی پاک 
و سپیدی نمایان است. ستایشگر قو در حقیقت خواهان زنی است که شستشو می کند. این تصویر 
مانند همه ی تصاویری که در ناخودآگاهی حیات و فعالیت دارند، تصویر دو 
 است. آوای قو (می گویند قو در بازپسین لحظه زندگی آواز می(Hermaphrodite) جنسی  
خواند.) آوای مرگ جنسیت، یعنی نشانه ی میل جنسی برانگیخته ای ست که به زودی کامیاب 
شده فرو خواهد نشست. شعر سطحی که تنها به پهنه ی درخشان آب نظر دارد، آب را به نحوی 
بصری و خودآگاهانه جنسی می کند و خاطره ی ربة النوع پاسبان چشمه ها و رودها و جنگل 
را به صورتی کنایی زده و بیدار می سازد و بدین( Nymphe Naiade) ها و کوهساران 
گونه یک عقده ی فرهنگی بوجود می آورد که آمیخته ای ست از خواب و خیال ها و آرزوهای 
طبیعی و نیز سنن و چیز های آموخته شده ،باشلار عقده فرهنگی آب را عقده نوزیکائا 
. نامیده است Nauicsaa 

:هوا 
پویایی تصویر مادی، خاصه در تخیل هوا جلوه گر است. تخیل درباره ی هوا، تخیل جنبش و 
.حرکت است. تصاویر هوایی متحرک و جنبنده اند و این تحرک را در روان نیز برمی انگیزند
 چون سفری هوایی ،سفری رو به بالا به تصویر می آید و ارزشمند(Elan vital)جهش حیاتی 
کردن چیزی عمودی کردن آن است. این پویایی خصیصه ی ذاتی و تخیل مادی و خاصه ی 
تخیل مربوط به هواست. دعوت به سفری هوایی طبیعتن برانگیزنده ی احساس بالا رفتن یا 
عروجی سبک وآسان است. چنین تخیلی را صعودی یا عروجی می نامیم و اصل تخیل صعودی 
این است که استعارات مربوط به بلندی ، پرواز، صعود، ژرفی، فرود و سقوط اصول متعارف 
اند. یعنی هیچ چیز قادر به توجیه این حقایق مسلم (Axiomatique)بدیهی و حقایقی متبینه 
نیست ،اما آن ها همه چیز را تبیین و توجیه می کنند. این استعارات دوگانه حاکم بر مناسبات 
.دیالکتیکی موجود میان وجد و هول اند 

یکی از بزرگترین تصاویر تخیل هوایی پرواز است. هوا آزادی است و آزادی پرواز است، نفس 
پرواز است از این رو به بال نیازی ندارد. پرواز رؤیایی ، پرواز با بال نیست. هرگاه بال در 
قصه ای پدیدار شد، تردید نمی توان کرد که آن قصه «عقلانی» شده است. بنابراین بال های 
تخیل را باید کند. بال مادی نیست،«صوری» است آدم پرنده نیرنگ تخیل است. آیا پرواز در 
خواب چنان که فروید و پیروان اش گفته اند نشانه ی میل جنسی است؟ 

روانکاوی کلاسیک غالبن نماد را با مفهوم برابر می کند. یعنی برای هر نماد معنای ثابت و 
تغییر ناپذیری قایل می شود و از این رو از بسیاری جوانب و جهات یا معانی نماد غافل می 
ماند. بر همین اساس تخیل از لحاظ روانکاوان کلاسیک در حکم فراغت یا غفلت و گریز ذهن 
از مشغله های پایدار عاطفی است. پس کاری بیهوده و نوعی خودفریبی است . اما خواب پرواز 
:را مانند همه نمادهای روانی نه تنها به یک شیوه و روش و بلکه به گونه های مختلف 
.غریزی، هنری(از لحاظ زیبایی شناسی ) و عقلانی و عینی تغییر باید کرد 
تأثیر روانی احساس سبکی یا سنگینی در خواب، پرواز بسیار ژرف تر و پایدارتر از از 
احساس میل جنسی است که به اعتقاد روانکاوان در خواب پرواز مستتر است. در تخیل هوایی 
هرچه به بالا می رود، جان می یابد و هستی می گیرد و هر چه به زیر می آید چون سایه ای 
ناپایدار به سوی نیستی می شتابد. اگر این همه صفات نیک به پرنده نسبت می دهیم ، از این رو 
ست که پرواز را در عالم خیال موجد خوشبختی می دانیم وچنین می پنداریم که با پرواز جوانی 
دوباره می یابیم. برخلاف معتقدان روانکاوان باید گفت که پرواز در خواب طلب پاکی و سودای 
.عشق و شور و جوانی است 

رؤیای پرواز تراژیک نیست، نمودار خوشبختی خواب بین است. آدمی هنگامی در خواب پرواز 
می کند که خوشبخت است. پرواز در خواب با احساس سبکی هوا و چون هوا سبک زیستن 
همراه است. هرچند که پرواز و هوا هر دو سنگین نیز می توانند بود. این دیالکتیک سنگینی و 
سبکی همان پویایی خاص عنصر هواست. قائمیت یا عمودیت 
فلسفه ی بعد الطبیعه ی باشلار است 
 به اعتقاد باشلار صعود عمودی، شاهراه حکمت است و(Verticalite) پایه و اساس 
باشلار در توضیح این نظر از روانشناسی صعودی یونگ، صعود نتیجه به قله های بلند، قائمیت 
.درخت و شعله های آتش یاد می کند 

ریشه های درخت معرف ناخودآگاهی و شاخه هایش تمثیل استعلای غرایز است. «تخیل مانند 
درخت است و چون درخت دربرگیرنده. این فضیلت، خاص هر دوی آن هاست. تخیل ریشه و 
شاخ و برگ دارد. درخت خیال، درختی کیهانی است. یعنی درختی است که در آن تصویر 
سراسر کیهان نقش بسته است. درختی است که کیهان را می سازد و می پردازد.» تعادل روانی 
با استعلای غرایز هنگامی میسر است که ریشه ها استوار و عمیق و پرآب و نیرومند 
باشند.هرچه ریشه ها ژرف تر باشند؛ استعلاء،  گسترده تر است. تنه ی راست درخت، تصویر 
صعود است.«درخت راست نیرویی است که زندگانی خاکی را به آسمان آبی می برد» از اینرو 
. تخیل را فراهم می آورد(Diagnostic Vegetal)«تصویر درخت امکان «تشخیص نباتی 

، شاعر (Vertical)نیچه دارای این روان عروجی است  . او نمونه ی کامل شاعر عمودگرا 
،صعود و فرازگاه ها است. هوای آزاد و پاک تمثیل دست یافتن به آزادی ،تبلور لحظه آزادی 
یعنی لحظه ای ست که راهگشای آینده است. برای این که از خود جنبنده ای بسازیم مرکب از 
آن چه هست وآن چه خواهد شد،باید در خود احساس سبکی بیافرینیم. یعنی به صورت تودهای 
سبک (وخیالی) درآییم تا بتوانیم صاحب اختیار خویش باشیم. در تخیل، نتیجه هوا و سرما و 
که او نیز دارای(Shelley) سکوت بهم می آمیزد و ماده ای مرکب می سازد. در تخیل شلی 
تخیل هوایی است، نرمی و موسیقی و روشنایی بهم پیوسته اند. نیچه و شلی دو نابغه اند که در 
یک موطن هوایی به پرستش خدایانی متضاد پرداخته اند. قوه در این تخیل جنبه ی مادی و 
می شود. اصل ایده آلیسم نیچه و (Idealise)عینی خود را از دست می دهد و معنوی و مثالی 
.شلی این است: کسی که بالا می رود و پایین می آید،همه چیز را با خود به بالا و  پایین می برد 
پس در تخیل هوایی سنگینی خاص جهان نیست. آن ماست، بر روح و قلب ،و سینه ی انسان 
نشسته است.آن کس که بر سنگینی غلبه کند ،ابر مرد است و سرشتی فوق طبیعی دارد و آن 
طبیعتی است که ذهن انسان هوایی در عالم خیال می سازد. در هر یک از ما خط  یا «نقشه»ی 
سقوط و ترس غریزی افتادن وجود دارد. پس در ناخودآگاهی انسان، پرتگاهی خیالی دهان باز 
کرده است. در درون مان هرچیزمی تواند بیافتد و نیست و نابود شود و در این دریافت شهودی 
سقوط درونی، اتفاق معنی سقوط جسمانی و سقوط اخلاقی را در می یابیم. اما اگر چه احساس 
«سقوط و فرو افتادن را می شناسیم و آدمی آن چه را که می شناسد تصور نمی کند. پس«بالا 
.حاکم و مقدم بر «پایین » است 

بدبختانه اطلاعات و معلومات آشفته ی ما درباره آسمان و هوا، شاهراه تخیل هوایی و آسمانی را سد 
کرده است. ذهن انسان امروزی آن قدر پر و انباشته است که خیالبافی در آن جایی ندارد. از این رو 
باید به یاری نوعی روانکاوی، در جهت خلاف روانکاوی کلاسیک،خودآگاهی را فرو ریخت و عالم 
جایگزین اش ساخت. این تنها وسیله ی دوام و(Onirisme Constitue) ،رؤیای سازمان یافته ای 
خیالپردازی است. خودآگاهی قالبی و بد پرداخته به اندازه ی ناخودآگاهی آشفته و بی شکل، برای 
روان زیاد دارد. روان باید میان تخیل و معرفت ره راست را بجوید. تعادل روانی هماهنگی تخیل و 
.معرفت است 
 

مرجع: رودکی- شماره ی 21- تیر ماه 1352 

برگرفته از:
http://www.degaran.com/maghaleh/jalalsattariv11.html

آقا لطف علی

 

آقا لطف علی

بهمن فیزابی

آقا لطف علی نقاش آبرنگ‌ساز شیرازی در سال ۱۲۱۷ یا ۱۲۲۲ و یا ۱۲۲۳ هجری قمری در شیراز به د نیا آمد. شصت و‌پنج یا شصت و شش سال عمر كرد و در ۱۲۸۸ درگذشت

هر باغبان كه گل به سوی برزن آورد شیراز را دوباره به یاد من آورد
آن وقت‌ها، دوران تحصیلات ابتدایی در كتاب‌های درسی مان نام دكتر صورتگر شیرازی زیر شعر خیال برانگیز بالا چاپ شده بود و من یادم است كه نام «صورتگر» برایم جالب بود. در حلقه ایشان مكرر نام لطف علی صورتگر شیرازی را می‌شنیدم و صد البته ارتباط ایشان با نوعی خاص از نقاشی كه سراسر لطافت بود و طنازی، نقاشی گل مرغ، زیبا و خیال‌انگیز و در برخی مواقع سبك سر و شهلا.
آقا لطف علی نقاش آبرنگ‌ساز شیرازی در سال ۱۲۱۷ یا ۱۲۲۲ و یا ۱۲۲۳ هجری قمری در شیراز به د نیا آمد. شصت و‌پنج یا شصت و شش سال عمر كرد و در ۱۲۸۸ درگذشت و در گورستان امام شهر شیراز، پشت چارطاقی مشیر به خاك سپرده شد. مردی نكو روی و بلند قامت بود. با كوكب خانم دختر معین‌الدین آصف ازدواج كرد و صاحب دو دختر و سه پسر شد. پسر ارشدش محمد‌علی خان ملقب به مسعو‌دالملك بود و پسر دومش حیدرعلی خان، و پسر سومش در كهنسالی او به دنیا آمد. از جوانی به فراگیری نقاشی پرداخت و استادش محمدحسن شیرازی نقاش گل‌ و پرنده بود.
مدتی را درتهران به‌سر برد و مقیم ماند و سفری هم به قفقاز و گرجستان كرد. در سال‌های فعال عمرش تعداد قابل توجهی نقاشی آبرنگ گل‌ها و پرنده‌ها و نیز تعداد زیادی جلد كتاب و قلمدان و قاب آئینه نقاشی كرد كه در مجموعه‌ها و موزه‌های مختلف پراكنده‌اند. نقاشی‌های متعددی هم از صورت زنان و مردان با آبرنگ ساخت. تصدی و سرپرستی نقاشی‌های دیواری شاه‌نشین منزل میرزا‌ محمد قوام الدوله در سرچشمه را به عهده گرفت و طراحی و بعضی از نقاشی‌های آن را شخصاً انجام داد.
مهم‌ترین مجموعه‌ی كار او را در كتاب شاهنامه‌ی داوری می‌شود سراغ گرفت كه پنجاه‌وپنج نقاشی مجلسی مفصل از داستان‌های شاهنامه فردوسی است و بین سال‌های ۱۲۷۳ تا ۱۲۸۰ هجری قمری كار‌ شده‌اند. دیگر آثار او تاریخ‌هایی میان سال ۱۲۵۱ تا ۱۲۸۸ هجری قمری را دارند.
وضعیت معیشتی او، به شهادت مطالبی كه پای نقاشی‌هایش نوشته است، چندان رضایت‌بخش نبوده و هرچند كه از نقاشان مهم عصر خود بود، به مرتبت و پاداش فراخوری كه توقع داشت، نرسید.
این خلاصه، عمده‌ی مطالبی است كه درباره‌ی زندگی یكی از مهم‌ترین نقاشان قرن سیزدهم ایران می‌دانیم، كه برای درك چند و چون زندگانی او و بازسازی پس زمینه‌ی كارهایش كمك چندانی نمی‌كند. هر چند همین مقدار اندك هم می‌تواند تصویری كلی از زندگی ساده و بی‌ادعای هنرمندان آن دوران را ترسیم كند.(۱)
در جمع هنرمندان ایرانی از دیرباز نقاشان در مقام‌هایی پائین‌تر از ادبا و شاعران جای داشته‌اند و شاید هم به خاطر آثارشان كه در كتابخانه‌ی بزرگان خاك می‌خورده و همه مردمان را به آن دسترسی نبوده است. در انزوا و پستو بودن آثار نقاشان ایرانی ریشه در كاربرد و محل اجرای آثارشان داشته؛ یعنی كتاب، رابطه كتابت و نقاشی از دیرباز در ایران وجود داشته و نسخه‌های مصور كه بسیار با ارزش بوده‌اند، فقط مخصوص شاهان و بزرگان بوده و چه بسا كتاب مصوری كه بیش از ۳۰ سال مصروف ساختنش شده است، سختی دسترسی به این آثار باعث شده تا عموم آن را نبینند، حبس این آثار به‌دلیل یگانه بودن و ارزش آن‌ها است؛ همان ماجرای قدیمی حبس بلبل در قفس،‌ به جرم زیبایی و خوش خوان بودن. لطف علی صورتگر شیرازی نیز بلبلانی دارد به غایت زیبا و همه در حال چرت زدن و به‌خواب رفتن، به نظر می‌رسد در لابه‌لای این گل‌های هزار رنگ و نقش، فرصتی را طلب می‌كنند برای آسودن، شاید لحظاتی كه از نقاش دریغ شده!‌ تمثیل: گویند بخواب تا به‌خوابش بینی!
هنر دوران قاجار هنر شلوغی است كه یك جامعه سنتی در حال گذار را نشان می‌دهد، تكنوكرات‌هایی كه از غرب آمده‌اند یك‌طرف؛ و سنت‌گرایانی كه همه روش‌ها به آن‌ها به ارث رسیده ولی هدف و معنی غایی را استاد به آن‌ها نگفته طرف دیگر، ظاهراً‌ نقاشی با قدرت زنده كردن مرده نیز نیست، تا دم مسیحایی دمد و مردگان را جان دهد، تحولات تكنولوژیك صنعت چاپ نیز از راه رسیده است، با این‌حال باز كسانی هستند كه همه سعی و توان خود را معطوف نقاشی كنند، كمال‌الملك از زمره این مردمان است، اما او نیز از بی‌سر و سامانی اصحاب دولت و صدارت مرغ همسایه را غاز می‌بیند؛ و سالیان مصرف كُپی كشی از شمایل رامبراند و دیگران در موزه لوور می‌كند، (آن هم زمانی كه پاریس نشینان خود خواب‌های طلایی مشرق زمین و نگارگری آنان را می‌بینند) در این میان «لطف علی» دل به یار دیار خود بسته است؛‌ می‌نگارد آن‌چه را كه مردمش سفارش می‌دهند و می‌كشد زجری را كه آن‌ها می‌كشند؛ از باد خیره سری و غرور در سرش خبری نیست، اهل خانه و عیال است و از این‌‌كه برای افراد معمولی نقش به یادگار بنگارد، شرمنده نیست.
با این‌حال خیلی از سفارش‌های دولتی را رد می‌كند؛ كاری كه خیلی از هم عصرانش انجام ندادند!‌ اساساً‌ با درباری‌ها مشكل دارد و اصل این مشكل هم بر می‌گردد به روحیه آزاد اندیشی آقا لطف علی‌منشش گلخواه و گلنشین است و خود همان بلبل نقش گل و مرغ است... آسوده عارفان كه گرفتند ساحلی... ساحل خود را یافته و قصد سفر مجدد هم ندارد، با كاسب و بقال و مولای مكتب خانه محله‌اشان حشر و نشر دارد؛ و در یك كلام آقا لطف علی صورتگر شیرازی یك انسان كاملاً‌ خاكی است؛ و سفر به افلاك را به بزرگان واگذاشته.

برگرفته از :
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
 

 

شعر و محاکات‏ (میمه سیس)*

شعر و محاکات‏ (میمه سیس)*

 

نوشته هانس گئورگ گادامر

ترجمه محمد سعید کاشانی

هنر را تقلید (imitation) طبیعت خواندن آموزه‏ای‏ است که منشئی قدیمی دارد و وثاقت آن دارای بداهت‏ ذاتی است.امّا نقش خاص این آموزه را در سیاستهای‏ هنر تنها زیبائی‏شناسان کلاسی‏سیست عصر جدید مطرح‏ کردند.کلاسی‏سیسم فرانسوی،همراه با وینکلمان‏1و گوته،مکتب واقعی هنرمند را مطالعهء صادقانهء طبیعت‏ می‏دانست.و بدین طریق آموزهء تقلید را در متنی مطرح‏ کرد که در آن هنرهای تجسّمی تفّوق قاطعی در زیبائی‏شناسی به دست آورده بودند.در قرن هیجدهم، پس از وینکلمان،آثار شعری کلاسیک چندان نبود که‏ هنر کلاسیک محسوب شود،بلکه بیشتر آن چیزی بود که هگل دین هنری می‏نامید:یعنی همان عصر پیکرسازی یونان که در آن عالم یونانی خدایان و آلهه من‏ حیث هی خود را به صورت بشر متجلّی می‏کردند.از نظر هگل این هنر،در مقام دین بود،و اگر پس از زوال‏ دوران باستانت او احساس می‏کرد که این تطابق هماهنگ‏ بشر و آلهه از دست رفته است،و بنابراین ادعا می‏کرد که‏ هنر من حیث هی متعلق به گذشته است.پس هنرهای‏ تجسّمی است که(در مقام نمود محسوس مطلق)ملاک‏ او محسوب می‏شود.2

البته،صحیح است که آموزهء قدیمی تقلید بیش از هر چیز بر نظریهء فن شعر حاکم بود،ولی ظاهرا به متقاعد کننده‏ترین نحو خودش را در هنرهای تجسّمی توجیه‏ کرد،زیرا همین جاست که همه از تصویر (image) و اصل( (orginal) )سخن می‏گویند،و این خود به‏ مؤثرترین نحو مستلزم آن چیزی است که افلاطون در نقد خود از شاعران از آن استفاده کرده بود.این دعوی تا حدی متقاعد کننده است که تمایز بنیادی میان اصل و تصویر در هنرهای تجسّمی باقی می‏ماند،مادام که‏ جنبش حیات در تصویری که حرکت نمی‏کند مندرج و حفظ می‏شود.بنابراین،افلاطون مفهوم محاکات‏ (mimesis) را برای این و تصویر تأکید کند.و وقتی که این‏ مفهوم را به جان فنّ شعر و بخصوص زبان نمایش‏ (دراماتیک)می‏اندازد،در معنایی بشدّت جدلی‏ (polemical) است.ارسطو مفهوم محاکات را در معنای مثبت‏تری توجیه کرد.و در کتاب فنّ شعر (بوئطیقا: (Poetics خود که بر زیبائی‏شناسی بعدی‏ حاکم گردید،توجّه خود را به تراژدی قدیم معطوف کرد که«اثر کامل هنری»را باز می‏نمایاند.

میزان تأثیری که نظیهء شعر(و خطابه)در جهت‏ دادن به تفکّر زیباشناسی داشته به خوبی معلوم است.
رای مثال،مفهوم سبک (styl) که بر نظریهء هنر جدید حاکم است.چنانکه خود کلمه دالّ بر آن است،از فن‏ نویسندگی و قلم (stylus) یا قلم سنگی‏ (slatepencil) مشتق می‏شود.امّا درست تا قرن‏ هیجدهم هنوز ممکن بود که به آموزهء تقلید در مقام‏ بازنمایی (representation) موضوعات مثالی‏ (examplary) دارای ماهیت زمینی (profane) و قدسی‏ (sacred) پرداخت.فقط در اثنای قرن هیجدهم بود که‏ تغییری آغاز شد که این مفهوم مقیّد و محدود تقلید را،که‏ در مقام مفهوم نحوهء بیان به موضعی مسلّط رسیده بود، نقض کرد.اطلاق این مفهوم ابتدا در زیبائی‏شناسی‏ موسیقی بود،امّا زبان بی‏واسطهء قلب که از طریق صدا بیان می‏شد اکنون کمال مطلوبی(ایده‏آل)گردیده بود که برحسب آن زبان کامل هنر در انکارش بر هرگونه‏ تعقل‏گرایی (intellectualism) تصور می‏شد.

بدین ترتیب ارتباط قدیمی میان نظریهء شعر و خطابه، که هر دو از فنون زیبا سخن گفتن محسوب می‏شدند، نقض شد.و پیوند قدیمی خطابه و شعر دیگر در تفکّر زیبائی‏شناسی جدید حائز مقام شایسته‏ای نبود؛ بخصوص پس از زیبائی‏شناسی نبوغ،که با توجه به تخیل‏ شاعرانهء بزرگ شکسپیر مفهوم قواعد شع و مآلأ حتی‏ اندیشهء صناعت شعری نیز بی‏اعتبار شد.

در عوض،جای این ارتباط را نسبت ذاتی و جدید میان شعر و موسیقی گرفت که در آن زمان به گسترش‏ کامل و شاخص خود نایل شده بود.در رمانتی سیسم آلمان، شعر زبان کلّی نوع بشر قلمداد می‏شد.و وقتی که‏ ماهیت زبان شاعرانه خود را در نمایش تصاویر انضمامی‏ کمتر بیان می‏کرد تا در جنبش بی‏پایان زبان شاعرانه که‏ شدت مقام(در موسیقی)را می‏آفرید(سخن از استفادهء ریشه‏ای از زبان در«شعر محض»نیست) زیبائی‏شناسی قدیمی تقلید،دیگر متقاعدکننده نبود.و به‏ نظر می‏آمد که مفهوم محاکات اطلاق‏ناپذیر گردیده‏ است.

امّا،مفهوم محاکات را به طرزی اصیلتر از آنچه‏ کلاسیسیسم فرض کرده است می‏توان دریافت.من‏ مایلم نشان دهم که درواقع،مفهوم اصیل محاکات قادر به توجیه تقدّم ذاتی شعر نسبت به هنرهای دیگر است.

موجب شگفتی نخواهد بود اگر مفهوم قدیم شعر را نقطهء عزیمت خود قرار دهیم.زیرا کلمات«پوییزیس» (poiesis) و«پویتیس» (poietes) در زبان یونانی‏ معنای خاصی دارند.این کلمات نه تنها به معنای‏ فعالیت تولیدی یا خود تولید کننده‏اند،چنانکه در این‏ مورد چنین است،بلکه بیشتر به معنای خاصی دالّ بر آفرینندگی شاعرانه و شاعرند.همین معنای مضاعف با اهمیت است که میان نوع خاصی از ساختن و تولید کردن و صورتهای دیگر همین فعالیت ارتباط برقرار می‏کند.از سوی دیگر،همین فعالیت ارتباط برقرار می‏کند.از سوی دیگر،از دیدگاه اجتماعی،این امر با این واقعیت منطبق است که شاعر در کنار شاه و خطیب‏ حایز مقامی است،و تنها هنرمندی است که صنعتگر صرف محسوب نمی‏شود.این توافق را که هر دو صورت‏ «تخته» (techne) در آن سهیم‏اند،یعنی(فنّ)دستی و شعر،بوضوح نوعی از احاطهء علمی تعیین کرده است؛زیرا دانش و مهارت است که فعالیت تولیدی صنعتگر و شاعر را هدایت می‏کند.اکنون،بخصوص چنانکه افلاطون با قاطعانه‏ترین نحو تأکید کرده است،در ماهیت همهء هنرهای تولیدی این امر نهفته است که آنها به‏طور کلی‏ غایت و ملاک این دانش و مهارت را در خود ندارند. فعالیت آنها به سمت کار،یا«ارگون» (ergon) هدایت‏ شده است،و این اثر به نوبهء خود برای استفاده در نظر گرفته شده است.بنابراین چگونگی تولید اثر و این را که‏ به چه شبیه خواهد بود مقاصد و استفاده‏هایی تعیین‏ می‏کند که برای آن قرار داده شده است.

اکنون این یقینا دربارهء هر چیزی که ما آن را اثر هنری بنامیم صادق است-اثر شاعرانه‏ای که به آواز خوانده یا اجرا شود،تمثال خدا که برای آن قربانی شود، یا تزیین و آرایش وسایل-که واقعا برای آن استفاده‏ای وجود ندارد.قصد تولید کننده در این واقعیت تحقق نیافته‏ است که محصول مقصود مفیدی را برآورده می‏سازد، بلکه بوضوح تنها در این واقعیت تحقق یافته است که‏ صرفا آنجاست.و مطمئنا درست است که با اینکه اثر مستقلّ از کارکردهای مفید خاص بوده،هنوز در متن‏ کارکردی زندگی تجسّم‏یافته،که مقام خاص خود را حایز است:یعنی،پیکر جزئی از فرایند حیات دینی یا همگانی است،و همین‏طور اثر شاعرانه در از برخوانی یا اجرای تئاتری.امّا هیچ‏کس مفهوم هنر کارکردی را به‏ چنین پدیدارهایی اطلاق نمی‏کند.زیرا این مفهوم جدید مستلزم آن است که مفهوم برتر هنر آزاد از هرگونه استفاده‏ قبلا دم دست وجود داشته باشد.امّا اینکه تجدّد انگاری‏ (modernism) است:یعنی،اگر اثر هنری مقاصد مختلف،دینی،سیاسی،یا هر چیز دیگری،را به‏ خدمت می‏گیرد از بابت آن نیست که تابع مقصودی‏ مخالف با ماهیت خود شده است،بلکه بیشتر به این‏ جهت است که خود را در ماهیت واقعیتش متجلّی کند. این نوع«استفاده»وجود آن را در مقام اثر به خدمت‏ می‏گیرد و نه بلعکس.بنابراین،در سخن گفتن از هنرهای‏ زیبا وقتی که هنر معتقد دینی رودرروی آن قرار گیرد کاملا برحقیم،زیرا ویژگی خاص آنها آزادیشان از فایده‏مندی و معنای مستقل از وجودشان و تجلّی در مقام‏ چیزی زیباست.

اکنون ویژگی خاصّ شعر این است که به همان‏ معنایی که آثار هنرهای تجسّمی آنجایند،آنجا نیست. آنجا هیچ چیزی در جای خودش نمی‏ایستد.هیچ ماده‏ای‏ وجود ندارد،هیچ مادهء متراکم متعاملی،که صورت بر آن‏ غالب شود.اثر شاعرانه نوع کمال مطلوبی(ایده‏آل)از وجود را داراست و به باز تولید متکی است،چه بازی‏ نمایشی به معنای اصیل،یا از برخوانی یا قرائت.پس‏به‏ راحتی می‏فهمیم که چگونه درست در همین جاست که‏ معنای کلّی شاعر و در مقام سازنده به نحو بسیار عظیمی‏ اطلاق‏پذیر می‏گردد.آن وقت زبان تنهاست که می‏گذارد چیزی آنجا باشد[حضور پیدا کند]،و این یعنی اینکه‏ کمال مطلوب تولید به واضح‏ترین نحو به ثمر رسیده‏ است.زیرا کلمه از قدرت نامحدود و کمال ایده‏آل‏ برخوردار است.و شعر چیزی است که به چنان طریقی‏ ساخته شده است که معنای دیگری ورای چیزی که‏ مجاز است آنجا باشد،ندارد.هیچ شرطی وجود ندارد که در آن یک اثر زبانشناسانهء هنری برای چیزی باید آنجا باشد.پس به سخن دقیق‏[شعر]چیزی«ساخته‏ شده»است.

امّا این به طریق خاصی آنچه را که ما از محاکات‏ مراد می‏کنیم به انجام می‏رساند.حاجت به هیچ‏گونه‏ تحقیقات تاریخی خاصی نیست تا تشخیص دهیم که‏ معنای کلمهء«محاکات»(میمه سیس)صرفا عبارت از دادن رخصت آنجا بودن(ظهور دادن)به چیزی است‏ بی‏آنکه سعی کنیم همراه آن کار دیگری انجام دهیم. لذّتی که رفتار مقلدانه (mimetic) و آثارش در بردارد لذّتی از بنیاد بشری است که ارسطو آن را قبلا با مثال زدن از رفتار کودکان شرح داده بود.3لذّت لباس‏ مبدّل پوشیدن و کسی غیر از خود را بازنمایاندن،و لذّت‏ شخص از بازشناسی آنچه بازنمایانده شده است،نشان‏ می‏دهد که معنای واقعی بازنمایی مقلّد چیست:یعنی، هیچ پرسشی دربارهء مقایسه کردن یا حکم کردن دربارهء درجهء دقتی که با آن این بازنمای به آنچه مقصود بوده‏ نزدیک می‏شود،وجود ندارد،البته،چنین حکم و ارزیابی انتقادیی در کنار هر بازنمایی ثمرهء اصیل‏ خود را صرفا در این واقعیت می‏یابد که آنچه‏ بازمی‏نمایاند به‏طور مؤکد آنجاست‏[حضور دارد].پس، وقتی که ارسطو وصف می‏کند که چگونه بیننده‏ می‏شناسد که«او همانی است که هست»،مقصودش‏ این نیست که این را از طریق تغییر قیافه می‏بینیم و هویت شخص لباس مبدّل پوشیده را می‏شناسیم. بعکس،مقصود او این است که ما می‏دانیم که کی بازنمایانده شده است.4در اینجا علم به معنای بازشناسی‏ است.بازشناسی می‏کنیم آن‏که را می‏شناسیم،چه‏ یکی از خدایان باشد،یا یکی از قهرمانان،یا حتی یکی‏ از معاصران خنده‏دار خودمان که با او آشناییم.محاکات‏ بازنماییی است که در آن«می‏شناسیم»و محتوای ذاتی‏ آنچه را که بازنمایانده شده است در نظر داریم.

هنوز می‏توانیم کاملا بوضوح ببینیم که در نزد ارسطو بازنمایی مقلدانه جزئی از یک واقعهء آیینی است،نسبتا شبیه به حرکات دسته جمعی کلوخ‏اندازان(کارناوال) که هنوز با آن آشناییم.در اینجا عملی که در آن چیزی‏ بازشناسی می‏شود عملی متمایز نیست،بلکه عملی خود همانندسازانه است.به هر تقدیر شاید فاصلهء میان تصویر و اصل حذف‏ناپذیر باشد(و به‏هرحال ما بر آن تأکید می‏کنیم)و تا آنجا که به معنای وجودی و واقعی‏ محاکات مربوط است راجع به آن چیزی نامناسب دارد. اثر هنری وقتی قاصر است که،«پارادیگما» (paradigma) (که به گفتهء افلاطون،هرگونه بازنمایی در مقام تصویر به آن مربوط است،و این تصویر بالضروره قاصر است) من حیث هی حاضر نیست(زیرا«پارادیگما»یعنی‏ «آنچه در کنار نشان داده شده است»).5هیچ‏کس به‏ آن به عنوان چیزی که در کنار این بازنمایی می‏ایستد اشاره نمی‏کند.بیننده در این بازنمایی چیزی ورای آنچه‏ آنجا بازنمایی شده است نمی‏بیند،نه بیش از بازیگری‏ که خود را از نقشی که در آن کاملا جذب شده تمیز می‏دهد.

وقتی که ما چیزی را به عنوان چیزی می‏شناسیم، این یقینا بدان معناست که آن را بازشناسی می‏کنیم،امّا وقتی که چیزی را بازشناسی می‏کنیم،صرفا آن را برای‏ بار دوم پس از آشنایی قبلی با آن نیست که می‏شناسیم. بازشناسی چیزی است که به نحو کیفی متفاوت است. آنجا که چیزی بازشناسی شده است،خودش را از یکتایی و امکان اوضاع و احوالی که با آن مواجه شده‏ آزاد کرده است.نه آنجا ماده‏ای است و بنابراین،نه‏ اینجا و اکنون،بلکه مواجهه‏ای است در مقام خود خود همانی.در نتیجهء آن ماهیت ثابتش آغاز به ظهور می‏کند و از هرچه که به مواجههء اتفاقی شبیه باشد جدا می‏شود. بی‏سبب نیست که افلاطون علم به ماهیت ثابت مثال‏ (ایده)را یاد می‏نماید.و این علم را به صورت اساطیری‏ به عنوان تذکاری از یک وجود قبلی تبیین می‏کند.ارسطو در ادراک ماهیت بازنمایی مقلدانه در چنین علمی کاملا محق است.و بدین ترتیبدر ادراک ماهیت اثر هنری‏ نیز.او از آنجا به تمایز مشهور خود میان شعر و تاریخ‏ می‏رسد،که بنا به آن از این دو،شعر«فلسفی‏تر»است‏ چون تاریخ تنها امور را چنانکه واقعا روی داده‏اند بازشناسی می‏کند،و حال آنکه شعر از سوی دیگر به این‏ امر مربوط می‏شود که آنها چگونه ممکن است که روی‏ دهند:یعنی،بنا به ماهیت ثابت و کلی خود.6پس شعر ازحقیقت کلی بهره‏مند است.

از سوی دیگر،وقتی که افلاطون در نقد خود از شاعران هنرهای مقلّد را تا پایین‏ترین سطح تنزّل می‏دهد چون،برخلاف اشیاء واقعی،حتی تقلیدات صورتهای‏ ذاتی نیستند،بلکه بیشتر تقلیدات تقلیدات‏اند،آن‏ گاه به‏طور آشکار ماهیت حقیقی بازنمایی هنرمندانه را وارونه می‏کند.از این سخن نمی‏خواهم نتیجه بگیرم که‏ او ماهیت بازنمایی هنرمندانه را واقعا این‏گونه می‏فهمد. درواقع،این سوء تعبیر طنزآمیز است به قصد تأکید بر این‏ دعوی فلسفی که دیالکتیک علم به ماهیات حقیقی‏ است.افلاطون در متنهای دیگر کاملا خوب تشخیص‏ می‏دهد که،وقتی که دربارهء هنر صحبت می‏کنیم،دقیقا تمایزی وجودی میان بازنمایی و بازنمایانده شده است که‏ مقوّم ماهیت بازنمایی است.برای مثال،او در فیلبوس‏ (Philebus) به لذّت فراوانی اشاره می‏کند که بیننده از مشاهدهء جهالت کور قهرمان کمدی نسبت به خود و جهانی که در آن حرکت می‏کند،به دست می‏آورد.7 افلاطون تفسیر عمیقی از منبع این لذّت کمک که در فریادهای خنده به چنین صحنه‏ای ابراز می‏شود،به‏ دست می‏دهد.رویدادهای کمیک روی صحنه‏ «کمدی و تراژدی کلّ زندگی»محسوب می‏شوند.

ارسطو نیز همین ارتباط را مشاهده می‏کند.این‏ شباهت نه تنها در قلمرو نمایش هنرمندانه است،بلکه در زندگی اجتماعی نیز:یعنی هروقت،به امر محالی‏ برمی‏خوریم آشکارا صحنه‏ای داریم و لذّت بی‏ضرری از آن می‏بریم.ولی پشت چنین«آزادی زیباشناسانه‏ای» حس عمیقی از اشتراک نهفته است که هر فاصله‏ای را از میان برمی‏دارد.در خنده‏ای که با دیدن صحنه‏های‏ کمیک سر می‏دهیم،چنانکه در تجربهء جریحه‏دار تراژدیک،عمل خود همانندسازی(مواجههء اضطراب‏آور و عمیقی با خودمان)است که بر ما غالب می‏شود.در این تجربه هرگونه تمایز میان بازی و واقعیت،ظاهر و حقیقت،حذف شده است.فاصلهء میان بیننده و بازیگر در اینجا به همان اندازه به‏طور فراگیز غالب است که‏ فاصلهء میان بازنمایی و بازنمایانده بود.

مفهوم محاکات که چنین تجربهء«زیباشناسانه‏ای» را بیان می‏کند نباید به‏طور مصنوعی به وضعیت یونان‏ قدیم ارجاع داده شود که در آن همهء هنرها هنوز به واسطهء مراسم دینی و بازنمایی شعایرگونهء آن در کلام،صدا، تصویر،و حرکت،از نزدیک به یکدیگر مرتبط بودند. تقلیدی(میمه تیک)این است و این پدیداری پیشبودی‏ (primordial) است که در آن تقلید بدان اندازه نیست‏ که تغییر شکل دهد.این(با استفاده از یک بیان تعمدا ساختگی که در متن دیگری به کار گرفته‏ام)«عدم‏ تفکیک زیباشناسانه» nondifferntation) (aesthrtic است که مقوّم تجربهء هنر است.8اگر معنای قدیم محاکات را تجدید کنیم،می‏توانیم خود را از قیودی که زیباشناسی کلاسی‏سیست تقلید بر تفکّر ما تحمیل کرده است آزاد کنیم.پس محاکات به معنای‏ ارجاع به اصل به عنوان چیزی غیر از خودش نیست،بکله‏ بدان معناست که چیزی با معنی همچون خودش‏ آنجاست.هیچ ملاک طبیعی مفروضی تعیین نمی‏کند که آیا یک بازنمایی ارزشمند است یا نه.یقینا هر بازنماییی که ما را مخاطب قرار دهد از قبل پاسخی به‏ این سئوال عرضه می‏کند که چرا وجود پیدا می‏کند،خواه‏ چیزی را بازبنمایاند یا فقط«اصلا هیچ»باشد.در این‏ معنا،ماهیت هرگونه فعالیت تولیدی در هنر و شعر هنوز در تجربهء مقلدانهء بنیادی نهفته است.

لذا،نتیجه‏ای که می‏توان گرفت این است که هر که گمان کند ه هنر دیگر نمی‏تواند به قدر تکافو استفاده‏ای از مفاهیم یونانی ببرد به قدر کافی در طریق‏ یونانیان نیندیشیده است.

(*)این نوشته ترجمهء مقاله‏ای است از کتاب‏ The Rolevance of Beautiful نوشتهء هانس- گئورگ گادامرو به ویراستاری رابرت برناسکنی و به‏ ترجمهء نیکولا واکر،چاپ دانشگاه کمبریج،1988.

زیرنویس:

زیرنویس اول از مترجم فارسی و هشتم از نویسندهء مقاله و بقیه از ویراستار انگلیسی است.

(1)-یوهان یوآخیم نیکلمان(1768-1717)،باستان‏شناس‏ آلمانی و منتقد هنر کلاسیک.او از بنیان‏گذاران باستان‏شناسی‏ علمی به شمار می‏رود و پژوهشگر هنر کلاسیک.

(2)-گئورگ ویلهم فریدریش هگل،زیبائی‏شناسی،جلد اول، از ترجمه انگلیسی توسط ت.م.تاکس(اذن،چاپ دانشگاه‏ اکسفورد،1975)،صفحهء 11 ترجمهء انگلیسی

(3)-ارسطو،فن اشعری،شماره حاشیه.6 b 1448

(4)-همان مأخذ.17 b 1448

(5)-افلاطون،تیمائوس،شماره‏های حاشیه. a 49- e 48

(6)-فن شاعری،شمارهء حاشیه.1 b 1451

(7)-افلاطون،فیلبوس،شماره‏های. b 50- d 49

(8)-هانس گئورگ گادامر،حقیقت و روش،ترجمهء به انگلیسی‏ توسط و.گلن دو پل(لندن،5791)،صفحات‏105 به بعد ترجمهء انگلیسی.

------------------------------------

برگرفته از:

http://new-philosophy.ir/?p=2905

اسطوره از نظر جوزف كمبل

                                         اسطوره از نظر جوزف كمبل

                                            جادوي رويايي

      Joseph John Campbell : March 26, 1904 – October 30, 1987

 

                                                            منیژه کنگرانی

«اسطوره» از واژگان چندمعنايي است و معاني متفاوتي از آن در دوره هاي مختلف تاکنون ارائه شده است. بر اين اساس لازم است ابتدا به تعريف اسطوره از نظر كمبل بپردازيم. كمبل در تعريف اسطوره مي گويد:
    «كهن الگوهايي كه كشف و درك شده اند، آن هايي هستند كه طي تاريخ و فرهنگ بشريت، تصاوير اسطوره اي، الهامي و آيين را برانگيخته و ايجاد كرده اند. اين «جاودانان رويايي» را نبايد با اشكال سمبليك شخصي اي كه در كابوس ها و شوريدگي هاي فرد مضطرب ظاهر مي شوند، اشتباه گرفت. رويا، اسطوره اي شخصي است و اسطوره، رويايي تهي از فرديت، به طور كلي هم اسطوره و هم رويا در ديناميك روان به گونه اي سمبليك عمل مي كنند. ولي در رويا اشكال اسطوره اي، به علت رنج هاي رويابين از اصل خود منحرف مي شوند، درحالي كه در اسطوره ها، مشكلات و مسائلي مطرح مي شوند كه در مورد تمام افراد بشر صدق مي كنند» (كمبل، 1385: 15).
    او معتقد است اگر اسطوره خصوصي و روياي فرد با اسطوره اجتماع در انطباق قرار بگيرد، سازگاري برقرار مي شود. يكي ديگر از تفاوت هاي اساسي ميان رويا ها و اسطوره ها نحوه دخالت خودآگاه انساني در شكل گيري و پرورش اسطوره نسبت به رويا است. براي كمبل، اسطوره با توجه به چگونگي ارتباطش با خودآگاهي انساني نيز از رويا متمايز مي گردد، زيرا اسطوره محصول مشترك ناخودآگاه و خودآگاه و همچنين فرد و جامعه است، درصورتي كه رويا خودآگاه گريز است. چنان كه كمبل مي گويد: «اگر بخواهيم به ارزش تمام محتويات اسطوره پي ببريم، بايد بگوييم كه مقايسه دقيق اسطوره با رويا درست نيست. ظاهر آن ها از يك منبع نشات مي گيرد. يعني از چاه هاي ناخودآگاهي خيال، دستور زبان آن ها هم يكي است، ولي اسطوره ها محصولات خودبه خودي برآمده از خواب نيستند، بلكه برعكس، الگوي آن ها تحت اختيار خودآگاه قرار داشته، كنترل شده است» (همان: 262).
    كمبل همچنين ميان اسطوره و افسانه تمايز قائل مي شود و معتقد است گرچه افسانه ها از اسطوره ها بهره مند مي شوند، اما در بسياري از مواقع تفاوتهاي اساسي با يكديگر دارند. وي در اين خصوص مي گويد:
    «قصه هاي پريان براي گذراندن اوقات فراغت بازگو مي شوند. شما بايد ميان اسطوره ها كه به موضوعات جدي زندگي زنده، برحسب مرتبه جامعه و طبيعت مي پردازند، و داستان هايي كه با بعضي از همان بن مايه ها براي تفريح بازگو مي شوند، فرق بگذاريد. با آنكه اغلب قصه هاي پريان پاياني خوش دارند، در راه رسيدن به اين پايان خوش، بن مايه هاي اسطوره شناختي نمونه واري اتفاق مي افتند. به عنوان مثال، بن مايه گرفتارشدن در مشكلي سخت، و سپس شنيدن صدايي يا آمدن كسي به كمك شما» (کمبل، 1380: 208).
    بنابراين اسطوره ها هم از نظر شناخت شناسي و هم از نظر كاركرد نسبت به افسانه ها متفاوت و متمايز مي شوند. اسطوره ها حكايت هاي عميق از وجود انسان يا جامعه انساني تلقي مي گردند و با هويت و باورهاي افراد جامعه ارتباطي تنگاتنگ تر دارند.
    از نظر کمبل، اسطوره ها داراي ريشه و مباني مشتركي هستند كه در زمانها و مكان هاي گوناگون با توجه به ويژگي هايشان به شكل هاي گوناگوني متجلي مي گردند و اسطوره را روح زنده آن چيزهايي مي داند كه از فعاليت هاي ذهني و فيزيكي بشر نشات گرفته است. وي اسطوره را عامل پويايي و تكامل جامعه انساني مي داند و در اين زمينه مي آورد: «عملكرد اصلي اسطوره ها و آيين ها به وجودآوردن سمبل هايي بوده كه روح انسان با كمك آن ها بتواند به جلو حركت كند و بر توهمات دائمي بشر كه مي خواهند او را در همان حالت حفظ كنند، فايق آيد» (همان: 22). و در كتاب قدرت اسطوره به طور مشخص چهار کارکرد براي اسطوره تعيين مي کند و مي آورد: «اسطوره اساساً چهار كاركرد دارد. اولين كاركرد آن، نقش عرفاني است. [...] كاركرد دوم آن بعد كيهان شناختي است [...] كاركرد سوم، نقش جامعه شناختي است [...] اما اسطوره كاركرد چهارمي نيز دارد، و اين نقشي است كه فكر مي كنم امروزه همه بايد سعي كنند با آن درآميزند ـ اين كاركرد از نوع تعليم و تربيتي است» (همان: 62-63).
    كمبل دنياي اسطوره اي و عناصر و شخصيتهاي آن را بسيار متنوع تر از آن مي داند كه بتوان همگي آنها را در يك سطح و قالب طبقه بندي كرد؛ به همين دليل معتقد است که درون جهان اسطوره اي نيز طبقه بنديهاي گوناگوني وجود دارد. وي در اين مورد مي گويد:
    «اسطوره ها وجه استعاري توان بالقوه روحي در بشريت اند، و همان نيروهايي كه به زندگي ما جان مي بخشند، به زندگي جهان نيز جان مي بخشند. اما اسطوره ها و خداياني وجود دارند كه با جوامعي خاص سروكار دارند و خدايان حامي آن جامعه اند. به عبارت ديگر، دو سطح كاملاً متفاوت اسطوره شناسي وجود دارد. يكي آنكه شما را به طبيعت تان و دنياي طبيعي كه بخشي از آن هستيد مربوط مي كند؛ و ديگري كه كاملاً جامعه شناختي است، و شما را به جامعه اي خاص مرتبط مي كند. شما صرفاً يك انسان طبيعي نيستيد، بلكه عضوي از يك گروه خاص ايد» (کمبل، 1380: 49).
    چنان كه ملاحظه مي شود، كمبل نخست در يك طبقه بندي كلي مي كوشد تا اسطوره را با توجه به معيارهايي كه به دست مي دهد از غيراسطوره متمايز كند و سپس تلاش مي كند تا درون دنياي اسطوره اي نيز دسته بندي هاي کوچک تري ارائه دهد. از نظر كمبل، نقش و جايگاه اسطوره در فرهنگها و دوره هاي تاريخي متفاوت است و در برخي ادوار حضور پررنگ تري داشته است.
    وي همچنين معتقد است که اسطوره ها با توجه به شرايط اجتماعي و فرهنگي گوناگون تجليات متفاوتي دارند و تفاوتهاي فرهنگي در چگونگي نوزايي اسطوره نقش مهمي ايفا مي كند. به نظر وي، يكي از علت هايي كه موجب اسطوره زدايي از جهان معاصر شده، سرعت زياد تحولات بشري و مسابقه سرعتي است كه افراد و ملتها براي كسب مقاصد اغلب مادي خود به راه انداخته اند؛ زيرا اسطوره نياز به تامل و زمان دارد و بايد به مرور زمان در نهانخانه هاي فردي و جمعي جا گيرد، اما تحولات سريع و پي درپي در دنياي معاصر امكان چنين تاملي را براي انسان فراهم نمي آورد (نامور مطلق، 89 13).
    كمبل مطالعه چگونگي شكل گيري و رشد باورها و اعتقادات مذهبي در طول زمان را تكوين اسطوره اي يا اسطوره زايشي مي نامد. او مي كوشد تا چگونگي ارتباط ميان اسطوره و انديشه، همچنين شرايط زايش و تكوين اسطوره ها را مورد مطالعه قرار دهد. اما مهم ترين نظريه اي كه كمبل درخصوص اسطوره مطرح كرده «نظريه تك اسطوره» است که در سال 1949 در کتاب «قهرمان هزارچهره» ارائه شد.
    قهرمان هزار چهره
    جوزف كمبل (1904-1987م) يكي از برجسته ترين شخصيت ها و پژوهشگران معاصر در حوزه اسطوره است. نظريات وي در قالب مجموعه تاليفات و کتاب در حوزه اسطوره شناسي تاثيري غيرقابل انكار برخلق و نقد آثار هنري و ادبي داشته است. كمبل نظرات ويژه اي درباره مذاهب داشت و برخلاف جريانات تفسيري كه به ظاهر كلام توجه ويژه اي داشتند، طرح خوانش و قرائت نمادين و اسطوره اي را ارائه كرد. علاوه بر آن کمبل به مباحث و جريانات روان شناسي نيز توجه داشت و معتقد بود که اين جريانات موجب شدند تا اسطوره ها همچنين روياها و افسانه ها مورد تامل و مطالعه دوباره قرار گيرند.
    كمبل متاثر از يونگ به نظرية ضمير ناخودآگاه جمعي و كهن الگوها علاقه مند شد و با بهره گيري از آنها و شناختي که از اسطوره هاي ملل مختلف کسب کرد و مطالعه تطبيقي آنها، نحوه باززايي اسطوره ها را تا دوره معاصر پيگيري و همچنين «نظريه تک اسطوره» خود را مطرح کرد که مورد توجه منتقدان و هنرمندان قرار گرفت. اين مقاله بر آن است که نظريه تک اسطوره کمبل را مورد مداقه قرار دهد و از اين منظر به تحليل يک اثر بپردازد. به اين منظور، پس از ارائه تعريفي از اسطوره و تشريح نظريه تک اسطوره کمبل و کهن الگوي قهرمان و سيروسفر او، به بررسي روايت يونس در متن روايي از كتاب جامع التواريخ پرداخته و اين اسطوره مذهبي از منظر قهرمان تحليل و رمزگشايي مي شود.
    
    
    تك اسطوره
    بر اساس نظريه تك اسطوره كمبل، همه اسطوره ها از اشكال واحد كهن الگوها تبعيت مي كنند که در هر زمان و مکان در قالبي ويژه نمود مي يابند. «بن مايه اصلي اسطوره ها يكسان اند، و همواره يكسان بوده اند. اگر مي خواهيد اسطوره شناسي خاص خود را پيدا كنيد، كليد راهنما، جامعه اي است كه با آن پيوند داريد. هر نظام اسطوره شناختي در جامعه اي معين و در محدوده اي بسته رشد كرده است» (همان: 48). به عبارتي، تمام اسطوره هاي جهان در اصل، داستان واحدي را بيان مي كنند و تعدد داستانها به علت ويرايشهايي گوناگون از داستان است. کمبل وجه تمايزات و تفاوت ها ميان اسطوره هاي ملت ها و فرهنگها را بسيار كم مي داند و هماهنگي شديدي ميان اسطوره ها مي بيند. بنا بر اين نظر، يك داستان بزرگ و يك قهرمان اصلي و يك ضدقهرمان و عناصر مرتبط ديگر اين داستان در تمام تاريخ بشري در حال تكرار است. داستان تنها در هر دوره اي با توجه به امكانات و شرايط دستخوش تغييراتي سطحي مي گردد و بازيگران و شخصيتهاي خود را عوض مي كند. همانندانگاري هاي شخصيت هاي يادشده نيز براساس همين نگرش صورت گرفته است. همه داستانها پيش تر گفته شده است و شخصيت هاي برجسته بسيار شبيه به هم و داراي كنشهاي مشابه اند. از همه اينها مهم تر، هدف و مضمون روايتهاي آنها يكي است؛ علاوه بر آن ، حتي فرايند روايي داستان ها نيز داراي شباهت هاي زيادي با يكديگر هستند. چنان كه كمبل در كتاب قدرت اسطوره مي آورد: «قهرمانان تمام دوران ها پيش از ما اين راه را پيموده اند. هزارتو كاملاً شناخته شده است؛ ما فقط بايد مسير نخي را كه قهرمان بر جاي گذاشته دنبال كنيم. جايي كه فكر مي كرديم به موجودي بد برخواهيم خورد، خدايي خواهيم يافت: جايي كه فكر مي كرديم بايد به بيرون سفر كنيم، به مركز هستي خود مي رسيم و جايي كه فكر مي كرديم تنها هستيم، تمام جهان همراه ما خواهد بود» (همان: 35).
    از نظر كمبل اسطوره ها با توجه به تجربيات اجتماعي مخصوص ميان اين تمدنها و فرهنگ ها هركدام به گونه اي در جوامع مختلف متجلي مي شوند. يك اسطوره شناس تطبيقي با شناخت گسترده خود مي تواند ارتباط بنيادين و نهاني ميان آنها را مشاهده و كشف كند. «نظريه تك اسطوره» کمبل از نظريه هاي اسطوره شناختي است كه در ادبيات و هنر و به ويژه سينما و نقاشي مورد توجه قرار گرفته و تاثير گذارده است. اصول نظري و نگاه اسطوره شناسانه در تك اسطوره امكان خلق و نقد آثار هنري و ادبي را ممكن مي سازد و حتي در اين مورد مي تواند به عنوان نظريه اي الهام بخش نيز مطرح گردد. نظريه تک اسطوره الگويي براي نقد و بررسي داستانهاي سينمايي و نمايشي فراهم آورد. بر همين اساس، برخي منتقدان به نقد آثار ادبي و هنري پرداختند. همچنين بسياري از آثار بزرگ و مطرح هنري و سينمايي بر اساس اين نظريه شكل گرفتند. از آن ميان مي توان به مجموعه فيلم «جنگ ستارگان» و «ارباب حلقه ها» و... اشاره كرد.
    مهم ترين تك اسطوره اي كه نظر كمبل را به خود جلب مي كند تك اسطوره قهرمان است.
    
    كهن الگوي قهرمان
    قهرمان از قديمي ترين کهن الگوهايي است که همواره محور اصلي مباحث اسطوره اي بوده است و ساير کهن الگوها چون پير دانا، ياري دهنده، سايه و... در ارتباط با قهرمان معنا مي يابند. بنابراين شناخت اين کهن الگو مي تواند راهنماي مناسبي براي دريافت و تحليل نظريه تک اسطوره کمبل به دست دهد اما به واقع قهرمان کيست و چه هدفي را دنبال مي کند؟
    « Heroيا قهرمان واژه اي يوناني از ريشه اي به معناي محافظت کردن و خدمت کردن است. قهرمان يعني کسي که آماده است نيازهاي خود را فداي ديگران کند... بنابراين مفهوم قهرمان در اساس مرتبط با مفهوم ايثار است. در زبان روانشناسي قهرمان معرف چيزي است که فرويد آن را ايگو (ego) مي نامد. بخشي از شخصيت که از مادر جدا مي شود همان بخشي که خود را جدا از بقيه بشريت مي انگارد. در نهايت قهرمان کسي است که از محدوده و توهمات ايگو فراتر برود. کهن الگوي قهرمان معرف جست وجوي من به دنبال هويت و تماميت است» (ووگلر، 1387: 59).
    کمبل در تعريف قهرمان مي آورد: «قهرمان مرد يا زني است که قادر باشد بر محدوديتهاي شخصي و يا بومي اش فايق آيد و از آنها عبور کند و به اشکال عموماً مفيد و معمولاً انساني برسد. قهرمان به عنوان انساني مدرن مي ميرد ولي چون انساني است کامل متعلق به تمام جهان دوباره متولد مي شود. دومين وظيفه خطير او بازگشت به سوي ماست با هيئتي جديد و آموزاندن درسي که از اين حيات مجدد آموخته است» (کمبل، 1385: 30-31).
    مطالعه و مقايسه قهرمانان در روايتهاي اسطوره اي فرهنگهاي گوناگون و متفاوت، كمبل را متوجه وجود شباهتهاي شگفت انگيز ميان اين اسطوره ها و فرايند شكل گيري آنها مي سازد. بر اساس اين نظريه، قهرمانان دنياي جديد در رسانه ها، رمانها و فيلمها جلوه هايي از قهرمانان اسطوره اي هستند كه هربار به شكل جديد خودنمايي مي كنند، اما تابع الگو و روشي مشخص هستند. «توالي اعمال قهرمان از الگوي ثابت و معيني تبعيت مي کند که در تمامي داستانهاي جهان در دوره هاي گوناگون قابل پيگيري است. شايد بتوان گفت يک قهرمان اسطوره اي کهن الگويي وجود دارد که زندگي او در سرزمينهاي گوناگون توسط گروه هاي کثيري از مردم نسخه برداري شده است. قهرمان افسانه اي معمولاً بنيانگذار چيزي است - يک عصر تازه، دين تازه، شهر تازه، و يا شيوه تازه اي از زندگي. که براي دست يافتن به آن بايد ساحت قديم را ترک گويد و به جست وجو بپردازد» (کمبل، 1380: 206).
    بنابراين قهرمان در جست وجو و شناخت خود به سفر مي پردازد. کمبل سپس سير تحول و سفر تك اسطوره قهرمان را به سه مرحله اصلي تقسيم مي کند که عبارت اند از: جدايي (عزيمت)، تشرف و بازگشت؛ و آن را هسته اسطوره يگانه مي نامد و در شرح آن مي نويسد: «يك قهرمان از زندگي روزمره دست مي كشد و سفري مخاطره آميز به حيطه شگفتي هاي ماوراء الطبيعه را آغاز مي كند: با نيروهاي شگفت در آن جا روبه رو مي شود و به پيروزي قطعي دست مي يابد. هنگام بازگشت از اين سفر پررمزوراز، قهرمان نيروي آن را دارد كه به يارانش بركت و فضل نازل كند» (همان:40). کمبل در معروف ترين اثرش، «قهرمان هزارچهره» مراحل خردتري براي هريک از اين مراحل سه گانه مطرح كرده است. بررسي مراحل خردتر موجب مي شوند تا سير داستان از يك وضعيت بسيار كلي و شايد تكراري خارج شود. اين مراحل به اجمال به شرح زير است:
    مرحله نخست: عزيمت
    1. دعوت به آغاز سفر
    2. رد دعوت
    3. امدادهاي غيبي
    4. عبور از نخستين آستان
    5. عبور از قلمروي شب.
    مرحله دوم: آئين تشرف
    1. جاده هاي آزمون
    2. ملاقات با خدابانو
    3. زن در نقش وسوسه گر
    4. آشتي و يگانگي با پدر
    5. خدايگان
    6. بركت نهايي.
    مرحله سوم: بازگشت
    1. امتناع از بازگشت
    2. فرار جادويي
    3. دست نجات از خارج
    4. عبور از آستان بازگشت
    5. ارباب دو جهان
    6 . آزاد و رها در زندگي.
    همان گونه كه پيش تر اشاره شد، سفر قهرمان از يک چارچوب کلي و جهاني پيروي مي کند، اما مي تواند شکلهاي بي نهايت متنوعي به خود بگيرد. بنابراين مي توان سير تحول و سفر قهرمان را در شكل يك داستان كلي و جهاني اين گونه بيان كرد كه قهرمان دعوت به ماجرايي را مي پذيرد و طي آزمون ها و مراحلي كه براي رسيدن به هدف طي مي كند، به خودشناسي نايل مي شود و پس از اين آگاهي و اشراف، به جهان و شرايط معمولي زندگي بازمي گردد و به راهنمايي ديگران همت مي گمارد. هريك از مراحل سفر به صورت نمادين بيانگر مراحل گذاري است كه قهرمان به احتمال قوي آنها را پشت سر مي گذارد تا روايت اسطوره اي قهرمان شكل بگيرد. كمبل در مورد آغاز سفر و مبارزه قهرمان با تاريكيها مي نويسد:«در نخستين مرحله اين ماجرا قهرمان قلمروي آشناي خود را که قدري بر آن کنترل دارد ترک مي گويد و وارد يک آستانه مي شود- مثلاً کنار يک درياچه يا دريا- و در آنجا با هيولاهايي که از هاويه آمده است برخورد مي کند. در چنين حالتي دو امکان وجود دارد. در نوع داستان يونس قهرمان بلعيده و به هاويه برده مي شود تا بعداً دوباره زنده شود ـ گونه اي از مضمون مرگ و رستاخيزـ در اينجا شخصيت خودآگاه در معرض هجوم جرياني از انرژي ناخودآگاه قرار مي گيرد که ياراي مقابله با آن را ندارد و بناگزير بايد رنج همه آزمونها و مکاشفه هاي يک سفر دريايي شبانه و هولناک را تحمل کند و در همان حال ياد بگيرد که چگونه با اين قدرت تاريکي کنار بيايد و سرانجام در قالب شيوه تازه اي از زندگي سربرآورد. امکان ديگر آن است که قهرمان در برخورد با قدرت تاريکي بر او غلبه کند و او را به قتل برساند يعني همان کاري که زيگفريد و جرج قديس با اژدها کردند. اما همانطور که زيگفريد فهميد او بايد پس از انجام اين کار خون اژدها را بچشد تا چيزي از قدرت اژدها را کسب کند. زيگفريد پس از آنکه اژدها را مي کشد و خونش را مي چشد آواز طبيعت را مي شنود. او انسانيت را تعالي مي بخشد و با قدرت هاي طبيعت که قدرت هاي زندگي هستند و ذهن ما با ياري جستن از آنها ما را به حرکت درمي آورد، پيوندي دوباره برقرار مي کند» (همان: 222).
   
  
 
    
برگرفته از:   
 روزنامه ايران، شماره 4510 به تاريخ 3/3/89، صفحه 20 (انديشه)

http://www.magiran.com/npview.asp?ID=2093843

 

زيبايي شناسي و جامعه شناسي از ديدگاه ماکس وبر*

توماس ام.کمپل / ترجمه ابوالفضل مسلمي

 

به نظر نويسنده، هدف وبر تأسيس و بنيانگذاري نوعي جامعه شناسي به مثابه "ابزار بياني" است که بتواند بدون وضع احکامي که در آن به اسطوره متافيزيکي، ذوق شخصي يا خير اخلاقي متوسل مي شوند، به مسائل اجتماعي بپردازد.از اين رو، جامعه شناسان با مهارت يافتن بر اين ابزار عقلاني تلاش مي کنند تا از برده شدن به واسطه عواطف خود يا به واسطه ارزش هاي رايج ديگران بپرهيزند. وبر تأکيد مي کند که نقد بي وقفه و جدي ايده ها يا تحليل کامل علل اجتماعي بايد به لحاظ منطقي از نکوهش نتايج واقعي تاريخي يا ستايش دستاوردهاي فرهنگي خاص مجزا باشد يعني ذوق زيبايي شناسانه و مسائل عملي اخلاق در مقايسه با مسائلي که تفکر جامعه شناسانه به آن ها معطوف است نقش کاملاً متفاوتي را در قلمرو ذهن ايفا مي کنند. نويسنده در اين مقاله نسبت ميان جامعه شناسي و زيبايي شناسي را از ديدگاه وبر بررسي مي نمايد و تلاش مي کند تا به اين پرسش پاسخ دهد که آيا جامعه شناسي مي تواند از احکام ارزشي و زيبايي شناسانه مجزا باشد يا خير.

***

در اين مقاله استدلال خواهم نمود که نمي توان ساختار صوري انديشه هاي وبر را، به ويژه از آن جهت که به مدد سخنراني و گفتار شکل يافته اند، از فهم محتواي اصلي، اهميت نظري و تأثير بلاغي آن ها جدا نمود. نمونه اي که من برگزيده ام پاسخ ماکس وبر به سخنراني ورنر زومبارت با عنوان " تکنولوژي و فرهنگ" است که در اولين گردهمايي انجمن جامعه شناختي آلمان در سال 1910 در فرانکفورت ماين ايراد شده است. وبر که در اين انجمن به دنبال فضا و موقعيتي براي پژوهش جامعه شناسانه و رسيدن به شهرت علمي براي خود بود، حداقل قصد داشت تا به نحوي از اين گردهمايي به عنوان مجالي براي پرورش مباحث علمي ميان رشته اي استفاده نمايد و نگرش خود را نيز به جامعه شناسي به عنوان يک روش علمي که از شيوه استدلالي متمايز بهره مند است، آشکار سازد.(62- 2002:159Kaesler, ) بنابراين، اظهارنظرهاي وبر در اين گردهمايي ها غالباً به تعيين حدود گفتار و تفکري مي پرداخت که خاص علوم اجتماعي بود و امکان پژوهش جامعه شناسانه و آثار جامعه شناسانه را در نظر مي گرفت اما چنين کاري دقيقاً با توجه به تمايزهاي ميان نظام هاي عقلاني تثبيت شده و گفتمان هاي تخصصي صورت نمي گرفت.(نگاه کنيد به Todorof,159: 1977/1976)بنابراين، مشارکت وي در اولين گردهمايي انجمن را مي توان به عنوان تلاشي براي نشان دادن استقلال و ويژگي ابتکاري جامعه شناسي و نياز به بررسي مباحث و پي گيري اصولي که پيشاپيش علوم ديگر تثبيت کرده اند تلقي نمود.

تا حدود سال 1910 "جامعه شناسي" هنوز از منبعي خاص براي پژوهش بي بهره بود و از روش نظام مندي پيروي نمي کرد حال آنکه مي بايست مشروعيت نهادي را تضمين مي نمود. جامعه شناسي تنها در دهه هاي اخير بود که از طريق تأسيس مجله هاي علمي نظير سال جامعه شناسي(Année Sociologique) که  اميل دورکيم در 1898 به وجود آورد و آرشيو علوم اجتماعي و سياست اجتماعي(Archiv der Sozialwissenschaften und Sozialpolitik) که از سال 1904 به طور مشترک وبر، زومبارت و ادگار ژافه سردبيري مي کردند جايگاه تخصصي خود را يافت. اگوست کنت با معرفي اين اصطلاح در نيمه اول قرن نوزدهم ترکيبي دانش نامه اي از باورهاي الهياتي کهن، نظريه هاي متافيزيکي مدرن و امور بديهي پوزيتويستي آينده به تصوير مي کشيد که به نظر وي منتهي به يک " دين بشري جديد" مي گردد. تأملات کنت که گاهي اوقات به شدت دگماتيک بود دورکيم را ترغيب نمود تا ابژه پژوهشي جامعه شناسي را به نحو عقلاني تر به عنوان نظم و هويتي واقعي تعريف کند که اين نظم و هويت واقعي مي تواند به لحاظ تجربي و آماري مشاهده شود و به عنوان نظم اخلاقي به نحو سياسي و آموزشي دگرگون گردد.( 73-364: 2004 Kemple,) برعکس، جورج زيمل در مقدمه مجموعه آثار و مطالعات برجسته اش به نام جامعه شناسي (Soziologie) (11: [1908] 1992) ناگزير مي پذيرد که جامعه شناسي هنوز مکاني مشخص را در علوم به دست نياورده است؛ گويي اين نحوه جديد تفکر هنوز به عقل سليم نزديک تر است تا به شناخت نظام مند. زيمل به همين دليل استدلال مي کند که تعيين روش ها و اهداف جامعه شناسي باعث ايجاد وظيفه و مسئله مستقل مي گردد و بدين ترتيب نبايد از همان آغاز آن ها را مسلّم فرض کرد. به طور خلاصه بدون تضمين مالي يک فعاليت عمومي يا خصوصي، يا ثبات نهادي يک بخش از دانشگاه، شيوه مطلوب براي ايجاد مشروعيت علمي براي جامعه شناسي به عنوان يک حوزه فکري مستقل، از طريق تشکيل "جوامع" علمي براي اجرا نمودن طرح هاي پژوهشي فردي و جمعي و انتشار آن ها ميسر مي شود.

از جمله اهداف بي واسطه و ضروري انجمن جامعه شناسانه آلمان، متمايز نمودن کار خود با پژوهش هايي است که محرک هاي آن ها سياسي مي باشد و همچنين متمايز نمودن استدلال هاي خود از استدلال هايي است که از حيث اخلاقي مطرح مي شوند که از جمله ويژگي هاي سازمان هاي علمي ديگر نظير انجمن قديمي سياست اجتماعي مي باشد.(Verein für Soziolpolitik) انجمن با انجام چنين کاري، اصل آزادي از ارزش (Wertfreiheit) را به عنوان اولين سنگ بناي خود براي تدوين محتواي پژوهش هاي تجربي و انجام مباحث فکري بنيان نهاد. با وجود اين، همان طور که وبر بعدها استدلال مي کند اين اصل موضوعه بايد مشروط به معيار رابطه ارزشي (Wertbeziehung) باشد که حداقل به طور ضمني به اهميت کنوني پژوهش علوم اجتماعي، اگر نگوييم اهميت کلي آن، مي پردازد و توجه خود را به انواعي از پژوهش که به طور راهبردي برگزيده شده اند معطوف مي نمايد. با توجه به اين نگراني ها مي توان اظهارنظر وبر را در کنفرانس فرانکفورت به عنوان تلاشي براي بهبود و ارتقا کيفيت منحصر به فرد جامعه شناسي در درون هياهويي از استدلال ها تلقي نمود که به نام انجمن هاي علمي و علوم اجتماعي صورت مي گرفت از اين رو وبر قصد داشت تا بيان جامعه شناسانه را درباره حياتي ترين يا جالب ترين مباحث روز اعتبار بخشد. پاسخ وبر به زومبارت به ويژه قابل توجه است نه تنها به اين دليل که پاسخ وي، همان طور که وايلر(40-7: 1994) و براون(72-60: 1992) بيان مي کنند، گوياي نقاط کليدي دوره جديدي از آثار و پژوهش هايش درباره جهان بيني فرهنگي مدرنيته مي باشد بلکه به خاطر ويژگي برجسته اش به عنوان يک رخداد فکري مهم که صورت بلاغي را به عنوان يک عمل خطابي تلقي مي کند.

به جاي برشمردن نکات فردي و تخصصي اي که وبر مايل است عليه زومبارت در اين موقعيت خاص بيان کند(نگاه کنيد به Grundmann and Stehr,2001, Lehmann,1993, Mitzman ,1987)، هدف من در اين جا بيان و توسعه استدلال قديمي ارسطو است که مهارت هاي بلاغي اقناع و استدلال را براي فنون استدلال ديالکتيکي و بيان علمي معرفي مي کند. تا آنجا که اظهارنظرهاي وبر به دقت براي ايجاد جامعه شناسي به عنوان گفتمان مرجع براي موضوعاتي که داراي اهميت اجتماعي و فرهنگي هستند فرمول بندي شوند، اين اظهارنظرها هم با شرايط نوعي موقعيت سخن گفتن که در درون سنت هاي برجسته بلاغت در دوره باستان تدوين شده اند هماهنگ هستند و هم از آن فاصله دارند به ويژه با توجه به:

1. ويژگي سخنگو، به ويژه با توجه به نحوه تلقي مخاطب از شهرت علمي وبر،اعتبار عمومي يا حتي ويژگي فردي وي از آن جهت که براساس جايگاهش در انجمن معين شده است و از آن جهت که يک خبره و متخصص قابل احترام در حوزه هاي تاريخ، اقتصاد، اجتماع و دين مي باشد.

2. تأثير مخاطب، به ويژه انتظارها، همدلي ها و مهارت هاي اعضاي انجمن که از ديدگاه هاي سياسي و اخلاقي متفاوت و گوناگوني دفاع مي کنند و مجموعه اي از حوزه هاي علمي و تخصصي را دربر مي گيرند.

3. اما شناخت حوزه جامعه شناسي، از آن جهت که به واسطه گفتمان معناداري تعريف مي شود که به عنوان علم قابل تشخيص است، در اين جا بر حسب روش هاي قابل تأييد و موضوع هاي علمي پژوهش جامعه شناسانه مي تواند مشخص گردد.

با اين حال، در واقع اين سه بُعد از گفتار جامعه شناسانه به يکسان مورد تأکيد وبر قرار نگرفته اند[زيرا] هدف اوليه وبر و روشن ترين هدف وي، پرداختن به مباحثي است که تحت عنوان مقاله زومبارت و با توجه به خود موقعيت تعيين شده اند و هدف کلي اين موقعيت، اثبات " شناخت جامعه" به عنوان يک گفتمان و روش استدلالي متمايز است.از اين رو،امتيازي که وبر براي تعيين کلي يک رويکرد جامعه شناسانه به اين موضوع قائل است در تضاد و تنش با ضرورت بررسي احساسات مخاطب قرار مي گيرد که، واقعاً يا بنا به فرض، با رجوع به انتظارات و پيش پندارها و نيز همدلي ها و رفتار آنها صورت مي گيرد. در عين حال، وبر دقت مي نمايد تا تمايلات علمي اي که با آنها مشترک است به ويژگي و اعتبار خود وي به عنوان يک سخنگوي برگزيده يعني به عنوان يک متخصص برجسته، نويسنده ارجمند يا سخنران منصوب براي جامعه شناسي(به همراه سبک خطابه اش و شيوه منحصر به فردش در ارائه سخنراني يا توسل به اقتدار کاريزماتيک)تقليل نيابد. در ذيل بررسي مي نمايم که چگونه اولين بخش از پاسخ وبر به زومبارت بر طبق توافق نامه هاي متداول در مباحث علمي به ويژه با توجه به اعتبار سازماني اي که انجمن براي "رهايي از ارزش" قائل است به نگارش درآمده است و سپس نشان مي دهم که چگونه صورت تجربي اظهارنظرهاي وي در بخش دوم پاسخ وي به زومبارت از اين قواعد فراتر مي رود زيرا حدود ميان استدلال علمي و الهام زيبايي شناسانه را تيره و تار مي نمايد. در نتيجه، به نظر من هدف وبر در اين جا ابداع و تجهيز حرفه جامعه شناسي به ابزارهاي بلاغي است[زيرا]به تحليل خلاقانه و فهم تفسيري، اگر چه تنها از طريق گفتار، نياز دارد.



جامعه شناسي به عنوان تجربه زيبايي شناسانه

وبر تأکيد مي کند که نقد بي وقفه و جدي ايده ها يا تحليل کامل علل اجتماعي بايد به لحاظ منطقي از نکوهش نتايج واقعي تاريخي يا ستايش دستاوردهاي فرهنگي خاص مجزا باشد يعني ذوق زيبايي شناسانه و مسائل عملي اخلاق"در مقايسه با مسائلي که تفکر جامعه شناسانه به آن ها معطوف است نقش کاملا متفاوتي را در قلمرو ديگر ذهن ايفا مي کنند". در گردهمايي هاي فرانکفورت، ابهام و سردرگمي در مورد شيو هاي ارزيابي به مرور زمان تونيس و ديگران را بدان جا کشاند که در برابر به کارگيري جدي اصل رهايي از ارزش مقاومت نمايند و آن را نقض نمايند. وبر در نقطه اي از بخش دوم پاسخش به زومبارت،(28: [1910] 2005)با تصديق و تأييد اعتراض طنزآميز تونيس به استفاده وي از اصطلاح "شکوهمند"(grossartig) براي توصيف تحول طبقه کارگر مدرن  به عنوان يک "اجتماع فرهنگي" (Kulturgemeinschaft) مي پذيرد که به قلمرو احکام ارزشي وارد شده است. آنچه به اين جا مربوط مي شود ارزش ذاتي توليدات فرهنگي پديد آمده از اين جنبش نيست بلکه تنها "علاقه و توجه" علمي آن ها مهم است. همان طور که وبر در سخنراني خود در سال 1917 درباره "علم به مثابه حرفه" تأکيد مي کند زيبايي شناسي جامعه شناسانه نمي تواند در مورد موضوعات ذوق يا خلق و خو حکمي صادر نمايد و نمي تواند ارزش اخلاقي يا فرهنگي موضوع آثار هنري را ارزيابي نمايد و بگويد که آن ها رهايي بخش يا کفرآميز هستند:

[زيبايي شناسي]اين پرسش را مطرح نمي کند که آيا قلمرو هنر، قلمرو اعتبار و نفوذ اهريمن، قلمرو اين جهاني و بنابراين اساساً قلمرو مخالفت با خداوند و در نهاني ترين و اشرافي ترين روح خود، مخالفت با برادري بشر مي باشد يا خير؛ از اين رو، زيبايي شناسي نمي پرسد که آيا اينجا بايد آثار هنري وجود داشته باشد يا خير. (144: [1919/1917] 1945 )
اين رويکرد در پاسخ وبر به زومبارت، از طريق بحث در مورد تمايز ميان صورت خلاقانه آثار هنري در مقايسه با محتواي موضوعي و اساسي آنها معرفي مي شود، تمايزي که وي براي صورت و محتواي آثار فکري نيز به کار مي برد.

وبر(81: [1904] 1949 )در نخستين مقاله روش شناسانه خود در مورد "عينيت"، "فرهنگ" را به نحوي تعريف مي کند که بر اين دلالت دارد که نظريه فرهنگ دربر دارنده فرايند فهم تفسيري و ادراک بُعدنمايانه است: " "فرهنگ"  گزينش (Ausschnitt) متناهي از بي نهايت وقايع بي معناي جهان است که از ديدگاه انسان ها مهم و معنادار در نظر گرفته مي شود."(با کمي تغيير در ترجمه) به نظر وبر و بسياري از هم عصران وي، وظيفه جامعه شناسي هنرها اغلب مشاهده و تحليل پيدايش ابزار فرهنگي جديد و صور زيبايي شناسانه خلاقانه با توجه به مباني اجتماعي و شرايط اقتصادي اي است که آنها را ممکن مي سازد تا برشمردن و طبقه بندي گزينه ها، ترتيب و تکرار موضوعاتي که به نحو زيبايي شناسانه در نظر گرفته مي شوند.( شبيه همان چيزي که امروزه تحليل محتوا ناميده مي شود.)(15-111: 2000, Scaff) به بيان ديگر، هدف وبر از اظهارنظرهايش در فرانکفورت اين بود که شيوه پردازش خود را از مسأله کانت در اين مورد ارائه کند که چگونه مي توان در پژوهشي که به صور ارزش مي پردازد چيزي را تعيين کرد که در رابطه با قلمرو زيبايي شناسانه مدرنيته متمايز و برجسته است. وبر با انجام اين کار نه تنها تبيين مي کرد که چگونه تمايلات طبقه يا فناوري هاي جديد، موضوع هنر و بنابراين، آنچه را که مي تواند هنر محسوب شود تغيير مي دهد بلکه گفتمان خود وبر نيز با نمونه و مثال نشان مي داد چگونه يک زيبايي شناسي جامعه شناسانه مي تواند پرسش هاي گسترده تري را در رابطه با آنچه مي توان درباره هنر گفت مطرح نمايد.

شايد از آن جايي که هدف آشکار وبر نه تنها تعيين حدود حرفه زيبايي شناسي بلکه افزون بر اين، متمايز نمودن نگرش جامعه شناسي با توجه به حوزه هنر بود شگفت انگيز نمي آيد که اظهارنظرهاي وي در مورد خود اين مباحث، نوعي شکل ادبي خلاقانه و جلوه اي زيبايي شناسانه به خود مي گيرد. حتي به نظر مي رسد که اصالت اظهار نظر هاي وي به سبب شتاب زدگي و خودانگيختگي آنها تقويت شده باشد و مي توان گفت که به خاطر کمبود وقت، ساختارها و محدوديت ها  به ناگزير تفسيرها را در موقعيت هايي مانند اين محدود مي نمايد. اگرچه وبر(28: [1910] 2005)در اين نقطه از بحث پوزش مي خواهد و بيان مي کند که " با توجه به وقت کمي که در اختيار دارد" تنها مي تواند " به طور گذرا" به قلمرو زيبايي شناسانه بپردازد اما اين اظهار نظرها در واقع در مقايسه با اظهار نظرهاي قبلي وي درباره مباني اقتصادي فناوري هاي توليدي، طولاني تر و با دقت بيشتري تدوين شده بودند. وبر(29: [1910] 2005)در يکي از عبارات شورانگيز و وجدآور خود، نوعي ستايش "رها از ارزش" و مدحي معمولي از دستاوردهاي فناورانه و سيلاب عظيم تجربه و احساس در ميان ساکنان شهرهاي مدرن بيان مي کند، ساکناني که گردهم آمده اند تا رشد شديد صور زيبايي شناسانه و فرهنگي جديد را سهولت بخشند:

عالي جنابان، اکنون اگر بپرسيم که آيا فناوري مدرن در معناي متعارف کلمه در ارتباط با امر صوري – زيبايي شناسانه قرار مي گيرد يا خير، آنگاه به باور من پاسخ ما به اين پرسش مي بايست بدون ترديد آري باشد مادامي که هر ارزش صوري معين در فرهنگ هنري مدرن ما بتواند تنها از يمن وجود کلان شهرهاي مدرن زاده شود يعني کلان شهرهاي مدرن با برخورداري از بزرگراه ها، مترو ها، روشنايي ها، ويترين ها، سالن هاي کنسرت و مهماني، کافه ها، دودکش ها و  ستون ها و ... و تجربه دگرگوني ها در سرشت نفس که منتهي به تشويش خاطر درباره تمام انواع امکان هاي ظاهراً بي پايان براي اداره زندگي و سعادت مي گردد. مي توان به عنوان يک اعتراض که برخاسته از نوعي احساس در مورد اين واقعيت است چنين گفت که:[اينها]بالاترين انتزاعات زيبايي شناسانه، عميق ترين اشکال رؤيا يا پرشورترين اشکال جنون[هستند]؛ و بخشي در پذيرش اين واقعيت مي گويند: پوزش از ضرب آهنگ خيال انگيز و شعف انگيزش.

مطلب فوق شگفت انگيز است نه تنها به اين دليل که بسياري از موضوع هاي جديد را که زندگي شهري براي نمايش زيبايي شناسانه عرضه مي دارد به نحو گوناگون چارچوب بندي مي کند بلکه به اين دليل نيز که به نحو بلاغي، حالتي گيج آور در بيان ايجاد مي کند و سر درگمي شعف انگيز تأثيرهايي را که کلان شهرهاي مدرن پديد مي آورند نشان مي دهد. يعني وبر نه تنها تأثيرهاي شهر را بر شکل هنري توصيف مي کند بلکه حالت بيان وبر نيز تأثيرات آن را بر زبان در ارائه فهرست نامنسجم از تصاوير("بزرگراه ها، مترو ها، روشنايي ها، ويترين ها،سالن هاي کنسرت" و غيره)نشان مي دهد به طوري که اين تصاوير در توالي سريع(مونتاژ)به نحوي مرموز و بدون تقارن ترکيب مي شوند. به نظر مي رسد که ساختار پيچيده نثر وبر تابع اين فرايند مخرب درهم شکستن و از نوآفريدن، شتاب و فوران حسي است.

تفکرهاي وبر با روح مقاله مشهور زيمل در 1903 درباره"کلان شهر و حيات رواني"که براي اولين بار به صورت يک سخنراني ارائه شد هماهنگي دارد تا آن جا که هر دو متفکر توجه خود را به اين امر معطوف نموده اند که چگونه توصيف واقعي جنبش و هياهوي زندگي شهري مدرن مستلزم سبک فکاهي، امپرسيونيستي و اکسپرسيونيستي از معرفي و تعهد جدي به رئاليسم و طبيعت گرايي مي باشد.(220-96: 1988 Lepenies ,)مقايسه اي که در مطلب فوق صورت گرفت – ميان ابداع هاي شاعرانه استفان جورج و اميل فرهارن در آغاز قرن بيستم و سبک شورانگيز جان ميلتون در اوايل دوره مدرن – تمايل وبر را نه تنها به سوژه هاي جديدي که انقلاب صنعتي و شهري براي هنرمندان( براي مثال، در برلين،پاريس و لندن)فراهم مي کند بلکه بيش از همه، به خلق صور ادبي جديد و ابزار ارتباط زيبايي شناسانه نشان مي دهد. زيمل (326: [1903] 1971)اين استدلال را حتي يک گام جلوتر مي برد و مي گويد که مواجهه و تجربه بيگانگي، تحريک و فروپاشي تجربه هر روزه در کلان شهرها اقتضا مي کند که هر يک از ساکنان شهر براي صيانت از خود، حساسيت فکري جديد، گونه اي ابزار عقلاني درون ساخته براي درک گزينشي ايجاد نمايند:

بنابراين، نوع کلان شهر –که به طور طبيعي هزاران تغييرهاي فردي را ايجاد مي کند– در برابر فروپاشي عميق، تغييرات، نوسانات و گسستگي هاي محيط بيروني که کلان شهر را تهديد مي کنند ارگان محافظتي براي خودش ايجاد مي کند. نوع کلان شهر به جاي اينکه به طور عاطفي واکنش نشان دهد در ابتدا به صورت عقلاني واکنش نشان مي دهد و بدين ترتيب از طريق تقويت آگاهي تفوق ذهني را ايجاد مي کند که به نوبه خود معلول خود کلان شهر است. وبر در همان خطوط گام برمي دارد و مي گويد که شرايط اجتماعي و فرهنگي کلان شهرهاي مدرن مستلزم شيوه هاي جديدي از ديدن و انديشيدن و در واقع مستلزم پرورش ذهن و چشم جامعه شناسانه از طريق اصلاحات فکري بي شمار است که براي پاسخ گويي بهتر تقاضاهاي زندگي روزمره در جهان مدرن در نظر گرفته مي شود. بنابراين حس ششم درک جامعه شناسانه صرفاً ويژگي تخصصي محققان کار آزموده يا متخصصان زيبايي شناسي نيست تا آنجا که اين ارگان عقلاني يک توانايي فکري کلي را براي سازگاري با آن چيزي ايجاد مي کند که وبر(31: [1910] 2005 )به عنوان "بنيان فناوارانه کلي اي که بر احساس حياتي و سرعت روزگار ما ... شيوه زندگي کلان شهري تأثير مي گذارد" مشخص مي نمايد.

با وجود اين، در وهله اول ممکن است شگفت انگيز باشد که نمونه اي که وبر درباره آن بحث مي کند به هنرهاي بصري يا ادبي که به نظر مي رسد پيوند نزديک تري با فنون مشاهدتي و استدلالي عمل فکري نظير جامعه شناسي داشته باشند تعلق ندارد بلکه به جهان بسيار دور افتاده "ترکيب و اجراي موسيقي" تعلق دارد. وبر در اين جا برخلاف رساله اي که در 1911 به نگارش درآورد -رساله اي که به بررسي مباني عقلاني و اجتماعي اصول هارمونيکي و ملوديکي غرب از بُعد تاريخي و بين فرهنگي مي پردازد- به بررسي "مسأله بسيار خاص تر ... وابستگي هنر به ابزار تکنولوژيکي اش" مي پردازد.(30: [1910] 2005) به طور خاص وبر اين فرض بنيادي را به پيش برد که "قاعدتا اراده هنري( das Kunstwollen)ابزار تکنولوژيکي را براي حل مسأله به وجود مي آورد." علي رغم تفاوتي که در تأکيد و تمرکز اين دو نوشته بر بحث موسيقي غرب وجود دارد هر دو اين نوشته ها به طور ضمني به واکنش زيبايي شناسانه به تراژدي فرهنگ غرب و بحران عقلانيت غربي و بدين ترتيب به نظريه عمدتاً نيچه اي درباره نحوه پيدايش "روح"(Geist  )موسيقي مدرن در واکنش به تجربه زندگي صنعتي و شهري مي پردازند.(84: 1995 , Edgar) وبر(102: [1911] 1985)در نقطه اي از رساله خود که به طور بسيار نظاممند ساخته و پرداخته و به لحاظ تجربي تنظيم شده است به تأثير اختراع هاي فني بر احساس مدرن از نت و نحوه گوش فرادادني که اين احساس هاي جديد نيازمند آن هستند مي پردازد:

از آن جايي که توانايي شنيدن موسيقايي ما(musikalisches Geh?r) تابع تفسير نت ها بر طبق اصل هارمونيکي آنها است ما[مي توانيم] به شيوه هاي سوبژکتيو متفاوت، نت هايي را احساس يا حتي "بشنويم" که به لحاظ هارموني بر روي سازها بر طبق اهميت آکوردشان تعيين مي شوند. حتي مدرن ترين تحولات در موسيقي که عملاً به شيوه هاي گوناگون در جهت نابودي نت حرکت مي کنند اين تأثير را نشان مي دهند. اين جنبش هاي مدرن که حداقل به نحوي محصول چرخش رومانتيکي خاص و عقلاني شده پژوهش ما به تأثيرات "جالب" هستند نمي توانند به روابط برجا مانده با اين بنيان ها متوقف بمانند اگر تنها در نوع تحول و دگرگوني خود با آنها اختلاف و تضاد داشته باشد.(ترجمه تغيير يافته است.)

اين بصيرت پيش گويانه را درباره اهميت فرهنگي تجربه هاي مدرن از نت و جستجوي دوباره موسيقي مي توان در تحليل هاي وبر درباره شرايط تکنولوژيکي صوري اي که بيان موسيقي را تعريف(و محدود) مي کنند يافت. اين عوامل عبارت است از: سيستم نشانه گذاري، سازمان اجتماعي – اقتصادي روابط ميان مخاطبان،آهنگسازان، نوازندگان و حاميان، علم صدا و کوک، و بيش از همه ابداعات تکنولوژيکي در سازها نظير ارکستر و بسيار مهم تر پيانو. به طور خلاصه اگر نقاشي و معماري شاخص تحول چشم جامعه شناسانه باشند پس موسيقي مدرن و تنظيمات مربوط به ارکستر، پرورش گوش جامعه شناسانه را به ارمغان مي آورد که گفتمان جامعه شناسي مي تواند آن را به عنوان محصول امر بصري و آگوستيک و نيز نيازهاي عاطفي و عقلاني کلان شهر هاي مدرن بررسي نمايد. بعدها وبر در طول حيات خود تأکيد بيشتري بر اين مسأله نمود که چگونه عوامل تکنولوژيکي، سمت گيري نوآوري موسيقي را معين مي کنند:

تفاوت ميان موسيقي قديم و موسيقي کروماتيک که تجربه هاي موسيقايي عظيم رنسانس، آن را در تلاش عقلاني جانانه اي براي کشفيات موسيقيايي جديد و در واقع به منظور دادن صورتي موسيقيايي به "احساس"، ايجاد کرده اند در اشتياق هنري به بيان( künstlerischen Ausdruckswollen) نهفته نيست بلکه اين تفاوت را مي توان در ابزار فني بيان، پيدا نمود.(31: [1917] 1949)

اگر در مقام مقايسه برآييم در مي يابيم که وبر( 30-1 : [1910] 2005) در پاسخ خود به اظهار نظرهاي قبلي زومبارت(4-72: 1911) درباره ميانجي گري توليد کنندگان و مصرف کنندگان موسيقي مدرن در تلاش هاي خود براي پاسخ گويي به هياهوهاي گوش خراش  زندگي شهري، بر تنش ميان الهام زيبايي شناسانه و خواست هنري آهنگسازان بزرگ دوره مدرن(از جمله بتهوون، برليوتس، هايدن، واگنر و اشتراوس)از يک سو و ابزار فني و مادي تنظيم هاي ارکستر(که گاهي اوقات ناکافي و نامناسب بودند) که آن ها در اختيار داشتند از سوي ديگر تأکيد مي نمود. شايد وبر با نزديک شدن به پژوهش مقايسه اي و تاريخي درباره هنرهاي تجسمي که به توسط ريگل(1992 [1901])، بر نقش خلاقانه و اصيل خواست هنرمند يا کوشش هاي زيباشناختي دوره به عنوان محرک کليدي فرم بخشيدن به اهداف سبک محور همين موسيقي دانان حتي وقتي که فاقد ابزار فني براي رسيدن به اين اهداف هستند تأکيد مي نمايد. از اين لحاظ هنرمندان مانند دانشمنداني هستند که تلاش مي کنند تا استقلال خود را از مباني تکنولوژيکي حوزه شان اعلام کنند و کوشش مي نمايند تا اين مباني را در هنگام ضرورت تنها در تخيل بازسازي نمايند.

اينکه وبر نه تنها درباره موسيقي مدرن بلکه همچنين درباره حوزه کاري خودش به تأمل و تفکر مي پردازد و شايد حتي موسيقي مدرن را به عنوان مدلي براي الگوي رو به گسترشي در نظر مي گيرد که جامعه شناسي مي تواند از آن پيروي نمايد، در نحوه نتيجه گيري وبر آشکار است؛ وي در نتيجه گيري خودش از حاضران مي خواهد تا تفکر هاي مربوط به بُعد زيبايي شناسانه را به قلمرو علم تسري دهند: "عالي جنابان در نهايت به ارزش هاي فرهنگي عقلاني مي رسيم."(31 : [1910] 2005Weber,) وبر با تکرار برخي از استدلال هايي که وي ([1909] 1984) در بررسي انتقادي موضع اوستوالد مطرح کرده بود –استوالد به تقليل مکانيکي و پوزيتويستي علوم فرهنگي به بازتاب هاي غير ارادي واکنش هاي شيميايي و فرايند هاي مکانيکي معتقد بود– اظهار داشت که "جامعه شناسي علم" مي تواند به چالشي دشوار بپردازد که توسط جهان بيني تکنيکي – علمي مدرنيته براي ديدگاه علمي و ويژگي علمي اش پديد آورده است.(مقايسه کنيد با 1991Bourdieu,) وبر همانند بسياري از هم عصران خود، از جمله حاضران، بر آرمان قهرمانانه کسب دانش به عنوان حامل فرهنگ بالاتر و مدل وضوح عقلاني در جهاني که تابع ماشين ها است تا انسان ها صحه گذاشت.(مقايسه کنيد با 1969Ringer,) وبر بدون اينکه در حسرت روزهاي رومانتيک عقلانيتِ فراموش شده باشد به طور ضمني از همکاران خود مي خواهد که کتابخانه سيار صرف نباشند و صرفاً اطلاعات را انتقال ندهند يعني همان وضعيتي ايجاد نگردد که بعدها منجر به اعلام "پايان عصر استادان" و انحلال اصول مدرنيستي اعتبار علمي شد.(53: 1984Lyotard,) هدف نسبتاً عادي(اما نه چندان ناچيز) وبر در اين متن مشخص کردن استدلالي است که در بررسي اخلاق پروتستاني مطرح شد و دوباره در مباحثي تکرار شد که به تأثيرات فرهنگي اي مربوط بودند که منجر به پيدايش سرمايه داري مدرن، به ويژه با توجه به پيدايش کار و حرفه علمي مدرن، شده است.([1910-1907] 2001 ,[1909] 1984Weber,) جامعه شناسي حداقل به طور ضمني به خاطر تکرار دوباره اعتراض خود عليه اين ايده که «هر چيزي، خواه تکنولوژي خوانده شود يا اقتصاد، علت "واپسين"، "نهايي" يا "واقعي هر چيزي است»(31 :[1910] 2005Weber,) بايد جايگاه خود را در درون زنجيره همواره متغير تأثيرات فرهنگي و مادي پيدا نمايد. شايد تشويق حاضران(بر طبق گزارش منتشر شده وبر تنها کسي است که مورد تشويق قرار مي گيرد) نشانه اي از درک يا حتي اضطراب آنها از ويژگي ترديدآميز رسالت فرهنگي حيات فکري مي باشد؛ هم به عنوان شيوه احساس درد و سر درگمي از زندگي مدرن در جهان آرماني که توام با آزادي، خرد و زيبايي است و هم به عنوان شيوه سازگاري و انطباق با نابرابري هاي اساسي ناشي از استثمار، جهل و شر.(مقايسه کنيد با [1937] 1968Marcuse,)

من سعي مي کنم نشان دهم که پاسخ وبر به زومبارت مي تواند به عنوان يک شاکله نظري براي جامعه شناسي بنيادي فناوري و فرهنگ تلقي گردد که شکل يک عمل بلاغي خود بازتاب دهنده و تجربه استدلالي خلاقانه را به خود گيرد. وبر همانند کساني که در عرصه علم و موسيقي از رنسانس تا کنون تجارب عظيمي را از سر گذارنده اند تلاش مي کند تا ابزارهايي را براي بيان فرهنگي ابداع کند که بتواند توسط آنها ايده هايش را به نحو معناداري فرمول بندي نمايد و آنها را به طور قابل قبولي منتقل کند. وقتي يکي از همکارانش به يکباره از وي مي خواهد تا آنچه را که "ارزش والاي هدايت کننده" مي داند تعريف نمايد وبر با ارائه تشابه موسيقايي ذيل به وي پاسخ مي دهد:

تصور کنيد که از سقف اتاق مطالعه من چندين ويولون، ني، طبل، کلارينت و چنگ آويزان است. حال تصور کنيد که اين سازها به صدا درمي آيند. نخست ويلون که به معناي ارزش ديني من است به صدا درمي آيد. سپس من صداي چند کلارينت و چنگ را مي شنوم و ارزش هنري ام را درمي يابم. پس از آن، ترومپت به صدا در مي آيد و اين به معناي ارزش آزادي ام(Freiheitswert) است. من با شنيدن صداي ني ها و طبل ها ارزش هاي مربوط به سرزمين پدري ام را احساس مي کنم. ترومبون، ارزش هاي اجتماعي گوناگوني نظير انسجام را برمي انگيزد.اما در اينجا گاهي اوقات ناهمخواني نيز وجود دارد. تنها انسان خلاق – از جمله پيامبران، سياستمداران، هنرمندان و کساني که کم و بيش کاريزماتيک هستند – مي تواند از اين ها ملودي بسازد. من محققي هستم که شناخت را به نحوي به نظم درمي آورم که بتوان از آن استفاده کرد. سازهاي مرا مي توانيد در کتابخانه ام بيابيد اما از آنها هيچ آوازي برنمي خيزد. (sie t?nen nicht ) هيچ ملودي زنده اي نمي توان از آنها ساخت.(پاسخ وبر به هانس اشتاودينگر، به نقل از: 165: 1988Hennis,)

با وجود ادعاي ظاهراً متواضعانه وبر مبني بر اينکه کتاب ها و آثارش صرفاً "آرايش" خاموش شناختي بي صدا است اما روشن به نظر مي رسد که وبر در واقع مي تواند ايده هايش را همچون سازها در ترکيب هاي باشکوهي از شجاعتي رازورانه و سخناني کاريزماتيک و مطنطن در بُعد عمومي و خصوصي  رهبري کند. بسياري از مهم ترين مشارکت هاي فکري وي صرفاً از طريق کتاب هايش صورت نگرفته است بلکه به نحوي در ميان مرز گفتار و نوشتار قرار دارد که غالباً توانايي هرمنوتيکي و دقت علمي ويراستاران، خوانندگان و مفسران را محک مي زند به طوري که حتي به نظر مي رسد که آواز ايده هاي وبر براي نسل هاي بعدي بلندتر باشد.(نگاه کنيد2003: 94-165Mayer-Stoll ) صداي ناهمخوان نت اصلي اثر وبر را نه تنها در کادانس مينور مربوط به "رهايي از ارزش" بلکه فزون تر از آن مي توان در خود ارزش آزادي(Freiheitswert ) شنيد که وبر همانند يونانيان باستان، آن را به عنوان نوعي "آزادي بيان" درباره موضوعات، تجربه ها و مسائل مي پندارد به نحوي که مي تواند باعث منازعات جديد شود و عادات قديمي و شيوه هاي ريشه دار تفکر را نابود سازد.(مقايسه کنيد با 2001Foucault ,)

اما در عين حال وبر باور ندارد که اگر قواعد تصنيف و آهنگسازي به طور آزادانه درک شود يا به نحو محدود به اجرا درآيد، اين ميل به بداهه نوازي بر کليد هاي ساز فکري ارزش هاي فرهنگي مي تواند بيان نهايي خود را بيابد. در هفته اي که کنفرانس در فرانکفورت ادامه داشت وبر يک نامه اعتراض رسمي به همکاران خود در هيأت مديره انجمن نوشت و اعتراض خود را نسبت به شيوه تحکم آميز و اقتدار گرايانه تونيس در اجراي برخي اقدامات، به ويژه در طي مشاجرات ايدئولوژيکي اي که در روز آخر ميان رييس جلسه، سخنران و برخي از مخاطبان رخ داد بيان نمود. وبر(60-659: 1994) به منظور تضمين اينکه در آينده رئيس جلسه به شيوه اي بسسيار مؤثر و قانونمند ،خصلت علمي تمام اقدامات را به شرکت کنندگان ابلاغ نمايد مجموعه اي از نکات را به منظور اصلاح مقررات انجمن پيشنهاد مي کند. وي نکات خود را بدين گونه آغاز مي کند:

1. حتي مهم تر از مجاز نشمردن تبليغ و ترويج "ايده هاي عملي" [...]، تدوين و تنظيم احکام ارزشي روش شناسانه از مهمترين وظايف برجسته انجمن است. مباحثي که داراي جهت گيري هاي به جانب ايده هاي عملي هستند بايد با رد بي قيد و شرط عقايد سخنران له يا عليه همراه شود. در عين حال، آشکار است که پژوهش شيوه و دلايل پيدايش اين گرايش ها و تحليل صرفاً منطقي و روان شناسانه آنها به طور مستقيم در چارچوب فعاليت انجمن قرار مي گيرد.

2. قطع سخنان سخنران در جريان جلسه تنها بايد در مواردي رخ دهد که بنابه روال هميشگي پارلمان(Gepfligenheiten ) مجاز دانسته شده است که -صرف نظر از لزوم نگهداشتن وقت – مثلاً شامل  درخواست رعايت نظم و قانون در واکنش به اعتراض علني يا درخواست از سخنران براي بازگشت به موضوع مورد بحث بعد از يک انحراف اساسي از موضوع مورد بحث به آنگونه که بنا به مسأله سخنران تعريف شده است و طبق قانون حدود آن در شماره 1 تعيين شده است. اين حق بايد با تفسير آزادانه مقررات تا آن جايي که ممکن است اعمال شود[...].

"نامه" وبر درباره اقداماتي که در انجمن صورت مي گيرد به بازگويي و تدوين دوباره تفسير وبر از اصل موضوعه "رهايي از ارزش" مي پردازد و حدود رسالت علمي اعضاي انجمن و اخلاق مسئوليت پذيري آن ها را که تابع پاسخگويي عمومي آن ها مي باشد يادآوري مي کند. اگرچه نامه وبر به عنوان يک عضو مؤسس هيئت رئيسه، بخشي از مکاتبه خصوصي به شمار مي آيد و نه موضوعي براي بحث عمومي اما اين نامه مباحث گسترده اي را در ارتباط با حدود و روال گفتار جامعه شناسانه مطرح مي کند. در واقع، توسل به قواعد بحث علمي مي تواند باعث توجه به اين امر شود که چگونه آنها نوعي از بافت و زمينه ميان فردي و نهادي يا " متني بيروني" را به وجود آورند که نحوه اجرا و محتواي تحقيق را به شيوه اي شکل مي بخشد که نمي تواند به عنوان يک موضوع " فرا اجتماعي" محض کنار گذاشته شود. منازعاتي که در پشت صحنه در باب نحوه عملکرد انجمن رخ مي دهد و اختلافات تفسيري پيش آمده، در اين فرض ريشه دارد که از گفتگو کنندکان( که مي توانند در کنار يکديگر حاضر باشند يا نباشند) انتظار مي رود که تفکرات خود را آزادانه بيان کنند در ضمن آنکه تفکرات آنها بايد با نسبت خاصي از وضوح و درک پذيري تطابق داشته باشد. (1992ONeil,)اخلاق بحث براي بسياري از افراد گنگ و تدوين نشده باقي مي ماند و همواره تا هنگامي بيرون از موضوع بحث قرار مي گيرد که تخطي آنها يک درخواست صريح را به منظور حفظ قانون يا تدوين دوباره تفاهم نامه برانگيزد.(1988Derrida,) با وجود اين، خطري که در چنين توسلي به قواعد شبه حقوقي يا به "روال هميشگي پارلمان" نهفته است اين است که خلاقيت و رک گويي گفتار عقلاني ممکن است اصلاً شنيده نشود يا به شيوه اي محدود شود که گوش شنوندگان را نسبت به صداي منحصر به فردش کر نمايد و تأثير بلاغي و عملي بالقوه کار متمايز آن را بکاهد.

شايد بتوان گفت که تنها نيم قرن بعد هدف و غايت نامه وبر به هيئت مديره به سرانجام رسيد هنگامي که آدورنو –جانشين تونيس به عنوان رئيس انجمن جامعه شناسي آلمان– بسياري از موضوع هايي را يادآوري نمود که در اولين گردهمايي در سخنراني افتتاحيه خود در پانزدهمين کنفرانس در هايدلبرگ به "ماکس وبر و جامعه شناسي امروز" تخصيص يافتند. آدورنو(100 :[1964] 1965) اشاره مي کند که ثمربخشي کار وبر را نمي توان از روي مکتب فکري يا رشته هاي علمي اي که به نام وي فعاليت مي کنند درک نمود زيرا "عينيت پرشور" وبر ما را به وراي موضع گيري هاي روش شناسانه مي برد و از ما درخواست مي کند تا براي خودمان "منطق خود شي" را معين کنيم. مي توان ميراث انتقادي وبر را با توجه به رابطه "نزديک، اصيل و متضاد" وي با کارش درک نمود که توسط سخنراناني نظير هربرت مارکوزه، تالکوت پارسونز و ريموند آرون نمايان گشت و همچنين اين موضوع را مي توان با توجه به "پارادوکس زيبايي" که ايالت بادن – ورتمبرگ(که از اين کنفرانس حمايت مي کرد و وبر اميدوار بود که فرانکفورت نيز تأمين مالي طرح هاي تحقيقاتي آينده انجمن را برعهده بگيرد) در تضاد با فلسفه سياسي وبر قرار داشت مشاهده نمود. اما آدورنو(101 :[1964] 1965) راسخ ترين درک و برداشت خود را براي صورت بندي متضاد و انتقادي خود جامعه شناسي حفظ نمود:

براي ما شورانگيز خواهد بود بر اين امر اعتراض کنيم که بسياري از محرک هاي انتقادي اي که جامعه شناسي از آغاز برانگيخته است و خود وبر نيز با تقاضاي مشهورش براي "رهايي از ارزش" اين محرک ها را رد کرده است به خاطر تحول روش ها و فنوني که همواره اصلاح شده اند و به خاطر استوارسازي روزافزون جامعه شناسي به عنوان يک علم خاص بي تأثير گشته اند. وي استدلال مي کند که جامعه شناسان به جاي اينکه صرفاً گرايش خود را براي تبديل اين نظام به يک فناوري اجتماعي خاص يا يک نظام دگماتيک جامع رد نمايند يا تسليم اين گرايش شوند بايد خودشان را در جزئياتي غرق نمايند همچنان که بايد نظريه اي درباره کليت اجتماعي بپرورانند. از آن جايي که تنش ميان اين قطب هاي متضاد باعث به وجود آمدن همين حيات فکري انتقادي مي گردد هر تلاشي براي سازگاري ميان آنها به منظور تشکيل جماعتي از محققان، بر ضد ميراث وبر خواهد بود. تلقي جامعه شناسي به عنوان ساز به دقت کوک شده فهم تفسيري و صداي متضاد عقل انتقادي نبايد مورد انکار قرار گيرد يا از آن احساس بي نيازي شود.


*اين مقاله ترجمه اي است از:

Kemple,Thimas.(2005). "Instrumentum Vocale;A Note in Max Weber, s Value-free Polemics and Sociological Aesthetics" in Theory,Culture & Society, Vol.22(4): 1-22



منابع:

Adorno, Theodor W. ( 1965 [1964]) "Rede beim offiziellen Empfang im Heidelberger Schloss", in Otto Stammer (ed.) Max Weber und die Soziologie heute, Verhandlungen des 15. Deutschen Soziologentages. Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck).

Aristotle (1991) On Rhetoric: A Theory of Civic Discourse, George A. Kennedy (ed., trans). Oxford: Oxford University Press.

Bauman, Zygment ( 2000) " On Writing: On Writing Sociologically", Theory, Culture & Society 17 (1): 79-90.

Bourdieu, Pierre ( 1991) " The Social Institution of Symbolic Power", in Language and Symbolic Power. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Braun, Christoph (1992) Max Webers Musiksoziologie. Laaber: Laaber-Verlag.

Derrida, Jacques ( 1988) "Afterword: Toward an Ethic of Discussion", in Limited Inc. Edgar, Andrew ( 1995) " Weber, Nietsche and Music", in Peter R. Sedgewick (ed.), Nietsche: A Critical Reader. Oxford: Blackwell.

Foucault, Michel ( 2001) Fearless Speech, Joseph Pearson (trans). Los Angeles, CA: Semiotext (e).

Grundmann, Reiner and Nico Stehr (2001) " Why is Werner Sombart not Part of the Core of Classical Sociology?", Journal of Classical Sociology 1 (2): 257-87.

Hennis, Wilhelm ( 1988) Max Weber: Essays in Reconstruction, Keith Tribe (trans). London: Allen and Unwin.

Hennis, Wilhelm (1998) " Introduction to " Preliminary Report on a Proposed Survey for a Sociology of the Press ]1909-10]" ", Keith Tribe (trans.), History of the Human Sciences 11 (2): 107-20.

Keasler, Dirk (2002) " Form Republic of Scholars to Jamboree of Academic Sociologist: The German Sociological Society, 1909-1999", International Sociology 17 (2): 159 – 77.

Kemple, Thomas M. (1995) Reading Marx Writing: Melodrama, the Market, and the "Grundrisse". Stanford, CA: Standford University Press.

Kemple, Thomas M. (2004) " L'Effet Comt: Recycling French Social Theory", Journal of Classical Sociology 4 (3): 361-82.

Lehmann, Hartmut (1993) " The Rise of Capitalism: Weber versus Sombart", in Hartmut Lehmann and Guenther Roth (eds) Weber's Protestant Ethic: Origins, Evidence, Contexts. Cambridge: Cambridge University Press.

Lepenies, Wolf (1988) Between Literature and Science: The Rise of Sociology, R.J. Hollingdale (trans.). Cambridge: Cambridge University Press.

Lyotard, Francois (1984) The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Geoff Bennington and Brian Massumi (trans.). Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Marcuse, Herbert ( 1968) " The Affirmative Character of Culture", in Jeremy J. Shapiro (ed., trans.) Negations: Essays in Critical Theory. Boston, MA: Beacon Press.

Meyer-Stroll, Cornelia and Thomas M. Kemple (2003) " The Last Hand: On the Craft of Editing Webers "B?rsenschriften" ", Max Weber Studies 3 (2): 165-94.

Mitzman, Arrthur (1987) " Personal Conflict and Ideological Options in Sombart and Weber", in Wolfgang J. Mommesen and Jürgen Osterhammel (eds) Max Weber and his Contemporaries. London and Boston, MA: Allen and Unwin.

O'Neil; John (1992) " Deconstructing Fort/ Derrida: The Convention of Clarity", in Critical Conventions: Interpretation in the Literary Arts and Sciences. Norman: University of Oklahoma Press.

Ringer, Fritz K. (1969) The Decline of the German Mandarins: The German Academic Community, 1890-1933. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Scaff, Lawrence (2000) " Weber on the Cultural Situation of the Modern Age", in Stephen Turner (ed.) The Cambridge Companion to Weber. Cambridge: Cambridge University Press.

Simmel, Georg ( 1968 ( 1896)) " Sociological Aesthetics", in Peter Etzkorn (ed.). The Conflict in Modern Culture and other Essays. New York: Teachers College Press.

Simmel, Georg (1971 (1903)) " The Metropolis and Mental Life" , in Donald N. Levine (ed.) On Individuality and Social Forms. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Simmel, Georg (1971 (1910)) " The Sociology of Sociability", in Donald N. Levine (ed.) On Individuality and Social Forms. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Simmel, Georg (1992 (1908)) Soziologie: Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung. Frankfurt: Suhrkamp.

Sombart, Werner (1911) " Technik und Kultur", in Verhandlungen des ersten deutschen Soziologentages 1910 in Frankfurt a. M. Tübingen: J.C.B. Mohr (Pual Siebeck).

Todorov, Tzvetan ( 1976/1977)" The Origin of Genres", New Literary History 8: 159-70.

Weber, Max (1911) "Zweite Donnerstagzeitung, Verhandlungen des ersten deutschen Soziologentages 1910 in Frankfurt a. M. Tübingen: J.C.B. Mohr (Pual Siebeck).

Weber,Max ( 1956 ( 1917/1919)) " Science as a Vocation", in Hans H. Gerth and C.Wright Mills (eds, trans) From Max Weber: Essays in Sociology. New York: Oxford University Press.

Weber, Max (1949 (1904)), "Objectivity" in Social Science and Social Policy", in E.Shils (ed.) The Methodology of the Social Sciences. New York: The Free Press.

Weber, Max ( 1949 (1904)) "The Meaning of Ethical-Neutrality (Wertfreiheit)" in Sociology and Economics", in The Methodology of the Social Sciences, E. Shils (ed.). New York: The Free Press.

Weber, Max ( 1958 (1911-12)) The Rational and Social Foundations of Music, Don Martindale, Johannes Riedel and G. Neuwirth (eds, trans). Carbondale: Southern Illionis University.

Weber, Max ( 1964 (1913)) " Das Postulat der Werturteilfreiheit der Wissenschaft", in Eduard Baumgarten, Max Weber: Werk und Person. Tübingen: J.C.B. Mohr (Pual Siebeck).

Weber, Max (1976 (1896/1909)) The Agrarian Sociology of Ancient Civilizations, R.I. Frank (trans.). London: New Left Books.

Weber, Max (1984 (1909)) "Energetic Theories of Culture", T. Mikkelson and C.Schwartz (trans), Mid-American of Sociology 9 (2): 33-58.

Weber, Max (1992) Wissenschaft als Beruf, Politik als Beruf. Max Weber Gesamtausgabe I,Band 17, Wolfang J. Mommsen and Wolfgang Schluchter (eds.). Tübingen: J.C.B. Mohr (Pual Siebeck).

Weber, Max (1994) Brife 1909-1910. Max Weber Gesamtausgabe II,Band 6, M.R. Lepsius and W. Mommsen, with B. Rudhard and M. Schoen )eds. Tübingen: J.C.B. Mohr (Pual Siebeck).

Weber, Max ( 2001 (1907-1910)) The Protestan Ethic Debate: Max Webers Replies to his Critics, 1907-1910, David J. Chalcraft and Austin Harrington (eds), Austin Harrington and Mary Shields (trans). Liverpool: Liverpool University Press.

Weber, Max ( 2005 (1910)) " Remarks on Technology and Culture" ( B. Zumsteg and T.M. Kemple, trans), Theory, Culture & Society 22 (4): 23-38.

Weiller, Edith (1994) Max Weber und die literarische Moderne: ambivalente Begegnungen zweiter Kulturen. Stuttgart: Metzeler.

 

 

 

 

http://www.ettelaathekmatvamarefat.com

دیوید هیوم و زیبایی شناسی

دیوید هیوم و زیبایی شناسی

از چهار منظر

دیدگاه 1)

دیوید هیوم و زیبایی شناسی

                                           مترجم: مریم پیردهقان

 

دیوید هیوم (1711-1776)، فیلسوفِ اسکاتلندیِ دوره ی روشنگری، ایده ی «ذوق» را که بر آمده از تفکرِ غالبِ قرنِ هجدهمی در مورد هنر بود توسعه داد. متفکرانِ این دوره با بحث در مورد ذوق و نه در بابِ زیبایی و یا تناسبِ اُبژه، تمرکزِ اندیشه در بابِ هنر را از کیفیتِ اثر به تجربه ی بیننده، شنونده و یا خواننده تغییر دادند و راه را برای بحث در مورد «تجربه ی زیبایی شناختی»، و همچنین بعدها «خواصِ زیبایی شناسی » گشودند.

 

دیوید هیوم در [مقاله ی] «درباره ی ملاک ذوق»، تلاشی را جهت آشتی دادنِ دو مفهومِ ظاهرا متناقض پی می گیرد. از یک سو، تفاوت در ذوق ها واضح به نظر می رسد. «آنچه که شما واقعا فوق العاده می پندارید ممکن است برای من وحشتناک یا حتی منزجر کننده باشد!» این موضوع برای هنر نیز صادق است نظر به اینکه برای [چیزی مانندِ] بستنی نیز همین گونه است. ذوق، مسئله ای ناشی از عواطف است، ناشی از این که من تقریبا چگونه چیزها را احساس میکنم. یک بار شخصِ من، درمورد اینکه هیچ مجالی برای بحث وجود ندارد صریح است. اگر چیزی برای من زیبا محسوس شود، پس آن برای من زیبا است. پایان بحث!
اما آیا بحث باید در اینجا پایان یابد؟ به نظر می رسد که ذوق به طور کلی موضوعی نسبی نیست؛ زیرا هرکسی موافقت خواهد کرد (آوردن مثال های هیوم به صورت امروزی) که شکسپیر نویسنده ی بزرگتری نسبت به جان گریشام است، کلترانس بزرگتر از کنی جِی است، و اثر پیکاسو بهتر از آنچه که شما بر روی کارت های هال مارک می بینید، و غیره. حتی اگر کسی بتواند برای دفاع از عقیده ای مخالف طرحی بریزد، «هیچ کس به چنین ذوقی وقعی نمی نهد، و ما رسما آن را پوچ و مضحک اعلام می کنیم.»
هیوم بین دو موضعِ متفاوت با بیانِ اینکه در واقع، ملاک هایی برای ذوق وجود دارد آشتی برقرار می کند. این ملاک ها یک توافق عامِ حاصل از تجربه را در موردِ «احساساتِ مشترک بشری» نشان می دهند. دلیلِ نفیِ ذوقِ هر شخص [به تنهایی]، از این ملاک ها پیروی می کند، که به گفته ی هیوم «این عواطفِ پالاینده ی ذهن از یک سرشتِ بسیار حساس و لطیف سرچشمه می گیرند، و نیاز به اجماعی از شرایطِ بسیار مساعد جهتِ طرح ریزی بازی شان [منظور به کارگیری تخیل است] توسط استعداد ذاتی، بر اساسِ اصول کلی و بنا نهاده شان دارند. [و همچون یک ماشین]، کمترین ممانعت بیرونی برای چنین فنرهای کوچکی، و یا کمترین بی نظمیِ درونی، حرکت شان را از بین می برد، و عملکرد کل دستگاه را به هم می ریزد. » بنابراین اگر چه تا حدی درست می نماید که «زیبایی در چشم ناظر وجود است» اما علی رغم آن، «یک زیباییِ جامع و مشترک وجود دارد که هیوم معتقد است پیوندی به شمار می آید که طبیعت، میان فرم و احساسات برقرار کرده است.»
هیوم دو آزمون را جهت تشخیص اثر هنری پیشنهاد می دهد. اولین آزمون، آزمون زمان است، که خیلی برای آثار جدید مناسب نیست؛ این آزمون معتقد است آنچه که توسط نسل های بسیاری از برآوردکنندگانِ هنر به عنوان اثر هنری فاخر شناخته شده است باید بزرگ دانسته شود، زیرا احساسات مشترک بشری آن را تائید می کند. اما مورد دوم، آن براستی یک آزمون نیست، بلکه بیشتر روشی توصیه شده برای منتقدان و برآوردکنندگانِ هنر است که در اینجا، به اجمال، این اصول را که هیوم برای درک و نقدِ هنر وضع کرده است فهرست می کنیم:
1. آغاز با ابزار مناسب: برای تشخیص «احساس زیبایی» به طور قابل اعتماد، نیاز به «تخیل حساس» است.
2. تکرار [تمرین گونه]، تکامل می بخشد: تجربه ی بیشتر در مشاهده ی آثار هنری، منجر به قضاوت بصیرانه تر می شود.
3. اتخاذ نگاه های چندگانه: آنچه در اولین بررسی از دست می رود ممکن است در سومین یا چهارمین نگاه بدست آید.
4. مقایسه اثر با دیگر آثارِ شبیهِ آن: این عمل کمک به دیده شدنِ آن چه می کند که ممکن است بر اثر نادیده گرفتن این روش از دست رود.
5. رها سازی ذهن از تعصبات: تا آنجا که ممکن است، باید هر گونه علاقه ی خاص شخصی که ممکن است در برابر اثر بوجود آید فراموش گردد. (به عنوان مثال، برای اینکه آن، اثرِ یکی از بستگان شما است، یا این که شما هزینه ی زیادی برای آن پرداخت کرده اید، و یا این که شما موافق یا مخالف مضمون و یا اجزاء اثر هستید). بهتر است سعی، در جهتِ یک ناظرِ بی طرف بودن باشد.

اجماع همه ی این توصیفات با یکدیگر آسان نیست؛ برای همین است که، به قول هیوم ،«یک داور حقیقی در هنر، یک شخصیت نادر است.» معهذا، یک چنین داورهای حقیقی ای می توانند یافت شوند، و داوری های آنان ملاکی را جهت نقد فراهم می آورد. «حس قویِ یگانه با عواطف حساس، بالا بردن بصیرت هنری توسط تکرار در مشاهده، تکامل از طریق مقایسه و رهایی از هرگونه تعصب، می تواند منتقدان را به این ویژگی ارزشمند ملقب سازد؛ و حکم مشترک این چنینی، در هر کجا که یافت شود، ملاک واقعی ذوق و زیبایی است.» در حالی که ممکن است کسی گمان کند داوری انتقادی، بیش از حد سازنده ی یک موضوع سطح بالا می باشد، هیوم تصور می کند که قضاوت های چنین منتقدانی تنها در جایی که توسط دیگر ناظران تائید شود اعتبار خواهد داشت واز آنجا که اساس ملاکِ ذوق، «احساسات جامع بشر» است، یک تمایلی برای دیگران جهت هم صدایی با قضاوت انتقادی وجود خواهد داشت. [حال] در این باره بیاندیشید که آیا این موضوع درست است، و یا تا چه حد می تواند درست باشد، و تا چه اندازه ای فکر می کنید ذوق، یک موضوعِ تعریف شده ی فرهنگی، و یا یک موضوع ناشی از پایگاه طبقاتی است.
هیوم مقاله خود را با دو صلاحدید در این مورد به پایان می برد. او بیان می دارد که هر بحثی در بابِ محاسن اثر هنری نمی تواند با «ملاکِ ذوق» حل و فصل شود. یک تنوع طبیعی در احساسات وجود دارد. همچون دلیلی که برخی، چیزی را تقاضا می کنند که برای برخی دیگر خواستنی نیست. از این رو ممکن است یکجوان، داستان های عشقی را، و یک پیر، فلسفه را ترجیح دهد. در اینجا هیچ ملاکی به کار نمی رود؛ یک ذوق بهتر از ذوق دیگر نیست، فقط یک تفاوت است. مسئله ی مشابهی نیز در برخی از موارد، که ذوق از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر تغییر می کند صادق است. آنچه که برای یک آمریکایی خنده دار است ممکن برای یک کره ای خنده دار نباشد، و بالعکس. این مسئله براستی یک موضوعی ازتفاوت های فرهنگی است، و هیچ حقیقتِ میان فرهنگی ای درباره ی اینکه چه چیز واقعا خنده دار است وجود ندارند.

مقاله برگرفته از سایت زیباشناسیِ دانشگاه Rowan امریکا.

منبع: http://www.rowan.edu/open/philosop/clown…me.htm#top

 

دیدگاه 2)

هنر در نظر ديويد هيوم

نظريه‌ي تداعي معاني هيوم Hume در رساله‌ي درباره‌ي طبيعت انسان وي (۱۷۳۹ ـ ۱۷۴۰) و هارتلي Harrtley در رساله‌ي ملاحظاتي درباره‌ي انسان، به سال ۱۷۴۹ به‌صورت روان‌شناسي سيستماتيک تبديل شد. در نظر هيوم، گرايش ايده‌ها براي سازگاري با يکديگر به علّت شباهت، قرابت يا رابطه‌ي تصادفي، اصلي مهم و مستدل، براي تبيين بسياري از فعاليت‌هاي ذهني شد، و هارتلي روش مذکور را بيشتر انتقال داد. علي‌رغم حملاتي که نسبت به اين موضوع مي‌شد، مذهب اصالت تداعي associationismنقش خطيري را در تلاش‌هاي متعدد قرن هجدهم، جهت تبيين لذت‌هاي هنري ايفا نمود. از فيلسوفان تجربي انگلستان که تأثير اساسي در پيدايي نحله‌ي رمانتيک داشت، ديويد هيوم است، او با بسط اصول معرفت‌شناسي تجربي جان‌لاک، افق‌هاي وسيع‌تري از انسان‌مداري را براي انسان مدرن گشود. او در رساله‌هاي درباره‌ي طبيعت انسان و پژوهش درباره‌ِ فهم انسان مضمون و محتواي ذهن آدمي را تأثّرات ادراکات ارتسامي impressions و تصورات ideas دانست.

 

تأثّرات از تجربه‌ي حسي ناشي مي‌شوند و تصوّرات، صورت‌هاي کم‌وبيش متمايزي هستند، که از تأثّرات سرچشمه مي‌گيرند، و نسبت مفاهيم را معلوم مي‌دارند. از اين منظر، در واقع تصورات ما در تفکّر و استنتاج ما ساخته مي‌شود. او مدعي است که استدلال‌ها و استنتاج‌هاي ما بستگي به سليقه و تأويل و گزارش ما دارد. سمپاتي وهمدلي ما نسبت به چيزي موجب رجحان آن مي‌شود. هيوم گرچه تجربه‌انگاري را در علم به عالم و هستي ناتوان مي‌داند، امّا راه ديگري جز اين براي نيل به شناسايي و معرفت نيز وجود ندارد. ديويد هيوم مدعي بود که دانش بشر در باب علوم و هنر و ادبيات، ساحات گوناگون ادراک انساني را در صورتي منظم نشان مي‌دهند امّا در واقع همگي آن‌ها در واقع از احساس‌هاي پراکنده و اتفاقي ترکيب يافته است. ما هريک از اين احساسات را آن‌طور که به ما مي‌رسند درمي‌يابيم و سپس بر مجموع اين احساسات که هيچ‌گونه ربطي باهم ندارند، نظمي تصنّعي برقرار مي‌سازيم و با منطقي تمام، آن‌را منطق وجود نام مي‌دهيم.هيوم مي‌گويد بشردرسايه‌ي مقولات خاص ذهن،ميان مفاهيم پيوندي برقرار مي‌سازد، که آن‌را تداعي معاني مي‌ناميم. او در سايه‌ي همين تداعي معاني هنر را تبيين مي‌کند. در رساله‌اي به نام معيار و ميزان ذوق مميزات زيبايي را مورد مطالعه قرار مي‌دهد، و «احکام ذوق» را مستقل از «امور واقع» تلقي مي‌کند، اين احکام از احساس و حساسيت نشأت مي‌گيرند. هيوم براي اثبات نظريه‌ي خويش از مثال‌ها و نکات موجود در ادبيات و شعر بهره مي‌گيرد.هيوم در وضعي متفاوت، در اثبات نظريه‌ي خود در مورد زيبايي مي‌گويد:اول آن‌که به گمان او دريافت‌ها و مواجهات ذوقي، نه تنها در طول تاريخ و در ميان فرهنگ‌هاي گوناگون، بلکه حتّي در ميان منتقدان همدوره‌اي که ريشه در فرهنگ مشترک دارند، يکسان نيست. دوم آن‌که احکام ذوقي در مواردي واجد مقبوليت همگاني‌اند. بدين‌معنا که در سايه عقل سليم و حس مشترک نمي‌توان دستاوردهاي ادبي نازل را با شاهکاري هنري در يک مرتبه قرار داد.از نظر هيوم وقتي انسان دريافت زيبايي را، ناشي از نوعي احساس و حساسيت مي‌داند، در اين صورت نمي‌تواند بگويد زيبايي صفت اصلي و ذاتي اشياء است. بلکه بايد قبول کرد که زيبايي چيزي است که از ذهن فرد سرچشمه مي‌گيرد و هر ذهني زيبايي را به طريقي خاص و متفاوت درمي‌يابد. هيوم با تکيه بر نظريات بارکلي، تفاوت ميان کيفيات اوليه و ثانويه‌ي جان‌لاک را مردود مي‌شمارد.با اين حال به‌طور ضمني زيبايي را در ذيل کيفيات ثانوي قرار مي‌دهد. مراد لاک از کيفيات ثانوي آن‌هايي است که به‌طور غيرمستقيم از حالات جسمي ناشي مي‌شود، امّا ذهن آن‌ها را ادراک مي‌کند، مثل رنگ و بو، صدا، گرمي و غيره. کيفيات اوليه در عرف لاک مستقيماً از حالات جسمي ناشي مي‌شود، مانند مقاومت، امتداد، صورت و حرکت که واقعاً يا صورتاً در اشياء هستند، و آن‌ها را چنان‌که هستند ادراک مي‌کنيم. هيوم هر دو کيفيات اولي و ثانوي و جوهر و عرض و ماهيت را اصيل و واقعي نمي‌داند، بلکه حاصل عادت بشر و تداعي معاني تلقي مي‌کند و خلاصه همه‌ي علوم را داراي منشأيي نفساني و ذهني مي‌داند و قضاياي علمي از مدرکات حصولي تا رقايق نفساني، يعني تصورات و مفهوماتِ concepts وجودي جز صِرفِ وجود شبحي نفساني ندارند، و آن‌چه به نام ماده و جسم و نفس و روح و موجود خارجي مي‌خوانيم، آن‌ها را جز به مفهوم نفساني نتوان خواند. داده‌هاي ذوق نيز چون ادراکات حلولي و حصولي هيوم، امري نفساني است، امّا به‌وسيله فراشدهاي منطقي، استنتاج و طبقه‌بندي و مفهوم نمي‌شوند، بلکه با عملِ بي‌واسطه ادراک حسي، مانند ديدن و شنيدن و چشيدن و بوئيدن در يک رديف قرار مي‌گيرند. هيوم برخلاف عقل‌انگاران، در حوزه‌ي زيبايي‌شناسي، در مقام دفاع از احساس در برابر عقل است و عقل را در برابر احساس و تأثّرات حسي قرار مي‌دهد و سرانجام اعلام مي‌کند که حجّيت عقل محض ناموجه و بي‌اعتبار است.با شکاکيت مطلق در ذوات و ماهيات خارجي و مستقل از ادراکات انساني، از ناحيه‌ي فلسفه‌ي هيوم، انقلاب شگرفي در قلمرو نظريه‌پردازي مدرن و کلاسيک هنر و زيبايي پيدا آمد. بدين‌سان با تنزل شأن و مقام عقل و تعقل در برابر خيال و تخيل، ساحت هنر و زيبايي از وجاهت بي‌سابقه‌اي در نظر انديشمندان متأخر روشن‌گري و به‌ويژه رمانتيک پيدا کرد، البته از طريق و نيست‌انگاري مطلق و اثبات بي‌حقيقتي علم جديد. از نظر هيوم، کليت و ضرورت حاکم بر احکام عقلي را نبايد در قلمرو زيبايي‌شناسي جستجو کرد، بلکه بايد داوري ذوق را امري نسبي شمرد. امّا اين نسبيت بر استحکام اساس آن لطمه‌اي وارد نمي‌کند. حال آن‌که منطق و علوم عقلي محض نمي‌توانند بدون معيارهاي عيني خاص، به حيات خود ادامه دهند. امّا در مورد احساس، وضع کاملاً متفاوت است، زيرا هر حکم ارزشي نه به خود شيء بلکه به رابطه‌اي خاص که ميان پديدارها و ذهن برقرار است، بازمي‌گردد. غايت حکم زيبايي‌شناسانه، بيان حالات دروني آدمي است، امّا «فهم» به آن دليل که معيارهايش در خارج از خودش، يعني در طبيعت اشياء قرار دارد، گه‌گاه دچار اشتباه مي‌شود، ليکن از آن‌جا که محتوي و معيارهاي حس دروني است، نمي‌تواند در معرض خطا قرار گيرد. هر احساسي صادق است، زيرا به چيزي بيرون از خود ارجاع نمي‌شود و در پي درک عيني امور نيست. احساسات درباره‌ي يک پديدار مي‌توانند همواره صحيح باشند. زيبايي شيء نيست بلکه حالتي است در درون ما و هم از اين‌روست که هر ذهني زيبايي متفاوتي را درک مي‌کند. زيبايي از نظر هيوم امري جزيي انضمامي است، و با کلّي‌انگاري و امور انتزاعي نسبتي ندارد و هرگونه مفهوم‌‌سازي در امر زيبايي مردود است، امّا از آن‌جا که انسان تجربه و حس مشترک دارد، توافقي ضمني در ذوق انسان وجود دارد. از اين‌رو آثار بزرگ هنري در گذر زمان از اعتبار نمي‌افتند و پيوسته بر فراز قرون و اعصار به هم پيوند مي‌خورند. در حالي‌که حقيقت و اصول انديشه‌هاي اکثر متفکران باستان در نظر انسان معاصر از اعتبار ساقط شده، امّا شعر و هنر هنرمندان باستان، هنوز افسون خود را براي بشر حفظ کرده است. افلاطون و ارسطو و دکارت جاي خود را به يکديگر سپرده‌اند، امّا ويرژيل و آشيل و سوفوکل جاذبه و نفوذ خود را از کف نداده‌اند. فلسفه‌ي انتزاعي سيسرون و سنکا اعتبارش را از دست داده است، امّا قدرت و انسجام خطابه‌هاي ايشان هنوز ستايش برانگيز است. در نظر هيوم، تجربه‌اي در کار نباشد، داوري در مورد آثار هنري و رنگ‌ها و زيبايي ناصحيح و غلط تواند بود. همين تجربه در کارشناسان هنري به توافق و سازگاري نظر منتهي مي‌شود و نظر آن‌ها بر جامعه اثر مي‌گذارد و مقبوليت پيدا مي‌کند. با اين حال زيبايي نوعي تصوير و پندار به‌شمار مي‌رود و با کيفيات ثانوي سروکار دارد. نهايت آن‌که سوبژکتيويته و ذهنيت فردي و جمعي و بنياذهني inter subjective در هنر و زيبايي، در نظر هيوم به اوج مي‌رسد. او برخورد منطقي و متافيزيکي در مورد زيبايي را مردود تلقي کرد و راه حل انسان مدار را جانشين آن ساخت. هيوم زمينه‌هاي انديشه‌ي رمانتيک و تفکّر انقلابي کانت را در متافيزيک فراهم کرد. در فلسفه‌ي هيوم طبيعت معناي کلاسيک و يوناني خود را از دست داد، يعني به طبيعت ذاتي اشياء اطلاق نمي‌شد، بلکه متوجه انسان مي‌گرديد. از اين تاريخ به بعد طبيعت انسان موضوع بحث و تحقيق قرار گرفت و روانشناسي هم در همين جهت گسترش يافت. يعني به طبيعت ذهني انسان معطوف گرديد.روان‌شناسي هنر منشأ زيبايي را در طبيعت انسان مي‌دانست، البته او نسبيت‌انگاري ذهني و صراف طبع زيبايي‌شناسي صرفاً ذوقي و فردي را به نظريه‌ي حس مشترک و عقل سليم و حکم هنرشناسان محدود مي‌کند. از اين‌جا با عمل بي‌واسطه ادراک حسي محض، ذوق از مدار استنتاج منطقي رها مي‌شود. او عقل‌انگاري کلاسيک را دچار فروپاشي و درتزلزل کرد، امّا تجربه‌انگاري و نفسانيت و سوبژکتيوتيه‌ي مدرن را به قدرت تامه و مطلقه نزديک کرد. «احساس» اکنون ديگرنياز به توجيه عقلاني نداشت.بلکه پديدارهاي نفس را به‌مثابه‌ي حوزه‌ي مستقل و خودبنيادي تلقي کرد.خيال از نظر هيوم سرچشمه‌ي ابداع و خلاقيت هنري است. در حالي‌که عقل‌انگاران قرون هفده و هجده، خيال را يکي از قواي ذهني مي‌دانستند، که تصاوير و نقش و نگارها را در ذهن نقش مي‌زدند. چنان‌که دکارت در قاعده‌ي سوم رساله‌ي گفتار در روش درست به کار بردن عقل و تأملات بر اين باور است. ولي بيکن و هابز و هيوم، خيال را به‌عنوان قوه‌اي ذهني، در رتبه حافظه و عقل قرار دادند. آن‌ها معتقدند که اين قوه در تداعي معاني و آرايش ميان اجزاء گسسته‌ي ذهن نقشي انکارناپذير دارد. خيال در عرف راسيوناليست‌هاي دکارتي در برابر عقل و خرد بود، امّا هيوم و هابز و ديگر فيلسوفان تجربي انگلستان، آن را به مثابه قوه‌ي اساسي نفس به‌شمار مي‌آورند.يعني خيال مدار قواي مُدرِکه نفساني و ذهني است و ساير قواي ذهن را تحت سيطره دارد، تا آفرينش هنري امکان‌پذير شود. از اين پس قوه‌ي خيال نقش قوه‌ي مرکزي ذهن دارد، و خودبنيادي تام و تمامي در عصر تکنولوژي در تجربه‌ي ناسوتي بشر و پيدا مي‌کند، تا جايي‌که به‌تدريج حجيت عقل نفساني و اصول و مباني يقيني و ثابت کلاسيک را بر باد فنا دهد، و بر مدار نسبيت‌انگاري و اختيار و آزادي مطلق نفس آدمي همه‌ي امور تنظيم گردد..

 

_{^{دیدگاه 3)}}

                                                        هيوم و انواع شكاكيت ‏
 

                                                                       نويسنده: مائده مازني

ديويد هيوم كه اصلاً اسكاتلندي بود در 1711 در ادينبورو به دنيا آمد، او را بزرگترين فيلسوفي مي دانند كه آثارش را به زبان انگليسي نوشته است. در حدود هجده سالگي نوعي مكاشفه عقلي برايش دست داد و هشت سال بعد را صرف نوشتن كتابي پر حجم و انقلابي به نام «رساله درباره طبيعت انساني»كرد كه با اقبال ناچيز و درك حتي نا چيزتري روبه رو شد و به گفته ‏ ‎ ‎خودش «مرده از چاپخانه متولد شد». بنابراين، در سنين بين سي و چهل، در صدد برآمد دوباره آن را به صورتي مردم پسندتر‏‎ ‎بنويسد. ‏
    
    نتيجه اين كار، دو مجلد كوچكتر بود: يكي «تحقيق درباره فهم انساني» و ديگري «تحقيق در مبادي اخلاق». اما اقبال عمومي به اين دو كتاب هم بهتر از كتاب اصلي نبود و به همين دليل هيوم به ظاهر به فلسفه پشت كرد. در سنين بين چهل و پنجاه، كتابي در زمينه تاريخ بريتانيا نوشت از اين گذشته، در امور دولتي هم بيكار نبود. در جنگ جانشيني اتريش در دو لشكركشي به عنوان افسر ستاد خدمت كرد و دو سال، در سنين متجاوز از پنجاه، دبير سفارت بريتانيا در پاريس و بعد معاون وزارت خارجه بود‎.‎
    
    هيوم در بسياري محافل مختلف آمد و رفت داشت و همه جا به علت خوش طينتي و نبوغش محبوب بود. در فرانسه، هيوم به ‏le bon David [ديويد مهربان] معروف بود و در شهر زادگاهش، ادينبورو، از آن زمان تا كنون هنوز خياباني كه در آن زندگي مي كرده، به اسم او «خيابان ديويد قديس»خوانده مي شود. با توجه به چنين لقبي، شايد اين يكي از بازي هاي روزگار بود كه هيوم در آن ايام پنهاني سرگرم نوشتن آخرين شاهكار فلسفي خود، يعني نقدي بر دين طبيعي يا فطري بود كه تا پيش از مرگش كسي از آن خبر نداشت. هيوم در1776 در گذشت و كتابش به نام، «چندگفت و شنود درباره دين طبيعي» كه به عقيده بعضي بهترين كار اوست، در 1779 به چاپ رسيد. او همچنين عاملي در شكوفندگي بزرگ حيات فكري و عقلي ادينبورو در قرن هجدهم است كه امروز از آن به نام «نهضت روشنگري دراسكاتلند» ياد مي كنيم، نهضتي كه بزرگترين فيلسوف و بزرگترين اقتصاددان و بزرگترين زندگينامه نويس انگليسي زبان، يعني به ترتيب، ديويد هيوم و آدام اسميت و جيمز بازول را به وجود آورد. اين سه تن همه يكديگر را مي شناختند. آدام اسميت يكي از صميمي ترين دوستان هيوم و سخت تحت تاثير او بود. ‏
    
    شكاكيت از ديدگاه هيوم
    
    ‏«شكاك حقيقي هم به شكهاي فلسفي اش شك مي ورزد هم به اعتقاد فلسفي اش» هيوم‏
    
    ‎ ‎شكاكيت مقدم:‏
    
    منظور هيوم از شكاكيت مقدم ،شكاكيتي است كه «مقدم برهرچه پژوهش وفلسفه» است مانند شك دكارتي،كه مستلزم شك آوردن نه تنها به همه باورها ي پيشينمان بلكه به توانايي قواي ذهنمان براي تحصيل حقيقت نيزمي باشد.‏
    
    ‏شك افراطي : هيوم مي گويد ازنظر دكارت ما بايدشكي كلي بورزيم تاهنگامي كه به ميانجي زنجيره اي از استدلالهاي استنتاج‏‎ ‎يافته ازمبدائي آغازين كه خودش پذيراي شك وخطا نيست مطمئن شويم ولي ازنظر هيوم چنين مبدائي وجود نداردوحتي اگر وجود مي داشت نمي توانستيم به آن دست يابيم مگربا قواي ذهني خود كه به قابل اعتماد بودن آن شك كرده ايم پس چنين شكاكيتي ممكن نيست (يعني نتيجه اي ندارد)‏
    
    ‏شك معتدل: صورت معتدل تر شك مقدم ،دوري از پيش داوري وتعصب پيش از پژوهش فلسفي است. وهمچنين با مبادي روشن وبديهي آغاز كنيم وهمه گامها يي كه دراستدلال برمي داريم بررسي كنيم البته اين امر مربوط به عقل سليم مي شود.‏
    
    شكا كيت تالي:‏
    
    ‏ شكاكيت تالي شكاكيت پس از آغاز به علم وپژوهش است يعني آگاهي(آگاهي مفروض) فيلسوفان درباره اعتماد ناپذيري قواي ذهني براي رسيدن به نتيجه قابل اعتماد. كه مي توان آن را به شكاكيت درباره حواس وعقل بخش كرد:‏
    
    شكاكيت درباره حواس:‏
    
    ‏ هيوم دو گونه شكاكيت درباره حواس را مطرح مي كند‏.
    
    ‏1)آنچه هيوم « حجتهاي فرسوده» مي نامد و البته شكاكان همه روزگاران براعتماد ناپذيري حواس گوا ه مي آورند،و به راحتي طرد مي شود(مثال پاروي تا نيمه در آب فرورفته وخطاي ديد) او مي گويد همه اين مثال ها به گواهي
    بي واسطه حس و به ياري عقل تصحيح مي شوند.
    
    ‏2) هيوم به اين گونه از شكاكيت در حواس مي گويد«برهانهاي ژرفتري بر خطاي حواس است كه پذيراي راه حل چندان ساده اي نيست» ‏
    
    شكاكيت درباره عقل:‏
    
    ‏ شكاكيت درباره عقل ممكن است يا به عقل واستدلال مجرد مربوط باشد يا به امور واقع:‏
    
    ‏ ايراد شكاكانه عمده به اعتبار عقل مجرد: از
    تصورات مربوط به زمان ومكان نشات مي گيرد،ما تصور
    مي كنيم كه طول بينهايت قسمت پذير است يعني پاره خط ‏x ‎‏ شامل پاره خط ‏Yمي شود (‏Y ‎بينهايت ازxكوچكتراست)و به همين صورت است پاره خط ‏Y ‎شامل پاره خط ‏Z
    مي شود (‏Zبينهايت ازYكوچكتراست)‏‎ ‎وهمين طورتا بي پايان.از نظر هيوم اين فرض با اصول بديهي عقل در تضاد است.(هيوم بيان مشابهي در مورد زمان دارد)‏
    
    اولين بحث مبسوط در رساله درباره طبيعت آدمي در باره مكان وزمان است. هيوم مي خواهد نشان دهد بحث درباره زمان و مكان آنقدر كه متكلمين بيان مي كنند پيچيده نيست وهمين كه كسي پي ببرد زمان ومكان فقط ترتيب خاصي حاكم بر ادراك مااست تناقضات ظاهري رفع مي شود مثالي كه هيوم مي آورد اين است كه پنج نتي كه كسي روي فلوت مي زند در زمان حادث مي شود غر ضمان به راستي جزاين نيست كه اين پنج نت به توالي ياپشت سرهم نواخته شده است، با اين روش تحليل زمان ومكان هيوم منكر مي شود كه زمان ومكان به معناي ادعايي تقسيم پذيرند.‏
    
    ‏ ايراد شكاكانه به استدلال مربوط به امور واقع: اين ايرادها ممكن است يا عاميانه باشند يا فلسفي‏.
    
    ‏ ايرادهاي عاميانه: اين ايرادها حاصل از مشاهده اين مطلب كه انسان هاي مختلف به آراي متفاوت و ناهمسازي قائل اند،
    باورهاي متناقض جوامع وملل مختلف.ولي از نظر هيوم اين گونه ايراد ها ناموثرند زيرادر زندگي عادي« چونان دود ناپديد مي شود»‏
    
    ايرادهاي فلسفي: مهمترين ايراد فلسفي حاصل ازتحليل خود هيوم از عليت ناشي مي شود بنابراين تحليل برهاني نداريم كه ثابت كند چون ‏a‏ و ‏b‏ هميشه در تجربه ما به هم پيوسته اند
    به همان صورت در آينده هم به هم پيوسته اند.‏
    
    يكي از موهومات خاص از نظر هيوم كه او اتصالاسعي در زدودن آن داشت اين بود كه ما مي توانيم حقيقت اغلب اموري را كه ازته دل به آن اعتقاد داريم،ثابت كنيم. دلايلي كه هيوم در اين مورد مي آورد غالبا او را آدمي فوق العاده شكاك جلوه مي دهد. يك بار حتي مي گويد اگر دلايل فلسفي را تا آخرين نقطه دنبال كنيم عاقبت به جايي خواهد رسيد كه ديگر هيچ اثري از اعتقاد در او نخواهد بود.‏
    
    اما از طرف ديگر همچنين استدلال مي كند كه مطلقا محال است كه هيچ انساني بتواند از هر جهت يكسره شكاك بماندولي نه به اين شكاكيت خلاف منطق است. چون هيوم دلايل كساني راكه مي خواهندثابت كنند شكاكيت به نقض غرض منجر مي شود رد مي كند بلكه به اين دليل ساده كه هيچ موجود بشري نمي تواند ازعمل كردن و اعتقاد ورزيدن خودداري كند و با شكاكيت تمام عيار به زندگي ادامه دهد. با اين وجود به نظرهيوم تعقيب استدلال مبتني برشكاكيت تانتيجه نهايي بسيار سودمند است چون در آخر ما
    مي مانيم ونوعي «شكاكيت معتدل».پي مي بريم بنابراين از جزميت(يعني طرز فكري كه در قرن 18به«شوق»معروف بود وامروز به آن«تعصب» و «قشريت» مي گوييم در امان بمانيم يكي از ويژگي هاي طرز فكر جزمي اين واقعيت است كه بعضي حقايق را به نحوي مي توان ثابت كرد كه هر كسي از تصديق به آن خودداري كند لاجرم اخلاقا فاسدوخبيث است وبايد محو ونابود گردد. چيز ديگري كه هيوم انكار مي كند امكان بنا كردن دستگاه عريض وطويل مابعدالطبيعي است .‏
    
    ‏ از نظر هيوم «شكاكيت معتدل» پژوهشهايمان رامحدود به موضوعاتي مي كند در محدوده توانايي هاي ذهن ماست. شالوده رهيافت فلسفي كلي هيوم نوعي نظريه نسبي درباره زبان ومعناست. حاصل كلام او اين است كه واژه براي اينكه معنا داشته باشد بايد با تصور مشخصي مرتبط باشد و اگر آن تصور از تجربه اخذ نشده باشد مضمون حقيقي نخواهد داشت. پس برطبق اين نظريه اگر كسي بخواهد معناي واژه اي رابداند بايد به دنبال تجربه اي برود كه واژه از آن گرفته شده است.اين رهيافت اورا به ايجاد چيزي برانگيخت كه بعد ها به دو شاخه هيوم معروف شدص. به عقيده او هر وقت به مجموعه اي
    از تصورات به ديده نقادي مي نگريد، بايد دو سئوال از خود پرسيد « آيا اين تصورات مربوط به امور واقع است؟واگر اين طور است بر مشاهده وتجربه استوار است؟» ‏
    
    سئوال دوم اينكه « آيامربوط به نسبت بين تصورات، مثلادر رياضي ومنطق، است؟» اگر جواب هردوسئوال «نه» باشد، هيوم مي گويد بيندازش در آتش چون ممكن نيست چيزي جز سفسطه و اوهام در بر داشته باشد. از نظر هيوم الهيات تا جايي كه متكي به تجربه است، بنياد عقلي دارد و اخلاق و زيبايي شناسي بيشتر موضوع ذوق واحساس اند تا فهم. البته ممكن است ما به تعيين معياري بكوشيم، ولي براي اين موضوع بايد از واقعيتي تجربي بهره گيريم مانند ذوق هاي
    عام آدميان.‏
    
    منابع
    
    1- تاريخ فلسفه ،جلد پنجم،‏ فيلسوفان انگليسي، ازهابز تاهيوم /فردريك كاپلستون، امير جلال الدين اعلم/ انتشارات سروش
    
    2- تحقيق در آراي معرفتي هيوم/‏ دكتر سيد محمد حكاك/ موسسه انتشارات مشكات
    
    3- فلاسفه بزرگ،‏ آشنايي بافلسفه غرب / برايان مگي، عزت الله فولادوند/ انتشارات خوارزمي
    
    4- جستاري در باب اصول اخلاق/‏ ديويد هيوم، مجيد داودي/ نشر مركز
    
  

دیدگاه 4)

مریم پیردهقان

هیوم ایده ی «ذوق» را که بر آمده از تفکرِ غالبِ قرنِ هجدهم در مورد هنر بود توسعه داد. متفکران این دوره با بحث در مورد ذوق، و نه در باب زیبایی و یا تناسبِ اُبژه، تمرکزِ اندیشه در باب هنر را از کیفیت اثر به تجربه ی بیننده، شنونده و یا خواننده تغییر دادند و راه را برای بحث در مورد «تجربه ی زیبایی شناختی»، و همچنین بعدها «خواص زیبایی شناسی» گشودند. دیوید هیوم درمقاله ی «درباره ی ملاک ذوق»، تلاشی را جهتِ آشتی دادنِ دو مفهومِ ظاهرا متناقض پی می گیرد. از یک سو، تفاوتِ ذوق ها بدیهی به نظر می رسد .«آنچه که شما واقعا فوق العاده می پندارید ممکن است برای من وحشتناک یا حتی منزجر کننده باشد!» این موضوع برای هنر نیز صادق است اگرچه برای [چیزی مانندِ] بستنی نیز به همین گونه است. ذوق، مسئله ای ناشی از عواطف است، ناشی از این که من چگونه چیزها را حس میکنم. هیوم بین دو موضعِ متفاوت با بیانِ اینکه در واقع، ملاک هایی برای ذوق وجود دارد آشتی برقرار می کند. این ملاک ها یک توافق عامِ حاصل از تجربه را در موردِ «احساساتِ مشترک بشری» نشان می دهند. دلیلِ نفیِ ذوقِ هر شخص به تنهایی، از همین ملاک ها پیروی می کند؛ به قول هیوم «این عواطفِ پالاینده ی ذهن، از یک سرشتِ بسیار حساس و لطیف سرچشمه می گیرند، و نیاز به اجماعی از شرایطِ بسیار مساعد جهتِ طرح ریزی بازی شان [منظور به کارگیری تخیل است] توسط استعداد ذاتی، بر اساسِ اصول کلی و بنا نهاده شان دارند که همچون یک ماشین، کمترین ممانعت بیرونی برای فنرهای کوچکش، و یا کمترین بی نظمیِ درونی، حرکت شان را از بین می برد، و عملکردِ کل دستگاه را به هم می ریزد». بنابراین اگر چه تا حدی درست می نماید که «زیبایی در چشم ناظر وجود دارد» اما علی رغم آن هیوم معتقد است که «طبیعت، یک زیباییِ جامع و مشترک را همچون پیوندی، میان فرم و احساسات برقرار کرده است». هیوم دو آزمون را جهت تشخیص اثر هنری پیشنهاد می دهد. اولین آزمون، آزمون زمان است، که خیلی برای آثار جدید مناسب به نظر نمی رسد؛ این آزمون معتقد است آنچه که توسط نسل های بسیاری از برآوردکنندگانِ هنر به عنوان اثر هنری فاخر شناخته شده است باید بزرگ دانسته شود، زیرا احساسات مشترک بشری آن را تائید می کنند. آزمون دوم هیوم، در واقع یک آزمون نیست، بلکه بیشتر روشی توصیه شده برای منتقدان و برآوردکنندگانِ هنر است که در اینجا، به اجمال، این اصول را که وی برای درک و نقدِ هنر وضع کرده است فهرست می کنیم:

1. آغاز با ابزار مناسب: برای تشخیص «احساس زیبایی» به طور مطمئن، نیاز به «تخیل حساس» است.

2. تکرار [تمرین گونه]، تکامل می بخشد: تجربه ی بیشتر در مشاهده ی آثار هنری، منجر به قضاوت بصیرانه تر می شود.

3. اتخاذ نگاه های چندگانه: آنچه در اولین بررسی از دست می رود ممکن است در سومین یا چهارمین نگاه بدست آید.

4.مقایسه اثر با دیگر آثارِ شبیهِ آن: این عمل کمک به دیده شدنِ آن چه می کند که ممکن است بر اثر نادیده گرفتن این روش از دست رود.

5. رها سازی ذهن از تعصبات: تا آنجا که ممکن است، باید هر گونه علاقه ی خاص شخصی که ممکن است در برابر اثر بوجود آید فراموش گردد. (به عنوان مثال، برای اینکه خالق اثر، یکی از بستگان شما است، یا این که شما هزینه ی زیادی را برای آن پرداخت کرده اید، و یا شما موافق یا مخالف مضمون و یا اجزاء اثر هستید). بهتر است سعی، در جهتِ یک ناظرِ بی طرف بودن باشد.
اجماع همه ی این توصیفات با یکدیگر آسان نیست؛ برای همین است که به قول هیوم «یک داور حقیقی در هنر، شخصیتی نادر است». با این حال، چنین داورانی را می توان یافت، که در نتیجه حکم های آنان را ملاکی جهت نقد قرار داد. «حس قویِ یگانه با عواطف حساس، بالا بردن بصیرت هنری توسط تکرار در مشاهده، تکامل از طریق مقایسه و رهایی از هرگونه تعصب، می تواند منتقدان را به این ویژگی ارزشمند ملقب سازد؛ و حکم مشترک این چنینی، هر کجا که یافت شود، ملاک واقعی ذوق و زیبایی است.» اگرچه ممکن است کسی گمان کند که داوری انتقادی، بیش از حد سازنده ی موضوعی سطح بالا است، هیوم بیان می دارد که قضاوت های چنین منتقدانی، تنها در جایی که توسط دیگر ناظران تائید شود اعتبار خواهد داشت و از آنجا که اساس ملاکِ ذوق، «احساسات جامع بشر» است، یک تمایلی برای دیگران جهت هم صدایی با قضاوت انتقادی وجود خواهد داشت. [حال] در این باره بیاندیشید که آیا این موضوع درست است، و یا تا چه حد می تواند درست باشد، و تا چه اندازه ای فکر می کنید ذوق، یک موضوعِ تعریف شده ی فرهنگی، و یا یک موضوع ناشی از پایگاه طبقاتی است. هیوم مقاله خود را با دو صلاحدید در این مورد به پایان می برد. او بیان می دارد که هر بحثی در بابِ محاسن اثر هنری نمی تواند با «ملاکِ ذوق» حل و فصل شود. یک تنوع طبیعی در احساسات وجود دارد، مانندِ دلیلی که برخی افراد، چیزی را تقاضا می کنند که برای برخی دیگر خواستنی نیست. از این رو ممکن است یک جوان، داستان های رمانتیک، و یک شخصِ پیر، فلسفه را ترجیح دهد. در اینجا هیچ ملاکی به کار نمی رود؛ یک ذوق بهتر از ذوق دیگر نیست، فقط یک نوع تفاوت است. مسئله ی مشابهی نیز در برخی از موارد، که ذوق از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر تغییر می کند صادق است. آنچه که برای یک آمریکایی خنده دار است ممکن برای یک کره ای خنده دار نباشد، و بالعکس. این مسئله به راستی موضوعی ازتفاوت های فرهنگی است، و هیچ حقیقتِ میان فرهنگی ای درباره ی اینکه چه چیزی واقعا خنده دار است وجود ندارد.

 

 

---------------------------------

http://new-philosophy.ir/?p=2773

http://social-school.blogfa.com/post-19.aspx

 روزنامه رسالت، شماره 7519 به تاريخ 28/1/91، صفحه 18 (انديشه)

http://fa.wikipedia.org

 

نگاهی آزاد به مجموعه ی شعر " دست در موهای آینه "

 

نگاهی آزاد به مجموعه ی شعر " دست در موهای آینه "

سید رسول معرک نژاد

انتشارات نقش مانا

                                                     سمیه طوسی

 

اگر ریشه دار بودن هنرها در یکدیگر و تقابل آن ها با هم را ؛ بعنوان یک اصل ـ هر چند کم رنگ شده ـ باور داشته باشيم  ؛  و اگر بپذيريم در صورتی که یک هنرمند در چند عرصه از هنر فعالیت کند ؛ حتی اگر بخواهد ؛ نمی تواند از تاثیر هنرها و داشته هایش بر یکدیگر جلوگیری کند و نمی تواند دور هر کدام حصار بچیند تا تداخلي در هم نداشته باشند ؛ آن وقت در رویایی با آثار این چنین هنرمندانی ؛ با فضاهایی چندگانه ؛ تلفیقی و سرشار از تجربیات تازه روبرو خواهیم بود .

مجموعه " دست در موهای آینه "‌ از آن دسته مجموعه هاییست که بدون دانستن بیوگرافی یا مشخصاتی از شاعر ، و با نگاهی هر چند گذرا به شعرها ، این نتیجه را برای مخاطب به دنبال خواهد داشت که با شاعری روبروست که دامنه ی تجربیاتش در دیگر هنرها هم کشیده شده . بیست و دو اثر سپید و نیمه بلند ارائه شده در مجموعه ، به همراه یک غزل با دو خوانش ( که شاعر زاویه گردانی در نگاه مخاطب را خواستار شده و پیرامون آن به بحث نخواهیم نشست ) ؛ مجموعه ای قابل توجه است که با توجه به گذشت مدت زمانی بیش از شش سال از انتشار آن ؛ هنوز زبانی تر و تازه و دور از هر گونه موج گرایی های موقت دارد .آثار ؛‌ در حیطه ی زبانی مدرن و در فضاهايي لبريز از كولاژ خلق شده ، که بطور ملموس ، رد چند هنر در آن دیده می شود.

بهره گیری از پتانسیل های زبانی ؛ نظر به ساختمان درونی واژه و استفاده های مناسب از کلمات در محورهای جانشینی و هنشینی که منجر به هنجار شکنی ها و آشنایی زادیی ها شده و هم چنین کارکردهای عینی و انتزاعی در زبان و آفرینش تصویرها و فضاهای پیرو آن‌ ، از جمله ی مهمترین کارکردهای زبانی مجموعه اند .

دستهایت

آشیانه ی پرنده ایست

که بر پرده ی اتاق

داغ انداخته است ( شعر1/ص3)

یا :

در پاشویه

آسمان

در گوشه ای از حیاط

خورشید

زنگ زده است ( شعر 6 / ص14)

یا :

خورشید

تکه

تکه

از نوک کلاغ

فرو می افتد

کلاغ می پرد

آب

پوست می اندازد (شعر7/ص15)

یا :

مسافری

که در کنار پیاده رو

بساط پهن کرده بود

بر روی آخرین

آجر خانه اش

خوابش برد(شعر 17/ص36)

هر چند شاعران ، تصويرسازان خوبي مي توانند باشند  ؛ اما عدم استفاده ی صحیح از بستر هم نشینی ؛ می تواند منجر به گنگ نویسی گردد .تصاویر دیداری و ملموسی که پیش چشم مخاطب گذاشته می شود گاه توصیف پیرامون و جزء به جزء اشیاء ؛ به تمام معناست به نحوی که برای مثال بروشني لحظه و يا نماي بسته اي از يك موقعيت آماده ي نقاشي را مي توانيم به چشم ببينيم :

تكه پارچه اي سياه

آويخته

از كنار پايه ي صندلي

تا روي زمين

و نگاهت

خطي منقطع

ميان دو شاخه گل آفتابگردان

و سه ميوه

رها شده ( شعر13/ص27)

اما در بعضی موارد به ایماژیسم کامل می رسیم .ایماژهایی گویا ؛ که در ذهنیات مخاطب همانگونه که شاعرش خواسته نفوذ می کند و در خلق تصویر حتی در ابعاد زمان موفق عمل کرده است .  بارزترین نمونه ی آن ، شعر 2 مجموعه ؛ که از قبل از غروب تا بعد از آن را ؛ با استفاده از عناصر طبیعی و تصویرسازی های پی در پی ؛ آفریده :

ماه

نه

خورشید

مچاله و خیس

از میان روزنامه ی عصر

در ازدحام اشیای روی میز

که در سایه ی خود آرمیده اند

فرو می افتد

و انگشتانی

با تردید

برگ های روزنامه را

مرور می کنند

آخرین سایه

از لبه ی میز

سقوط می کند

و خورشید

نه

ماه

آرام و بی صدا

از پس دسته ی صندلی

سر بر می آورد (شعر2/ص6)

یا :

ماه

از سرشانه های من می گذرد

از میان پوست ترک خورده ی درخت

بالا می آید ( شعر5/ص11)

یا :

زوایای نقش موزائیک های حیاط را

دنبال می کنم

تا درخت

خرده های مهتاب

از شاخه

فرو می لغزد ( شعر6/ص13)

در همین ایماژها ؛ میتوان کوبیسم را هم میان شعرها دید. وقتی که از دو زمان ؛ از دو دیدگاه ؛ به یک منظره ی واحد نگاه شده ؛ و آنچه که دیده شده ؛ به بیان رسیده  است و اشتراکات بین این دو پرداخت و نویسش؛ مخاطب را به این نتیجه می رساند که با یک اثر از دو بعد روبروست .(که البته واقفیم شعر بجز مورد گفته شده ؛ در حیطه ی زبان و کارکردی نیز ؛‌دارای قابلیت های شایانی ست .)

پشت سرت

آهسته

از پله ها

پایین می آید

تمام اتاق ها را

سرک می کشد

حتی درون آ‍‍شپزخانه

روی میز

که استکان چای

بخارش را

نرم نرم

در سکوت خلوت خانه

محو می کند

 

 

با بی حوصلگی

از پله ها

پایین می آیی

درون آشپزخانه

روی صندلی می نشینی

چای تلخ را

مزمزه می کنی

و خیره می شوی

به غمناکی بشقاب ها

لیوان های کثیف

زیر سیگاری

و پرده ای

که هنوز تکان می خورد (شعر4/ص9-10)

محيط و پيرامون ، از تاثیرگذارترین موارد بر ذهن هر هنرمند به شمار می رود . در این مجموعه ، فضاهای سنتی و قدیمی ؛ از جمله موارديست كه در بعضي از آثار دیده می شود و تداعي گر مكان هايي تاريخي اند. اما نکته ای که باید به آن توجه کرده و بیان نمود این است که اثر خلق شده ؛ درگیر فضای گل و بته ای و طاقی و طاقچه ها نمي شود . به بيان بهتر ؛ هر چند اتفاق ها ؛ در محيطي سنتي مي افتند ؛ اما از نگاهي غيرسنتي به بیان رسیده اند :

اندامواره ات

با دستهاي گشاده

نيزه و نيلوفر

سالهاست

خواب خاك را

مزمزه مي كند (شعر10/تخت جمشيد/ص21)

يا :

صداي بال هايي

بر سقف كشيده مي شوند

و در ميان گل هاي گچي

ناپديد مي شوند (شعر 7/ص 16)

كه بخوبي تداعي گر گچ بري هاي گل و مرغي در سقف یا گوش دیوارهای خانه های قدیمی ست .ولي در ادامه ي همين اثر ؛ به يكي از بهترين نمونه هاي استفاده ي زباني شاعر مي رسيم ؛ زماني كه شعر از فضايي عيني و راكد و به سورئال مي رسد :

از درون شب باز مي آيي

دست در موهاي آينه مي كني

روي صندلي مي نشيني

اينجا

هميشه

تكه اي از آسمان

بر روي ميز

افتاده است .( همان)

سوررئال نویسی های مجموعه ؛ که هر چند به اقتضای تعداد آثار ؛‌هنگام برشماری محدود به نظر می رسند ؛ اما قابل توجه و از دیگر نکات قابل اشاره در حیطه ی زبانی اند .

سیب

در بعدی از این عصر

از حیاط

تا هبوط

چشمانم را در خود

فرو می بلعد

از میان شاخه های عریان

در حاشیه های چشمانت

درون لیوان

ماهیان

غلت می زنند (شعر6/ص13)

یا :

سايه اي در زير پوست اشيا

حس مي كني

سايه اي كه آرام

تنت را در خود

فرو مي بلعد

گاهي كه تنت ترك بر مي دارد.(شعر12/ص26)

به چالش كشيدن زمان و نشان دادن کرختی و سنگین شدن آن ؛ به نحوی که گویا عقربه ها عبور نمی کنند ؛ که بسته به روحیات ؛ اقتضای فصل یا اتفاقات پیش آمده ؛ برای هر مخاطبی رخ داده و ملموس است ؛ در پرداختی ماهرانه ؛ در مجموعه خودنمایی می کند :

در چرخش يكريز

بعدازظهر

تاب ِ هيچ ثانيه اي ندارد

كه در ميان اشيا

مدام مي پرد (شعر11/ص23)

یا :

زمان

لخت و عور

پله ها را

یکی

یکی

مکث می کند.(اصفهان2/شعر15/ص31)

و یا از دیگر نمونه های قابل ذکر ؛ که بلعیده شدن زمان ؛ تنها و تنها حول محور یک موضوع ؛ استبداد و تسلط یک دلیل ؛ بر کل ذهنیات شاعر ؛ بارعاطفی غالب بر فضا و انتقال آن به مخاطب را ؛ موفق بیان می کند ؛ شعر 20 مجموعه است :

از درون ظهر تابستان

درون ِ اتاق خالی

برگی

از لبه ی میز

چرخ می زند

و ته مانده ی روز

کنار ِ پایه ی صندلی

فرو می افتد .

نگاه شاعر به ماهیت درونی و تصویری کلمه ؛‌اشراف بر ابعاد ماهوی و گاه اسطوره ای کلمات؛ استفاده از عناصر طبیعی و ناتورال ؛ بکار گیری نماد ها و هم چنین بکار گیری بعضی باورهای عامیانه و نگاه همه چانبه به پیرامون ؛‌ از دیگر مورادیست که به اسنتاد آثار می توان نتیجه گیری کرد .علاوه بر آنچه گفته شد ؛ فضاهای امپرسیونیستی ، ایجاد فضاهای چند معنایی ؛ ایجاد تصویرهای زنده و تنفس اثر در حيطه ي ایماژیسم ؛ کشیدن زبان به سوررئال ؛ انتقال صحیح حس و معنا و در نهایت زمینه های عاطفی و زیباشناسانه که در اکثر آثار بچشم می خورد را باید از دلایل توفیق مجموعه به شمار آورد  و حریصانه چشم انتظار مجموعه ی بعدی شاعر و آثار تازه ترش نشست.

 

برای مطالعه برخی از شعرها به آدرس زیر رجوع شود

http://www.moareknejad.net

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-2.aspx

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-11.aspx

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-18.aspx

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-20.aspx

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-22.aspx

http://www.moarek1.blogfa.com/cat-31.aspx

 

 

مطالعه تطبيقي شكل انسان در نگارگري مكتب هرات و نقاشي قاجار

مطالعه تطبيقي شكل انسان در نگارگري مكتب هرات و نقاشي قاجار

حسین ابراهیمی ناغانی

چكيده
پژوهش اخير پس از اشاره مختصري به شكل انسان در آثار تجسمي و نيز اهميت آن به عنوان يك عنصر شاخص در نقد و بررسي اين آثار، با نگاهي تطبيقي و تحليلي؛ به بررسي روند شكل‌گيري پيكره‌نگاري درباري و تغيير اساسي نگاه هنرمند به شكل انسان در نقاشي دوران قاجار مي‌پردازد. لذا به جهت محقق شدن اين مهم، شكل انسان در نقاشي قاجار با دوران شاخص و ممتاز مكتب هرات به عنوان يك پارادايم در نگارگري فاخر ايراني مورد مقايسه و تطبيق قرار مي‌گيرد. همچنين در اين اثنا با تاكيد بر اين اصل كه انسان‌محوري نگارگري فاخر ايراني_اسلاميِ منطبق با انسان ‌مداري عرفان ايراني_اسلامي‌ست سعي شده بر اساس بررسي و تحليل ساختاري كه از شكل انسان به عمل مي‌آيد علت سيطره بي چون و چراي پيكره انسان در نقاشي قاجار بررسي شده و چگونگي دخل و تصرف شكل گرفته در آن با مكتب هرات به‌عنوان اوج و شكوه هنر نگارگري ايراني با تاكيد بر نمونه‌‌هائي از دو دوران مطابقت داده و مقايسه شود. در اين رهگذر همچنين توفيق و يا عدم توفيق اين شكل در تناسب با اصالت‌هاي خاص و ويژه نگارگري فاخر ايراني به عنوان يك عنصر غالب در نقاشي قاجار مورد مداقه قرار مي‌گيرد.

واژگان كليدي: شكل انسان، تحليل تطبيقي، نگارگري فاخر ايراني، عرفان ايراني-اسلامي، نگارگري مكتب هرات؛ نقاشي دوران قاجار.

مقدمه
نگرش انسان به خويشتن، موضوعي است كه از آغاز حيات بشر هوشمند تاكنون، يكي از مشغله‌هاي ذهني و دغدغه‌هاي فكري وي بوده‌ و اولين طرز تلقي انسان از وجود خويش در قالب يك تصوير، با چند خط ساده و مختصر نمايانده شده است.
در هر دوره‌اي متفكرين بينشي خاص در مورد انسان و زواياي مختلف وجود او از نظر روحي و رواني، اخلاقي و غيره عرضه كرده‌‌اند. يكي از اين انواع طرز تلقي ديدگاه اومانيسم مي‌باشد كه در زمان رنسانس مطرح شد . اومانيسم تفكري بود كه پيوند با عالم ذهني را نفي و انكار مي‌كرد و معتقد بود كلية تفكرات انسان دوباره بسوي هستي خويش معطوف مي‌شود. اين نوع فلسفه و نگرش به انسان بالتبع در حيطة نقاشي نيز رسوخ كرد و در پي آن سبكي را بنام اومانيسم مطرح ساخت كه انسان در آن نوع از نقاشي متأثر از اخلاقيات و روحيات حاكم بر جهان بيني آن نوع خاص از خط و مشي فلسفي بود. در همين راستا انسان محوري كه از مبادي اعتقادي يونانيان باستان بود بعدها در طي قرون، موجب مي‌شود متفكرين و فلاسفه نگرشهاي مختلفي را كه نسبت به انسان داشته‌اند، بصورت آراء و نظرات مختلف ارائه كنند.
اين گونه نگرشها و ايدئولوژي‌ها در طول تاريخ (خصوصاً در حيطة نقاشي)‌بي‌شمار بوده‌اند و هر كدام زبان ترجمة خويش را طلب مي‌كنند. اگر از هنر دوران كهن گريزي بزنيم و به دوران جديد نظري بيفكنيم، شاهد نماهاي جديدتر و نوتري‌ از وجود عنصر تجسمي شكل انسان در گسترة نقاشي خواهيم بود كه طبيعتاً‌ ريشه در جهان بيني خاص دارد و متأثر از فرهنگ و ادبيات هم‌عصر خويش رشد و نمو يافته‌ است. بطور مثال در نقاشي نوين با گرايشهايي روبرو مي‌شويم كه انسان، خصوصاً انسان غربي را در دنياي بيگانه، غير عقلاني و يكسره از هم گسيخته به نمايش مي‌گذارد، انساني محصول جاذبه‌ها و گرايشهاي بيروني، انساني مسخ شده در تكاپوي پيشرفت و جان كندن و انساني محصول جنگ مي‌باشد. چنين هنري در خويش پيامي دارد، او مي‌خواهد انسان را تحريف شده نشان دهد، ‌نه از آن روي كه بر زشتيها صحه گذارد،‌ بلكه مي‌خواهد با آنچه افزودني‌ست (بزك شده است) مبارزه كند. مثلاً نمايندگان جنبش اكسپرسيونيسم كه يكي از محصولات تقسيم بندي‌هاي هنر نقاشي مدرن است، هرگز سعي در هتك حرمت كردن آدمي ندارد و يا احياناً براي لذت از تكان دادن تماشاگر، به تحريف شكلي نمي‌پردازد؛ بلكه بر آن است كه مفاهيم مورد نظر خويش را به طرزي گيرا بيان كند. به عبارت ديگر، ضرورت بيان هنري، ‌آنها را به كار بست عناصر ناب تصويري و نفي طبيعتگرايي رهنمون مي‌سازد. استحاله و گژنمايي انسان توسط هنرمندان اين عصر به منظور تعميق بيان حالات مي‌باشد. دستاوردهاي اين هنرمندان، از يكسو خدمت به انديشة ‌بدبينانه و فردگرايانه است، ‌و در عين حال از سوي ديگر، تصوير گوياي موقعيت تاريخي انسان نوين را آشكار مي‌سازد. انسان در دوران جديد شديداً متأثر از دنياي پرهياهوي خويش به درون متمايل مي‌شود و تعابير ذهني خويش را در چگونگي نمايش ساختاري تحريف شده (دفرمه ) بيان مي‌دارد.
انسان در برداشت از چگونگي حكايت زندگي همنوعان در اعصار متمادي مي‌تواند با نگاهي هوشمندانه به آثار هنري، شرايط محيطي و فرهنگي و در كل جو حاكم بر فضاي هر زمان را به روشني دريابد. همچنين مي‌توان با مقايسة چگونگي كاربرد عناصر(تصويري) مشابه در دورانهاي مختلف شيوه نگرش انسانها را در طول اعصار به دنياي پيرامون و نظام هستي، تسرّي داد. تجزيه و تحليل آثار هنري، اين يادگاران صادق دوران كهن و قرون متمادي مي‌تواند افقهاي وسيعي در جلوي ديدگان ما بگشايد. در اين اثنا شكل انسان به جهت آنكه هميشه هم‌عنان انديشه و تفكر است و از سوئي ديگر شايسته‌ترين ميزبان تجلي احساسات و نمايش‌دهنده عميق‌ترين انديشه‌هاي بشري‌ست در خور توجه بيشتري‌ مي‌باشد. «هگل، عالي ترين شكل را كه حاصل طبيعت و فرم طبيعي است در بدن انسان مي‌يابد. اين شكل مناسب‌ترين فرم بيان افكار و احساسات دروني است. » در بررسي سير تحول و پويائي شكل انسان در آثار هنر ديداري تمدنهاي بشري هر زمان به مقتضاي حال منعكس كننده حالتهاي مختلفي بود، به همين لحاظ هيچ‌گاه قالب و صورتي واحد در بستر هنرهاي تصويري پيدا نكرد.
بعنوان مثال در مقايسة عنصر شكل انسان در آثار هنرمند نقاش «آلبرتو‌جاكومتي » با استاد« كمال الدين بهزاد» از دو حوضه فكري و فرهنگي متفاوت، درست است كه كليت شكل، ‌شكل انسان است اما انسان جاكومتي (تصوير شماره1) و انسان بهزاد (تصوير شماره2) با هم همزاد نيستند و هر كدام نمي‌توانند آينه ديگري باشند.

هر كدام از آنها مقهور شرايط زمان خويش چنين آرايش و پيرايشي را پذيرا گشته‌اند. انسان جاكومتي، انساني است تنها، ‌مضطرب و سرگردان در جهاني بي‌مرز، بي‌شكل و بدون هدف؛ انسان او شهروندي است كه در ميان ساختمان‌هاي بغرنج و عظيم اجتماعي، سياسي، اقتصادي زندگي مي‌كند و يا بهتر بگويم جان مي‌كَنَد، اين انسان زادة تجربه‌اي تلخ و دردناك مي‌باشد كه تلخي آن هر لحظه مرگ او را نزديكتر مي‌سازد. اما انسان بهزاد از اين حيث، انساني خوشبخت، سرزنده و ماجراجو مي‌باشد كه هيچ بندي او را به اسارت نكشانده و هيچ خطري او را تهديد نكرده است، همچنين سختي و مرارتهاي زندگي را به گونه‌اي خوش‌بينانه تعبير و تفسير مي‌نمايد و سرنوشت و تقدير الهي را با آغوشي باز و خاطري آسوده پذيرا مي‌شود. پر واضح است كه انسان جاكومتي و انسان بهزاد نمي‌توانند و نبايد به هم،‌ مانند باشند،‌ چرا كه هر كدام معلول شرايطي خاص‌اند و عوامل سازندة شخصيت اين دو يعني، جسم زنده (ارگانيسم) و محيط زندگي با هم بكلي متفاوتند. به عبارت ديگر نحوه تلقي و باز آفريني انسان در شيوه هاي مختلف هنري، بستگي تام خواهد داشت به روند شرايط تاريخي به انضمام نظريات زيبائي‌شناسي، كه تعيين كننده اهداف و آرمانهاي انسان همان عصر است و بدون شك روشهاي بسيار متنوع ترسيم انسان محصول نگرشهاي مختلف اين ديدگاه‌ها مي‌باشد.
در پرداختن به مقوله نقاشي ايراني در گذر از تاريخ با پستي و بلندي‌هاي زيادي مواجه مي‌شويم كه در آن گاهي ترقي و پيشرفت به حد كمال رسيده و در دوراني با تنزل و افت كيفي محسوسي روبرو مي‌شويم. هنر نگارگري متأثر از شرايط اجتماعي و محيط فرهنگي هر دوره از خصوصيات و كيفيات خاص برخوردار مي‌باشد و در تحقيق و بررسي وجوه و جلوه‌هاي بارز هر دوره مي‌توان موارد خاص و منحصر بفرد را در آن متذكر شد. در اين رهگذر عناصر شكل دهندة نگاره‌هاي هر دوره متاثر از بافت و فضاي حاكم با شاكله اي كلي، ‌كيفيات و ظاهري متنوع به خويش مي‌گيرند. اين مقوله در نگارگري مكتب هرات و نيز نقاشي دوران قاجار به عنوان دو دوره مورد مقايسه در اين تحقيق نيز مصداق پيدا مي‌كند. نقاشي دورة قاجار كه حتي از آن با عنوان يك« مكتب هنري» ياد مي‌شود و آوازه‌اي جهاني نيز پيدا كرده است در سير تحول نقاشي ايراني سيماي متفاوت با آنچه تحت عنوان «نگارگري ايراني» شناخته مي‌شود پيدا كرده است. علت عمده آن را شايد بتوان در ظاهر بيش و كم متفاوت عناصر تجسمي و دفرماسيون حاكم بر آن در مقايسه با ادوار نقاشي قبل و بعد از خود دانست. محتملا محيط فرهنگي، طرز تلقي و جهان‌بيني خاص هنرمند اين دوران در اين جريان تاثير مستقيم گذاشته است. اما پيش از اين و بنا به ضرورت لازم مي‌نمايد نگاهي كلي به ماهيت انسان در نگاه عرفان ايراني_اسلامي بيندازيم تا در نهايت تفاوتهاي نگاه هنرمند عارف‌مسلك نگارگر ايراني به خصوص نگارگران مكتب هرات به انسان با نقاش و حاميان هنر نقاشي قاجار متمايز و مشخص گردد.

انسان در ديدگاه عرفان و تفكر اسلامي
پرداختن به مقوله «انسان كامل » و انسان مُعَرِف عرفان ايراني _ اسلامي كه زايده تفكر و نگرش تسليم و تعبد است از حوصلة اين مقاله خارج بوده و آنچنان كه گفته شد تنها بنابر ضرورت تحقيق اشارتي‌ست با غمز‌عين و تنها به قصد معلوم كردن تفاوتهاي نگاه هنرمندان راستين عارف مسلك نگارگري مكتب هرات با نقاشان به‌اصطلاح متجدد قاجار كه تحت سيطره سفارش و تحقق آمال درباريان بوده‌اند.
در نگرش اسلامي، وجود انسان در ميان مخلوقات هستي، شاهكار خلقت است، تا جايي كه خداوند خالق و قادر و حكيم، خود را در آفرينش چنين موجودي، تحسين كرده است، «قتبارك الله احسن الخالقين». تا آنجا كه قلمرو ادراك و حدود آگاهي بشر است، جهاني شگفت انگيز‌تر و بزرگ‌تر از خود انسان وجود ندارد. او اشرف مخلوقات و علت نهايي آفرينش و نخستين آفريده و واسطة فيض الهي به عالم مادون و مسجود فرشتگان عالم قدس است. به همين سبب جهان هستي را سر تا سر، عالم كبير و انسان را به تنهايي عالم صغير مي‌گويند. از ديدگاه عرفان، «انسان كامل» جلوه‌گاه تام و تمام الهي و آيينة سرتا پا نماي حق و نايب و خليفة خداوند در همه عوالم وجود است. حضور انسان از اين بابت منافاتي با مقام «خليفه الهي» او ندارد، زيرا خلافت انسان بر حسب روح عرشي اوست، كه او را نه تنها در زمين، بلكه در تمامي عوالم وجودي جانشين بر حق حضرت خداوند قرار داده، و به اعتبار عين ثابت خود در عالم الهي نيز، خليفة او در عالم لاهوت و به اعتبار روح الهي، خليفة وي در عالم جبروت و به اعتبار نفس خود، خليفة خداوندي در عالم ملكوت و به لحاظ جهان صغيرش، جانشين خداوند در عالم ناسوت مي‌باشد، مولوي در اين باره مي‌فرمايد:
 

       در سه گز قالب كه دادش وانمود                       هر چه درالواح و در ارواح بود

عرفا معتقدند كه تمامي موجودات همچون آينه‌هايي هستند كه كمالات و فيوضات وجودي ناشي از صور و تعينات وجود حق و اسما و صفات او در آنها منعكس شده است؛ چون هر يك از موجودات، مظهر اسم خاصي از اسامي حق مي‌باشند و تمامي موجودات مظهر تمامي نام‌ها و صفات اويند، در اين رهگذر «انسان كامل» بر روي زمين مظهر كامل صفات حق مي‌باشد. حكما نيز موافق نظر عارفان، «انسان كامل» را جلوة تمامي نام‌ها و صفات حق مي‌دانند و بارها حديث قدسي « ان الله خلق آدم علي صورته» را با بيان حكمي و ذوق عرفاني تفسير مي‌كنند و معتقدند كه صورت حق، صفات جلال و جمال او و صفات ثبوتي و سلبي، و صفات تنزيهي و تشبيهي اوست كه بر آينة وجود آدمي تابيده و انسان همة صفات او را مظهر است. خداوند مي‌خواست كه ذاتش را در صورت جامع ظاهر فرمايد؛ انسان را آفريد و خود را در صورت او ظاهر كرد. بنابراين چون انسان كامل جلوة اسم اعظم الهي و به بيان ديگر، جلوه‌گاه تمامي نام‌ها و صفات حق است، شناسايي حقيقت او، شناسايي همة نام‌هاي پروردگار، و تحقق حقيقت انسان، عين تحقق همة مراتب وجود است. اگر كسي بخواهد همة نام‌هاي حق را بشناسد، بايد يا در تمامي عوالم وجود سير نمايد يا فقط كتاب نفس و صحيفة وجود خود را مطالعه كند. كه «من عرف نفسه فقد عرف ربه».
با تأمل در جايگاه مقام انساني در حكمت، عرفان و ادبيات ايراني، مشخص مي‌شود كه اين مقوله از مباحث اصلي و اولية مكاتب ادبي و عرفاني محسوب مي‌شود و در پرداخت به عوامل و عناصر شناخت آن و تعيين جايگاه و موقعيت او در مراتب عالم وجود بسيار مطالعه‌ها و دقت نظرها صورت گرفته است. ناگفته پيداست كه ادبيات به عنوان شالودة روح جاري در پيدايي و هدايت مسير نگارگري، نقش بسزايي در ماهيت نگارگري ايراني داشته است، همچنين پرواضح است كه جهان بيني و نگرش ديني و اعتقادات جمعي و گروهي در قالب مكاتب فلسفي، عرفاني و حكمي روند و جريان ادبيات را شديداً تحت الشعاع قرار داده و در طي‌طريق اين شناسنامة فرهنگي هر ملت نقش مهمي داشته است. مشخصاً روح تعهد و اعتقاد به جايگاه انسان در جهان بيني اسلامي به واسطة ادبيات به نگارگري ايراني راه پيدا كرد و در نگرش هنرمندان به اين وجه از وجود و مراتب هستي توجه خاص نشان داده‌اند.
جلوه‌هاي متجسم انسان درنقاشي و خاصه نگارگري برگرفته و ملهم از ادبيات و نوع نگاه مكاتب اخلاقي و عرفاني مي‌باشد كه در حكم كلام متجسم جهان بيني‌ها و اديان الهي نوع بشر مي‌باشد و همچون كلام موزون در شعر و ادب هر دوره‌اي جلوگر مي‌شود. «در آثار عارفان شهيري چون سنائي و عطار و مولوي و... هدف نهايي از طرح و تحليل كلية مباحث عرفاني و ارائه داستانها و تمثيلات شيرين و موشكافيهاي دقيق رواني و كلامي از ابعاد شخصيتهاي در اوج يا حضيض اخلاقي چيزي جز تبيين و توجيه صفات ارزشمند انسان كامل و رهنموني به مكتب روحاني او منظور نظر نيست. » تصویری که عرفان از انسان معرفی می کند، سرشار از شور و عشق و زیبائی ست. در عرفان انسان از جایگاه خاصی برخوردار است، چرا که برای او رابطه ای ویژه با خداوند قائل است. رابطه ای عاشقانه، عشق دو طرفه ای که در آن انسانگرائی و اصالت انسان به اوج کمال می رسد. نگارگر عارف مسلك ايراني به تأسی از عرفان اسلامی_ ایرانی که انسان را نادره خلقت پروردگاری می داند، انسان را در نگاره های خویش مسلط می گرداند. از آنجائی که در زبان عرفان، عالم بدون انسان کالبدی خالی از روح و آئینه ای صیقل نشده و زنگار گرفته است، هنرمند نگارگر به جهت صحه گذاشتن بر این اصل اساسی و به جهت پرهیز از نمایش پوچی و هیچ انگاری، شکل انسان را در ساحت نگاره های خویش مسلط می‌گرداند.
پس از دوران گذار هنر نقاشي ايراني يعني دوران ممنوعيت شمايل‌نگاري كه در آن تمايل شديد به طبيعتگرائي و ناتوراليسم صرف موجب فرو كاستن شأن موجودات خصوصا انسان به حدود جسماني‌اش گرديد، در هنر تصويري ايران اسلامی صورتي از موجودات زنده و بالاخص شكل انسان پديدار گرديد كه نه تنها« تقليل انسان به حدود جسماني» را پيامد خود نداشت بلكه به لحاظ ساختار و نوع انتزاعي گري آن منبعث از عالم خيال در راستاي آموزه هاي ديني روح انسان را در ساحتي روحاني و سرشار از رموز عالم سرمدي به پرواز در مي آورد. در اين نوع نگاه، هنرمند نگارگر اساساً در پي نمايش ظواهر روانشناختي و القاي حس حالت و تجسم بخشيدن صورتهاي خاص و نام و نشان‌دار كردن افراد انساني نيست، كار او برگرد نمايش زيبايي كمال يافته انسان ها دور مي‌زند، انسانهايي كه اكثراً ناشناس هستند و شايد در واقع وجود خارجي نداشته باشند. اصلا اين خصيصه عام هنر نگارگري ايراني‌ست و «در آثار هيچ يك از استادان بنام ايران اين مايه از حس رابطه دراماتيك و تحرك و حس تفرد شخصيتها و تنش مكرر حالت و واقع گرايي غريب چهره موجود نيست. » علت غايي اين پديده را نه آن طور كه ناشي از ضعف و توان هنرمند دانسته اند، بلكه بايد در آموزه هاي عرفاني جستجو كرد تا به پاسخ اين پرسش بينادي حصول قطعي يافت.
همانطور كه پيشتر مذكور افتاد، در عرفان اسلامي اعتقاد بر اين است كه«خدا انسان را به صورت خويش آفريده است به او نيروي صورتگري داده، همانگونه كه خود مصور است، او را به گونه اي خلق كرده كه همه حقايق جهان هستي را در بر دارد. اكنون اگر اين انسان در مقام عبوديت حق مستقر شود و در سفر صعودي خود قرار داشته باشد، هر گونه صورت اعتقادي دربارة خدا، درون خود بيافريند، آن صورت صورت حق است؛ خواه اين صورت از طريق نظر به وجود آيد، خواه از راه توهم و خواه به واسطه تخيل. از آنجا كه انسان جامع همه حقايق عالم است و عالم بسط و ظهور اسماء و كمالات خداست، انسان واقعي در قوس صعود، هر تصويري را كه در ذهن خود درباره خدا بسازد، در واقع خطوط چهره كمال انسانيت خود را رقم زده و آن را به تصوير كشيده است .» لذا انسان در نگارگري فاخر ايراني با استناد بر اينكه كوششی جهت نمايش شباهت سازي چهره ها از افراد انساني به عمل نمي آيد و همچنين با وجود اينكه شكل، شكل انسان است اما هيچ كدام از انواع انسانهاي كره خاكي را نمايش نمي دهد و نمي توان بطور قطعي و دقيق مصداق فلان كس و بهمان كس( مگر در موارد نادري آن هم از طريق هم سان سازي هاي ذهني نگرنده و مخاطب با شکل پیکره) براي آن آورد لاجرم با توجه به ارزشهاي بصري كه در حالتي روحي و كاملاً غير زميني آنرا خلق مي كند، بايد گفت انسان در نگارگري مكتب هرات و نيز بر همين منوال در ديگر نگاره‌هاي فاخر ايراني به گونه اي تجسم و تجسد روح الوهيت و نشاني براي درك ماهيت خلق كنندگي صورتهاي زيبا كه از صفتها و نام هاي حضرت حق بوده و بواسطه حلول روح القدس در كالبد انساني كه منادي آفرينش انسان بر صورت و ماهيت الهي است، مي باشد. خداوند متعال در سوره «تين» آيه چهار مي فرمايد:
لقد خلقنا الانسان في احسن تقويم
ما انسان را در زيباترين صورت و نظام آفريديم
«كوشش هنرمند ايراني از دير باز معطوف به نمونه آفريني آرماني بوده است .» آنچنان كه در عالم نگارگري ايراني صورت مثالي آفريده هاي خالق مطلق به زبان و قلم هنرمند بر پهنه بوم نقاشي جاري مي‌گردد، صورت مثالي زيبارو و حسن ظاهري نسبي و مجازي آن را مي‌بينيم كه عشق حقيقي و زيبايي مطلق را نويد مي دهد (تصاویر شماره 3و4و5).

 

 لذا عرصه گذار از عشق انساني به عشق الهي را هموار مي‌سازد. «پرستش جمال و عشق صورت، آدمي را به كمال معني مي رساند كه معني را جز در صورت نتوان ديد و بنابراين جمال ظاهري آينه دار طلعت غيب است .»
اي كرده تجلي، رخت از چهره هر خوب اي حسن و جمال همه خـوبان به تــو منسوب
بر صفحه رخســــــارة هر ماه پري‌روي حرفي دوسه از دفتــــــر حسنت شده مكتوب
محبوب ز هرروي به جــز روي تو نبود خود نيست به هر وجه به جز روي تو محجوب
بر عكس رخت چشم زليخا نگــران شد در آينه روي خــــــــــــوش يوسف يعقوب
در شاهد و مشهود تويي ناظــر و منظور در عاشق و معشوق تويـي طـالب و مطلـــوب
در بتكــده ها غير ترا مي نپرستــــند آن كس كه كند سجده بر سنگ و گل و چوب
شكل انسان در نگارگري فاخر ايراني خصوصاً تك پيكره ها با وجود آنكه سرشار از حس زيبايي، كمال، پويايي و جذابيتهاي بصري است، به هيچ روي حضوري همسو با شكل انسان در مكاتب نقاشي غربي از جمله نئوكلاسي‌سيسم، رومانتي سيسم و رئاليسم ندارد. شكل انسان اساساً از اين ديدگاه عرفاني هم شأن و هم ارزش با ديگر عناصر نگارگري‌ست و صورتش از لحاظ انتزاعی‌گری و میزان فاصله‌ای که از طبیعت گرفته صورتی هم‌طراز با دیگر عناصر نگارگری پيدا مي كند. در ساحت نگارگري ايراني هيچ عنصري «من» نمي‌گويد، حتي آنجايي كه كل فضاي نگاره در اشغال تنها يك پيكره انساني قرار مي گيرد حس تفرد و تشخص و منيّت از صورت آن احساس نمي‌گردد. در سراسر فضاي نگارگري ايراني نور موضعي وجود ندارد، لذا بركليه عناصر نگاره به يكسان پرتو افكني مي‌كند. اين مهم مبشر معناي وجود درتفكر اسلامي و منادي نگرشی‌ست كه در آن «معتقد بودن به هر نوع حقيقتي مستقل و جدا از حقيقت مطلق، افتادن در گناه بزرگ اسلام يعني شرك است و انكار«لااله الاالله» و اين« لااله الاالله» در واقع شهادت دادن براين امر است كه هيچ حقيقتي جز حقيقت مطلق وجود ندارد. » شكل انساني در دوران اوج نگارگري ايراني مثل مكتب هرات دوره تيموري و يا در دوران مكتب تبريز و خصوصا در نگارگري مكتب اصفهان، شكل تجسم يافته چنين نگرشي است و به همين خاطر خصوصاً در تك نگاره ها و تك پيكره ها، ]انسان[ در حالتي خلسه‌وار در كسوتي صوفي مسلكانه نقش مي‌شود و هر آنچه تعينات زميني باشد بر آن عارض نمي‌گردد.
حضور شکل انسان در نگارگری فاخر ایرانی، حضوری هم سو با نمایش انسان در عرفان اسلامی_ ایرانی دارد، انسان مثالی که در عرفان تحت عنوان انسان کامل معرفی می‌گردد به لحاظ هم نوائی و همزیستی نگارگر ایرانی با عرفان اسلامی_ایرانی در فضای نگارگری نمود تجسمی یافته و نخستين بار در نگارگري مكتب هرات آن ‌هم به دست پر‌توان كمال‌الدين بهزاد جامة عمل مي‌پوشاند و در آخرين مكتب نگارگري ايراني یعنی مکتب اصفهان به بی بدیل ترین صورت و فاخرترین شکل خود تجلی می یابد. انسان محوری نگارگری فاخر ايراني تجلی تجسمی انسان مداری عرفان اسلامی_ ایرانی ست که در آن گذر از عشق انسانی به عشق الهی را بشارت می دهد.
مطابق تمام ديدگاههاي سنتي، پيدايش انسان در مراحل متعددي اتفاق مي‌افتد كه يكي از آنها «لوگوس» است. در اين مرتبه الگوي آرماني آدمي و چهرة ديگر همان حقيقتي كه مسلمانان «انسان كامل» مي‌نامندش، شكل مي‌پذيرد و ظهور مي‌يابد . با امعان نظر به شكل انسان در ادوار نقاشي ايراني، مطابق و نظير «مكتب هرات» كه در آن، شكل انسان به اينگونه مراتب زيبائي و كمال رسيده باشد، ديده نشده است. گوئي اين مرحله و مرتبه از نگارگري ايراني، همان مرتبه «لوگوس» است كه در آن الگوي آرماني انسان متولد مي‌شود و به نمونه‌اي آرماني جهت رؤيت سيماي «انسان كامل» مبدل مي‌گردد.

نگارگري مكتب هرات و ويژگي‌هاي عمدة آن
هرات از شهرهاي زيبا و پررونق دوره تيموري‌ست. اين شهر در سالهاي پرآشوب سلطنت تيموريان بدور از هياهوي جنگ و اوضاع سياسي روزگاري خوش در سايه حمايت حاكمان هنرپرور تيموري از جمله شاهرخ، بايسنقر ميرزا و سلطان حسين بايقرا مي‌گذراند. هرات از زمان سلطنت شاهرخ تا حمله شاه اسماعيل صفوي(799-916ه.ق) محفل هنرمندان و صنعتگران بي‌شماري بود. شالوده مكتب نگارگري هرات در دوره تيموري و با سلطنت شاهرخ فرزند تيمور ريخته شد. اين مكتب نگارگري به عنوان يك پارادايم(نمونه و الگو) در تاريخ نگارگري ايراني_اسلامي از جايگاه ويژه و ارزشمندي برخوردار مي‌باشد. وجوه بارز نگارگري مكتب هرات كه آن را به عنوان يك پارادايم در تاريخ نگارگري ايراني_اسلامي مطرح مي‌سازد عبارتند از:
الف) پيوند عميق نقاشي ايراني با ادبيات و عرفان ايراني به سبب مديريت هنري هوشمندانه خاندان هنردوست و هنرپرور تيمور در هرات سده‌هاي هشتم و نهم هجري قمري و نيز جانبداري اكيد از صاحبان ذوق و هنر و انديشه.
ب)هم‌آيش ارباب حلقه معرفت؛ مير عليشير نوائي، جامي، احمد تفتازاني و مولانا شمس‌الدين محمد اسد التبادكاني(واعظان آراء و انديشه ابن‌عربي)، ميرك، استاد زمانه كمال‌الدين بهزاد و شاگردان بي‌شمارش و....در كارگاه‌ها و كتابخانه‌هاي دربار.
ج)استقلال هنر نقاشي از قيد و بند كتابت به جهت رونق بازار نقاشي و نيز تعدد نگارگران حرفه‌اي.
د) مستهلك شدن عناصر و تاثيرات هنر بيگانه توسط هنرمندان و حاميان فرهنگ دوست و ادب‌پرور ايراني.
ذ) حضور هنرمند برجسته و نامي نگارگري ايراني «كمال‌الدين بهزاد» در رأس كارگاههاي كتابت و نگارگري.
از مؤلفه‌هاي ارزشي هنر نگارگري مكتب هرات كه محصول نبوغ هنرمندان ايراني بود، مي‌توان به موارد زير اشاره كرد:
الف) ارائه پيشرفته و در حد كمال نگاره‌ها و نيز توفيق يابي در گسترش طيف رنگها و نحوه تنظيم آنها كه اين خود از دستاوردهاي هنر آكادميك و مديريت صحيح گارگاه‌هاي هنري بود.
ب) در اين دوران تركيب‌بندي‌ها غالبا بسيار استادانه و بلند‌پروازانه صورت مي‌گرفت و نيز تنظيم فضاي اثر با همة تكثر عناصر نگاره هوشمندانه صورت مي‌پذيرفت.
ج) در آثار نگارگري اين دوره طرح‌بندي بطور قاطعي معماري‌وار است و احساس تعادل كه همواره در نزد نگارگران ايراني قوي‌است، از طريق روابط تازه و زيركانه‌اي بين متن و تصاوير به بيان در‌آمده است، همچنين در رعايت تناسب و شيوة ناتوراليسم تا آن حد پيش رفته است كه هنرمند از هدف اصلي خويش كه همانا تزئين و خلق دنياي مثالين باشد، دور نشود.
د) دقت و لطافت برخورد با ساير عناصر نگاره تا به‌حدي‌ست كه كليه عناصر تصوير، ارزش و اعتبار يكسان پيدا كند.
ذ) بكارگيري رنگهاي مكمل و خاكستري‌هاي رنگي در جهت ايجاد هماهنگي و هارموني چشم‌نواز.
ر) تزئين و ريزه‌پردازي در فضاي معماري و ساختمان.
از ديگر شاخص‌هاي ممتاز هنر نگارگري اين دوره ارائه فرمهاي انساني در نهايت كمال و ظرافت است. اندامها و چهره‌ها در كسوتي عارفانه و شاعرانه از حالت توصيفي و داستاني به‌درآمده و به حالتي بياني و احساسي متمايل مي‌شوند. اين ظرافت و لطافت پيكره‌ها به حدي‌ست كه نگاره پيش از آنكه ترجمان تصويري متن باشد خود به يك قطعه شعر مبدل مي‌گردد و به عبارتي نگارگر، شاعرانه اثر مي‌آفريند. در نگارگري مكتب هرات «آنچه تازگي دارد روحي‌ست كه در كليه جزئيات بويژه پيكره‌هاي انساني دميده شده؛ پيكره‌هائي كه عمدتا هويت عروسكي يا لعبتك‌وار خود را از دست داده‌اند و به نظر مي‌رسد... در تكاپو هستند. » بذر پر حاصلي كه اندك زماني بعدتر در نگارگري دوره صفوي و علي‌الخصوص مكتب اصفهان به بار نشست، نخستين بار در نگارگري مكتب هرات آبياري شده بود.

نقاشي قاجار و خصائص كلي آن
اصولا آنچه به عنوان نقاشي قاجار معروف است، با سلطنت آقا محمدخان قاجار شروع نمي‌شود، بلكه از دروان پادشاهي كريم خان زند آغاز مي‌گردد. «نقاشي عهدزنديه كه خود ادامه دهنده سنت فرنگي سازي صفوي بود با مختصرتغييري به دوره قاجار انتقال يافت» . بين آثار نقاشان زند و قاجار مرز هنري مشخصي وجود ندارد، ولي بين آثار آنها و آثار هنرمندان مكتب صفوي، تفاوتهاي قابل ملاحظه اي ديده ميشود.
جامعه ايران در دوره قاجار به زعم جامعه شناسان، عليرغم تمدن و فرهنگ كهنسال و درخشان ديرين خود يك جامعه تقريبا قرون وسطايي و واجد قسمت عمده مشخصات قرون وسطايي بود و تعصبات ملي و مذهبي در كنار اعتقادات موهوم و خرافه پرستي شديد، بر روح و فكر اكثريت قريب به اتفاق مردم اين جامعه حكمفرما بود.
«اصولا بايد جامعه ايران عصر قاجاريه را يك جامعه مذهبي خواند» . بالتبع هنر و ادبيات در چنين جامعه اي متاثر از محيط اجتماعي خواهد بود. تسلط مذهب بر شئون زندگي مردم تنها قوة قهريه در آن زمان محسوب نمي‌شد بلگه قدرت پادشاه و استبداد شخص حاكم محيط اجتماعي آن زمان را به سمت فقر و بيسوادي ناشي از بي كفايتي پادشاهان قاجار سوق ميداد. با همه اين وجود در دوران پادشاهي قاجاريه محيط مناسبي براي رشد و رونق مجدد نقاشي نسبت به ركود آن در دو سدة گذشته، بوجود آمد.
نقاشي در دوران قاجار يكسره در حيطة قدرت پادشاه و در خدمت خانوادة دربار و قشر مرفه بوده است و آنها نيز سعي مي‌كردند از اين طريق جلال و شوكت خويش را به رخ ديگران بكشند. بنابراين پيكرنگاري به عنوان موضوع اصلي نقاشي اين دوران مطرح شد و باعث شد كه به نقاشي دوران قاجار به لحاظ كاركرد درباري اش (وجه قالب شاهانه) «پيكرنگاري درباري» گفته شود.
شاهان قاجار بيش از سلسله هاي ديگر ايراني، تلاش مي‌كردند تا در داخل و خارج از ايران قدرت و اهميت خود را بوسيله هنر به رخ مردم بكشند [به گونه‌اي بر آن مهر مشروعيت بزنند] . قاجاريان با بهره‌گيري از انواع تصاوير با واسطه‌ها و رسانه هاي گوناگون و نيز پيكرتراشي مي خواستند به جهانيان اعلام كنند كه آنها سلطنت ايران را پس از چهل سال جنگ خونين بدست آورده‌اند. آنها براي نفوذ دادن قدرت خود در اذهان مردم و بزرگنمايي سلطنت خويش، تصاوير تكچهره و يا دسته جمعي خانوادة خود و يا ديدار سفيران خارجي را با آنها به نمايش مي‌گذاشتند .
«بهره كشي {فتحعلي شاه } از تكچهره هاي تمام قد به عنوان وسيله‌اي براي مركزيت دادن به قدرت و تحكيم روابط ديپلماتيك با دولتهاي خارجي، چهره‌نگاري را در كانون هنرهاي تجسمي دوران اوليه قاجار قرار داد. » نقاشي قاجار خصوصا در دوره پادشاهي فتحعلي شاه با تاكيد بر نمايش وجوه شاهانه بصورت هنري كاملا درباري درآمد و سوژه اكثر نقاشي‌هاي اين دوره بر روي دربار و درباريان متمركز شد. «از آنجايي كه هدف اصلي سفارشگر اين شيوه (شيوه فاخرتر و پر تجمل دربار فتحعلي شاه)تحت تاثير قرار دادن نگرنده با مبالغه در جلوه‌گر ساختن ابهت و حشمت و نيز حقانيت مقام شخص فرمانروا بود، حاصل تلاش نقاشان آن دوران چيزي جز ايجاد شكوهمندي سرد و عاريتي و ابطال جذابيت و صميميت شيوه هاي پيش، از كار در نيامد. »
ارتباطات گسترده با دنياي غرب در زمان قاجاريه و سفرهاي سياحتي مكرر شاهان و درباريان به فرنگ باعث يك نوع شيفتگي به فرهنگ غربي شده و رفته رفته در سايرشئون زندگي دربار و درباريان رخنه كرده و تاثير عميقي در نگرش آنها به مقوله زندگي و هنر برجاي گذارد.
«تاثير كالاهاي بازارپسند و ارزان بهاي صادرات سده نوزدهم، از صنايع شيشه‌گري مجارستاني و اشياء لاكي روسي و انگليسي گرفته تا مجموعه باسمه ها و نشريات فرنگي، در روند غرب گرايي و فرنگ‌مآبي هنر دوران قاجار، شگفت انگيز بوده است .» همچنين،رواج نقاشي‌هاي مندرج در سياحتنامه هاي اروپائي با موضوعات عهد قاجاري و سپس رونق گرفتن صنعت عكاسي كه بسيار نيز مورد توجه حاكمان وقت بوده در ادامه اين روند بي تاثير نبوده است.
هرچقدر ارتباط با دنياي غرب بيشتر و آسانتر مي‌شد اين گرايش فرنگي سازي تقويت مي‌گرديد و رفته رفته به يك گرايش حاكم بر جو هنري دوران قاجار تبديل مي‌شد. ياد بياوريم زماني را كه ميرزا ابولحسن غفاري معروف به «صنيع الملك» از نقاشان برجستهء دربار محمدشاه و ناصرالدين شاه ، از سفر رم و فلورانس برگشته بود نه تنها نتوانست پيوندي ميان هنر غرب و ايران برقرار كند حتي آن صورتهاي آرماني و پرتره هايي را كه رنگ و بويي از خيال و سنت در آنها بود، كنار زد و سعي كرد با قدرت و ظرافت هر چه بيشتر بازنمايي رئاليستي را در نقاشي ايراني باب كند.
وي كه نماينده و قاصد تفكر فرنگي مآبي در هنر نقاشي ايراني است، سعي كرد با قدرت و ظرافت هر چه بيشتر شبيه سازي را در نقاشي ايراني باب كند و برخلاف بسياري از نقاشان پيش از خود كه درصدد پيوند بين تفكر غربي و نگاه هنرمند ايراني بوده اند، نمايش و توصيف «نمونة نوعي» از وجود انسان يا به عبارتي«انسان مثالي» { انسان به عنوان عنصري از عالم مثال} در نقاشي ايراني را بكلي حذف مي‌كند و مي‌كوشد تا حالات دروني مدل خود را در چهرة وي نمايان سازد، حال آنكه وابستگي به مسائل روانشناختي در هنر نقاشي ايراني بكلي مترود است و هميشه سعي برآن است كه عناصر نگارگري بصورت آرماني در هيبتي مثالي متجلي گشته و هر گونه ارتباط خود را با گذراندن از فيلتر انتزاع و آبستراكسيون ذهني هنرمند با عالم طبيعت قطع كند. در هنر نقاشي صنيع‌الملك همانگونه كه لئوناردو داوينچي از اساتيد دوران هنري كه صنيع الملك در اروپا شيفتة آن شد، يعني رنسانس، معتقد بود «نيت روح را بايد بوسيلة حركات و اطوار بدن نشان داد » و در واقع تمايل به سوي نگرشي اومانيستي را تبيين مي‌كرد، او نيز درصدد آن بود كه با گرايش به اين فن و ديدگاه از سويي سفارش حاكم وقت را انجام دهد و مراد خودخواهانة پادشاه را برآورده كند و از سوئي ديگر برتري و حاكميت انسان بر طبيعت، كه حاصل تفكر اومانيستي است را در قالب هنر ايران به نمايش بگذارد. تقلاي افرادي همچون وي و محمودخان ملك‌الشعراي بهار جهت پيوند فضاي تصويري به ارمغان آورده شده از غرب و سنت تصويري ايران، به لحاظ تضاد در نگرشهاي شرق و غرب به مقولة هنر و نقاشي، به جايي نرسيد و در همان ابتداي را ه عقيم ماند و محصولي جز چندين اثر بي روح و كم ارزش كه تنها مي‌توان اثر آنها را در يك برداشت ساده و تصويرگري داستاني به شمار آورد، در پي نداشت. تصويرگري داستانهاي هزار و يك شب صنيع الملك از آن جمله اند. تصوير شماره(6).

گرايش به هنر و ديدگاه غرب در نزد هنرمندان و حاميان هنر قاجار فزوني گرفت و تا آنجايي پيش رفت كه پس از رجعت كمال الملك از فرنگ و تمايل شخص پادشاه به روند غربي‌سازي؛ طبيعتگرايي غربي سالها بر نقاشي ايران حاكم شد. اين در حالي بود كه در همان زمان اروپا امپرسيونيسم را در هنر خويش تجربه ميكرد حال آنكه ما در پي تئوريزه كردن انديشه رنسانسي در مدارس هنري خويش بوديم.

شكل انسان در نگارگري مكتب هرات
يكي از اساسي‌ترين و در واقع تعيين‌كننده‌ترين عناصر شكل دهنده نگارگري ايراني، هم به لحاظ ابعاد تجسمي و هم به لحاظ وجوه معنايي و محتوايي، شكل انسان است. در نگارگري «محور اصلي براي ايرانيان شكل انسان است. » شكل انسان يكي از معمولترين و رايج ترين عناصر بكارگرفته شده در فضاي نگارگري ايراني است و البته تا دوران قاجار بيشتر طبق يك قاعده ارائه مي‌شد. شكل انسان در سير تاريخ نگارگري ايراني، پس از استقلال اين هنر از قيد و بند كتابت و تبديل آن به هنري مستقل كه قواعد زيبايي‌شناسي يك اثر هنري تجسمي بر آن مصداق پيدا كرده به عنوان عنصري محوري سيطره‌ي خويش را بر ديگر عناصر نگارگري اعلام مي‌دارد و حتي در تك‌نگاره‌ها حضور مستقل و يگانه پيدا مي‌كند.
«از آنجايي كه نگارگري سنتي، پديده هاي عيني را در تصوير تاويل مي‌نمايد، هرگز در پي رعايت تناسبات طبيعي اندام نيست و به عوض كوشش دارد تا فضاي تصوير را از نظر تركيب بندي تناسب لازم بخشد. درحالي كه در اين نگاره‌هاي معاصر مشاهده مي‌كنيم كه اندام داراي تناسب طبيعي و عيني خود شده‌است. در اينجا نيز مانند اغلب نقاشي‌هاي عصر اومانيسم اروپا (سده پانزدهم ميلادي) بيننده با حضور كانوني و متمركز انسان روبروست در حاليه نقاشي سنتي هرگز از اين منظر به انسان توجه ندارد. بطور مثال در ظفرنامه تيموري (از شرف الدين علي يزدي) متعلق به953 ه . ق و محفوظ در موزه كتابخانه كاخ گلستان ، سلطان مراد اول ، با وجود سلطنت و اقتدار هرگز در كانون تصوير نشده است ، بلكه جزء خردي از اجزا هماهنگ و موزون اثر است. » بر همين منوال در ديگر دورانهاي با شكوه هنر نگارگري ايران نيز چنين قاعده‌اي مرسوم نبود و هر آنچه در تصوير حضور مي‌يافت در كليتي واحد، ارزشي همسان با ديگر عناصر نگاره پيدا مي‌كرد، مگر آنكه به لحاظ خط روايي داستان يا موضوع مي‌بايست بر روي آن تاكيد شود كه در آن صورت در نقطه طلايي قرار مي‌گرفت و يا با ترفندهاي ديگر بر روي او تاكيد مي‌شد.
در نگارگري مكتب هرات به عنوان پارادايم (الگو و نمونه) نگارگري فاخر ايراني، نمايش شكل انسان، نمايش حقيقت نوعي و نمونه آرماني انسان و قائم‌كننده انسانيت انسان است. لذا با زبان تصوير صورت تجسمي و نوعي «انسان كامل» به منصه ظهور مي‌رسد. نگارگري فاخر ايراني خصوصا نگارگري مكتب هرات، انسان‌محور است، لذا در آن، شكل انسان تأكيد بر جنبه هاي روحاني مي‌كند كه حاصل كشف و شهود و ذوق صوفيانه نگارگر بوده و در آن عوارض انساني و مادي‌گرايانه‌ای كه در انسان مداري يا اومانيسم نقاشي غربي وجود دارد، در آن رنگ مي‌بازد و هيبتي متواضعانه و خاشعانه پيدا مي كند كه در برابر قدرتي والاتر كه هستي خويش را از آن يافته سر تعظيم و تسليم فرود مي‌آورد. چقدر زيبا گفته شيخ‌اكبر عرفان اسلامي «ابن عربي» كه: «خداوند به عبد مؤمن اين قدرت را عطا كرده كه بتواند در هر عملي كه صورت آن را ايجاد مي كند، روح حضور و اخلاص بدمد. خداوند مذمت نكرده است بنده اي را كه صورتي بوجود مي آورد و به اذن خدا از روح خود در آن مي دمد و آن صورت به گونه اي زنده و گويا در حالتي كه به حمد رب خويش تسبيح مي گويد، ظهور كند، بل كسي را مذمت كرده است كه صورتي داراي استعداد و حيات خلق كند اما به عنوان خالق آن صورت مستعد حيات، به آن حيات و زندگي ندهد .»
هنرمند نگارگر مكتب هرات روح انسان را در ساحتي روحاني و سرشار از رموز عالم سرمدي به پرواز در‌مي‌آورد اين كيفيت در هنر نگارگري مكتب اصفهان كه بدون ترديد فرزند خلف نگارگري انسان محور مكتب هرات مي‌باشد خاصه در تك نگاره ها به اوج خود مي‌رسد، چندانكه نوع انتزاعي گري اش نمايش وجوه مادي و حيواني انسان از جمله تأكيد بر اعضاء و جوارح اغوا كننده و تحريك آميز و هر آنچه بر اين اصل استوار گشته باشد، را در آن بكلي نابود مي‌گرداند و در حالتي روحي كه مشخصه رنگهاي بكار رفته در نگارگري ايراني نيز مي‌باشد، نه تنها استذكار هر امر و خصلت زميني از آن ساطع مي‌گردد، بلكه تصوير خيالي از بهشت موعود و انسان لميده در سايه‌هاي درختان بهشتي را متذكر مي شود (تصاویر شماره7و8). همچنين عشق، زيبايي، اميد، بندگي و انگيزة تأمل در امور هستي و آن جهان سرمدي كه شكل مثالي و نوعي آن اينك بدست هنرمند نگارگر تجسم يافته بود به بهترين وجه عيان ساخته و معرفتي ديداري از اين حیث به مخاطبين خويش عرضه مي‌دارد. در دوران اوج نگارگري ايراني خصوصا نگارگري انسان‌محور مكتب اصفهان با وجود اينكه عنصر تجسمي شكل انسان كاملاً در آن مسلط مي گردد نمايش خصوصيات روانشناختي و شباهتهاي انساني با افراد خاص و نمونه هاي انساني و تيپ هاي مشخص مطمع نظر هنرمند نبوده و چنين اتفاقي رخ نمي دهد.
در تصوير شماره (9) كه نگاره‌ايست متعلق به مكتب هرات و منسوب به بهزاد؛ با وجود اينكه جزئي از تصاوير كتاب ظفرنامه تيموري‌ست و بنا بر ضرورت و به اسم كتاب شرح ماوقع و داستان را مي‌نماياند، اما فضاسازي و كثرت اشكال انساني آن در ريتمي پويا و سرزنده با الواني بي‌بديل، دنياي خيالين و فضائي نگارين را مي‌نماياند. در اين تصوير اشكال انساني با وجود آنكه با جزئياتي اندك از هم قابل تفكيك‌اند، اما گوئي نمونه‌هايي آرماني و الگوهائي تمثيلي از انسان را به تصوير مي‌كشند كه سواي رفتار پيكره‌ها كه نحوة حضور در بزم و محضر تيمور را بخوبي نمايش مي‌دهد، با كسوتي متواضع و اندامهاي خوش‌تراش و متناسب، هيبتي اثيري و روحي مي‌يابند، همچون شاپركاني رنگين و شكننده كه بر شاخسار درخت از پي اين همه زيبائي و رنگ، نگاه را مشحون از شور و جذبه مي‌كنند. سرّي در اين نگاره‌هاست و آن اينكه هيچ انگيزه‌اي در نگرنده مبني بر جستجوي شخصي خاص و انساني زميني كه فلان كس و بهمان شخص باشد ايجاد نمي‌كند، تو گوئي اين انسانها از عالمي برتر و ساحتي مقدس‌اند كه در جنگي منقوش به ‌هم آمده‌اند.
از بزرگترين نگارگران ايراني كه مكتب نگارگري هرات را با نام وي مي‌شناسند «كمال‌الدين بهزاد» است. وي بيشرين توجه‌اش را به شكل انسان معطوف مي‌دارد و در فضاي نگارگري خويش به گونه‌اي متفاوت از شكل انسان بهره مي‌برد. بهزاد نماينده دوراني است كه در آن شكل انسان به بهترين وجه در نگارگري ايراني حضور مي‌يابد، يعني دوران تيموري و اوايل دوره صفوي (خصوصا در نگارگري مكتب تبريز).
شكل انسان به عنوان يكي از اركان اصلي و عناصر برجسته نگارگري كمال الدين بهزاد در برقراري ارتباط و پيوند_ به عنوان يك نقشمايه كليدي _ بين عناصر نگاره از موقعيت خاصي برخوردار مي باشد. شكل انسان از اين جهت چه به لحاظ تجسمي به عنوان يك عنصر زنده و متحرك همچون زنجيري در جهت ايجاد پيوند بين اشكال و تركيب كلي اثر و چه به لحاظ محتوايي در حكم عنصري سازمان دهنده، نقطهء تلاقي و ابزاري گويا براي بيان احساسات منبعث از رموز و نمادهاي نگاره مي‌شود. بهزاد بدين سان كل عناصر و اجزاء نگاره را در پيوندي محكم و تزلزل ناپذير به مدد عنصر تجسمي انسان و بيان محتوايي‌اش نمايش مي‌دهد. با وجود اينكه در نگارگري بهزاد شكل انسان نقش كليدي و محوري ايفا مي‌كند، به هيچ روي ارزش و اعتبار ديگر عناصر نگاره را متزلزل نكرده و به حاشيه نمي‌برد، بلكه اعتباري نو و پويا مي‌بخشد. بعبارتي حضور انسان به گونه اي متفاوت در نگارگري بهزاد راه را براي پوياتر كردن فضاي دو بعدي نگارگر ايراني هموار كرده و القاء حركتهاي موزون خط كمپوزيسيون را بازتر كرده است. اما در اين راستا ، به هيچ روي نگاره هاي بهزاد انسان مدار و متكي بر شكل انسان و همه چيز براي نقش انسان نمي‌باشد. ارجحيت شكل انسان به هيچ روي به معناي سيطرة شكل انسان بر عناصر نگارگري وي قلمداد نمي‌شود. شكل انسان تا پيش از دوران قاجار، در نگارگري ايراني همانند شرحي كه در مورد نحوة حضور آن در نگارگري بهزاد آورده شد، مورد استفاده قرار مي گرفت. حتي در تك‌نگاره‌هاي مكتب اصفهان همانگونه كه پيشتر نيز اشاره شد با وجود سيطرة شكل انسان، حس تفرد و تشخص به نفع بيانهاي رمزي منبعث از انسانگرايي عرفان ايراني، كنار گذاشته مي‌شود و در آن «تبديل امور مشهود به تجسم مثل مينوي» غايت نگاه هنرمند مي‌شود. نگارگر انسان محور نگارگري فاخر ايراني در ترسيم شكل انسان در كمال و وقار و زيبايي همانند گفته «فلوطين» كه مي‌گفت: «براي وصول به زيبائيهاي معنوي و جمال مطلق بايستي از زيباييهاي زميني و مادي عبور كرد. » هدف و غايت نيتش گذر از عشق انساني به عشق الهي است و به همين خاطر تمامي صورتهاي خويش را بر یك نمونه خلق مي كند، نمونه‌اي كه نهايت قدرت صنع و آفرينشگري اوست. نمونه اي زيبا كه بعضاً براي ناآشنايان به زبان تصوير نگارگری ايراني اغواگر و تحريك كننده مي‌نمايد. نگارگر مكتب اصفهان به پیروی از آن تفكر صوفيانه در عرفان ايراني كه «پرستش جمال و زيبايي را موجب تلطيف احساس و ظرافت روح و سرانجام سبب تهذيب اخلاق و كمال انسانيت مي شمرده اند و آنرا ظهور حق و يا حلول وی بنعت جمال در صور جميله مي‌دانسته‌اند .» اينگونه غرق در زيبايي هاي الهي شده و هدفش اين است كه جلوه حق را بنگرد، در حقيقت نگارگر عارف مسلك آن زيبايي ها را مانند آينه اي مي بيند كه حق در آن جلوه نموده و لذا از هر گونه هوي و هوس و نگاه شهواني عاري و بلكه مقدمات هر سلوك عارفانه عميق را مهيا مي‌كند.

شكل انسان در نقاشي قاجار
بدنبال جايگزيني رنگ و روغن به جاي آبرنگ و مطرح شدن پرسپكتيو، سايه روشن و حجم پردازي در نقاشي قاجار كه محصول تبادل فرهنگي با جهان غرب بود، دنياي سنتي و انتزاعي نقاشي ايراني با همة خصوصيات و ويژگيهاي خيال پردازانه‌اش كنار نهاده و نقاشي ايراني با گرايش به سمت و سوي تك نگاره پردازي و پرتره سازي فضاي سنتي خويش را ترك گفت. نقاشان اين دوره با موضوع قرار دادن پرترة پادشاهان، شاهزادگان، رقاصه‌ها و خنياگران و بعضاًَ تصاوير ذهني از پيامبران و ائمه و قهرمانان ايراني البته بر اساس نسخه هاي رايج صورتسازي آن زمان، كم كم پيوند خود را با موضوعات و سوژه هاي ادبي قطع كرده و سوژه هاي اين چنيني كه مطمع نظر حاميان هنر و صاحبان قدرت مي‌بود بر فضاي نقاشي ايراني سايه انداخت.
در دوران اوليه نقاشي قاجار سوژه‌هاي اخير بصورت كاملا ناتوراليسيتي و رئاليستي ارائه نمي‌شد، بلكه بصورتي دستنوشته‌گونه و بر اساس يك قاعده در حكم زيبائي آرماني و ايده‌آليستي آن زمان ارائه مي‌شد. اين قاعده ملاك و معيار زيبائي‌شناسي جامعة حاكمي بود، كه ريشة ايراني نيز نداشت «در آن دوران زيبائي مطلوب، عبارت بود از صورت گرد و چشمان بادامي خمار و ابروان پيوسته و كماني و بيني باريك و دهان كوچك و همة زناني كه در نقاشي‌هاي قاجار مي‌بينيم به همين شكل هستند. » البته به اين وجوه مي‌بايست مختصر سبيل و گونه‌هاي برجسته با آرايشهاي زمخت كه از روي عكس هاي به يادگار مانده از آن دوران ، خصوصا عكس زنان ناصرالدين شاه مشهود و محسوس است را اضافه كنيم.
بدلايلي كه ذكر شد پرترة بسياري از افراد همانند هم و طبق يك قاعده در مي‌آمد، بصورتي كه تشخيص و تفكيك صورت زن و مرد تنها از روي سبيل و ريش مردان و ابروان پيوسته و چشمان خمارآلود بانوان ميسر بود. در برخي موارد حتي اين هم كار ساز نبوده و سعي مي‌شد با نوشتن نام افراد در كنار صورتشان، به مخاطب شناسانده شوند (تصوير شماره10).
اين گرايش نو در هنر نقاشي ايران بيشترين تاثير خود را از رواج فن عكاسي گرفته بود و سبب آن شد كه هنرمند نقاش براي بدست آوردن حمايت و تشويق پادشاه و رجال دولتي رقابتي سخت با هنر عكاسي در پيش گيرد و ناخواسته ارزشهاي زيبائي‌شناسي نقاشي ايران را لگدمال كند. «هنر عكاسي هم در كنار سبكهاي هنر اروپائي، اين امكان را پيش آورد تا هنرمند ايراني بتواند موضوع را با دقت و صحت هر چه تمام‌تر كار كند و به جزئيات روانشناختي آن دست يابد. » تصوير شماره(11) يك بانوي درباري قجر را نمايش مي‌دهد، در اين تصوير بر خلاف آنچه در نگارگري مكتب هرات ديده‌ايم اولاً هويت شخص كاملاً معلوم مي‌باشد و نشانگر شخصيت خاص و فلان كس است، ثانياً فضاسازي آن بر طبق نگرش رنسانسي آن‌هم بصورتي خام‌دستانه مبتني بر هندسه ‌مناظر و مرايا نمايانده مي‌شود. همچنين كاربست تزئينات آن خصوصا بر روي لباس تنها به دوايري كه گاهي بزرگ و گاهي كوچك مي‌شوند، محدود مي‌شود و هيچگونه نشاني از تزئينات خاص و منحصربفرد نگارگري ايراني ندارد. نيز حالت فيگور و جهت نگاه آن نيز احساس زمانمند و آني در مقابل دوربين كه سعي در ثبت لحظه‌اي خاص داشته را تداعي مي‌كند. حال آنكه در تك‌نگاره‌هاي (تصوير شماره7 و 8) اين احساس به‌كلي ناديده گرفته مي‌شود و با نمايش جهت نگاه به سوي دوردست‌ها، احساسي از وسعت و بيكرانگي كه هر لحظه‌اي مي‌تواند باشد و هيچ لحظة خاصي هم نيست را به تصوير مي‌كشد. اين انسان (تصوير شماره11) انسان محصول زمان خاصي‌ست و آن انسانها ( تصاوير 7 و 8) انسان همة زمانهاست و گوئي ساكنان ناكجا‌آباد و آرمانشهري‌هستند كه كعبه آمال و آرزوهاست. تمام رخ نمايي و نمايش افراد از روبرو كه در اين دوران باب مي‌شود متاثر از فن عكاس و عكس هاي ژورناليستي تصاوير چاپي و محصولات وارداتي غرب بود. هم چنين ريزه‌كاريهاي طاقت فرسا و اغراق آميز جهت نمايش حالات روحي و شخصي نيز از تاثيرات چنين گرايشي مي‌باشد. در نقاشي تالار نظاميه اثر صنيع الملك (تصوير شماره 10) بخوبي ميتوان تاثير اين عامل را ملاحظه كرد. چه به لحاظ كمپوزيسيوني و چينش اندام و پيكره ها و چه به لحاظ تبعيت از وجوه رئاليستي. در اين تصوير صنيع الملك افراد را گويي در مقابل يك دوربين عكاسي ملاحظه كرده و در صدد گرفتن عكس يادگاري بوده است. ژستها و رفتارهاي پيكره‌ها با حالتي يخ زده، اين حالت را تشديد مي‌كند و اصلا چنين بنظر مي‌آيد كه صنيع الملك از روي عكس اين تابلو نقاشي را كار كرده است. نيز اين احساس در چهره و رفتار پيكره اين دو شاهزاده (تصاوير شماره 12و13 ) بخوبي نمايان است.
اشتياق وافر و اشتهاي سيري‌ناپذير رقابت با عكس و دوربين عكاسي در تكچهره‌هاي ماندگار از دوران قاجار مويد اين مطلب است و اگر مي‌بينيم شگردهاي دست و پا شكسته‌اي كه از قواعد سنتي در كار هنرمندان اين دوره مشهود مي‌باشد، دليلش توجه به معيارهاي سنتي نيست بلكه ضعف آنها در بازنمايي طبيعت است. روئين پاكباز در مورد كمال الملك يعني كسي كه گرايش به غرب در نقاشي وي به نهايت خود مي‌رسد، چنين مي‌گويد: «حضور برخي جنبه هاي دوبعدي و تزئيني در آثار اوليه اش (مثلا تكيه دولت ) نيز بيشتر به عدم مهارت او در كاربست شگردهاي سه بعدي نمايي مربوط مي شدند تا كوشش براي تلفيق سنتهاي ايراني و اروپائي. » اين ضعف و ناتواني در كار نقاشان پيش از وي نيز مشهود مي‌باشد و به هيچ وجه نمي‌توان چنين ضعفي را به ديد هنرمند نقاش در انتزاع و دفرماسيون عناصر طبيعت كه قاعده اصلي نگارگري ايراني‌ست نسبت داد.
با توجه به آنچه پيشتر مذكور افتاد و نيز اقتضاي موضوع مورد بحث، همچنين نگاهي گذرا به تاريخچه نقاشي ايراني با همه جلال و جبروتش، اين سوال مطرح مي‌گردد كه چرا هنر نقاشي دوران قاجار نتوانست شأن و منزلتي همپاي دوران نگارگري پيش از خود كه ميراث‌دار آن نيز بود، پيدا كند و اينكه اصولا چرا عناصر تصويري هنر نقاشي اين دوران از نظر دفرماسيون و ويژگيهاي تصويري چنين سمت و سويي پيدا كرد؟. لذا به علت تسلط عنصر تصويري شكل انسان در هنرنقاشي اين دوران و خودنمايي بي چون و چراي آن، لازم مي‌نمايد جهت بررسي نوع نگاه هنرمند اين دوران و طرز تلقي انسان دوران قاجار از هنر نقاشي و اصولا فلسفه حاكم بر فضاي هنري به بررسي زمينه‌هاي حضور و بروز اين عنصر تجسمي و كيفيت تجسمي آن مفصل‌تر پرداخته شود.
در مورد بررسي ماهيت و محتواي اين شكل (در نقاشي قاجار) و تناسبش با صورت تجسمي كه در ساحت نگارگري فاخر ايراني دارد، به لحاظ عدم درك صحيح نقاشان و نيز متوليان و سفارش‌دهندگان اين آثار، عوامل دخيل در پيدائي و سيطره اين شكل در فضاي نگارگري ايراني را كه كاملا منطبق است بر آموزه‌هاي عرفان ايراني و انسان‌مداري عرفان مثبت ايراني- اسلامي، بكلي مغفول افتاده و آن را تا حد يك عنصر تجسمي تزئيني صرف كه بيشترحالتي توصيف‌گرايانه از نمونه‌هاي خاص و تيپ‌هاي مدل شده‌اش بوده، تقليل ارزش و شأن داده‌اند. لذا آن نمونه آرماني و مثالي از شكل انسان مبدل شد به انسان خاص و اين جهاني، آن هم با كلي ايرادهاي اندام‌شناسانه و بي‌تناسبي‌هاي فيگوراتيو. وجه غالب نگاه هنرمند در نمايش اينچنيني شكل انسان با هيبت و شمايل پرزرق و برق، تلاش هنرمند در ارضاء حس تفرد و تشخص سفارش دهنده خصوصاً شخص حاكم و نمايش ابعاد روانشناسانه افرادي‌ست كه بعضاً چهره خويش را سفارش مي داده‌اند.
شكل انسان در نقاشي قاجار بر طبق نگرش اومانيسم غربي تصوير مي‌شود. شكل انسان در نقاشي قاجار همة عناصر ديگر نگاره را تحت الشعاع قرار مي‌دهد و سيطرة بي چون وچراي خود بر فضاي اثر را چه به لحاظ اندازه و كمپوزيسيون وسعت و چه به لحاظ تاكيدي محقق مي‌كند، ظرافتكاري ها و ريزه‌پردازيها، تنوع رنگي و پرداخت ماهرانة آن كه بيش از اين در فضاهاي معماري و طبيعت و پس زمينه نگارگري بكار برده مي شد، يكسره در شكل انسان خلاصه شد و به ديگر عناصر نقاشي و فضاي پيرامون پيكره ها وقعي گذاشته نمي‌شود (تصوير شماره 11).همانطور كه گفته شد شكل انسان در نقاشي قاجار بر طبق فلسفة اومانيستي تصوير مي‌شود، در صورتي كه حضور شكل انسان در نقاشي ايراني به هيچ وجه نميتواند با معناي اومانيستي (انسان مداري) غربي تعريف و مطابقت داده شود . چرا كه در تفكر اومانيستي پيوند با حقيقت غير صوري عالم (عالم ذهني) نفي و انكار ميشود و كليه تفكرات انسان دوباره بسوي شكل و جنبة حسي انسان معطوف گشته و به عقل جزئي انسان (كه همان تفكر شخصي است) برگشت داده مي شود. در حالي كه تفكر حضور و چينش پيكره هاي انساني نگارگري ايراني منبعث از ديد عميق به مراتب وجود انسان مي باشد كه ريشه در خردورزي و عرفان اسلامي دارد. در اين نوع نگرش، انسان سيري به درون و از آن به ملكوت دارد. وي ديد خود را محدود به دنياي حس نمي‌كند و در پيوند با عالم معنا كه ذات بشر از آنجا نشأت گرفته است، طبيعت را به نحوي ديگر تفسير و تاويل مي‌نمايد. در تفكر ايراني اسلامي حكم بر وظيفة اساسي انسان كه پيوند با ذات مقدر بر شان اوست، داده مي‌شود و به تبعيت از آن نگارگري ايراني انسان پرورانده در محيط ذهني خويش را به دنياي پيرامون زنجير نمي‌كند و با بهره گيري از انواع رمز ونماد با دنياي ملكوت متصل مي‌سازد. به همين خاطر است كه هنرمند ايراني «... با رهايي از هر نوع تعلق خاطر، آنچه را كه اختيار كرده، از طبيعت منتزع ساخته است ». با وجود اينكه نگارگري ايراني هيچگونه دلبستگي به جنبه هاي روانشناختي ندارد، اما انسان را درحال حركت و تكاپو مي نماياند و انسان مدنظر نگارگر ايراني داراي روح و جان است نه انسان منجمد، ايستا و ميخكوب شده به تصوير. نگارگران ايراني به لحاظ محدوديت‌هايي كه ناشي از عدم استفاده از پرسپكتيو و قانون مناظر و مرايا مي‌باشد، سعي مي‌كند با گرايش به نمايش پويانمايي و جنب و جوش حقيقي پيكره‌ها، انسان را به حالت زنده و متكلم در فضاي دو بعدي نشان دهد.
اين چنين است كه هنر نگارگري فاخر ايراني با تاكيد بر ارزشهاي سنتي و قابليتها و ظرافت‌هاي اصيل خويش، گرد و غبار زمان بخود نمي‌گيرد و در طول اعصار و دوران همچنان زنده و پابرجا به حيات خويش ادامه ميدهد، چه بسا هنري كه ريشه در سنت (نه به معناي Traditional بلكه سنتي كه ريشه در جاودانگي Eternal و ساحت مينوي Numinous دارد و به هيچ روي ساخته دست و ذهن بشر نبوده و وجه زميني ندارد و به تعبير هايدگر از وجه آسماني برخوردار است) داشته باشد اصيل و ماندگار خواهد بود. اما در نقاشي قاجار با وجود برخورداري از همه امكانات طبيعي، رعايت پرسپكتيو خطي و رنگي و فضاي سه بعدي، شكل انسان در اين منظر به هيچ وجه به چنين جايگاهي نمي‌رسد و هم چون صورتكهاي بزك شده با حالتي بي روح و نگاهي مبهوت و متحير همچنانكه خنده‌اي تصنعي بر لب دارد، فرياد اسارت سر برمي آورد.
هنر نقاشي قاجار به لحاظ گسست از قاعده‌هاي سنتي‌اش و روي آوردن به جاذبه هاي فريبنده غربي راه انحراف و انحطاط را پيش گرفته بود. في الواقع «اين از عملكردهاي غير اجتناب هر پديده اي است كه چون از نظر ساختاري و بينش با اصل خود در تعارض و تضاد باشد، ناگزير از هم فروپاشيده و درهم خواهد شكست، تا كجا مي‌توان ،در شرايطي كه دنيا به ارزشهاي فضا _ زمان آثار نگارگري اصيل ايراني پي برده و به شيوه هاي گوناگون از آن سود برده است ، بدون توجه به عامل زمان ، معيارهاي ايستايي وابسته به جهان بيني نيوتوني را (كه طومارش درهم پيچيده است) بكار بست و تصوير نمود. »
در مقايسه بين دو نگاره شناخته شده و معروف از دو دوره نقاشي ايراني يكي مربوط به دوره قاجار و ديگري مربوط به مكتب هرات (بعنوان شاخصهاي دوران اوج نگارگري ايران و دوران قاجار) بسياري از مواردي كه پيش از اين نقل شده بود بصورتي تجسمي و محسوس قابل اثبات مي‌باشد. اين دو نقاشي ملهم از يك داستان مي‌باشد و لذا بدينوسيله نگرش هنرمندان هر دو دوره را مي‌توان در كنار هم و توامان مورد نقد و بررسي قرار داد.
در اين دو نگاره كه مربوط به داستان يوسف و زليخا و زواياي آن مي باشد، يكي مربوط به بخشي از تابلوي «مدهوش شدن نديمگان زليخا از جمال يوسف» (تصوير شماره 14) مربوط به دوره قاجار و ديگري «گريختن يوسف از دست زليخا» (تصوير شماره15) مربوط به دوران تيموري و مكتب هرات مي‌باشد. ابتدا بصورت مجزا تحليل شده و سپس براي پي‌جويي شاخصه‌هاي نگارگري ايراني با تاكيد بر شكل انسان، با يكديگر مقايسه مي‌شوند.
در تصوير شماره (14) كه تابلوي «وارد شدن يوسف بر نديمگان زليخا»را مي‌نماياند، در هيبتي با شكوه و ظرافتكاري هاي چشمگير، صورتهاي جذاب و گيرايي براي آنان ترسيم شده كه يوسف با رداي قرمز و جواهر آلات و تزئينات پادشاهان و شاهزادگان قاجاري با ابروان كشيده و صورتي گرد و لباني غنچه و دستاري برسر با حالتي مخمور نمايانده شده است. بيش از دو سوم اين پلان كه كانون اصلي داستان مورد نظر مي‌باشد به اشكال انساني اختصاص داده شده و تقريبا به لحاظ كمپوزيسيون متقارني كه دارد در حالتي ساكن و غير متحرك چه در رديفهاي عمودي قرار گيري پيكره‌ها و چه به لحاظ رديف بودن افقي صورتها‌، سكوني ابدي را بر نگاره حاكم مي‌كند.
با وجود اينكه در يكي از پيكره ها كه نديمه زليخا را در سمت راست و بالاي تابلو نمايش مي‌دهد به حالتي سمبوليك و نمادين با نهادن انگشت برروي لب تعجب را مي‌نماياند. كوششي در جهت نمايش صورتهاي ديگر خيالين نگارگري ايراني متناسب با تمثيلهاي خاص محتواي اين داستان به عمل نيامده است. با توجه به وسواسي كه نقاش در ارائه حالتهاي روانشناسانه پيكره‌ها و چهره‌ها نشان داده، در شبيه سازي خصوصيات ظاهري و نماياندن حالات و شخصيت افراد با دقت و مهارت زياد توفيق يافته و سعي كرده رفلكسهاي تعجب و حيرت را بطور مستقيم در خود چهره ها و صورت افراد منعكس كند (اگر هم كليه صورتها بر يك شكل و قاعده تصوير مي‌شود، دليلش ضعف و ناتواني بوده و نه نمايش صورت نوعي و مثالي آن). حتي اين گرايش رئاليستي را مي‌توان در درخت و منظره پس زمينه تصوير كه براساس قاعده رنسانسي ترسيم شده اند ، بخوبي ملاحظه كرد. همچنين از لحاظ تزئين و غناي رنگي اين نگاره نسبت به ادوار پيش از خود كم بهره ميباشد و تنها از چند رنگ و فرمِ تزئينات محدود بهره برده و ديگر از رنگهاي پر تلالو و درخشان با خلوص نسبي بالا كه از مشخصه‌هاي پالت رنگي نگارگران سنتي مي‌باشد، خبري نيست. در برخي موارد نيز بدليل خام دستي نقاش، جزئياتي در تناسب اندام و اشكال رعايت نشده. به ‌عنوان مثال اگر به پاي سمت چپ نديمه اي كه در وسط تابلو با لباس قهوه اي نشان داده شده است بنگريم كه زير دست او تكيه شده، باقواعد كلاسيك رعايت تناسب اندام همخواني ندارد و به دليل خام دستي هنرمند بلاتكليف رها شده است.
حال به تصوير شماره (15) نگاره «اغفال يوسف توسط زليخا» از كتاب «بوستان سعدي» اثر كمال الدين بهزاد توجه كنيد كه نقش انسان را چگونه خلق مي كند و چگونه آنرا در نمايي حيرت انگيز با ديگر عناصر نگاره جهت خلق دنيايي نگارين و خيال انگيز پيوند مي‌زند.  هنرمند در تصوير كردن نقش انسان به هيچ روي حالتهاي روانشناختي را لحاظ نمي كند، بلكه سعي ميكند بصورتي تمثيل‌وار داستان و موضوع نگاره را از دريچه خيال خويش گذرانده و صورتي تمثيلي از آن بسازد كه درك و فهم آن نياز به شناخت و تعمق دارد. از لحاظ تجسمي پيكره يوسف و زليخا با حالتي كه در حركت و سكنات پيكره ايجاد شده خواهش زليخا و امتناع يوسف را با رفتار پيكره كه بصورتي گريزان نمايانده شده به نمايش مي‌گذارد. هنرمند با اشاره مستقيم به حالت چهره و قيافه پيكره‌ها اداي مطلب نمي‌كند و اين اطوار چهره شخصيتها نيست كه ماجرا را براي مخاطب عيان مي‌سازد بلكه طبق سخن نغز «مالارمه» شاعر سمبوليسم فرانسوي كه مي‌گويد: «با اشاره و كنايه چيزي را نماياندن يا احساسي را برانگيختن، زيبائي انديشه هنري را به كمال مي‌رساند» با نگاه رمز و كنايه است كه پيام داستان را در حد كمال به گوش مخاطب مي‌رساند. نقاش از اين بابت كه با رفتار چهره و اطوار آن نمي‌تواند حس شهوت و خواهش زليخا و عدم پاسخ مثبت يوسف را ثبت كند، احساس نااميدي نمي‌كند چرا كه اصلا در پي رساندن پيام اخباري و روايت‌گونه نمي‌باشد، بلكه با توسل به زبان رمز و كنايه واكنش عاطفي خويش را نسبت به موضوع بيان مي‌كند. در اين نگاره فاخر هنرمند لباس سبز رنگ كه نشانه ولايت بوده بر تن يوسف مي‌كند كه نشان از عصمت و پاكدامني اوست و زليخا را ملبس به لباس قرمز مي‌كند تا خواهش و ميل انساني و زميني او را بنماياند. جهت حركت يوسف را بنگريد كه چگونه با سوق دادن او به سمت دروازه اي كه گويي دروازه بهشت برين است ( به لحاظ رنگهاي سبز آبي و آوردن آياتي كه تمثيل‌وار قداست آنرا مشخص ميكند) رستگاري او را تداعي مي‌كند. حال به محمل زليخا كه از سست‌ترين و بي‌پايه‌ترين قسمت‌هاي اين ساختمان به شمار مي‌رود نظري بيندازيد كه با ظاهري آراسته و فريبنده اما شكننده و سست بنيان چگونه در هيبتي نمادين تزلزل شخصيت او را نمايش ميدهد. بر همين منوال در اين اثر نمونه هاي نمادين بسيار ديگر وجود دارد كه مضمون و غناي محتواي داستان را تقويت مي‌كند و داستان يوسف و زليخا را از حد يك داستان روايي ساده به ساحتي خيال انگيز و پر رمز و راز تبديل كرده است.
نگارگر ايراني نميخواهد اثرش كه ملهم از ادبيات و مضامين ادبي است صورتي صرفا تصويرگرايانه پيدا كند و در حد يك تصوير صرفا روايت نگارانه تنزل شان بيابد، او در پي آنست كه اگر موضوع اثرش ملهم از ادبيات مي‌باشد خود نيز چيزي بر غناي آن بيفزايد و صرفا اثر و تصويرش در خدمت هنر ديگر نباشد بلكه به اين ترتيب هويتي ويژه و قائم به كيفيات تصويري بدان بخشد.
حال اگر با چنين ديدگاهي به اثر مربوط به دوران قاجار يعني نگاره مدهوش شدن نديمگان زليخا از جمال حضرت يوسف ، گريزي بزنيم و مجددا بازبيني اش كنيم خواهيم ديد كه اين اثر برطبق اصول زيبائي شناسي نگارگري ايراني ترسيم نشده است و پيوندي با غناي نگارگري ايراني ندارد و شان آن هم درحد يك تصوير سازي ظريف و پرتكلف بيشتر نمي‌تواند باشد. در آن تصوير به استثناء يك مورد (انگشت برلب نهادن نديمه زليخا) اثري از صورتهاي رمزي و نمادين نگارگري ايراني وجود ندارد حتي لباس يوسف را با كمترين توجه به صورت نمادين آن با رنگ قرمز كه خود نماد شهوت و ميل زميني‌ست تصوير كرده است. اگر درصدد آن باشيم كه با اين ديدگاه آثار دوره قاجار را با دوره هاي پيشتر مقايسه كنيم نمونه هاي فراواني يافت مي‌شود كه اگر بصورت كارشناسانه مورد تجزيه و تحليل قرار گيرند تفاوت نقاشي قاجار با نگارگري فاخر ايراني كه از فرش تا عرش مي‌باشد را مشخص مي‌كند.


سخن آخر
در دوران شكوه نگارگري ايراني حالت يا احساس حاكم در كليت اثر با توسل به زبان رمز ونماد بروز مي‌نمايد و بيشتر رفتار و سكنات پيكره هاست كه بيان حالت مي‌كند. اما در نقاشي دوران قاجار خصوصا دوران تكامل آن به زعم كارشناسان فن، اين وظيفه برعهده نقاب چهره اشكال انساني است. چرا كه پرداختها و ظرافتهاي بيش از حد و نماياندن چهره‌هاي پركار و توجه به جنبه‌هاي روانشناختي، كوچكترين نمايش احساس و عاطفه را بطوري بارز و برجسته مي‌نماياند. « از اين‌جا (دوران نقاشي قاجار) به بعد چهره‌نگاري در راستاي افزودن بر جنبه‌هاي توصيفي، خصلت نمادين خود را از دست داده. »
تجسم شكل انسان در نگارگري مكتب هرات به گونه‌اي‌ست كه اندامها و چهره‌ها از حالت توصيفي و داستاني به درآمده و به حالتي بياني و احساسي سوق داده مي‌شوند و به زعم اولگ گرابر هويت عروسكي و لعبتك‌وار خود را از دست داده و در تكاپو‌اند، حال آنكه در نقاشي قاجار دقيقا عكس اين مورد حادث مي‌گردد و چهره‌ها بزك شده، مات و يخ‌زده؛ بيشتر حالت توصيفي و روائي بخود مي‌گيرند.
در نقاشي اين دوران پيكره ها در حالتي با وقار و ريزه‌كاري‌هاي مفرط با ظرافت و شكنندگي خاص، پيش از آنكه روايت كننده تحليلهاي ذهني يا انگاره‌هاي شاعرانه و تغزلي و يا واكنشهاي عاطفي شخص هنرمند به يك موضوع و داستان ادبي، حماسي و يا ديني بوده باشد، بيشتر جلوه هاي بصري -تزئيني و صناعتهاي فردي خصوصا چهره‌نگاري و صورتگري طبيعتگرايانه را نمايش مي‌دهد. با اين نوع نگرش اگر هم در پي القاي حس باشد كافي است كمي با بال او پائين نهادن خط ابرو و چشم بطور برجسته آن حس را به تماشاگر عرضه بدارد. اين احساس و طرز نگرش به شكل انسان به سوي تصويرگري و پيكرنگاري انفرادي كشيده شد و از دوران نگارگري مكتب اصفهان به بعد شيوه بيان، منحصر به كنش و رفتار پيكره‌هاي منفرد و تكچهره ها يا تك نگاره ها شد. پيامد نگرش صرف به تزئين و خواهش القاء احساسات فردي از يك طرف و كمبود منابع الهام‌بخش از جمله توقف يا حداقل كم‌رنگ شدن غناي مضامين ادبي و عرفاني و همچنين ارائه سفارشات خصوصي از طرف قشر مرفه و صاحب نفوذ از سويي ديگر موجبات تخريب اين هنر فاخر و دوست داشتني را فراهم ساخت و سير تاريخي طراحي آرمانگرا و نمادين شكل انسان را دستخوش تغييرات بسياري گرداند. اين سير تنزل تا بدانجا پيش رفت كه « نقاشي قاجار به نظر غربيهاي اواخر سده بيستم عجيب و تا حدودي مضحك و خنده دار بنظر مي آمد »
از هنگامي كه عناصر تجسمي نگارگري ايراني صورت مثالي و آرماني خويش را با نزديكي به طبيعت و رعايت نظام طبيعتگرايي معاوضه كرد و تدريجا عناصر نقاشي و نگارگري ايراني صورتي واقع‌گرايانه پيدا كرد، فضاي حاكم بر نقاشي ايراني متحول شد. در اين ميان ضعف تكنيكي نقاش ايراني كه در پي بازنمايي ظواهر طبيعت بود و سعي در رقابت با نقاشي رئاليستي و ناتوراليستي غرب داشت باعث شد كه نهايتا هنري بي روح و بدون تحرك و پويائي خلق كند. اين هنر صرفا صورتي تصوير گرايانه و ايلوستراسيوني داشته كه وابستگي تمام و كمال به متن و نوشتار پيدا مي‌كند .
در اين راستا كم كم با توسعه چنين گرايشي عالم خيالين نگارگري ايراني جاي خود را به عالمي كه در تكاپوي رقابت با طبيعت است مي‌سپارد و بي شك در اين راه به لحاظ ضعف تكنيك و عدم توانايي، نقاشي در رقابت با دوربين عكاسي و ظواهر طبيعت ناكام مي‌ماند. با همه اين وجود اگر در هنر نقاشي قاجار بارقه‌هايي از اميد ديده مي‌شود و نشانه‌هايي از ظرافتكاري و دنياي رنگين نگارگري ايراني در گوشه و كنار تابلو به چشم مي‌خورد نشانه وفاداري شخص هنرمند به ميراث كهن خويش و ارج نهادن به جايگاه و شأن استاد و شاگردي است تا آن امانت را همچون دري گرانبها از گزند تهاجم و بي حرمتيِ به ظاهر متوليان هنري‌اش نگهباني و نگهداري كند و به آيندگان و فرزندان خلفش برساند. شايد هم آخرين ذرات يادها و خاطره‌هايي بود كه در جغرافياي ذهني هنرمند به يادگار مانده و ناخودآگاه با سفارش و جبر دستور پادشاه در هم آميخته مي‌شد. بايد هميشه از آن‌رو تاسف بخوريم كه چرا هنر نگارگري ايراني كه هنرمندان بزرگ غرب همچون هانري‌ماتيس (بعنوان يكي از برجسته ترين هنرمندان دنياي غرب) با بهره كشي گوشه اي از ارزشهاي آن وجهه جهاني پيدا مي كنند. حال آنكه ما در ادامه راه آن هنر ارزشمند سير قهقرايي طي كرده و تا آن حد تنزل پيدا كنيم كه همانطور كه گفته شد مضحك و خنده دار بنظر بيايد.
در پايان لازم بذكر است مدح نقاشي قاجار با تعابيري از اين دست كه، «شكوفائي سنت نقاشي از انسان در قطع طبيعي و كاربرد مدلهاي انساني چه در مينياتور و چه در پرده‌هاي رسم شده. » كه از آن به عنوان «تحولي بزرگ در نقاشي ايران بعد از اسلام محسوب مي‌شود » به هيچ روي نمي‌تواند مشخصه ممتاز و كيفيتي منطبق با مؤلفه‌هاي زيبائي‌شناسي يك دوره هنري به حساب بيايد. نه تنها اين سنت دستاورد هنر قاجار نبوده [پيشتر در نقاشي‌هاي عموما پيگره‌نگاري كاخهاي عالي‌قاپو و چهل‌ستون در دوران صفوي و حتي پيشتر در نقاشي سغدي كه در جغرافياي فرهنگ و تمدن ايران مي‌باشد نيز مرسوم بوده است] كه بزرگي و كوچكي قطع نقاشي همانطور كه پيشتر هم ذكر شد نمي‌تواند در ارزشگذاري يك اثر هنري به عنوان يك امتياز مطرح گردد. به قول پيكاسو كه در پاسخ به خبرنگاري كه از وي در مورد بزرگي سايز بوم و نقاشي ديواري و سه‌پايه‌اي سوال كرده بود، پاسخ اينچنين داد كه: «نقاشي يا خوب است يا بد. چرا چيزي را كه در قطع كوچك زيباست بزرگ كنيم؟ اندازه استعداد آدم است كه عظمت و بزرگي او را مي‌سازد، نه اندازه بوم. »

فهرست تصاوير
1- تصوير شماره(1): مردي كه اشاره مي‌كند، آلبرتو جاكومتي، 1947، مفرغ، بلندي 179 سانتي‌متر، موزه هنر مدرن نيويورك، از كتاب: آنگيزه آفرينندگي، دنيس اسپور، ترجمه امير جلال‌الدين اعلم، انتشارات نيلوفر و دوستان، تهران:1383، ص 442.
2-تصوير شماره(2): جزئي از نگاره بناي خورنق، خمسه نظامي، 899ه.ق، كتابخانه بريتانيا، از كمال‌الدين بهزاد، از كتاب: يادنامه كمال‌الدين بهزاد، به اهتمام عبدالمجيد حسيني راد، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1382، ص344.
3- تصوير شماره(3): ساقی دستار بنفش، قرن یازدهم ه.ق، نگاره ای از رضا عباسی. از کتاب: رضا عباسی اصلاح گرسرکش، شیلا کن بای، ترجمه یعقوب آژند، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384، ص210.
4- تصوير شماره(4): زنی با قرابه و دست بالا برده، قرن یازدهم ه.ق، نگاره ای از رضا عباسی، از کتاب: رضا عباسی اصلاح گرسرکش، شیلا کن بای، ترجمه یعقوب آژند، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384، ص196.
5- تصوير شماره(5): جوان گل بدست، اواخر قرن دهم ه.ق، نگارگری مکتب اصفهان، از کتاب: مروري بر نگارگري ايراني، گرابر، اولك، ترجمه مهرداد وحدتي دانشمند ، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1383،ص80.
6- تصوير شماره(6): بخشي از نگاره‌هاي هزار و يك شب، صنيع الملك، از كتاب كاخ گلستان، انتشارات زرين و سيمين، چاپ اول،1379.
7- تصوير شماره(7): بانوی لمیده، تالار چهلستون، مکتب نگارگری اصفهان، كاخ چهلستون در اصفهان ( عكس از نگارنده).
8- تصوير شماره(8): بانوی جوان در حال نوشیدن جام، مکتب نگارگری اصفهان، كاخ چهلستون در اصفهان ( عكس از نگارنده).
9- تصویر شماره(9): مجلس سرور به مناسبت مراجعت تيمور به سمرقند، ظفرنامه تيموري كمال‌الدين بهزاد، هرات، از كتاب: بهزاد در گلستان، انتشارات فرهنگستان هنر، به مناسبت همايش بين‌المللي بزرگداشت استاد كمال‌الدين بهزاد، تهران- تبريز، 1382، ص40.

10- تصویر شماره (10): پرده تالار نظاميه، از كتاب زندگي و آثار صنيع الملك، مركز نشر دانشگاهي سازمان ميراث فرهنگي، 1382.
11- تصوير شماره(11): چهره بانوي درباري با گلهاي رُز، دوره فتحعلي‌شاه، رنگ و روغن بر روي بوم، ازمجله: خيال شرقي، كتاب تخصصي هنرهاي تجسمي، ‌انتشارات فرهنگستان، كتاب اول، تهران: 1384، از مقاله «نقاشي و نقاشان دوره قاجار»، بهنام زنگي و دكتر محمد كاظم حسنوند، ص95.
12- تصوير شماره(12): چهرة يكي از اشراف، دوره فتحعلي‌شاه، رنگ و روغن روي بوم، ازمجله: خيال شرقي، كتاب تخصصي هنرهاي تجسمي، ‌انتشارات فرهنگستان هنر، كتاب اول، تهران: 1384، از مقاله «نقاشي و نقاشان دوره قاجار»، بهنام زنگي و دكتر محمد كاظم حسنوند، ص99.
13- تصوير شماره(13): چهره يك شاهزاده، دوره فتحعلي‌شاه، رنگ و روغن روي بوم، ازمجله: خيال شرقي، كتاب تخصصي هنرهاي تجسمي، ‌انتشارات فرهنگستان هنر، كتاب اول، تهران: 1384، از مقاله «نقاشي و نقاشان دوره قاجار»، بهنام زنگي و دكتر محمد كاظم حسنوند، ص98.
14- تصوير شماره(14): بخشي از تابلو مدهوش شدن نديمگان زليخا از ديدن يوسف، از كتاب نقاشي ايران از ديروز تا امروز، روئين پاكباز، انتشارات زرين و سيمين، 1383،ص178.
15- تصوير شماره(15): نگاره فرار يوسف از دست زليخا، كمال‌الدين بهزاد، از كتاب مروري بر نگارگري ايراني، اولگ گرابر، ترجمه مهرداد وحدتي دانشمند، تهران:1383، ص64.


فهرست منابع و مآخذ
1-روئين پاكباز ، نقاشي ايران از ديرباز تا امروز ، انتشارات زرين و سيمين ، چاپ سوم، تهران 1383.
2- علي اصغر شميم ، ايران در دوره ي سلطنت قاجار ،نشر مدبر ، چاپ هفتم، تهران : 1375.
3-ويلم فلور و ديگران ، نقاشي دوره قاجاريه ، ترجمه دكتر يعقوب آژند ، نشر ايل شاهسون بغدادي، چاپ اول ، تهران، 1381.
4-ر. دبليو فريه، هنرهاي ايران،ترجمه پرويز مرزبان،انتشارات فرزان روز،چاپ اول،1374.
5- سعيدنوايي ، مرقع اصناف عهد قاجار، انتشارات پروين ، تهران 1382.
6-فصلنامه هنرهاي تجسمي ، شماره 2، سال اول ، تابستان .1377
7-احمد تاجبخش ، تاريخ تمدن و فرهنگ ايران (دوره قاجاريه)، نشر نويد شيراز، چاپ اول1382.
8-آرتور اپهام پوپ، سير و صور نقاشي ايران، ترجمه يعقوب آژند، نشر مولي، چاپ اول، تهران: 1378.
9-مهدي حسيني ،نگارگري سنتي ايران،ديروز امروز…، مجله هنرنامه، شماره3، تابستان 1378.
10-شيلا كن باي، نقاشي ايران ، ترجمه مهدي حسيني، انتشارات دانشگاه هنر، تهران:1378.
11- كرتيس كارتر، ال. مجسمه سازي، (دانشنامه ي زيبائی‌شناسي، ويراسته بريس گات و دومينيک مك‌آيور لوپس)، ترجمه گروه مترجمان (منوچهر صانعي دره بيدي و ديگران)، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384 .
12- جولي رابي، چهره‌هاي قاجاري، ترجمه مريم خليلي، فصلنامه هنرهاي تجسمي، دوره جديد، سال نهم، شماره23، شهريور 1384، ص53.
13- روئين پاكباز، نقاشي ايران از ديرباز تا امروز، نشر نارستان، تهران: 1379.
14- دراشتن، پيكاسو سخن مي‌گويد، ترجمه محسن كرامتي، انتشارات نگاه، تهران: 1363.
15- علی‌اکبر افراسیات پور، زیباپرستی در عرفان اسلامی، انتشارات طهوری، چاپ اول، تهران: 1380.
16- بديع الزمان فروزانفر، شرح مثنوي شريف، انتشارات زوار، تهران 1346.
‌‌17- رزمجو، حسين، انسان آرماني و كامل در ادبيات حماسي و عرفاني فارسي، مؤسسه انتشارات امير كبير، تهران، 1357.
17- نصر، سيد حسين، معرفت و امر قدسي، ترجمه فرزاد حاجي‌ميرزائي، انتشارات نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ دوم، تهران: 1383.
18- حكمت، نصرالله، حكمت و هنر در عرفان ابن عربي، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384.
19- قرآن كريم.
20- پاكباز، روئين، نقاشي ايران از ديرباز تا امروز، انتشارات زرين و سيمين، چاپ سوم، تهران: 1383.
21- ستاري، جلال، حالات عشق مجنون، انتشارات توس، تهران 1366.
22- ديوان محمد شيرين مغربي، تصحيح لئونارد لوئيزان، لندن 1933م، نشر دانشگاه تهران و مك‌گيل، ص 29.
23- نصر، سيد حسين، سه حكيم مسلمان ، ترجمه احمد آرام ، انتشارات خوارزمي ، تهران : 1354.
24- گرابر، اولگ، مروري بر نگارگري ايراني، ترجمه مهرداد وحدتي دانشمند، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1383

 

--------------------------------------------------------

برگرفته از:

http://www.icari.ir

 

زيبایی از منظر سيسرو

 زيبایی از منظر سيسرو

M. Tullius Cicero

 

وواديسواف تاتاركيويچ 

  ترجمه سيد جواد فندرسكي

 

 م. توليوس سيسرو1  (M. Tullius Cicero, 106-43) در جواني فلسفه مطالعه كرد و آن را پيشه خود ساخت، و به عنوان يك سياستمدار و خطيب برجسته زندگي فعالانه‌اي را گذراند و سرانجام در اواخر زندگي‌اش باز به مطالعه فلسفه پرداخت. آثار فلسفي عمده او به سه سال آخر عمر او متعلق است. هيچ‌يك از آنها صرفاً در رابطه با زيبايي‌شناسي نبود، اما اظهارنظرهاي متعددي را در رابطه با اين موضوع شامل مي‌شد. اين امر بيشتر در مورد مناقشات آكادميك (Academica)، مناقشات توسكالان (Tusculanae disputations)،‌ درباره تكاليف (De officiis)، درباره سخنران (De oratore) و خطيب (Orator) صادق است.
او «يك دولتمرد، انساني فرهيخته، صاحب سبك‌ترين و تواناترين نويسنده روم بود». و اين دليل خوبي است بر اينكه چرا او التقاطي شد. هنگامي‌كه سيسرو مطالعات خود را در آتن و رُدُس (Rhodos) ادامه مي‌داد، درباره فيلون و آنتيوخوس التقاطي، پوسيدونيوس رواقيِ انعطاف‌پذير و اپيكوريان مطالبي را شنيد. او خود را به عنوان حامي آكادمي مي‌دانست اما آكنده از عناصر رواقي‌گري بود. سيسرو انساني رومي بود با تحصيلات و تربيتي يوناني. او در موقعيتي عالي براي مطالعه گسترده زيبايي‌شناسي قرار داشت و يك انديشمند و هنرمند بود. سيسرو زيبايي‌شناسي خويش را عمدتاً از هنرِ مرتبط با كلمات، الگو مي‌گرفت كه اين امر براي يك سخنران و نويسنده كاملاً طبيعي بود. انديشه‌هاي زيبايي‌شناختي جديد او ممكن است از نويسندگاني عاريت گرفته شده باشد كه از بين رفته‌اند. با وجود اينكه اين امر امكان دارد، ولي ما آنها را در هيچ نوشته پيشيني‌ نيافته‌ايم. اين انديشه‌هاي جديد به طور شگفت‌انگيزي به آموزه‌هاي زيباشناسي مدرن نزديك بود. بنابراين آثار سيسرو دو نوع انديشه را به مورخين زيبا‌شناسي عرضه مي‌كند. از يك سو، به شكل‌گيري تصويري از زيبا‌شناسي التقاطي كمك مي‌كند كه در پايان دوران باستان به وجود آمد، و از سوي ديگر، انديشه‌هاي جديدي را نشان مي‌دهد كه در آن روزگار مورد توجه قرار گرفت. زيباشناسي التقاطيِ سيسرو چكيده‌اي از انديشه‌هاي كهن دوره كلاسيك بود، با وجود اين انديشه‌هاي نو او، دوره‌اي جديد را بازگشود.

3. زيبايي
 الف. مسائل عمده زيبا‌شناختي هيچ دشواري خاصي را براي فيلسوفان التقاطي پديد نياورد، زيرا مكتب‌هاي فلسفي مربوطه در مورد آنان توافق داشتند. تمام مكاتب، درباره تعريف زيبايي معتقد بودند كه زيبايي به نظم، اندازه و چينش مناسب اجزا بستگي دارد. سيسرو با توصيف زيبايي به عنوان ordo يعني نظم  (Order) و Convenientia  partium يعني چينش مناسب اجزا، تبعيت خود را از تعاريف مورد توافق مكاتب نشان داد. او در اينجا ديدگاهي جديد را اتخاذ كرد و نوشت كه زيبايي «با ظاهرش تأثير مي‌گذارد» (Sua Specie commovet)، «چشم‌ها را برمي‌انگيزد» (movet oculos) و به طور خلاصه به «ظاهر» زيبا بستگي دارد. بنابراين او با پيوند زيبايي با ظاهر، مفهومي از زيبايي حسي را مطرح كرد كه محدودتر از مفهوم سنتي زيبايي بود. برخلاف شباهت‌هاي ميان زيبايي عقلاني و حسي، سيسرو بر تفاوت‌شان كه آن دو را از همديگر تفكيك مي‌كرد، تأكيد مي‌نمود؛1 ‌در حالي كه اولي زيبايي مربوط به شخصيت‌ها، رسوم و كنش‌ها است، ديگري چيزي كاملاً متفاوت مي‌باشد، يعني زيبايي ظاهر. اولي هم مفهومي اخلاقي و هم مفهومي زيبا‌شناختي است، در حالي كه دومي مفهومي كاملاً زيبا‌شناختي است. او ويژگي اساسي زيبايي اخلاقي را در نوعي از تناسب مي‌دانست كه آن را بجايي (decorum) مي‌ناميد. سيسرو زيبايي اخلاقي را به عنوان چيزي كه « بجا است» (quod decet)، تعريف مي‌كرد، در حالي كه زيبايي حسي و زيباشناختي را به عنوان چيزي كه «چشم‌ها را برمي‌انگيزاند» (movet oculos) توصيف مي‌كرد.
    ب. سيسرو همچنين  اين ديدگاه سقراطي را مبني بر اينكه زيبايي وابسته به سودمندي و غايت است و سودمندترين اشياء ارزشمندترين و زيباترين هستند، حفظ كرد.2 اين ديدگاه را او در طبيعت و هنر نيز به كار گرفت؛ حيوانات و گياهان داراي ويژگي‌هايي هستند كه آنها را زنده نگه مي‌دارند و در عين حال زيبا هستند. به همين ترتيب، ساختمان‌هايي كه ساخته مي‌شوند، همان قدر كه شكوهمند هستند، سودمند نيز مي‌باشند. اما در حالي كه هر چيزي كه سودمند است، زيبا نيز هست، برعکسش صحيح نيست، زيرا اشيائي وجود دارند كه علي‌رغم زيبايي هيچ نقطه اشتراكي با سودمندي ندارند، اما صرفاً براي تزئين (ornatus) هستند، مانند پر و بال طاووس و يا كبوتر.
 بنابراين، زيبايي مي‌تواند به چند روش تقسيم شود ـ يعني به زيبايي طبيعت و زيبايي هنر؛ به زيبايي ملاحت (pulchritude) و بجايي، يعني زيبايي ‌زيبا‌شناختي و زيبايي اخلاقي؛ زيبايي سودمند و زيبايي تزئيني.
 ج. سيسرو به اين سه تقسيم‌بندي، تقسيم‌بندي چهارمي را نيز افزود كه مبتني بر ايده‌اي از افلاطون بود. او دو نوع زيبايي را از هم متمايز كرد: dignitas و venustas، يعني ارزشمند و چهره زيبا.3 سيسرو اولي را زيبايي «مذكر» و دومي را زيبايي«مؤنث» ناميد. افزون بر dignitas ،‌او واژه gravitas يعني جاذبه را به كار برد. سيسرو براي واژه venustas  واژه Suavitas را، به معناي دلنشيني افزود. venustas معادل واژه يونانيCharis، به معناي فريبندگي بود. اين تلاش ديگري بود براي تفكيك مفهوم بسيار گسترده زيبايي.
 د. مكاتب افلاطوني، مشائي و رواقي هر سه معتقد بودند كه زيبايي خصيصه عيني اشياء خاص مي‌باشد، بنابراين ورود و پذيرش اين ديدگاه در زيبا‌شناسيِ التقاطي طبيعي بود. سيسرو نوشت كه ما زيبايي في‌نفسه (Per se nobis placet) را تحسين مي‌كنيم،4 كه اذهان ما را درست به خاطر ماهيت و شكلش برمي‌انگيزد و به خاطر خودش ارزشمند و قابل تحسين است. اين نظريه دو مفهوم ضمني داشت. نخست اينكه، زيبايي مستقل از رويكرد ذهن است. بنابراين اين نظريه مخالف زيبا‌شناسي ذهن‌گراي اپيكوريان بود. در اين مورد، دو اردوي مخالفِ موجود در زيبا‌شناسي يوناني‌گرا، در تقابل با هم قرار گرفتند. اما، در وهله دوم، اين نظريه كه زيبايي به خاطر خودش مورد تحسين قرار مي‌گيرد بدين معناست كه اشيا، دست كم اشياء خاص، جدا از سودمندي‌شان (detracta omni utilitate… iure laudari potest) زيبا و ارزشمند هستند.5 اين مسئله با اين حقيقت كه زيبايي برخي از چيزها مي‌تواند با سودمندي‌شان سازگار باشد، تناقض ندارد.

4. هنر فلسفه التقاطي تعريف مفهوم هنر را مثل تعريف زيبايي آسان مي‌دانست، زيرا در اين مورد، حتي بيشتر از مفهوم زيبايي، اتفاق نظري در ميان مكاتب وجود داشت. هنگامي كه سيسرو هنر را چيزي ناميد كه انسان‌ها آن را با دستانشان در faciendo،‌ agendo و moliendo مي‌سازند، تنها مي‌خواست، تنوع تعريف سنتي را بيان كند؛ همين گونه نيز بود هنگامي كه نوشت هنر در جايي يافت مي شود كه دانش وجود دارد.6
 به هرحال، او ديدگاهي جديد را مطرح كرد. در حالي كه قدما هم به اثر و هم به علمي كه اثر را ايجاد مي‌كرد، نام هنر نهاده بودند، سيسرو دو نوع هنر را از هم تفكيك نمود: هنرهايي (نظير مجسمه‌سازي) كه اشياء را توليد مي‌كنند و هنرهايي (نظير هندسه) كه صرفاً آنها را بررسي مي‌كنند (rem animo cernunt).7
سيسرو به تقسيم‌بندي هنرها علاقه‌مند بود. او با به كار گرفتن تقسيم‌بندي‌هاي سنتي، هنرها را به هنرهاي آزاد (liberal) و هنرهاي برده‌وار8 (Servile)تقسيم كرد (او همچنين اين نوع اخير را sordidae يعني آلوده ناميد). اما  اساساً مفهوم هنرهاي آزاد را تغيير داد زيرا مثل آنهايي كه مستلزم تلاش فيزيكي هستند، به طور منفي تعريف نكرد. در عوض،  تعريف خود را بر تلاش ذهني (Prudentia maior) و سود بيشتري (non mediocris utilitas) كه مستلزمش بودند بنا كرد. اين رويكرد مفهوم تقسيم‌بندي سنتي را تغيير داد و تقسيم‌بندي همه انواع هنرهاي «عالي» را كه شامل معماري و هنرهاي آزاد مي‌شد، ممكن ساخت.
سيسرو با به كارگيري يك تقسيم‌بندي ديرينه، هنرها را به دو نوع تقسيم كرد: هنرهايي كه در زندگي ضروري‌اند، و هنرهايي كه لذت به بار مي‌آوردند  (partim ad usum vitae, partim ad oblectationem ).9  او بر اين تقسيم‌بندي رايج،‌ تقسيم‌بندي ديگري را نيز از خودش اضافه كرد. اين تقسيم‌بندي محدودي بود كه منحصراً شامل هنرهاي آزاد و هنرهاي تقليدي مي‌شد. سيسرو دو نوع از هنر را متمايز كرد: هنرهاي مخصوص به چشم و هنرهاي مخصوص به گوش يا به عبارت ديگر هنرهاي كلامي و هنرهاي صامت.10 او هنرهاي نوع اول را شامل شعر، سخنراني و موسيقي مي‌دانست. سيسروي خطيب جايگاه خطابه را  رفيع‌تر  از جايگاه شعر مي‌دانست، زيرا به نظر او خطابه در خدمت بيان حقيقت قرار داشت، در حالي كه به ندرت از شعر چنين انتظاري مي‌رود. او بيشتر از هنرهاي صامت به هنرهاي كلامي ارزش قائل بود، زيرا اعتقاد داشت كه آنها [هنرهاي كلامي] هم نمايانگر روحند و هم نمايانگر تن، در حالي كه هنرهاي صامت تنها تن را مي‌نمايانند.

5. هنرهاي موروثي و هنرهاي جديد
 در حالي كه مفاهيم اساسي ديدگاه سيسرو در رابطه با زيبايي و هنر منطبق با سنت رايج يونان بود، ديدگاه‌هاي زيبايي‌شناختي ديگر او با رواقي‌گري و به خصوص با «مكتب دوره مياني» پانايتيوس و پوسيدونيوس پيوند نزديكي داشت. اما مي‌توانست به آساني با آراء افلاطون و ارسطو نيز سازگار باشد.
الف. سيسرو فكر مي‌كرد كه جهان چنان زيباست كه نمي‌توان به چيزي زيباتر از آن انديشيد.11 زيبايي مي‌تواند هم در هنر و هم در طبيعت يافته شود. برخي اشكال و رنگ‌هاي خاص،‌ نه تنها در هنر بلكه در طبيعت نيز، صرفاً به عنوان زيبايي و تزئين (ornatus) به كار مي‌روند.
ب. ديدگاه او درباره رابطه بين هنر و طبيعت اين بود كه آثار هنري ساخته شده توسط انسان، نمي‌توانند به اندازه آثار طبيعي عالي و ممتاز باشند؛12 اما با انتخاب زيبايي‌هاي طبيعت مي‌توانند به تدريج بهبود يافته و تكميل شوند.13
ج. در خصوص عوامل موثر در هنر، سيسرو معتقد بود14 كه هنر بر حسب تعريف، تحت مقوله قوانين قرار دارد،‌ اما تحت تأثير تمايلات و كشش‌هاي آزادانه (liber motus) نيز هست. هنر مستلزم مهارت و استعداد است. با عقل و خرد جلو مي‌رود اما شكوه و عظمتش را مديون الهام (adflatus) است.15 سيسرو انديشه‌هاي پيشين را اخذ كرد، اما آنها را باز تعريف نموده و بدان‌ها دقت و روشني بيشتري بخشيد: او ميان زيبايي و سودمندي، زيبايي جدي و زيبايي فريبنده، هنر و مهارت، هنرهاي كلامي و تجسمي تمايزي را ترسيم نمود. افزون بر اين، انديشه‌هاي زيبا‌شناختي محدود به اينها نمي‌شد؛ او انديشه‌هاي مبتكرانه‌تري داشت، به خصوص درباره فرآيند خلاقانه و تجربه زيبا‌شناختي.

6. انديشه‌هايي درباره ذهن هنرمند
    زيبا‌شناسان دوران باستان بايستي هر كدام عقيده‌شان را درباره تقليد در هنر بيان مي‌كردند و سيسرو نيز در مورد imitatio ابراز عقيده كرد. او در رابطه با اين موضوع جمله شگفت‌انگيز زير را نوشته است: بي‌گمان حقيقت بر تقليد چيره مي‌شود (Sine dubio… vincit imitationem veritas).16  بنابراين به نظر او تقليد نه تنها چيزي غير از حقيقت است، بلكه از برخي جهات با آن متضاد نيز مي‌باشد اين جمله سيسرو بار ديگر نشان مي‌دهد كه قدما تقليد را به عنوان رونويس مطابق با اصل واقعيت نمي‌دانستند،‌ بلكه به عنوان بازنمايي آزادانه واقعيت به شمار مي‌آوردند. سيسرو همچنين نوشت كه بارزترين نمونه هنرمنداني كه تقليد مي‌كنند، سخنرانان هستند، و سخنرانان تنها مي‌توانند  خصلت‌ها و منش‌ها را تقليد كنند و نه اشياء را. سيسرو مي‌گفت، اگر هنر تنها حاوي حقيقت بود، در اين صورت غيرضروري مي‌شد. او با پيروي از ارسطو بر ويژگي داستاني شعر تأكيد مي‌كرد: «چه چيزي مي‌تواند به اندازه شعر، تئاتر، يا نمايش صحنه‌اي غيرواقعي باشد؟»17 زماني كه هنرمند چيزي را مي‌بيند، فرم‌ها را نه تنها بر اساس جهان واقعي، بلكه بر اساس جهان درون خودش طراحي مي‌كند. هنرمند آثارش را نه تنها بر اساس شباهت به چيزهايي كه قبلاً ديده است بلكه بر اساس شباهت به ايده‌هايي شكل مي‌دهد كه در ذهن دارد.18 وقتي كه فيدياس (Phidias) مجسمه زئوس را ساخت، بايستي کارش را بر اساس الگويي از زيبايي (Species pulchritudinis)  که در ذهنش پديد آمده بود  ( ipsius in mente ) به پيش برده باشد.
    در هنر عناصري از واقعيت وجود دارد، اما عناصر ايدئال نيز در هنر موجود است: هنر داراي الگويي بيروني است اما الگويي دروني نيز در ذهن هنرمند شکل گرفته است. افلاطون پيش از هر چيز تشابهات ميان الگوي بيروني و اثر هنري را خاطر نشان مي‌کرد؛ در حالي که ارسطو بيشتر  تفاوت‌هاي ميان آن دو را ذکر مي‌نمود. سيسرو در هنر بيشتر بر چيزي که زاييده ذهن هنرمند است تأکيد داشت؛ او با اين کار، به نمايندگي از دوره‌اي جديد سخن مي‌گفت.
سيسرو فرم‌هاي موجود در ذهن هنرمند را «ايده» مي‌ناميد. البته او نظريه و خود واژه «ايده» را از افلاطون که او را «استاد و نويسنده بزرگ» مي‌ناميد و از آکادمي افلاطون و به ويژه از استادش آنتيوخوس (Antiochus) گرفته بود. اما در اتخاذ و انتخاب نظريه افلاطون براي مقتضيات زيبا‌شناسي، تغييراتي اساسي اعمال کرد. بنا به نظر افلاطون «مُثُل» مظهر فرم‌هاي ذهني انتزاعي بودند، در حالي که سيسرو معتقد بود که آنها به معناي فرم‌هاي محسوس عيني هستند. براي فهم هنر که از تصاوير عيني نيز بهره مي‌برد، ايده‌هاي انتزاعي داراي ارزش اندکي بودند؛ بنابراين افلاطون در نظريه هنرش آنها را به کار نگرفت. او از مفهوم مُثُل در نظريه هستي‌شناسي‌اش استفاده کرد و در نظريه هنر از آن سودي نجست. بنابراين بينان‌گذار ايدئاليسم در فهم هنر يک ايدئاليست به شمار نمي‌آمد؛ او (افلاطون) معتقد بود که مُثُل انسان را در قلمرو دانش عملي و کنش‌هاي اخلاقي هدايت مي‌کنند، نه در قلمرو هنر؛ الگوي هنر اعيان واقعي است نه مُثُل. از طرف ديگر، مُثُل عينيِ سيسرو مي‌توانست در نظريه هنري به كار گرفته شود. آنها مبنايي براي فهم جديد آفرينش هنري مطرح ساختند که با دخيل دانستن الگوهاي دروني اثر هنري، توضيحي کامل‌تر را درباره اثرهنري ارائه مي‌دادند. در حالي که افلاطون رويکرد هنرمند را به عنوان رويکردي تقليدي و منفعل تصور مي‌کرد، سيسرو بر نقش فعال اين رويكرد توجه مي‌نمود.

7. مفهوم زيباشناختي
    سيسرو بر نقش عنصر فعال نه تنها در خالق اثر هنري بلکه در مخاطب و نه تنها در روان شناسي هنرمند بلکه در روان‌شناسي مخاطب و ناظر نيز پي برد. او اين مسئله را چنين بيان کرد که انسان داراي احساس ويژه (sensus) زيبايي و هنر است.19 انسان به وسيله اين احساس، هنر را درک و ارزيابي مي‌کند و درستي و نادرستي آن را معين مي‌سازد (recta et prava dijudicare). اين نگرش انديشه‌هاي جديدي را در بر مي‌گيرد که عبارتند از: انسان مي‌تواند هنر و زيبايي را نقد و ارزيابي کند،20 اين يک توانايي جداگانه است و احساسي فطري مي‌باشد.21
اين ديدگاه مبني بر اينکه تجربه زيبا‌شناختي مبتني بر يک «احساس» دروني است، نتيجه منطقي نگرشي است که مي‌گويد آفرينش هنري نيز مبتني بر يک «مثال» دروني و فطري زيبايي است. هر دو ديدگاه نقش عنصر انفعال را از آفرينش هنري و تجربه زيبايي‌شناختي کنار گذاشتند؛ به عبارت ديگر هر دو نگرش با مزايا و معايبي که داشتند، پيشگام طرح نظريه‌هاي مدرن يعني «حس هنري» و «حس زيبايي» شدند. مثل برخي از نويسندگان متقدم، سيسرو توانايي ادراک زيبايي و نقد و بررسي هنر را صرفاً به انسان نسبت مي‌داد. تنها اوست که در ميان همه موجودات زنده «زيبايي، جذابيت و هارموني را ادراک مي‌کند». اما سيسرو پا را از اين نيز فراتر نهاد و گفت، انسان براي ديدن و تقليد از جهان آفريده شده است (home ortus est ad mundum contemplandum et imitandum).22 پيش از سيسرو، تنها ممکن است که ارسطو اين عقيده را پذيرفته باشد.

8. در تحسين چشم‌ها، گوش‌ها، و دست‌هاي انسان
    سيسرو توانايي‌هاي زيبايي‌شناختي را صرفاً به انسان نسبت مي‌داد، البته به همه آنها، حتي بهimteritorum vulgus [توده عوام]. اين توانايي‌هايي که دريافت هنر را ممکن مي‌سازند، متعددند و شامل توانايي‌هاي روح، بدن، ذهن و حواس مي‌باشند. همان‌گونه که در دوره باستان رايج بود، سيسرو نه تنها ذهن انسان را بلکه گوش‌ها و چشم‌ها را تحسين مي‌کرد.23 چشم‌ها هارموني، زيبايي، رنگ‌ها و اشکال را ارزيابي مي‌کنند. گوش‌ها بايستي داراي توانايي‌هاي شگفت انگيزي باشند، زيرا مي‌توانند فاصله‌ها و مقام‌هاي موسيقي را در آهنگها، سرودها و سازها دريابند. افزون بر اين، سيسرو دست انسان را نيز مي‌ستود،24 زيرا مهارت «نقاشي کشيدن، تقليد کردن، حکاکي کردن و جان بخشيدن به نت‌هاي ليرا و فلوت» را دارند. ما داشتن «شهرها، استحکامات، خانه‌ها و معابد را مديون دست‌ها هستيم».

9. بسگانگي (Pluralism)
بسگانگي، ويژگي خاص نظريه هنر سيسرو است: او مي‌دانست که در هنر تقريباً اَشکال بي‌شماري وجود دارند که هر کدام در نوع خود قابل تحسين‌اند. "اشيائي با ماهيت‌هايي چنين متنوع هرگز نمي‌توانند با قوانيني مشابه تبديل به هنر گردند".26-25 مورون (Myron)، پولوکليتوس و لوسيپوس (Lysippus) همگي به روش‌هاي مختلف مجسمه‌سازي مي‌کردند. استعداد آنها مشابه هم نبود، اما آرزو نخواهيم کرد که يكي از آنها غير از آن چيزي باشد که در واقع بود. زئوکسيس، آگلافون (Aglaophon) و آپلس (Apelles) به سبک‌هاي مختلف نقاشي مي‌کردند اما با وجود اين هيچ کدام از آنها را نمي‌توان سرزنش کرد.  اين نگرش بسگانه که در دوره مدرن طبيعي به نظر مي‌رسد، زمان زيادي طول کشيد تا شکل بگيرد. در دوران باستان تمايل بر اين بود که اصلي واحد را بيابند تا براي تمام هنرمندان، هنرها و زيبايي‌ها شامل شود. اين مسئله به ويژه در مورد خطوط کلي زيبا‌شناسي باستان که ناشي از انديشه فيثاغورثيان و افلاطون است، صدق مي‌کند. اين نگرش مخالف ديدگاه نسبي‌گرايانه‌اي بود که در ميان سوفسطائيان تا شک‌گرايان رايج بود. حلقه مياني رويکرد بسگانه تا دوره ارسطو پديد نيامد و اين رويکرد در انديشه‌هاي سيسرو شدت گرفت.
10. عامل تکاملي و اجتماعي در هنر  در دوران باستان نسبت به هنر دو رويکرد اخلاقي ـ متافيزيکي و يا صرفاً توصيفي وجود داشت. اما رويکرد روان‌شناختي بسيار نادر بود و از آن نادرتر رويکردهاي جامعه شناختي، تاريخي، يا معرفت شناختي بود. در حالي که اين رويکردها در انديشه‌هاي سيسرو بسيار روشن است. او رشد و پيشرفت هنرها را با چشم يک مورخ مي‌نگريست. بنابراين نتيجه ‌گرفت که فرم‌ها و ايده‌هاي پراکنده به تدريج به شکل يک هنر منسجم در مي‌آيند.27 او با نگاه يک جامع‌شناس تأثير شرايط اجتماعي در هنر را مي‌ديد بنابراين نوشت که به رسميت شناختن و موفقيت اجتماعي هنر، غذاي هنر است (honos alit artes).28
 او از نگاه يك معرفت شناس مي‌ديد که ادراک زيبايي از توضيح آن آسان‌تر است(comprehendi quam explanari).29 براي مثال زيبايي فقط در ذهن مي‌تواند از خوبي جدا شود (cogitatione magis quam re separari).30

11. فيلسوفان و نظريه‌پردازان هنر ديدگاه‌هاي سيسرو که مبتني بر انديشه‌هاي افلاطوني، رواقي و مشائي بود آخرين جمع بندي زيبا‌شناسي فلسفي در دوران باستان پيش از فلوطين (Plotinus) بود. از آن زمان به بعد در قلمرو زيبايي‌شناسيِ فلسفي هيچ تغيير و دگرگوني عمده‌اي روي نداد. انديشه‌هاي جديد بيشتر در رابطه با موضوع و نظريه‌اي خاص مثل نظريه موسيقي، شعر، خطابه، معماري، مجسمه‌سازي و نقاشي مطرح ‌شد. با وجود اين، حقيقت اين است که نظريه‌پردازانِ هنرِ آن روزگار متعلق به مکتب‌هاي فلسفي بودند. در قلمرو زيبا‌شناسي موسيقي، از ميان آناني که خود را شناساندند، آريستوکسنوس (Aristoxenus) مشائي بود، هراکليدس پونتيکوس (Heraelides Ponticus) عضوي از آکادمي، ديوگنسِ بابلي رواقي و فيلودموس اپيکوري. و اما در ميان کساني که به تکامل و رشد نظريه هنرهاي تجسمي کمک کردند و به فن شعر مي پرداختند، مي‌توان ماکسيموس صوري (Maximus, Tyre) و پلوتارک خايرونئايي (Plutarch, Chaeronea) را نام برد که التقاطيِ افلاطوني بودند. همچنين پانايتيوس و پوسيدونيوس رواقي، جالينوس ارسطويي (Galen)، فيلوستراتوس افلاطون گرا با ويژگي‌هايي فيثاغورثي، هوراس اپيکوري و لوکيان (Lucian) کلبي و اپيکوري به شمار مي آمدند.
منبع:
Tatarkiewicz ,W?adys?aw, History of Aesthetics, Continum (2005), pp 201-215.

پي نوشتها:    
1.G.C.Finke, “Cicero’s De oratore and Horace’s Ars poetica”, University of Wisconsin Studies in language and literature (1927). K. Svoboda “Les idees esthetiques de Ciceron”, Acta Sessionis Ciceronianae (Warsaw, 1960) .

متوني از سيسرو

زيبايي جسماني و روحاني
CICERO, Tusc. disp. IV 13, 30.
1.  زيرا نعمت‌هاي عمده بدن زيبايي، نيرو، سلامتي، شور و چالاکي است؛ نعمت‌هايي نيز براي روح وجود دارد ... و همان‌گونه که در بدن شکل متقارن مشخصي از اعضاء و جوارح با جذابيت خاصي از رنگ‌آميزي در هم مي‌آميزد و به عنوان زيبايي توصيف مي‌شود: در روح نيز زيبايي به تعادل و ثبات باورها و داوري‌هايي اطلاق مي‌شود که با  ثبات و تزلزل‌ناپذيري دروني‌اي که ناشي از فضيلت يا ذات فضيلت‌اند مرتبط مي‌باشند.
ترجمه جِي. اِي. كينگ (J.E.King )
زيبايي و سودمندي
CICERO, De finibus III 5, 18.
2. برخي از اعضاء و جوارح و به عبارت ديگر اعضاي بدن، به نظر مي‌رسد که توسط طبيعت به خاطر استفاده‌اي که از آن مي‌بريم به ما اعطا شده است، مثل دست‌ها، ساق‌ها، پاها. اندام داخلي ديگري نيز وجود دارند که اصلاً سودمند نيستند، بلکه براي تزئين‌اند مثل دم طاووس، پر و بال رنگي کبوتر، سينه و ريش مرد.
ترجمه سي. دي. يانگ(C. D. Young)
CICERO, De oratore III 45, 179.
اين نظم اشياء چنان سفت و سخت است که اگر کمترين تغييري در آن ايجاد شود، نمي‌توانند به هيچ وجه با همديگر ادامه حيات دهند، و چنان زيباست که زيباتر از آن در طبيعت قابل تصور نيست. اگر بحث را به سمت شکل و اندام انسان يا حتي حيوان برگردانيم، خواهيم ديد که هيچ عضوي از بدن بدون استفاده  نيست، انگار نه با تصادف و نه با شانس بلکه به واسطه هنر ساخته شده‌‌اند. حال اين مسئله در مورد درخت چگونه است؛ درختي که نه تنه و نه شاخه‌هاي اصلي و نه حتي برگ‌هايش جز براي حفظ ماهيت درخت ساخته نشده‌اند، اما هيچ عضو و اندامي در آن وجود ندارد که زيبا نباشد. بگذاريد نگاه خود را از اشياء مادي برگيريم و به سوي آثار هنري بنگريم ... ستون‌ها، معابد و هال‌ها را بر دوش خود حمل مي‌کنند، اما با وجود اين ارزششان مثل اشيائي  است که براي استفاده مي‌باشند.
ترجمه. جي. اس. واتسون  (J.S.Watson )
زيبايي و وقار
CICERO, De officiis I 36, 130.
3. بايد گفت که دو قانون درباره زيبايي وجود دارد: در اولي زيبايي غلبه دارد؛ و در ديگري، وقار؛ از اين دو؛ بايستي زيبايي را ويژگي زنان دانست و وقار را ويژگي مردان.
ترجمه والتر ميلر(Walter miller)
CICERO, De oratore III 45, 178.
اما همان‌گونه که طبيعت در اکثر موارد خودش را به طرز شگفت‌انگيزي استمرار مي‌ دهد در گفتار نيز بدين نحو ادامه مي‌يابد که هر چيزي که بيشترين نفع را دارد داراي بيشترين عظمت مي‌باشد و در اکثر موارد زيباترين است.
ترجمه. جِي. اس. واتسون
ارزش‌هاي عيني
CICERO, De officiis II 9, 32.
4. همان صفتي را که ما خوبي و آداب‌داني مي‌ناميم، به ذاته لذت‌بخش است و به واسطه ويژگي  دروني و بيروني‌اش برايمان جذاب است.
ترجمه والتر ميلر
CICERO, De finibus II 14, 45.
5.  بنابراين از عبارت ارزش اخلاقي اين مطلب را مي‌فهميم که چه چيزي داراي اين ماهيت است که علي‌رغم نبود هيچ نفعي، به درستي و في‌‌ذاته مي تواند مورد تحسين قرار ‌گيرد، جدا از اينکه سودي يا پاداشي در آن وجود دارد يا نه.
ترجمه. اِچ. راکهام
تعريف هنر
CICERO, De oratore II 7, 30.
6. هنر به چيزهايي مي‌پردازد که شناخته شده‌‌اند.
ترجمه سي. دي يانگ
انواع هنرها
CICERO, Academica II 7, 22.
7. برخي از علوم ماهيتشان طوريست که فقط براي تجسم ذهني اشياء به کار مي‌روند و برخي ديگر براي ساختن و يا انجام دادن چيزي ...
ترجمه. اچ. راكهام

هنرهاي آزاد و هنرهاي عام
CICERO, De officiis I 42, 150-151.
8. به طور کلي اکنون در رابطه با مشاغل و وسايل امرار معاشي که برخي از آنها براي يک انسان متشخص، برازنده و شايسته است و برخي ديگر زننده و زشت، ما چنين ياد گرفته‌ايم. اولاً از برخي از اين وسايل امرار معاش با عنوان امرار معاشِ نامطلوب نهي شده است، زيرا موجب خصومت و دشمني مردم‌اند مثل کساني که کارشان جمع‌آوري ماليات و يا رباخواري است. همچنين از کارهايي که براي يک آدم متشخص، ناشايست و زننده مي‌باشد، کارهايي است که کارگران روزمزد انجام مي‌دهند يعني در ازاي کاري که با دستانشان انجام مي‌دهند پول مي‌گيرند، نه در ازاي مهارت هنري‌شان؛ زيرا در مورد آنها بايد گفت همان مزدي را که مي‌گيرند، وثيقه بردگي‌شان مي‌باشد. از مشاغل ناشايست مي‌توان شغلي را ذکر کرد که در آن فرد از يک تاجر عمده‌فروش اجناسي را مي‌خرد و آنها را خرده‌فروشي مي‌کند؛ اين کار، کاري ناشايست است زيرا خرده‌فروش نمي‌تواند بدون گفتن انواع دروغ‌هاي بزرگ سودي را کسب کند؛ و از طرف ديگر هيچ کاري پست‌تر از تقلب و تدليس نيست. تعميرکاران نيز به شغلي نامناسب و کثيف مشغولند، بنابراين کارگاه جايي براي ايستادن و يا ماندن يک انسان آزاد نيست. پست‌ترين شغل‌ها عبارتند از شغل‌هايي که کارشان فراهم آوردن لذت‌هاي جسماني است. نظير آنچه که ترنس (Terence)گفته است يعني «ماهي‌فروشي، قصابي، آشپزي، مرغ‌فروشي و ماهيگيري». بر اينها مي‌توان هنرمندي، رقاصي و تمام corps de ballet را اضافه کرد. اما از شغل‌هايي که هم مستلزم هوش زياد هستند و هم براي جامعه بسيار مفيدند مي‌توان براي مثال پزشکي و معماري را نام برد که يادگيري آنها براي آناني که جايگاه اجتماعي بالايي دارند، شايسته است.
هنرهاي مفيد و هنرهاي سرگرم‌کننده
CICERO, De natura deorum II 59, 148.
9... ما هنرهايي را به وجود مي‌آوريم که يا در خدمت ضرورت‌هاي علمي‌اند يا در جهت سرگرم کردن انسان.
ترجمه. اِچ. راکهام
هنرهاي صامت و هنرهاي کلامي
CICERO, De oratore III 7, 26.
10. و اگر اين مسئله، با وجود اينکه درست است، در هنرهاي صامت تعجب‌انگيز باشد، در اين صورت در زبان و صحبت چقدر تعجب‌برانگيزتر است؟
ترجمه. جِي. اس. واتسون
زيبايي جهان
CICERO, De natura deorum II 7, 18.
11. با وجود اين، بدون ترديد، چيزي وجود ندارد که از جهان برتر، کامل‌تر و زيباتر باشد.
ترجمه. اچ. راکهام
طبيعت‌ بهتر از هنر است
CICERO, De natura deorum I  33, 92.
12... کمال موجود در طبيعت را هيچ هنري نمي‌تواند تقليد کند.
I b. II 32, 81.
طبيعت داراي مهارتي است که هيچ اثري از هنرمند يا صنعت‌کاري نمي‌تواند با آن رقابت کند و يا آن را بازتوليد نمايد.
ترجمه. اچ. راکهام
هنر زيبايي را از طبيعت بر مي‌گيرد
(حکايتي درباره زئوکسيس)
CICERO, De invention II 1, 2-3.
13. بنابراين، زيباترينِ اين دختران را برايم بفرست. زيرا در چنين صورتي است که زيبايي حقيقي مي‌تواند از الگوي زنده به تصوير صامت منتقل شود. و اين همان نقاشي‌اي است که برايت قول داده بودم. از اين رو شهروندان کروتون بر حسب يک دستور عمومي دخترانشان را در مکاني دور هم گرد آوردند و به نقاش اجازه دادند کسي را که مي‌خواهد از ميان آنها برگزيند. او پنج نفر را برگزيد که اسامي آنها را بسياري از شاعران ضبط کرده‌اند زيرا آن دختران را ذوق زيباشناختي او تأييد کرده بود و از طرف ديگر او قاضي‌القضاتِ داوراني بود که زيبايي را داوري مي‌کردند. او پنج دختر را انتخاب کرد، زيرا اعتقادش بر اين بود که کيفيت‌هاي زيبايي را که او در پي‌شان بود، و قرار بود در يک تصوير يکجا بيايند، نمي‌توان در يک شخص يافت، و از طرف ديگر طبيعت در هيچ موردي اشياء را از هر جهت کامل نساخته است.
ترجمه اِچ. اِم. هوبل
هنر و پشتکار
CICERO, De oratore II 35, 150.
14. در واقع، ميان استعداد و پرکاري جايي براي هنر باقي نمي‌ماند. هنر صرفاً جايي را نشان مي‌دهد که در جست‌وجوي آن هستي و مشتاقي که آن را بيابي: هر چيز ديگري به دقت، تمرکز ذهني، تفکر، هوشياري، تحمل و زحمت بستگي دارد؛ من اينها را در يک عبارت که قبلاً از آن استفاده کرده‌ام، خلاصه مي‌کنم و آن عبارتست از پشتکار داشتن. اين چيزيست که فضيلت‌هاي ديگر بدان بستگي دارد.
ترجمه سي. دي. يانگ
الهام
CICERO, Tusc. Disp I 26, 64.
15. به عقيده من، اين کارهاي معروف و چشمگير بي‌تأثير از الوهيت نبوده‌اند. همچنين يقين دارم که شاعر نمي‌تواند شعري جدي و عالي را بدون الهام بسرايد و نيز فصاحتي که کلماتي پرطنين و جملاتي پرمحتوا را در ضمن دارد، نمي‌تواند از قدرتي برتر متأثر نباشد.
ترجمه. اچ. راکهام
CICERO, De natura deorum II 66, 167.
هيچ انساني بدون وجود نوعي از الهام الوهي به شكوه و عظمت نرسيده است.
ترجمه. اچ. راکهام
حقيقت در هنر
CICERO, De oratore III 57, 215.
16. بدون شک، در هر چيزي حقيقت بر تقليد برتري دارد؛ و اگر حقيقت در طرز بيان خودش به قدر کافي مؤثر و مثمرثمر بود، ما نيازي به کمک هنر نداشتيم.
ترجمه. جِي. اس. واتسون
داستاني بودن هنر
CICERO, De oratore II 46, 193.
17. چه چيزي مي‌تواند همچون شعر غير واقعي باشد، تئاتر يا نمايش‌هاي صحنه‌اي؟
ترجمه. سي. دي. يانگ
CICERO, Oratore 2, 8.
18. اما من به جد معتقدم که در هيچ‌يک از انواع هنر، چيز زيبايي وجود ندارد و هيچ‌چيز زيباتري نيز موجود نيست، زيرا آن يک کپي از يک الگو است، همان‌گونه که يک ماسک، تقليدي از يک صورت است. اين الگو را نه با چشم و گوش و نه با هيچ‌يک از حواس نمي‌توان ادراک کرد، اما با وجود اين، ما مي‌توانيم با ذهن و تخيل آن را بفهميم. براي مثال، در مورد مجسمه‌هاي فيدياس که عالي‌ترين نوع مجسمه‌هايي هستند که تا حال ديده‌ايم و نيز در مورد نقاشي‌هايي که از آنها ياد کرديم، مي‌توانيم، علي‌رغم زيبايي‌شان، چيزي زيباتر را تصور کنيم. مطمئناً، آن مجسمه‌ساز بزرگ به هنگام ساخت مجسمه ژوپيتر يا مينروا  (Minerva)کسي را به عنوان الگو در پيش روي خود نداشت، اما در ذهنش تصور و خيالي بي‌نظير از زيبايي وجود داشت؛ او بر اين تصور خيره شد و سخت بدان مشغول. دستان هنرمندش را در جهت ساخت مجسمه‌اي شبيه خداوند به حرکت درآورد. بنابراين، همان‌گونه که در مورد مجسمه و نقاشي چيزي عالي و بي‌نظير وجود دارد يعني ايدئالي عقلاني که خود را در برابر چشم به ظهور نمي‌رساند، و بايد آن را با ذهن درک کرد، در مورد بلاغت و فصاحت نيز مي‌گوييم که تصور و خيالِ فصاحت و بلاغتِ عالي را در خود داريم اما اين تصوير را با گوش درمي‌يابيم. اين الگوهاي اشياء "  "ideai و يا به گفته افلاطون مُثُل ناميده مي‌شدند. او (افلاطون) هم از لحاظ سبک و هم از لحاظ محتواي دانشش استاد و معلمي برجسته بود که معتقد بود، اينها "صيرورت" ندارند بلکه همواره وجود دارند و بر عقل و خرد متکي‌اند.
ترجمه. اچ. ام. هوبل (H. M. Hubbell)
مفهوم زيباشناختيCICERO, De oratore III 50, 195.
19. زيرا تمام انسان‌ها به واسطه نوعي احساس ضمني و بدون اينکه داراي هنر و خرد ويژه‌اي باشند، مي‌توانند درباره اينکه چه چيزي در هنر و روش استنتاج درست و چه چيزي نادرست است، ابراز نظر کنند. آنها اين کار را در مورد تصاوير، مجسمه‌ها و آثار ديگر هنري انجام مي‌دهند، زيرا براي فهم و ادراک آنها نيازي به کمک طبيعت ندارند. انسان‌ها در رابطه با کلمات، اعداد و اصوات، استعداد بيشتري در اين زمينه از خود نشان مي‌دهند، زيرا اين استعدادها در فهم همگاني ما به ارث گذاشته شده است و طبيعت بر آن نبوده است که انسان از قضاوت در اين چيزها کاملاً دست خالي باشد
ترجمه. جِي. اس. واتسون
CICERO, De officiis I  4, 14.
20. و اين مسئله که انسان تنها حيواني است که مي‌تواند نظم، قواعد اخلاقي و اعتدال در گفتار و کردار را بداند چيز کمي نيست که در عقل طبيعي انسان حاصل شده است. بر اين اساس، هيچ حيواني درکي از زيبايي، جذابيت و هارموني در جهان محسوس را ندارد؛ عقل طبيعي انسان در حالي که اين احساس را از چشم به روح گسترش مي‌دهد، درمي‌يابد که زيبايي، ثبات و نظم بايستي بيشتر در انديشه و رفتار تداوم و جريان يابند ...
ترجمه والتر ميلر
CICERO, Oratore 55, 183.
21. بنابراين دانستن اينکه نثر داراي ريتم مشخصي است، کار دشواري نمي‌باشد. زيرا حواس ما در اين باره قضاوت و داوري مي‌کنند ... در واقع، خود نظم و شعر را نيز نه با عقل بلکه با حسي طبيعي ادراک مي‌کنيم. بنابراين شعر، ناشي از مشاهده و دقت در طبيعت بود.
CICERO, Oratore 60, 203.
... در شعر، نظريه ريتم، شعر را معين مي‌کند ... اما گوش بدون نظريه مي‌تواند با احساسي ناخودآگاه محدوديت‌هاي شعر را مشخص و معين سازد.
CICERO, Oratore 49, 162.
... داوري درباره محتواي اصلي و واژه‌ها بستگي به عقل دارد، اما قضاوت درباره صدا و ريتم‌ها را گوش انجام مي‌دهد؛ اولي به فهم متکي است و دومي به لذت؛ بنابراين عقل در مورد اول و احساس در مورد دوم، قوانين و اصول هنر را تعيين مي‌کند.
CICERO, Oratore 53, 178.
.....شعر و نظم از يک سو با معيار و محک گوش و از سويي ديگر با توجهات انسان‌هاي خبره کشف و فهميده مي‌شود.
ترجمه اِچ. اِم. هوبل
CICERO, De natura deorum II 14, 37.
22. با وجود اين خود انسان پا به عرصه هستي گذاشت تا در جهان تأمل و تفکر کند و آن را تقليد نمايد ...
ترجمه. اچ. راکهام
در ستايش چشم‌ها و گوش‌ها
CICERO, De natura deorum II 48, 145.
23. تمام حواس انسان‌ها بر حواس حيوانات پست‌تر برتري دارد. در درجه اول، چشم‌هاي ما چيزهاي زيادي را در هنر که با قوه بينايي مناسبت دارند، بهتر ادراک مي‌کنند: براي مثال نقاشي، طراحي و مجسمه‌سازي و همچنين حرکات و ژست‌هاي جسماني را؛ زيرا چشم‌ها زيبايي و نظم را مورد داوري قرار مي‌دهند و به تعبيري قوانينِ به کار بردن رنگ و شکل را؛ همچنين دليل خيلي مهم ديگر اين است که آنها فضيلت و رذيلت، انسان خشمگين و مهربان، شاد و غمگين، شجاع و ترسو، بي‌باک و جبون را تشخيص مي‌دهند. 
ترجمه اِچ. راكهام
در ستايش دست‌ها
CICERO, De natura deorum II 60, 150.
24. بنابراين با استفاده درست از انگشتان، دست مي‌تواند نقاشي، طراحي و حکاکي کند و با انگشت‌گذاري صحيح، نت‌هاي ليرا و فلوت را به صدا درآورد. جدا از اين هنرهايي که براي تفريح مي‌باشند، هنرهايي هم وجود دارند که براي سودمندي مي‌باشند. منظورم کشاورزي، ساختمان‌سازي، بافندگي، خياطي و روش‌هاي مختلف کار با برنز و آهن است: بنابراين در مي‌يابيم که با به کار‌گيري دستان يک صنعتگر و استفاده از يافته‌هاي انديشه و مشاهده حواس مي‌توانيم به رفاه و آسايش برسيم، پناهگاه، لباس، شهر، تجهيزات، خانه، و معبد داشته باشيم.
ترجمه. اچ. راکهام.
تنوع فرم در هنر
CICERO, De oratore III 9, 34.
25. آيا به تعداد انواع فصاحت‌ها و بلاغت‌ها، سخنران و خطيب وجود دارد؟ اما از اين بحثي که من مطرح کردم ممکن است چنين به نظر آيد که اگر انواع بي‌شماري از فصاحت و بلاغت وجود داشته باشد که علي‌رغم بي‌شباهتي‌شان ستودني باشند، در اين صورت چيزي چنين متنوع و گوناگون هرگز نمي‌تواند به واسطه  قواعد يكسان و يک روش واحد تعليم و آموزش به شکل هنر درآيد.
ترجمه. جِي. اس. واتسون
CICERO, Pro Archia poëta I, 2.
25الف. در واقع، هنرهايي را که بر زندگي عادي و نوع بشر تأثير مي‌گذارند، نوعي پيوند ظريف و نامحسوس به هم مرتبط مي‌سازد.
ترجمه اِن. اِچ. واتز ) (N. H. Watts
CICERO, De oratore III 7, 26.
26. اما همان ملاحظه‌اي را که در رابطه با طبيعت داريم بايستي در مورد انواع مختلف هنر نيز داشته باشيم. فقط يک نوع مجسمه‌سازي وجود دارد که در آن ميرو (Myro)، پولوکليتوس و لوسيپوس بر بقيه برتري دارند و از همديگر نيز متفاوتند، اما به گونه‌اي که کسي نمي‌خواهد آنها بي‌شباهت به خودشان باشند. هنر و دانش نقاشي يک نوع است و علي‌رغم اينکه زئوکسيس، آگلافون (Aglaophon) و آپلس (Apelles) کاملاً به همديگر بي‌شباهتند، اما به نظر نمي‌آيد که هيچ‌يک از آنها با وجود سبک عجيب و غريبي که دارند ناقصند.
ترجمه. جي. اس. واتسون
پيشرفت در هنر
CICERO, De oratore I 42, 187.
27. تقريباً تمام آن چيزي که امروزه هنر ناميده مي‌شود، روزي بدون نظم و بدون قاعده بوده است: براي مثال در موسيقي، ريتم‌ها، اصوات و اندازه‌ها؛ ... در ادبيات قرائت شاعران، يادگيري تاريخ، توضيح واژه‌ها و آهنگ مناسب در صحبت کردن؛ و سرانجام در خود اين نظريه خطابه، خلاقيت، سبک، ترتيب، حافظه و طرز بيان براي انسان ناشناخته بودند و کاملاً نامرتبط به همديگر.
ترجمه. سي. دي. يانگ
شرايط اجتماعي هنر
CICERO, Tusc. disp. I  2,4.
28. ارزش عمومي و اعتبار همگاني هنر را تقويت مي‌کند و تمام انسان‌ها مشتاق و آرزومند شهرت و معروفيتند، در حالي که اينها موجب مخالفت عمومي مي‌شوند و همواره فراموش مي‌گردند.
ترجمه جِي. اِي . كينگ
ملاحظات روش‌شناختي
CICERO, De officiis I  27, 94.
29. احساسِ ماهيتِ تفاوت، ميان اخلاق و شايندگي، راحت‌تر از بيان آن است.
ترجمه. والتر ميلر
CICERO, De officiis I  27, 95.
30.  زيرا عنصري مشخص از شايندگي وجود دارد که انسان آن را در هر عمل اخلاقي‌اي تشخيص مي‌دهد؛ و اما اين مسئله در رابطه با فضيلت در تئوري بهتر فهميده مي‌شود تا در عمل. همان‌گونه که ملاحت و زيبايي انسان از مفهوم سلامت قابل تفکيک نيست، شايندگي‌اي نيز که از آن صحبت مي‌کنيم اينگونه است، يعني در حالي که در خارج با فضيلت پيوند کاملي دارد اما به لحاظ ذهني و تئوريک تفکيک‌پذير و جداشدني است.
ترجمه. والتر ميلر

 

--------------------------------------------

برگرفته از:

http://www.ettelaathekmatvamarefat.co

سبک فردي پس از پايان هنر

رجينا ونينگر
سيد جواد فندرسکي - شادي حدادپور خيابان

 

 

آرتور دانتو در کتاب دگرگوني شيء معمولي (The Transfiguration of the Commonplace , 1981)1، سبک فردي را چيزي"داده شده" ،"ذاتي" و "غير قابل تفکيک" مي داند كه به هنرمند متعلق است. در طرف ديگر، نظريه پايانِ هنر او قرار دارد که در كتاب پس از پايان هنر (1997) و جاهاي ديگر2، آزادي هنرمندان را از الزامات سبک مطرح مي کند. چگونه اين دو نظريه با همديگر جور در مي آيند؟ آيا پس از پايان هنر سبکهاي فردي وجود خواهد داشت؟ اين مقاله تلاش دارد با بررسي سازگاري ميان نظريه پايان هنر و مفهوم ذات گرايانه سبک فردي، پاسخي به اين پرسشها ارائه دهد. سرانجام، مقاله نه تنها به انسجام  دروني فلسفه هنر دانتو مي پردازد؛ بلکه با توضيح رابطه بين دو نظريه دانتو شايد بتواند به بحثي کلي تر، درباره نقش فرديت هنري در جهان هنر پست مدرن، ياري رساند. پيش از بحث تفصيلي درباره سبک فردي پس از پايان هنر، دوست دارم به نوبه خود نکات اصلي اين دو عبارت را بيان کنم.

 "سبک خود انسان است" و بسگانگي سبکي(Stylistic  Pluralism)
دانتو در کتاب دگرگوني شيء معمولي ، با ياد آوري گفته مشهور بوفون Buffon " Le style,c est l homme meme" (سبک خود انسان است)، مفهومي نسبتا رومانتيک و ذات گرايانه از سبک فردي را مطرح مي کند ( cf.1981.esp.198ff). به خلاف سبك " ناپايدار" يا " زودگذر" ، دانتو بر اين باور است که ويژگي هاي  سبک هنرمند " ذاتي " او و ثابت اند. از طريق سبک، هنرمندان روششان را در ديدن جهان بيان مي کنند و اين کار را به گونه اي "خود انگيخته" و "بي واسطه" انجام مي دهند. اين رابط خود انگيخته و بي واسطه ميان هنرمندان و سبکشان دو جنبه را در بر مي گيرد: اول اينكه سبک چيزي داده شده است، نه بدست آوردني و نه ياد گرفتني؛ دوم،  اينكه سبک چيزيست  كه خود هنرمند آن را نمي بيند و از آن نا آگاه است. در مقابل،"سبک زدگي" به خاطر اينکه مبتني بر تخنه اي است که دانسته حاصل شده است، از "خود انسان جداست". بنابراين اين امر را که هنرمند از آن آگاه است، مسلم مي انگارد. با اين حال، آگاهي از سبکِ فرد رابطه بي واسطه فرد را با سبك از بين مي برد و در اين حال سبک مي تواند به  سبک زدگي تبديل شود. دانتو اين فقدان سبک را  به عنوان شکلي از (بروني گري) [Externalization]، جدا ماندگي، يا عينيت يافتگي توصيف مي کند. هنرمندان مي خواهند سبک خودشان را از منظر يک سوم شخص بيروني بنگرند؛ و رابطه آنها با سبک خودشان به رابطه يک مورخ با  سبک دوره اي دور يا رابطه يک هنرمند کپي کار با يک سبک اتخاذ شده و تقليد شده، شبيه است. مثال مورد علاقه دانتو، شاگال ( Chagall) است، "کسي که شايد سبک داشت اما حالا سبک زده شده است. او را اغلب به خود-اثر دزدي و در بهترين حالت به تکرار خودش متهم مي کنيم؛" (1981,204)3. درمقابل، نظريه پايان هنر دانتو، چشم اندازي متفاوت را براي سبک فردي مطرح مي کند. تصور خوش بينانه و پست مدرن او از جهان هنر بسگانه (Pluralistic) که پس از نظريه پايان هنر ظاهر مي شود، ايده خودهاي هنري قابل تغيير را که به چيزي اختصاص داده نمي شوند، به ياري مي طلبد. در عوض، هنرمندان مخيرند که هر نوعي از سبک و ژانر را که تاريخ هنر ارائه داده است، براي شکل دادن به سبک خود برگزينند4.
اينکه اين تصور به واقعيت تبديل شده، چيزي است که نظريه دانتو يعني پايان هنر قصد بيان آن را داشته است (cf.1990c,343). او با اين فرض که" فلسفه چيزي است که هنر قصد آن را دارد" (1986,81)، مي پذيرد که  هنر با ارتقا به خودآگاهي فلسفي (1997,66) – به اين حد از رشد و تكامل رسيده است که مي توان جعبه هاي بريلو (Brillo Boxes) در سال  1964 را مثال بارز آن دانست. جعبه هاي بريلو ظاهرا در حالي که همتايان معمولي شان در قفسه هاي سوپرمارکت ها قرا دارند، اين سئوال را مطرح مي کنند که چرا آنها [ جعبه هاي بريلو] اثر هنري هستند در حالي که همتايان آنها اثر هنري نيستند. بنابر عقيده دانتو، در درون خود مباحث هنر، پرسش از ماهيت ذاتي هنر نتوانسته گسترش يابد؛ بنابراين اين پرسش ناگزير به فلسفه واگذار شده است. با رسيدن به اين نکته، هنر به چيزي که دانتو آن را مرحله پسا تاريخي يا پسا روايي مي نامد، وارد مي شود: در اين دوره هيچ پيشرفت تدريجي ديگري که روايت تاريخي جديدي را بوجود آورد، قابل انتظار نيست. فعاليت هنري ادامه خواهد يافت، اما به لحاظ تاريخي بي معنا است (cf.1986,111f.). تمام آنچه که مي ماند صرفا سبک هاي فردي و زندگي هاي هنرمندان به عنوان يک زندگي نامه بسگانه است (Danto 1992c,248). در عين حال ، اين موجب آزادي هنري نيز مي شود: هنرمندان ديگر مجبور به انجام هيچ وظيفه تاريخي و غالب هنر نيستند. بويژه، آنها ديگر مجبور نيستند که در طرح بررسي ذات هنر شريک شوند. آنها در حالي که از جبرهاي تاريخي رها مي شوند، ( 1992b,229) ، براي انجام هرآنچه که دوست دارند و براي طي کردن مسيرهاي متعدد، آزادند ( Danto 1997,147). بنابراين، مشخصه دوره پسا تاريخي، بسگانگي بي سابقه است. اين بسگانگي نه تنها ايجاب مي کند که در اصل هر چيزي بتواند اثر هنري باشد، بلکه اين امکان را مي دهد که هنرمندان از سبکهاي مختلفي تبعيت کنند. اين بسگانگي، بسگانگي در رسانه، سبک و ژانر نيز هست به اين مفهوم که همه آنها در هر ترکيب التقاطي اي به يک اندازه قابل ملاحظه اند. آخرين و نه کم اهميت ترين مسئله اينکه بسگانگي بدين معناست که هنرمندان مي توانند، بسته به لذتي که از هنر مي برند، [ رسانه، سبک و ژانر] را عوض کنند. آنچه که اين مسئله مطرح مي کند اينستکه، هنرمندان نه تنها از سنگيني و فشار تاريخ، بلکه از محدوديت به يک هويت هنري معين نيز که در يک سبک مشخص تجلي مي يابد، رها مي شوند. اين تصوير پست مدرن، ممکن است نشان دهد که با تغيير مفهوم سبک قابل انطباق است. اما در هر حال، نظريه پايان هنر، دانش واژه ( Terminology) مختلف و ارزشگذاري متفاوتي را از يک پديدار فراهم  مي آورد که مي توان آن را به عنوان فقدان سبک و غلبه " سبک زدگي صرف" با تمام معاني منفي اي که دارد، توصيف کرد. در ادامه مقاله نه بر آنم که از راست نمايي (Plausibility) ادعاهاي عمده دانتو بحث کنم، و نه از نسخه پايان هنر مربوط به او و نه از اين موضوع که داشتن سبک با آگاهي به آن ناسازگار است. هر دو ادعا بسيار قابل بحث هستند و بايستي به صورت جداگانه در آينده مورد بررسي قرار گيرند. اما در عوض چيزي که برايم جذاب است، ارتباط آنها با يکديگر است: در صورت وجود تناسب، چگونه اين دو مفهوم متفاوت از فرديت هنري با هم جور در مي آيند؟ آيا شرح دانتو از يک جهان هنر بسگانه قادر است با ايد او، "سبک به مثابه خود انسان" و متعاقبا تمايز بين سبک و سبک زدگي ، سازگار شود؟ سرانجام اينکه، من فکر نمي کنم که پاسخ اين پرسش، مشخص باشد. در درجه اول، بخاطر اين حقيقت که ادعاهاي دانتو درباره پايان هنر و سبک فردي- يا خود اين پديدارها- براي اينکه اين پرسش را حل کنند، بسيار مبهم اند. براي نشان دادن اين ابهام، سه جنبه اي را که مربوط به اين زمينه اند به نحوي دقيق بررسي خواهم کرد: پرسش از خود سرانگي (Arbitrariness)، پرسش از اصالت و پرسش از يگانگي سبک.

خودسرانگي
ابهامي آشکار در اشاره دانتو به ادعاي وارهول وجود دارد كه گفته بود: تو بايستي بتواني هفته بعد يک اکسپرسيونيست انتزاعي، يا هنرمند پاپ، يا هنرمند واقع گرا شوي، بدون اينکه احساس کني چيزي را از دست داده اي (cit.in 1990b,288). دانتو يادآور مي شود که اين ادعا شباهت قابل ملاحظه اي به چيزي دارد که مارکس در چشم انداز تاريخ پس از پايان تاريخ، پيش بيني مي کند مبني بر اينکه فرد مي تواند کشاورزي، صيد، ماهيگيري کند، يا نقد ادبي بنويسد، بدون اينکه يک کشاورز، صياد، ماهيگير، يا منتقد ادبي باشد ( 1997,127,cf.1990b,288). به همين ترتيب ، در جهان هنر پسا تاريخي و بسگانه نيز هنرمندان تقريبا مي توانند هرآنچه را که از آن لذت مي برند، انجام دهند- به هنگام صبح يک هنرمند آبستره گر، به هنگام بعد از ظهر يک هنرمند عکسوارنگار( Photorealist) و به هنگام شب يک هنرمند کمينه گر ( Minimalist) يا هر چيز ديگري باشند. (1986,114f) حتي  اينكه هنرمندان به اجبار خود را قرباني سبك خويش سازند، با روح رهايي بخش هنر پاپ بندرت سازگار بوده است. به نظر من، يکي از مشخصه هاي هنرمندان بعد از پايان هنر اينستکه آنها به هيچ طريق واحدي از خلاقيت پايبند نيستند... (1997,127).
از طرفي، و بويژه مطابق كتاب دگرگوني، اين نوع از خودسرانگي و عدم التزام مي تواند بر اساس" سبک زدگي صرف"، فقدان سبک، يا فقدان خويشتن بازتوصيف شود. ابزار مربوط به سبك نه تنها بدون محدوديت در دسترس اند، بلکه به صورت اختياري قابل تعويض اند. بنابراين، به نظر مي رسد که از ايجاد چيزي شبيه يک هويت هنري ناتوانند. به هر حال، دانتو در زمينه نظريه پايان هنر، با استناد به سارتر و هگل، مسئله خودسرانگي را به عنوان مشخصه "انسان راستين" (1997,127) و بازگشت به " زندگي و حقيقت اصيل" (1997,148) ستايش مي كند. او به گفته مارکس به عنوان نمونه اي از حالت غير بيگانگي اشاره مي کند( cf.1986,112)، و معتقد است که اظهارات وارهول ( Warhol) و مارکس، بر آنچه که سارتر رد مي کند، يعني شي واقع شدگي و شي واقع شدن فرد که باعث مي شود براي مثال يک مستخدم يا زن داراي ماهيت مستخدم و زن دانسته شود، دلالت دارد. از اين ديدگاه، قرباني شدن براي سبک خود، ممکن است معناي ديگري جز بکار گرفتن سبک خود فرد به عنوان يک سبک زدگي ظاهري صرف نداشته باشد. بنابراين، به نظر مي رسد تصويري که دانتو از هنرمند پست مدرن ترسيم مي کند، نمونه هاي رومانتيک مبهم از " ناب بودن" يا " اصالت" را به کلي رد نمي کند. چيزي که متفاوت است، موارد نيستند، بلکه شرايط تحقق آنهاست. ممکن است شخصي از اين امر چنين نتيجه بگيرد که صداقت هنري ضرورتا مستلزم يک هنرمند يا سبک فردي معين نيست. هنرمندان هم ممکن است خود حقيقي شان را با از آنِ خود کردنِ سبک هايي که انتخاب مي کنند، شکل دهند. ممکن است گمان رود که وظيفه بي طرفانه ابزار مربوط به سبك به جاي دلالت بر فقدان سبک، استقلال هنري است. يا مي توان معتقد بود که پرسش از صدافت فرد در صورتي به جا و مناسب مي باشد که ايده تغيير سبک فردي به عنوان چيزي معين انکار شود. به خاطر همين، هنرمندان اگر از سبک خود آگاه نباشند، چگونه مي توانند به طور معناداري با آن صادق باشند؟
به هر حال، حتي اگر سبک فردي به فکر کسي رسيده باشد و چيزي داده شده و ثابت نباشد بلکه قابل تغيير بوده و به گونه اي باشد که بشود آن را آزادانه برگزيد، اين معنا را نمي رساند که هنرمند صاحب هيچ نقطه نظري نيست. لزومي ندارد که بگوئيم خودسرانگي مستلزم بي تفاوتي از جانب هنرمند است. با اينکه هنرمند ديگر نه به طرح هاي تاريخي هنر جمعي متعهد است و نه به سبک مشخصي ، با اين همه فعاليت هنري اش هنوز ممکن است توسط عقايد شخصي اش هدايت شود. بنابراين، اين اظهار نظر مبني بر اينکه هنرمندان مي توانند " به هر روشي که بدان اهميت مي دهند" آفرينش هنري انجام دهند، ممکن است مفهوم واژه " اهميت دادن" را در مناسب ترين تلقي موجودش بکار گرفته باشد. پس، عنصر ناخودسرانگي که در شرح دانتو از سبک فردي وجود دارد مي تواند همچنان حفظ شود. اينکه يک نگرش بسگانه چگونه با مفهوم" ضرورت هنري" مي تواند درهم آميخته شود، ممکن است در مثال جنيفر بارتلت( Jennifer Bartlett) روشن شود. دانتو او را به عنوان يک بسگانه انگار رک گو توصيف مي کند که " آثار زيادي را دوست داشت" (cit. in1992b,224) . با وجود اين ، او در عين حال اظهار داشته است که براي مثال "نمي تواند با کمينه گرا بودن کنار بيايد" يا " او نياز به رنگ سبز" را احساس مي کرد( 1992c,244f).

اصالتنظريه پايان هنر نشان مي دهد که پرسش از اصالت مبهم است . بنا بر يک برداشت، از آنجا که هنر به پايان خود رسيده است، هيچ چيز نويي به ظهور نخواهد رسيد. زيرا اگر جلوي تاريخ رو به رشد هنر بسته باشد، ممکن است کسي بپرسد پس هنرمندان چگونه مي توانند از بازگشت به " سبک هاي کهنه " اجتناب کنند ( 1997,148) و آثار هنري چگونه مي تواند از اينکه منجر به "تکرارهاي مکرر گزينه هاي مشابه" گردد، احتراز مي کنند (1990c,331). 5 خود دانتو پايان هنر را به مثابه مرحله اي  توصيف مي کند  که در آن انگيزه هاي توليد اثر هنري مي تواند تنها با فرم هاي شناخته شده در هم آميزد. به اين معنا، او نتيجه مي گيرد که در اين دوره هنر به طور ناخودآگاه کليشه اي است ( 1986.85) و افزون بر اين، اگر کسي تصور کند که سبک فردي متضمن جنبه هايي از اصالت، بداعت و خلاقيت است، در اين صورت فرد چگونه مي تواند از اين نتيجه احتراز کند که در يک جهان هنر پسا- تاريخي جايي  براي سبک فردي نيست؟ از طرف ديگر بايد گفت، اين نتيجه که پايان هنر بر پايان سبک فردي دلالت مي کند، قانع کننده نيست. اولا، فرض اينکه انسداد تاريخ هنر موجب پايان فرديت هنري مي شود، اغراق در اين موضوع است، همانگونه که دانتو در مقاله جديدترش دوباره اطمينان مي دهد که " اگر شخصيت انسان محدود باشد، و تمام وي‍‍ژگي ها و سبکهاي شخصي به پايان رسيده باشد، اين امر نگران کننده خواهد بود. از آنجايي که هيچ دو فردي شخصيت يکساني را ندارند، اين يک ترس بي مورد است" (1998,138). از اين رو، حتي پس از پايان هنر ويژگي شخصي هنرمندان ناپديد نمي شوند. وانگهي تصور دانتو از سبک فردي به عنوان چيزي " داده شده " حاکي از اين است که سبک فردي هنرمند مي تواند کاملا از سبکهاي کلي اي که هنرمند اتخاذ کرده است، مجزا باشد. بنابراين، هر قدر هم که تصنعي باشد، باز سبک کلي مي تواند بگونه اي باشد که يکي از آثار هنرمند، مثالي باشد براي اينکه اين امر تاثيري بر اصالت سبک فردي خود هنرمند ندارد. ثانيا، نظريه پايان هنر حتي از ابداعات و نوجويي هاي فردي به مفهوم دقيقتر آن، صرف نظر نمي کند. زيرا  اين ادعا که هنر به پايان خودش رسيده است، يک نظريه نسبي است. "پايان" تنها بر پايان پيشرفتهايي اشاره مي کند که به لحاظ تاريخي مهم و تدريجي بوده اند. بنابراين، اين نظريه فقط عقيده دارد که اولا، ارتقا هنر بر خود آگاهي انسان به انتهاي خود رسيده است، ثانيا، ادامه فعاليتهاي هنري، پيشرفت تدريجي نويي را که سازنده يك "کلان روايت" باشد، ايجاد نمي کند. به خصوص اينكه ديگر با اين فرض که به "لحاظ تاريخي يک جهت صحيح " وجود دارد، به جلو نمي رود ( 1992b,229). اين امر نه امکان تغيير، نه امكان تنوع هاي بي سابقه و نه ابداعات فردي را  ناديده نمي گيرد. به عبارت ديگر، نظريه پايان هنر، نظريه اي درباره فرسودگي ابزارهاي هنري احتمالي نيست. بنابراين، با مقايسه طرح دانتو متوجه مي شويم كه عبارات مكرر، عباراتي هستند که او در آنها مشتاق شکوفايي هنر، پس از پايان هنر است. او تنوعي جانبي و نامحدود در هنر مي يابد که انگار" هنرمندي ژانري جديد از آن را ابداع کرده است" (1992b,225)، و همچنين " شگفتي هايي را در خلاقيت هنرمند" براي يافتن  روشهايي جهت رساندن مفاهيم توسط غير سنتي ترين ابزار كشف مي كند". (2000,431) از نقطه نظر اين ديدگاه دوم، رواج بيش از پيش تمايل به اصالت و سبک فردي در جهان هنر پست مدرن ديگر امري متناقض نخواهد بود.

يگانگي سبکدر وهله نخست، به نظر مي رسد كه تنوع هنري آشکار در ميان آثار هنرمندان دوره پسا- تاريخي با مسئله تغييرناپذيري سبک که در کتاب تغيير دانتو آمده است، مناقشه آميز است. با اين حال، خود دانتو دو تمايز تلويحي را ترسيم مي کند که بر اساس آنها فرد مي تواند مفهوم بسگانگي و ذات گرايي در سبک را با هم  سازگار بداند. اولا، او واژه " سبک" را نه تنها براي اشاره به ويژگي هاي هنري شاخص در آثار هنري، بلکه براي اشاره به چيزي ذهني بکار مي برد، چيزي که به گفته ريچار ولهايم ( Richard wolheim) داراي " واقعيتي روان شناختي" است. (Cf.1992c,245;Wolheim 1986,26). اين " سبک ذهني "- هر چيزي که باشد- دليلي است بر ويژگي هاي بارز مربوط به سبك در اثر هنري6. ثانيا، دانتو گاهي در خصوص ويژگي هاي بارز مربوط به سبك، به سبک ويژه آثار مجزا اشاره مي کند و گاهي نيز به سبک کلي آثار يک هنرمند. اين دو تمايز- شايد تا حدي موقت- براي حل کشاکش آشکار فوق، به دو روش اشاره دارد. اولا، سبک درحالي که خود را به روشهاي متنوع در آثار هنري نمايان مي سازد، ممکن است به عنوان امري ذهني تثبيت شود. ثانيا با وجود اينکه ويژگي هاي  سبکي بارز در آثار يک هنرمند ممکن است به طور قابل ملاحظه اي واگرايي و تفاوت داشته باشند، به هنگام بازنگري ممکن است به عنوان تجليات يک سبک واحد ديده شوند. دراين باره، مثال جنيفر بارتلت ممکن است به عنوان يک نمونه بکار گرفته شود. دانتو در حالي که " رويکرد[ سبکي] بارتلت از اثري به اثر ديگر تغيير مي کند"، (1992c,246;cf.1992b.224) سبکي هنري را که ذاتي اوست" به او نسبت مي دهد، سبکي که اگر چه شکل مي گيرد و از خلال اثر ظاهر مي شود... اما با اينهمه ثابت مي ماند.  اگر دوست داشته باشيد، مي توانيم بگوئيم اين همان شخصيت هنري در همه آثار اوست (1992c,246). به طور خلاصه، بسگانگي جلوه ها- و نظريه دانتو با وجود اين که در وهله نخست به تجلي آثار هنري اشاره مي کند- با يکپارچگي و ثبات سبک سازگار خواهد بود.7

پايان يک تمايزبا وجود اين، مسئله خودسرانگي و بوي‍ژه اصالت ، نتيجه محتمل ديگري را مطرح مي کند: و آن اينکه پس از پايان هنر،تقسيم دوگانه ميان سبک و سبک زدگي معناي خود را از دست مي دهد. چرا که اگر وضع به همين منوال پيش رود و مشکلي پيش نيايد و هنر " بازي صرفِ احتمالات باشد واحتمالات کمابيش شناخته شده"(1993,212) ،بنابراين به نظر مي رسد براي ارزيابي ويژگي هاي  سبکي آثار هنري بر اساس مقولاتي نظير اصالت، اعتبار يا صداقت ، جايي براي داوري وجود نخواهد داشت. افزون بر اين، تمايز ميان سبک و سبک زدگي به دلايل منطقي منسوخ خواهد بود: در جهان هنرِ پسا- تاريخي، ابزار مربوط به سبك همچون گزينه هاي محتمل، روشها و يا تکنيکهايي قلمداد مي شوند که هر کسي مجاز است از آنها استفاده کند. از اين لحاظ، اين ابزار مقام و موقعيت چيزي مانند يک نوع رايج را به دست مي آورند. و به عبارت دقيقتر، آنها فقط مي توانند به طور مکرر نمونه سازي شده و بکار گرفته شوند، اما نمي توان گفت که کاملا و عينا تکرار، دزديده يا کپي برداري مي شوند. بنابراين طرح پرسش از صداقت يا اصالت نادرست خواهد بود. بويژه، هنرمندي که ابزار مربوط به سبک را به کار مي گيرد، نمي تواند به خاطر سبک زدگي صرف مورد ملامت قرارگيرد.از جنبه اي ديگر،تفاوت بين سبک زدگي صرف و سبک اصيل از بين مي رود. بنا بر نظر دانتو، " شاخصه دوره پسا – تاريخي دقيقا اين است که هويت طلبي توسط کساني به عهده گرفته شده است که از هدفشان دورند- کساني که بنابر روش سارتريِ طرح اشياء، چيزي که هستند، نيستند و چيزي که نيستند، هستند(1997,127f). همچنين ، موضوعي که اين مطلب بيان مي کند اين است که آناني که داراي سبک هستند، بدان توجه ندارند و آگاه نيستند. اين مسئله رابطه ميان تغيير مفهوم سبک فردي و پايان درک هنري از سبک فردي را روشن مي سازد: براي هنرمند، تفاوت زيادي ميان چيزي که داده شده و ناخود آگاه است از يک طرف و چيزي که خودآگاه است از طرف ديگر، وجود ندارد. بلکه، هر دو مفهوم، در حالي که با طرح خودآگاهانه اي از خودشناسيِ [هنرمند] در تقابل قرار دارند، دوشکل متفاوت از سبکي را که هنرمند بدان آگاه نيست بيان مي کنند. بنابراين ، اگر کسي بخواهد، مي تواند پايان هنر را نه به عنوان آغاز همان  سبك زدگي ، بلکه به عنوان دعوتي براي بازيگوشيِ بي قيد وسبکبالانه تعبير کند8. بنابراين، بر اساس اين چشم انداز، پرسش از سبک در مقابل سبک زدگي  پرسشي منسوخ مي باشد.

نکات پايانياجازه دهيد برگردم به پرسش نخستين مبني بر اينکه تا چه حد نظريه پايان هنر و فهم ذات گرايانه از سبک فردي با هم سازگارند. چه نتايجي مي تواند از مبحث بالا استنباط شود؟ فکر مي کنم، اين مبحث بيش از هر چيز، نشان مي دهد که هر پاسخي، بر چندين حکم اوليه و پيش فرض متکي است: اينکه شخص نظريه پايان هنر را چگونه تفسير مي کند؛ و با چه عباراتي يگانگي سبک فرديِ مفروض را تعبير مي کند؛ و به طور کلي درباره رابطه بين سبک فردي از يک طرف و رويدادهاي موجود در جهان هنر از طرف ديگر چگونه مي انديشد. براي مثال فرد مي تواند دو انديشه زير را داشته باشد: اولا اينکه هر سبک فردي اي تا اندازه زيادي توسط سبکهاي کليِ موجود در اثر مورد بحث بوجود مي آيد؛ و ثانيا اينکه پس از پايان هنر، آن سبک هاي کلي به سبك زدگي تکراري منتهي مي شوند. بر اساس اين مفروضات، به نظر مي رسد که افق هاي سبک فردي، در مقابل سبک زدگي صرف نسبتا محدود مي باشد. اما، همانگونه که اين بحث نشان داده است، تاويل اين مسئله، بدين نحو به هيچ وجه قانع کننده نيست. من به جاي اينکه برداشتي اخلاقي از بحث فوق داشته باشم، ترجيح مي دهم که بواسطه پرسش ديگري که ايجاد مي شود، نتيجه گيري کنم. اگر مفهوم ذات گرايانه سبک، موجود در کتاب تغيير، مسلم انگاشته شود، در اين صورت فرد ممکن است امکان ايجاد سبک در يک جهان هنري بسگانه و پسا - تاريخي را مورد سئوال قرار دهد. اما فرد مي تواند به همين منوال تصوير چنين جهان هنري اي را براي چالش کشيدن نتايج موجود در کتاب تغيير به کار گيرد. با اين وصف پرسشي که باقي مي ماند اينست که چرا آگاهي فرد از سبک خودش، همان اثر رهايي بخش را در مورد هنر خودآگاه ندارد. چرا نبايستي چنين تصور شود که بيشتر منجر به درجه بالاتري از استقلال هنري مي گردد تا سبک زدگي صرف؟ به علاوه، اين تمايز، يک تمايز شکننده است. و احتمالا بيشتر تمايزي بلاغي است تا تمايزي جوهري. و چگونگي تفسير يک مورد معين توسط فرد- خواه اين مورد نمايانگر سبک زدگي باشد و يا حتي استقلال هنري- مي تواند تا حدودي به آنچه که فرد آرزو دارد درباره آن اثر يا هنرمند فکر کند، بستگي داشته باشد. برداشتهاي متفاوت از اقتباس هاي گوناگون پيکاسو مي تواند در اين مورد نمونه اي آموزنده باشد.

*اين مقاله ترجمه اي  است از 
WENNINGER, REGINA., INDIVIDUAL STYLE AFTER THE END OF ART
Postgraduate Journal of Aesthetics, Vol. 2, No. 3, December 2005
از ليديا گوهر (Lydia Goehr)، آرتور دانتو (Arthur Danto)، اعضاي گروه مطالعاتي زيبايي شناسي در دانشگاه کلمبيا و کرستين فوگل (Kerstin Vogel) بسيار سپاسگزارم.
پي نوشت ها:
1- بنگريد به فصلهاي 6 و 7 . براي پيدا کردن ديدگاهي مشابه رجوع کنيد به ديدگاه هاي دانتو 1992c- تمام ارجاعات جز آنهايي که مشخص شده اند به مطالب و متون دانتو بر مي گردند
2- بنگريد به 1990 و1992 : براي صورت بندي  پيشين اين نظريه ، 1986 فصل 5 را بنگريد؛ براي اصلاحات وتوضيحات ، بويژه بنگريد به 1993،1998،2000
3- همچنين رجوع کنيد به تشابهي که براي ساختار آگاهي ترسيم مي کند، " ساختاري که براي خودش ابژه نيست به گونه اي که اشياء هستي براي او ابژه هستند. من به عنوان آگاهي خودم را از بيرون به نظاره نمي نشينم. من ابژه اي براي ديگران هستم نه براي خودم، و زماني که ابژه اي براي خود هستم، به فراتر از خود رفته ام: وقتي اين خود، قابل رويت مي شود، ديگر من نيستم، دست کم از درون." (206،1981)
4- با اين حال، دانتو هميشه خوش بين نبوده است. در مقالات اخيرش او تا حدودي با اندوه، اين بسگانگي پسا- تاريخي را نشانه " وضعيت ملال آور" جهان هنر معاصر دانست (1986،81( و آن را " موهبتي بزرگ ، که در تاريخ زنده مانده است " مي داند. (1986،115)
5- البته ، تا رماني که توليد هنر متوقف نشده است، توقفي که منظور دانتو از آن مفهوم "پايان هنر" نبود.
6- در کتاب تغيير " سبک" هم به  روش بازنمايي ذهني و هم به روش بازنمايي در آثار هنري اشاره دارد. در (1992b) "سبک" به عنوان نوعي سرشت ذهني ظاهر مي شود که اين را که چرا براي مثال يک هنرمند به روشي خاص نقاشي مي کند، توضيح مي دهد. تمايز مشابه را مقايسه کنيد با نظر ولهايم (1986,26): سبک از ويژگي هايي که با او تداعي مي شود متمايز است، و چيزيست که موجب مي شود آن ها [ هنرمندان] هماني شوند که هستند. سبک فردي در هنرمندي است که آن را دارد... " ( Wollheim 1986,26)
7- مقايسه کنيد با تلاشهايي مانند تلاشهاي شاپيرو Schapiro   (2000) در جهت توصيف دگرگوني هاي و معروف و مربوط به سبك پيکاسو بيشتر به عنوان تجليات و رشد يک سبک واحد، تا جايگزيني براي سبکهاي مختلف.
8-  اين جنبه از آزادي هنر که امکان شعف، وجد، و بازيگوشي را موجب مي شود، توسط سالمون (Solomon) / هيگينز (Higgins)  1993,119 و  هروويتز (Herwitz) 1997,147  مورد تاکيده قرار گرفته است.

منابع:
1. DANTO, Arthur C. (1981). The Transfiguration of the Commonplace. London.
2. DANTO, Arthur C. (1986). The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York.
3. DANTO, Arthur C. (1990a). Encounters and Reflections. Art in the Historical Present.Berkeley, Cal.
4. DANTO, Arthur C. (1990b). ‘Warhol’. In: Danto 1990a: 286-293.
5. DANTO, Arthur C. (1990c). ‘Narratives of the End of Art’. In: Danto 1990a: 331-345.
6. DANTO, Arthur C. (1992a). Beyond the Brillo-Box. The Visual Arts in Post-Historical Perspective. Berkeley, Cal.
7. DANTO, Arthur C. (1992b). ‘Learning to Live with Pluralism’. In: Danto 1992a: 217-231.
8. DANTO, Arthur C. (1992c). ‘Narrative and Style’. In: Danto 1992a: 233-248.
9. DANTO, Arthur C. (1993). ‘Responses and Replies’. In: Rollins: 193-216.
10. DANTO, Arthur C. (1997). After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, N. J.
11. DANTO, Arthur C. (1998). ‘The End of Art. A Philosophical Defense’. In: History and Theory 37, 127-143.
12. DANTO, Arthur C. (2000). ‘The Work of Art and the Historical Future’. In: The Madonna of the Future, Berkeley, Cal.: 416-431.
13. GOODMAN, Nelson (1978). Ways of Worldmaking. Indianapolis.
14. HERWITZ, Daniel (1993). ‘The Beginning of the End. Danto on Post-Modernism’. In: Rollins:142-158.
15. ROLLINS, Mark (ed.) (1993). Danto and his Critics. Cambridge, Mass./Oxford.
16. SCHAPIRO, Meyer (2000). The Unity of Picasso’s Art. Ed. Lillian Milgram Schapiro. New York.
17. SOLOMON, Robert C./Kathleen M. Higgins (1993). ‘Atomism, Art, and Arthur: Danto’s Hegelian Turn’. In: Rollins: 107-126.

18. WOLLHEIM, Richard (1986). Painting as an Art. Princeton, N.J./London

 

 

-------------------------

برگرفته از:

http://www.ettelaathekmatvamarefat.com

 

هنر از منظر فلوطين (Plotinus)

زیبایی و هنر از منظر فلوطين (Plotinus)

 

فلوطین در قسمتی از نقاشی "مدرسه آتن" اثر رافائل

 

 

 

فلوطین در اصطلاح ملل و نحل اسلامی شیخ یونانی نامیده شده است، در سال 205 میلادی در شهر لوکوپولیس در مصر علیا یعنی اسیوط متولد شد، فلوطین نه زندگی‌نامه خودنوشت دارد و نه چیزی از سرگذشت خود را برای دیگران بیان کرده است، اما فرفوریوس صوری که یکی از برجسته‌ترین شاگردان و ملازمان او بود، حدود 30 سال پس از درگذشت او، زندگی‌نامه و ترتیب رسائل‌اش را در پایان مجموعه آثار او یعنی «انئادس» در 26 فصل بیان می‌کند.

سفر به ایران و هند
فلوطین برای دسترسی به آثار فلسفی و کتاب‌های حکمی ایرانی و هندی و آشنایی با فلاسفه و حکمای ایرانی و هندی، داوطلب حضور در جنگی شد که در سال 243 میلادی بین آنتونیوس گریانوس سوم امپراتور روم و شاپوربن اردشیر ساسانی پادشاه ایران درگرفت تا بلکه بتواند از این طریق و با به خطر انداختن جان خود با حکمت الهی ایران و هند و حکمای هندی و ایرانی و آثار و کتاب‌های آنها آشنا شود.

فلوطین همراه لشکریان امپراتوری روم عازم ایران و وارد امپراتوری بزرگ ایران شد، اما وی پس از کشته شدن امپراتور روم به دست فیلیپ عرب (مارکوس جولیوس فیلیپوس) در بین‌النهرین در سال 244 میلادی از صحنه نبرد و مبارزه ـ‌به دلیل آن که قصد و هدف او از همراهی لشکر روم جنگ و نبرد با ایران نبود‌ـ گریخت و در سن 40 سالگی به جای این که به کشور خود مصر و محل تحصیل‌اش اسکندریه بازگردد، به شهر انطاکیه که شهری باستانی در جنوب ترکیه و مرکز استان اختای کنونی است، سفر کرد. 

فلوطین پس از مدتی اقامت در شهر انطاکیه، آن جا را به قصد سفر به روم و رحل اقامت در آن سرزمین ترک کرد و وارد روم شد، اما اظهار شده است که فلوطین در سال 244 میلادی به وطن بازگشت و سپس روم را که نوخاسته و آماده پذیرش بیشتر آموزش‌های او بود، برگزید و دیدگاهی را با خود به روم آورد که به رقیبی جدی برای آنچه امروزه مسیحیت نامیده می‌شود، مبدل شد. البته دیدگاه نوافلاطونی بر مسیحیت تاثیر فراوانی گذاشته است.

فلوطین حدود 26 سال در روم به تعلیم فلسفه و تربیت شاگردان خود اشتغال داشت. وی همراه با دو فیلسوف دیگر به نام‌های ارنیوس و اریگنس عهد کردند که هرگز در درس‌های خود چیزی از عقاید آمونیوس ساکاس را آشکار نکنند.
فلوطین در 10 سال نخست سال‌های اقامتش در روم، فلسفه الهی را به طور شفاهی ـ‌جز دو رساله به نام‌های «رساله‌ای در باره دیوها و جن‌ها» و «پادشاه تنها سازنده است»‌ـ به شاگردان خود تعلیم داد. اما پس از 10 سال از امتناع نوشتن آثار و نظریات فلسفی خود، سرانجام در سال 253 یا 254 میلادی یعنی در سن 49 سالگی یا به گفته برخی در سن 48 سالگی، کتابت رسائل فلسفی خویش را آغاز کرد. فلوطین به زبان یونانی نوشت و چنان پیاپی می‌نوشت که گویی از روی کتابی می‌نویسد. وی تا سال 263 میلادی یعنی قبل از آن که فرفوریوس صوری وارد روم شود و به حلقه درس وی بپیوندد، 21 رساله در باب فلسفه الهی تالیف کرد.

مورخان تاریخ فلسفه، فلسفه فلوطین را ـ‌به دلیل آن که اساس هستی‌شناختی، روح‌شناسی و عرفانی وی پیش از هر چیز افلاطونی است‌ـ فلسفه نو افلاطونی فلوطین نامیده‌اند. از این جهت، می‌توان گفت فلسفه نوافلاطونی، مابعدالطبیعه افلاطونی است و پلوتینوس، جوهر فلسفه افلاطون یا دست‌کم یک جنبه از آن را به خوبی روشن ساخته است.
فلوطین پس از سال‌ها تدریس فلسفه و تدوین آثار فلسفی، سرانجام بنابر گزارش استوخیوس در سال 270 میلادی و در سن 66 سالگی و بنابر گزارش مترجم انئادس به زبان عربی، در سن 68 سالگی دیده از جهان فانی فروبست. با مرگ وی بنابر اجماع همه تاریخ‌نگاران فلسفه یونان، حیات و رشد و نوآوری در فلسفه یونان هم به پایان می‌رسد.

"فلوطین" از اولین "ذهن گرایان" تاریخ فلسفه و پایه گذاران رهیافت های عارفانه می باشد که در سال ۲۰۴ میلادی در شهر "اسکندریه" به دنیا آمد. در این دوران امپراتوری روم در حال اضمحلال و از هم پاشیدگی بود. از یک سو جنگ های خانمانسوز مردم را تحت فشار سنگینی قرار داده بود و از سویی دیگر بیماری، ناآرامی و مالیات های سنگینی که برای تجهیز ارتش از مردم ستانده می گشت، اوضاع را وخیم تر می نمود.

امّا در این بین فلوطین در تلاش بود تا این وقایع ناگوار و مشقّت بار در رهیافت های فکری و فلسفی وی تأثیری برجای نگذارد. به عبارتی فلوطین به دنبال واقعیتی بود تا نیازهای عقلانی انسان را بیش از توان عقلی و منطقی او ارضا نموده و در مسیری رمزگونه و عارفانه به سوی پیوند با منشأ هستی سوق دهد.

از این رو وی با تأسی از اندیشه های افلاطون، ارسطو، فیلون و مکتب رواقی به بنیان فلسفه لطیف و عارفانه خویش مبادرت ورزید وی بر این پندار بود که استفاده از تعابیر لطیف و نغز و مفاهیم زیبا می توانست ترمیمی بر روح و جان انسان ها باشد که از زشتی و تلخی روزگار در الم و دردی جانکاه بودند.

فلوطین همانند فیلون جهان هستی را به طبقات و لایه های متعددی تقسیم بندی نمود. به زعم فلوطین بالاترین این مرتبه و طبقه به حقیقت محض و نابی اختصاص داشت که یک حقیقت واحد و تفکیک ناپذیر تلقی می گشت وی اذعان می داشت که از نامگذاری بر این حقیقت کل، کراهت دارد. چرا که وی نامگذاری امور را مستلزم محدود نمودن آن حقیقت می دانست.

وی در این راستا اذعان می دارد: "وقتی ما چیزی را نامگذاری می نماییم، در حقیقت آن را از بقیه امور جدا می کنیم و برای آن تعدادی ویژگی قائل می شویم که در امور دیگر وجود ندارد، یا در امور دیگر خواصی می بینیم که در آن موجود نیست. به عبارت دیگر هر تعریف و نامگذاری مستلزم نوعی محدودیت است و تا زمانی که ما از امور متفاوت سخن می گوییم، نمی توانیم به واقعیت و بطن حقیقت نایل گردیم".

وی لایه و طبقه زیرین وجود محض را "عقل کل" یا "ذهن" قلمداد می نماید وی این عقل کل را تجلی خداوند برمی شمارد که به مفاهیم متفاوت عقلی تقسیم شده است. در این طبقه، وحدت طبقه پیشین از میان می رود و مفاهیم به صورت مستقل و روحانی مانند عدالت، زیبایی، حقیقت و شجاعت در آن تجلی می یابند. "لاند" در این باب اظهار می نماید: "این طبقه همان جهان مُثُل افلاطون است که فلوطین این گونه آن را درجهان شناسی خود جای داده است".

طبقه بعدی، روح است که میان ذهن و ماده قرار دارد. به دیگر سخن، روح ایده هایی را که از ذهن گرفته به درون دنیای مادی سوق می دهد. با این تعبیر فلوطین به مفهوم "هبوط" انسان اعتقادمند است وی بر این باور است که روحی که در قالب جسم است از جایگاه اصلی خود خارج شده و هدف آن بازگشت به جایگاه اصلی خود است.

وی همچنین به اصل وحدت وجود اعتقاد داشت و موجودات عالم و مادیات را جلوه های متغیر و ناقصی از ذات خداوند قلمداد می نمود. فلوطین خلقت را ناشی از لطف و خیر خداوند به موجودات هستی تلقی می کند. وی بر این اعتقاد است که انسان جهت رسیدن به زندگی متعالی و نیل به جایگاه های رفیع معنوی می بایست خود را به ریاضت کشی عادت دهد و با دل کندن از تعلقات دنیوی راه به سوی بارگاه معنوی بپیماید.

وی همانند افلاطون به وجود جهان مُثُل و فرم ها یا ایده های افلاطونی و عالم معقولات اعتقاد داشت. امّا در یک جنبه، دیدگاه وی را نمی پذیرفت. افلاطون اعتقاد داشت که عالم معقولات یا جهان مُثُل در خارج از ذهن انسان و به صورتی مستقل در عالم بیرون، وجود دارند. امّا فلوطین معتقد بود که عالم معقولات در درون ذهن انسان و عقل آدمی قرار دارد. لذا عالم معقولات دارای وجودی مستقل و خارجی نمی باشند. از این رو فلوطین به ذهن گرایی معروف گردیده است.

وی همچنین شناخت را به دو قسم تقسیم می نماید:

۱) شناخت شهودی.

۲) شناخت استدلالی.

در شناخت شهودی به فرایندهای استدلال، تجربه و مشاهده ضرورتی نیست. یعنی این شناخت توسط "بداهت" امور دریافت می شود. امّا در شناخت استدلالی ماهیت امور و حقایق را نمی توان از رهگذر بداهت آنها ادراک نمود، بلکه به استدلال و استنتاج نیاز مبرمی وجود دارد وی شناخت شهودی را زیربنای شناخت استدلالی قلمداد نموده و به عنوان "فرزند ذهن" از آن یاد می نماید.

فلوطین تفسیری متمایز از سعادتمندی را ارائه می دهد که متأثر از جهان بینی عارفانه وی است. از منظر وی انسان سعادتمند شخصی است که به تزکیه نفس و تهذیب روح نایل گردد. از این رو انسانی که به معنویات چنگ زده و با جهان متعالی در ارتباط می باشد را سعادتمند تلقی می نماید، هرچند اگر در محبس و زندان و یا دور از وطن در شکنجه ای مستمر و عذابی مکرر باشد.

وی همچنین انسان را موجودی شریر و بد ذات تلقی می نمود. از این رو وی برای رهایی از این بدذاتی و پیوند با زندگی معنوی و اخلاقی انسان را از توجه بیشتر و غور در امیال و خواسته های نفسانی برحذر می دارد. فلوطین نه تنها ارزشی برای شناسایی ماده قائل نبود، بلکه آن را منبع شرارت تلقی می نمود. این دیدگاه وی را می توان پایه های فلسفه اخلاق وی دانست.

از نظر فلوطین بزرگترین خطری که روح را تهدید می نماید این است که خود را در خواست های جسم و یا بدن غرق کند و لذا ارتباطش را با روح کل و ذهن و از طریق آن با خداوند فراموش نماید.

با این وجود وی بر این باور است که وجود شر در جهان لازم است. چرا که در زعم وی خوبی در این جهان مادی اجتناب از شر تلقی می گردد وی در این راستا اظهار می دارد: "بدن به ما فرصتی برای انجام شر اعطا می نماید. از این رو لازم است که با فضایل خو بگیریم و به گونه ای تربیت شویم که وابستگی به بدن را قطع نماییم".

۱) باید اذعان داشت برخی منتقدان این ایراد را بر رهیافت های فلوطین وارد دانسته اند که وی بر جدایی روح از بدن و عدم اعتنا بر تمایلات جسمی تأکید افراطی داشته است.

۲) منتقدان همچنین بر این اعتقادند که مباحث و نقطه نظرات فلوطین دارای وحدت کلمه، هماهنگی و انسجام درونی نمی باشد. به عنوان نمونه فلوطین در برخی موارد به اختیار کامل انسان اعتقاد دارد و حتی از دیدگاه رواقیون که انسان را موجودی مجبور و فاقد اختیار قلمداد می نمایند، به شدت انتقاد می نماید.

امّا با این وجود وی در خلال مباحثی که به شرور بودن ذات انسان و ماده می پردازد، نوعی دیدگاه جبرگرایانه را اتخاذ می نماید.

۳) انتقاد و ایراد مهم دیگری که بر اندیشه های فلوطین وارد است آن است که وی حتی در ضمن نقطه نظرات خویش مدعی می گردد که شر برای خیر و خوبی لازم است و در حقیقت افراد شریر نقشی دارند که باید ایفا کنند تا ارزش خوبی و خیر معلوم و آشکار گردد. در اینجا این پرسش مطرح می گردد که اگر شر انسان های شرور و بدذات برای شناسایی خیر لازم است، چگونه می توان آن را شر دانست؟ در واقع این رویکرد وی دارای تناقض آشکار بوده و ضمن اینکه مخدوش می باشد، دارای تالی فاسد و باطل نیز خواهد بود.

۴) همچنین در مورد اندیشه های وی این سئوال مطرح است که همان گونه که فلوطین اعتقاد دارد که جهان هستی نتیجه خیر خداوند می باشد، پس چگونه انسان و دنیا می تواند منبع شرارت و پلیدی قرار بگیرد؟ منتقدان معتقدند که فلوطین برای سئوال های بی شمار دیگری از این دست، پاسخی قانع کننده و موجه ارائه نداده است و استدلال وی در این زمینه ناکافی می باشد.

۵) همچنین انتقاد دیگری که بر مباحث وی وارد نموده اند آن است که اگر به زنجیره استدلال وی برای رسیدن به شناخت شهودی تأمل نماییم، درمی یابیم که پایه آن در شناخت استدلالی می باشد که مبتنی بر این جهان و بنابراین مادی است. یعنی برای درک و کشف واقعیت شهودی می بایست به مفاهیمی تمسک بجوییم که خود فلوطین آن را مردود شمرده است.

۶) فلوطین همچنین بر عنصر ریاضت جسمی بیش از حد تأکید داشته است. عدم توجه به نیازهای جسمانی در واقع اعتدال و تعادل میان روح و جسم را دچار مخاطره کرده و به نوعی انسان را از زندگی طبیعی و اجتماعی باز می دارد.

۷) تفکیک قاطعی که فلوطین میان جسم و روح قائل می شود، باعث گردیده است برخی از منتقدین معاصر این پرسش را مطرح نمایند که اگر آن گونه که فلوطین اذعان دارد؛ فاصله میان روح و جسم زیاد است به طوری که می بایست از خوشی های جسم کاملاً اجتناب نمود و نسبت به آن بی تفاوت گردید، پس چرا نگذاریم بدن آن گونه که مایل است رفتار کند و چرا رفتار بدن این قدر بر روی روح تأثیر گذار می باشد؟!

-  فلوطين آخرين فيلسوف از فلاسفه بزرگ دوران قديم و بنيانگذار مكتب نوافلاطوني است. او در سال 205 ق.م به دنيا آمد. فلسفه را در اسكندريه آموخت و در روم مستقر شد.

 

-  فلسفه فلوطين آميزه‌اي است از فلسفه يونان\ حكمت خسرواني ايران و انديشه‌هاي هندو.

-  وي دريافت‌هاي متافيزيكي افلاطون را با عرفان درآميخت.

-  جهان به مثابه‌ي پلي است ميان دوقطب نور و ظلمت.

-  تاريكي هستي ندارد و صرفاً نبود روشني است. در جهان هيچ نيست مگر وجود احد خدا (ToHen)

-  روح از نور وجود احد، روشني مي‌يابد و ماده تاريكي است و واقعيت ندارد.

-  روح از اصل خود جدا افتاده و باید به مبدا اصلی رجعت کند و این امکان‌پذیر نیست مگر تزکیه و این فلسفه‌ی وحدت وجودی (Pantheism) است.

-  فلسفه فلوطین با سه‌گانه‌ها یا "تثلیث مقدس" که از حیث مرتبه با هم برابر نیستند، آغاز می‌شود:

·        اقنوم اول: احد یا شهادت (ToHen)، حقیقت واحد که خیر و زیبایی است.

·        اقنوم دوم: عقل (Nous)، تصویر احد است. نوری است که ذات احد در پرتو آن خویشتن را می‌بیند.

·        اقنوم سوم: نفس، پایین‌تر از همه و بوجود آورنده‌ی جهان محسوس که دارای دو جنبه است: 1) حنبه‌ی درونی که سیر صعودی و رو به سوی اقنوم دوم (عقل) دارد. 2) جنبه‌ی بیرونی که سیر نزولی دارد و رو به سوی دنیای محسوس است.

 

ریبایی از نظر فلوطین:

·  سرچشمه زیبایی در مرتبه‌ی احد است.لذا در مواجهه با ریبایی به وجد می‌آییم.

·  هنرمند در پی آن است تا سایه‌ای از مبدا نخستین (واحد) را در عالم محسوس متبلور کند و تنها به تقلید از طبیعت نمی‌پردازد.

·  هنر میانجی و اتصال‌دهنده‌ی عالم محسوس و عالم سرمدی است.

·  هنر دارای گوهری "عرفانی-مذهبی" و آثار هنری نمایش ریبایی حکمت الهی است.

·  زیبایی در اجسام را اولین بار نفس است که درک می‌کند.

·  در مورد نگارگری معتقد است که هنرمند باید از هر نوع رنگ ابهام‌برانگیز مات و سایه‌روشن پرهیز کند و از نور و روشنایی در ترسیم بهره‌ گیرد (رنگ‌های طلایی و نقره‌ای). چرا که خاستگاه امور عالم هستی همانا نور است.

 

-----------------------------------------------------------------------

برگرفته از منابع:

http://running.blogfa.com: شهرام زعفرانلو

کتاب «-فلسفه فلوطین»-غلامرضا رحمانی. بوستان کتاب

http://www.persianpersia.comامیر محمد پورنصیر

سرگذشت فلسفه، برایان مگی، مترجم: حسن کامشاد، تهران: نشر نی.
سیر اندیشه فلسفی در غرب، فاطمه زیبا کلام، تهران: انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۸۵.
تاریخ فلسفه به زبان ساده، ملیحه صابری نجف آبادی، تهران: سمت، ۱۳۸۹.
تاریخ فلسفه غرب، برتراند راسل، مترجم: نجف دریابندری، تهران: پرواز، ۱۳۶۵.

 

هنرمندان معاصر- بیژن الهی

هنرمندان معاصر: بیژن الهی

نقاش و شاعر

 

 

در سال‌های دهه 30 و پیش از آن كه اولین بی‌ینال نقاشی در ایران تشكیل شود، نقاشان به دو گروه تقسیم می‌شدند: گروه اول، در ادامه ذهنیت نقاشان قدیم قلم می‌گرفتند و آثاری به اصطلا‌ح رئالیستی خلق می‌كردند با یك نوع تفكر توده‌ای و نگاهی تك‌سونگر و به دور از دریافت‌های سطوح دیگر؛ اینها همان‌هایی بودند كه به محض دیدن سطوح دیگر در نقاشی، با چاقوی ضامن‌دار تابلوهای جلیل ضیاءپور و چند نقاش مدرن دیگر را در نمایشگاه مهرگان پاره كردند؛ گروه دوم، نگاه سنتی و واپس‌بینانه قشر اول را نداشتند و با دریافت مسائل جدیدی كه پس از جنگ جهانگیر جهانی برای انسان معضل ساخته بود، رو به دریافت‌های نیاز انسان قرن بیستم می‌پرداختند. اینان (گروه دوم) به اصطلا‌ح آن زمان مردم پایتخت به نقاشان پیرو پیكاسو شناخته می‌شدند؛ چون در این دوره پیكاسو به عنوان نقاش مدرنی كه به سطح، عمق می‌زند و رفتارهای روانی انسان را، كه از عمق، این جدید را عجیب می‌كند، شناخته می‌شد. در حقیقت، از نگاه علمی تفاوت این نگرش با نقاشی ایرانی این بود كه پیكاسو در تركیب‌بندی‌هایش از فرم‌هایی بهره برد كه فاقد هر گونه شباهت واقع‌گرایانه بود و ادراك آن هم بدون ارجاع به عنوان آن تقریباً غیر ممكن بود. این شیوه تجزیه فرم، خود به خوبی معرف گسست بنیادین از شیوه‌های موجود تجربه تصویری بود.1

اما دانشكده و هنركده‌های نقاشی، كه اغلب توسط شاگردان كمال‌الملك و اهالی مدرسه صنایع مستظرفه اداره می‌شد، خوش داشتند، نقاشی رئالیسم بماند تا از علا‌یق و سلا‌یق استاد خود كمال‌الملك عدول نكنند. در نتیجه، نهایت مُدگرایی یا مدرن‌گرایی و تجدد این استادان كپی كردن آثار رامبراند بود. اما در خارج از دانشكده و در میان نقاشانی كه به فرانسه رفته بودند و در مدرسه بوزار نقاشی را آموخته بودند، نوع دیگری از نقاشی به عمل می‌آمد. با تأكید مادام آشوب امینی در هنرهای زیبا و حضور كسانی همچون شكوه ریاضی، بهجت صدر، اسد بهروزان و منوچهر یكتایی در دانشكده‌ها و مجامع هنری این دهه در تهران موجی از مدرن‌گرایی به وجود آمد. اما گویی كه شرایط برای تثبیت هنر نوین در ایرانِ دهه 30 میسر نبود تا اولین دوره بی‌ینال نقاشی كه در 1337، تشكیل شد و به علت حضور داوران خارجی و تأكید بر مدرنگرایی و ذهنیتی غربی، به طور كلی ورق بر ضد نقاشان سنتی برگردانده شد.

بیژن الهی چهارده‌ساله بود كه صحنه گِل گرفتن و پاره كردن آثار نقاشانی را كه مدرنیست و پیرو پیكاسو خطاب می‌شدند- در خیابان لا‌له‌زار، نمایشگاه مهرگان- دید. او نیز همچون محسن صبا، حسین مجابی، ناصر عصار و دیگر نوجوانان این دوره تهران از پی خسته شدن از واقعیات خشماگین زمانه نسبت به واقعیت و واقعیتِ هرز زمانه خود بدبین شد و سپس برای گریز از این سرزمین هرز، گرایش به مسائل واقعی‌تر از رئالیسم پیدا كرد. دوری این نسل از واقعیت هرز، زمینه را برای دریافت دنیای تازه یافته نقاشان غرب، یعنی كوبیسم، هموار و ضروری كرد.

در دهه 30، خیل مردم، كه توانایی دریافت امكانات دنیای جدید را نداشتند، به سركردگی سنت‌گرایانی همچون مصطفی نجمی و هوشنگ پیمانی تلا‌ش داشتند، به هر نحو ممكن بر رد عقاید كوبیسم و هر آنچه غیر رئالیسم بود، تأكید كنند. حتا هوشنگ پیمانی، كه در كنار بیوك احمری خود روی جلدهای معروف مجله امید ایران نقاشی‌هایی خوش‌رنگ و شهوت‌زا از چهره‌های ضعیفه‌ها می‌كشید، كتابی به نام رد عقاید كوبیسم منتشر كرد و تلا‌ش داشت، به هر شكل ممكن در آن نشان دهد: كوبیست همان كمونیست است و نقاشی به غیر از روایت ساده و دریافت به اصطلا‌ح رئالیستی از چیزها، چیز دیگری نیست یا چیز دیگری نباید باشد.2

بیژن الهی، كه در این زمان بچه مدرسه البرز بود، از پی علا‌قه به نقاشان مدرن و با توجه به این كه از كودكی در خانه پدری به سفارش و حمایت مادر، كه نقاشی ماهر بود، تاش‌هایی می‌زد و بوم‌ها رنگی می‌كرد، از پی رفت‌وآمدها و سر كشیدن‌های وقت‌وبی‌وقت به گالری‌ها و مكان‌های هنری آن زمان و بیشتر از همه از پی شوق به زندگی نقاشانه، سال ششم در مدرسه البرز را به علت مقابله با ذهنیت خانواده- كه می‌خواستند رشته‌ای برگزیند كه در نهایت مهندس یا دكتر شود- دست به اعتصاب زد و با برگه سفید امتحان نهایی را تحویل داد. این اعتصاب تأثیر عجیبی بر خانواده او و زندگی آتی وی گذاشت. خانواده الهی همچون دیگر خانواده‌های متمول و به اصطلا‌ح اعیان آن زمان تهران مُصر بودند، تنها فرزند خود را دكتر یا مهندس كنند. اما، او با دوستانی كه یافته بود و علا‌یقی كه در سلا‌یق خود می‌دید، مدرسه را سكویی كوچك برای پرش بر ارتفاعات آرزوهای خود می‌دید. هرچند كمی بعد با فراهم كردن كتابخانه‌ای برای خود و خود‌آموزی‌هایی در زبان، آموزشگاهی در آثار خود ساخت كه تعداد زیادی از درس‌آموختگان هم‌نسل خود را آموزش‌وپرورش داد.

او با سفید تحویل دادن برگه امتحان و رد شدن در دبیرستان از همان نوجوانی انشعاب خود را از تفكر كلیشه‌ای و استبدادی خانوادگی- موروثی- ابراز كرد. به گفته دوست او بهرام اردبیلی: خانواده حتا پول سیگار او را نیز جیره‌بندی كردند و به انحای مختلف سعی داشتند تا او را مجدد به پشت میزهای مدرسه بنشانند. اما اصرار او به زندگی‌ای كه انتخاب كرده بود و می‌دانست كه به چه مسیری ختم خواهد شد، نگاه خانوادگی را ناامید كرد. او به سرعت در نزد خود به یادگیری زبان مُصر شد و بزودی بر چند زبان مسلط گردید. به صرافت چاپ اشعار خود نیز افتاد و با چاپ اولین شعرش در شماره دوم جُنگ طرفه، به عنوان بهترین شعر آن مجموعه از كم‌سال‌ترین شاعر، نقاشی را نیمه‌كاره رها كرد و به راه شعر نیم‌رخ نشان داد.

الهی در نوجوانی در خانه ‌محله استخر در چهارراه حسن آباد (همانجا كه متولد شده بود) به كلا‌س‌های جواد حمیدی می‌رفت و از همان سال‌ها به واسطه حرف‌های حمیدی از زندگی و هنر نقاشان فرنگی، نقاشی را نه هنری تفننی، بلكه مقوله‌ای حرفه‌ای می‌پنداشت. در این دهه به واسطه حضور صادق هدایت، حسن شهیدنورایی و مصطفی فرزانه در پاریس و حضور چند نقاش برجسته دیگر در مدرسه هنری بوزار علا‌قه جوانان روشنفكر تهران به پاریس بی‌اندازه است. بیژن نوجوان نیز می‌خواست به مدرسه بوزار برود، اما خانواده او را تشویق به نقاشی و هنر نمی‌كردند؛ چون می‌پنداشتند نقاشان و هنرمندان پیوسته انسان‌هایی فقیر و تهی‌دست بوده‌اند. این نگرش خانوادگی- كه ریشه در دریافت‌های خانواده‌های اعیانی در آن دوره بود- برای او كه خوش داشت به دانشكده هنرهای زیبا برود و هنر بیاموزد، مانعی شد تا در عنفوان جوانی و در بیست‌سالگی، بیژن الهی نقاش در نطفه خفه شود.

جواد حمیدی، كه علا‌قه او را جهت كسب لذت و درس نقاشی در فرانسه در حرف‌های او می‌بیند و رؤیای بیژن جوان را جهت رفتن به بوزار بی‌قرارانه می‌پندارد، به او توصیه می‌كند، چند كار خود را جهت شركت در بی‌ینال چهارم بفرستد؛ چون برای حضور او در پاریس و انتخاب رشته در بوزار بی‌تأثیر نخواهد بود. فرستادن چهار تابلو، چنان چیره‌دستانه و هنرمندانه است كه سه كار او در بی‌ینال انتخاب می‌شود. كارهای او در كتابچه بی‌ینال چاپ می‌شود و راه می‌یابد تا به هر مدرسه در هر جایی كه می‌پندارد، برود و هنر بیاموزد. اما در همین سال به طرز عجیب و به گونه نامعلومی برای همیشه جهان نقاشی را در موقعیت یك نقاش ترك می‌كند. بعد از آن به مسائل باطنی دچار شد (روی آورد)؛ همه نقاشی‌ها و طرح‌های خود را برای دیدن نقاشِ نقاشان از بین برد.

از الهی اثر دیگری بجز منتشرشده‌ها در كاتالوگ بی‌ینال دیده نشد، اما دید نقاشانه او منجر به ایجاد فضای جدیدی در شعر او شد كه به سرعت توسط شاعران پیشرو در دهه 40، از وی گرفته و در آثار متعددی متبلور گردید. برای نخستین بار، در جریان جدیدی كه در ابتدای دهه 40، در میان جوانان شاعر منسوب به موج نویی‌ها به وجود آمد، نوعی شعر توسط الهی سروده شد، پُر از فیگورها و كاراكترهایی تازه و بدیع كه گویی نقاشی می‌شدند، بی‌آن كه تصویر‌شان از لا‌یه‌های زیرین زبان به در آید. او به نوعی فاصله‌گیری زیباشناسانه از شعر قبل از خود دست زد. اصولا‌ً با شعرهای او فضاهایی جدید در جریان شعری دهه 40، به وجود آمد و این جریان چنان بود كه به سرعت همه‌گیر و نام او را بر سر زبان‌ها كرد. در میان چارپاره‌سرایان و شاعران عصا قورت داده به اصطلا‌ح نوقدمایی او به راحتی می‌سرود: با تسلی‌ی تو، خطوط بدن‌های گورخران، از هم فاصله می‌گرفت/ و اسبی نفس‌زنان از روی دردم گذشت كه سفید بود! / تو بخواه! بخواه! كه گلیمم زیر آسمان‌ها، غم بخشایش باشد.3

برای اولین بار است كه شاعری جوان زبان فارسی را می‌شناسد و گزاره اشاره‌ای را وارد شعر نو می‌كند. در اغلب این اشعار یك نوع معمای تصویری، اصالت معنای كلمات را پس می‌زند و تعویق معنا را به وجود می‌آورد. آنچنان كه در هر سطر او مثلث معنایی، مشخصه‌های تك‌معنایی كلمات را از بین می‌برد. او با آوردن فضاهایی به اصطلا‌ح بی‌فایده در شعر به شیوه جذابی شعر فایده‌گرای شاملویی را پس می‌زد، در عین حال قرض‌گیری واژگانی را از ساحت كلا‌م و گفت‌وشنود مردمی؛ به نفع جنس ادبی لحاظ كرد. و این در دوره‌ای بود كه مهم‌ترین شاعر این زمان، نادر نادرپور لغت جدید در شعر خود نمی‌آورد؛ چون می‌پنداشت هر لغت جدید نوعی غیر ادبی كردن شعر است.

الهی اما با آوردن لغاتی عامیانه همچون ابوالفضل بیهقی، فرم منشیانه شعر را دگرگون می‌سازد. و از همینجاست كه شعری مبتنی بر منش‌های گفتاری (پارولیك) تعمیم عمومی می‌یابد. در واقع، در زمانه‌ای كه زبان گفتاری هنوز محمل ادبی نداشت، او به آن حیثیت ادبی می‌بخشید:‌ یكباره ترس برم داشت/ افتاده باشی از سر دیوار،/ خم شدم بگیرم دیدم/ خوشه‌خوشه آویخته‌ای.-/ روشنی، روشنی،/ سفید سفر!/ بهار قدیم/ خشك برآمد،/ با شكوفه‌ها / كه در پرده‌های قدیم‌تر ماند و/ اندكی چرك‌نما.4

این نوع مصاریع (سطور) برای شعر نیمایی فضایی غریب بود. در همین دوره نیز شعرهایی پلیسی منتشر می‌كند كه در ساختار شعر با ایجاد گره‌گاه، گره‌گذاری می‌كند و در سطور بعد گره‌گشایی، معنایی نثرانی به شعر می‌دهد. اهمیت كار او در دهه 40، بیشتر بر این است كه در شرایطی كه اهالی موج نو شعری خلا‌ف قاعده معمول می‌سرودند، دانش و سواد او نوعی قاعده‌افزایی و قاعده‌سازی را برای آنها به وجود آورد.

الهی كه متولد 16 تیر 1324 است، پیش از بیست‌سالگی اشعاری از خود را برای یك كتاب‌فروش شاعر به نام بهمن فُرسی می‌خواند و از كلا‌م او جملا‌تی ستایش‌انگیز می‌گیرد. كمی بعد به حمایت فریدون رهنما، كه چهره او را برای نقش اولِ فیلم دوم خود برگزید (اما شاعر نمی‌پذیرد و این پیشنهاد را رد می‌كند)، به جُنگی ادبی به نام طُرفه، كه پیشتازترین شاعران ابتدای دهه 40 را می‌خواست به دور هم گرد آورد، معرفی و برای اولین بار به عنوان شاعر در كتاب دوم این جُنگ، در آبان 1343، شناخته و سپس‌با همین قطعه شعر مشهور هم‌نسلا‌ن خود می‌گردد. او، كه به همه جا سر می‌كشد و هنوز نوجوان است، متوجه نگاه امپرسیونیست‌ها در نقاشی فرنگ می‌شود. احتمال به یقین تابلو كفش‌های مستعمل، كه در كاتالوگ بی‌ینال به چاپ رسیده، رفتاری با قلم‌موست به پیروی از امپرسیونیست‌ها؛ چون این گروه “به طرفداری از امور صرفاً بصری به معنای حقیقی، و نه به هواخواهی رنگ، بر آن شدند تا بنیاد سایه‌زدن و شكل دادن و هر چیزی را كه بویی از تندیس‌گونگی می‌داد، سست كنند”5، و در این تابلو او بدون حمالی رنگ و تنها با خطوطی حجم‌ساز، فاصله‌هایی را در كنار هم پدید می‌آورد كه در نهایت، ترسیم و سپس تلفیق این خطوط با یكدیگر در یك ساختار كندویی‌شكل، انبوهه‌ای از كفش را می‌نمایاند.

الهی در ابتدای دهه 40، با حضور در محافل شعری و چاپ اشعاری در مجله‌ای به نام جزوه شعر، كه اسماعیل نوری‌علا‌ء در قطع دفتر مشق مدرسه درمی‌آورد و پیشتاز‌ترین صحنه شعر آن دوره بود، به تبیین فضاهای شعری خود دست یازید. تأثیر شعر الهی بر شاعران این جزوه، همان تأثیر غیر محسوسی بود كه ازرا پاوند بر جُنگ سوررئالیست‌ها داشت. در این نوع اشعار، او با تلفیق صحنه‌هایی كه بیشتر در ساختار فیلم‌ها دیده می‌شد (یعنی توانش ارتباطی آن بر توانش روایی می‌چربید) و گزینش همنشینی‌های بعید كلمات در كنار هم و در عین حال ساختن جملا‌تی فارسی، مبتنی بر دستور زبان، اما خارج از دستور عبدالعظیم‌‌خانی فضایی می‌ساخت، برای تنفس‌گاه هر كلمه‌ای كه جدید- و غیر ادبی- تلقی می‌شد. این نوع از فرم بیان تلا‌ش داشت با تلفیق گزاره‌هایی انفصالی، ایجابی و تلویحی؛ تصاویر یك‌بُعدی شعر قبل از خود را پس‌زده و از همطرازی كلمات به شدت معمولی و پیش پا افتاده در زبان، جهانی نامعمول در بیان بسازد. آنچنان كه سطرهای درخشانی چون من پاهایم را به شرق دراز كرده‌ام تا آبله‌هایم طلوع كند، منتقدین را بر این تذكر برانگیخت كه اینها هیجانات بیش از حد سوررئالیستی‌ای بیش نیست كه زبان را از بداهت و پاكی می‌اندازد و زبان را به سوی پستی و پلیدی و تعقید بی‌مصرف می‌كشاند. غافل از این مهم كه تلا‌ش بیژن الهی اتفاقاً بر حضور همین كلمات بی‌مصرف در شعر معاصر بود.6 او با این كار می‌خواست شعر نیمایی در ساخت معنایی به نوعی توسیع معنا دست پیدا كند؛ چون سطح معنایی با دكلا‌ماسیون جدید- كه از توسیع معنا می‌آید- بر معاصریت شعر تأكید می‌كند.

الهی در همین دهه با حضور شعری در مجله اندیشه و هنر، كه از مهم‌ترین مجلا‌ت زمان خود است، با ترجمه‌هایی از شاعرانی كه كمتر برگردان به فارسی می‌شد، صحنه‌ای دیگر از حیات فكری خود را رقم زد.

بعدتر نیز در نیمه دوم دهه 40، با پشتیبانی او، كه باسواد‌ترین شاعر زمانه خود بود، گروهی از شاعران حرفه‌ای و كم‌كار جُنگی به نام شعر دیگر را در دو شماره به چاپ سپردند كه یكی از پاساژهای مهم در سبك‌شناسی شعر معاصر تلقی گردید. گروهی كه به واسطه الهی از دل شعر موج نو به در آمد و به سرعت خاستگاه سبكی خود را در شعر معاصر یافت و كمی بعد در آخرهای دهه 40، مابین سال‌های 1348 و 1349، كه دیگر الهی سلوكی عارفانه را بنیان هستی‌شناختی خود قرار داده بود، به تلا‌ش‌گری و خواهش یدالله رویایی از دیگر كسان این گروه (چون الهی در سفر لندن بود) به شعر حجم امضاگیری و نام‌گذاری شد.

الهی به دلا‌یل نامعلوم، پس از بازگشت از سفر، دایره رفاقت‌های گروهی و حضور در مجامع ادبی را ترك كرد. اما هرگز سایه او از سر شاعران شعر دیگر و شعر حجم كم نشد. آنچنان كه با ترجمه‌هایی كه در تنهایی و به یاری همفكران خود می‌كرد- می‌كند، سایه‌ای بر شعر مدرن ایران انداخته كه تأثیر آن انكارنشدنی است. او در ترجمه‌ها و بازسرایی‌های خود از كاوافی، ماندلشتام، رمبو، میشو، هولدرلین، جویس، كافكا، فلوبر، پروست و چند دگراندیش دیگر تلا‌ش داشته تا راهی برای دیگری اندیشیدن در شعر فارسی باز كند. او امروزه در تهران زندگی می‌كند و سی ‌سال است كه چهره‌اش را از نسل من دریغ كرده است، اما دائماً در متونی از این نسل، چهره‌ای از او را می‌یابیم.7

بیژن الهی شاعر، مترجم و نقاش  در سکوت گورستان کوچکی در روستای بیجده‌نو در مرزن‌آباد به خاک سپرده شد

برابر با وصیت بیژن اللهی روی سنگ مزار او هیچ نامی هک نشد و او زندگی غریبانه خود را بعد از مرگ نیز با وصیت‌هایش و مراسم خاکسپاری بی‌هیاهویش برای دوستدارانش یادآوری کرد.

دیگر از وصیت‌های الهی مربوط به نبود هیچ‌گونه دوربین عکس‌برداری و فیلمبرداری در مراسم خاکسپاری او بود که همین مسئله موجب شد مسعود کیمیایی که قصد داشت با دوربین فیلمبرداری خود در این مراسم حضور پیدا کند برنامه خود را منتفی کند

تعداد حاضران این مراسم کمتر از 50 نفر بود. محمدرضا پورجعفری، رضا زاهد، هوشنگ چالنگی، محسن طاهر، حسن نصیری، علیرضا حسینی، هوشنگ آزادی‌ور، ترانه صادقیان،‌ داریوش اسدی کیارس، علی صتوتی، حامد هاتف و مانی پارسا در مراسم خاکسپاری بیژن الهی حضور پیدا کردند.

بیژن الهی سه‌شنبه 9 آذرماه درگذشت. او متولد تیرماه 1324 و از شاعران مطرح دهه 40 بود. مرحوم الهی از شمار شاعران موج نو به شمار می‌رود که شعرش بر بسیاری از شاعران تاثیر بسزا گذاشته است. الهی همچنین مترجم آثاری چون «اشراق‌ها» آرتور رمبو و «ساحت جوانی» هانری میشو بود.

 

پی‌نوشت

1- آناموژینسكا، تكوین هنر انتزاعی؛ ترجمه فرهاد گشایش، زیبا شناخت، شماره 7، 1381، ص 244.
2- رد عقاید مكتب كوبیسم، هوشنگ پیمانی، بی‌‌ناشر، رقعی، 1334، ص 132.

3- جزوه شعر، شماره نُهم، آذر 1345، برشی از شعر بلند تراخم.

4- علف ایام، بیژن الهی، بی‌ناشر، بی‌شماره صفحه، بهار 1350. این شعر در صفحه 17 كتاب آمده است.

5- كلمنت گرینبرگ؛ ترجمه عزت‌الله فولا‌دوند، بخارا، شماره 5، 1378، ص 308.

6- نگاه كنید به نظر رضا براهنی در: طلا‌در مس، كتاب زمان، چاپ سوم، 1358، ص 61.

7- آثاری كه از وی به صورت كتاب درآمده:

8- چهارشنبه خاكستر، تی.اس.الیوت، نشر سپهر، 1351؛

9- گزیده اشعار فدریكو گارسیا لوركا، نشر امیركبیر، 1347؛

10- علف ایام، مجموعه‌ای از اشعار شاعر، 1350. بی‌ناشر؛

11- ساحت جوانی، هانری میشو، چاپ اول (پخش نشده)، 1353، چاپ دوم، 1359؛

12- اشعار حلا‌ج، نشر انجمن فلسفه ایران، شهریور 1354؛

13- اشراق‌ها، اوراق مصور آرتور رمبو، نشر فاریاب، 1362.

 

 

 

بيژن الهی
دو شعر

 

شقاقلوس

1

شرم در نور است و اين، پايان هر سخنی ست،
                                                         همسرم!
مرد تو را به نور سپرده ام که تنی سخت شسته داشت،
و بيا، ميان ِ بيابان، پی ِانگشتر ِمفقود بگرد
که حال، باد در آن سوت می زند.
انگشتر ازدواج، ميان بيابانی دراز، دراز؛ و ديگر هيچ نه،هيچ نه
مگر مثلث ِ کهنه ی کوچکی، مثلثی از زاغان
افتاده
بر کفِ يک سنگر
و به اين سپيده که عقرب ـ خواهر بی نياز من ـ بخت را کف آلود حس کرده است،
هوا، در نی می پيچد و در گردنه های کوه.

2

خانه ها خواهد ريخت.
اين گورخران که، با کفی از نور بر دهان، شتابناک گريزانند،
در ساق های لاغر ما، رقص را چه خوب پيش بينی کرده اند!
نخ ِ بادبادکی که فرازِ ويرانه ها، به پرواز خود ادامه می دهد،
در مشت ِ کودکی زيبا خواهد بود، کودکی مرده.
اکنون، پيش از باران، خاکی خشکيده شناخته می شود که در او
گياهان، همگی نامگذاری شده اند.
و سکوت، اين مکث ميان ِهر دو چکه، که از سقف غار می چکد،
احترامی ست به تو، توی کودکم، که از مرگت
لحظه يی می گذرد،
احترامی ست، به رقص.
در مکث، در ميان دو چکه ی آخرين، يکباره شاخک همه ی حشرات
از ترس برق می زند.

آب می نوشم و جرعه يی به سقف می پاشم.

3

دورتر، سخت دورتر، يک فلس ِ من به زيرِ صليب افتاده ست.
آيا روز است؟
از گرمای زياد، نقابهامان را برمی داريم. می رويم
به دور، به آنجا.
زير ِ صليب، تخم مرغی نصف می کنيم و بهم می زنيم: به سلامتی!
و مرگ، دره را، نفس زنان، نقره يی می سازد.
دورتر، صفحه ی موسيقی، زير ِ صد ناخن مه گرفته ی زيبا می چرخد،
و صدا، همان صداست:
آيا روز است؟

4

من چاهی را تعليم کرده ام که به آبی نمی رسد،
ولی چه تاريکی ی زيبائی! از آنسو، تاريکی ی زير ِ خاک، چاهی زده ست که به چهره ی من می رسد؛
من آبم، آب! و سيه چردگان ِ معذب، پيش از نماز، مرا می جويند.
نگاهی به آسمان، مجهزم می سازد که سکوت کنم
و از ميان ِ حنجره های گسيخته، سلاحی به رنگ ِ آی بجويم.
آن لحظه که آب، به رنگ ِ خود پرخاش می کند، من آنم، آن لحظه ام.
و رنگ ِ آب، هرچه بيشتر در آب غرق می شود،
زنده تر می شود: آبی تر!

5

ناشناس از ميان ِ انبوهی می گذرم؛ هر گياه اما، از کشيده شدن بر من
نام می گيرد.
چشم بسته ام، و نام ِ گياهان، تاريک است.
ديگر هيچ کجا، هيچ کجا
مرا به نامی، به کلمه يی، صدا نکن؛ که حال، تمام ِ زبان، در نام ِ يک گياه، آسوده ست.
سخت تر از گياه، لمسم کن؛ دستان ِ تو را نثار ِ تو می کنم
تنگ تر از گياه، در آغوشم کش؛ بدنت را به تو ارزانی می دارم.
و زمانی که آسياب ها، در نور به گشت آيد،
تو دست هايت را خواهی بست، مشت خواهی، گره خواهی کرد
و اين گره را، مانند هديه يی
حفظ خواهی کرد.

6

اکنون چه آشکار، سيمای تو را زجر می دهد
گل آفتاب گردان ـ تا اميدی باشد!

پس که لطف می کند؟ کی پوست ِ سيمای تو را، به بوسه، می درد
تا نور، فرو ريزد و
آهسته، شکر شود؟
من! من که بوسه ام، ترسناک تر از يک امضاست.
هوای روشن را تأييد می کنم، و قيام را، از روی صندلی
به خاطر بدرود.
موجی سفيد، با نقابها و بنفشه ها، با دل آشوبی ی مطبوع ِ فجرها، نزديک می شود، نزديک.
هوا، ميان جناغی، شعور می گيرد؛ ولی صدای شکستن ِ استخوان، رضايت بخش است.
بدرود! در اين لحظه ی کهکشانيم، باز، باز هم، بدرود!
و در اين تمامی ی راستی
که مشتی خاک، تعارف ِ من کرده يی به جای قسم،
دو پای نوک تيزم، فرو می رود که نيروی شنيدن را
از زمين کسب کنم.
دو پای نوک تيزم!

7

به زمين ِ شسته خيره شويد
که فقط يک عروس، در اتاق ِ مجاور، سرفه می کند.
خصال را ـ آهوانه ـ و طاقت را
کنار ِ آب بر سفره نهاده اند و آب، اشارتی عظماست
به خراميدنی در چشم انداز!
آنجا، به دوردست، آهسته تنوره می کشی اما از آن فراز،
نظرقربانی ی تو به روی شهرها می افتد.
اينجاـ در همين نزديکی ـ آرام آرام، مينوازم، زخمه ميزنم؛ پنجه ی من، از سکوت عادل تر!
و رقص، دعايی ست مستجاب
در لحظه يی که زمين می لرزد.

چارگوش خودی

و تنها
اگر بدانی چه قدر تاريک شده ست ،
می بايد
تا همه ی روشنای از دست رفته شوی ،
بی آنکه چيزی از تاريکی
برتوانی داشت .
ستون نمک می شوی :
عصاره ی روشنا و نه روشنا ،
که بلور
يعنی جگر !

 

 

 

برگرفته از : مجله تندیس

http://www.khabaronline.ir/news-113650.aspx

http://www.hamshahrimags.com

http://www.rezaghassemi.com/poem19.htm

هنرمندان معاصر: محمدعلی شیوایی( کاکو)

هنرمندان معاصر: محمدعلی شیوایی( کاکو)
کاکو موجودی غیرخودی

                            زهرا نعیمی

محمد علی شیوایی( کاکو) در سال ۱۳۱۳ در شیراز متولد شد
۴ مهر ۱۳۸۴ ، در  شیراز، چشم از جهان فرو بست

«روشنفكر موجودی است تبعیدی، حاشیه‌نشین، ذوق ورز و پدید آورنده زبانی كه می‌كوشد حقیقت را در برابر قدرت بیان كند. موجودی غیرخودی و آدمی كه نمی‌تواند همرنگ جماعت باشد.»
این جمله از ادوارد سعید، توصیفی است كه فرشته غازی راد از محمدعلی شیوایی (كاكو) دارد و به زعم او بیان خلاصه‌ای است از شخصیت این نقاش كه به نوعی ذهن را در این خصوص پالایش می‌دهد.
غازی راد هنرمندی است كه شش سال پیش، نمایشگاهی از كاكو در نگارخانه‌اش برپا كرد و ما ساعتی پای صحبت‌های او بودیم.
اولین آشنایی غازی راد با كاكو در گالری سیحون بود، زمانی كه نمایشگاهی از كاكو در این گالری برپا شده بود.
اما او پیش از این كاكو را در ذهن و جانش به همراه داشت. حوالی سال‌های ۵۲-۵۳ كتابخانه مركزی دانشگاه تهران، كه بر مدخلش تابلویی از كاكو آویخته شده بود، هر روز پذیرای نگاه یكی از دانشجویان دانشكده هنرهای زیبا فرشته غازی رادبود كه با وجود رنگ‌های شنگرف، مشكی و اخرایی بر پارچه‌های زبر دوخته شده در كنار هم، دارای استحكام و خلوصی بود كه او را شیفته خود كرده بود.
«قدرت بیان كاملی داشت كه من را به‌عنوان یك دانشجوی هنر و تشنه موضوعات بدیع همه روزه به كتابخانه می‌كشاند. حوالی ظهر از پله‌ها بالا می‌رفتم تا تابلو را ببینم. تمركزی در سادگی رنگ‌ها بود كه من را تحت تأثیر قرار داده بود.»
حالا بعد از گذشت چند سال روبه‌روی این تابلو در گالری سیحون، نقاش آن را شناخته بود. «پس از مدتی با برپایی نمایشگاه دیگری در خانه آفتاب متوجه شدم هم‌چنان به این نوع نقاشی‌هایش ادامه می‌دهد.
حالا دیگر پارچه‌ها و دوخت‌های كوبیستی را حذف كرده و به رنگ‌های روغنی رقیق سبز و فیروزه‌ای بر كاغذ روی آورده بود. تحت تأثیر دوران آبی پیكاسو و یا دلقك‌های او بود.
احساس می‌كردم كاكو شیفته كارش است و به واسطه نمایشگاه‌هایش حضوری در سال‌های متمادی در همه جای ایران دارد. خیلی آرام حركت می‌كرد. كارهایش تكرار سال‌های قبل با كمی اختلاف رنگ بسته به حال و روزش بود، سال‌ها طبیعت بی‌جان را تكرار می‌كرد. كارهایش را بازوارهای نقره‌ای در كارتون بسته‌بندی می‌كرد و هرسال از شیراز به تهران می‌آمد و در نمایشگاهی ارائه می‌داد.»
او كاكو را سرشار از ادب هنرمندانه‌ای می‌داند كه باعث ارتباطش با مردم می‌شد. و البته این امر را دلیلی می‌داند بر این‌كه كاكو به رغم سن و سال و دوربودنش از تهران همیشه با شتاب می‌خواست در محل تازه‌ای كارهایش را به نمایش بگذارد. بالاخره اردیبهشت ۷۹ طی تماس تلفنی با یكدیگر نمایشگاهی از كاكو توسط فرشته غازی راد نیز در نقاش‌خانه فرشته برپا می‌شود.
«بابك گرمچی كه طراحی كارت نمایشگاه را بر عهده داشت. بهایی برای كارش دریافت نكرد و در عوض یك كار كاكو را هدیه گرفت كه مطمئناً این تبادل اثر به نفع گرمچی بود.»
غازی راد در مورد آثار كاكو در نقاشخانه‌اش می‌گوید:
«طبیعت بی‌جان‌های خاص خودش را می‌كشید، هنرمند وقتی هنرمند است به رغم كاركوبیستی، هر عنصری را هرچند تكراری و معلوم، به شیوه خود كار می‌كند. در این نمایشگاه هم چند كار طبیعت بی‌جان به اضافه كارهای كوبیستی‌اش بود كه با وجود قیمت پایین، عده‌ای از مجموعه‌داران تعدادی از آن‌ها را خریداری كردند.»
او از زهرا یاحقی همسر كاكو و سهراب سپهری،‌ به‌عنوان همراهان زندگی و شریك و رفیق در انتقال روحیه‌ای خوب به او یاد می‌كند.
«همدلی و ارتباط روحی كاكو و سپهری دوطرفه بود سال‌های دور به منزل سهراب سپهری رفته بودم و او تنها دو تابلو در اتاقش بود؛ یكی اثر طبیعت از خودش و دیگری تابلویی از كاكو. این‌ها هر دو در پرده افتادند ولی یاد و خاطرشان ماندگار است.»
غازی راد از ناشناخته ماندن كاكو سخن می‌گوید و با لحظه‌ای تأمل دلایل این موضوع را جستجو می‌كند.
«شاید از آن‌جا كه در مكتب سقاخانه كار نكرده بود، كنار افتاد. تمایزی در مقایسه با هم دوره‌هایش وجود داشت. شاید فكر می‌كردند متأثر از پیكاسو و براك است. كه به قول ممیز حتماً سیستم عصبی و روحی‌اش به آن‌ها نزدیك‌تر بوده است. حاشیه‌نشینی‌اش و یا غیرخودی بودنش موجب شده بود كه یادی از او نباشد.
دوره‌ای كه به پاریس رفت نتوانسته بود بماند. به شیراز رفت و این غیبتش شاید تأثیرگذار بوده است. هرچند تا زمان حیات، حضورش مانع از فراموشی بود. كارهایش نگذاشت كاكو مسكوت بماند.»
غازی راد در ادامه این صحبت‌ها می‌گوید كه «خوشبختانه نقاشان بیشماری داریم و شاید هنوز فرصت نشده بود به كارهای خاص كاكو بپردازند. معمولاً به پیشگامان هنر پرداخته می‌شود. ولی این توقع هست كه آثار این پیشگامان در محلی مشخص به‌صورت دائمی آویخته باشد. اما متأسفانه این طور نیست. موزه‌ای دائمی برای این آثار وجود ندارد. در نتیجه چطور می‌توان توقع داشت نسل‌های جوان‌تر، نقاشان پیشگام عصر خود را بشناسند و نسبت به آثارشان و شیوه كارشان آگاهی داشته باشند ضمن این‌كه فكر می‌كنم در كنار پیشگامان به نقاشان نسل نو نیز توجه خوبی شده البته جای خوشحالی دارد.
اما نقاشان مابین این دو خاموش ماندند و كاكو یكی از آن‌ها بود.» غازی راد به سخنی از مرتضی ممیز اشاره می‌كند، كه آهنگ قشنگی برایش دارد: «انسان‌هایی كه به هنر رو می‌كنند كاملترین انسان‌ها كه آهنگ قشنگی برایش دارد هستند.» و در ادامه به سخنی دیگر از نقاشی دیگر؛ بهجت صدر: «همیشه روشنفكرها به تابلوهای من توجهی نداشتند بلكه مردم عادی توجه بیشتری به آن‌ها نشان می‌دهند.» ضمن این‌كه می‌گوید:
«شاید همین نگاه باعث شده كاكو آن‌طور كه دلمان می‌خواهد مطرح نباشد.»
خودش می‌گفت: «دوره‌های پارچه‌های بافت‌دار روناسی،‌ قهوه‌ای، مشكی و عاجی دوره مطلوب من بود. خواهرم آن‌ها را به دوخت و دوز می‌رساند. باید برای زهرا خانم هم چرخ خیاطی می‌خریدم.» به عقیده غازی راد، هنرمند همه‌چیز را در هوشیاری‌اش زمزمه می‌كند. ولی بالاخره زمانی این نجوا از دایره مغناطیسی عبور می‌كند و صدای بلندتری دارد، كارهای كوبیك كاكو هم جز این دسته‌اند.
«قلم كاكو حس خاصی از كوشش و بودنش می‌دهد. انگار با تكرار در كارهایش می‌خواست به چیزی برسد، و این شیوه شیوایی بود. البته هنر، ممارست، ماندن، رفتن، تأمل و تعقل به همراه نگاه تازه، است.»
این نقاش شیفته كاكو به یاد می‌آورد كه پس از برپایی نمایشگاهی از او در گالری‌اش، كاكو هر از چندی با وجود این‌كه تلفن در منزل نداشت با او تماس می‌گرفت و احوال او را جویا می‌شد.
« از این یاد او، برخود می‌لرزیدم. چندماه آخر كه دچار بیماری شده بود، زنگ زد و گفت حالم بد بوده اما بهترم. ناگهان تلفن‌ها قطع شد. از این‌كه بیمار باشد برخود می‌لرزیدم و این فكر مرا آزرده می‌كرد.»
امروز غازی راد خوشحال است از این‌كه تعداد بسیاری از آثار كاكو در میان هوادارانش وجود دارد و به زعم او این امر اسم ماندگارتری از شیوایی به جایگذارده است. «الان فكر نمی‌كنم شیوایی نیست»

 

-------------------------------------------

[روایتی دیگر از كاكو از زبان فرشته غاذی راد]

برگرفته از: دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
http://www.blackbook.ir/Default.aspx?app=Galleries&page=ViewUserProfile&docId=18880
http://www.khyalgallery.com/Zoom.aspx?Artwork=4551

زندگی، جنگ، زندگی

زندگی، جنگ، زندگی                          سیامک درودی آهی

باز هم جنگ موضوع هنر! تا چه حد جنگ را می‌توان در قالب هنر گنجاند؟ تا چه حد هنر توان آن را دارد که جنگ را توصیف نماید، توضیح دهد، تشریح یا بیان کند؟ این گویا بسته به آن است که جنگ تا چه حد در اعماق روح هنرمند نفوذ کند و در زندگی‌اش حضور یابد. جنگ با تمام قدرت خود، حضوری مقطعی در زندگی دارد. تجربه‌ای ا‌ست که پایان می‌یابد. دردها و رنج‌های حاصل از آن نیز تا مدتی ادامه می‌یابند و سپس زندگی به تدریج به حالت عادی باز می‌گردد. آیا می‌توان به جنگ خو گرفت؟ عمر جنگ‌ها عموما فرصت خوگرفتن و عادت کردن را به کسی نمی‌دهد. در واقع تنها بخشی از جامعه وگروهی از انسان‌ها هستند که خواسته یا ناخواسته، پس از پایان جنگ با آثار و جراحات دیرپای آن زندگی خواهند کرد. از این رو، آنان تجاربی ویژه خواهند داشت. آنان به خاطر حضور طولانی آثار جنگ در زندگی روزمره‌شان می‌توانند به سطوح خاصی از شناخت زندگی، جامعه و انسان دست یابند؛ امکانی که برای دیگران به راحتی در دسترس نیست. این امر ویژه ما نیست بلکه تجربه‌ای جهانی است. آنان که جنگ را از نزدیک ندیده‌اند کمتر با آن ارتباطی احساسی برقرار می‌کنند و فراتر از آن، از آنجا که جنگ تجربه‌ای است تلخ، مربوط به گذشته و قدیمی، ترجیح می‌دهند خود را با موضوعات دیگری سرگرم کنند. گاه حتی از صحبت کردن و اندیشیدن درباره جنگ می‌گریزند. چرا باید به امر تلخی بپردازند، هنگامی که موضوعات شیرین و سرگرم‌کننده در کنارشان فراوانند!!؟ یا شاید بدین طریق انکارش می‌کنند!؟ تجربه‌های جنگ در هر کجا که باشند، با همه مقیاس‌های متفاوت‌شان از یک جهت مشابهند. سرزمین‌ها را می‌توان دوباره ساخت، خانه‌ها و شهر‌ها را بنا کرد، مزارع را زیر کشت برد، کارخانه‌ها را دوباره راه‌اندازی کرد و چرخ زندگی عادی را به‌ گردش در آورد. آنان که رفته‌اند و فنا شده‌اند در قالب یادمان‌های عظیم، یادواره سربازان گمنام، نقش‌هایی در میدان‌ها، نام‌هایی بر کوچه‌ها و خیابان‌ها و در دل نزدیکانشان ماندگار می‌شوند. عده‌ای اما زنده می‌مانند، در کنار ما و همراه ما. برای آنان اما زندگی مانند عموم به حالت عادی باز نمی‌گردد. جنگ آنجا به سادگی فراموش نمی‌شود. آنجا و تنها آنجاست که تجربه‌های جدید آغاز می‌شود. آنجا که بازماندگان جنگ هرگز تعادل روانی خود را باز نمی‌یابند. آنجا که قربانیان سلاح‌های شیمیایی به طور روزمره با مرگ و زندگی دست و پنجه نرم می‌کنند، آنجا که فقدان عضوهایی از بدن، چالش زندگی روزمره گروه بزرگی است. برای آنان جنگ با روزمرگی پیوند می‌خورد. آنجاست که این خشونت‌ها همه‌روزه، از طلوع آفتاب تا غروب و سپس از غروب تا طلوع حضور دارد. جایی که زندگانی مهر و نشان جنایات را تا سال‌ها به همراه خواهد داشت. جایی که جنگ حضوری دارد به ماندگاری یک طول عمر!!!
مینو از جمله انسان‌ها و هنرمندانی است که جنگ به زندگی خصوصی‌اش راه یافته است. این موضوع اعماق و زوایای روحی او را به خود مشغول داشته. کارهای او در مجموعه حاضر نشان می‌دهد که موضوعی چنین دور از ذهن چه راحت می‌تواند هنرمندانه بر تابلوها نقش بندد و چه بسا سهمی در گسترش مرزهای هنر داشته باشد، او از این جهت به دسته‌ای از هنرمندان تعلق دارد که استثنا و منحصر به فردند. منحصر‌به‌فرد و ویژه‌اند به خاطر سهم ویژه‌شان از پدیده‌ای به‌نام جنگ. این تنها پای مصنوعی نیست که نقاش را این چنین درگیر می‌کند، زندگی روزمره در کنار آن و حضور این جسم بی‌جان هر لحظه می‌تواند محرک احساسات و اندیشه نقاش باشد. اینکه سر منشأ وجود این جسم در زندگی‌اش جنگ است وی را به هزاران وادی احساس و اندیشه و شناخت می‌کشاند. به‌نظر می‌آید که گاه در آن عوامل اجتماعی یا سیاسی را می‌بینید و هزاران انسانی که در طول تاریخ این چنین رنجبار زیسته‌اند. اما بیشتر چگونگی ارتباط شخصی نقاش است با این جسم مصنوعی که روی بوم ظاهر می‌شود؛ جسمی مصنوعی به عنوان بخشی از انسان که شایسته دوست داشتن است، اما بدلی است از فلز وچوب و پلاستیک که همواره بخش واقعی از دست رفته را به یاد می‌آورد. گاه این پای مصنوعی، آنچنان بر بوم ضبط می‌شود که گویا تفکر و اندیشه‌ای برای به تصویر کشیدنش وجود نداشته بلکه به خاطر حضور مداوم‌اش در زندگی نقاش به‌خودی خود روی کاغذ می‌آید و به طور سیالی راه خود را به روی بوم باز می‌کند. گاه نیز در سکوتی سرشار گویی کارهایش سوالی است که می‌پرسد من کیستم، تو کیستی، این چنین با ما، در میان ما و در کنار ما؟ نقش‌های بسیارش هیچگاه جنسیت و مصنوعی بودن پا را مخفی نمی‌کند، اما همواره نوعی زنده بودن را به راحتی به نمایش می‌گذارد. مصنوعی است ولی بسیار زنده به‌نظر می‌آید. به علاوه در پی برانگیختن ترحم یا احساس رقت و دلسوزی نیست، هم جنگ پذیرفته شده و هم پای مصنوعی، زندگی همچنان ادامه دارد. در عین حال نقاش با صرف سال‌ها از زندگی خود در پرداختن به این موضوع به خوبی می‌دانسته که این‌گونه کارها تجربه‌ای است شخصی، و متعاقبا به بازار عرضه و تقاضای هنر چندان بهایی نمی‌دهد. کارهایش نه فریادهای بلند و خشمگینانه علیه جنگ‌اند نه بیانیه‌های اعتراض‌آمیز به این زندگی فانی. کارهایش در سکوتی سنگین انعکاس پذیرش، کنار آمدن و شناخت زندگی است، و شاید تنها به همین دلیل ساده پرقدرت‌اند، تاثیرشان عمیق‌تر و حتی وسیع‌تر از هر اعتراضی است. وسعت تاثیر کارهایش به خاطر آن است که یکی از عام‌ترین و جهانی‌ترین مباحث زندگی انسانی را بسیار ساده و بی‌ادعا به تصویر می‌کشد. آنقدر ساده که چه جنگ را چو من دیده باشی و یا نه، بیننده‌اش را به تامل و تفکر می‌کشاند. بر گوشه و زوایای عمیق و ناشناخته درون وی اثر می‌گذارد و به آنچه می‌خواهد جلب می‌کند. به‌نظرم کارهای مینو از این جهت بسیار جهانی است. بیننده‌های آن از هر کجای دنیا که باشند، در مقابل تابلوهایش مسائل را آشنا می‌یابند. مهم نیست که این ملت‌ها در مقابل هم و در دو جانب خط جبهه بوده باشند، مهم آن است که با انعکاس جنگ و پیامدهای دیر پای آن در زندگی خصوصی، بازماندگانش مسائل مشترک و روند شناخت مشترکی را طی کرده‌اند. این روند حاصل تجربه‌ای است که تنها بخشی از جامعه زیر چرخ‌های پرسرعت و بیرحم زندگی دنیای صنعتی امروز به‌دست می‌آورد. زندگی اینچنین را نمی‌توان به‌سادگی با دیگران در میان گذاشت. کلام در این‌باره به هر حال تمام ابعاد آن را منعکس نمی‌کند. بسیار است آنچه در سینه حبس می‌ماند و وی را به صبر و سکوت می‌کشاند. اینگونه زندگی به جای آسیب‌پذیری و شکست برای وی به قدرت عمیق بیان تصویری از تجربه‌اش انجامیده است، وی توانسته از جنگ که یکی از تلخ‌ترین خشونت‌های ممکن در این زندگی خاکی است در تنهایی چیزی بیاموزد که به درخشش و شکوفایی‌اش بینجامد. این شناخت در پایان هدیه و موهبتی برای او است. «موهبتی» که تنها سختکوشان و سخت جانان می‌توانند از این پدیده ویرانگر و مرگ‌آور به‌دست آورند. امیدوارم آن قابلیتی که مینو امامی در رویارویی با این اهریمن کسب کرده، بتواند در آینده نیز به موفقیت‌های بیشتر وی بینجامد.

روزنامه کارگزاران

سیاست چیدمان

سیاست چیدمان

                                         بوریس گرویس         برگردان: رؤیا منجم

 

امروزه میدان هنر اغلب با بازار هنر برابر گرفته می‌شود و کارهنری هم با کالا یکی گرفته می‌شود. اینکه هنر در زمینه‌ی بازار هنر کارکرد دارد و هر کار هنری یک کالا است، فراسوی هر شک و تردیدی می‌رود، با این حال، هنر از این گذشته برای آن کسانی ساخته و نمایش داده می‌شود که نمی‌خواهند مجموعه‌دار باشند، و در واقع همین کسان هستند که بیشتر مردمان اهل هنر را می‌سازند. نمونه‌ی یک بیننده هنر، به ندرت کار به نمایش درآمده را به صورت کالا می‌بیند. در عین حال شمار نمایشگاههای بزرگ ـ دوسالانه، سه سالانه، پنج‌سالانه‌ها، دوسالانه‌های اروپایی ـ پیوسته در حال رشد است. با وجود میزان زیادی از پول و انرژی که در این نمایشگاه‌ها سرمایه‌گذاری می‌شود، آنها تنها برای خریداران هنر وجود ندارند، بلکه بیشتر برای همگان هستی دارند ـ برای بیننده‌ای گمنام که شاید هیچ‌وقت هم یک کار هنری نخرد. به همین سان، جشنواره‌های هنری، در حالی‌که به شکلی نمایان برای خدمت به خریداران هستی دارند، اکنون به شکل فزاینده‌ای به رویدادهایی همگانی تغییرشکل می‌دهند و جمیعتی را به خود می‌کشانند که علاقه‌ی چندانی به خرید هنر ندارند، یا توانایی مالی این کار را ندارند. به این ترتیب سیستم هنری در این راه است که بخشی از فرهنگ توده‌ای شود که مدتهاست از دور به دنبال مشاهده و تحلیل بوده است. هنر دارد بخشی از فرهنگ توده می‌شود، نه به صورت مایه‌ی کارهای منفردی که قرار است در بازار هنر دادوستد شود، بلکه به صورت آداب نمایشگاهی که با معماری، طراحی و مد درآمیخته است ـ درست همان‌طور که در آغاز سالهای 1920 از سوی ذهنهای پیشگام آوانگارد، هنرمندان بوهاس  [1]، وکهوتماس [2] و دیگران به خیال درآورده شده بود. به این ترتیب، هنر امروز را بیشتر می‌توان به صورت آداب نمایشگاهی فهمید. این گفته از جمله بدان معناست که امروز تمییزگذاشتن میان دو شخصیت اصلی دنیای هنر امروز یعنی هنرمند و هنرگردان به شکل فزاینده‌ای دشوار می‌شود.

تقسیم سنتی کار درون سیستم هنر روشن بود. کارهای هنری را هنرمندان تولید می‌کردند و هنرگردان‌ها curators  آنها را برمی‌گزیدند و به نمایش می‌گذاشتند. اما ، این تقسیم کار، دست‌کم از زمان دوشامب فروپاشید. امروزه دیگر هیچ تفاوت ”هستی‌شناسانه” میان هنرسازی و نمایش هنر نیست. در زمینه‌ی هنر امروز، ساختن هنر به نمایش گذاشتن چیزها به صورت هنر است. بنابراین این پرسش رخ می‌نماید که: آیا ممکن است میان نقش هنرمند و هنرگردان در زمانی تمایز گذاشت که میان تولید و نمایش هنر تفاوتی وجود ندارد، و اگر چنین چیزی ممکن است، چگونه می‌توان این تمایز را گذاشت؟ خوب، بحث من این است که این تمایزگذاری شدنی است. و دوست دارم با تحلیل تفاوتِ میان نمایشگاه ایستاری و چیدمان هنری، دست به این کار زنم. نمایشگاه قراردادی به صورت انباشت چیزهای هنری دریافته می‌شود که در کنار هم در فضای نمایشگاه گذاشته می‌شود تا به ترتیب تماشا شوند. در این حالت، فضای نمایشگاه به صورت گسترش فضای شهری خنثی و همگانی کارکرد دارد ـ به صورت چیزی مانند کوچه‌ای که رهگذران ممکن است ناگزیر به پرداخت ورودی شوند. حرکت بیننده از میان فضای نمایشگاه مانند حرکت کسی است که در خیابانی راه می‌رود و معماری خانه‌های چپ و راست را تماشا می‌کند. به هیچ‌رو تصادفی نیست که والتر بنیامین ”پروژه‌ی گذرگاه طاق‌دار” خود را پیرامون این قیاسِ خیابان‌گرد با بازدیدکننده‌ی نمایشگاه ساخت. در این آرایش، تن بازدیدکننده بیرون هنر باقی می‌ماند: هنر در برابر چشمان بازدیدکننده روی می‌دهد ـ به صورت شئی هنری، اجرا یا فیلم. به همین سان، فضای نمایشگاه در اینجا به صورت فضایی خالی، خنثی، همگانی ـ دارایی نمادین همگان ـ فهمیده می‌شود. تنها کارکرد چنین فضایی این است که چیزهای هنری را که درون آن گذاشته شده، برای نگاه بازدیدکنندگان به آسانی دسترس‌پذیر سازد.

هنرگردان این فضای نمایشگاه را به نام همگان ـ در مقام نماینده‌ی مردمان ـ اداره می‌کند. به همین سان، نقش هنرگردان پاسداری کردن از خصلت همگانی آن است، در حالی‌که کارهای منفرد هنری را به فضای همگانی می‌برد، آنها را برای همگان دسترس‌پذیر، و توجه همگان را به آنها می‌کشاند. روشن است که کارهنری منفرد نمی‌تواند از راه خود حضورش را بیان کند، یعنی بازدیدکننده را مجبور به دیدن خود کند. نیروی زندگی، انرژی و سلامت این‌کار را ندارد. چنین می‌نماید که کار هنری در سرآغازش بیمار، درمانده است؛ برای دیدن آن بینندگان را باید به همان صورت بر سر آن برد که کارکنان بیمارستان عیادت‌کنندگان را بر سر بیمار می‌برند. تصادفی نیست که واژه‌ی ”هنرگردان”  curator از ‌”درمان” کردن cure می‌آید: هنرگردانی درمان کردن است. هنرگردانی درماندگی نگاره را درمان می‌کند، ناتوانی‌اش را در اینکه خودش خودش را عرضه کند. بنابراین، آداب نمایشگاه، درمانی است که نگاره‌ی در ابتدا بیمار را بهبود و به آن حضورمی‌بخشد و آن را دیدنی‌شدنی می‌کند؛ آن را در برابر دید همگان می‌گذارد و موضوع داوری همگانی می‌کند. با وجود این، می‌توان گفت که هنرگردانی مانند فارماکون pharmakon  به مفهوم دریدایی،[3] به صورت مکمل کارکرد داشته است: هم نگاره را درمان و هم به بیماریش کمک می‌کند.[4] پتانسیل بت‌شکنی هنرگردانی در ابتدا در مورد چیزهای مقدس گذشته به کار می‌رفت، و آنها را به صورت چیزهای هنری صرف در فضاهای خنثی و خالی موزه مدرن یا کونست‌هاله به نمایش می‌گذاشت. در واقع این هنرگردانها از جمله هنرگردانهای موزه هستند که در ابتدا هنر را به مفهوم نوین این واژه تولید کردند. نخستین موزه‌های هنری ـ که در آخر سده‌ی هجدهم و آغاز سده‌ی نوزدهم میلادی بنیانگذاری شدند و در درازنای سده‌ی نوزدهم میلادی با کشورگشایی‌های امپراطورانه و تاراجهای فرهنگهای غیراروپایی گسترش یافتند ـ همه گونه اشیای ”زییای” کارکردی را که در گذشته برای آیینهای دینی، تزیینهای داخلی یا نمایش دارایی و ثروت شخصی به کار می‌رفت، گردآوری و به عنوان کارهای هنری به نمایش گذاشته شدند، یعنی به صورت اشیای  خودمختار و کارکرد از دست داده‌ای defunctionalized که تنها با هدف تماشا شدن برپاشده بودند. هر هنری به صورت طراحی آغاز می‌شود، خواه طراحی دینی یا طراحی قدرت. در دوران نوین هم، طراحی پیش از هنر می‌آید. برای جست‌وجوی هنر نوین در موزه‌های امروزی، لازم است به این دریافت برسیم که آنچه قرار است در آنجا به عنوان هنر دیده شود، پیش از هر چیز پاره‌هایی از طراحی‌های از کارکردانداخته شده‌ است، خواه طراحی فرهنگ توده‌ای باشد، از پیشآبگاه دوشامب تا جعبه‌های برلیو وارهول، یا طراحی آرمان‌شهرانه ـ از یوگنداستیل تا بوهاس، از آوانگارد روسی تا دونالاد جاد ـ که به دنبال شکل‌بخشیدن به “زندگی نو” آینده بودند. هنر، گونه‌ای طراحی است که بی‌کارکرد dysfunctional شده است، چون جامعه‌ای که شالوده‌ی آن را در اختیار می‌گذاشت، دستخوش فروپاشی تاریخی شد ـ مانند امپراطوری اینکا یا روسیه شوروی.

با وجود این، هنرمندان در درازنای دوران نوین شروع به ابراز خودمختاری هنرشان کردند ـ که به معنای خودمختاری از آرای همگانی و سلیقه‌ی همگانی فهمیده می‌شد. هنرمندان این حق را به دست آورده‌اند که در مورد درونمایه و شکل کار خود فراسوی هر توضیح یا توجیه روـ درـ رو با همگان، تصمیمهای بی‌چون‌وچرایی بگیرند. و این حق به آنها داده شد ـ اما تنها تا اندازه‌ای معین. آزادی آفریدن هنر بنا به خواست و اراده‌ی بی‌چون‌وچرای خود ضامن آن نمی‌شود که کار هنرمند هم در فضایی همگانی به نمایش درآید. گنجاندن هر کارهنری در نمایشگاهی همگانی باید ـ دست‌کم به شکلی بالقوه ـ به زبانی همگانی توضیح داده و توجیه شود. هر چند هنرمند، هنرگردان و منقد هنری آزادند تا به سود یا زیان گنجاندن کارهای هنری گفت‌وشنود کنند، هر توضیح و توجیهی از این دست خصلت خودمختار و بی‌چون‌وچرای آن آزادی هنری را زیرپامی‌گذارد که هنر نوین آرزوی رسیدن به آن را در سر می‌پرورانید؛ هر گفت‌وگویی که کاری هنری و گنجاندنش را در نمایشگاهی همگانی به عنوان تنها کار در میان بسیاری کارهای دیگر در یک فضای همگانی واحد مشروع می‌کند، می‌تواند به صورت توهینی به آن کار هنری دیده شود. برای همین است که پنداشته می‌شود هنرگردان کسی است که مرتب میان کارهنری و بازدیدکننده می‌آید و به یک اندازه هنرمند و بازدیدکننده را از قدرت می‌اندازد. بنابراین چنین می‌نماید که بازار هنر برای هنر نوین خودمختار مطلوب‌تر از موزه یا کونست‌هاله است. در بازار هنر، کارهای هنری یکتا می‌شوند، از چارچوب و زمینه‌ی خود بیرون درآورده می‌شوند  decontextualized و هنرگردانی نمی‌شوند، که در ظاهر به آنها فرصت می‌دهد تا سرآغاز بی‌چون‌وچرایشان را بدون میانجی به نمایش بگذارند. بنا به توصیف مارسل موس و جورج باتای، بازار هنر بنا به قواعد پاتلاچ[5] کار می‌کند. ورق برنده‌ی تصمیم بی‌چون‌وچرای هنرمند در ساختن کارهنری فراسوی هر توجیهی، تصمیم خریدار خصوصی است که برایش پولی می‌پردازد که فراسوی هر دریافتی می‌رود.

خوب، چیدمان هنری گردشی ندارد. بیشتر هر چیزی را که معمولاً در تمدن ما گردش دارد: اشیا، متنها، فیلمها و این و آن را می‌چیند.
در عین حال، نقش و کارکرد فضای نمایشگاه را به شکلی ریشه‌ای تغییر می‌دهد. چیدمان از راه خصوصی کردن فضای همگانی یک نمایشگاه کار می‌کند. ممکن است چنین بنماید که نمایشگاهی ایستاری و هنرگردانی شده است، اما فضایش بنا به خواست و اراده‌ی بی‌چون‌وچرای هنرمندی طراحی شده که قرار نیست از لحاظ همگانی گزیده‌ی چیزهای گنجانده شده یا سازماندهی فضای چیدمان در کل را توجیه کند. چیدمان اغلب جایگاه شکل هنری خاص را منکر می‌شود زیرا روشن نیست که چیدمان در واقع چه نوع رسانه‌ای است. رسانه‌های هنر سنتی همه با پشتیبانی ماده‌ای خاص تعریف می‌شوند: بوم، سنگ یا فیلم. پشتیبانی چیدمان، مادی به تمام معنا است، زیرا فضایی است ـ و بودن در فضا کلی‌ترین تعریف مادی بودن است. چیدمان، فضای خالی و خنثی و همگانی را به کارهنری منفرد دگرگون، و از بازدیدکننده دعوت می‌کند تا این فضا را به صورت فضای کل‌گرا و یک کاسه شده‌ی کارهنری تجربه کند. هر چیزی که در چنین فضایی گنجانده شده، بخشی از کار هنری می‌شود، تنها به این دلیل که در داخل این فضا گذاشته می‌شود. تمایز میان یک موضوع هنری و موضوعی ساده در اینجا ناچیز می‌شود. در عوض چیزی که حیاتی می‌شود، تمایز میان فضای نشان‌دارشده‌ی چیدمان و فضای بی‌نشانه‌ی همگانی است. هنگامی که مارسل برودثائرز در 1970 چیدمانش را در موزه هنر مدرن در کونست‌هاله دوسلدروف به نمایش گذاشت، علامتی کنار هر کار گذاشت که رویش نوشته بود: ”این کار هنری نیست.” با وجود این چیدمانش در کل کاری هنری دیده شد و دلیلی هم برای آن وجود داشت. چیدمان گزیده‌ی خاصی را به نمایش می‌گذارد، زنجیره‌ی مشخصی از گزینش‌ها، منطقی برای گنجاندن و نگنجاندن را. اما نکته درست همین است: در اینجا گزینش و شیوه‌ی بازنمایی، امتیاز ویژه و بی‌چون‌وچرای هنرمند به تنهایی است. تنهاوتنها بر پایه‌ی تصمیمهای بی‌چون‌وچرای شخصی استوار است که نیازی به هیچ توضیح یا توجیهی ندارد. چیدمان هنری راهی برای گسترش قلمرو حقوق بی‌چون‌وچرای هنرمند از هر چیز هنری منفرد به کل فضای نمایشگاه است.

این گفته به این معناست که چیدمان هنری فضایی است که در آن تفاوت میان آزادی بی‌چون‌وچرای هنرمند و آزادی نهادی هنرگردان بی‌درنگ دیدنی می‌شود. رژیمی که هنر در فرهنگ باخترزمینی امروز ما در آن کار می‌‌کند، معمولاً به این صورت دریافت می‌شود که به هنر آزادی می‌دهد. اما آزادی هنر معنای متفاوتی برای هنرگردان و هنرمند دارد. همان‌طور که اشاره کردم، هنرگردان ـ از جمله هنرگردان به اصطلاح مستقل ـ در نهایت به نام مردمان دمکراتیک دست به گزینش می‌زند. در واقع برای آنکه هنرگردان در برابر همگان مسؤل باشد، نیازی ندارد که بخشی از هیچ نهاد ثابتی باشد: خود از لحاظ تعریف یک نهاد است. به همین سان، هنرگردان وظیفه دارد که گزینش‌های خود را به شکلی همگانی توجیه کند ـ و ممکن است چنین پیش آید که در این راه شکست بخورد. تردیدی نیست که قرار است هنرگردان این آزادی را داشته باشد که گفت‌وشنود خود را به همگان ارائه دهد ـ اما این آزادی گفت‌وگوی همگانی هیچ ربطی به آزادی هنر ندارد که به صورت آزادی در گرفتن تصمیمهای خصوصی، فردی، ذهنی و بی‌چون‌وچرای هنری فهمیده می‌شود که فراسوی هر بگومگو، توضیح یا توجیهی می‌رود. در رژیم آزادی هنری، به هر هنرمندی این حق بی‌چون‌وچرا داده شده که تنهاوتنها بنا به خیال‌پردازی خصوصی هنر بسازد. تصمیمم بی‌چون‌وچرای هنر ساختن از این یا آن راه معمولاً از سوی جامعه‌ی لیبرال باخترزمین به صورت دلیلی کافی برای این پنداشت است که آداب هنرمند مشروع است. تردیدی نیست که کاری هنری می‌تواند نقد و رد شود ـ اما تنها در کل می‌تواند رد شود. نقد گزینش‌ها، گنجاندن‌ها یا نگجاندن‌‌های ویژه که یک هنرمند به آن دست زده، بی‌معناست. از این نظر، کل فضای چیدمان هنری هم تنها می‌تواند در کل رد شود. به نمونه‌ی برودثائرز بازگردیم: هیچ‌کس هنرمند را برای چشم بستن به این یا آن نگاره‌ی این یا آن عقاب خاص در چیدمانش نقد نمی‌کند.

می‌توان گفت که در جامعه‌ی باخترزمین، برداشت آزادی به شکل ژرفی مبهم است ـ نه تنها در رشته‌ی هنر که به همین سان در رشته‌ی سیاست. آزادی در باخترزمین به این شکل دریافت و فهمیده می‌شود که اجازه می‌دهد در بسیاری از قلمروهای آداب اجتماعی، مانند مصرف خصوصی، سرمایه‌گذاری سرمایه‌ی شخصی، یا گزینش دین برای خود، تصمیمهای خصوصی و بی‌چون‌وچرای گرفت شود. اما در قلمروهای دیگر، به ویژه در رشته‌ی سیاست، آزادی بیشتر به صورت آزادی گفت‌وگوی همگانی دریافت و فهمیده می‌شود که قانون تضمین می‌کند ـ به صورت آزادی غیر بی‌چون‌وچرا، آزادی مشروط و نهادی. تردیدی نیست که تصمیمهای خصوصی و بی‌چون‌وچرا در جامعه‌های ما تا اندازه‌ای با آرای همگانی و نهادهای سیاسی کنترل می‌شود (ما همه با شعار نامدار ”خصوصی؛ سیاسی است” آشناییم). با این حال، از سوی دیگر گفت‌وگوی باز سیاسی بارها و بارها با تصمیمهای خصوصی، بی‌چون‌وچرای بازیگران سیاسی گسسته شده و با منافع خصوصی دستکاری شده است (که سپس به خصوصی کردن سیاسی خدمت می‌کند). هنرمند و هنرگردان به شکل بسیار برجسته‌ای، تجسم این دو گونه‌ی متفاوت آزادی است: آزادی بی‌چون‌وچرا، نامشروط و از لحاظ همگانی غیرمسؤل هنرسازی، و آزادی نهادی، مشروط و از لحاظ همگانی مسؤل هنرگردانی.

از این گذشته، این بدن معناست که چیدمان هنری ـ که در آن کار تولید هنر با کار به نمایش گذاشتن آن هم‌زمان روی می‌دهد ـ حیطه‌ای به طور کامل آزمایشی برای آشکار کردن و کاووش آن ابهامی می‌شود که در دل برداشت باخترزمینی آزادی نهفته است. به همین سان، در دهه‌های تازه ما شاهد پیدایش پروژه‌های نوآورانه‌ی هنرگردانی بوده‌ایم که چنین می‌نماید به هنرگرددان برای کار کردن به شکلی نگارنده‌گونه و بی‌چون‌وچرای نیرو می‌بخشد. و همچنین شاهد پیدایش آدابی هنری بوده‌ایم که در پی آن بوده‌ که هم‌دستانی داشته باشند، دمکراتیک، مرکززدا و نگارنده‌زدا باشند.

به راستی که امروزه چیدمان هنری اغلب به صورت شکلی دیده می‌شود که اجازه می‌دهد هنرمند هنرش را مردمی کند، مسؤلیت همگانی بپذیرد، و به نام اجتماع یا حتی جامعه در کل کار کند. به این مفهوم، چنین می‌نماید که پیدایش چیدمان هنری، پایان ادعای مدرنیستی خودمختاری و بی‌چون‌وچرایی را نشان می‌کند. تصمیم هنرمند در اینکه اجازه دهد خیلی از بازدیدکنندگان وارد فضای کار هنری شوند، به صورت گشودن فضای بسته‌ی کارهنری به روی دمکراسی تعبیر می‌شود. چنین می‌نماید که این فضای بسته دارد سکویی برای گفت‌وگوی همگانی، آداب، ارتباط، شبکه‌سازی، آموزش دمکراتیک و این و آن می‌شود. اما این تحلیل آداب هنر چیدمان این گرایش را دارد که کار نمادینِ خصوصی کردن فضای همگانی نمایشگاه را که پیش از کار گشودن فضای چیدمان به روی اجتماع بازدیدکنندگان می‌آید، نادیده بگیرد. همان‌طور که اشاره کردم، فضای نمایشگاه سنتی، دارایی نمادین همگانی است و هنرگردانی که این فضا را اداره می‌کند، به نام آرای همگانی کار می‌کند. بازدیدکننده‌ی نمایشگاه معمولی، در مقام دارنده‌ی نمادین فضایی که کارهای هنری در برابر چشمان و داوری‌اش گذاشته می‌شود، در قلمرو خود باقی می‌ماند. به عکس، فضای چیدمان هنری، دارایی نمادین خصوصی هنرمند است. بازدیدکننده، با ورود به این فضا، قلمرو همگانی مشروعیت دمکراتیک را ترک می‌گوید و وارد فضای کنترل بی‌چون‌وچرای استبدادی و خودکامه می‌شود. در اینجا بازدیدکننده به قولی روی زمینی بیگانه، در تبعید است. بازدیدکننده تبعیدشده‌ای است که باید پیرو قانونی بیگانه شود ـ قانونی که هنرمند به او داده است. در اینجا هنرمند در مقام قانونگذار کار می‌کند، در مقام شهریار فضای چیدمان ـ حتی، و شاید به ویژه اگر قانونی را که هنرمند به اجتماع بازدیدکنندگان داده است، قانونی دمکراتیک باشد.

پس می‌توان گفت که آداب چیدمان کنش خشونت نامشروط بی‌چون‌وچرایی است که هر نظم دمکراتیکی را در آغاز می‌چیند. ما می‌دانیم که نظم دمکراتیک هرگز به شکلی دمکراتیک به وجود نمی‌آید ـ نظم دمکراتیک همیشه در نتیجه‌ی انقلابی پرخشونت پدید می‌آید. چیدن یک قانون به معنای شکستن قانونی دیگر است. نخستین قانونگذار هرگز نمی‌تواند به شکلی مشروع کار کند ــ او نظم سیاسی را می‌چیند، اما به آن تعلق ندارد. بیرون از نظم باقی می‌ماند، حتی اگر دیرتر تصمیم بگیرد که خود را پیرو آن کند. نگارنده‌ی چیدمانی هنری هم مانند چنین قانونگذاری است که به اجتماع بازدیدکنندگان فضایی می‌دهد تا خود را بسازد و قوانینی را که این اجتماع باید پیرو آن باشد، تعریف می‌کند، اما این کار را بدون تعلق داشتن به این اجتماع می‌کند و بیرون آن باقی می‌ماند. و این حتی اگر هنرمند تصمیم بگیرد به اجتماعی بپیوندد که خود آفریده، باز هم درست است. این گام دوم نباید باعث شود که ما اولی را ــ گام بی‌چون‌وچرا را ـ نادیده بگیریم. و همچنین نباید فراموش کنیم که پس از آغاز نظمی خاص ـ گونه‌ای پولیتیا politeia (شرایط و حقوق شهروندی)، گونه‌ای خاص از اجتماع بازدیدکنندگان ـ هنرمند چیدمان باید روی نهادهای هنری تکیه کند که این نظم را نگاه می‌دارند، و برای پولیتیای آب‌گونه‌ی شهروندی بازدیدکنندگان چیدمان، نقش پلیس را بازی می‌کنند. با در نظر داشتن نقش پلیس در دولت، ژاک دریدا در یکی از کتابهایش (نیروی قانون) چنین می‌رساند که هر چند از پلیس انتظار می‌رود که کارکرد برخی قوانین را سرپرستی کند، در واقع درگیر آفریدن همان قوانینی می‌شود که تنها باید سرپرستی کند. نگاه داشتن قانون همواره به این معنا هم هست که آن قانون باید پیوسته از نو نوآوری شود. دریدا می‌کوشد نشان دهد که کار پرخشونت، انقلابی و بی‌چون‌وچرا چیدن قانون و نظم هرگز نمی‌تواند پس از آن به طور کامل پاک شود ـ این کارِ آغازگرِ پرخشونت، همیشه دوباره می‌تواند به جنبش درآید و همیشه هم به جنبش درمی‌آید. این به ویژه اکنون، در زمانه‌ی صادرات، چیدمان و جاانداختن پرخشونت دمکراسی آشکار است. نباید فراموش کرد که فضای چیدمان، فضایی متحرک است. چیدمان هنری مکان خاصی ندارد و می‌تواند در هر جا و برای هر مدتی چیده شود. و ما نباید دستخوش این توهم شویم که چیزی مانند فضای به طور کامل بی‌نظم، دادایی، فلاکسوس‌وار[6] چیدمان، آزاد از هر کنترلی می‌تواند وجود داشته باشد. مارکیس دو ساد در رساله‌ی نامدارش  encore un effort si vous voulez être républicains بینش جامعه‌ای کاملاً آزادی را به دست می‌دهد که تمامی قوانین موجود را برانداخته و تنها یک قانون چیده: همه باید همان  کاری را کنند که دوست دارند، از جمله دست زدن به هر گونه جنایتی.
 

[7] (2) چیزی که به ویژه جالب است این است که چگونه در عین حال ساد به ضرورت تحمیل قانون اشاره می‌کند تا از تلاشهای واپس‌گرایانه‌ی آن شهروندان سنتی جلوگیری کند که می‌خواهند حالت سرکوب‌گرانه‌ی قدیمی را که در آن خانواده پابرچا نگاه داشته می‌شود و جنایت ممنوع است، بازگردانند. بنابراین ما به پلیس برای دفاع از جنایت در برابر نوستالژی واپس‌گرایانه‌ی نظم اخلاقی کهن هم نیاز داریم.

و با این حال، کار خشونت‌آمیز ساختن اجتماعی که به شکلی دمکراتیک سازمان یافته، نباید به صورت ناسازگاری با سرشت دمکراتیکش تعبیر شود. آزادی بی‌چون‌وچرا به روشنی غیرمکراتیک است، بنابراین چنین می‌نماید که دمکراتیک‌ستیز هم هست. با وجود این، آزادی بی‌چون‌وچرا حتی اگر در نگاه نخست، معماآمیز بنماید، پیش‌شرط لازم برای پیدایش هر نظم دمکراتیک است. باز آداب هنر چیدمان نمونه‌ی خوبی برای این قاعده است. نمایشگاه ایستاری هنر بازدیدکننده را تنها می‌گذارد، اجازه می‌دهد که به شکلی فردی با چیزهای هنری به نمایش گذاشته شده رویاروی شود و به ژرف‌اندیشی پردازد. چنین فردی با حرکت از یک چیز به چیز دیگر ناگزیر کلیت فضای نمایشگاه را نادیده می‌گیرد، از جمله وضعیت خودش را در آن. به عکس، چیدمان هنری، به دلیل خصلت کل‌گرایانه و یکی‌کننده‌ی فضای چیدمان، اجتماعی از تماشاگران می‌سازد. بازدیدکننده‌ی واقعی چیدمان هنری فردی منزوی نیست، بلکه دسته‌ای اشتراکی از بازدیدکننده است. این گونه فضای هنری تنها می‌تواند از سوی توده‌ای از بازدیدکننده ـ یا اگر دوست دارید، انبوه و جماعتی ـ درک‌ودریافت شود و این انبوه و جماعت بخشی از نمایشگاه برای هر بازدیدکننده‌ی منفرد است و به عکس.

بعدی از فرهنگ توده‌ای وجود دارد که اغلب نادیده گرفته می‌شود و به ویژه در زمینه‌ی هنر متجلی می‌گردد. یک کنسرت پاپ یا نمایش فیلم اجتماعاتی از حاضران می‌آفریند. اعضای این اجتماعات زودگذر یکدیگر را نمی‌شناسند ـ ساختارشان تصادفی است؛ روشن نمی‌شود که از کجا آمده و به کجا می‌روند؛ چیز زیادی برای گفتن به یکدیگر ندارند؛ هویت مشترک یا تاریخچه مشترکی ندارند که بتواند خاطرات مشترکی برای درمیان گذاشتن با یکدیگر به آنها بدهد؛ با وجود این، اجتماع هستند. این اجتماعات همانند اجتماع مسافران در یک قطار یا هواپیما هستند. به گفته‌ای دیگر: آنها اجتماعاتی هستند که به شکلی ریشه‌ای امروزی هستند ـ بسیار بیشتر از اجتماعات دینی، سیاسی یا کاری. تمامی اجتماعات سنتی بر شالوده‌ی این قضیه می‌ایستند که اعضایشان از آغاز با چیزی با هم پیوند دارند که از گذشته سربرآورده: زبانی مشترک، ایمانی مشترک، تاریخچه‌ی سیاسی مشترک، تربیت مشترک. چنین اجتماعاتی این گرایش را دارند که میان خود و ناآشنایانی که سهمی در گذشته‌ی مشترک آنها ندارند مرز بکشند.

به عکس، فرهنگ توده‌ای، اجتماعاتی فراسوی گذشته‌ی مشترک می‌آفریند ـ اجتماعاتی نامشروط از گونه‌ای نو. این چیزی است که پتانسیل گسترده‌ی آن را برای نوین‌شدن که اغلب نادیده گرفته می‌شود، آشکار می‌کند. با این حال، فرهنگ توده‌ای خود نمی‌تواند به طور کامل این پتانسیل را بازتاب دهد و آشکار کند، زیرا اجتماعاتی که می‌آفریند به اندازه‌ی کافی از خودشان به این صورت آگاهی ندارند. همین را می‌توان در باره‌ی توده‌هایی گفت که از میان فضاهای ایستاری نمایشگاهی موزه‌ها و کونستهاله‌های امروزی می‌گذرند. اغلب گفته می‌شود که موزه نخبه‌گراست. من همیشه از این عقیده شگفت‌زده شده‌ام چرا که ضد تجربه‌ی شخصی من در تبدیل شدن به جزیی از توده‌ی بازدیدکنندگانی است که از میان نمایشگاه و اتاقهای موزه می‌گذرند. هر کس که به پارکینگ نزدیک هر موزه‌ای نگاه کرده باشد، یا کوشیده باشد کتی را در لباس‌کن موزه بگذارد، یا نیاز داشته که آبریزگاه موزه را پیدا کند، دلیلی برای تردید به خصلت نخبه‌گرای این نهاد دارد ـ به ویژه در نمونه‌ی موزه‌هایی که به ویژه نخبه‌گرا پنداشته می‌شوند، مانند موزه‌ی متروپولیتن یا موما در نیویورک. امروزه رودخانه‌های جهانی گردشگر هر ادعای نخبه‌گرایی که هر موزه‌ای ممکن است داشته باشد پنداری بسیار خنده‌دار می‌کند. و اگر این رودها از هر نمایشگاه خاصی دوری کند، هنرگردان آن به هیچ‌رو خرسند نخواهد بود و احساس نخبگی نمی‌‌کند، بلکه به دلیل کوتاهی و شکست در رسیدن به این توده‌ها احساس ناکامی می‌کند. اما این توده‌ها خود را به این گونه بازتاب نمی‌دهند ـ آنها هیچ پلیتیایی را نمی‌سازند. دورنمای هواداران کنسرت پاپ یا سینماروها بی‌اندازه رو به جلوست ـ به سوی صحنه یا پرده ـ که به آنها اجازه دهد به اندازه‌‌ی کافی فضایی را که خود را در آن می‌یابند که اجتماعی را که جزئی از آن شده‌اند درک‌ودریافت کنند و بازتاب دهند. این بازتابی است که هنر پیشرفته‌ی امروز برمی‌انگیزاند، خواه هنر چیدمان یا پروژه‌های آزمایشی هنرگردانی. جدایی نسبی فضایی که فضای چیدمان در اختیار می‌گذارد به معنای روی گرداندن از دنیا نیست، بلکه بیشتر از مکان بیرون درآوردن و از منطقه خارج کردن اجتماعات زودگذر فرهنگی ـ توده‌ای است ـ آن هم از راهی که به آنها در بازاندیشی در باره‌ی شرایط خودشان یاری می‌رساند و فرصت به نمایش گذاشتن خودشان را به خودشان می‌دهد. فضای هنری امروزی، فضایی است که انبوه مردمان می‌توانند خودشان را در آن ببینند و جشن بگیرند، همان‌طور که خدا یا شاهان در زمانهای گذشته در کلیساها و کاخها دیده و جشن گرفته می‌شدند. (عکسهای موزه‌ی توماس استروثThomas Struth  این بعد موزه را هم می‌گیرد ـ این پیدایش و حل شدن اجتماعات زودگذر را). آنچه که چیدمان از همه بیشتر به انبوه مردمان روان و در گردش عرضه می‌‌کند، هاله‌ی اینجا و اکنون است. چیدمان پیش از هر چیز نسخه‌ی فرهنگی ـ توده‌ای flânerie (پرسه‌زنی) فردی به توصیف بنیامین است و بنابراین مکانی برای پیدایش هاله، برای ”درخشش دنیوی و ناسوتی.” در کل، چیدمان به صورت وارونه‌ی بازتولید کار می‌کند. چیدمان نسخه‌ای را از فضای نشان‌دار نشده‌ی بسته‌ی گردش گمنام بیرون می‌آورد و آن را ـ اگر تنها برای مدتی زودگذر ـ درون چارچوب ثابت، پایدار و بسته‌ی ”اینجا و اکنونی” می‌گذارد که از لحاظ جانمایی (توپوگرافی) بسیار تعریف‌شده است. شرایط امروز ما نمی‌تواند به ”گم کردن هاله”؛ به گردش کپی فراسوی ”اینجا و اکنون” کاهش یابد، همان‌طور که نوشته‌ی نامدار بنیامین با نام ”کار هنری در دوران بازتولید مکانیکی” توصیف می‌کند.[8] دوران امروز بیشتر بازی متقابل بدجاگذاشتن‌ها dislocations  و از نوگذاشتن‌هاrelocations ، از منطقه خارج‌کردن‌ها de-territorializations  و از نو در منطقه گذاشتن‌ها re-territorializations، از هاله درآوردن و از نو هاله بخشیدن پیچیده‌ای را سازمان می‌دهد.

بنیامین در این باور والای مدرنیستی به زمینه‌ا‌ی هنجاری و یگانه برای هنر سهیم بود. با این پیش‌پندار که برای کار هنری، از دست دادن زمینه‌ی یگانه و آغازین‌اش، به معنای از دست دادن هاله‌اش برای همیشه است ـ به این معناست که کپی خودش می‌شود. هاله بخشیدن دوباره به کارهنری نیازمند مقدس کردن کل فضای دنیوی از لحاظ جانمایی سست‌شده‌ی گردش توده‌ای کپی است ـ که بی تردید پروژه‌ای استبدادی و فاشیستی است. این آن مشکل اصلی است که می‌توان در اندیشمندی بنیامین یافت: او فضای گردش توده‌ای کپی ـ و گردش توده‌ای در کل ـ را به صورت فضای همه‌گیر خنثی و یک ریخت درک‌ودریافت می‌کند. روی شناسایی‌پذیری دیدنی، روی هویت خود کپی به صورتی که در فرهنگ امروز ما گردش دارد، پافشاری می‌کند. در چارچوب فرهنگ امروز، یک نگاره برای همیشه از یک رسانه‌ به رسانه‌ای دیگر، و از یک زمینه‌ی بسته به زمینه‌ی بسته‌ی دیگری در گردش است. برای نمونه، اندکی از درازای فیلمی را می‌توان در سینمایی نشان داد، سپس آن را به قالب دیجیتال درآورد و در وب سایت کسی گذاشت، یا در کنفرانسها برای روشنگری به نمایش گذاشت، یا آن را به طور خصوصی در تلویزیون اتاق نشیمن کسی تماشا کرد، یا در زمینه‌ی یک چیدمان در موزه گذاشت. به این ترتیب، این تکه فیلم از راه زمینه‌ها و رسانه‌های متفاوت با زبانهای متفاوت برنامه‌نویسی ، نرم‌افزارهای متفاوت، قاب شدن‌‌های متفاوت روی پرده‌ها، جایگیری‌های متفاوت در فضای چیدمان و این و آن دگرگون می‌شود. در تمام این مدت، آیا ما با همان تکه فیلم سروکار داریم؟ آیا این همان کپی از همان کپی همان اصل است؟ جاشناسی (توپولوژی) شبکه‌های امروزی ارتباط، تولید و ترجمه و توزیع نگاره‌ها بی‌اندازه ناهم‌شکل است. از راه گردش در این شبکه‌ها، نگاره‌ها پیوسته دگرگون، از نو نوشته، از نو ویرایش و از نو برنامه‌ریزی می‌شوند ـ و با هر گام از لحاظ دیدنی تغییر می‌کند. این جایگاه به عنوان کپی‌های کپی‌ها، یک قرارداد فرهنگی هرروزی می‌شود، همان‌طور که در گذشته در مورد جایگاه اصل صادق بود. بنیامین چنین می‌رساند که تکنولوژی نو این توانایی و گنجایش را دارد که با وفاداری فزاینده به اصل کپی‌ها را تولید کند، در زمانی که درست عکس آن درست است. تکنولوژی امروزی در چارچوب نسلها می‌اندیشد ـ و انتقال اطلاعات و دانسته‌ها از یک نسل سخت‌افزار و نرم‌افزار به بعدی، تغییر دادن آن به شکلی پرمعناست. برداشت استعاره‌ای ”نسل” به شکلی که امروزه در زمینه‌ی تکنولوژی به کار می‌رود به ویژه گویاست. جایی که پای نسلها در میان باشد، پای ناسازگاریهای ادیپی نسلی هم درمیان است. همه می‌دانیم که انتقال میراثی فرهنگی از یک نسل دانشجویان به نسل دیگر به چه معناست.

ما نمی‌توانیم کپی را به صورت کپی پایداری بخشیم همان‌طور که نمی‌توانیم اصلی را به صورت اصل پایداری بخشیم. هیچ کپی جاودانی وجود ندارد، زیرا اصلهای جاویدانی وجود ندارد. بازتولید به همان اندازه با اصلیت آفت‌زده می‌شود که اصل بودن با بازتولید. با گردش از میان زمینه‌های گوناگون، یک کپی سلسه‌ای از اصلهای متفاوت می‌شود. هر تغییر زمینه‌، هر تغییر رسانه را می‌توان به عنوان نفی جایگاه کپی به عنوان کپی تعبیر کرد ـ به صورت گسستی جوهری، به صورت شروعی تازه که افق آینده‌ای تازه را می‌گشاید. به این مفهوم، کپی هرگز به واقع یک کپی نیست، بلکه بیشتر اصل تازه‌ای در زمینه‌ی تازه‌ای است. هر کپی، به خودی خود یک پرسه‌زن است ـ که بارها و بارها ”درخششهای دنیوی” خود را تجربه می‌کند که آن را اصل می‌کند. هاله‌های قدیمی را از دست می‌دهد و هاله‌های تازه‌ای به دست می‌آورد. شاید همان کپی باقی بماند، اما اصلهای متفاوت می‌شود. این همچنین نشانگر پروژه‌ی پسامدرن بازاندیشی در باره‌ی خصلت تکراری، بازگفتنی، بارور یک نگاره (که بنیامین الهام بخشیده) است که به همان اندازه معماآمیز است که پروژه مدرن بازشناسی اصل از تازه. برای همین است که هنر پسا مدرن این گرایش را دارد که بسیار تازه بنماید؛ حتی اگر ـ یا در واقع چون ـ در جهتی مخالف با برداشت تازه رهبری می‌شود. تصمیم ما برای بازشناسی نگاره‌ای خاص به عنوان کپی یا اصل وابسته به زمینه است ـ به صحنه‌ای که این تصمیم در آن گرفته شده است. این تصمیم همیشه تصمیمی امروزی است ـ تصمیمی که نه به گذشته تعلق دارد و نه به آینده ، بلکه از آنِ زمان حال است. و این تصمیم همیشه تصمیمی بی‌چون‌وچراست ـ در واقع، چیدمان فضایی برای چنین تصمیمی است، جایی‌که ”اینجا و اکنون” پدید می‌آید و درخشش دنیوی توده‌ها روی می‌دهد.

پس می‌توان گفت که آداب چیدمان نمایانگر وابستگی هر فضای دمکراتیک (که توده‌ها یا انبوه مردمان خود را به خودشان نشان می‌دهند) به تصمیمهای خصوصی، بی‌چون‌وچرای هنرمند در مقام قانونگذار آن است. این چیزی بود که برای اندیشمندان یونانی بسیار شناخته شده بود، همان طور که برای آغازگران انقلابهای دمکراتیک پیشین شناخته شده بود. اما به تازگی این شناخت با گفت‌وگوی چیره‌ی سیاسی تا اندازه‌ای سرکوب شد. به ویژه پس از فوکو، ما این گرایش را داریم که مایه‌ی قدرت را در آژانسها، ساختارها، قواعد و پروتوکول‌های غیرشخصی تشخیص دهیم. با وجود این، این ثابت شدن روی سازوکارهای غیرشخصی قدرت ما را به آنجا می‌رساند که اهمیت تصمیمها و کارهای فردی بی‌چون‌وچرایی را که در فضاهای خصوصی دگرجایی heterotopic  (با به کاربردن اصطلاح دیگری از فوکو)[9] روی می‌دهد، نادیده بگیریم. به همین سان، قدرتهای نوین دمکراتیک، سرآغازهای فرااجتماعی، فراهمگانی، دگرجایی دارند. همان‌طور که اشاره شد، هنرمندی که فضای چیدمانی را طراحی می‌کند، نسبت به این فضا خارجی است. نسبت به این فضا دگرجایی است. اما خارجی ناگزیر کسی نیست که باید گنجانیده شود تا نیرو بگیرد. نیروگرفتن با بیرون گذاری به ویژه بیرون گذاری به دست خود هم به دست می‌آید. خارجی درست به این دلیل می‌تواند نیرومند باشد که در کارهای بی‌چون‌وچرا خود از سوی جامعه کنترل نمی‌شود و با هیچ گفت‌وگوی همگانی یا با هیچ نیازی برای توجیه خود نزد همگان، محدود و کرانمند نمی‌شود. و درست نیست که خیال کنیم این گونه خارجی بودن نیرومند را می‌توان به طور کامل از راه پیشرفت مدرن (تجدد) و انقلابهای دمکراتیک ریشه‌کن کرد. پیشرفت خردورزانه است. اما تصادفی نیست که فرهنگ ما چنین می‌پندارد که هنرمند دیوانه ـ یا دست‌کم وسواسی ـ است. فوکو چنین می‌اندیشید که درمانگران کهن، جادوگران و پیامبران دیگر جایگاه برجسته‌ای در جامعه‌ی ما ندارند ـ که دورانداخته شده و مطرود شده و در درمانگهای روانی بستری هستند. اما فرهنگ ما بیشتر فرهنگ پرآوازگان است و نمی‌توانی بی‌آنکه دیوانه شوی (یا وانمود کنی که دیوانه‌ای) پرآوازه شوی. روشن است که فوکو هم کتابهای علمی زیادی خوانده بود و تنها شمار کمی مجله‌ی جامعه و غیبت، و گرنه می‌دانست مردمان دیوانه، امروز کجا مکان اجتماعی راستین خود را دارند. همه می‌دانند که سرآمدان سیاسی امروزی، بخشی از فرهنگ پرآوازگان جهانی‌اند؛ که معنایش این است که بیرون از جامعه‌ای قرار دارند که بر آن فرمان می‌رانند. درواقع این سرآمدان جهانی، فوق ـ دمکراتیک، فرا ـ دولت، بیرون از هر اجتماعی که به شکلی دمکراتیک سازمان یافته و به شکلی سرمشق‌گونه خصوصی است، این سرآمدان، در واقع، از لحاظ ساختاری دیوانه ـ عقل‌باخته ـ اند.

خوب، این بازاندیشی‌ها را نباید به عنوان نقد چیدمان به صورت شکلی هنری با نشان دادن خصلت بی‌چون‌وچرایش بد فهمید. از همه چیز گذشته هدف هنر، تغییر چیزها نیست ـ چیزها تمام مدت به هر حال به خودی خود تغییر می‌کنند. کارکرد هنر بیشتر نمایش دادن، دیدنی کردن واقعیت‌هایی است که معمولاً نادیده گرفته می‌شوند. با پذیرش مسؤلیت زیبایی‌شناسانه در قالبی آشکار برای طراحی فضای چیدمان، هنرمند، آن بعد بی‌چون‌وچرای پنهانی نظم دمکراتیک امروزی را آشکار می‌کند که سیاست می‌کوشد بیشتر آن را پنهان کند. فضای چیدمان جایی است که ما بی‌درنگ با خصلت مبهم برداشت امروزی آزادی رویاروی می‌شویم که در دمکراسی‌های ما به صورت تنش میان آزادی بی‌چون‌وچرا و نهادی کارکرد دارد. بنابراین، چیدمان هنری فضای پوشش‌زدایی (به مفهوم هایدگری) قدرت دگرجایی بی‌چون‌وچرایی است که در پس شفافیت پوشیده‌ی نظم دمکراتیک پنهان کرده شده است.

نگاره روی صفحه اول این مقاله یکی از عکسهای پروژه گذرگاههای طاق دار والتر بنیامین است.

 

---

[1]  بوهاس the Bauhaus مکتبی در آلمان بود که پیشه های دستی و هنرهای زیبا را با هم درآمیخت و به دلیل نگرشش به طراحی نامدار بود و آن را تبلیغ می کرد و آموزش می داد. این مکتب از 1919 تا 1933 فعال بود. بوهاس که معنای لفظی آن به آلمانی خانه سازندگی به معنای مکتب ساخت وساز به کار می ر فت.

[2]  وکهوتماس the Vkhutemas به معنای هنر والا و استودیوی فنی مکتب هنر دولتی و فنی روسی بود که در 1920 در مسکو بنیانگذاری و جایگزین اسوماس Svomas شد

[3]  واژه فارماکون واژه‌ای است که از یونانی باستان گرفته شده و مترادف واحدی در بسیاری از زبانها ندارد. دریدا رد معانی آن را از گفت‌وگوهای افلاطون می‌گیرد: دارو، زهر (یا بیماری را درمان می‌کند یا باعث آن می‌شود)، داروی مهرومحبت، داروی مخدر، دستورالعمل، سحر و طلسم و افسون، ماده، رنگ مصنوعی، رنگ نقاشی. داشتن این همه معانی متناقض برای ترجمه مشکل می‌آفریند. با گزینش یکی از این معانی، مترجمان اغلب در باره چیزی تصمیم می‌گیرند که همانطور که دریدا در مورد متون افلاطون نشان داده غیرقابل‌تصمیم‌گیری undecided باقی می‌ماند. با این توضیح، نقش‌ونگاری به معنایی که در این مقاله توصیف شده فارماکون است، دارو و زهر به طور همزمان.

[4] Jacques Derrida, La dissémination(Paris: Éditions du Seuil, 1972), 108ff.

[5]  Potlatch جشنی آیینی بود که برخی از بومی‌های امریکایی ساحل شمال باختری اقیانوس آرام به عنوان جشن ازدواج یا پیشرفت مقامی برگزار می‌کردند و میزبان در آن هدایایی را بنا به جایگاه و مقام میهمان پخش می‌کرده است. معنای واژه بخشیدن و هدیه است و هدف اصلی از آن بازتوزیع و بده بستان ثروت بوده است. 

[6]  فلاکسوس به معنای "جریان داشتن" شبکه‌ای بین‌المللی از هنرمندان، آهنگسازان و طراحانی است که به دلیل درآمیختنن رسانه‌ها و رشته‌های متفاوت در سالهای 1960 برجسته شدند. آنان در موسیقی سروصدای نودادایی و هنرهای دیدنی و همینطور معماری، برنامه‌ریزی شهری، ادبیات و طراحی فعال بوده‌اند. فللاکسوس گاه ب عنوان میان‌رسانه توصیف می‌شود.

[7] Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir (Paris: Gallimard, 1976), 191ff.

 

[8] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 221ff.

[9] دگرجایی مفهومی در جغرافیای مردمی است که میشل فوکو برای توصیف مکان‌ها و فضاهایی به کار برد که در شرایط غیرـ برتر و غیرچیره کارکرد دارد. اینها فضاهای دیگربودن است که نه اینجا و نه آنجاست، که همزمان فیزیکی و ذهنی است، مانند فضای یک تلفن کردن یا لحظه‌ای که خود را در آیینه می‌بینید... فوکو از اصطلاح دگرجایی برای توصیف فضاهایی سود می‌جوید که لایه‌های معنایی یا روابط بیشتری با مکانهای دیگری دارند که بی‌درنگ به چشم می‌آیند. در کل دگرجایی بازنمودی فیزیکی یا آرمان‌شهری تقریبی یا فضایی موازی است که دربرگیرنده‌ی کالبدهای ناخوشایندی است که فضای آرمان‌شهرانه‌ی واقعی (مانند زندان) را شدنی می‌کند.

Related Articles:

Boris Groys, Introduction—Global Conceptualism Revisited
Boris Groys, Art and Money
Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies
Anton Vidokle, Art Without Artists?
Boris Groys, The Weak Universalism

e-flux.com/journal/view/99">Boris Groys, Comrades of TimeBoris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Simon Sheikh, Positively White Cube Revisited

Boris Groys, The Obligation to Self-Design

 

 

منبع: ای ـ فلاکس

 

http://www.tavoosonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=136&Page=1